生活中艺术论文范文

生活中艺术论文篇1

关键词：高职；公共艺术；艺术教育

中图分类号：G64 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）29-0248-01

公共艺术教育是实施美育的有效途径，是培养全面素质人才必备教育体系。在漫长的发展历程中，艺术教育开始从纯艺术领域走入日常生活、社会活动等各个方面。高校公共艺术教育也应该在此基础上有所发展，广泛吸收人类现有的艺术资源，创新教育教学模式，改革教育教学方法，为当代公共艺术教育探索出一条有效的实施路径。

一、理论为基础的教学课堂

任何艺术实践都离不开理论指导，理论是艺术发展与进步的内在动力。课堂是实施艺术教育模式和载体，是其理论教学的主渠道。如何把枯燥的理论转变为高职院校公共艺术教育活动的有效资源是当前公共艺术教育面临的现实挑战。在当今校园，音乐节、现代舞等艺术活动十分普遍，但却也显现出艺术理论的粗疏。缺乏理论的校园艺术活动最终会走向乏力与尴尬。要改变这种状况，首先要加强公共艺术理论教育，在学校开设艺术理论类课程，建设完善的教育体系；把现有艺术理论进行进一步的整合、筛选；调动起理论教学的趣味性，加强理论教学的普及性；从人、物、财上加大投入，建设丰富的公共艺术教育资源库，并逐步通过高校艺术实践活动来深化理论教学。

二、实践维立足于艺术创作

以艺术创作为形式的实践是检验学生艺术素养的有效平台，因此，高职院校公共艺术教育必须紧扣艺术实践性，借助校园艺术活动，简历自己的艺术活动平台，让学生进行艺术体验，真正领会艺术的本质。公共艺术教育其目的是培养学生对艺术的兴趣，教师在引导学生开展艺术活动与艺术实践时也应该就地取材，在教学中要发掘和创造各种形式的艺术实践活动，适时的激发学生的动机和兴趣，使学生在艺术实践活动中摆脱职业艺术演出的专业元素，而变成一种朴素的艺术锻炼行为。

在教学课堂上，教师应有意识的开展实践环节，指导学生进行艺术表现。此外，在课外艺术实践的模式建构也是公共艺术教育的重要载体。高职院校公共艺术教育也应该脱离课堂教学的狭隘思维，并且在专业艺术教师的组织和指导下，学生自主成立艺术社团，通过校园文化艺术节、艺术展演以及大量的学生自发演出活动等形式，开展艺术实践活动。

三、在生活中实现艺术教育的应用

从艺术家的工作室到欲演欲烈的大众文化艺术活动，艺术逐步走向日常生活，越来越大众化、生活化。在日常生活中，学校也充满着“亚戏剧“”亚舞蹈”等各种形态的艺术实践活动。这种形态的艺术教育决定了它在发展的过程中逐步摆脱正统艺术教育的束缚，把艺术生活有效结合，利用灵活、生动的艺术形态植入于校园生活中，使校园变成一个生动的“艺术场所”。如戏剧表演就越来越多的融入学生生活。有专家指出：“戏剧教育应该考虑走出‘艺术戏剧’教育的‘象牙塔’，再建一个艺术戏剧的‘工作间’”，逐步引导学生进行“亚戏剧”形态方面表演实践，为各种人生情境做“预演”，让学生全面融入艺术情境，让学校成为一个多变的艺术场所。

四、从本土艺术文化教育着手

对本土文化艺术的忽视是高校公共艺术教育中值得关注的问题。本土文化艺术可以说是有着自己独特的艺术体系，是民族情感和精神的重要载体，为此它硬钢成为艺术教育的特色主题加以推广。教育部《全国学校艺术教育发展规划（2001～2010 年）》强调“：艺术教师应充分利用和开发本地区、本民族的文化教育资源。”[2]在艺术文化教育的设置中，应当更为深入的发掘本地区的传统文化，并把其引入到高等教育体系中来。从深度和广度上去拓展艺术教育范畴，利用新型的艺术教育形式对学生开展主题艺术教育，再通过学生的社会实践，反过来对本土文化进行深入发掘研究。这样，既能够促进本区域文化发展，也利于地方文化的传承，能更好解决艺术教育中存在的理论与实践相脱离的现状并能进行更深层次的开拓。

总之，高职院校公共艺术教育是一项复杂的系统教育工程。艺术教育体系建设必须坚持知识、能力、素质并重的原则，坚持校内和校外相结合，建立一系列完整、规范的艺术教育体系。让艺术教育超越单纯课堂教学而进入全面的艺术实践活动，超越实践经验而升华为理论提升，超越艺术涵养化入生活应用，成为立体综合、多维延伸的高效过程，必将成为学校实施素质教育、加强美育的重要路径。

参考文献：

[1]陈曦.高校艺术教育现状的分析与思考[J].大舞台，2010（6）.

[2]王萌.关于普通高校艺术教育的实践与思考[J].文教资料，2010（9）.

生活中艺术论文篇2

关键词：茶理论；体育文化；艺术交流；运用思路

引言

虽然我国茶文化理论也实现了系统化发展，但是应该看到我国体育文化艺术交流活动与西方体育文化艺术交流活动开展过程中，存在较大差距。尤其是整个体育文化艺术交流活动训练更多局限在整个训练活动中，更多将体育文化艺术交流活动的精力放在了抽象的内容讲解之上，而未能将具体的训练需要与整个文化艺术交流活动系统化结合，其不仅影响了整个体育文化艺术交流活动训练活动开展的实效性，同时也对体育文化艺术交流活动的影响力推广产生了相应影响。

1茶理论的具体内涵和价值作用分析

随着当前茶文化理论体系传播的深度不断增加，其对茶文化理论的具体内涵也有着较高要求。因此，正是该茶文化理论的具体特点，决定了整个茶文化理论在开展过程中，往往具有以下训练特点：首先，在整个体育文化艺术交流活动项目开展过程中，其充分注重技能训练的有效开展，无论是整个运动的特点，还是其发展趋势，都对该项目的难点有着相应要求，如何完美的呈现出其复杂的内容，就值得在整个教学活动开展过程中，予以创新完善。其次，在整个茶文化理念创新开展过程中，呈现出多样元素的系统化融合和具体统一，也就是说，除了丰富体系化的物质元素外，还充分注重培养学生掌握必要的体能训练，使其逐渐形成良好的身体素质。对于体育文化艺术交流来说，其交流直接影响到整个体育文化艺术交流活动的理想效果和优美性，其更是体育文化艺术交流活动员在具体传播过程中，所不可忽视的重要内容。因此，想要实现体育文化艺术交流活动训练的理想效果，就需要将文化艺术与实际应用之间等一系列内容相结合，从而实现体育文化艺术交流活动效果的理想呈现。最后，我们必须充分认知到整个茶文化理论内涵实际上是动态变化的，而不是一成不变的，因此必须在对整个茶文化理论的具体状况和各个阶段，以及具体要素进行系统化认知的基础上，逐步构建完善的传播思路。茶文化理论不仅仅是传统文化的核心，同时其在今天仍然极具传播价值和意义。

2体育文化艺术交流活动开展过程中存在的问题和不足分析

尽管我国体育文化艺术交流活动已经实现了实质性突破，无论是运动理念，还是其比赛的完善度，都实现了重大发展和进步，但是在开展过程中，仍然存在相应问题和不足。具体而言，主要表现为：首先，从整个体育文化艺术交流活动在我国的具体开展状况来看，其更多是一种体育茶文化理论的内涵融入度，无论是推广过程中的具体参与人数，还是具体的社会关注都较差。这就使得整个体育文化艺术交流活动的市场化程度较低，无论是人们的具体参与状况，还是整个体育文化艺术交流活动在发展过程中，所具备的支撑要素，都存在匮乏现象。因此，创新体育文化艺术交流活动的开展形式，就极为必要。当然，对于茶文化理论开展活动来说，由于其未能全面认知传统文化的价值作用，从而也对整个体育文化艺术交流活动开展产生了相应的影响和不足。其次，整个体育文化艺术交流活动在具体开展过程中，其更多将着重点体育文化艺术交流活动开展力和具体关注度放在了体育课堂教学之上，忽视了课外活动和体育文化元素的有效融入。通过对体育文化艺术交流活动训练开展的具体状况进行分析，我们可以看到，无论是精准度，还是内涵的完善度，都存在较大差距和不足，如果仅仅依靠体育课堂教学，是很难实现理想效果的。因此，想要实现体育文化艺术交流活动训练的最佳效果，就必须充分注重延展教学时间，将课堂教学与课下实践教学活动相结合。通过有效融入，从而使其能够实现最佳训练效果。最后，当前在体育文化艺术交流活动训练开展过程中，其缺乏对教学理念和教学方法的有效创新，尤其是其整体教学理念认知较为片面，未能认识到融入其他教学资源和形式对整个教学活动进行创新。想要实现整个体育运动有效开展，就需要在充分结合对体育文化艺术交流活动项目的训练特点认知基础上，通过有效探究和系统化融入，对整个课上教学活动进行系统化延续和整体补充，从而实现整个体育文化艺术交流活动的最佳效果。而构建体育文化艺术交流活动的全面机制，实际上就是对传统体育文化艺术交流的教学方式进行系统化补充，通过将课堂学习与课下锻炼、校内学习与校外参赛等一系列教学形式相结合，来实现最佳教学训练效果。这实际上也是茶文化理论训练创新开展的基本要求。

3体育文化艺术交流活动开展的具体价值分析

体育文化艺术交流活动的系统化开展，实际上是基于茶文化理论发展趋势所提出的具体思路模式，其不仅是对教学活动创新，更是对教学理念的有效丰富，因此，具体而言，系统化应用这一模式，主要有以下具体价值：首先，在体育文化艺术交流活动中，应用该模式，其能够充分提升学生对体育文化艺术交流活动体系中各个元素的理解能力和具体认知度。所以这也是实现体育文化艺术交流活动中最佳传播效果提升的必然要求。通过对当前整个体育文化艺术交流活动训练的具体开展状况进行分析，我们不难发现，多数学生在整个过程中，都存在一定的瓶颈问题，需要突破，而如果只是使用课堂来开展传统体育文化艺术交流活动，那么其很难对所有教学内容形成扎实的掌握基础。因此，创新体育文化艺术交流活动开展的具体价值，能够在有效延展教学训练内容的同时，实现整个体育活动的最佳效果。其次，对于体育文化艺术交流活动训练活动来说，感知中所具备的文化艺术内涵，其能够实现整个体育活动实施的系统化优化和整体性提升。对于整个体育文化艺术交流活动训练活动来说，想要实现理想的训练效果和内涵，不仅能要充分注重体育文化艺术交流内容和方法的合理选择，更重要的是要通过合理完善的组织活动，从而实现整个体育文化艺术交流活动训练的最佳效果。无论是体育文化艺术交流的基础知识传播阶段，还是全面提升阶段，都需要在充分了解体育文化艺术交流活动特点的基础上，实现整体创新发展。而应用体育文化艺术交流活动，也使得整个运动训练的组织范围进一步广泛，同时也便于先进的训练经验融入其中，从而推动整个体育文化艺术交流活动成熟发展。最后，对于体育文化艺术交流活动训练活动来说，融入文化艺术内涵，其能够为该训练活动开展寻找到更全面、更符合运动训练特点的元素，通过系统化融入，从而实现整个体育文化艺术交流活动训练满足其发展趋势。实施体育文化艺术经验与具体文化内涵理念相结合，就是说将各种适合体育文化艺术交流活动的元素融入其中，比如将传统体育茶文化理念内容与整个体育文化艺术活动相结合，通过设置相关模拟场景，从而提升学生对整个体育文化艺术交流活动的具体学习效果。当然，也可以通过积极组织学生参与各种体育文化艺术交流活动，进而增进学员对体育文化艺术交流活动的具体理念认知。

4茶理论在体育文化艺术交流中的具体运用思路

在整个体育文化艺术交流活动中，实施茶理论体系的有效融入，其具体需要：首先，要注重将整个茶理论体系中的各项元素系统化融入到整个艺术交流活动中，通过具体理念的借鉴和有效融入，从而实现整个体育文化艺术交流活动的创新发展。而想要实现创新发展这一目标，就需要对整个体育文化艺术交流活动开展的各个环节进行有效界定。当然，在茶理论体系的有效融入过程中，无论是教学，还是训练都应该系统化融合，尤其是要确保两者实现内涵上的一致性和标准上的统一，从而为茶理论体系的有效融入开展奠定相应基础。此外，有效融入茶理论体系开展体育文化艺术交流活动时，必须充分注重将文化艺术交流与教学活动进行系统化结合。实际上，影响体育文化艺术交流活动训练效果的主要因素中，不仅包含了具体的传播活动，同时也与整个教学活动的开展状况之间有着重要关联。因此，在充分借助体育文化艺术交流活动的基础上，通过有效创新，结合体育文化艺术交流活动开展所需要的具体元素，从而实现理想传播效果。比如可以在课堂下，积极组织学员参与各种相关体育比赛活动，通过实施以赛促学的方式，从而提升训练效果。最后，应用茶理论体系，将为整个体育文化艺术交流活动取得理想效果提供实质性帮助，而想要实现理想的训练效果，必须将该运动的具体发展趋势与项目的具体特点相融合，通过有效创新，从而实现理想的应用效果。当然，在茶理论体系传承时，必须对茶理论体系中的具体内容进行分析，通过有效嫁接和系统化融入，从而实现理想的传承效果。

5结语

茶理论在体育文化艺术交流中的具体运用，实际上就是对体育文化艺术交流方式进行系统化补充，通过将学习与传播等一系列具体形式相结合，从而实现最佳传播效果。而这实际上也是茶文化理论训练创新开展的基本要求。当然，想要实现最佳应用效果，必须对整个体育文化艺术交流活动的具体训练特点进行有效分析，通过系统化融入当前整个体育文化艺术交流活动的发展趋势，从而实现最佳传播效果。茶理论作为整个茶文化体系的核心，将其与整体育文化艺术交流活动相融合，必然能够实现最佳传承效果。

参考文献

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[2]刘明生.大学体育人文教育理论与实践研究[J].北京体育大学学报,2014(3):161-165.

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[4]李国娇.儒家人文精神与我国体育文化产业发展战略研究[J].安徽教育学院学报2015(11):66-68.

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生活中艺术论文篇3

内容提要本文从学科定位的基本要求出发，对80年代以来兴起于中国美学、文艺理论研究中的"文艺美学"的特性、对象问题进行了探讨，认为"文艺美学"建构所面临的困难，一是作为其学科设计前提的一般美学和文艺学本身特性仍然不确定，二是其与一般美学、文艺学的关系仍然是混乱的。我们与其将"文艺美学"当作新的分支学科，倒不如说"文艺美学研究"是中国美学现展中提出的一种可能的学理方式或形态，即从理论上明确指向艺术问题的把握。就此，本文并提出了当前文艺美学研究的八个方面问题。关键词文艺美学美学文艺学学科定位整个20世纪80、90年代，随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落，可以说，"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件，同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前，20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察，以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论，实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中，并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论；甚至，再往前追溯，全部中国古典美学的行程，大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史；但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究，文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开，毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为，作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力，文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图，而且，它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解，在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。然而，也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情，所以，迄今为止，在其学术经历中还存在种种不成熟的方面，或者说还存在这样那样的问题，便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题，提出一点个人的初步看法。一一般而言，"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题，以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学（诗学）之外，还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求，并且又始终不脱一般美学和文艺学（诗学）学理追求的这样一种基本理论？因此，在我们讨论"文艺美学"问题的时候，总是需要首先解决这样两个方面的疑问：第一，"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么？也就是说，我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点，以及它们之间的逻辑关联？第二，在"文艺美学"与一般美学、文艺学（诗学）之间，我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据？又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位？换个表述方式，即："文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里？显然，在上面两个问题中，有一个共同的症结点，这就是：当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候，我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定（范围、对象、范畴及范畴间的联系等）的特殊理论存在；然而，由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象，甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴，因而，对于"文艺美学是什么？"的理解，总是包含了对于"美学是什么？"、"文艺学（诗学）是什么？"的理解与确认。"美学是什么？"和"文艺学（诗学）是什么？"的问题，既是据以进一步阐释"文艺美学是什么？"这个问题的逻辑前提，也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是，当我们试图从一般美学和文艺学突围而出，并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果，以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候，对于一般美学和文艺学的确切把握，便显得更加突出和重要。正因此，我们常常发现，绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释，基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解，而正是在这里，"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看，在它们各自的定位理解中，基本上都流露着这样一种一致的倾向："文艺美学"是一般美学（包括文艺学）问题的特殊化或具体化，而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下：文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美（广义上等于艺术，狭义上指美的艺术或优美的艺术）独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世界观为指导，系统地全面地研究文学艺术的美学规律，特别是社会主义文学艺术的美学规律，探讨和揭示文学艺术产生、发展，以及创造和欣赏的美学原理。②文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样，侧重基本原理、范畴的探讨，但文艺美学也不像诗学那样，仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上，透过艺术的创造、作品、阐释这一活动系，去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和艺术存在本体为己任。③一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围，文艺美学的规律也是一般美学普遍规律的特殊表现。④这里，我们就看到，上述对于"文艺美学"学科性质的把握中，非常明确地包含有一个前提："文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续（发展），而一般美学（包括文艺学）本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说，一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题，那么，"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性，就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程，并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问，"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说，文艺学（诗学）主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等，那么，"文艺美学"则探问了文艺学（诗学）所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据，或者是"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"。理论的疑云在这里悄悄升起！于是，我们不能不十分小心地发出这样的询问：一般美学（包括文艺学）何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性？如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性（共同性）规律、普遍性本质为终结，那么，为什么我们的任何一部"美学原理"中，都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺（艺术）的审美特征和活动规律"、"文艺（艺术）创造的审美本质"、"文艺（艺术）活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论，甚至于将对于整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中？就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤显然，问题的重点，似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来，而且还在于：一方面，一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上，就在最近二十多年里，中国美学界围绕"美学是什么？"的问题一直存在着不休的争论，有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断，得出明确的结论。但直到今天，我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论；围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见，甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域："文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念；它作为一种文学理论研究的总称，既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响，同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系，强调文学研究的社会总括性，始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此，尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中，但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥由此可见，"美学是什么？"、"文艺学是什么？"作为问题仍然有待具体探讨，亦即在美学和文艺学的学科定位上，我们还存在着各种各样的不确定性；所谓美学（文艺学）的"不证自明"的可能性，其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此，以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据，对于"文艺美学"的建构热情来说，便已经不止于简单的误会，甚而是一种灾难了--实际上，当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候，学科存在前提上的某种"想当然"，普遍地造成了对于美学（包括文艺学）无限扩张的幻觉性热情，并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学（文艺学）本身的合法性。另一方面，从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面，来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定，把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围，而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地，这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到，一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究，强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据，并且不断在思维抽象中叠架自身。然而，一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域，从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上，不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体"，而且，这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况，在一般美学中，一切有关人类审美经验问题的探讨，以及对于人类审美发生问题的理论回答，都总是具体联系着（或者说是依照了）人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学，无论其具体定位方式和定位形态是怎样的，几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析，包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考，十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说，一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究，但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实；其对于普遍性、一般性的发现，很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究，当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。由此，我们便可以十分清楚地看出，如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"，或者是"追问艺术意义和艺术存在本体"，难免给人以这样的印象：为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立，就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析，统统"悬搁"起来，以便为"文艺美学"留有余地。否则，"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠，其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说，为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开，一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。且不说这样的"悬搁"，实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做，我们也不禁要问："文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性？即作为一种"独特的"理论学科，"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗？这个问题，我们后面再予以专门讨论。毫无疑问，我们在这里看到了一个悖论：如果说，建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限，那么，前者之能够成立的前提，实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入；这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说，"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上，真正发现人类艺术实践的本体特性，那么，把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来，最终其实又更加孤立了文艺理论，并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。当然，"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性；最起码，它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究，把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过，由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实，同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握，因而，从学科建构的实际要求出发，对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究，仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性，下面三个问题不能不先行得到回答：第一，如果说，"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现，它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求？这里，对于美学学科规定性的认识，是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。第二，如果说，"文艺美学"的学科合法性，是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索，那么，文艺学的存在合法性又是什么？也就是说，作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从？第三，无论把"文艺美学"归于美学的分支，还是将之视作文艺学的"另类"，其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题（对象）。那么，这个问题是什么？解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么？二至少，就目前"文艺美学"的实际形态来看，我们很难将它与一般美学或文艺学（诗学）体系相区分。在总的方面，现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式，尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性，即同一般美学的讨论相比，现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中，试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念，以此完成"美学的艺术化构造"；要么大体上与文艺学（诗学）框架相重叠或交叉，即突出文艺理论研究的审美基点，在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释，从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此，就实质而言，现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里，艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论，其中不仅有着种种本质论的观念，而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究，广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况，由于某种非常明显的人为意图，既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域，又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论，因而，现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界，既难以有效地实现对于艺术的本体追问，同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。这里，我们可以从研究对象的范围构成方面，拿现有的几种"文艺美学"著作同文艺学著作做一个形态对照：作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的著作，《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外，其余六章分别为："艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。《文艺美学》一书的体例为："文艺美学：美学与诗学的融合"、"审美活动：审美主客体的交流与统一"、"审美体验：艺术本质的核心"、"审美超越：艺术审美价值的本质"、"艺术掌握：人与世界的多维关系"、"艺术本体之真；生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成：作为深层创构的艺术美"、"艺术形象：审美意象及其符号化"、"艺术意境：艺术本体的深层结构"、"艺术形态：艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受：文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育：人的感性的审美生成"。相似的，《文艺美学原理》虽出版于90年代，但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后，同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述，分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’：文艺与历史实践"等。蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》，是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的著作，发行量达到70多万册。全书九章，分别为："文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》，作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物，是目前公认较为完备的一部著作，在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章，除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外，更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。客观地说，仅是这种对象构成形态的对照，就已经可以让我们清楚地看到，现有"文艺美学"在对学科建构的把握上，基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话，那也主要是叙述形式上的，而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑："文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便，还是真的能够从根本上找到自己的所在？[1][2][][]事实上，热心于"文艺美学"学科建构的学者，也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计，他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织，亦即认为：在美学系统的纵向结构上，"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置；在横向上，"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中，"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种，与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然，这种结构上的归类，至少从表面来看是有诱惑性的，它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空，而让其一头挂在美学的大山上，一头伸进了艺术的活跃空间；另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间，当然要有某种中介、过渡，尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成；而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面，包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等，尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而，且不说这种"结构序列"设计本身，就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上；仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言，就是相当可疑的。我们很难同意，一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究，竟然同美学对于艺术问题的深入把握，是处在两个不同结构序列中的；我们也很难设想，作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究，如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类？除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是，这样一来，既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心，在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究，在横向上联合着实用美学、技术美学等等，那么，所谓"文艺美学"所研究的，不正都是美学的应有之义、美学的问题吗？如此，则在一般美学之外再另立一种"文艺美学"，又岂非画蛇添足？于是，问题其实又回到了我们原来的疑问上：美学究竟是什么？美学的学科定位该当何解？况且，既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次，又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民？我们将何以在逻辑上令人信服地说明，已经是美学分支的"文艺美学"，如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性，而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"？也许，所谓"文艺美学"的真正建构难题（矛盾）就在于：一方面，为了区别于一般美学的理论形态，必须有意识地淡化对于美本体的思辨，弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性；另一方面，为了撇清与文艺学的相似性，必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性，增加文艺理论的哲学光色。应该承认，这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到有效克服，相反，倒成了支持某种学术自信的理由。当然，在20世纪80、90年代的中国美学领域里，同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始，许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现，例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学中国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而，也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失，由于许多体系结构上的含混性和人为性，这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外，既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点，也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许，正像有学者所指出的："已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网，它是一个开放的家族"。⑦可是，作为"开放家族"的当代美学"游戏"，不应只是任意的名词扩张，它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身，同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生，实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。三从以上分析出发，我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态，倒不如说，文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态，它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是，可能会更易于我们把问题说清楚。这样说的理由主要在于：第一，就像我们已经反复指出的，迄今为止，"什么是文艺美学？"作为一个问题，仍然是含混不清的。在学科建构意义上，"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释，而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。第二，由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题，都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程，而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进；特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究，更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现，而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧因此，所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸，而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式，其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。第三，就此而言，文艺美学研究的任务，其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态；它不是在一般美学和文艺学的结合点上，也不是作为一般美学和文艺学的中介，而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说，文艺美学研究（更准确的说，是艺术的美学研究）形态的合法性，不是建立在它的学科不确定性之上，而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。当然，我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语，但同时我们应该清楚一点：作为艺术的美学研究，当前"文艺美学"所面临的任务，不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨也许，最明智的做法，就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计，而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题，⑩以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础，以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点：1.艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。在美学、文艺理论的各种讨论中，艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体，是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式，而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式，其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中，现代性建构之为一种持续性的过程，不仅关系着文化实践的历史与现实，而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程，关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以，文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式，同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时，理应对此问题作出回答。这里应注意的：一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质；二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置；三是艺术现代性追求的合法性维度。2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上，艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论：其一，艺术发展所内含的美学理想的文化指归，究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现？其二，美学上的价值差异性，怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵？艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系？其三，艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说，这种讨论过程，将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。3.艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是，这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说，作为特定社会意识形态的特定表现，艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的？尤其是，当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时，其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的？对于这个问题，我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握，也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论，而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于：为了说明艺术的意识形态功能，我们必须首先理解意识形态的历史具体性；为了把握审美意识形态的本质特征，我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围，以便从中确认艺术的意识形态特殊性。4.艺术的价值类型问题。这一研究，主要针对了艺术价值的形态学意义，即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中，有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行；艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性，而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括，所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上，在艺术价值问题上，由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧，艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的，而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同，相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样，"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作，就是要找出这种不同、差异，并对之进行形态分析，从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上，真正体现出艺术的审美具体性。5.艺术效果特征问题。"艺术效果"一向受到人们的关注。不过，我们在这里主要关心的，还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系，而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响，以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是，当代艺术的美学变异，很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的；所谓"艺术效果"，一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力，另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等，都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而，把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以整体考虑，是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上，我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握，在理论上真正体现出现实的价值和立场；文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。6.艺术审美的价值限度问题。这个问题所涉及的，实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解，在人类价值体系的内在结构上，"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性，但在发展逻辑上，它们又是有级别、有递进性的；艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色，成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中，其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想，而且，就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言，它也是值得怀疑的。在当代文化语境中，不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显著的事实，同时，艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是，在人类生存实践的价值指归上，艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是：艺术在何种意义上可能是审美的？艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的？艺术作为人的生命理想的审美实现方式，在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性？7.艺术中的审美风尚演变问题。我们经常说，艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映；美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是，这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上，很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性，也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而，把这个问题作为当前文艺美学研究的对象，目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨，深入揭示：第一，艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式；第二，社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性；第三，艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性；第四，艺术风格、艺术审美创造的改变，又如何融入社会审美风尚的演变过程之中；第五，艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史；第六，艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的；第七，具体艺术文本的风尚特征；等等。这些问题的研究，对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律，把握艺术发展的内在过程及其外部因素，都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解，就与这一研究直接相关。8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。这个问题的重点，是我们如何能够在当代文化的现实性上，认真、客观地理解当代艺术的美学转移。由于当代文化发展本身的规律及其影响，当代艺术和艺术活动已经发生了巨大的改变。这种改变甚至不是一般形式意义上的，它更带有本体颠覆的特性。艺术和艺术活动在当代文化语境中，逐渐自我消解了自身肩负的沉重历史使命和社会责任，艺术的"创造"本性正在急剧转换之中。⑾原本超然于人的日常生活、普通趣味之上的艺术的"美学封闭性"，正在不断被当代社会生活的世俗化、享乐化追求所打破；艺术不仅不再能够必然地超度人的灵魂、提供超越性的精神方向，甚至它自己有时也不得不屈服于人的日常意志的压力及其具体利益。这样，把艺术活动与人的日常活动的现实美学关系放在一个现实生存语境中来加以把握，既是对于当代艺术的美学追求的一种具体体会，也是美学和文艺理论研究扩大自己的学术视野、体现自身当代性追问能力的内在根据。注释：①从20世纪80年代初开始，"文艺美学"作为一个具有一定现实性的新的理论话题，得到了中国美学界的关注。其时尚执教于北京大学中文系的胡经之先生，首先在1980年召开的第一届全国美学会议上，针对当时中国高校文科理论教学的实际情况和发展需要，提出：美学教学不能只停留在讲授哲学美学上，应该开拓和发展文艺美学的研究与教学。其《文艺美学及其他》一文（收入《美学向导》，北京大学出版社1982年版），作为80年代中国最早的一份讨论"文艺美学"的理论文献，具体阐述了"文艺美学"的建构理由，认为"文艺美学是文艺学和美学相结合的产物，它专门研究文学艺术这种社会现象的审美特性和审美规律"，是"文艺学和美学的深入发展"，促使文艺美学这门"交错于两者之间的新的学科出现了"。此后，"文艺美学"被正式纳入80年代中国美学研究的范围，并且引起美学界不少学者的关注和研究兴趣。而我们现在所见到的那些以"文艺美学"为名称，或虽不以"文艺美学"标明身份但却实际是作为"文艺美学"研究成果而出现的论著，大体上都是80、90年代的中国"美学产物"。这反映出：第一，"文艺美学"的提出，其实是一种现实形势的结果，是"应时而生"的理论话题，具有较强的理论应用企图。第二，对于"文艺美学"的种种建构设想，也是中国美学界在80年代"美学热"的催动下，对于"美学的中国化"、"美学体系建设"的一种具体回应方式和成果，它在一定意义上既体现了中国美学家对待美学这门学科的现实态度，同时也体现了最近几十年来中国美学研究的一种基本态势，即强调美学之西方传统与中国固有思维成果的结合--把美学的纯思辨过程延伸进感性形象的文艺活动之中，正是自王国维以来20世纪中国美学一以贯之的学理追求之一。②周来祥：《文学艺术的审美特征和美学规律》"绪论"，贵州人民出版社1984年版。③胡经之：《文艺美学》"绪论"，北京大学出版社1989年版。需要说明的是，在这里，作者的说法同其《文艺美学及其他》中的表述有了微妙的差别，增加了对于文艺美学"以追问艺术意义和艺术存在本体为己任"这一特性的强调。④杜书瀛主编：《文艺美学原理》"序论"，社会科学文献出版社1992年版。⑤由凯"埃"吉尔伯特和赫"库恩撰写的《美学史》中，就这样讲道："努力把艺术概念从过分狭窄的理性解说中解救出来，为严格维护艺术的独特性和自主性而奋斗（这种观念意在使艺术同最高尚的精神活动并列，并揭示艺术在文化生活中的地位和作用），--所有这一切，又重现于黑格尔的《讲演》中。"（《美学史》下册，第577页。上海译文出版社1989年版）⑥参见孟繁华：《激进时代的大学文艺学教学（1949--1978）》。《文学前沿》1999年第一辑，首都师范大学出版社1999年版。⑦李泽厚：《美学四讲》，第14页。三联书店1989年版。重点号为原书所有。⑧西方美学自50年代以后，基本上都显现了对艺术领域的关心和热情。格式塔心理学美学、原型批评美学、现象学美学、符号学美学、结构主义美学、解构主义美学、阐释-接受美学以及法兰克福学派的美学等，尽管它们立场各异、指归不同，然而却都十分关注艺术领域的变动，对于艺术的审美分析成为它们各自体系结构上的重点之一。像《审美经验现象学》（杜夫海纳）、《情感与形式》（苏珊"朗格）、《批评的解剖》（弗莱）、《艺术与视知觉》（阿恩海姆）、《走向接受美学》（姚斯）、《艺术与审美》（乔治"迪基）、《美学理论》（阿多尔诺）等，如今已成为当代美学的经典。⑨在这一方面，当代思想家怀特海讲过一段很有意思的话。他说："体系化是最无关紧要的"，"体系化是通过源于科学专业化的方法而进行的普遍性的批判，它预设了一个原初观念的封闭集合"，因而造成了"所有有限系统中固有的狭隘性"。（《思想方式》，华夏出版社1999年版）⑩在当代西方的艺术美学研究中，"文学美学"（Literaryaesthetics）是一个引人关注的动向。彼得"拉马克就认为，文学美学把注意力集中在文学作品的各个方面，正因为文学作品是艺术作品，所以"文学美学的主题就是出现在美学中有关一般艺术作品论述中的那些专门针对文学而提出的美学问题"。（参见朱狄：《当代西方艺术哲学》第二章第五节。人民出版社1994年版）这种学理确定路向很值得我们重视。它至少是明确地把自身存在的可能性前景放在了一个十分确定的对象上，找着了自己据以展开的问题域--"针对文学而提出的美学问题"。⑾参见拙著：《扩张与危机--当代审美文化理论及其批评话题》，第四章和第五章，中国社会科学出版社1996年版。

生活中艺术论文篇4

一、中国传统艺术理论在当下重申与活用的必要性

中国传统艺术理论植根于中国传统文化，在长期的历史发展中形成了自己独特的思维方法与言说方式。中国传统艺术理论在当下的重申与活用既是一个中国传统艺术理论的现代价值转化问题，更是一个中国当下艺术创作、艺术发展以及艺术学理论学科建设无法回避的问题。

(一）缺失与重申--中国当下艺术现象的一种症候式反观

随着经济全球化时代的到来，中国当代艺术在大众文化和各种后艺术思潮的影响下，开始进人一个不断嬗变、发展的新境地，更多的艺术家摈弃了对“意”的创作追求，转而迈向了以时尚流行为准则，以娱乐消遣为目的,以市场价值为尺度的“象”的制作。如是，这种以“象”为价值取向的艺术创作不仅遮蔽、消解了艺术的审美性、神圣性，还致使当下艺术创作滋染上了一些不良病症，具体表现如下：

第一，中国当下艺术创作出现了某些认识论上的偏差。艺术认识论是一个关涉艺术本质和艺术创作的基本命题。笔者认为艺术是人们以审美的方式把握世界、认知世界的产物，这种把握世界、认知世界最基本的特点就在于它是非功利性的、超越性的、付诸生命情感的。但在消费至上并发展成为一种主导性生活方式的当下，艺术已经被市场资本所绑架，逐渐失去自主性，从“过去那种特定的‘文化圈层’中扩张出来，进入人们的曰常生活，成为了消费品,(PM8>。艺术家的创作不再是为了揭示客观真理、寻求一般规律和表达生命情感，而变得急功近利，唯利是从。于是，各种艺术策展、艺术拍卖、签名售书、首映礼、娱乐选秀活动铺天盖地，各种网络小说、网络神曲、网络游戏、低俗视频、暴走漫画层出不穷。特别是近年来的电影创作，不少作品“圈钱”的意图表现得尤为明显。如冯小刚拍《私人订制》就坦言自己是为《一九四二》补差价，结果一部翻版《甲方乙方》的续貂之作却获得了7亿多的票房；同样，据制作方透露只花两周时间拍摄的《爸爸去哪儿之大电影》也赚取了1亿多的票房。足见，一旦艺术沦为商品，流通于市场，艺术自身的审美价值必然会遭到遮蔽、扭曲，甚至消解，而艺术的娱乐价值、消费价值则会被无限放大，成为艺术家、艺术市场新的追求目标。

第二，中国当下艺术表现趋于追求形式上的浮华，缺乏深刻的思想和韵味。在消费社会，艺术作为商品，其交换价值并不等于审美价值和使用价值，还取决于消费者的需求和消费状况。为了取悦和迎合消费者，艺术家在艺术创作时往往不再着力去追求艺术作品的审美价值，而是借助多元化的表现形式来传递一种思想观念或者自我感受。审视我国近年来的艺术发展趋向，由于受到市场资本和消费观念的影响，艺术和现实都变成了“仿象”，艺术作品中的传统因素越来越少，审美价值被抽空，艺术创作只是为了满足大众的感官刺激与娱乐消费,缺乏深刻的思想和韵味。如郭敬明导演的系列电影《小时代1、2、3》虽然获得了超过13亿的票房收人，但其浮华、时尚、夸张的视觉符号背后仍掩饰不住内容空洞、言之无物的缺陷。在电影《小时代1、2、3》中，导演致力于利用浮夸的影像语言来堆砌一个虚拟的“景观世界”，从演员的选用到人物角色的设计与造型，再到道具、场景的运用都极其奢华，赤裸裸地展现了摩登都市人那种恋物的生活价值取向，而在故事叙述和电影艺术性的?表达等方面都存在着诸多硬伤。因此，笔者认为电影《小时代1、2、3》在票房上的成功，一方面证实了当下的电影创作在商业资本和市场法则的导向下越来越趋于市场化、娱乐化；另一方面，也证明了当下的艺术生产已逐渐沦陷为消费欲望、消费激情的生产。

第三，中国当下部分艺术家过于注重对名利的追求，导致人格、艺格的缺失。艺术作品是由艺术家创作的，艺术家的人格和修养决定着艺术作品的生命力。纵观整个人类艺术发展历史，古今中外凡是卓有成就的艺术家，他们对自己的艺术理想均有着执着的追求和信念，都保持着高尚的艺术情操和良好的艺术品格。然而，在经济全球化、消费主义盛行的今天，艺术的商品化不仅改变了艺术创作的价值尺度和表现形式，也改变了艺术家的人格和艺格。不少艺术家在经济利益与社会名誉的诱惑下，开始追名逐利、迎合市场，创作了大量缺乏文化品位与思想内涵的媚俗之作。如邓超主演的《分手大师》为了博得观众的青睐，不惜在剧中搞怪、卖萌，把各种低俗手段毫无遮掩地搬上了银幕。再如最近由歌手王蓉演唱的MV《小鸡小鸡》，不仅歌词低俗，衣着暴露,还充满了性暗示。的确，不管是《小苹果》，还是《小鸡小鸡》等网络神曲，创作者为了追求网络点击率，忽视了作品本身的审美价值与思想内涵，结果被不少评论者垢病为“贱艺术”、“贱文化”。从这个层面讲,我们认为“贱艺术”、“贱文化”背后更多地是艺术创作者对市场的妥协,是艺术创作者人格、艺格缺失的集中体现。

由此可见，商品化后的艺术不再为人们提供任何经典的意义和经验，取而代之的是平面感或无深度感。艺术作品中的传统因素越来越少，艺术家的主体地位被市场资本和消费者所取代。但我们更应看到艺术作为一种独特的认知世界和表达情感的方式，即便是在消费社会，它也分属于商业的和文化的两个领域。所以，如何在艺术的商业和文化两个领域寻求一个艺术创作的平衡点？如何处理好传统艺术理论与现代艺术理论之间的关系？这既是中国当下艺术理论建设所要面临的重点课题，也是中国当下艺术创作和艺术文化发展所要正视和亟待解决的问题。

(二）继承与活用--中国传统艺术理论的元理论价值反思

艺术学理论升格为一级学科后，国内各艺术院校、综合型大学的艺术学院以及艺术研究所等纷纷忙于“艺术学理论”学科点的申报，为自身的学科建设谋求新的发展机遇。然而我们十分清楚，“艺术学理论”的建设不仅仅只是学科升级、正名那么简单，它还涉及艺术学理论的研究对象、研究方法以及理论体系的建构等诸多问题。关于艺术学理论的研究对象和研究方法已有不少学者作出较为全面的论述'但目前更为严峻的问题应该是艺术学理论的体系建构问题。正如金丹元教授所言：“当下中国的艺术学理论在研究话语、范式和体系上还不够成熟，中国艺术学理论建设的首要问题就是中国艺术学理论的体系问题。那么，如何才能建构独具中国文化特色的艺术理论体系呢？笔者认为行之有效的途径就是对中国传统艺术理论的继承和活用。

中国传统艺术理论博大精深、源远流长，在文论、诗论、书论、画论、乐论、曲论等方面都有非常经典的理论着作，对中国乃至世界艺术的发展也曾产生过深远的影响。然而，新时期以来，在西方艺术思潮的冲击下，中国自身的艺术理论体系在概念范畴、表达方法、话语规则等方面受到了十分严峻的挑战。随着中西文化艺术交流的日趋频繁，无论是在艺术学的基础理论层面，还是艺术批评层面，我们总是喜欢参照、模仿、照搬西方的艺术理论，甚至常常运用结构主义、符号学、现象学、存在主义、精神分析、女性主义、后殖民主义、后现代主义等艺术理论与西方进行对话。这样的对话不但不公平，而且还会致使我们自身的艺术理论处于一种被冷落、被压制的境地，失去发声的平台，患上了所谓的“失语症”。当然，我们不反对学习、借鉴、吸收西方经典的艺术理论，但我们强调中国艺术理论的建构应该以中国的艺术实践为主体，应该继承和发扬具有中国文化精神的传统艺术理论。因为任何国家、民族的艺术题材、艺术表现形式、艺术理论等都存在着某种程度上的历史继承性，然后才是创新性。所以我们在艺术学理论升格为一级学科的语境下来谈论中国传统艺术学理论的重申与活用问题，其实质是在为当下艺术学理论的建构寻求一个理论基石和元理论。或许有人认为，随着时代社会的发展，许多新的现代、后现代艺术不断涌现，而这些新的艺术类型、艺术现象迫切需要新的理论来阐释。但我们知道，中国传统艺术理论植根于中国五千年丰腴的历史文化之中，不管新的艺术类型在表现形式上如何翻新，表现手法如何多元，仍旧脱离不了中国历史文脉的艺术生命主线。如中国传统艺术理论中“天人合一”的思维方式、情景交融的意象创作方法以及追求气、神、韵、味的意境效果,都可以融人当下艺术理论体系的建构之中，并用其来指引当下各种艺术门类的创作实践。

中国传统艺术理论作为珍贵的文化遗产，它不是一种僵死的历史现象，而是当下艺术理论建设的活的源头。即便是在当下艺术类型、艺术形式、艺术传播媒介不断更新的情况下，一旦离开对古代艺术理论的继承与活用，很多艺术现象的解释都将变得苍白无力，很多新类型、新形式的艺术作品都将变得索然寡味。例如随着3D技术崛起，近年来国产3D武侠电影蜂拥而至，不仅有重新翻拍的《龙门飞甲》《苏乞儿》《白蛇传说》《血滴子》《白发魔女传》等作品，还有诸如《太极》《四大名捕》《狄仁杰》《冰封侠》等系列作品。几乎所有的武侠电影都寄希望通过3D技术来“借尸还魂”，吸引观众的眼球，然而大部分3D武侠电影却被垢病为平庸之作。究其原因，主要是由于当下的武侠电影过分依赖于3D技术，未能处理好“技”与“道”的关系，而丧失了故事性和文化性的武侠电影，也只不过是徒剩3D技术的躯壳，缺乏内在的艺术生命力。但与此相反的经典武侠电影《英雄》，则不仅注重视觉效果，更融入了中国传统文化元素和中国传统艺术理论的思维精神。在电影《英雄》的创作中，张艺谋深谙“意境”的营造之道，无论是从故事到主题，还是从色彩到音乐，抑或是从场景到人物，都可谓匠心独运。特别是“胡杨林打斗”这场戏，飞雪与如月身穿极夸张的红色戏服，两人在金灿无比、落叶漫天的胡杨林中来回飞舞，整个打斗动作柔美、飘逸，极为巧妙地营造出了空灵、幽远的意境效果。足见，无论是当下艺术理论体系的建构，还是艺术作品的创作都离不开对中国传统艺术理论的继承与活用。

二、中国传统艺术理论在当下重申与活用的可行性

中国传统艺术理论历史悠久，内涵丰富，在以“天人合一”观为主导精神的追求下，形成了“虚静”“神思”“玄鉴”“气韵”“风骨”“空灵”“境界”“机趣”等艺术范畴体系。它们不仅指引着中国艺术千百年来的创作和发展，更作为中国重要的文化资源影响着人们的思想和言行。因而，中国传统艺术理论在当下的重申与活用，应该处理好传统艺术理论与文化发展、艺术理论体系的建构以及当下艺术创作之间的关系。

(一）把对传统艺术理论的重申与活用同中国当下艺术学理论学科体系的建构结合起来

艺术学理论的学科升格，既是一次前所未有的机遇，也面临着来自学科理论体系建设的重重困境。从历史发展的角度看，一方面，中国艺术学作为学科意义虽然早在20世纪二三十年代就巳被提出，但长期以来，我们的艺术学只是文学门类下的一个一级学科，所谓的艺术理论也只是作为文艺理论或文艺美学的一个部分而存在，缺乏独立性和系统性。另一方面,20世纪以来，由于受西方文艺思潮的影响，我国的艺术观念、艺术术语、艺术创作方法、艺术批评标准等出现了严重西化的倾向，导致我国的艺术、艺术理论在非常长的时间里呈现为“西来东去”局面'失去了话语的主动权。从现实困境的角度看，艺术学理论的学科宗旨在于“打通各门艺术之间的壁垒，通过各门类艺术之间的关联，构建涵盖各门艺术的普遍规律的宏观理论体系”。然而中国艺术博大精深，分门别类，又都拥有各自独立的艺术理论体系。所以，要以打通各艺术门类之间壁垒的“大艺术”观来建构当下的艺术理论，就必须在梳理传统经典文论、诗论、书论、画论、乐论、曲论的基础之上，融会当下戏剧、影视、音乐、舞蹈、美术、设计等各艺术门类发生的艺术现象,探寻制约、引发这些艺术现象的普遍规律。为此，中国当下艺术学理论的建构问题，不仅是一个学科的升格、学科点的申报问题，更多的是如何处理中国传统理论的现代价值转化问题、中西方艺术理论的对话问题。而在中国传统理论的现代价值转化、中西方艺术理论的对话中，笔者认为中国传统理论的现代价值转化是前提，是进行中西方艺术理论对话的资本。因为中国艺术理论是中国文化的重要组成部分，有着自身的文化根脉，中国当下艺术理论的建构必须重视传统艺术理论的元理论功能和阐释价值。只有打通我国传统艺术理论与民族文化的血脉，夯实自身艺术理论的体系和内涵，才能具备同西方艺术理论进行对话的底气，才能更好地服务于当下的艺术实践和文化建设。

中国传统艺术理论是中国当下艺术理论建构的基石和源头，其内在的丰富性、科学性决定了它本身就是一个自给自足、自我发展的良性体系。中国传统艺术思想的源头可以追溯到先秦时期的孔孟之道和老庄哲学。先秦儒家倡导美、善合一，强调艺术对社会的积极作用，重视个体与整体，个人与社会的和谐关系。所以才有孔子的“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”(《论语?阳货》)。如果说先秦儒家非常注重艺术的社会道德教化功能，那么老庄则是从“道”到“游”，追求道法自然、物我两忘的艺术审美境界。先秦儒家、道家虽未形成比较系统的艺术思想，但却建构了中国哲学和传统艺术理论的根基。先秦之后，随着艺术理论的发展，不仅涌现出了诸如刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》、阮籍的《乐论》、谢赫的《古画品录》以及李渔的《闲情偶寄》、王国维的《人间词话》等经典着作，还形成了诸如“大音希声”“大象无形”“澄怀味象”“气韵生动”“离形得似”等一批富有生命哲思的理论命题和“虚静”“神思”“玄鉴”“气韵”“风骨”“空灵”“境界”“机趣”等一批富有人生情致的理论范畴％这些经典理论着作、理论命题、理论范畴的构建之初虽各有侧重，有的是文论、诗论、乐论、画论，有的甚至是戏剧理论，但它们大都能把人生体悟与艺术的形象、意趣相融会，体现出艺术创作与人生追求相统一、艺术品鉴与人物品格相一致、真善美相贯通的“大艺术”思维和审美情趣。因而，当下艺术学理论的建设必须要在继承、活用中国传统艺术理论的基础上，以“大艺术”的理论观和思维方法，兼容并包、博采众长，从各类具体艺术现象中探寻适合“大艺术”的普遍规律。

(二）把对传统艺术理论的重申与活用同中国当下的艺术创作结合起来

由于受西方后现代主义艺术思潮的影响，中国当下的艺术观念以及艺术创作的表现形式发生了巨大变化，艺术与现实、艺术和生活、艺术与非艺术之间的界限变得越来越模糊，艺术置身于商品、技术、娱乐这三极之间，艺术家的主体地位被资本、媒介所取代，艺术创作的表现形式变得多元化、碎片化。如是,艺术家变得急功近利，艺术创作变得浮华、空洞，大部分艺术作品缺乏深厚的文化内涵和艺术韵味，既无灵动感又无创新性。那么，如何才能创作出具有文化内涵和艺术韵味的作品呢？笔者认为，对中国传统艺术理论的继承和活用是一条非常重要的途径，也是一种非常关键的方法。例如中国的传统艺术理论中的“虚静”“气韵”

“空灵”等不仅可以为当下的艺术创作提供方法论的指引，还可以作为一种文化精神被凝结在艺术作品之中。

第一，“虚静”作为中国传统艺术理论中的一个重要概念，其丰富的艺术内涵和审美精神可以指引我们更好地进行艺术创作和艺术鉴赏。“虚静”要求艺术家在进行艺术创作时必须保持一种“虚空澄明”的心境，方能进人最佳的创作状态，正所谓是“疏瀹五藏,澡雪精神”。而当下许多艺术家在市场与资本的绑架下，急功近利。他们为了迎合市场、取悦受众，可以创作一些低俗，甚至是恶俗的作品。例如当下的一些所谓的畅销书，为了争夺市场资源，不惜找人，短短几个月可以出版一个系列作品，算得上是“皇皇巨着”。再如近年来的电影市场，一些像《泰囵》《分手大师》《老男孩之猛龙过江》《心花路放》等作品虽然获得了较高的票房，却被垢病为内容低俗、逻辑吊诡的“嘻剧”171。与之相反的是电影《白日焰火》从剧本创作到作品完成，导演花了近8年时间，这种“虚空澄明”的创作精神使得该片一举获得第64届柏林国际电影节金熊奖。足见，“虚静”作为一种艺术创作精神，能让艺术家远离世事纷扰和功利之心，回归到最本真、最自由的创作状态。

第二，从中国艺术理论和艺术创作的发展走向看，“气韵”经历了由气、韵分说到“气韵”并举的变化过程。由于受老庄哲学和禅宗思想的影响，自魏晋南北朝的谢赫提出“气韵”为六法之首后，“气韵”说便逐步占据了中国画学、诗学精神的核心位置。正如徐复观所言：“由气韵生动一语，可以穷中国艺术精神的极谊。,宗白华也认为：“气韵生动，不仅是绘画创作追求的最髙的目标、最高的境界，也是绘画批评的主要标准而邓以蛰则把“气韵”理论推到了另一个髙度：“盖艺术仅有种类之不同，而艺术之理则当一致。此理何为？气韵生动是也。”既然如此，那么如何才能创作“气韵生动”的艺术作品呢？朱志荣教授认为气韵的创构首先要依赖于艺术家的灵感，需要与生俱来的天赋与后天的品格、涵养；其次还需要遵循合理的艺术法则以及对艺术语言的灵活运用。”如2008年北京奥运会开幕式，可谓大气磅礴，韵味十足。这既与总导演张艺谋本人的艺术素养有关，也是综合运用多种艺术表现形式,精心创作的结果。

第三，“空灵”可谓艺术创作追求的审美极致，是一种虚实有无、飘逸灵动的艺术境界，展现了宇宙的静穆深远和大自然的生机流荡。“空灵”艺术境界的创构，既要求创作者保持自由、超然物外的创作心态，又强调运用简约、淡雅的艺术语言和表现形式，以达到超逸的艺术效果。如张艺谋在创作电影《归来》时就谈到只想“安安静静地拍一部电影”，“用删繁就简的方式去反映一个大时代的故事”。的确，张艺谋的《归来》一改他以往那种浓墨重彩的艺术处理风格，采用最传统的中国式叙事，运用简约、简洁、简练的表现技法，让有限的银幕空间蕴含着无限的思想意味。在叙事模式上,他对原着内容进行了大量的缩减，追求一种平实的叙事；在影像语言的表达上，他褪去浮华’舍弃绚烂，没有让色彩喧宾夺主，而是应用简练质朴的白描手法，使得整部影片充满了真实感；在演员的表演上，陈道明、巩俐更是举重若轻、点到为止、引而不发，强调通过人物的心理刻画来传递饱满、深层的情感。总之，张艺谋在《归来》中对“留白”“空灵”等传统艺术技法进行了很好的应用，创造出了一种“纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜”的审美意境和诗意效果，而这恰恰又是当下艺术创作所缺失的和需要借鉴的。

(三）把对传统艺术理论的重申与活用同中国当下的文化建设结合起来

艺术学的升格与中国当下的文化建设有着非常紧密的联系，艺术学理论的研究不应只局限于艺术学理论学科内部的相关范畴，还应对当下文化建设中诸多社会问题展开思考，从整体上把握艺术与社会文化的关系。中国传统艺术理论是中华民族文化的重要组成部分，有着悠久的历史和顽强的生命力。在大力推进文化建设和文化复兴的现实背景下，我们认为对中国传统艺术理论的重申与活用至少可以通过以下三个方面来实施：

第一，中国传统艺术理论不但是我国当下文化事业和艺术学理论建设的重要组成部分，也是影响我国当下文化事业和艺术学理论发展方向的重要因素。无论是当下文化事业的发展，还是艺术学理论的建设，都离不开对我国传统艺术理论的继承与活用；反之，也因我国文化事业的健康发展和艺术学理论体系的不断完善，我国的传统艺术理论才能焕发生机。艺术学理论的升格既是我国艺术创作与理论发展的客观结果，亦是我国当下文化建设的内在要求。艺术学理论的建设“不仅要引导人民群众的文化追求，还要引领艺术创作转化为符合人民群众文化需求的文化产品，实现艺术作品本身思想品质、艺术品格和观赏品味的有机统一，力求创造出一条全民参与的文化自信、文化自觉、文化自强的光辉道路，建设出中华民族共有的美好精神家园”。因而，对于中国传统艺术理论，我们应当继承、吸收那些诸如“虚静”“气韵”“空灵”等优秀的、有生命力的理论，并将其活用于当下的艺术创作和文化建设，使之得到传承和再生。

第二，中国传统艺术理论所强调的“天人合一”的和谐观与建设和谐社会的发展战略是相一致的，可以在“和谐社会”的建设进程中得到传播和发扬。中国的传统艺术理论是一种“和合”文化,特别强调天地万物间的整合关系、辩证关系以及有机性联系。从庄禅艺术到儒道思维，从刘勰的“澡雪精神”到王国维的“有我之境，无我之境”，无不体现了“天人合一”，天、地、人和谐发展的艺术哲学观。可以说，这种以整体性、辩证性、有机性来理解宇宙万物关系的“天人合一”观既是中国传统艺术理论的主导精神，也是中国传统艺术理论的本质内容和基本特征吒因此，无论是追求人与自然的统一、讲究真善美的统一，还是以和谐化、辩证性的思维方式等，这些经典的传统艺术精神可以作为一种宝贵的文化资源被贯穿到和谐社会的发展战略中,从而得到更加广泛的传播和发扬。

第三，对传统艺术理论的重申与活用是创作更多优秀艺术作品，让中国艺术走向世界，提升中国文化软实力的重要手段和途径。在全球化背景下，跨文化交流活动越来越密切，推动艺术走出去，以艺术的方式赢得文化上的认同，是一个国家塑造国家形象，促进民族文化传播，提升国家文化软实力的有效途径。近年来，中国艺术的海外交流和文化传播虽然取得了一定的成绩，但是仍然存在着具有持续影响力的艺术作品太少，艺术传播的方式、方法创意不够，国际艺术作品交流对话的平台不公平等诸多困境D如进人新世纪后，“中国制造”的商业大片开始进军海外市场，电影《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》《夜宴》《集结号》等产生了一定的影响，但大部分作品在海外市场遇冷，像拥有12亿票房的《泰回》在北美点映三天票房仅为3.2万美元（约合19万人民币）。究其原因，一方面是由于文化差异性导致的文化折扣现象，另一方面则主要是因为我国电影本身的质量水平较低，缺乏国际竞争力。那么，作为提升中国文化“软实力”关键之一的电影，该如何充分利用国际市场“走出去”呢？笔者认为中国电影要“走出去”必须实行传统与现代、本土与国际巧妙相结合的策略，要重视作品创作中的中国文化精神，尊重他国观众的审美习惯和思维方式，创作出真正具有“普世价值”的优秀作品。

三、结语

艺术学理论作为一门新兴的学科，其学科建设任重道远，既面临着前所未有的历史机遇，又遭遇着来自学科体系内部的多重困境，其中最迫切需要解决的问题就是如何构建艺术学理论自身的理论体系，如何处理古今、中西艺术理论之间关系的问题。对于中国艺术学理论而言，就是要从“大艺术”思维的角度，打破各艺术门类之间的壁垒，努力寻求它们之间的相同或相通之处，建构涵盖各门艺术的普遍规律的理论体系。不仅如此，当下的艺术学理论建设，还应重视对中国传统艺术理论的继承与活用，在古今对话、中西对话的基础之上，重新打通民族文化与艺术精神的血脉，将独具中国文化精神的传统艺术理论与当下的艺术理论建设、文化建设结合起来，努力创作更多体现中华文化精神、传播当代中国价值观念、反映中国人审美追求，思想性、艺术性、观赏性相统一的、具有生命活力的优秀作品。

生活中艺术论文篇5

艺术学理论研究的路径与指向

在学界有一个基本共识，就是对任何一种理论研究、一种学问乃至一门学科，都认为应该是有特定的指向、依据特定的视角研究现象世界的特定方面，从中发现具有普遍意义的规律，抽象提升而形成概念、范畴及其逻辑体系。当我们运用这些已知的规律或范畴去探究未知世界时，它们便成了方法。由此可知，理论研究乃至一门学科的研究方向的确立，其规律、范畴与方法是对同一“智识”的不同认知或不同表述;另一方面所谓研究、学问、学科可以由两种不同的路径来完成，一是自上而下，一是自下而上。艺术学理论学科建设也是如此。很显然，硕士生和博士生的研究方向，以及学位论文的选题也不例外。如上所述，艺术学理论研究应该从高度抽象的艺术理论(即艺术学原理)出发，运用艺术学所特有的范畴与方法研究具体的艺术现象，解决各艺术门类之间的具体问题，这便是自上而下的研究路径。我相信，艺术学理论也应该像文学学或文艺学那样，有跨越各种艺术门类之上，具有高度抽象的艺术学理论的研究论文，也热切希望我们的研究生能够做出这样的理论文章。然而，常识告诉我们，艺术的一般规律正是从艺术门类的特殊规律中抽绎出来的。没有一种艺术的一般规律，可以脱离各种艺术门类而存在，因此从艺术门类研究中抽绎出的艺术学理论一般规律，这便是自下而上的研究路径。从学理上看，自上而下与自下而上这两种研究路径是相辅相成的，相互间也是不可偏废的。但是，鉴于艺术学理论学科在我国的发展现状，以及我们的研究生实际的知识积累与研究能力，我们又不能不对这两种路径作务实的考量。首先，我们应当认清艺术学理论研究对象的特殊性，它与文学学或文艺学的研究对象有显著的不同。文学学或文艺学属下的各文学门类(如诗歌、散文、小说、戏剧等)虽然同样存在着形式的差异性和规律的特殊性，但它们都是以语言文字作为自己的物质载体和表现手段，应当说，文学学或文艺学研究者作跨门类的、抽象的研究相对方便一些。而艺术学理论研究对象则大不同，不仅美术、设计等造型艺术门类之间存在着很大的差异，音乐、舞蹈、影视等表演艺术门类之间也存在着很大的差异，直至造型艺术门类与表演艺术门类之间更是存在着显著的差异，对于研究者几乎可以说是隔行如隔山。这给艺术学理论研究进行跨门类的、抽象的研究带来了很大的困难。我想，西方的一些艺术学理论学者常常将自己的研究设定在某一领域也是依据其差异而定的，比如有选择造型艺术门类范围，或者说设定在相邻近的几种艺术门类的范围。也许就是出于这样的考虑，专家们跨门类跨得太大，难免要说外行话，闹出大笑话。换言之，艺术学理论自上而下的研究选题，不仅需要有抽象思辨能力和对艺术学原理的把握，还需要具备既广阔又深厚的艺术门类研究的积累，二者缺一不可。依此推论，没有对各种艺术门类既深且博的研究，绝无可能做好高度抽象的艺术学理论研究。从现实状况看，我们的大部分研究生，不仅硕士生很难有这样的知识积累，博士生也很少有能这样精通两门或者更多艺术门类专业知识的储备。即便是我们的教师，在这方面的积累又能做到什么样程度呢?再者来看看艺术学理论这一学科的研究现状，尤其是它在我国的发展，也同样制约着我们采取自上而下的研究路径。在西方，现代意义的艺术学理论研究虽说是建立于19世纪末，但始终是被当作处于变幻流动的学术研究，没有真正进入到高等教育的常态化教学体系。所以，它可以不断出现新视角、新指向，产生新观点、新方法，却难以像文学学或文艺学等其他学科那样形成精密完备的、具有经典意义与权威性的理论体系。西方艺术学早在20世纪40年代中后期传入我国，但真正全面产生影响，以至在我国学界获得认同却是在20世纪80年代中后期、90年代的事。而且，在我国又有一个特殊现象，就是艺术学学科设立在前，理论研究反而滞后。就是说，我们已经培养出一批又一批艺术学理论学科的硕士和博士研究生，也有一些学者在努力撰写这方面的理论著作，但由于学界至今对艺术学理论的基本理念、基本构架、基本范畴还没有形成较为明确的共识，甚至还在为“什么是艺术学”争论不休，还在为艺术学学科究竟是不是一个“伪命题”存有疑虑，因而学界始终没有能拿出一部普遍认可的艺术学理论教材。在这样的学术背景下，我们有什么理由一定要求研究生作自上而下的研究呢?因此，我认为，现阶段的自下而上的艺术学理论研究，绝不仅仅是由于个人能力或整体研究的不足而不得不采取的权宜之计，可以说，这主要是一种务实的、有利于学科建设的长久之计。当然，我们不能要求艺术学理论研究者精通每一门艺术，但同时我们也无法相信，一个甚至连某一个艺术门类都不精通的人会成为真正的艺术学理论家。这种说法可能会引起争议，但在这里，我只是就共性而言，就事论事。事实上，倘若研究者不能根植于艺术门类的研究，甚至连研究对象的学术发展状况、学术前沿都不了解，又如何去深入研究，揭示出规律性的问题呢?同样，对各艺术门类都只知道一点皮毛，不深入了解研究对象，就急于提升上去，描述一般性规律，犹如沙滩上造房，没有不失败的。我们的硕士生和博士生，包括我们教师在内，如果能够扎扎实实地以各种门类艺术的理论研究为基础，从中抽绎出跨越各种艺术门类之上的艺术学理论，逐步形成高度抽象、较为完备的艺术学理论体系，这无疑是对艺术学学科建设极有价值的贡献;也只有学科建设发展到这一阶段，才能有真正属于这个学科的自上而下的研究路径。

艺术学理论与美学的区分

说到这里，有必要谈一谈艺术学与美学的关系。因为，艺术学理论偏重思辨、指向一般的特征，从表面上看与同样以艺术为研究对象的美学(这里主要是指18世纪末以来又被称为“艺术哲学”的美学概念)很近似，所以人们常常将二者混淆起来。现在有不少采取自上而下研究路径的艺术学研究论文，实际上是不自觉地从美学立场出发的。我在这里不能不加以辨析。大家知道，艺术学创立之初，是因为其时对艺术做理论研究的任务主要由美学(艺术哲学)承担。然而，美学作为哲学的一个分支，它来自于对人的感性认识的研究。艺术之美包括形的美、音的美、色彩之美，乃至风格之美，固然也是美学的研究对象，与艺术学理论在研究对象上有一定的交叉重合，但由学科性质所决定，美学对艺术现象的哲学思考是指向人类的一般认识规律的，与艺术学理论对艺术现象的研究指向艺术创造的一般规律大相径庭。由此，也决定了二者的着眼点、思维方法的不同。换句话说，美学(艺术哲学)是从美学本身的观念原则出发评判艺术，它对艺术品的研究方法、所获结论，与其把包括自然现象、社会现象在内的一切美作为对象，并没有根本的不同;美学的任务，是要揭示人类感性认识的基本规律，揭示作为人类认识“初级阶段”或“低级形式”的审美活动，有怎样的独立价值、特殊意义，以及如何发展与完善人类的感性认识。这种以艺术作为典型性对象自上而下的美学研究，对于以往偏重理性认识进行研究的哲学，当然是极为重要的补充，但对于艺术领域涉及的艺术家及其艺术创作活动来说，却显得有点不着边际，难免有隔靴搔痒之弊。美学家可以不精通艺术门类，艺术家也可以不懂美学(艺术哲学)。正因为如此，艺术学应运而生便有了自己的存在空间。进言之，与美学(艺术哲学)不同，艺术学理论的研究不论是自下而上，还是自上而下，其指向必须是包括艺术起源、艺术本质、艺术创造、艺术作品、艺术发展规律等等在内的艺术家及其艺术创作活动。换言之，艺术学理论不仅以艺术作为研究对象与出发点，更把艺术作为自己研究的终极指向。费德勒曾经严辞批评美学对艺术的研究只是抓住了艺术表层的、部分的附加属性，而无法深入研究艺术活动内层的本质，这样的研究对艺术家及其艺术创作活动是有害的。因此，他在创建现代形式的艺术学的同时，努力与美学划清界限、分道扬镳。用日本学者黑田鹏信的话说:“美学，把美做对象，是最稳妥的事。倘使把艺术当作对象，还是艺术学来得妥当。”④由此可见，美学(艺术哲学)理论体系再高深、再抽象、再完备，也不是今天的艺术学理论应该直接拿来作为自上而下研究的逻辑起点的。如果我们仍以美学(艺术哲学)的立场来讨论艺术学，那只能是走回老路，扼杀艺术学。了解这段历史，认清艺术学与美学(艺术哲学)关系的目的性，是要提醒我们的研究生不要把艺术学理论的研究论文写成纯粹的美学文章。艺术学理论研究偏重思辨、指向一般，唯有深刻的理论抽象与具有普遍意义的规律揭示，艺术学理论才有可能对艺术家及其艺术创作活动产生启发、引领的作用;但它的抽象上升是有特定的范围的，也就是说，艺术学理论研究只能抽象上升到艺术一般，而不需要像美学(艺术哲学)那样指向认识一般。由此，我想概括出以下几点艺术学理论研究应有的特征:1．艺术学理论论文应立足于艺术本身并且以艺术活动为终极指向，而不是泛泛地立足于哲学，并且以哲学认识为终极指向;研究对象不是以艺术为典型的感性认识，而是艺术家及其艺术创作活动本身。2．艺术学理论论文选题应侧重研究艺术创造者与艺术活动之间的关系，研究艺术创造者如何从事艺术创造，其基本问题是艺术创造者与艺术对象之间、与艺术创造之间的关系。3．艺术学理论论文主要是考察具体的艺术活动，从各种门类艺术的理论研究中总结抽绎而来，所要揭示的应是艺术活动内在规律，或者艺术创造者观照现实、从事艺术创造的一般规律，而不是从一般美学原则演绎而来，以主观性原则对艺术现象作一般的价值判断。4．艺术学理论研究中的艺术主体可以是艺术接受者，但更主要指向艺术家，艺术创造可以涉及艺术审美，但主要指向艺术品的创造、传播过程。5．艺术学理论论文的研究结论，不应是给艺术家一些何为美与不美或者如何判别美与不美的抽象原则，而是必须对艺术家及其创作行为具有直接的引领作用。可以说，是艺术家迫切需要的，对艺术活动有指导、引领意义的研究命题，就是艺术学理论论文的好选题。如此说来，对于艺术学理论研究并不意味着我们绝对排斥借鉴美学的一些理论来研究艺术学。为什么我们可以借鉴其他各种学科的观点或方法来研究艺术现象，却独独不能借鉴美学的观点或方法呢?当然不是。艺术学研究可以从政治学、历史学、文化学、社会学等各种学科获取营养和方法，当然也可以从美学中获取营养和方法。我们反对的是，不知道艺术学与美学的分工，直接以美学原理来研究艺术，甚至以美学取代艺术学，以为这就是艺术学理论自上而下的研究路径，结果一脚踩空，得出一些大而无当的结论。

艺术学理论研究

所谓广度，是衡量涉猎艺术门类或多或寡、运用方法或综合或单一、研究结论或普适或专门的维度。所谓深度，则是衡量我们的研究无论抽象提升，还是深入挖掘，所能达到的透彻程度的一个维度。相对而言，广度是一种横向的研究视角，而深度则是一种纵向的研究视角。这两种视角既有区别，也有联系。例如，我们可以借鉴、运用多种其他学科的范畴或方法来考察某一艺术现象。从跨学科的开阔视野或方法的综合运用来看，这样的研究是有广度的。如果做得好，有助于人们全面认识、深入理解这一艺术现象，那么，这种研究的广度也同时具有深度的体现。但如果对所运用的各种范畴或方法缺少深刻的理解，对它们之间的内在联系缺少深层次把握，这样的研究必然是杂芜零碎的，既没有深度，也不见广度。同样，我们可以用一种范畴或方法来考察多种艺术门类，从涉猎的范围来看，这样的研究是有广度的;如果做得好，有助于人们从多种艺术现象中认识艺术一般规律，它又体现出另一种深度。但如果不精通所涉猎的多种艺术门类，对它们的共同艺术规律缺少把握与抽绎能力，这样的研究又只能是生搬硬套的，同样是既没有深度、也没有广度。此外，从揭示某一艺术现象所隐含的艺术规律中作举一反三的研究，也可视为既有深度又有广度;同样，从综合考察多种艺术现象所共有的艺术规律中作举三证一的研究，也是既有广度、又有深度的。但如果举一而不能反三，其深度必然大打折扣;举三而无法证一，其广度也会受到质疑。由此可见，艺术学理论的研究广度与深度，存在着相互依存、相互转化的辩证关系。在这里，我想侧重谈谈艺术的内部研究与外部研究的关系。从目前本学科研究状况看，艺术学理论大致可以分为两类:一是基于“艺术自律”的认识，将艺术视为相对独立、自成体系的艺术家特有的精神活动，侧重于艺术形式、艺术活动自身规律的内部研究;这样的研究被称为艺术形式分析。一是基于艺术是人类精神活动整体的有机组成部分的认识，认为艺术家及其艺术活动始终处于人类社会政治、经济、学术、宗教、风俗乃至技术的全面包围与直接影响之中，努力揭示社会文化与艺术家及其艺术活动的必然联系;这样的外部研究被称为艺术文化学。据此来说，无论艺术形式分析(内部研究)还是艺术文化学(外部研究)，这两类论文选题也都属于艺术学理论研究的范畴，都是我们需要和欢迎的。至于艺术形式分析大多表现为对深度的追求，艺术文化学大多体现出研究的广度，这也是可以理解的。但是，我们绝不能因此而错误认为，艺术形式分析方面的论文只应追求深度而无须考虑广度，或者艺术文化学方面的论文只需追求广度而可以不考虑深度，那样做，我们不可能有真正的深度或广度。如前所述，在艺术学理论研究中，深度与广度是紧密联系、不可分割的。作为关于艺术的内部研究，艺术形式分析既可以侧重研究艺术一般，也可以重点考察艺术特殊;既可以从艺术一般出发而指向艺术特殊，也可以从艺术特殊出发而指向艺术一般。可见，它的广度，可以表现为对多种门类艺术中存在的共性形式因素的综合考察与比较研究，也可以是综合运用多种研究方法对某一艺术门类的某种形式的考察，甚至还可以表现为某一艺术门类某种形式的研究结论具有较为广阔的艺术学意义。假设这样的研究只限定在某一门类艺术的某种形式，只会运用某一种方法作就事论事的研究，获得的结论也仅仅局限于此而不具有艺术一般的意义，那么，它既没有广度，也不可能有艺术学理论意义上的深度。如果说它有价值，充其量也只是艺术门类研究的价值。反过来看，假设艺术形式分析虽然横跨几种艺术门类，但考察的形式因素并不真正具有跨艺术门类的共性;运用的研究方法虽然种类繁多，但研究者并没有理解这些方法各自的功能、适用范围以及它们之间的互补性;获得的结论虽然抽象、具有一般意义，但超出艺术之外而指向其他学科，那么，虽然表面上看它有广度，但不可能有艺术学理论意义上的深度，因而这种广度也是虚假的。作为关于艺术的外部研究，艺术文化学同样必须是广度与深度的统一。其深度的体现，主要是研究者能够深刻把握与透彻阐发社会文化(包括政治、经济、学术、宗教、习俗乃至技术)对艺术家及其艺术活动的影响作用。实际上，在社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动之间，存在着各种层面的联系与种种发生作用的中介环节。假设这类研究不能揭示出其间真正的联系，做实中介环节，也就是说，如果艺术文化学研究缺少深度，便会造成两张皮的现象，其广度只能是虚假的。假设这类研究虽然揭示出社会文化诸因素和艺术家及其艺术活动的联系与种种中介环节，但只停留于表面，而未能深入到艺术形式内部考察社会文化因素如何影响艺术家及其艺术活动，或者所得的结论不是指向艺术，而是指向社会文化，那么，它既不见深度，也不具有艺术学理论意义的广度。进言之，艺术形式分析如果真正做到了研究深度与广度的统一，常常会类似于艺术文化学研究。同样，如果艺术文化学研究真正能够深入，又常常与艺术形式分析有相似之处。换言之，艺术形式分析与艺术文化学这两种研究仅仅是各有侧重，而不应该绝对的对立起来。我们甚至可以这样认为，艺术形式分析如果能够有效地引入艺术文化学的一些观点与方法，便获得了研究的广度;艺术文化学如果能够有效地进入艺术形式分析的层面，便获得了研究的深度———这两种情况都是我们乐于见到的。

关于艺术学理论学科研究生论文选题的基本意见

当然，我的这一说法和提倡也多为个人意见，是根据现实状况而提出的，期待大家的讨论。最后，我想补充谈一下艺术学理论一级学科之下的各类二级学科之间的关系，也就是我们硕士生和博士生所选择的不同研究方向之间的关系。它对研究生学位论文选题也有直接的影响。我们知道，在艺术学理论学科下的二级学科中，艺术理论侧重研究艺术本质、艺术起源、艺术分类、艺术活动(包括艺术创作和艺术形式)的基本范畴或基本规律等等。艺术史侧重研究作为历史现象的艺术家及其艺术活动发生、发展、演变的规律，可以包括中国的、外国的、古代的、现代的，又可切块为艺术通史、艺术断代史、艺术思想史、艺术风格史、艺术类型史、艺术接受史、艺术传播史、地域艺术史、民间艺术史、艺术考古等等。这是两门最主要的艺术学基础理论学科，也是目前艺术学理论学科研究生主要选择的研究方向。作为应用理论研究，艺术批评、艺术管理也可以涉及多方面领域，包括古代的、现代的，研究领域所涉的内容也十分丰富。在史与论、基础理论与应用理论之间，我们不能只注意专业方向之间的差异性，而忽略它们的相互关系。否则，将它们孤立对待，只能作茧自缚，致使研究思路受到很多限制。再进一步说，如果我们仅着眼于二级学科之间的差别性，这些专业方向看起来很细碎、很繁杂，但实际上，它们是密切联系的，是我们研究同一艺术问题的不同观照侧面。同样以艺术家及其艺术创作活动为对象，艺术理论侧重于观念体系、范畴体系、方法论体系的研究，虽然比较抽象，但却是靠艺术史研究支撑的，是从艺术史研究中抽绎出来的。艺术史侧重于对已经发生的历史现象的研究，从中揭示具有普遍意义的艺术发展规律，这样的研究显然也离不开艺术学理论研究的支持。而艺术批评、艺术管理作为直接干预艺术创作和艺术活动的研究，更是以艺术理论与艺术史的把握为根据的。因此，一方面，我们应该依据对艺术学理论研究与艺术门类研究的关系的认识，从总体上把握我们研究生学位论文命题的性质，确保其属于艺术学研究界域;另一方面，我们也必须认清艺术学理论各专业方向的各自侧重及其相互关系，使我们研究生学位论文选题既有明晰的专业方向的指向性，又不至于割裂地看问题，而能综合运用艺术学理论各二级学科的知识与方法，展开史论结合、基础理论与应用理论结合的研究。关于艺术史研究，有必要多说两句。现今西方的艺术史研究，大多放在历史学的门下。研究的对象主要是造型艺术史，除绘画外，建筑、雕塑和陶瓷等工艺美术及其他造型艺术都包括了。这相当于我国在美术与建筑、设计分家之前的美术史范畴。我们可以把它称为狭义的艺术史。前面我已经提到，造型艺术史之外，包括音乐史、舞蹈史、影视艺术史在内的表演艺术史研究，又何尝不是另一种狭义的艺术史呢?西方的艺术史似乎不包括它们;我国现在设置在一级学科艺术学理论中的二级学科艺术史，与西方现存的艺术史最大的不同，是不仅将造型艺术作为研究的对象，也把音乐、戏剧戏曲、电影电视等作为研究对象。概括来说，视觉艺术史、听觉艺术史、表演艺术史都涵盖了，我们可以称之为广义的艺术史。我们如果注意到艺术史研究有广义与狭义之分，就应该根据研究者的学术背景的不同，对其研究范围的广、狭采取包容的态度。要一位艺术学理论学者什么门类艺术都懂才能做研究，无异于天方夜谭。但是，我们可以要求研究者能够将一般落实到特殊、在特殊中抽取出一般，能够将研究的广度与深度统一起来，将外部研究与内部研究融汇起来，将史、论研究结合起来。那么，什么样的命题才是艺术史的研究对象而有别于常见的门类艺术史的研究对象呢?我提出如下几点仅供参考:1．以艺术门类的历史素材为研究对象，但研究宗旨是讨论艺术本质、艺术分类、艺术起源、艺术形式的发生与演变等问题。2．以两个和数个艺术门类的历史素材为研究对象，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。3．以历史上重大艺术现象为研究对象，而这些艺术现象并非局限于某一艺术门类，而是多种艺术门类共有的表现，研究宗旨是讨论它们之间共同的规律性问题。4．以历史上某门类艺术的艺术现象、艺术作品、艺术家为研究对象，运用社会学、历史学、伦理学、人类学、文化学、语言学、图像学、经济学、政治学、考古学、民俗学、宗教学等相关学科的研究方法，抽绎出其中与其他艺术门类具有共性的规律。5．以历史上某一艺术流派、团体或艺术家为研究对象，讨论其与社会之间产生的多种相互影响，揭示其艺术思想、风格、传播等在社会历史中的发展规律。6．以上诸种研究的交叉研究。总之，不论是从两种或数种门类艺术素材出发，还是从一种门类艺术的素材出发，艺术史的研究，在总体上表现为自下而上的研究路径，它可以做微观的研究，但必须回到宏观的宗旨上来;它可以深入地剖析研究对象，但必须揭示某个具有共性的艺术规律问题。从一般到特殊，再从特殊回到一般。在这里，我要再次强调的是，艺术学理论研究必须从特殊上升到一般，上升到“艺术一般”。如果我们的研究仅仅满足于从特殊到特殊，仅仅在某个自己熟悉的艺术门类中兜圈子，不去思考或者没有能力从自己的特殊研究中抽绎出艺术一般规律，我们就无法真正建构起艺术学理论研究的框架，而只能永远停留在艺术门类研究的层面上，这同样是对艺术学理论学科的扼杀。

结语

当下，艺术学理论界存在着一种普遍的现象，即有些作者已经写出了由下而上，以艺术门类素材为研究对象，上升到揭示艺术一般规律的论文，却不知道自己在做艺术学理论的研究。我们可以把这样的研究称之为“不自觉”的艺术学理论研究。这种现象并不为怪，就连西方艺术史(狭义的艺术史)研究中也有许多这样的论文和论著，甚至某一研究流派。我们南京艺术学院艺术学研究所从成立伊始，就一直关注这一现象问题，曾经向东南大学、中国艺术研究院、上海大学等单位的研究生院(处)，征集了研究生学位论文的目录，刊登于《艺术学研究》上，用“不自觉”的研究可以囊括其中一部分学位论文。但其中也有不少论文还停留在艺术门类的“特殊”研究层面上，并未上升到“艺术一般”。这是历史，无须回避。我们在长期的教学中意识到这个问题的存在，我称此种现象是从不自觉到自觉，逐步形成艺术学理论研究界域的必然发展过程。艺术学理论作为新兴学科，应该高度重视我们研究生学位论文的产出。我们举办的“第一届全国艺术学青年学者论坛”的目的，就在于自觉地去把握艺术学理论研究的基本范围，从不自觉向自觉迈进。完全的自觉可能还有待时日，但总有一些自觉的先行者，我们艺术学理论学科的教师和学生，都应当努力走上艺术学理论自觉研究的道路。

生活中艺术论文篇6

关键词 文艺美学 美学 文艺学 学科定位

整个20世纪80、90年代,随同中国美学界理论研究热情的复苏、高涨与回落,可以说,"文艺美学"的兴起既是一个洋溢着激情与希望的学理事件,同时也是一场充满了理论扩张的艰难、学科建构的重重困惑的过程。尽管在此之前,20世纪初王国维拿叔本华美学的眼光来考察《红楼梦》的悲剧世界、30年代朱光潜对于文艺活动的心理学探究和诗艺的审美发微、40年代宗白华之于中国艺术意境创构的深刻体察,以及邓以蛰、丰子恺、梁实秋等中国学者对于文艺问题的诸多美学讨论,实际都已经在美学上直接进入了艺术活动领域之中,并且也已经提出或构造了种种有关文艺的美学观念和理论;甚至,再往前追溯,全部中国古典美学的行程,大体上就是一个在文艺创作、体验活动的基点上所展开的美学思想发生、发展和变异的历史;但"文艺美学"被正式当作一门特定的"学科"理论来研究,文艺美学研究之在一种学科意义上得到展开,毕竟还是80年代以后所发生的事情。我们有理由认为,作为20世纪中国美学接受了西方美学学科方法以后在自身后期发展中的一种特殊努力,文艺美学研究活动不仅一般地追蹑了中国美学的现代建构意图,而且,它在某种程度上还超逸了人们对于美学的思辨理解,在20世纪中国美学进程上呈现了一种新的理论尝试图景。

然而,也正由于文艺美学研究是最近二十年里才出现的事情,所以,迄今为止,在其学术经历中还存在种种不成熟的方面,或者说还存在这样那样的问题,便在所难免--它一定程度上也折射出当代中国美学研究中的某些学科困惑。本文主要就文艺美学研究的学科定位问题,提出一点个人的初步看法。

一

一般而言,"文艺美学的学科性质"涉及了"文艺美学何以能够成立"这一根本问题,以及它作为一门特定理论学科的存在合法性--为什么我们在一般美学和文艺学(诗学)之外,还一定要设置同样属于纯理论探问性质、同样必须充分体现学科体系的内在完整性建构要求,并且又始终不脱一般美学和文艺学(诗学)学理追求的这样一种基本理论?因此,在我们讨论"文艺美学"问题的时候,总是需要首先解决这样两个方面的疑问:

第一,"文艺美学"学科确立的内在、稳定和连续的结构规定是什么?也就是说,我们根据什么样的方式来具体确定"文艺美学"自身唯一有效的理论出发点和归宿点,以及它们之间的逻辑关联?

第二,在"文艺美学"与一般美学、文艺学(诗学)之间,我们如何确认它们彼此不同的学科建构根据?又如何在这种根据之上来理解作为一门理论学科的"文艺美学"建构定位?换个表述方式,即:"文艺美学"之成为"文艺的美学研究"而不是"美学的文艺学讨论形态"的学科生长点在哪里?

显然,在上面两个问题中,有一个共同的症结点,这就是:当我们把"文艺美学"当作一种自身有效的学科形态来加以对待的时候,我们总是将之理解为有别于一般美学和文艺学的具体规定(范围、对象、范畴及范畴间的联系等)的特殊理论存在;然而,由于这种"特殊性"又不能不联系着一般美学和文艺学的研究过程、讨论方式和学理对象,甚至于还常常要使用它们的某些带有本体特性的理论范畴,因而,对于"文艺美学是什么?"的理解,总是包含了对于"美学是什么?"、"文艺学(诗学)是什么?"的理解与确认。"美学是什么?"和"文艺学(诗学)是什么?"的问题,既是据以进一步阐释"文艺美学是什么?"这个问题的逻辑前提,也是"文艺美学"确立自身独立形象的学科依据。尤其是,当我们试图从一般美学和文艺学突围而出,并且直接以"文艺美学"作为这种"学科突围"的具体形式和结果,以"文艺美学"标明自己新的学术身份的时候,对于一般美学和文艺学的确切把握,便显得更加突出和重要。正因此,我们常常发现,绝大多数有关"文艺美学"学科定位的阐释,基本上都这样或那样地服从了对于美学或文艺学的定位理解,而正是在这里,"什么是文艺美学"成了一个仍然需要廓清的学科定位的难题。

就我们目前所看到的各种有关"什么是文艺美学"的解答来看,在它们各自的定位理解中,基本上都流露着这样一种一致的倾向:"文艺美学"是一般美学(包括文艺学)问题的特殊化或具体化,而且还是一般美学自我发展中的逻辑必然。①

我们不妨可以拿20世纪80年代以后中国美学界出现的几种比较有代表性的说法来看一下:

文艺美学是一般美学的一个分支……对艺术美(广义上等于艺术,狭义上指美的

艺术或优美的艺术)独特的规律进行探讨……文艺美学的首要任务是以马克思主义世

界观为指导,系统地全面地研究文学艺术的美学规律,特别是社会主义文学艺术的美

学规律,探讨和揭示文学艺术产生、发展,以及创造和欣赏的美学原理。②

文艺美学是当代美学、诗学在人生意义的寻求上、在人的感性的审美生成上达成

到的全新统一……文艺美学不像美学原理那样,侧重基本原理、范畴的探讨,但文艺

美学也不像诗学那样,仅仅着眼于文艺的一般规律和内部特性的研究。文艺美学是将

美学与诗学统一到人的诗思根基和人的感性审美生成上,透过艺术的创造、作品、阐

释这一活动系,去看人自身审美体验的深拓和心灵境界的超越……以追问艺术意义和

艺术存在本体为己任。③

一般美学结束的地方正是文艺美学的逻辑起点……一般美学是研究人类生活中所

有审美活动的一般规律……文艺美学则主要研究文艺这一特定审美活动的特殊规

律……文艺美学的对象是一般美学的对象的特定范围,文艺美学的规律也是一般美学

普遍规律的特殊表现。④

这里,我们就看到,上述对于"文艺美学"学科性质的把握中,非常明确地包含有一个前提:"文艺美学"理所当然地是一般美学的合理延续(发展),而一般美学(包括文艺学)本身在这里乃是一个"不证自明"的存在。如果说,一般美学以人类审美活动的普遍性存在及其基本规律作为自己的研究课题,那么,"文艺美学"之不同于一般美学的特殊性,就在于它从一般美学"照顾不到"的地方--文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受的审美特性和审美规律--开始自己的学科建构行程,并进而提出自己对"特殊性"问题的"独特"追问,"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律"。而如果说,文艺学(诗学)主要着眼于综合考察文艺创作、文艺作品、文艺消费/接受现象的内部本性、结构、功能等,那么,"文艺美学"则探问了文艺学(诗学)所"不涉及"的文艺作为审美活动的本体根据,或者是"以追问艺术

意义和艺术存在本体为己任"。 理论的疑云在这里悄悄升起!

于是,我们不能不十分小心地发出这样的询问:

一般美学(包括文艺学)何以在学科意义上充分表明自己具有这种"不证自明"的可能性?

如果一般美学仅仅是以探讨人类审美的一般性(共同性)规律、普遍性本质为终结,那么,为什么我们的任何一部"美学原理"中,都几无例外地要详尽表白自己在诸如"文艺(艺术)的审美特征和活动规律"、"文艺(艺术)创造的审美本质"、"文艺(艺术)活动中的主体存在"等等具体艺术审美问题上的讨论方式和结论,甚至于将对于 整个艺术史或各个具体艺术部类的审美考察纳入自己的体系结构之中?就像黑格尔曾经向我们展示的那种美学形态--关于艺术审美问题的思考正构成了黑格尔美学体系的内在结构和具体特色。⑤

显然,问题的重点,似乎不仅在于"文艺美学"是否能够从一般美学和文艺学中"逻辑地"延伸而来,而且还在于:一方面,一般美学和文艺学的"不证自明性"本身就是十分可疑的。实际上,就在最近二十多年里,中国美学界围绕"美学是什么?"的问题一直存在着不休的争论,有许多美学家曾经试图对美学的学科定位作出自己的理论判断,得出明确的结论。但直到今天,我们都很难说已经获得了这样一种令人确信的关于美学学科合法性的结论;围绕美学学科定位问题所产生的许多似是而非的意见,甚至进一步困扰了我们对美学其他许多问题的深入探掘。相同的情况也出现在文艺理论研究领域:"文艺学"的名称本身就被指责为一个含混不清的概念;它作为一种文学理论研究的总称,既反映了20世纪50年代以来中国文艺理论界所受到的苏联理论模式和观念的影响,同时也体现了某种强烈的政治意识形态立场--强调文学与社会的实践关系,强调文学研究的社会总括性,始终是文艺学在学科建构方面为自己所设定的美学本位。因此,尽管"文艺学"作为一个二级学科名称已经列入国家教育主管部门所颁布的学科、专业目录中,但人们却几乎从未停止过对它的纷纷议论。⑥

由此可见,"美学是什么?"、"文艺学是什么?"作为问题仍然有待具体探讨,亦即在美学和文艺学的学科定位上,我们还存在着各种各样的不确定性;所谓美学(文艺学)的"不证自明"的可能性,其实成了一种虚妄的理论假设。既然如此,以这种并非"不证自明"的存在当作确立自身学科特性的逻辑前提、理论依据,对于"文艺美学"的建构热情来说,便已经不止于简单的误会,甚而是一种灾难了--实际上,当我们企图在美学或文艺学的"分支"意义上来设计"文艺美学"理论宏图及其合法性的时候,学科存在前提上的某种"想当然",普遍地造成了对于美学(包括文艺学)无限扩张的幻觉性热情,并且在实际研究过程中又反过来严重危及到了美学(文艺学)本身的合法性。

另一方面,从学科对象和研究范围的"普遍性"与"特殊性"、"一般性"与"具体性"层面,来划分一般美学与"文艺美学"之间的不同规定,把对于美的普遍性、审美规律的共同性的探讨归于美学范围,而把"文艺活动、文艺作品自身的审美特性和审美规律"当作"文艺美学"的独特领地,这里面又显然充满了某种学科定位上的强制意图。应该看到,一般美学虽然突出以理论思辨方式来逻辑地展开有关美的本质、审美普遍性的研究,强调从存在本体论方面来寻绎美的事实及其内在根据,并且不断在思维抽象中叠架自身。然而,一般美学又从来不曾离开文艺活动这一人类审美的基本领域,从来没有在抽象性中取消掉文艺创造、文艺作品、文艺消费/接受过程的审美具体性。事实上,不仅一般美学之于美的思辨是一种由"具体的抽象"而达致的"抽象的具体",而且,这一"抽象"的所指也同样是文艺之为人类价值实践的审美特性与审美规律。这也就是为什么一般美学总是把对于文艺活动的审美考察、分析放在一个十分显眼和重要位置上的原因。更何况,在一般美学中,一切有关人类审美经验问题的探讨,以及对于人类审美发生问题的理论回答,都总是具体联系着(或者说是依照了)人在自身艺术实践过程中的具体行为而进行的。特别是当代美学,无论其具体定位方式和定位形态是怎样的,几乎都侧重将对于文艺活动的具体审美分析,包括对于文艺创作过程中的主体结构、文艺批评的价值标准、文艺文本的审美结构形式及其历史特性、文艺文本的接受-阐释活动等的思考,十分严整地包容在美学自身的结构性规定之中。可以这么说,一般美学的确是以思辨和抽象来展开美的问题的研究,但它又始终不脱人类文艺活动的具体审美事实;其对于普遍性、一般性的发现,很大程度上正是通过对于文艺活动的深刻审美把握而体现出巨大理论意义的。至于文艺理论研究,当然就更不可能超脱文艺活动的审美具体性了。

由此,我们便可以十分清楚地看出,如果只是把"文艺美学"定位为"系统地全面地研究文学艺术的美学规律"、"研究文艺这一特定审美活动的特殊规律",或者是"追问艺术意义和艺术存在本体",难免给人以这样的印象:为了使"文艺美学"作为一门独立学科能够成立,就必须首先将一般美学从思辨层面对于文艺活动的审美特性和审美规律的探讨、将文艺理论从审美的具体过程出发之于文艺活动的分析,统统"悬搁"起来,以便为"文艺美学"留有余地。否则,"文艺美学"所针对的"文艺的审美特性和审美规律"就不免要同一般美学所必然包容的文艺考察相重叠,其所讨论的"艺术的意义和艺术存在本体"就会同文艺理论所实际研究的问题相重合。换句话说,为了保证"文艺美学"作为一门学科的存在合法性及其理论演绎顺利展开,一般美学和文艺学必须无条件地出让自己的研究范围和对象。

且不说这样的"悬搁",实际是对美学和文艺学的学科基础作了一次流血的"外科手术"。即便"文艺美学"的出现真能让一般美学和文艺学这样做,我们也不禁要问:"文艺美学"是不是真的已经实现了一般美学和文艺学发展的逻辑必然性?即作为一种"独特的"理论学科,"文艺美学"果然在一般美学和文艺学所"顾及不到"的方面担负起了"独特的"理论任务吗?这个问题,我们后面再予以专门讨论。

毫无疑问,我们在这里看到了一个悖论:如果说,建构"文艺美学"是为了克服一般美学抽象玄思的局限,那么,前者之能够成立的前提,实际又要求后者彻底放弃对于文艺审美特性的具体深入;这显然与提出"文艺美学"学科建构的初衷相矛盾。如果说,"文艺美学"有助于我们在强化文艺的审美本位基础上,真正发现人类艺术实践的本体特性,那么,把对文艺特殊审美规律的研究从文艺学中抽取出来,最终其实又更加孤立了文艺理论,并且也无益于我们真正理清文艺与特定社会政治的关系。

当然,"文艺美学"的提出本身有其理论研究上的积极性;最起码,它强化了近二十多年来中国美学界对于文艺活动进行认真的审美研究,把美学的理论视野进一步引向了人类艺术领域。不过,由于"文艺美学"的学科定位问题不仅直接关系着其自身作为一种新学科设想能否真正得到落实,同时也关系到我们对于一般美学和文艺学学科性质的把握,因而,从学科建构的实际要求出发,对"文艺美学"的特性进行更加细致的具体探究,仍是一件十分严肃的工作。而要准确定位"文艺美学"的合法性,下面三个问题不能不先行得到回答:

第一,如果说,"文艺美学"以一般美学的独立分支身份出现,它将如何可能逻辑地体现一般美学的学科特性要求?这里,对于美学学科规定性的认识,是从理论上确定"文艺美学"存在合法性的基础。

第二,如果说,"文艺美学"的学科合法性,是基于文艺理论研究无法有效完成文艺活动的审美本质探索,那么,文艺学的存在合法性又是什么?也就是说,作为文学理论研究活动的文艺学将何去何从?

第三,无论把"文艺美学"归于美学的分支,还是将之视作文艺学的"另类",其学科建构都首先要求能够找到专属自身的、无法为其他学科所阐释和解决的独一无二的问题(对象)。那么,这

个问题是什么?解决这个问题的"文艺美学"的学科方式又是什么? 二

至少,就目前"文艺美学"的实际形态来看,我们很难将它与一般美学或文艺学(诗学)体系相区分。在总的方面,现有的"文艺美学"要么程度不同地重复演绎着一般美学对于文艺问题的讨论形式,尽管这种演绎过程可能具有某种形式上的具体性、形象性,即同一般 美学的讨论相比,现有的文艺美学理论往往更注意把讨论引向"作品--作者--读者"的审美联系及其联系方式的美学语境之中,试图在一个较为实在的层面来反证某种美的观念或概念,以此完成"美学的艺术化构造";要么大体上与文艺学(诗学)框架相重叠或交叉,即突出文艺理论研究的审美基点,在"作者--作品--读者"或"创作论--作品论--接受/阅读论"的内在关联方面形成某种本质论的美学解释,从而实现对于"文艺学的美学改造"。因此,就实质而言,现有"文艺美学"在体系构架上还没有达到一般艺术哲学的广度--在丹纳那里,艺术哲学就已经发展成为一个庞大、系统的理论,其中不仅有着种种本质论的观念,而且还十分具体地深入到艺术发生、艺术效果和艺术史等的哲学与实证研究,广泛论证了"艺术过程的美学问题"。更何况,由于某种非常明显的人为意图,既将艺术的美学本体论探讨留在了一般美学领域,又将艺术过程的结构分析划给了文艺学的讨论,因而,现有的文艺美学研究仍然没有真正达到抽象与具体、思辨与实证有机统一的理论境界,既难以有效地实现对于艺术的本体追问,同时也缺乏对于艺术内部结构的深入的美学证明。

这里,我们可以从研究对象的范围构成方面,拿现有的几种"文艺美学"着作同文艺学着作做一个形态对照:

作为国内最早出版的系统探讨"文艺美学"问题的着作,《文学艺术的审美特征和美学规律》除"绪论"专讲"文艺美学"的对象、范围和方法以外,其余六章分别为:"艺术的审美本质"、"美的艺术和崇高的艺术"、"再现艺术和表现艺术"、"艺术创造"、"艺术作品"、"艺术欣赏与批评"。

《文艺美学》一书的体例为:"文艺美学:美学与诗学的融合"、"审美活动:审美主客体的交流与统一"、"审美体验:艺术本质的核心"、"审美超越:艺术审美价值的本质"、"艺术掌握:人与世界的多维关系"、"艺术本体之真;生命之敞亮和体验之升华"、"艺术的审美构成:作为深层创构的艺术美"、"艺术形象:审美意象及其符号化"、"艺术意境:艺术本体的深层结构"、"艺术形态:艺术形态学脉动及其审美特性"、"艺术阐释接受:文艺审美价值的实现"、"艺术审美教育:人的感性的审美生成"。

相似的,《文艺美学原理》虽出版于90年代,但在"序论"部分简要表述了"文艺美学"的学科性质与地位之后,同样也直接进入到对于"审美--创作"、"创作--作品"、"作品--接受"的论述,分别讨论了"审美活动与审美活动范畴"、"文艺创作作为审美价值的生产活动"、"审美价值生产的基本类型"、"文艺创作中的美学辩证法"、"艺术品的魅力"、"审美智慧"、"审美形式"、"审美价值"、"艺术传播"、"接受美学的遗产背景与课题意义"、"’读’的能动性与历史性"、"’释义循环’及处置策略"、"’接受的幽灵’:文艺与历史实践"等。

蔡仪先生在20世纪70年代末主编的《文学概论》,是一部比较能够体现1949年以后至"新时期"初中国文艺理论研究情势的着作,发行量达到70多万册。全书九章,分别为:"文学是反映社会生活的特殊的意识形态"、"文学在社会生活中的地位和作用"、"文学的发生和发展"、"文学作品的内容和形式"、"文学作品的种类和体裁"、"文学的创作过程"、"文学的创作方法"、"文学欣赏"、"文学批评"。

而由童庆炳先生主编的《文学理论教程》,作为20世纪90年代中国文艺理论研究的产物,是目前公认较为完备的一部着作,在文艺学成果中具有一定代表性。其五编十七章,除阐述文学理论的性质、形态及中国当代文学理论建设问题以外,更详细列论了"文学活动"、"文学活动的意识形态性质"、"社会主义时期的文学活动"、"文学作为特殊的精神生产"、"文学生产过程"、"文学生产原则"、"文学作品的类型"、"文学产品的样式"、"文学产品的本文层次和内在审美形态"、"叙事性产品"、"抒情性产品"、"文学风格"、"文学消费与接受的性质"、"文学接受过程"、"文学批评"等。

客观地说,仅是这种对象构成形态的对照,就已经可以让我们清楚地看到,现有"文艺美学"在对学科建构的把握上,基本没有超出原有的美学、文艺学范围。如果一定要说它们之间有什么不同的话,那也主要是叙述形式上的,而基本没有体现本质性的差别。这就不能不让我们疑惑:"文艺美学"的建构究竟是为了一种叙述的方便,还是真的能够从根本上找到自己的所在?

事实上,热心于"文艺美学"学科建构的学者,也并非完全没有看到这种学科体系构架上的重复性。只是出于一种"新学科"的设计,他们大多数时候更愿意将这种重复性理解为某种结构方面的序列性组织,亦即认为:在美学系统的纵向结构上,"文艺美学"处在一般美学和部类艺术美学之间的中介位置;在横向上,"文艺美学"又同实用美学、技术美学等一起组成了美学的有机部分。在文艺学系统中,"文艺美学"是文艺学诸多学科中的一种,与文艺社会学、文艺哲学、文艺心理学、文艺伦理学等相并列。显然,这种结构上的归类,至少从表面来看是有诱惑性的,它一方面"避免"了"文艺美学"在理论上的悬空,而让其一头挂在美学的大山上,一头伸进了艺术的活跃空间;另一方面又"化解"了"文艺美学"在逻辑关系上的孤立--因为在一般美学理论与各种具体艺术部类的美学讨论之间,当然要有某种中介、过渡,尽管这种中介和过渡本来可以、也应该由美学自身所内在的艺术话题来完成;而文艺学研究也总是必然会衍生出相互联系的各个层面,包括哲学的、人类学的、伦理学的、心理学的和社会学的探讨等,尽管所有这些探讨在根本上都没有、也不可能回避艺术的审美特性及其审美构造、审美规律。然而,且不说这种"结构序列"设计本身,就是建立在我们前面已经讨论过的那种对于"美学--文艺美学--文艺学"各自话题的人为强制之上;仅就把一般美学作这种纵向和横向的结构排列而言,就是相当可疑的。我们很难同意,一般美学之于日常现实的审美方面和技术的审美因素、形式的研究,竟然同美学对于艺术问题的深入把握,是处在两个不同结构序列中的;我们也很难设想,作为美学之纵向结构"中介"环节的文艺的审美研究,如何可能摇身一变成了美学横向方面的一个部类?除非"文艺美学"是作为整个美学系统坐标的中心点而出现。可是,这样一来,既然"文艺美学"成了整个美学系统坐标的中心,在纵向上连接了美的哲学思辨与部类艺术问题的美学研究,在横向上联合着实用美学、技术美学等等,那么,所谓"文艺美学"所研究的,不正都是美学的应有之义、美学的问题吗?如此,则在一般美学之外再另立一种"文艺美学",又岂非画蛇添足?于是,问题其实又回到了我们原来的疑问上:美学究竟是什么?美学的学科定位该当何解?

况且,既在一般美学的结构序列上为"文艺美学"分配了座次,又如何能够将"文艺美学"过继为文艺学的合法子民?我们将何以在逻辑上令人信服地说明,已经是美学分支的"文艺美学",如何在文艺学体系中获得自身确定的学科规定性,而不至于让人"丈二和尚摸不着头脑"?

也许,所谓"文艺美学"的真正建构难题(矛盾)就在于:一方面,为了区别于一般美学的理论形态,必须有意识地淡化对于美本体的思辨,弱化美学思维之于具体艺术问题的统摄性;另一方面,为了撇清与文艺学的相似性,必须有意识地强化一般艺术问题的美学抽象性,增加文艺理论的哲学光色。应该承认,这种学科建构上的难题不仅没有在已有的文艺美学研究中得到

有效克服,相反,倒成了支持某种学术自信的理由。 当然,在20世纪80、90年代的中国美学领域里,同样的情况并不仅止于"文艺美学"一家。从80年代初开始,许多自称是美学分支学科的部类问题研究纷纷出现,例如文化美学、性美学、生理美学、服饰美学 中 国美学界一时间仿佛一派"欣欣向荣"。然而,也正由于在学科规定性和理论特定性、独立性方面的缺失,由于许多体系结构上的含混性和人为性,这些"学科"的提出除了造成一种学术虚肿、学科泛化的表象以外,既没有能够真正产生稳定的、自身规范的和有效的学科立足点,也没有能够在真实意义上为美学的现展提供新的知识价值增长。或许,正像有学者所指出的:"已经没有任何统一的美学或单一的美学。美学已成为一张不断增生、相互牵制的游戏之网,它是一个开放的家族"。⑦ 可是,作为"开放家族"的当代美学"游戏",不应只是任意的名词扩张,它同样必须依照一定的有序性和内在规矩来展开自身,同样应当在知识价值上体现出一定积累、变化形态的合理性与真实性。那种缺失学科建构的基本出发点和特定逻辑依据的"学科"增生,实质上并没有能够进入这张"游戏之网"。

三

从以上分析出发,我们与其说"文艺美学"是一种新的美学或文艺学的分支学科形态,倒不如说,文艺美学研究是中国美学在自身现展之路上所提出的一种可能的学理方式或形态,它从理论层面上明确指向了艺术问题的把握。由是,可能会更易于我们把问题说清楚。

这样说的理由主要在于:第一,就像我们已经反复指出的,迄今为止,"什么是文艺美学?"作为一个问题,仍然是含混不清的。在学科建构意义上,"文艺美学"的独特规定性仍然有待于证明和阐释,而这种证明、阐释能否真正解决问题也还是可疑的。

第二,由于几乎所有"文艺美学"的讨论话题,都可以在一般美学和文艺理论体系中找到其叙述形式或阐释过程,而美学与文艺学的当展也正朝着人类艺术活动的审美深层探进;特别是20世纪的各种美学、文艺理论研究,更不断将深入发现具体艺术活动的审美特性当作自己的直接课题--美学和文艺理论不仅没有拒绝具体艺术的审美考察和发现,而且越来越趋向于把研究视点深入进艺术母题之中。⑧ 因此,所谓"文艺美学"其实不过是美学、文艺理论内在话题的当代延伸,而不是区别于当代美学、文艺理论发展的又一种学科存在方式,其建构本来就不可能超逸美学、文艺理论的当代维度。

第三,就此而言,文艺美学研究的任务,其实在于向人们提供一种从内在结构层面上观照艺术的具体审美存在特性、审美表现方式、审美体验过程和规律等的特定理论思路、讨论形态;它不是在一般美学和文艺学的结合点上,也不是作为一般美学和文艺学的中介,而是作为当代美学或文艺理论的自身问题而存在。换句话说,文艺美学研究(更准确的说,是艺术的美学研究)形态的合法性,不是建立在它的学科不确定性之上,而是建立在它作为一种具体理论思路的稳定性与可能性之上的。

当然,我们现在依然可以在约定成俗的意义上继续使用"文艺美学"这个术语,但同时我们应该清楚一点:作为艺术的美学研究,当前"文艺美学"所面临的任务,不在于一定要把它当作一个"学科"来理解和建构某种"体系"。⑨ 也许,最明智的做法,就是放弃在"学科"意图上对于"文艺美学"的设计,而转向依照美学、文艺理论的当展特性来找到深化艺术的美学研究的真实理论问题,⑩ 以对问题的确定来奠定文艺美学研究作为一种学理方式或形态的合法性基础,以对问题的阐释来展开文艺美学研究的合法性过程。

以下几个方面似可作为当前文艺美学研究关注的重点:

1. 艺术现代性的追求与文化现代性建构之间的关联问题。

在美学、文艺理论的各种讨论中,艺术从来都是作为一种"人类生命价值"的自我表现/体验形象而出现的。它不仅意味着艺术是人的精神解放的实践载体,是人在自身内在精神活动层面上所拥有的一种价值肯定方式,而且还意味着艺术作为人类精神演化的自我叙事形式,其身份的确认总是同人在一定阶段上的文化利益相联系的。而在当代文化现实中,现代性建构之为一种持续性的过程,不仅关系着文化实践的历史与现实,而且关系着人对于自身存在价值的表达意愿和表达过程,关系着人在一种历史维度上对自我生命形象的确认。所以,文化的现代性建构不仅涉及人在历史中的存在和价值形式,同时也必然地涉及了人的艺术活动对人的存在和价值形式的形象实现问题。文艺美学研究在探讨艺术的审美本体时,理应对此问题作出回答。这里应注意的:一是文化现代性建构的理论与实践的具体性质;二是艺术现代性追求的内涵及其在文化现代性建构中的位置;三是艺术现代性追求的合法性维度。

2.艺术发展中的美学冲突及其历史变异问题。

这本来是一个艺术史的话题。但在文艺美学研究的视野上,艺术史问题同样可以生出这样几个方面的美学讨论:其一,艺术发展所内含的美学理想的文化指归,究竟怎样通过人的艺术活动而获得实现?其二,美学上的价值差异性,怎样实现其对于艺术发展的控制、操纵?艺术形式的冲突与美学理想的冲突是一种什么样的关系?其三,艺术发展中的美学冲突的历史样态及其实践性变异。应该说,这种讨论过程,将有可能带来文艺美学研究更为深刻的历史根据。

3. 艺术作为一种审美意识形态的社会实现机制、过程与形态问题。

这个问题与上一个问题是相联系的。所不同的是,这里更接近于探讨艺术作为一种理想价值形态的社会学动机。也就是说,作为特定社会意识形态的特定表现,艺术、艺术活动的内在功能是如何在社会层面上得到体现和认同的?尤其是,当我们常常以不容置疑的态度将艺术表述为一种"人对世界的掌握"时,其意识形态力量又是如何具体体现在人的社会实践过程中的?对于这个问题,我们既不能仅凭审美的心理经验方式去加以把握,也不能只是通过纯粹思辨来进行主观化的推论,而只有借助于艺术历史与艺术现实的运动关系来进行说明。而这个问题的难点则在于:为了说明艺术的意识形态功能,我们必须首先理解意识形态的历史具体性;为了把握审美意识形态的本质特征,我们又不能不把艺术与其他意识形态形式的共时性关系纳入讨论范围,以便从中确认艺术的意识形态特殊性。

4. 艺术的价值类型问题。

这一研究,主要针对了艺术价值的形态学意义,即艺术价值的分化及其美学实现形态。在以往的美学或文艺理论研究中,有关艺术价值问题的探讨常常被放在一种严密的整体性上来进行;艺术价值的美学阐释并不体现形态分析的历史具体性,而只是从审美本质论立场对艺术价值作出某种统一的概括,所反映的是艺术之为艺术的先在合理性。实际上,在艺术价值问题上,由于人的生存形态不同、人的价值实践的分歧,艺术价值的实现方式和实现结果都是具体的、分化的和相异的。不仅不同艺术之间在价值形态上是有分化的,而且由于实践方式、实践基础和过程等的不同,相同艺术的价值构造、价值取向、价值体现也是存在各种差异的--由于这样,"艺术是什么"才会变得如此复杂。文艺美学研究的工作,就是要找出这种不同、差异,并对之进行形态分析,从而使艺术价值问题落实在具体的类型层面上,真正体现出艺术的审美具体性。

5.艺术效果特征问题。

"艺术效果"一向受到人们的关注。不过,我们在这里主要关心的,还不是一般意义上艺术活动与人的精神修养、情感陶冶等的关系,而是当代文化语境中大众传播制度对于艺术活动、艺术作品自身效果的具体影响,以及这种影响的实现过程和美学意义。因为很明显的是,当代艺术的美学变异,很大程度上是依据其与当代文化的大众传播特性来决定的;所谓"艺术效果",一方面取决于艺术的表现特性以及艺术在一定文化语境中的自我生存能力,另一方面则取决于艺术活动、艺术作品、艺术接受活动与整个大众传播制度的关系因素和关系结构。包括艺术效果的 发生、艺术效果的集中程度、艺术效果的结构方式、艺术效果的体现形态、艺术效果的延伸和艺术效果的变异性转换等等,都以一种非常直观的形式同当代文化的大众传播制度联系在一起。因而,把艺术效果问题与整个文化的大众传播制度问题加以

整体考虑,是当前文艺美学研究中的一个重要课题。在此基础上,我们才有可能获得对于艺术审美本质的当代性把握,在理论上真正体现出现实的价值和立场;文艺美学研究也才可能产生理论的现实有效性。 6.艺术审美的价值限度问题。

这个问题所涉及的,实际是对我们过去一直坚信不疑的那种艺术至上性观念。按照一般的美学理解,在人类价值体系的内在结构上,"真"、"善"、"美"虽然有着某种内在的、稳定的统一性,但在发展逻辑上,它们又是有级别、有递进性的;艺术在其中始终扮演了一种至上价值的表演角色,成为人类在自身实践过程上的最高目标。这种观念在当代文化语境中,其实已经呈现了某种风雨飘摇的景象。不仅人的现实生存实践不断置疑了这种内含着概念先在性的理想,而且,就这一观念把美/艺术当作人类不变的既定实践而言,它也是值得怀疑的。在当代文化语境中,不仅艺术本体立场的改变已经是一种十分显着的事实,同时,艺术与美的关系的必然性和同一性也正在被艺术活动本身所拆解。由是,在人类生存实践的价值指归上,艺术审美的价值限度问题便凸现了出来。我们所要讨论的是:艺术在何种意义上可能是审美的?艺术审美的有效性和有限性是如何通过艺术活动自身的方式而呈现出来的?艺术作为人的生命理想的审美实现方式,在什么样的范围内为人类提供了一种具体的价值尺度和客观性?

7.艺术中的审美风尚演变问题。

我们经常说,艺术是一个时代的社会生活关系、生活实践、生活趣味等现实价值形式的反映;美学、文艺理论也常常论及这方面的话题。但是,这种对于艺术的谈论往往还只停留在一般概念的归结上,很少非常具体地从美学角度透彻分析过艺术创作、艺术作品、艺术接受与社会、时代的风尚演变之间的审美关系特性,也很少充分揭示艺术体现社会审美风尚的具体过程和规律问题。因而,把这个问题作为当前文艺美学研究的对象,目的就是要通过对艺术发展与社会审美风尚演变之间关系的探讨,深入揭示:第一,艺术生成中的社会审美趣味、理想与观念的存在和存在方式;第二,社会审美风尚演变活动所导致的艺术的时代具体性、意识形态性;第三,艺术创造如何能够顺应并体现一定社会审美风尚的特性;第四,艺术风格、艺术审美创造的改变,又如何融入社会审美风尚的演变过程之中;第五,艺术的历史在什么样的意义上可以反映为一种审美风尚的历史;第六,艺术活动又是如何体现一个时代社会审美风尚的分裂性的;第七,具体艺术文本的风尚特征;等等。这些问题的研究,对于我们更加深刻地理解艺术的美学规律,把握艺术发展的内在过程及其外部因素,都是十分重要的。比如对于艺术的民族审美特质问题的理解,就与这一研究直接相关。

8.艺术活动与日常活动在人类生存之维上的现实美学关联问题。

生活中艺术论文篇7

关键词：高校；艺术教育；理论视野

艺术教育是一个具有悠久历史的话题，中国古代以“乐教”为基本内容的礼乐教化源远流长，并构建起区别于古希腊“和谐论”美学美育思想的中国古典“中和论”美学美育思想。艺术教育又是一个非常具有时代意义的话题，面对新时代、新要求，艺术教育需要在弘扬优秀文化艺术和艺术教育传统的基础上，有新理念和新作为。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中提出“人也按照美的规律建造”的重要论断，在全国教育大会上的讲话中强调：“要全面加强和改进学校美育，坚持以美育人、以文化人，提高学生审美和人文素养。”这些重要论断的提出，为高校开展新时代艺术教育工作提供了重要的理论指引。

艺术教育须坚持以育人为本

在给中央美术学院老教授回信中特别指出：“你们提出加强美育工作，很有必要。做好美育工作，要坚持立德树人，扎根时代生活，遵循美育特点，弘扬中华美育精神，让祖国青年一代身心都健康成长。”国务院办公厅《关于全面加强和改进学校美育工作的意见》特别指出，“学校美育课程建设要以艺术课程为主体，各学科相互渗透融合，重视美育基础知识学习，增强课程综合性，加强实践活动环节。要以审美和人文素养培养为核心，以创新能力培育为重点，科学定位各级各类学校美育课程目标”。教育部《关于切实加强新时代高等学校美育工作的意见》对高校开展艺术教育的总体要求、重点任务、主要举措和组织保障做出了安排。

艺术教育是美育实施的主要途径之一。尽管哲学家可以深入地对“美”进行抽象的思辨和追问，但理论意义上的美是抽象的、晦涩的、难以普及教育的。尽管我们可以认为，美育重在“育”，不在“教”，美育应该渗透在学校教育的方方面面、渗透在学校的各种专业教育中、渗透在社会生活的方方面面，甚至可以有自然之美育、社会之美育、科技之美育等，但具有形象性、情感性、智性相统一的艺术教育，仍然是实施美育毋庸置疑的主要途径之一。马克思说，“你要听音乐，便须培养一个听懂音乐的耳朵；你要欣赏绘画，便须具有懂得形式美的眼睛。”艺术教育运用鲜活的艺术形象，让我们感受艺术形象中蕴含的人生情感，领悟蕴含在人生情感中的富于理性的深刻哲理，潜移默化地得到情感和人格的升华。艺术不仅能满足人的审美需求，更重要的是一种认识世界的媒介和生存方式，是一种理想的人生境界和生命体验。艺术教育所具有的这种形象和情感的感染力，是以概念、逻辑和理论为主要内容的科学理论教育所难以达到的效果。

“学校美育具有很强的意识形态属性，要坚持以社会主义核心价值观为引领，弘扬中华优秀传统文化，继承革命文化，发展社会主义先进文化，形成高校学生自觉增强文化主体意识、强化文化担当的新面貌。”[1]以提高学生审美和人文素养为目的的学校美育工作，是实现高等教育立德树人根本任务的重要组成部分。马克思深刻论述了“每个人的自由而全面的发展”的理论内涵，他说：“人以全面的方式，即作为完全的人，占有着自己全面的本质”。教育的宗旨就是要实现人的“知、情、意”的“心育”的和谐发展，实现在感性和理性上的统一、在人文和科技上的融合、在人类和自然关系上的和谐。这就要求我们在开展艺术教育实践时，不能仅仅是教会一门技能、传授一门专业，而是要充分运用艺术所特有的感性与理性、经验与知识、智性与非智性共存的内在特性，着眼于“人”的“培养”，着眼于“以人为本的教育”“完整的人的教育”“人的全面而自由发展的教育”“感性与理性并重的教育”。朱光潜说，“理想的教育不是摧残一部分天性而去培养另一部分天性，以致造成畸形的发展，理想的教育是让天性中所有的潜蓄的力量都得尽量发挥，所有的本能得平均调和发展，以造成一个全人”[2]，高校艺术教育要在理念视野和实践路径上，回归到“以美育人、以文化人，提高学生审美和人文素養”上来，培养学生不仅在诗情画意中享受审美，更要以审美的态度看待社会和生活，进而引导培养健康的人生态度与生活方式。

把握艺术教育的情感性、形象性和智性的统一

艺术形态是感性的存在，却内涵着深刻的理性精神，与人的生命活动、情感态度有机融合为一整体。因而，艺术是形象、情感、理性与生命的同一，是寓理于情，寓思想于形式，正如席勒所说的“活的形象”。艺术审美活动，从体验感性的艺术形象，看到艺术的理性内涵；从有限的物质存在，直达理性精神的无限自由。“理之在诗，如水中盐，蜜中花。体匿性存，无痕有味”，艺术的感性形式和理性内涵融合一体，感性形式包含着理性因素，理性因素通过感性形式而非抽象和逻辑而知觉。艺术作品正是在这种内容和形式水乳交融、有机融合的统一中，在这种感性和理性的共存共生、不可分割的有机统一中，散发其独特魅力。因此，艺术教育的主要媒介和手段，就应该是渗透着思想、情感、理性的有机艺术形象，是体现了生命活动和生命精神的“活的形象”。这一点要明显有别于科学以及其他实用学科、理论学科的教育模式，区别于逻辑的、理论的讲授模式。

1.把握艺术教育的情感性和形象性

艺术是人类保存情感的唯一方式。朱光潜说，“悠悠的过去只是一片漆黑的天空。我们所以还能认识出来这漆黑的天空者，全赖思想家和艺术家所散布的几点星光”[3]。美学中四大审美范畴均贯穿着情感的体验：“优美”是人对自由的一种超越的领悟，表现为自由实现而产生的愉悦的情感；“崇高”是自由在受到阻碍时，在可怖和痛感中复生；悲剧通过痛感、恐惧、怜悯的情感宣泄方式，将心灵超拔出来，实现“卡塔西斯”的净化功能；喜剧把丑在美的样式中加以表现，愉快地自我批评。

因而，艺术审美活动是以情感为中介把主体和审美对象有机联系在一起，实现“物我为一，情景交融”的审美境界。一方面，艺术教育的实现过程，应该贯穿始终的是情感的教育，是渗透着深刻认识和理性因素的生命情感的教育，是以情感活动为主线的艺术审美自然而然、潜移默化展开的过程。没有情感的内心触动，就没有美感的生成，更没有人格和精神的陶冶和升华。另一方面，艺术教育的实现过程，不是抽象的概念、判断、推理，不是通过“讲理论”“讲道理”“规劝”“说服”可以实现的，它所采用的应当是鲜活的音乐形象、舞蹈形象、绘画形象、戏剧形象等。“正像哲学家哈特曼所指出的那样，戏剧欣赏是从表演、台词、心理变化、性格、人格理念和人类共性六个层次展开，而音乐欣赏亦可区分出直接共鸣、内心感动和终极事物三个层次”[4]。因而，艺术教育，即通过具体的、可感的艺术形象感知其中渗透着的情感、意蕴和理性因素，进而达到对人的生命活动和人类社会境况的深层次思考。

2.把握艺术教育的智性方式

强调艺术教育的形象性和情感性，强调艺术教育“感性认识的完善”，并不是说艺术教育就是纯粹怡情养性、愉悦身心的。正像巴尔扎克在《论艺术家》中所说，“艺术作品就是用最小的面积惊人地集中了最大量的思想，它类似总和”[5]，艺术既然是人类认识世界的一种重要的精神力量，它应当是一种智性方式的存在（“智性”，常作为哲学术语，在《现代汉语词典》中的第一种解释为：犹理性），应当是一种创造的精神力量，一种打破人的有限物质存在的力量，一种把握不可知世界的智性力量。艾芙兰曾对罗恩菲尔德的艺术教育观念进行概括，“艺术在教育中之所以意义重大，主要是因为它可以先于其他任何科目或学科早早地使创造性解决的能力得以发展”[6]。

精湛技艺的锤炼、生命精神的抽象、想象力的开发和培养、原创性甚至颠覆性的创造、综合思辨和整体把握的能力等，都在揭示着艺术作为一种智性方式的存在。无论是朱光潜所说的“对平常的旧材料之不平常的新综合”，还是艺术创作中所包含的思想变革、文化传承和生命活动等多种要素，还是海德格尔所称的“世界把握为图像”的时代，艺术以图像化把握世界的方式，传达着事物的外在风貌和内在机理等，都在赋予艺术创造以一种智性把握世界的丰富内涵。把握艺术教育的智性方式，既是艺术自律的内在要求，也引导着人类认识世界能力的深化和拓展。

把握人文精神在艺术教育中的有机综合

普通高校艺术教育需要建立具有人文通识教育理念的、具有广泛未来适应性和包容性的艺术教育体系。人文通识教育追求在育人上的“有灵魂的卓越”，哈佛大学《通识教育红皮书》八大类通识教育课程体系的第一类就为“审美与阐释理解”[7]。复旦大学通识教育2.0版本通识教育的核心理念包括“文史经典与文化传承、哲学智慧与批判性思维、文明对话与世界视野、社会研究与当代中国、科学探索与技术创新、生态环境与生命关怀、艺术创作与审美体验”[8]。碎片化的艺术技能的培養、没有内在关联的零散课程、没有艺术实践基础的理论讲授等，均未体现艺术教育的内在规定性和人文通识视野。因而，在制度设计时，应当将艺术教育纳入人文通识教育的有机框架内，实现内部各类教育方式和课程的互补互动和有机综合。

1.把握蕴含人文精神的艺术教育

艺术教育不是一门单独的课程，不是一门单独的专业，也不是一门单独的学科，而是各艺术门类、美学、教育学等相互渗透融合的一种教育。人类通过哲学自我认识，人类通过艺术自我观照，人类通过教育旨在实现全面而自由的发展。这里我们重点关注美学学科在艺术教育中实现艺术功能和育人价值上所具有的不可或缺的重要作用。美学更多地显现其哲学形而上的学科属性，而艺术更多地显现其实践性、形而下的学科属性。美学探寻美的本质和规律，核心是抽象的理论观念而不是丰富多样的实践；艺术现象具体多样，核心是艺术创作和艺术教育的具体实践问题。虽然在历史上美学与艺术的关系几多波折、错综复杂，但回归到艺术教育的“育人”本位上看，运用美学于艺术审美中，将无疑更深刻地加强艺术教育“以美育人”的效果，建构出一个更大的、更具包容性的艺术教育的整体视阈。

艺术教育蕴含了美学理论的指导，或美学理论建构在艺术创作的坚实支撑上，都会促动艺术教育的教学实践和理论研究的良性发展。蔡元培说，所谓美育，就是“应用美学之理论于教育”。高校的艺术教育师资大多存在着或具备艺术技能而较少人文理论素养，或具备人文理论素养而缺乏艺术技能的问题；艺术教育课程大多存在着缺乏关联性与逻辑性、课程碎片化、学科割裂等问题，这导致了艺术教育完整性的缺失。因而，艺术教育要注重把握艺术门类、美学、教育学等多学科的渗透融合，建构起彼此呼应、具有整体协同效应的有机教育体系。

2.实现人文思想在艺术教育中渗透融合的两种路径

一是类似于“以学科为基础”的艺术教育（Discipline-basedArtEducation，简称DBAE）。其基本含义包括：把艺术教育定位于人文学科领域之中，这种艺术教育的基础是由艺术创作、艺术史、艺术批评和美学四门人文学科的整合，构建了一个互动互补、动态综合、有机整合的教育系统。其中，艺术创作赋予学生一种感同身受的直接体验，将艺术的想象力、敏感性、创造力有机整合在艺术创作过程及作品中；艺术史促使学生关注艺术历史发展和流变的维度，避免在隔断历史的孤绝情境中审美和创作艺术作品；艺术批评旨在揭示艺术审美和创作活动的理论认知和社会功能价值；美学引导学生建立人的生命情感活动的哲理性追问。[9]“以学科为基础”的艺术教育，以艺术创作为核心，以艺术史、艺术批评和美学作为不可或缺的有机组成部分，把握了艺术审美活动的智性和非智性共存的内在特性，建立起一个完整的互动互补、动态综合的教育模式。这里需要说明的是，不论是一般层面上的美学理论，还是诸如戏剧美学、影视美学等各艺术门类美学，均不是一个简单移植的事情，而是需要把作为学科专业的美学理论调适为作为人文通识教育的美学通识，而且较多地从形而上的哲学层面向与艺术实践的结合层面转向，这是一项需要美学理论界和艺术教育界共同完成的事情。

二是在艺术审美实践教育中渗透美学等人文思想。这就要求在艺术审美实践活动中有机贯穿一些经典的、有代表性、有现实意义的美学原理、命题、观念和知识，植入并且融合到艺术教育教学中，将具体的、个别的艺术事实和现象赋予美学意义，促使一般理论与具体技能的跨界和融会，促进包括审美素养在内的综合素养的提升。例如：对“优美、崇高、悲剧、喜剧”的审美范畴，“美在主观”“美在客观”“美在形式”“美在关系”“美在生活”“美在创造”“美在自由”“美在和谐”等美的本质的追问，均可以在适当的艺术审美活动中贯穿渗透，将抽象的理论知识在具体的艺术教育中得以阐释。

两种途径本身并无绝对的优劣，只有与高校自身的教育体系、学科体系、教师专业与素养构成、通识教育的整体设计等具有相对的适应性，据此进行选择。

生活中艺术论文篇8

论文摘要:唯美主义是“为艺术而艺术”思潮的主流。王尔德是唯美主义的代表人物，他认为美是至高无上的，具育绝对的价值，艺术本身就是目、的。因此，在王尔德看来，艺术是一种“撒慌”的技巧。是生活摹仿艺术，而不是艺术摹仿生活。

十九世纪，“为艺术而艺术”思潮弥漫欧洲。“为艺术而艺术”是一系列美学思想的总名称，是一系列文艺流派的总纲领，其主导思想在于:美是一种至高无上的、绝对的价值，艺术自身就是目的。唯美主义的中心在英国，其领袖为王尔德(1856—1900).

1.作为至高无上的价值的美与当时社会崇拜金钱或功利相反，唯美主义者激起了对美的热烈的崇拜。王尔德说:“在这动荡和纷乱的时代，在这纷争和绝望的可怕时刻，只有美的无优的殿堂，可以使人忘却，使人欢乐。我们不去往美的殿堂还能去往何方呢?”①“只有美是时间无法伤害的，各种哲学像沙子一样垮掉了，各种宗教教条接二连三地像秋天的树叶般凋零，唯独美的东西是四季皆宜的乐趣，永恒的财富。”②“人有多少种情绪，美就有多少种意义。美是多种象征的象征;它揭示一切，因为它什么也不表现。当美向我们显示它自己的时候，也就显示了整个五彩缤纷的世界。”③上述情绪化的观点在理论上几乎没有什么独到之处。美的价值被毫无节制地拔高了，在上活态度或方式上表现为:生活应该是美的，而生活的其它一切价值—真、善、公正和智慧，不是包含在审美的完成之中，就是服于这种完成(唯美主义的任何一位作家，都没有充分地发展这一观念，或成功地把这一观念体现在自己的创作生活中)。WWW.133229.COM王尔德在服装仪态方面的显著标志是:孔雀羽毛、向日葵、百合、蓝陶器、长发和棉织的天鹅绒马裤。这种“审美生活”流于浮华、造作的形式，不仅不能避免苦难，反而可能招致灾祸。实际情况是，在唯美主义者当中，王尔德堪称病态、颓废的生活典型。事实证明，仅仅由“美”来指导的生活根本行不通。

在美的间题上，唯美主义者是理想主义的，在生活问题上，他打大多是享乐主义的。一方面，他们孤其自赏地高居于“美的殿堂”或艺术的“象牙塔”中(“自我沉吟”是铭刻在唯美主义者的各种艺术作品中的座右铭);另一方面，又心一甘情愿地过石像他力所鄙视的资产者那样的耽于享乐的生活。王尔德借他小说中的人物亨利助爵之口说:“通过感官治疗灵魂的创痛，通过灵魂解除感官的饥渴。”④这样，在实际生活中行不通的“美是至高无上的价值”这一原则，就只能转移到艺术上。

2.疏离生活和自然的艺术“一切坏的艺术都是返归生活和自然造成的，并且是将生活和自然上升为理想的结果。”⑤王尔德把这看作他沂谓“新美学”的一个原理。他以轻视甚至敌视.沟态度看待现实生活，推崇回避现实或超越现实的艺术，而对现实主义艺术方法不屑一顾。他把那些借助于神话、传说和古代故事进行创作的伟大艺术家(如荷马、埃斯炸罗斯、莎士比亚和济慈等)奉为楷模，拒不表现关于十九世纪现实生活的艺术主题，忌讳艺术中形戈沟现代性和题材的现代性。平心而论，作为一个艺术家或文艺流派，在艺术表现方法上具有独到的技巧或在题材选择上具有特殊的偏爱是很正常的。但王尔德隔断了艺术的现实生活源泉，不仅使艺术的表现范围大大缩小，而且使艺术的现实感或历史感大大削弱。

“为艺术而艺术”的许多作家，都崇尚人为的形式美，把自然当作某种粗俗、低劣和可恶的东西来加以排斥。福楼拜、波德莱尔和龚古尔等人都流露出贬抑自然的倾向。与此相应，王尔德认为:“我们越研究艺术，就越不关心自然。艺术真正向我们揭示的，是自然在构思上的不足，是她那难以理解的不开化状态，她那令人惊奇的兰调乏味，她那绝对未经加工的条件。”⑥这种观点的片面性很明显，即:忽视了自然给艺术家以素材和灵感，忽视了自然具有艺术不可违背的规律和难以超越的魅力。

唯美主义者形成一种偏执的心理定势:越是轻视现实生活和自然，就越是沉溺于“美”的崇拜和艺术至上的观念，反之亦然。古往今来，许多流派的美学家和艺术家都承认美高于生活，艺术高于自然，尽管各有各的立场、观点和方法，但都肯定其间的内在联系。唯美主义者把美与艺术抬高到生活和自然不可企及的程度，这样，他们心目中的“好的艺术”就只能是童话和神话或者某些玄妙、空幻、神秘怪异的东西了。

3.作为目的艺术唯美主义者一致宣称艺术不应服务于任何外在的目的。王尔德以总结性的论调提出所谓“新美学”的一个原理:“艺术除了表现它自身之外，不表现任何东西。它和思想一样，有独立的生命，并且纯粹按自己的路线发展。”⑦在艺术沦为说教品或功利手段的时代，唯美主义者对艺术自身的目的所作的强调，不乏积极、合理之处。其失误在于把艺术作为目的和手段的二重性割裂开来。这使他们在理论上陷入死胡同:必须阐释“艺术自身”究竟是什么，必须明确划定艺术表现的范围，而其阐释又相当模糊甚至矛盾。

出于对放纵感情和简单模仿现实的那类作品的反对，换言之，出于对当时文学主流的不满，王尔德宣称:“真正的艺术家是不会允许任何粗糙或恼人的东西，任何引起痛苦、引起争论及被人争论的东西进入叮靠而神圣的美的殿堂的。”⑧“正如有人说过的那样，唯一美的事物是跟我们无关的事物。只要一件事物对我们有用或必要，或者在某种程度上影响我们，使我们痛苦或欢乐，或者强烈地引起我们的同情，或者组成了我们生活环境的极其重要的部分，它就在真正的艺术范围之外。”⑧这与福楼拜等人的观点是一致的。观察者的超然性和独立性，艺术意象的明晰性和客观性，被唯美主义者当作美的魔力来加以欣赏仲旦们显然受到了康德关于审美的无利害性和叔本华关于审美静观的思想的影响)。根据上述原则来衡量王尔德的小说，剧本和童话(他的童话《快乐王子》诉说人间的不平和苦难，批判造成这种苦难的上会现实，不自主地突波了准美主义的“艺术范围”)，我们只能说:作为生美主义领袖的王尔德不属于“真正的艺术家”之列。“真正的艺术范围”极为扁狭，“真正的艺术家”极为稀少。唯美主义的一个突出矛盾是:维护艺术的独立性和纯洁性却变成了选择题材的不自由、表现方法的不自由等等。艺术心胸或理论的狭隘，注定了其艺术道路或生命的短暂。

在“艺术自身就是目的”这个问题上，王尔德的思想有矛盾之处。在其论文《英国的文艺复兴》中，他曾强调艺术有责任唤起人们的高雅，无害的情感，使心灵习惯于为艺术本身而热爱艺术……由此看来，王尔德或多或少继承了亚里士多德艺术净化说的美学传统，肯定艺术具有净化心灵、陶冶情操的作用，也承认艺术通过批评家可以实现美育的目的。

艺术作为目的与手段的问题，也就是艺术自律与他律的向题。自律(au七~运)指艺术的独立自足性，它是一个自在自为的系统;他律(het叮。nomie)指艺术的相关性，它是外在的或为他的。我们认为，自律与他律是艺术的一种二重特征，是辩证的统一。从他律的角度看，艺一术是作为一种比会文化范畴而存在的。它处于整个文化的大系统中，与经济、政治、宗教和哲学等其它社会文化范畴密切相关，决不是一个自我封闭、自我孤立的系统。从自律的角度看，艺术是一个相对独立的社会文化范畴，是一种特殊的社会文化现象，有其自身的结构、要素和规律。质言之，艺术既不是为了增加社会的物质财富，也不是为了认知社会和自然，而是为了引发人们的审美感兴或给人们以审美愉悦。唯美主义者把艺术的这种自律特性无限夸大，否定艺术的他律性，从而使艺术成了一种孤立绝缘的现象。我们认为这种用艺术的自律性来绝对排斥他律性的观点是片面的。

4.奉为圭泉的艺术形式艾伦·坡说，文字的诗是美的有韵律的创造。佩特认为，绘画有待于达到音乐的境界。王尔德也陶醉于韵律的魅力，他把音乐看成是最完美的艺术形式，因为“音乐永远也不能显露其最终的奥秘”，“美的形式的一大特点，就是它可以任凭你把自己希望的东西添加进去，任凭你从中看到自己想看的内容”。。他们所说的韵律，已不仅局限于其修辞学上的意义，韵律，赋予艺术作品以形式的美，也赋予艺术作品以涵纳了艺术家所要表现的观念、主旨或内容的整体的美。

唯美主义者对艺术形式的考究和对韵律(或诗的音乐性)的注重不无可取之处。从艺术进步的角度，或者从增强艺术表现力的角度来说，这正是其优势或贡献之所在。真正的艺术创新，在很大程度上是形式的创新。形式，是衡量艺术与非艺术的一个重要标准。可以说，急功近利的心胸不是审美心胸，粗制滥造的作品不是艺术品。当然，唯美主义者对艺术家所表现的观念、主旨或内容是百般挑剔的。前面说过，王尔德所划分的“真正的艺术范围”非常偏狭。唯美主义者在津津乐道于“韵律”时，忽略了那些无可避免地作用于艺术形式的时代精神，社会现实或文化心理等方面的因素，他们所惨淡经营的“美的殿堂”弥漫着清冷阴郁的气氛。

王尔德反对艺术家情感的直接流露或纯粹主观的自我表现，由此他强调形式，这是有道理的。而从强调形式到崇拜形式，就失之偏颇了。“形式就是一切”，“……从崇拜形式出发，就没有什么你所看不到的艺术的奥秘”，“不仅在艺术当中是这样，在生活的每一个领域里，形式都是万物的起点”。@被孤立起来加以崇拜的“形式”成了先验范畴，成了内容乃至艺术的本原或主宰。这样，内容不仅隶属于形式，而且完全消隐在形式的“无底洞”里了。

5.撒谎的艺术王尔德认为，十九世纪的大多数文学都令人费解地具有平庸陈腐的名声，一个主要原因是:很多作家养成了一种病态的、不健康的说真话的习惯，并且经常以写通真得无人会相信其或然性的小说而告终。“如果不想办法制止或至少改变我们这种对事实的荒唐的崇拜，艺术就会变得毫无生气，美将从大地上消失。”由此，王尔德提出一个惊世骇俗的概念—撒谎，他为重振在他看来业已衰朽的撒谎的艺术而鼓噪。“撒谎”的艺术倾向，在西方十八世纪的文论中已经出现，这种倾向把超越自然的艺术

同模仿原则完全割裂开来，并同经验世界没有任何千系。王尔德所谓的“撒谎”，其实就是偏离经验真实的艺术想象或艺术虚构，他强调说，撒谎有它自己的技巧，像作诗一样是一门艺术，唯一无可责备的撒谎形式是为撒谎而撒谎，其最高的发展是艺术中的撒谎一一讲述美而不真实的故事。如果王尔德用“艺术虚构”(而不用“撒谎”)这一概念，那么，至少会减免一些争议与误解。很多文艺流派(包括现实主义)都讲究艺术虚构，也都注重艺术想象，只不过各自对真假的关系理解不同，在进行构思或想象时与现实生活所保持的距离不同，各自的艺术处理(或传达)方式不同。就连对偏离经验真实的艺术持赞同态度的人们也大多承认:虚构必须符合通常的信念(即中国人所谈的“人情物理”)。在这个问题上，王尔德的偏差仍在于否认艺术与现实生活的内在联系及贬低十九世纪文学主流。

6.艺术模仿生活与生活模仿艺术“艺术模仿生活”是亚里士多德以来西方文论的传统，或者说，是古典主义艺术的原则。浪漫主义第一次对这个原则进行了冲击，卢梭认为艺术并不是对经验世界的描写或复写，而是情绪和感情的流溢。艺术的重点由此发生了转移，姐在美学上并没有取得具有决定性意义的变化，因为在这种情况下，正如卡西尔所说:“艺术就仍然是复写，只不过不是作为对物理对象的事物之复写，而成了对我们的内部生活，对我们的感情和情绪的复写。”⑩

在《谎言的衰朽》一文中，王尔德提出了他的了‘新美学”的一个原理:生活模仿艺术滋甚于艺术模仿生活。这是他最具独创性也最易引起争议的论点之一，他自信这个论点“在艺术史上投下了一道崭新之光”。在他看来，一切存在之物都不过是对艺术的不完美的模仿，“艺术将生活看作其部分素材，重新创造它，给它以新的形式……”“文学总是居先于生活。它不是模仿它，而是按照自己的目的浇铸它。”0“生活是艺术的最好的学生，艺术的唯一学生。”⑩从日常经验的角度，王尔德论证了生活模仿艺术不仅是生活的模仿本能的结果，也是由于这一事实:生活的自觉目的在于寻求表现;艺术为它提供了某些美的形式，通过这些形式，它可以实行它那种积极的活动。在直观艺术和文学中，都有这样的现象:一个伟大的艺术家发明一个典型，生活就设法去模仿它，在通俗的形式中复制它……

在王尔德那里，艺术成了生活和自然的最理想的范本，艺术家成了万能的造物主(…创造和毁灭许多世界，可以用一根红线把月亮从天上拽走)。诚然，艺术可以成为想象的载体或理想的化身，艺术家的创造是永无止境的。但王尔德随意夸大“艺术高于生活”这个原则，并在艺术与生活之间自觉地建立了一道“不可侵入的屏障”。而且，王尔德忽视了两个必要的前提:其一，生活曾居先于艺术，生活一直是艺术的源泉;其二，只有当艺术发展到一定阶段，它才自觉地发挥其能动作用。这样，王尔德对“生活模仿艺术”这一富于独创的观念所作的论证就带有浓重的主观臆断或先验论的色彩。至于用归纳法对生活模仿艺术的现象作综合分析，虽具有较强的说服力，但并不足以证明“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”。

总之，“生活模仿艺术远甚于艺术模仿生活”这一美学原则，突破了“艺术模仿生活”的单向模式，为考察艺术与生活的关系提供了全新的视角，客观上对生活和艺术都提出了更高的要求。但由于王尔德在立场、观点和方法上的偏颇，我们只能在有所扬弃的前提下吸收其合理因素。这个原则牵涉到艺术自身及艺术之外的许多问题，王尔德无力作答。唯美主义的沉落表明，它所标榜的艺术有着自身难以克服的弱点，算不上生活的好教师;它所树立的理想由于完全割断了与现实生活的联系，因而在很大程度上是不切实际的空想。

唯美主义者在对待鬓和艺术的问题上，有严肃、理性的一面，而当他们意识到美和艺术正面临着与之势不两立的敌对世界的时候，当他们狂热地崇拜美和艺术的时候，又暴露出浮躁、非理性的一面。唯美主义者对社会现实深怀不满但又找不到改变现实的出路，这是其阶级局限;他们对艺术的环境深感焦虑，苦苦探寻艺术的出路，这是非常可贵的，其艺术局限在于:所找到的“出路”是竭力把艺术与现实生活隔离起来，这显然不是真正的出路。

以王尔德为代表的唯美主义作为特定历史条件下的产物，早在一百年前就沉落了，一去不复返。人为地复活“为艺术而艺术”思潮或唯美主义运动的企图不仅是不适当的，而且是不可能实现的。

注释

①②⑧王尔德:《英国的文艺复兴》。参看《唯美主义》，中国人民大学出版社，1988年。

③⑩17王尔德:《作为艺术家的批评家》，参看《唯美主义》。

④王尔德:《道连·葛雷的画像》，引自《唯美主义》，第426页。

⑤⑥⑦⑨12.14.15.16王尔德:《谎言的衰朽》，参看《唯美主义》。