国外艺术论文范文

时间:2023-10-18 00:37:54

国外艺术论文

国外艺术论文篇1

美术作品是指绘画、书法、雕塑等以线条、色彩或其他方式构成的具有审美意义的平面或立体的造型艺术作品。美术作品不但包括各种平面形式的平面绘画,也包括了各类立体形式的雕刻和雕塑。只要创作者将其对美学的独特观点固定在物质载体之上,并以可视方式表现出来,符合独创性的要求,就能形成美术作品。纵观现有艺术品复制市场,多以印刷复制为尊,其中高仿真复制品市场前景明朗,市场预期很高。但,众多的大小画册不仅成为出版商的收入来源之一,也与日递增的吸引美术作品爱好者的目光。

1.1 艺术复制品着作权的诞生

从工序上,我们可将艺术复制品的制作分为图像的采集、图像的修正、图像的输出三个部分。图像的采集是通过高精度的扫描设备尽可能全面、细致地采集原始图像信息;图像的修正是在已经过严格校准的显示器下修正采集的原作信息;图像的输出是通过打印机和打印媒介输出作品,这一工序决定了我们制作完成的电子文件能不能最终得到完美的效果。值得一提的是,在图像修正环节,艺术复制品制作者通过高超的图像处理技术和成熟地应用屏幕软打样技术,以达到“所见即所得”的效果,既而达到完全模仿原作的目的。在我国,普遍认为,在此过程中,复制者虽然付出了劳动,但其以达到和原作相同为目标,缺乏独创性。虽然,立法没有特别明确规定,但复制艺术品的着作权作为复制权归属于艺术家已成为国内业界共识。

1.2 关于艺术复制品的立法现状

纵观艺术品复制市场,有待完善已成为不争的事实,主要存在的问题有

(1)市场培育问题,目前对于复制品的认识,存在众多观点,有一部分人认为,复制品即假货不具有收藏价值,良莠不齐的艺术复制品加剧了艺术品市场的混乱,因而,不值得一提,艺术复制品的消费者群体有待发展。另一部分人认为,艺术复制品是广大美术爱好者欣赏和传播艺术品的手段之一,应该大力提倡。但我国艺术家与出版商之间的艺术公司群体匮乏,无法建立如同西方国家一样的包括出版、推广、营销在内的完整产业链,取而代之的是文化公司、画廊及展览会等个别个体以解决艺术品的版权,销售推广等一系列问题。

(2)署名权问题,为增加艺术复制品的保真价值,往往由艺术家自身签名,以确保艺术品复制品的价值。但另一方面,许多艺术复制品面市后,冒用原作者的署名,以次充好,从而降低艺术复制品的应有价值,这种现象屡见不鲜。

(3)数量控制问题,通行的说法是,数量越多的艺术复制品,对于艺术家来说,艺术品的价值就有贬低的趋向。因此,真正的艺术品一般授权复制数量为数较少。

立法上,除却着作权法关于复制权的一般性规定之外,目前,我国关于艺术复制品的特别规定体现在《最高法院关于审理着作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》第十八条,对于设置或陈列在室外公共活动处所的雕塑、绘画、书法等艺术作品,对于该艺术作品的临摹、绘画、摄影、录像等可以合理的方式和范围对其成果再行使用,不构成侵权。但,对于在室内展出的艺术品的复制我国法律和司法解释无过多的规定。在一般艺术品进行普通室内展出时,往往发现除却作品价格虚高,动辄上万,普通艺术爱好者望尘莫及之外,部分艺术家甚至动用专门服务人员,对于自身作品进行“看守”,明确禁止对于作品进行拍摄,以对待“有形物”的方式,保护作品。此外,着作权第二十二条第八款,其规定着作权的权能限制--馆藏合理使用中规定了将复制仅限于图书馆、艺术馆、档案馆等为陈列、保存版本的一般需要,具体“为陈列、保存版本需要,图书馆、美术馆、档案馆等为陈列或保存版本的需要,可复制本馆收藏的作品”.现实中,常见的是更多的艺术家通过版权保护的署名权,和控制复制作品的数量(其中署名权的保护期限具有永久性,而复制权的保护期限为作者终生及其死后 50 年),进而控制作品的价格,形成作品垄断。高端艺术品的无缘得见成为广大艺术爱好者的平生之憾。

2 国外艺术复制品的立法现状和趋势

随着艺术品市场的繁荣和发展,越来越多的藏家将目光转向当代艺术品及西方艺术品,纵观西方艺术品市场,对于艺术品的保护日益重视,进而更加加强对艺术复制品的监管。

不同国家立法对于艺术品独创性要求不同,无论是欧洲立法和司法实践都强调艺术复制品权利应归属于艺术品原作者,以对艺术品传播(以下简称作品传播)造成影响,德国的立法规定即为此例之一。但英国、尤其是美国则做出大相径庭的规定:

2.1 严格控制复制权的德国

德国法对于艺术品的保护立法有所记载,在1965年的联邦德国制定的《作者权及有关法律保护权》第 2 条中,(1)受保护的文学、科学、艺术着作尤指:包括建筑艺术、实用艺术着作在内的造型艺术着作及该类着作的草图;该条将美术作品包括实用艺术品在内进行保护。

在第 15 条中规定(2)着作人有以实体形式使用其着作的专有权;尤指:复制权(第 16 条),另,在其第 16 条规定复制权指无论复制的方式及复制的数量制作着作复制物的权利。

在第 15 条和第 16 条,复制权作为着作权人的专有权之一由着作权本人享有。此外,其第 64 条规定,着作者死亡后 70年后着作权消灭。一方面,德国对艺术性特征的审查十分严格,仅具有较高艺术性的艺术品才予以着作权法的保护。联邦德国最高法院曾在判例中宣布:只有达到一定艺术水平的美术作品,才受到版权法保护,没有达到一定创新性的作品无法得到版权法保护。对于促进“创新性”强的艺术作品的诞生,有重要影响。

另一方面,复制权由着作权人对于作品的复制方式和数量严格控制,相应地作者对于复制权的保护期限为着作权人死亡后 70年。上述立法对于作品创新大有裨益,但使艺术家严格控制作品复制权,对促进作品传播意义不大。

2.2 过渡性控制复制权的英国

英国版权法的立法目在于保障现代文化传播功能的充分发挥。在立法值得称道的英国,版权法学者们指出:在同一介质上对艺术品进行复制(copying)确实需要比对文字作品的单纯复制(mere reproduction)有更高程度的技巧和判断,但仅仅是复制(copying)过程中的技巧、劳动和判断却不能产生独创性。因此,艺术复制品因其缺乏独创性而不构成“新作品”,其作品着作权当然属于原作者--艺术家。另外,在复制的保护期限上,立法作出了技巧性规定。

英国《版权、设计和专利法案》第 52 条规定,“自该物品首次上市之日历年起算的 25 年期结束后,以制作任何种类物品之方式复制此种作品、为制作任何种类物品而实施任何行为以及实施与如此制作之物品相关的任何行为都不侵犯该作品之版权。”另,“依该款所述之方式而仅利用艺术作品之一部分的,该规定只适用于该有关部分。”

(1)对于出版商的影响,出版商可以在艺术作品发表后,25 年后,复制或者设计与该艺术品有关的作品,并不视为侵权。因此,出版商可以大量复制艺术品,而免受诉讼威胁。

(2)对于艺术家的影响,在作品完成 25 年后,对于艺术作品的复制权利被“大众文化公共利益”所吸收,艺术品的价值有贬值危险。

(3)对于其他艺术家的影响,在作品发表后 25 年,可以利用作品的一部分,设计再创作艺术品,而避免侵权之虞。

(4)对于文化消费者的影响,文化消费者在作品发表 25年后,欣赏到越来越多的层次参差不齐的艺术作品复制品。

该规定,平衡了艺术家、其他艺术家,出版商以及文化消费者多方利益,对于促进新作品的诞生(包括仿照原作一部分,有可能缺乏独创性的作品),以及作品传播具有积极意义。近前,该规定被废止,该废止加大对于艺术家的保护力度,保护作品的创新性,复制对于作品传播的意义变小,使出版商,以及其他艺术家和文化消费者的利益受损。反对者认为阻止“平凡人拥有美好事物”.为此,该废止预设过渡期,将于 2020 年生效。

2.3 宽松控制复制权的美国

为本国人民大众文化福祉,与英国相反,在大洋彼岸,美国的立法将艺术品的复制(art reproduction),可归入演绎作品(因此,有独创性),不仅包括临摹的成果,甚至包括借助于机器(如照相机)而创作的成果。这样做的结果是作品原作者无法控制复制,“新的具有独创性的作品”因演绎诞生,出版商由于演绎权的获得而享有因“复制”而产生的特殊经济利益。如美国版权法第 101 条定义中所规定,演绎作品是指根据一部或一部以上的已有作品创作完成的作品,如译文、乐曲整理、艺术复制品等。另,在该法第 103 条(a)规定,版权客体包括演绎作品、编辑作品,但对于使用已有版权资料创作的作品的保护,不得延及作品中非法使用此类资料的任何部分,(b) 规定,演绎作品的版权仅延及作品的作者不同于作品中使用的已有资料的独创性部分,该版权亦不暗含已有资料中的任何专有权利。该作品的版权独立于,且不影响或扩大已有资料的版权保护范围、期限、归属或者存在。上述立法不仅将艺术复制作品作为版权法客体保护,而且明确界定该演绎作品的版权保护范围。正如美国立法者在解释为什么以版权法保护“艺术品的复制”成果时说,“这有助于鼓励人们设法使公众能够以较少的代价享有那些伟大的绘画与雕塑艺术作品”.上述立法,对于作品传播大为有益,但不利于作品创新。

2.4 关于艺术品复制品署名权保护的国际公约

署名权是指作者在自己创作的作品及其复制件上标记姓名的权利。《保护文学艺术品伯尔尼公约》以“尽可能有效和尽可能一致地保护作者对其文学艺术作品所享有的权利”为宗旨。

管中窥豹,公约对于艺术品的保护可见一斑,其不仅规定保护一切表达形式、表达方式的艺术品。除却在各国法律许可范围内最低限度的保护文艺作品一般规定之外,公约所说的署名权,包括(1)作者有权以任何方式在自己的作品上署名(2)作者有权禁止他人在并非其作品上署其名(3)作者有权反对未作出应有贡献的他人强行作为合作作者在自己的作品上署名(4)作者尤有权反对他人在作品上删除自己的名字而署以他人名字。

上述规定对于作者的署名权保护可谓细致周到。在该条(1)和(2)规定了署名权的行使方式,以及署名权禁止范围,对于艺术复制品而言尤为适用。对在艺术品复制品市场中可能出现的他人临摹、复制艺术家画作,并署以艺术家名字的行为,进行了规范;该条(3)、(4)规定禁止强行冠名--他人强行作为合作者,在作者作品上冠名;在(4)中特别强调尤其反对“搭便车”,将自身作品署以他人名字,对于他人在独立创作艺术品上擅自署以艺术家名字,制作仿冒艺术家作品的行为应予以禁止。司法实践中,有学者认为假冒他人署名权,制作艺术品可以包括未经授权临摹艺术复制品或模仿艺术家风格创作、以及独立创作作品三种,此种情形,学者众说纷纭,结论不一,应区分对待。在艺术品市场,乱象横生,制作艺术品,冠以名家名字的情况偶有发生。在“吴冠中假画案”中,一副《炮打司令部》的画作署名吴冠中,在香港以较高价格拍卖,而吴并未创作该作,愤而起诉。由此发生诉讼,法院认为公民署名权受到保护,拍卖行为侵犯吴的着作权,作出支持吴的判决。该案即为上述情形的体现。(4)的规定对于防止艺术拍卖市场时有发生的此种行为大有裨益。

综上,对于复制的控制愈加严格,愈不利于艺术复制品,乃至艺术复制产业的兴起,进而愈不利于作品传播。基于作家独占性权利的作品创新与基于复制权的作品传播之间的矛盾贯穿各国艺术品复制权立法始终。为此,各国立法选择各不相同:

德国对于艺术品独创性要求最强,将复制权归属于艺术家,倾向于保护艺术家的独占权利,重视对于作品独创性的要求,忽视了复制品对于作品传播的作用;英国政府规定,规定可以利用艺术品一部分进行再创作,对于作品的独创性要求次之,已经意识到艺术家独占权利,对于作品传播的不良影响,将复制权设立了失效期,折衷保护艺术家、出版商以及文化消费者的利益;美国对于艺术品独创性要求最低,为了作品传播的需要,专门设立独立于艺术家着作权的复制权--演绎权,赋予其独创性,并将该演绎权的范围予以明确界定,以便利出版商等进行作品传播,最终使文化消费者受益。

在署名权的规定方面,《伯尔尼公约》特别重视,不仅规定署名权的权利范围,而且对于作者的表达自由,予以特别强调。

不仅禁止他人作为合作者,强行冠名,而且,突出强调禁止将他人作品冠以他人名字,特别保护名家署名权,以保护名家的着作权。

3 对我国的艺术复制品的立法借鉴

3.1 关于艺术复制品保护的立法保护考量

3.1.1 扶持国内相关产业的需要一国立法水平与该国的物质生活密不可分,同时根足于该行业的发展现状。西方艺术品产业链完整,市场成熟,出现艺术品盗版横行的局面,为了保护艺术品独创性,促进艺术品市场繁荣,相继推出严厉的立法以保护原作者。这样做的目的有目共睹。但艺术复制品出版商的利益受损,必然,给艺术复制品的推广,进而对于大众文化的普及造成不利。所幸,西方艺术发展历史悠久,文化积淀深厚,艺术作品推广已见成效。因此,确实没有必要对于国内泛滥的盗版艺术复制品予以保护。

时至今日,国际艺术品发展出现井喷势态,艺术品的市场暖春到来,中国成为除美国之外,艺术品市场的主力军,愈来愈多的中国藏家,将目光从国内市场,转向国外。而在国际市场面临着是未知的艺术品,日益需要艺术复制品来满足自己收藏知识储备的需要。高价的艺术复制品无疑成为其所面临的障碍之一。同时,高价的艺术复制品交易也为西方国家一国经济带来助推力,设障似势所必然。

反观我国,中国无艺术,虽然代表了一些浅薄的观点。但,对西方艺术、当代艺术的认识发展确实不容乐观。一度大喇叭中偶然传出来的歌剧声,成为农村孩子接触最早的西方歌剧艺术。浸染艺术品的机会对于大众来说,少之又少。艺术品复制件成为接近当代艺术、西方艺术的有效途径之一。整体而言,如同艺术品市场一样,艺术复制品市场发展空间巨大,出于推广需要,有必要予以立法扶持。艺术复制品的“随处可见”是提高人民物质文化生活水平的必然要求。相关立法的修订乃当务之急。

3.1.2 着作权客体公益性的立法抉择众所周知,着作权属于私权,但着作权的客体是知识产品,知识产品是人类精神文明的智慧结晶,具有一定公益性。着作权人的智力劳动成果不仅取材于前人类文化的智慧成果,而且其知识产品可能对于后人相应成果的发挥有积淀作用。着作权人作为人类文化的一分子,其文化本肇始于大众文化,经过个人卓越智力劳动的努力而形成。鉴于人类文化对于其作品诞生的基础性作用,其有义务对于人类文化作出应有贡献。其本应属于人类文化的一部分,随着时间的推移,如其重新汇入历史文化长河的融流,必将成为人类文化的又一重要组成部分。在这个过程中,如何通过立法在保护作者权利的前提下,加速文化的融合和发展进程,至关重要,在艺术品复制领域尤其如此。

针对于知识产品的一定公益性,各国立法选择各不相同:英国版权法脱胎于封建君主特权,经历书商审查许可,最终成就于对个人财产权利的认可。其立法侧重于从保护出版商利益的角度,进而保护文化消费者;德国法注重对于作者权的尊重,其保护作品的创造者本身远胜于作品;美国版权法以“促进科学,有益艺术进步”为目标,对于文化消费者利益保护有加。

反观我国,知识产权立法处于世界领先水平,注重对于知识产权人私权保护,打击侵犯知识产权的行为。我国着作权法立法虽明确“鼓励有益于社会主义精神文明、物质文明建设的作品的创作和传播,”为立法目的。在艺术复制品保护领域,对于知识产权客体公益性的抉择天平并未倾向于文化消费者,文化消费者的利益作为“第三方利益”并未得到有效保护。

3.2 我国关于艺术复制品立法的借鉴--期限性及署名权

立法是以实现社会生活有效调控为目的,依法定职权和程序,以规定权利义务形式,对社会有限资源的制度性分配,也是社会利益倾向性的反应。立法的功能不仅在于分配社会有限资源,而且在于表达出不同利益群体的利益诉求。在不同的经济发展阶段,出于保护相关产业的目的,针对知识产品客体的一定公益性,各国立法取向不尽相同。一般而言,各国政府均不同程度地兼顾本国文化消费者的利益,对于立法进行合理调整,以促进作品传播。我国是发展中国家,地区发展不平衡,经济发展水平日益提高,人民生活水平逐渐提高,对于生活的要求从物质保障向健康生活转变,对于文化生活的渴望与日俱增,如何满足人民物质文化需求成为亟待解决的问题之一。因此,在现有我国艺术复制品市场的状态之下,如果通过相关着作权法的修订将对推动艺术复制品的文化繁荣更有所助益。

如前所述,艺术家已可通过具有永恒性的署名权的行使,控制部分艺术品的复制,使一部分艺术品复制件保真增值;但对于另一类作品的复制件的控制,即出于大众欣赏目的而发行的画册的控制,如果任由艺术家随意控制,不加限制,则容易造成作品垄断,乃至文化垄断,不利于大众文化的传播。

对着作权进行限制是打破作品垄断,促进文化传播的手段,亦是着作权法的立法根本目的之一。广义上的限制包括对地域性、时间性、权能的限制等。着作权期限性限制是指出于大众公共利益的需要,对于着作权的保护期限进行限制,经过一定期限,作品不再受到着作权的保护,使其成为大众文化的一部分。期限性是平衡作品作者和大众文化消费者利益的有效手段。

我国立法着重于对于着作权的权能限制,并未注重期限性对于文化传播和推广的意义,在作品传播领域尤为如此。

目前我国关于复制权的规定类同德国的规定,将复制权作为作者着作权财产之一进行保护,保护的期限为作者生前及死后 50 年。这种作法对于作品创新大为有益,但不利作品传播。

参照美国法律,将我国艺术品复制权立法规定成为类似演绎权的新型权利,进而促进复制品产业的发展,无法得到印刷行业业内认同,也无法得到法学家的首肯。而英国法则存在值得借鉴之处,即借鉴英国《版权、设计和专利法案》第 52 条关于艺术复制品失效期的规定,该条规定“自该物品首次上市之日历年起算的 25 年期结束后,以制作任何种类物品之方式复制此种作品、为制作任何种类物品而实施任何行为以及实施与如此制作之物品相关的任何行为都不侵犯该作品之版权。”依我国着作权法,似应为“艺术作品的复制权保护期为 25 年,截止于作品首次发表后第二十五年的 12 月 31 日”.自发表之日起计算,25 年后对于艺术品的复制不视为侵权。一方面敦促艺术家在作品发表后 25 年内竭尽所能地尽快复制艺术品,利用作品产生经济利益。另一方面促使更多的出版商在作品发表 25 后,复制质优价廉的艺术品,进行作品传播,这样做将有助于艺术复制品行业的发展,促进人民文化生活水平的提高,更有利于我国人民文化修养水平的提升。

就署名权而言,我国《着作权法》第四十七条,以及第四十八条分别规定在他人作品上署名,以及制作、出售假冒他人署名作品应承担相应的法律责任。与《伯尔尼公约》相比,在艺术家署名权的具体保护上,内容较少,似有不足。对于强行作为合作者冠名、制作艺术品并署名艺术家的行为并未具体规范,相关规定似应参照作出调整,以保护名家的署名权。

4 结语

艺术作品复制是艺术作品传播的重要途径,作品垄断与作品传播之间的矛盾实质上是艺术家利益与出版商、文化消费者利益之间矛盾的体现:一方面,过少的复制品有利于原作的升值;过多的复制品,不利于作品升值。另一方面,作品传播依赖于原作品的复制,愈多的原作品的复制件越有利于作品传播。

在平衡二者利益关系时,法律往往充当必要的角色。上述矛盾在立法上往往体现于处理保护作品创新与作品传播之间的关系上。为此,我国立法已赋予着作权人几乎全方位的财产权及人身权保护,但偏重于对于作品创新的保护;而在发挥知识产权客体知识产品的公益性功能,加强对于作品传播,尤其是艺术品复制保护期限性上适度修改,将更有利于艺术作品的传播。另,关于署名权的相关规定的完善,将更加有利于保护艺术家的复制权。正如《世界版权公约》第四条所言,“着作权的保护期限不少于作者有生之年及死后 25 年或者自首次出版起 25 年。”

人人有权参与文化生活,享受艺术、分享科技进步及其带来的福利。随着国际经济环境的发展,国内的经济向好推动,人们对艺术品的收藏和投资心理将更趋于成熟和理性,在艺术品的经营法规完善,市场规范,交易的诚信度增加趋势之下,中国的艺术品市场依然会升温,艺术品复制市场也会随之繁荣。基于利益平衡观念,统筹兼顾艺术家、出版商、文化消费者的利益关系,协调作品创新,以及大众文化需求的关系,相信通过立法的修订,必将推动相关产业的发展,进而丰富我国人民的文化生活。

参考文献:

[1] 王 迁 . 知 识 产 权 法 教 程 [M]. 北 京 : 中 国 人 民 大 学 出 版社 ,2014:82.

[2] 陈啸谷 . 数码印艺 [M].2010(3):53.

[3] 王 迁 . 知 识 产 权 法 教 程 [M]. 北 京 : 中 国 人 民 大 学 出 版社 ,2014:30.

[4] 美国版权法 (1993 年修订后文本 ) 第 101 条 , 按照当年美国国会提交这部法案时的解释 [EB/OL].

[5] 转引自宾夕法尼亚大学教授(Robert Gonman)1995 年 7 月萨尔斯堡国际研讨会演讲,以及美国国会报告 1909 年卷第 54 页(注意:美国 1909 年版权法中有关复制艺术品可视为演绎的原则一直保留在现行法一般中)

[6]《伯尔尼公约》第 9 条 [EB/OL].

[7] 周晓冰 . 署名权在司法实践中的几个问题 [EB/OL].

国外艺术论文篇2

中国艺术学科系统的架构 文章 来 源 3 e d u 教 育 网

艺术是人类的一种特殊实践活动,艺术学就是研究人类艺术实践活动产生、发展、变化及其规律的学科。艺术学科体系是关于人类艺术实践活动系统知识的总和。作为一门独立的学科,艺术学在我国是舶来品,在理论体系、学科架构、思维模式及研究方法等方面,中国艺术学都在很大程度上受到了西方的影响。正如有学者指出的,中国艺术学体系是“以西方艺术学的知识体系为基础,再调和中国传统和其它文化的艺术学实际(比如把书法加进去等等)而形成自己的艺术学知识体系的”①。人类的艺术实践活动具有一定的共性,但不同民族、不同时代的艺术实践活动又具有鲜明的个性。因此,在批判地借鉴、吸收西方艺术学理论的基础上,结合我国国情和时代特征以及本土艺术理论研究和创作实践,不断探索中国艺术学科体系内涵、外延和基本构架具有重要的现实意义和深远的历史意义。

一、两大体系:中国艺术学科体系内涵

艺术学科体系由关于人类艺术实践的全部知识构成的。正如马采先生所说:“艺术学就是研究关于艺术的本质、创造、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学。这是艺术学的目的,同时也是艺术学的意义。”②整个学科体系基本内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。

1.艺术史论体系

如果把艺术学科比作一幢大厦,那么艺术史论体系则是整幢大厦的基石。作为一种特殊的人类实践活动,艺术属于社会历史范畴。它在特定的历史时期、特定的历史条件下产生,并随着社会历史的发展而发展、变化与消亡。人类艺术史与人类社会史相伴相生。考古学的发现证明,数万年前的原始人类就已经开始了早期的艺术实践活动,直到今天,艺术实践在人类社会任何一个发展时期从未间断过,而且正在继续,并将一直继续下去。从某种意义上讲,一部人类艺术史就是一部人类社会发展史。超越万年的艺术史为人类社会留下了无比丰厚的艺术遗产,积累了极其宝贵的艺术实践经验,这些都为今天和以后的艺术理论研究和创作实践提供了丰富的学术营养和思想资源,具有重要的理论参考价值和实践指导意义。因此,艺术史是整个艺术学科体系中的第一块基石。具体说来,中国艺术学科体系中艺术史部分主要包括带有一定普遍性的人类艺术通史,如中国艺术史、外国艺术史等;以及具有鲜明个性色彩的门类艺术史,如中外音乐史、中国书画史、西方美术史、中外雕塑史、中外建筑史、中外戏剧史、中外舞蹈史、中外电影史等。艺术理论是在梳理和总结人类艺术史和艺术实践的基础上,对人类艺术实践活动的起源、本质、特征、功能等基本原理和规律的归纳、概括和抽象。艺术学理论体系主要研究艺术的本质、艺术的起源、艺术的分类、艺术欣赏与艺术批评等内容,具体学科包括艺术学原理、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等。艺术史论体系奠定了艺术学科体系的基础,是整个艺术学科体系的血脉和灵魂。没有艺术史论体系,艺术学科体系就成了无源之水、无本之木。

2.艺术创作实践与应用体系

艺术史论研究的最终目的是在梳理和总结人类艺术实践规律的基础上为艺术创作与实践提供理论借鉴和指导,进一步推动人类艺术实践的创新、发展和繁荣,进而创造出更多、更高质量的艺术作品,让人们在获得审美愉悦和艺术享受的同时,心灵得到净化,性情得以陶冶,人格更加完善。艺术史论研究最终要回到艺术创作实践中,没有对艺术创作实践与应用的关注,艺术史论研究就成了纸上谈兵、空中楼阁。如果说艺术史论体系是艺术学科体系建设的基础和逻辑起点,那么艺术创作实践与应用体系则是艺术学科体系建设的目的和旨归。具体而言,艺术创作实践与应用体系包括对音乐、舞蹈、美术、书法、设计艺术、戏剧戏曲、电影、广播电视艺术等各门类艺术创作规律、创作技法、创作方式的研究。

作为一个整体,艺术学科体系内涵包括艺术史论和艺术创作实践与应用两大体系。具体到每一个门类艺术学科,其内涵也主要由这两个部分组成。如美术学科体系里既包括中外美术史、文物鉴定与修复、民间美术研究等史论研究内容,也包括中国画、油画、版画、壁画、雕塑等美术应用研究与实践等部分相关学科。戏剧戏曲学科包含戏剧戏曲发展史论的教学与科研,以及为戏剧戏曲编导、表演舞台实践的教学与科研。前者是戏剧戏曲学的主导、核心部分,侧重于学习、研究中外戏剧史、戏剧理论、戏剧批评、比较研究,兼及剧场建设、舞台设计、戏剧管理,着眼于从案头艺术、舞台艺术、综合艺术等不同角度,对中西戏剧戏曲进行全面、系统的研究。后者是前者的衍生与辅助环节,包括剧本编辑理论与实践、戏剧导演理论与实践、舞台设计、灯光技术、化妆技术等具体内容。

艺术设计学科包括艺术设计史论和艺术设计创作及制作系统的教学、实践与研究。前者主要研究艺术设计历史脉络、艺术发展规律、美学流派表现、理论方法呈现等内容。后者主要包括艺术设计思维训练、三大构成规律的学习、设计素描、色彩课程的学习、专业方向课程的学习、设计实践类课程的学习等内容。电影学科包括电影历史及理论与电影创作及制作系统的教学、实践与研究。电影历史及理论系统,主要研究电影艺术历史、发展演变规律、美学思潮、理论方法等内容。电影创作及制作系统,主要包含电影艺术创作规律的探索和电影艺术制作技巧的提升两大范畴,涵盖了编剧、导演、摄影、美术、录音、剪辑、动画、管理等全部的电影制作部门。此外,音乐学、舞蹈学、书法学、广播电视艺术学等其他门类艺术学学科体系内涵也同样主要由史论体系和创作实践与应用体系两大部分构成。

二、四大部类:中国艺术学科体系外延

艺术学科体系外延包括所有关于艺术史论体系和艺术创作实践与应用体系的相关学科,主要有一般艺术学、特殊艺术学、边缘艺术学、新兴艺术学四大部类。一般艺术学即探索人类整体艺术实践活动普遍规律的学科,包括艺术理论、艺术史、艺术美学、艺术哲学、艺术批评学、艺术类型学等关于艺术学基本概念、基本范畴和基本理论的学科。特殊艺术学即门类艺术学,包括音乐学、美术学、舞蹈学、戏剧戏曲学、设计艺术学、电影学、广播电视艺术学及最具民族特色的书法学等。边缘艺术学即艺术学与社会学、心理学、符号学、人类学、文化学等人文社会科学交叉形成的艺术社会学、艺术心理学、艺术符号学、艺术人类学、艺术文化学、艺术教育学、艺术传播学、艺术管理学、艺术经济学、艺术考古学、艺术文献学、艺术伦理学、艺术法学、宗教艺术学、比较艺术学等艺术学边缘学科。新兴艺术学即探索和研究以电子计算机、互联网、3D、激光全息等为代表的新兴科学技术与艺术创作实践相结合产生的诸如计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术、交互艺术、虚拟现实艺术、网络艺术、动画艺术、立体电影艺术等新兴艺术的学科。

以上只是对艺术学科体系外延大致轮廓的粗略勾勒。艺术学科体系外延十分丰富,而且艺术学科本身也是一个不断变化、发展的动态体系。随着艺术创作实践的发展和艺术研究的逐步深入,艺术学相关学科和领域得到将逐步拓展,更多新兴艺术学科将不断产生,艺术学科体系外延将永远处在发展、变化和不断丰富的动态过程中。例如,随着时代的发展和文化的多元化趋向,“美术”的边界不断模糊,美术学科体系的外延正在不断拓宽。传统意义上的美术,各门类间有着明确的“质”的界定,根据不同的审美观念而确立审美价值。相反,排斥美术的门类划分,把美术与日常生活的元素不加区分地融合为一体,美术的价值不再以审美价值为重要标准,而成为思想、概念的载体,成为“美术”新的意义。当今社会进入了“图像时代”,在影像高度发达的时代,绘画不可避免地受其影响和同化。绘画与影像的结合有了更多的可能,这不仅改变了获取信息、掌握规则的基本方式,也使得绘画的本质与形式经历了重大的改变。美术学科出现了跨学科的特点:艺术开始寻找媒介表达“观念”,装置艺术、偶发艺术、行为艺术以及多媒体艺术借助造型艺术归入观念艺术的范畴。公共艺术专业的观念和方法开始向社会公众靠拢。新媒体艺术随着信息科学及电子技术的进步,综合了影像、网络、计算机交互式媒体以及其它艺术材料而生发的新兴艺术,进一步模糊了“美术”的边界,打破了人们习以为常的视觉传达方式,突破了传统的审美准则。新世纪的十年时间里,卡通、flash动画和电子游戏互动又成为新媒体艺术不断使用的最新手段,成为集声、光、电、图形为一体的综合知觉艺术,将“美术”纳入一个更为立体、丰富和真实的空间,实现了艺术表达的新途径和新内容。这使得美术学科的外延越来越宽泛,学科间的交叉组合日趋明显。再如戏剧戏曲艺术,其综合性决定了戏剧戏曲学学科外延的广阔性。就戏剧戏曲的一度创作———文本而言,隶属文学研究的范畴;而就其二度创作———舞台艺术来说,它又与音乐、舞蹈、造型、舞美、灯光、呼吸发声等密切相关,因此与音乐学、美术学、电影学、广播电视艺术学等邻近学科互相交叉、互为参照、互相影响,并且与生理学、心理学、伦理学、社会学、人类学、传播学等非艺术类学科建立了密切联系。因此,戏剧戏曲学教育体系中,不但有编剧理论与创作实践、戏剧学、外国戏剧、中国戏曲史论、中国话剧、戏剧导演理论与实践、戏剧(影视)表演理论与实践等专业方向,而且还有舞台设计与理论、舞台服装设计与理论、舞台化装设计与理论、舞台灯光设计与灯光技术、舞台美术历史与理论研究、舞台美术绘画造型与理论、电脑美术设计与理论、舞台设计(绘景)与理论、戏剧管理等相关领域的拓展。由于戏剧戏曲艺术特定的教化、娱乐功能,其外延还延伸到“教育戏剧”或曰“戏剧教育”领域,对特定人群的社会化角色设定、角色扮演、角色转换等给予艺术支持。

人类社会自进入21世纪以来,科学技术的发展突飞猛进、日新月异,新兴技术对艺术创作的影响日甚,科技与艺术的结合越发紧密。不断产生的新技术在艺术创作中被越来越广泛地应用,必将导致更多新兴艺术形式的产生。对这些新兴艺术形式进行理论上的梳理、总结和研究,将成为艺术学科体系的组成部分。此外,随着对文学、历史学、哲学、美学、社会学、人类学、教育学等相关人文社会科学研究的逐步深入,艺术学与这些学科的交集也会越来越多,更多的边缘艺术学科将层出不穷,这些都将不断推动艺术学科体系外延进一步开阔、 中国艺术学科系统的架构 中国艺术学科系统的架构 :艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价

中国艺术学科系统的架构 文章 来 源 3 e d u 教 育 网

拓展和丰富。

三、五大原则:中国艺术学科体系基本构架

国内最早以学科建制的方式提出建立艺术学的倡议者是张道一先生。他提出的艺术学科体系建构方式为之后的研究奠定了重要基础。③此后,研究者从不同的理论视角对艺术学科体系的基本构架提出了各自的设想,这为艺术学科体系的逐步建立和完善奠定了重要理论基础。我们认为,在建构艺术学科体系时,无论从哪一个角度出发,都应坚持以下几条基本原则:

1.民族性与包容性相统一

架构中国艺术学科体系的根本宗旨是通过较为完善的学科体系进一步推动中华民族艺术理论研究、艺术创作及艺术人才培养,进而实现民族艺术的不断发展和繁荣。因此,坚持民族艺术主体性是建构中国艺术学科体系的基本前提。在艺术学科体系建设中决不能对国外(尤其是以欧洲、美国为代表的西方国家和地区)艺术理论及艺术创作成果不加选择地全盘吸收,按照国外艺术理论架构中国艺术学科体系。另一方面,坚持民族艺术主体性并不是要夜郎自大、因循守旧、固步自封,对西方艺术理论和艺术创作成果一概盲目排斥。而是要在坚持民族艺术主体性的基础上,结合我国国情和时代特征,批判地吸收、借鉴国外艺术理论和艺术创作成果中能为我所用的内容,进一步建立和完善中国艺术学科体系。这一原则要求在中国艺术学科体系建设过程中要采取国际视野、比较视野,在艺术史论和艺术创作体系中要兼顾中外,“中学为体,西学为用”。

2.普遍性与特殊性相统一

艺术学科体系中的普遍性指通常意义上所说的一般艺术学,即关于艺术的起源、本质、功能,艺术创作规律、艺术鉴赏与批评等艺术学基本理论问题。这是对人类全部艺术实践活动本质及规律的抽象、总结、归纳和提炼,对各门类艺术理论和艺术实践具有普遍适用性,是整个艺术学科体系大厦的理论基石,是艺术学科体系建设的逻辑起点。同时,人类艺术实践活动形式丰富多样、千差万别,各门类艺术理论和艺术实践之间又存在一定的差异,在理论研究和艺术创作上均体现出鲜明的个性。因此,在艺术学科体系建设中要努力实现普遍性与特殊性的统一,对一般艺术学和门类艺术学一视同仁。遗憾的是,无论是在学科体系设置上还是在教学实践中,重门类艺术学轻一般艺术学的现象普遍存在。人们常常将艺术学等同于门类艺术学,用门类艺术学代替和遮蔽一般艺术学。

3.理论性与实践性(创作)相统一

恩格斯曾说:“一个民族要想站在科学的最高峰,就一刻也不能没有理论思维。”④这句话同样适用于艺术学。艺术品是人类艺术实践最重要的呈现方式,一谈到艺术,人们首先想到的就是艺术品和艺术创作。正因为此,重创作实践、轻理论研究的现象在艺术界、艺术教育领域甚至社会各界普遍存在。一些的艺术家对艺术理论家不屑一顾甚至嗤之以鼻,他们从来不认为艺术理论家属于真正艺术家行列。从艺术史角度看,人类最初的艺术实践先于艺术理论出现,但艺术理论一经产生,便不可避免地对后来的艺术实践产生巨大的推动作用。这一点从亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗意》到康德的“三大批判”、黑格尔的《美学》,再到中国古代的“谢赫六法”、《文心雕龙》、《文赋》、《诗品》等理论成果对后世艺术家及其艺术创作的深远影响中可见一斑。诚然,从个体角度看,确实存在才华横溢、卓有成就但没有多少理论积累的艺术家,也确实存在学术修养深厚、理论功底扎实但对艺术创作一窍不通的艺术理论家。但对于一个民族艺术整体而言,理论研究与创作实践二者不可偏废。没有艺术理论的支撑,艺术创作难以繁荣发展;没有艺术创作实践,艺术理论永远只是纸上谈兵。因此,艺术学科体系建设中一个重要原则就是要在夯实基础理论的前提下进一步加强艺术创作实践。

4.历史性与时代性相统一

在原始社会,人类就开始了最初的艺术实践活动。直到今天,人类的艺术实践从未间断,并且会一直继续下去。艺术实践伴随着整个人类社会的发展进程,从某种意义上讲,艺术史就是人类社会发展史。以史为鉴,可以知兴替,在艺术学科体系建设中,对各民族艺术史的梳理和总结对艺术理论研究和艺术创作实践具有极其重要的参考和借鉴意义。同时,人类社会本身处于一个不断发展变化的动态过程,人类艺术实践活动的方式、手段、表现形式也随之不断发展、变化。任何一个时代的艺术理论和艺术创作都在继承传统的基础上体现出鲜明的时代特征。因此,艺术学科体系建设过程中,在梳理历史、继承传统的基础上,必须与时俱进,对新兴艺术表现形式、新兴艺术理论等要给予足够的关注,实现历史性与时代性的统一。

5.哲学性与科学性相统一

艺术学是从美学中独立出来的学科。美学原本是哲学的一个分支。因此,在思维方式、话语表达、研究方法上,艺术学与哲学颇为相似。或者说,很多时候艺术学理论更像是哲学理论。有些艺术理论家确实从哲学中受到了很多启发,逐步形成和发展的艺术学理论,如苏珊?朗格就是受恩斯特?卡西尔的哲学符号学理论影响,提出了艺术是“人类情感的符号形式的创造”⑤这个着名定义。有些艺术理论家原本就是哲学家或美学家,如亚里士多德、贺拉斯及近代的康德、黑格尔等。哲学的理论、方法和视角,为艺术学理论的产生和发展提供了重要资源。近年来,科学技术取得了突飞猛进的发展,并开始渗透和影响到人类社会生活的各个领域。新兴科技催生了许多新的艺术手段和艺术样式,艺术与科技结合得越来越紧密。以电影为例,对电子计算机技术、新媒体技术、3D、IMAX等新兴技术的应用,让《泰坦尼克》《2012》《阿凡达》等好莱坞大片给全世界数以亿计的观众带来前所未有的视听享受,科技成为电影艺术发展的助推器。这到底是艺术的成功还是科技的成功?到底是艺术利用科技还是科技向艺术渗透?亦或科技本来就是艺术?无论如何,科技对艺术的影响越来越深,这已经是不争的事实。因此,艺术学科体系建设从研究对象、学科设置到对研究方法选择上,都应该注重哲学性与科学性的统一。 在这样的基本学科架构下,具体课程设置应力求符合上述五个基本原则。如关于艺术史论、门类艺术等方面,既有中国艺术史又有外国艺术史,既有对中国艺术理论问题的探索和思考也有对外国艺术理论的引入、借鉴和研究,既研究中国各门类艺术理论与实践也注重研究和借鉴国外各门类艺术理论与实践的成果,体现民族性与包容性的统一;整个学科体系中既有艺术学原理这样梳理、总结人类艺术实践活动普遍规律的课程,也有音乐学、美术学、舞蹈学、书法学、戏剧戏曲学等探索人类具体的、个别的、特殊的艺术实践活动规律的门类艺术学,体现普遍性与特殊性的统一;学科设置上一方面重视哲学、艺术学、美学等基本理论,另一方面在门类艺术学中注重对艺术创作方法、创作技巧、创作能力的加强、改进和提高,体现理论性与实践性的统一;在关注音乐、舞蹈、美术、戏剧戏曲等历史悠久的传统艺术的同时,上述艺术学科体系架构中还囊括了计算机艺术、视频艺术、全息摄影艺术等新兴艺术,体现历史性与时代性的统一。最后,在研究视角、思维方式、研究方法上,我们提出的艺术学科体系基本架构中,既有传统的哲学式思辨研究,也有现代科学的定量研究,既关注艺术哲学问题,也关注诸如计算机技术、互联网技术、3D技术等,不断推动和改变人类艺术实践活动的新兴技术的产生、发展及在艺术实践中的运用体现哲学性和科学性的统一。

四、结语

国外艺术论文篇3

关键词:马克思主义;文艺理论;中国艺术设计;发展;影响

中图分类号:J0-02 文献标识码:A 文章编号:1005-5312(2012)08-0103-01

随着经济的发展、生活水平的提高,使得人们对于生活中理性需求已超越解决冷暖、生活所需等并进入到了感性需求的阶段。艺术源于生活而高于生活,于是大量的创意设计融入到我们的生活,从而推动了整个社会的进步,同时刺激社会消费观念,对于社会的逐步发展起到了推波助澜的作用。而中国,是一个持有特别社会体系的国家,也有着她独特的设计发展道路,而其发展理论,正恰恰符合了马克思主义文艺理论的核心思想。

马克思主义是由一系列的基本理论、基本观点和基本方法构成的科学体系,他是一个完整的整体。其中马克思主义哲学、马克思主义政治经济学和科学社会主义,是其理论体系中不可分割的。而其中,历史唯物主义与剩余价值学说为马克思恩格斯对人类文化的两大突出贡献。

文艺学,从狭义上讲只研究文学。所谓文艺学是研究文字的性质和特点及其发生、发展规律的科学,一般认为文艺学有三个重要组成部分:文学理论、文学史、文学批评。而文学,是艺术的基本样式之一,亦称为语言艺术。以语言文字为媒介和手段塑造艺术形象,反映现实生活,表现人们的精神世界,通过审美的方式发挥其多方面社会作用。

马克思主义文艺理论是马克思主义不可分割的组成部分。其本体视角可分为:美的规律论,艺术体质论,艺术价值论,艺术发展论,艺术生产论,艺术构成论,艺术创作论,艺术典型论,现实主义论,艺术悲剧论,艺术批评论,无产阶级艺术论。

我们不难看出,中国当代艺术设计理念与其环环相扣。

中国当代艺术设计向来崇尚追本溯源,尊重构思的起源和本质,我自然中取材,亦尊重其本身的意识形态。劳动创造了美,中国的艺术设计大多以人为本,在尊重美的规律的同时,很大程度上尊重纯手工艺制品,把劳动价值放在最高地位,在中华民族几千年劳动创造中汲取精华素材,创造出一种传统与时尚相结合的艺术形式。

对于艺术本质,中国当代设计特点符合中国人民各个阶层的审美属性,将艺术与生活相结合,使艺术能够融入社会群体而不似资本主义社会的那种追求地位和荣誉的代表体现。中国艺术设计产物是融入整个社会每个阶层的,并不是为个体或某个单独的阶层而创作。

关于艺术价值,中国艺术设计注重的是实用性。一个设计本身,它要能够在生活上或工作上为人们起到方便、快捷等作用,主旨是一个设计作品的实用性,其次才是外观创意等。而这就与马克思文艺理论中的艺术价值论有着异曲同工之妙。马克思主义文艺理论中,注重价值的主体性和客观性的关系,也突出重点保证艺术的价值。而在中国的艺术设计中,其作为核心思想,将设计作品的实用性和是否中国国民生活的水平之间的关系放在首位。

如今的中国艺术设计,正流行着一种复古风潮,将新古典主义思想带入中国设计思路,从中国几千年来酝酿的古韵文化点缀在当代流行时尚元素中,用原始的线条勾勒,却不繁复的堆积,形成一种清爽而时尚的中国风,形成一种独特的艺术发展道路,在追溯其艺术设计的起源,通过一种完美的借鉴方式却不完全抄袭,逐步酝酿出一种中国独有的艺术设计发展规律。

同时,中国艺术设计理念根据艺术生产论,尊重艺术生产理论的渊源和内涵,着重突出具有中华传统风情,同样也从不同的生产力和生产过程中汲取精华,强调了艺术生产理论的意义和发展。并且,中国艺术设计将作品的内容与外观设计两相融合,外观的纹路与整个作品是相互呼应的,着重强调了作品内容与形式的关系。作为设计产品的客体和主体,即设计的产品本身与其所要表达的思想或构造,或者是其创作的目的性和真实性,而不是空虚的理论化产品,追求其实用性和方便美观性,由此作为艺术创作的奠基石。

如今我们可以看到很多产品交流会,向大众展示、交流、接受批评。如同马克思文艺理论中的艺术批评论,将审美感知和艺术欣赏两相结合,从社会中得到赞美或批评从而吸取更多的经验来改进设计产,这是无产阶级艺术特有的特征,是从民众里诞生的美的产物,有很大改进和发展空间。艺术应该属于人民,这是无产阶级与现代艺术的结晶。

从诸多方面我们都能够看到马克思主义文艺理论对中国当今艺术设计思想理念的重大影响,并指引着中国艺术设计形成一种独特的中国风道路。

参考文献:

[1]庄福龄.简明马克思主义史[M].人民出版社,2001.

国外艺术论文篇4

关键词:金属工艺文化建设艺术设计教学模式

引言:

据古代文献资料验证,我国是第一个被发现使用金属工艺装饰品的国家。金属工艺作品作为一种传统手工艺品,是手工艺人在经历了相当多复杂的技术程序后,最终才成为一件实用品的,器皿上面将喷绘高光漆,既起到保护器皿的作用也有美观装饰的作用,自金属工艺作品诞生之时就与艺术有着艺术密不可分的关系。现代金属工艺作品严重脱离了传统金属工艺以实用为目的的制作,却继承了传统金属工艺的手工锻造技术,金属工艺艺术家们在新的技术革命的环境下充分运用传统金属工艺技术自由的表达自我。在当今艺术设计领域,金属工艺教学文化建设更是被视为重中之重。

一、目前我国金属工艺教学文化建设

近年来,不少国内学者在金属工艺的课题研究方向进行深入研究。经研究得知,目前,国内外的各大高校在教学方式的分歧逐步扩大化。在国内,现代文化教学的生活论转向是后现代消费社会出现的文化现象,对于金属工艺的发展带来了一些新变,但同时也存在一些问题,如普遍美、标准美、审美的幻境以及与现实社会脱轨等.这些都需要深入的研究和思考,进而破解消费社会的审美谜题。在过去很长的一段时期里,我国艺术设计教育,尤其是在工艺课程中,我国的艺术设计专业教学十分重视理论教育,对学生进行大量的艺术设计理论知识的灌输,而忽略了操作能力的培养,使学生极度的远离现实生活,走进了艺术设计的理论知识的书籍中,以至于学生长期养成只看不做的习惯,并且导致了学生所创作出来的作品与现实生活轨迹脱节,毫无实际生活意义可言。

二、目前国外金属工艺教学文化建设

目前,国外各大高校对于艺术设计金属工艺教学方面有着独特的教学方式。首先,在所有学生都能学好的思想指导下,以集体教学为基础,辅之以经常及时的反馈,为学生提供个别化的艺术设计金属工艺理论知识及制作技术方面的帮助以及额外的学习时间,使大多数学生都能达到要求;第二,国外教师显然是根据学生目标,在促进学习者学习时,不断地给予设计思想上的强化,促进学习者向着创新设计思路上迈进;第三,以最好的艺术设计金属工艺教学效果来达到学生最理想的金属工艺作品水平。把设计理论知识的学习看成信息的获取、加工和储存。在此基础上,对于学生的动手能力设有一定的要求,并且严格要求学生作品要与现实社会生活接轨,也因为国外各大高校这种独特的教学模式,国外学者的社会实践以及实地考察经验十分丰富,也因此才会设计出那些十分惊艳且贴切社会生活的优秀作品。此外,教师应努力使学生产生自主学习的意识,即课堂上获取知识的主动权,交给了学生,让他们按自己的需要,可能、意愿和兴趣,去安排自己的学习。通过教材中典型事例的研究,使学生从个别到一般,理解带普遍规律性的一种教学方法,支持学生独立进行艺术设计思考,独立完成作品的一种教学方式。教学过程必须有利于发挥学生的联想能力和现实记忆能力,有利于发挥学生的设计联想能力和现实记忆能力,有利于学生的逻辑思维能力和概括能力。教育者都认为在设计教育领域,使学生缺乏感情的学习不是真正的学习。

三、国内外金属工艺教学差异

分析过国外高校对于金属工艺教学的文化建设,便可很清晰的得知国内外在艺术设计金属工艺教学方向上有着很大的差异。在艺术设计金属工艺教学方向上,国内的教学文化建设较为内敛,拘束了大多数学生的设计思维。而且,我国的金属工艺专业教学过于重视理论教育,而忽略了对于一个艺术家最为重要的培养方向,即实践能力的培养,导致学生进入社会生活时显得无所适从,不知如何下手。使学生极度的远离现实生活,走进了艺术设计的理论知识的书籍中,以至于导致了学生所创作出来的作品与现实生活轨迹脱节,毫无实际生活意义可言。而且缺少实地考察经验,使得学生作品而这种差异则是导致国内金属工艺领域发展前景不够乐观,更是这种教学文化建设的差异,导致金属工艺专业毕业生就业困难,使得大多数优秀的专业人才转行就业。因此,在金属工艺课程的教学实践中,还有许些问题值得思考与解决。

四、总结

作为高等教育的工艺美术专业教学,尤其是手工艺教学文化建设上,直接指导学生日后实操,必须引导学生从书本中走出来,进入社会这个真实的环境中,直接指导学生日后实操。过去很长一段时期,我国的金属工艺专业教学过于重视理论教学,从而忽略了操作能力的培养,导致学生进入社会生活时显得无所适从,即使在金属工艺理论知识教学方向上,也应组织学生进行群体谈,讨论是一种群体谈,良好的讨论应在学生中随意开展,是多向性的信息传递,讨论的方式是多种化的。教育家陶行知先生说:“没有生活做中心的教育是死教育。没有生活做中心的学校是死学校。没有生活做中心的书本是死书本。”可见,教学实践与社会生活密不可分,向社会回归才是当今教学改革与发展的主流。在此,我呼吁不只是金属工艺课程的教学,而是所有艺术设计的课程教学,在中国传统理论知识基础之上,我们应主张艺术设计的教学与所学专业以及现实社会生活所结合,重视学生操作能力的培养。搞好艺术设计金属工艺教学文化建设,不仅能提高学生的活动能力,掌握更多的生存与竞争的本领,更能适应社会发展的需要。

作者:张星晨 单位:天津美术学院

参考文献

[1]邬烈炎主编.设计教育研究[M].江苏美术出版社,2005年

[2]王汉卿.《金属装饰艺术教程》[M].北京:北京中国纺织出版社,2004年

国外艺术论文篇5

当代美国文化艺术哲学理论的转向对中国文化艺术界甚至世界文化艺术界都产生了深远的影响。浅析当代美国艺术哲学的理论价值对我国的艺术哲学产生的影响,有利于我们理解我国的艺术哲学。

随着西方现代主义与后现代主义思潮的涌入,我国的大众审美在总体上有了向后现代主义倾斜的趋势。当今社会的非主流审美盛行,选秀节目的大行其道,整容之风愈演愈烈,人们已经将审美的眼光从高雅艺术的阳春白雪投射到日常生活的方方面面。国人常说的雅俗共赏,似乎在这一时期得到了很好的融合。但是在这看似平静的融合本文由收集整理背后,也存在了些许问题。我国本土的艺术哲学理论发展还不够完善,如何在学习当代艺术哲学先进理论的同时,更好地借鉴其中的有利因素为我国的艺术理论建设服务,是非常重要的。

当代美国的社会文化,是在当代资本主义社会和文化内部孕育出来的一种极其复杂的社会现象。当代美国艺术哲学试图打破传统主义所设定的审美秩序与传统,对传统艺术评价标准提出质疑,瓦解了传统艺术审美的思维定势为我国社会文化发展提供了很多的借鉴意义。

首先,构建了多元化的评价机制。新艺术形式的出现使得艺术哲学理论在每一次的自我否定与历史否定之间寻找一种相对的平衡,新艺术理论的形成在定义艺术已有形式的同时也为艺术形式的发展打开新的思路。其次,拓宽了社会文化研究的视野。哈贝马斯曾经说过:“18世纪以降……科学话语,道德理论,法理学以及艺术的生产和批评依次被体制化了。文化的每一个领域都和文化的职业相对应,其中专家们所关心的是对这些问题的处理。这种专业化地对待文化传统彰显出文化这三个层面的每一个所具有的内在结构。它们分别呈现为认知—工具理性结构,道德—实践理性结构,和审美—表现理性结构。”艺术哲学理论作为社会文化的重要组成部分,其发展程度促进了艺术领域中艺术评论家、文化商人等一大批与之相应的专业人士的出现。为整个艺术领域的发展提供了智力支持的同时也拓宽了社会文化研究的视野。第三,对自由精神的追求。传统艺术的创作具有一整套相对固定的方式,当代艺术尤其是后现代艺术追求的是对传统语言、意义、道德等桎梏自由思想因素的扬弃,表现了对自由精神的追求。苏珊·朗格以符号论哲学的研究方法为基础,创新性地发展了自己的艺术符号哲学,阿恩海姆的研究也结合格式塔心理学的研究方法,独辟其境,使当代艺术哲学的发展更加多样化。阿瑟·丹托及乔治·迪基的研究抛开传统审美的限制,回归艺术哲学本身,使美学让位于艺术,为当代艺术哲学理论研究开辟了新的领域。他们研究的根本出发点都是对自由精神的不懈追求。第四,当代艺术哲学理论的另一贡献是对艺术与生活模糊界限的划分。当代艺术呈现出生活之美,艺术与生活的融合,因而造成了艺术与日常用品的界限模糊。当代主义艺术哲学理论在生活与艺术之间树立了一个尺度。使艺术既不会与生活相对立也不会在融合中迷失自我。第五,促进了对艺术、文化及社会关系的综合性研究。当代美国社会的发展,促进了艺术哲学理论的变化。无论是现代主义美学理论研究亦或是后现代主义的艺术哲学理论研究都是立足于社会的时代背景,结合当时的文化及社会所进行的综合性研究。尤其是阿瑟·丹托和乔治·迪基,他们都试图通过研究在艺术定义与社会认可之间达到一种平衡。当代艺术哲学中权力话语的消失,使人们的标准概念呈现多样化评价态势的同时也促进了社会文明的发展。

当代美国艺术哲学理论从现代主义向后现代主义的转向,其理论价值对我国来说无疑是十分巨大的。 进入本世纪,市场经济的迅猛发展,促使中国当代艺术呈现出新的发展样式,但是其中不乏一些为了获得利益、知名度等哗众取宠、恶意炒作甚至十分变态的艺术行为。在当代国内艺术哲学理论不甚发达的今天,这这种现象的出现是不可避免的。国内部分文艺理论家认为这是当代艺术审美的迷失,并呼吁重建当代中国艺术的审美标准。在这一时期,我们研究当代美国的艺术哲学理论无疑会对我国当代的艺术理论建设提供理论上的支持。

“艺术来源于生活”,与艺术世界联系最为密切的,就是我们日常的生活世界。日常生活是持续性、重复性的,遵循实用主义、功利主义的原则。在日常生活中,人们首先会确定一种一般的标准或规范,对试图打破常规者进行思想或行动上的约束或规范。但是艺术创作必须抛开常规,脱离功利的目的才能触及心灵。同时,当代社会对艺术作品的阐释虽然没有了所谓的权力话语,但是就我国实际审美过程中的具体

情况而言,大众审美的相对素质发展不均衡,所谓专业人士的言论还是会起到一定的导向作用。

这种情况下,我们要以国外艺术哲学理论的发展,尤其是当代美国艺术哲学理论的演进作为参考,看到存在的问题,可能发生的问题以及对已出现问题的解决方法、应对技巧等等,以便更好地为社会主义的文化艺术事业服务。然而,在学习国外理论发展我国艺术哲学研究的同时,不能忽略的是对艺术审美主体——公众的培养,艺术的迅速发展,需要一大批理论与实践并重的高素质的审美群体,能够运用历史的、辩证的、多元化的思维方式对艺术作品进行哲学上的解读,以便在总体上迎合艺术哲学研究大的发展趋向,满足艺术哲学研究的实用性和普遍性需要。

国外艺术论文篇6

这次十大艺术图书介绍,西方艺术理论类占了4本,但2009年还有不少西方艺术理论译介,因为十大名额有限,不能尽数包括,比如沈语冰译的格林伯格的《艺术与文化》、罗杰・弗莱的《塞尚及其画风的发展》,都是填补二战前后艺术理论代表著作译介的空白。美国学者高居翰研究中国传统绘画的《江岸送别》、《隔江山色》也是海外中国画研究的力作,因为前几年已经出过该系列的《山外山》、《气势撼人》,就没有再列入。牛津版的中英对照本《西方艺术新论》也是一本最新的介绍西方艺术及其理论观念的优秀通俗读物,但考虑到与《艺术理论》的内容重叠性,没有列入。

近几年,关于中国宗教艺术研究的文献和理论著作不断涌现,成为一大出版现象,2009年也出版了不少关于道教、佛教艺术的理论著作,比如道教美学、苏轼诗画与佛教等,虽然该类著作多具探索性,但突破之作少,此次只介绍一本民国佛教书画集。

2009年的艺术类图书,有一部分是2008年年末所出,既没有在上一年度介绍中发现,也未能在这一年度中介绍,其中不乏佳作,实为遗憾。

《笔墨菩提――佛教书画藏珍》

主编:樊克勤

出版:上海文化出版社2009年4月第1版

这是一本民国时期佛教艺术的收藏画集,书中收录的诸多高僧,山水、书法等不少是第一次藏品出版,为近代佛教艺术研究提供了珍贵的图像资料,近10年难得一见。

《影子的门槛――布鲁诺笔下的文学,哲学和绘画》

作者:(意)努乔・奥尔迪内

译者:刘儒庭

出版:东方出版社2009年4月第1版

本书集中了分析16世纪意大利哲学家布鲁诺7部作品的哲学观与欧洲绘画中“摹拟”概念的关系。作者使用了跨学科的方法论,体现出国外视觉研究的新趋势――紧扣图像分析以及图像和哲学观念的同构性。

《陀思妥耶夫斯基论艺术》

作者:(俄)陀思妥耶夫斯基

译者:冯增义、徐振亚

出版:上海书店出版社2009年4月第1版

此书是迄今为止“陀思妥耶夫斯基论艺术”编得最好的一本论文集。译文比以前的各种散见的版本更为流畅明确,不少文章为首次译介。

《影像谎言》

作者:伍振荣

出版:中国摄影出版社2009年6月第1版

本书从新闻摄影史的照片“篡改”角度,阐述了政治和利益集团对新闻摄影的操控,主题和角度是近10年摄影类图书中比较有创见和理论意义的,但全书偏重于外国资料,中国部分没有纳入,理论叙述尚不足。

《艺术家的真实・马克・罗斯科的艺术哲学》

作者:(美)马克罗斯科

译者:岛子

出版:广西师大出版社2009年7月第1版

本书的译介有助于矫正中国艺术界长期以来对西方抽象绘画的认识误区,并有更深入的理解,即西方抽象绘画的杰出之作并不单纯是一种形式主义绘画,而是与西方的哲学和宗教有着深层的内在联系,很多杰出的西方抽象画家,如罗斯科,同时也是思想家。

《傅抱石艺术研究》

作者:万新华

出版:江西美术出版社2009年8月第1版

本书为一部傅抱石个案研究的力作,对以前的一些研究名著如林木的《傅抱石评传》有诸多突破。在理论方法上吸收了图像的政治和意识形态的分析方法,同时又能兼顾史料挖掘和形式分析。

《中国历代装饰画研究》(增订版)

作者:庞薰

出版:文化艺术出版社2009年9月第1版

庞薰为20世纪中国杰出的画家,其立体主义创作吸收了中国敦煌和江南民间的装饰性的乡村和少数民族题材。《中国历代装饰画研究》为庞薰的代表作,始撰于1958年,此次增订本是研究庞薰的最新权威史料。

《古琴》

作者:(瑞典)林西莉(Cecilia Lindqvist)

译者:许岚,熊彪

出版:三联书店2009年10月第1版

本书以回忆录的形式夹叙夹议她结识古琴宗师的经历,并穿插了对中国古琴的理解。尽管本书不是一本专业著作,但其叙述通俗且条理清晰,有不少精美史料插图,并配有一张古琴师亲自演奏的名曲CD光盘。非常适合不得门而入的爱好者。

《艺术理论・从荷马到鲍德里亚》(第2版)

作者:(美)罗伯特・威廉姆斯

译者:许春阳、汪瑞、王晓鑫

出版:北京大学出版社2009年10月第1版

这是迄今为止国内最好的西方艺术理论通史译本,涵盖范围广,吸收的成果距今最近;对理论能提纲挈领并叙述到位;不是抽象地叙述思想史,而是将艺术思想史和作品史相互印证和穿插性叙述。

《当代艺术理论前沿・新艺术史批评和理论》

主编:朱其

出版:江苏美术出版社2009年1月第1版

国外艺术论文篇7

一、文化艺术:传播思想的重要载体。

几千年来的人类文明发展史从某种意义上来说是思想不断解放开化、文化日益多元发达、艺术渐趋丰富精彩的动态过程。

(一)价值观影响人类社会进步马克思主义经典作家认为,文化艺术是一种深深熔铸在民族生命力、创造力、凝聚力中的根深蒂固的伟大力量,对于民族精神的培育和健全人格的塑造、促进人的全面发展具有特殊的、独一无二的作用。在西方资本主义学者看来,文化艺术在人世间的地位,保守地说,真理的中心在于一个社会的成功起决定作用的是文化艺术,而不是政治或其他。[1]在我国,近些年兴起的文化艺术软实力研究向世人传达着一个非常明晰的信号:文化艺术已成为衡量一个国家综合实力的必不可缺的指标。在全世界,关于非物质文化遗产的保护问题成为全球关注的焦点。因此,无论中西,无论哪种学派,都无一例外地在肯定着文化艺术的重要作用。将文化艺术的重要作用具体化,就是塑造社会成员普遍认同的价值观,从而影响社会进步。毋庸置疑,一个民族,一个国家,一个社会接纳的文化价值观如何,都能够在经济制度、政治制度、人权等方方面面极为鲜明地体现出来。戴维?兰德斯在《国富国穷》一书中表示:“文化的重要性及价值观与进步的联系。”并且认为:“决定一个国家根本的是文化、是这个国家的普遍价值观。”以经济发展为例,一个国家的经济发达或者不发达,并不是外界所强加的,而是社会自身的价值观选择。中国能够从贫穷实现温饱进而小康,到如今国内生产总值跃居世界第二位,最为关键的是整个国家从上到下的思想解放,换一个角度来说,是价值观的颠覆性转变。马列主义带给我们的是社会主义道路和社会主义思潮,是公有制为主体多种所有制经济共同发展的经济制度、人民当家做主的民主制度和民族的、科学的、大众的文化路线。马克思主义历史唯物论义强调社会意识反作用于社会存在的特定力量,文化艺术及其所塑造的价值观是属于社会意识的主要内容,在过去、现在和将来的人类发展进程中始终如一地引领着社会的发展方向。

(二)科学思想决定长远未来思路决定出路,思想决定未来。文化艺术不仅仅是一种价值体系,更是一种对行为起到规范性作用的思想体系。有人说,只有思想才是永垂不朽的。其中,科学思想是决定未来长远发展的重要因素之一。中国在迈向未来社会的历史进程中,除了必须有强大的经济驱动力外,还需要有一种来自内心世界的文化信念支撑人们的内在精神,以加速推动历史发展步伐。马克思主义科学思想自产生以来,就持续保持着活力和创新性,是经受住实践多次检验的朴实的、管用的真理,中国现代化离不开马克思主义科学思想的指导。在当代中国,坚持马克思主义科学思想的指导地位不动摇,是未来又好又快发展的基本保证,也是指引中国人民群众改造世界,创造美好生活的重要思想理论武器。马克思主义科学思想注重与不同国家的具体国情相结合,与不同时代条件下的具体情况相适应,批判性地继承最初的马克思主义,既遵循马克思主义经典作家的文本话语,又能够在实践中突破陈规,超越固定化了的文本,在革命和建设中保持马克思主义科学精神。马克思主义思想的科学精神和实践性要求已经内化为追求真理和探索发展的理性的人文精神,这也是马克思主义科学思想作为当代中国特色社会主义建设指导思想的内在原因。

(三)寓于文化艺术当中的马克思主义科学思想传播十月革命一声炮响,给中国送来了马克思主义。毫无疑问,20世纪对世界革命影响最大的是马克思主义。而马克思主义科学思想的中国传播是从文艺界开始的。追根溯源,被称为“马克思理论中国传播第一人”,他在1919年5月的《新青年》“马克思主义研究专号”发表的《我的马克思主义观》,开启了研究马克思主义科学思想的先河。此后,发起的“马克思主义学说研究会”吸纳了一大批的文艺界知识分子,如邓中夏、、瞿秋白等,这是马克思主义科学思想传播关键性一步,越来越多的新生代知识分子开始接受这一科学思想,并开始在全国范围内传播开来。今天,马克思主义科学思想指导下的文学艺术仍然占主流地位,扮演着马克思主义科学思想传播和使其深入民心的重要角色。

二、与时俱进:马克思主义文艺理论的品质。

任何理论都不是一成不变的,故步自封的理论最终只会被淘汰。与时俱进是马克思主义理论一直坚持的优良品质,马克思主义理论总是在跟随时代的步伐,结合新情况新问题,不断发展和完善。马克思主义文艺理论同样也在变化中思索前行,不断创造文学艺术的新境界。

(一)马克思主义文艺理论在中国的传播与发展准确地说,马克思主义文艺理论在中国的传播与发展实质上就是马克思文艺理论的中国化。从最初的零碎观点介绍到全面且系统的理论阐述再到逐步与中国文艺实践相结合,这期间产生了文艺思想、邓小平文艺理论,并在坚持文艺思想和高举邓小平文艺理论旗帜的基础上,建构中国特色的马克思主义文艺理论。当下“三个代表”重要思想、以人为本的科学发展观理念及社会主义核心价值体系的提出,使得新时期新阶段中国马克思主义文艺理论更加充实和丰富。

(二)马克思文艺理论的地位世界知名杂志《时代》在2000年做过一次主题为“20世纪最有影响力的100人”的调查,马克思以最高票位列第一。这一调查结果充分证明了马克思主义学说在全球的影响之广泛,马克思主义毫无疑问是人文社会科学中最有具影响力的学派。马克思主义文艺理论作为马克思主义学说的有机组成部分,在世界文艺理界不可小觑。从当今世界现存的社会主义国家的文艺建设实践可以看出,马克思主义文艺理论的地位无可撼动,并且会随着学术研究的不断深入而继续丰富和发展。当今的马克思主义文艺理论除了传统意义上的马克思主义经典作家的理论外,还扩展至今天被称为西方马克思主义的文艺理论,即卢卡奇的现实主义,葛兰西的文化霸权主义,以及德国法兰克福学派的相关理论,等等。[2]马克思文艺理论将会继续保持在世界文艺界的影响,并且一如既往地对社会主义文艺政策的制定和文艺运动的实践发挥指导作用。

(三)在多元文化竞争中发展马克思主义文艺理论当今世界各个领域竞争激烈,经济全球化的现实使得文艺理论和文艺实践处在多样化的境况中,各种文艺理论和文艺实践活动蓬勃兴起,现代主义和后现代主义的受众增多,已经是不容忽视的问题。此外,电子媒体的发达尤其是网络的兴起和普及,由此引发的新文艺更是日新月异,人们的世界观和价值观正在以前所未有的速度发生着变化,各种新生事物和文学艺术现象也催生出许多新的文艺力量,马克思主义文艺理论面临着因高科技的冲击而带来的一系列挑战。但是,根据马克思主义唯物辩证法的阐述,挑战往往与机遇并存。马克思主义是我们立党、立国和社会主义文艺建设的根本,要建设有中国特色的社会主义,就必须坚持马克思主义。而马克思主义文艺理论是马克思主义理论体系中起支撑性作用的主干力量,更是不能掉以轻心。今天出现的新现象,我们不必草木皆兵,但也不能听之任之,马克思主义文艺理论是在与各种意识形态和思想观念的争论中产生、发展和不断完善的。马克思文艺理论要直面现实,用唯物论和辩证法这两个普遍真理做出合理并有说服力的回答。在此基础上,中国特色社会主义实践的稳步发展和文艺政策既符合艺术发展规律,又与中国国情相符合是马克思主义文艺理论屹立不倒的最好的佐证。因此,要毫不动摇地坚持马克思主义文艺理论对我国文艺建设的指导性地位。

三、提升文化艺术软实力———以马克思主义为指导,建设社会主义文化强国。

2010年,党的十七届五中全会把推进文化大发展大繁荣,提升国家文化软实力作为一项重大任务,提出要推动文化艺术产业成为国民经济的支柱性产业。古往今来,文化艺术对于提升一个国家和民族的综合实力方面的作用已经得到公认,中国封建时期辉煌的汉唐文化、风靡当今世界的美国流行文化就是最好的证明。值得注意的一点是,今天,文化和艺术“软实力”实际上从侧面反映出了国家发展的“硬道理”。文化艺术是一个国家独有与众不同的资源,是最长久、最可靠、最具有民族情感的竞争优势。打造文化艺术品牌,不能再停留在话语层面,必须及早地将其付诸文艺实践。借用部长刘云山的话来说就是:如果不能迅速建立自己的文化优势,就难以在激烈的国际竞争中捍卫自己的战略利益,就会处于被动守势。保持中华民族传统文化的精髓是提升文化软实力的立足之本。只有民族的才是世界的,在这样一个纷繁复杂的世界显得尤为特别。唯有传统的文化艺术才最能体现中国文化的魅力,也才能在改革开放的今天吸引外来眼光。立足本土文化,宣传本土文化,注重非物质文化遗产的保护,在传承中创新,在创新中继续发展,这是民族传统文化生存之本。兼顾文化知名度文化美誉度是提升文化软实力的发展之基。在高科技迅猛发达的今天,网络和其他各种电子媒体对于文化的传播影响深远,我们应该抓住这一契机,通过各种渠道各种方式全方位传播中国文化,近年来在世界各国兴起的中国文化节就是最成功的范例。把最好的、最优秀的、最能为世界所接受的文化传播出去,一方面加深世界各国普通民众对中国文化的认识和理解,另一方面也有效地完善中国的国家形象。文化艺术创新是提升文化软实力的前进方向。十七届五中全会明确提出,适应群众文化需求新变化新要求,弘扬主旋律,提倡多样化,使精神文化产品和社会文化生活更加丰富多彩。文化创新涉及形式与内容两方面。近年来,文学艺术作品数量众多,但传世精品却极为缺乏,中国的文艺市场经常充斥着西方的文艺作品。任这一形势继续蔓延下去,中国的文艺前程堪忧。因此,着力打造精品文化,不应停留在老思想上,要开拓创新,创造出老百姓喜闻乐见的文艺形式,占据文艺市场的主导地位。文化体制改革是提升文化软实力的关键环节。市场经济的最大特征就是自由竞争、优胜劣汰。

国外艺术论文篇8

中西艺术都肇始于混沌的宇宙意识,后来却殊途两分。究其原因,在于中西文化内核发展的根本差异,导致中西艺术审美趋向的迥异。表现为对天人关系认识上的差异、外部摹写和内在观照的不同、艺术理论范畴的区别等。

[关键词]

中西艺术 艺境 审美 差异

中西艺术在审美方面存在很大差异,这与中西艺术思维有极大关系,也是历史发展过程中自觉选择的结果。

人类早期艺术并非独立存在,大都和人类生存活动密不可分。经常混杂在宗教、艺术、哲学、科学等领域中。由于人类力量面对自然及其渺小,他们就借助艺术想象表达他们在粗陋实践中的种种欲望和感觉。早期中西艺术的建构,其美学面貌呈现出惊人的一致性,都不同程度地表达了初始的、含混的宇宙意识。可以说,这种含混的宇宙意识是中西艺术美学发端的基础。而且,早期的中西艺术都是在复杂交错的幻想中显示其基本特质的,“第一次的艺术作品被创造以前,艺术的冲动和艺术的感觉必然处于审美的要求不可能达到它懂得自觉的目的。”艺术混合着宗教、科学、伦理等文化精神指引着人类的理想路途。

陕西半坡出土的人面鱼纹盆,甘肃仰韶文化的人面鱼身图,欧洲史前洞穴壁画中红色箭头插入心脏的图形,这些形象无不打上了当时社会生活的烙印,艺术并未成为生活的独立内容,审美的考量也杂糅在实用的目的之下。正如阿思海姆所说:“原始艺术的目的并不在于产生愉快的形象,而是把它作为日常生活中的重要实践工具和一种超凡的力量”。在混沌人类早期,中西方艺术由于都处于一个初始边缘,因此具有相同的特征。当人类对宇宙自然有着各自理解时,他们对宇宙进行哲学思考时就导致了思考结果的差异性。中西艺术也就在这里分道扬镳了。比较中西艺术的审美意境,可以发现,他们从相似的源头出发,发展出了性格迥异的面貌。究其原因,中西艺术殊途两分的拐点在于不同物质环境生长起来的文化基因的两种走向。

一、中西文化内核之根本区别

艺术的产生受物质环境的影响,总是以自己的文化背景作为依托。而中国和西方物质环境、生存环境都差异很大,所形成的精神及机体反射也有很大的不同。

从中国历史发展长河来看,儒道两家始终占据主体地位,并在各个领域中互为补充,相得益彰。儒家是中国文化的正统,道家则是不可忽略的补充。然而在艺术领域正好与此相反,道家占据了中国艺术精神的主流,而儒家则是不可忽略的基础,同样也是儒道互补。道家尤其是庄子的精神为中国艺术精神主体之呈现。以庄子为源头的艺术精神为后人沿袭并发扬光大,成为中国艺术的基本审美取向。

而西方文化源起古希腊,其地域环境与中国有很大差异,古希腊民主平等制度的确立,宗法血缘关系彻底破裂,个性张扬也反映在艺术创作中。这最终造就了有异于中国艺术的西方观点及特征。

西方文化崇尚数量关系,从毕达哥拉斯到亚里士多德,形式决定着希腊哲学的理论结构,决定着理想的国家和心理中实体性的知、情、意结构,同时也是美和艺术的本质。近代,霍布斯,笛卡尔,斯宾诺莎都要求确实而普通的知识,单纯而明晰的概念,依据客体的明确的思维,以理性和科学为鲜明特征,有鲜明的实证主义精神。

总之,中国艺术倾向于含蓄、内敛,感其形,品其味,情在深处,意在隽永,需要体察。西方审美意识具有重视和强调视、听觉的鲜明特色。

二、对天人关系认知上的差异

中国艺术重“道”,讲究“天人合一”,注重人与自然的充分和谐。中国传统文化经典著作道家《庄子·齐物论》认为:“天地与我并生,而万物与我为一”。 道家一直事物的运动和变化皆有自身的规律,认为人只有合于自然运动的规律才能有所成,所以应与造化为友,与天地万物为一,顺应自然的规律。人一旦得道,产生的精神上的自由解放,会使人的心境处于虚、静、明的状态,能够更好地感受大自然。庄子这种强调运动和合于自然的观点对于中国艺术产生决定性影响,使中国艺术产生了不同于其他文化的独具一格的魅力。以庄子为代表的精神对中国艺术的影响颇深,这可以通过逸格在中国绘画中的崇高地位来体现。

在人与自然的关系上,西方则始终认为不存在什么天人合一、人人合一的可能性。西方外向型经济形态和开放型的文化性格,使得西方文化中人与自然是主客两分的。自然是外在的客观世界,是作为主体的人的认识对象。艺术活动建立在这种认识基础上,常常是一种对象性的活动。不论是西方古代的比达奇拉斯学派眼中的图形和谐之美,还是文艺复兴大师笔下的人体之美,抑或结构主义作品中的客观性,无不是作为主体的人对作为客体的图形、人体、自然的外向省察。

希腊哲学家拉克利特主张,自然是由联合对立物造成最初的和谐的,而不是联合同类的东西。他进一步阐明了之所以和谐的原因——对立物的联合,也即差异的存在。艺术模仿自然造化,通过创造类似自然的色彩、形象,从而创造和谐,美由此产生。

中国古典美学素以和谐著称,平和冲淡的泼墨山水画,对仗工整的格律诗,或严整凝重或活泼灵动的建筑风格等无不带有明显的和谐之美。这种和谐力主安命乐天,随顺世态,守中居正。在“道”的统帅下,一切差别、遭际都同化了。显然,中西对形式和谐美的要求是不同的。

三、外部形象和内在刻画的分野

这是中西艺术殊途两分的另一重要标志。

中国艺术体系以“道”为核心,主张人与宇宙的自然融合统一。从这个宇宙体系直接衍化出的艺术境界具有非限定性和不可认知性,人们要想把握宇宙的本质,必须通过心灵的经营才能够实现。而道主导美,同样需要审美主体的静心观照才能把握,道与美的思考都以主观性体悟为共同的思维基础。自然既然不可能成为人类认识的对象,那么它的价值就在于能给人提供一个心灵关照的对象。

导入人的内心世界的中国艺术的美学思想,使包括中国画在内的中国艺术更注重人的内心写照和观念表达。中国艺术描绘出的并不是人的视觉对外在世界的体验,而是艺术就主体与自然的相激相荡,完成人格修养的结果。所以只有人格修养至虚极,也就是超凡脱俗与自然真谛融合之时,美自然得到显现。因而人的内在修养十分重要,自然物质不能直接进入艺术表现层面,他只有在主体人格的过滤、筛选下才能成为艺术的表现对象。因此中国艺术中,视觉以及其他的感官对象都不可能不加改变的搬进艺术表现层面。中国画的形象地界,不是艺术的按照某个自然创造出来的,而是从心灵中生发出来的。

中国古典美学中的内在理论精神制约了它对形式和谐美的要求,中国古代形式的和谐美必须以内在的伦理为依据,如果不符合主体的情志要求,外在形式就谈不上和谐。

从古希腊到近代西方艺术,西方观念中实体世界结构的形式化都非常明显。形式决定着希腊哲学的理论结构,决定着理想的国家和心理中实体性的知、情、意结构,同时也是美和艺术的本质。西方的艺术之眼关注的多是外在的形象,认为形式的美作为感官上的东西标明了事物的性质特征,美必须是一种可用感官得到的形式,这也就是西方艺术,特别是西方传统画中竭力强调满足视觉真实之美的重要原因。

导向外部形象世界的西方艺术美学思想,使包括西方绘画在内的西方艺术注重对外在客观世界的捕捉模仿。因此西方艺术的表现层面在于具体的、无法动摇的感官世界。西方艺术在总体上倾向于写实,写实着重外部形象,而中国艺术则是在总体倾向于写意,关注实质内容。

四、中西艺术理论范畴的两分

在两种不同的感知世界的认识中,中西艺术的理论范畴也表现出不同的划分。

具有中国审美特色的重要范畴有“形与神”、“似与真”、“雅与俗”、“笔与墨”、“理与法”、“意与境”等问题。如形与神是中国画论的主要范畴之一,长期影响中国画学思想发展,是中国画作中的中心概念和核心问题。东晋顾恺之在论画文章中多次涉及到“神”的概念,对后世产生很大影响。《尔雅》指出:“画形也”。“形”是造型艺术的基本要素,在中国画论中有极为特殊的地位。回顾历代画论,从西汉时期的“君形者”(刘安《淮南子》)直至现代的“似与不似之间”(齐白石《题枇杷》),不管对“形”是提倡还是诋毁。“形”的概念始终在作为论者据遗产发其艺术观点的重要参照。

关于似与真,也是历代艺术探讨最多的问题之一。荆浩在《笔记法》提出:“画者,画也。度物象而取其真。物之华,取其华;物之实,取其实”,开始对“华”指的“物象”与“实”表现的内在气质、规律作出论述。后来坡说“论画以形似,见与儿童邻”,倪云林”余之竹聊以写胸中逸气耳,岂复较其似与非”这种“不求形似”的观点,都是对似与真的看法。

雅与俗在画论中作为批判标准出现也很早.是标示格调,趣味高低的审美标准。

西方的理论范畴却表现在“再现与表现”,“具体与抽象”,”情感与形式”,“客观与主观”等方面。

再现是创作主体对于对象世界的摹写,是一种外在客观的方法;表现是指创作主体对于自己内心世界的一种情绪化的把握。具象顾名思义是具体的形象,它指艺术中可辨识的,和外在世界有直接关系的内容.抽象指艺术中不可辫识,与外在世界无直接关系的内容,是一种主观情绪化的反映。情感是指主体对客体的一种心理上的客观反映,而形式是凝结再创造物——艺术作品中国定成形的东西。主观与客观是关于本质在主体观念上反映的一对范畴.在艺术理论中,主观与客观是关于艺术本质在主体观念上反映的一对范畴.主观是指艺术呈现出物质世界的自然属性与规律,如和谐、秩序、平衡、有机统一、比例等。

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