美国社会与文化论文范文

美国社会与文化论文篇1

关键词：法兰克福学派 英国文化研究 实用主义 马克思主义

美国本土传播批判研究审视

在我们的印象中，一提及美国的传播研究，国内学者大都定性为经验研究或行政研究，好像在美国传播研究中，批判的声音不存在。与此相反，在不同的历史语境下，美国本土学者在传播批判研究方面做出了很大努力。

芝加哥学派以社会批评作为研究社会问题的方法，将传播与媒介纳入其研究视野，关注语言、符号和交流对于个人和社会的作用，倡导社群与共享的观念。杜威认为：“在一切事务中，交流是最美妙的。”①在此语境下，他们反对原子论的个体观念，批判美国资本操纵媒介的现象。杜威认为，一切倾向于生产资料分配的集中化的经济条件、生产和分配的集中化都影响公共报业，无论个人是否喜欢。需要大公司大资本去经营现代企业的原因自然会影响出版业。②此后，美国新一代社会批评家李普曼在《公共舆论》一书中提出了“拟态环境”与“刻板印象”概念，拷问了美国政治对媒介的影响，质疑了美国新闻业的客观公正性。

遵从结构功能主义的拉扎斯菲尔德虽然也具有社会批判意识，但其已远离芝加哥学派的“历史/文化解释”的批判路径，他更关注一种基于社会科学解释的批判理念，期望批判理论将事实与价值分开，以调和媒介批评与商业媒介之间的关系。哈特认为，拉扎斯菲尔德的批判立场有两层意思：一是对权威的承认和对权力的妥协；二是在主导范式下寻求变革，主张现有理论视角或实际视角的融会。③可见，拉氏的媒介批判思想是妥协性的，而杜威恰恰对与商业和政治保持暧昧关系的媒体保持着警觉与批判。

无论怎样，杜威、拉扎斯菲尔德、李普曼及其他美国学者，他们媒介批判的哲学思想多以实用主义为导向，寄希望于媒介与传播改革来维护美国的民主机制。这种批判思想具有注重当下性和功利性，缺乏历史性的反思和政治经济学视野下的理论观照。由此，他们所寄予厚望的经验共享、平等参与的传播理念在随后的传媒实践中陷入困境。杜威期望实用主义应包含对民主的构想，其基础是传播赋予人的力量以及专家和公众的互动机制。但现实情况是，媒介技术被用做政治工具，个人表达被公共意识的媒介表达取代了，个人的社会参与和政治参与转换为代表形式问题。在此情形下，杜威的实用主义理想破灭了，传播研究的芝加哥学派传统日渐式微。反观拉氏等人的传播研究，在思维方式上属于工具理性，在受众研究上脱离不了“刺激―反应”模式，在媒介研究上忽视了媒介资源分配不公等问题，在此语境下，社会科学研究范式的美国传播研究亟须革新。

传播研究的两种批判路径比较

在批判范式之下的美国传播研究中，法兰克福学派前期代表人物如阿多诺等人的观点与后期代表人物哈贝马斯的观点，英国文化研究学者如霍尔等人的观点与美国文化研究学者如凯利的观点获得了关注与争论。本文更为关注这两组观点间的差异，进而理解二者之于美国传播批判研究的张力关系。

移居美国的阿多诺与马尔库塞等人以马克思主义思想来审视美国的大众文化、意识形态与受众之间的关系。他们认为，美国大众文化已经沦为文化工业链条上的可复制和标准的商品，其内含的统治阶级意识形态已经将受众异化――变成了“单向度的人”。资本主义通过大众文化制造的虚假认同来维护其不合理的政治与经济秩序。可见，法兰克福前期代表人物批判的靶子主要是资本主义“文化工业”，其社会关怀是反思法西斯极权主义操纵下的传播对受众与社会的危害，透视资本主义传播制度下的弊端，使媒介与传播起到解放人的潜能和满足人们全面发展的作用。与阿多诺等人相对激进的意识形态批判不同，法兰克福后期代表人物哈贝马斯借鉴了胡塞尔现象学观点，如“生活世界”和“主体间性”，并吸收了芝加哥学派的符号互动论思想，从交往理性的视角来反思资本主义社会出现的“生活世界的殖民化”现象，他对大众传媒促成“公共领域”的形成寄予厚望，但随着20世纪资本主义媒介商业化的发展，资产阶级理性化的公共领域已经消亡。他主张用主体言语的功能来建构其“交往行动”理论，以此来诊疗资本主义社会中的弊端。

对于法兰克福学派的批判思想，由于资本主义与社会主义意识形态间的矛盾，美国本土多数学者对其表现出了天然的怀疑与拒斥心理。这从拉扎斯菲尔德与阿多诺在传播研究上的分歧可见一斑。对法兰克福学派使用的“批判”二字，詹姆斯・凯利（James Carey）的印象是：“‘批判’一词与其说是描绘一种立场，不如说是一件用于掩护的外衣，马克思主义处在被敌视的流亡时期用得上这样的外衣。”④这表明，以马克思主义批判思想进行传播研究在美国的尴尬处境。哈贝马斯的理论虽揭示了现代资本主义社会的症候，但由于其理论的复杂与思辨性，不可能引起讲究实用主义的美国本土传播学者的兴趣。因为美国学界认为，哈贝马斯试图提供元叙事的努力甚至人的解放的元叙事的努力是在帮倒忙，是偏离杜威所谓的“日常细节的意义”⑤。

英国文化研究关注传播在文化语境中的社会意义。该学派学者如威廉斯、霍尔、费斯克等人借鉴西方马克思主义文化霸权与意识形态思想，对英国社会出现以及引进的通俗文化进行研究。与法兰克福学派将文化纳入意识形态范畴进行审视不同，英国文化研究是将意识形态纳入文化的范畴进行观照，以揭示文化文本中蕴涵的意识形态与压制因素，并发掘受众对文本的对抗性解读力量。这种研究的方法论在某种程度上摆脱了法兰克福学派以意识形态解读大众文化与受众关系的机械模式，颠覆了大众社会理论主张的被动受众观主张，在美国受到了一定程度的欢迎。正如哈特所言，英国文化研究在美国至少受到两种兴趣的欢迎：第一种兴趣是学术追求的兴趣，其思想是把文化当做解释传播和媒介的恰当场所；第二种是对社会进行社会政治批评的兴趣，其重点是社会传播语境中的意识形态、权力和支配问题。在这两种情况下，积极受众的观念和抵抗的观念都是主要的吸引力。⑥

美国以文化研究路径进行传播研究的代表人物是詹姆斯・凯利。在其著作《作为文化的传播》一书中，其提出了令人耳目一新的“传播的仪式观”(aritual view of communication)。⑦该观点认为，传播是建构一种文化或信仰的认同。与霍尔等人以西方马克思主义从事文化研究不同，凯利传播研究的文化路径根植于美国的实用主义传统，并深受芝加哥学派的影响，他重视社群与共享观念，主张以一种对话的视角来考察传播的过程。由此，凯利提出的文化研究理论与霍尔提出的观点形成鲜明的对照。正如哈特所说，美国传播研究的文化研究视角与美国文化研究接近的感觉是虚幻的，因为凯利所指的思想传统难以代表马克思主义的思考。⑧

传播批判研究的张力格局原因

由上述可知，美国传播研究的批判路径主要遵从两种哲学思想：实用主义与马克思主义。相对而言，传播研究的实用主义批判路径占有主导地位，马克思主义批判路径可谓举步维艰。正如哈特所言：总体上看，美国传播学走的是美国社会科学的路子，在媒介与社会问题上，它拒不接受批判的马克思主义方法论。从以上经验来看，根据传播学领域的社会批评史和激进批评史分析，文化研究仅仅是一种短暂的现象。⑨不仅如此，即使主张以符号、异化和新弗洛伊德分析法来进行文化研究路径的美国本土学者，如肯尼斯・伯克（Kenneth Burke）、修・邓肯（Hugh Dalziel Duncan）、赖特・米尔斯，他们虽发表了富有洞见的研究成果，但其声音在美国传播研究圈内也是微乎其微。因此，以实用主义与马克思主义为取向的传播批判研究在美国学界中存在一种张力关系。本文认为，这种“张力格局”的出现，除源自实用主义与马克思主义两种哲学批判传统的分野外，还有下述三点原因：

首先是历史与文化语境。19世纪末20世纪初的美国社会处于剧变时期。大规模的外来移民、工业化与都市化改变了美国的社会结构；交通工具对经济发展贡献巨大；大众媒介（报纸、广播、杂志）对知识与经验的普及愈来愈重要。在这种语境下，深受实用主义影响的芝加哥学派关注传播在社会中的影响，包括传播对美国社会的稳定与改良、对维护美国民主机制、对共享社群文化与形成公共舆论等方面的作用。虽然拉扎斯菲尔德的传播研究也具有一定的社会批判意识，但其研究属社会科学传统，具有浓厚的结构功能主义取向。法兰克福学派传播批判研究的语境主要源于三个因素：欧洲哲学批判思维传统，对法西斯主义宣传策略的反思，20世纪30年代至60年代美国大众文化的兴起。英国文化研究由于学界寻求对社会的其他解释和变革的情绪、对工人阶级文化的思考以及对美国实证主义研究方法的批判而展开。

其次是学者的意识形态与价值观。秉持实用主义精神的芝加哥学派学者，他们以社会改良视角来观照传播的作用，目的是维护与完善资本主义制度。他们对媒介与传播的作用持有乐观主义信仰。对此，哈特认为：“美国社会史表明，激进的社会主义思想未能激励大多数美国人，包括传播与媒介学者，因为合作与社群的观念维持着当代文化标志的力量。”“事实上，‘崇美主义’的思想作为社会主义思想的替代物，始终是一种令人感兴趣的可能性。”⑩反观法兰克福与英国文化研究学者，他们以西方马克思主义思想――卢卡奇的“物化”、葛兰西的“文化霸权”、阿尔都塞的“意识形态”等理论为认知模式，并运用法国结构主义的媒介符号与话语分析，关注传播与媒介对实践民主的可能及其对人潜能的解放。

再次是学科旨趣差异。实用主义主张从历史与文化的语境来研究传播，他们重视实证主义，但也不忽视其他研究方法。他们关注伦理但又重视科学。所以，实用主义路径的传播批判研究，多借助社会科学，如社会学、人类学、心理学等。而法兰克福批判学派与英国文化研究多依托人文学科，如哲学、符号学、文学和历史学等。社会科学更多关注传播的规律性东西，而人文学科更多关注传播的意义问题。

注释：

①Dewey，John .Experience and Nature . Chicgo：Open Cour Publishing Co.1925：166

②Dewey，John.Freedom and Culture.New York：Capricorn Books.1939：149

③⑥⑧⑨⑩哈特[美]著，何道宽译：《传播学批判研究：美国的传播、历史和理论》，北京大学出版社，2008年版，第94页，162页，165页，196页，190页。

④Carey，James W.“The Mass Media and Critical Theory：An American View”，in Michael Burgoon，ed. Communication Yearbook 6.Beverly Hills，CA：Sage.1982：22

⑤Rorty，Richard.“Haberm as and Lyotard on Postmodemity”，in Richard J.Bernstein，ed.Habermas and Modernity.Cambridge，MA：Polity Press.1985：175

⑦詹姆斯・凯瑞[美]著，丁未译：《作为文化的传播》，华夏出版社，2005年版，第4页。

（作者为云南师范大学传媒学院讲师，浙江大学传播所博士生）

美国社会与文化论文篇2

关键词：科学整体方法、科学主体论美学与哲学、科学人文学派、科学的整体发展观

在马克思的科学整体方法引领之下，一个新的美学与哲学学派，即科学人文学派诞生了。这是一个属于中国人的全新学派，又是一个涵盖人类进步文化的、为人类生存与发展提供价值指标的学派。它是在人类生存与发展的整体事实的研究上远远超越西方现代哲学与美学的、以揭示人类生存与发展原理并构成科学发展理论为主旨的一个独特的学派。

这一学派的出现与存在，在国内酝酿了二十余年，一系列文章与著作行销国内，在全国性学术会议上曾多次交流观点并获得众多知名专家的认同或支持；只是因为传统思维方法和根深蒂固的陈旧观念的严重滞后，人们无法认定它的名称与实质而已。现在依实而命名，称之为“科学人文学派”。其实质是以科学态度与方法对人类古今文明发展事实进行深入研究，从而揭示出属于人类生活中自然存在的美学、哲学和人文文化本质与发展规律，从而建构一个以科学主体论美学与哲学为核心的科学人文思想体系。科学主体论美学与科学主体论哲学是统一为一体的科学思想体系，二者都以人类生存与发展的完整事实为研究对象；但是哲

学倾向于人本身和人与世界的关系的研究，本质上是研究人怎样掌握世界亦即掌握世界的思维与方法的问题，而最终又回到人自身的现实生存、文化存在、创造超越与价值实现等问题上的研究；而美学则要以此为基础提升到人类历史发展的最高价值标准上，建构美学价值的科学原理体系，并用于评判人类各类文明的价值。当然，这不是旧美学，而是科学主体论美学。如果说科学主体论哲学是学问的王冠，那么，科学主体论美学便是王冠上的明珠与钻石。这一科学主体论美学与哲学体系的特征是科学与人相融合的整体性和这一整体组织的历史实证性；基于此，便具有较严格的科学性、极强的现实应用性、无限的开拓性与未来发展性。

一、科学的呼唤，时代的需要

现代美学、哲学和其他人文学科，正在进入科学化的新里程。科学，不是随意性的、独断论的、猜测性的、工具主义的谎言或假学问，而是严格科学的与实证的、努力追求真实而具有较大完整性的学问体系。

东西方一切有科学与人文价值的文化，也必然要在新的理论高度上——即恩格斯指出的美学观与历史观的高度上汇合。这里必须强调，马克思和恩格斯的美学观是在历史发展的整体事实高度上审视人类文明现象的价值观体系。马克思认为，人类是按美的规律造形。美的规律指的是人们审美需求和审美评价的内在原理，也就是美学的科学原理；按美的规律造形，就是按美学的科学规律去创造一切文明事物，包括人自身、人的生活方式和社会形态。可见，马克思是站到人类历史高度上把握审美与创造规律的，这里体现了美学观与历史观的统一性，也体现了整体的思维方法。恩格斯的美学观同样主张用美学和历史的观点评价文学艺术作品，并认为这是最高的标准。显然，这也是在历史高度上掌握美学价值指标，在美学与历史观统一的整体高度上评价文明事物的美学价值。马克思和恩格斯的观点显示出他们思维的完整性与科学性。只有较完整的事实才是更为真实的，也才是更为科学的；反之也一样，凡科学的，就必须是真实的；而真实的，必须是完整的。美学、哲学和其他人文学科必须达到完整（相对），它们才可能是真实的与科学的。对经验（关于事实的知识）来说也一样，只有完整掌握对象而构成经验总体，才能形成科学的知识；而不完整的经验虽有部分真实性，却达不到对于对象的真知。因而，一切真知都必然是整体把握事实的完整经验或经验总体（即马克思所谓“具体总体”）。

马克思的科学治学态度和科学研究的整体观点是马克思学说科学性的精髓，在社会人文学科科学化的今天，它必然要被弘扬承继；西方科学主义与人本主义的研究成果，在日益重视科学化的当代，也必然要被吸收而融合为一体。在现代美学与历史的高度上，人类思维与思维方式达到一个新的完整高度；更为符合人类自身的学问——科学主体论美学与哲学也就适应社会历史发展需要而悄然诞生。我们可以说，各门科学，特别是美学、哲学和其它人文学科的科学化，既是科学发展的必然走向，也是社会人生和现实生活发展的自然规定。人类科学意识呼唤各门学科的科学化，社会生活发展的今天迫切需要人文意识的科学化。

可是，历史总是走着曲折的发展道路，人类的传统文化总是以无形的网络牵制着人们的思想观念，导致文明进步与相反力量的矛盾对抗，这种对抗主要是自然人性的伸展力量与扭曲或异化人性的力量之间的根本对抗。自20世纪向21世纪行进的人类历史出现了新的人生矛盾和社会矛盾——即人性出现新的分裂、压抑、片面膨胀与恶化，特别是出现科学技术压迫并误导或扭曲人性等深层的精神矛盾。这主要是根源于自然人性与反自然人性力量的矛盾而出现的、科学与人本怎样统一的问题。在社会历史沉重的车轮压力之下，自然人性发出了新的拯救呼唤，而倾听自然人性的代表人类良心的思维则做出了洪亮的应答——需要科学人文思想！科学的美学、哲学和真正科学的人文学科是这个时代的强烈需要！

科学与人本的分裂必须改变，不能再片面强调科学或者片面强调主体。也不能再机械地强调或人为地制造（“人为”者，伪也，亦即反自然合理性）物质与精神、世界与主体、文化与主体、科学与主体的对立。科学必须是人类主体健全发展的科学，主体必须是科学地存在和发展的主体。围绕这一核心，必须建构科学与主体、世界与精神二方面统一或从根本上亦即本源上即是同一的科学主体论美学与哲学和其它人文科学。自然合理的人生在根本上或本源上就体现着精神与世界的同一性；或者说，人的生存即是心物同一、精神与世界同一的运行过程；而世界与人矛盾的一面则是尚未化入人生的异己力量。违背人性自然合理性的人为事物都是人生的异己力量。西方现代哲学的科学主义思潮和人本主义思潮各执一端，前者抓住人生经验作为理论根基，后者抓住人的生命冲动或生命体验作为依据，将人分割为经验的人和生命冲动的人，至今难以吻合；而机械论哲学则强调心物对立、精神与世界对立，忽略了心物同一的人类生存事实，导致人与世界关系的僵化和人的封闭化，人与物失去互动互化的统一发展关系，人成为不敢大胆想象与创新的毫无价值的庸夫俗子，这就是我们面对的人生事实！在社会生活中，一方面是科学技术压迫人性，使人性发生异变、扭曲和膨胀，走向自然人性的对立面；另一方面又是人性的张狂、失控、放纵和腐败堕落，走向人性的沉沦与毁灭。人生的矛盾、文化的矛盾、社会的矛盾如何解决？历史发展尖端上的科学与主体、文化与主体、世界与精神的对立如何调整？特别是现代科学技术发展在成全了人类欲望的同时，也对人性健全发展产生了破坏性后果，这一矛盾如何解决？流行的旧美学和旧哲学面对这一现实已经无能为力。它们强调心物分立、主体与对象分立这一套非科学理论，导致科学与人本分立，从而促使心物关系僵化，心灵物化，主体坍塌，人性异变，生活发展迷失了方向。现代人性在呻吟呼唤，呼唤属于人的世界、属于人的科学人文，而不是撕裂人的异变力量。科学主体论美学与哲学对这一呼唤给予了关怀应答。

科学，应是生发于人而又回报于人的属于人的科学，而不是背离或危害人生、破坏人性完整性的科学；人性或人生的健全，应是依照对人的科学而完整的认识来设计人的健全发展和实现，而不应是异变的、扭曲的、恶性膨胀的、腐败的人性，不应是浪掷生命、庸碌无为、自暴自弃、价值虚化的人生。科学必须化入健全人生，人生必须达到科学而完整的境界。完美的科学与完美的人生应是统一实现的；二者相背则必然导致双方的共同毁灭，这决不是危言耸听。科学主体论美学与哲学关怀人生，以实现人生和科学完满统一、健全发展作为自己的崇高使命。

二、科学主体论美学与哲学应运而生

深邃而科学的学问来自广泛的采撷、冷静而执着的思考、求实与实证的反复推敲、艰苦的掘进和不懈的探索。

科学主体论美学观与哲学观的形成有一个漫长的探索过程。二十世纪八十年代有系列文章见于《云南教育学院学报》，1994年艰难出版《美学的反思与辨正》（云南人民出版社），美学界出现了挑战者和旧美学的终结者。书中显露着破坏伪科学的锋芒，透露出一个新的美学与哲学体系，一种符合人本身生存与发展的科学主体论美学和哲学已告诞生。但是由于文化和时代局限，人们只知道它是新体系而无法看清它的真实面貌，也就无法认定和评判它的价值，更不可能进入它所达到的科学人文境界。

显然，必须让科学主体论美学与哲学走向应用，才能让人们逐渐认识并理解它。1998年出版了以系统人性观为出发点研究文艺学的《文学概论》（云大出版社）和研究西方文学名著的《文学审美透视——西方文学名著的主体论批评》（四川大学出版社），形成科学主体论的文艺学和科学主体论的文学批评观。这两本书用于高等院校教学，已经发生一定影响。《文学审美透视》一书应用科学主体论美学观审视古今西方名著，对文学作品的分析得出了与过去基本上不同的结论，揭示了西方文学名著的人本意义、人性意义和文化意义，透视出文学作品深层的真实意蕴。这一批评综合并超越了西方多种文学批评方法，达到一个整体批评或系统分析评价的高度，为科学主体论美学的应用奠定了应用性的基础，也即建立了应用性的支柱。2000年由文化艺术出版社出版的《西方文艺思想主流》及2002年修订后由四川大学出版社出版的《西方文艺思想源流——“摹仿自然”理论的发展》，从科学主体美学的深度和高度审视西方文艺思想发展，指出西方文艺思想总体上是人性文化体系发展的一个分支，它以“摹仿自然”理论为发展框架，涵盖了西方古今文艺思想并在现当代推向严格摹仿自然的新水平。这是过去西方文论研究未达到的整体认识，也是人们未注意的历史整体事实。按照这一思路研究西方文论或西方文艺思想，就可达到对西方文化与文艺思想的整体的、科学的、历史高度和美学高度上的理解与提升，看到西方文艺思想与文化思想古今一贯的涌流，从而对各个时代的文艺思想与文化思想做出历史的、科学的与现实的解读。

进入21世纪，社会历史发展需要创新，国家与民族发展需要创新，于是适应新时代创新要求的美学著作《美学思想发展主流》与《现代美学原理——科学主体论美学体系》及时由中国社会科学出版社分别于2001年和2002年出版。这两本书的出版标志着美学创新体系和学科建设的基本完成，也是哲学与社会科学在科学主体论思维与方法的引领下全面创新的开端。前者站到现代科学主体论美学的高度审视古今美学思想发展，从人性文化系统的整体高度和审美意识组织原理的深度上描述了美学思想发展主流，对历史上影响较大的思想家的美学观点作了较为科学的批判或评价，特别是指出其负面影响和积极作用，从总体上把握美学思想的历史发展走向与趋势，从而指出科学主体论美学诞生的自然合理性、历史必然性和社会现实发展的应用性。同时，也从总体上否定了独断论的非科学思维和非科学的哲学与美学体系，推出一个力求符合科学人本事实的科学主体论美学与哲学体系。

《现代美学原理——科学主体论美学体系》一书标志着科学主体论美学体系的基本完成，也即美学发展到当代的一个科学总结。这既是美学原理体系科学化的一次尝试，又是哲学和人文科学研究科学化的一次探索。它的科学意义、原理发现价值和体系创新程度还待人们去从原理体系中领悟；但作者站在古今文化革新的历史长流之中，看到了人类古今创新的内在必然或基本原理，也就确信自己提出的原理不仅具有美学意义，而且具有贴近人生的哲学和人文学科体系的创新意义。

我们可以说，一个新的学术派别，一个符合社会历史及人类文化发展必然性和人类社会发展需要的美学、哲学与人文学科的学科群体已经在中国现代文化海洋中浮升出来；也是作为一个新文化现象的事实在思想界显现出来。上述一系列书籍以一个新知体系面对世人诉说，正期待着人们按自己的本性——即人的生存、存在与发展需要的本性去理解。在多次全国性美学会议上，这一美学—哲学体系得到了广泛交流并获得广泛支持，已产生全国性影响。而在这一系列学科的教学中，已经在省内发生了广泛影响。受教育者正在各项事业中运用科学主体论美学原理，按照人生完整健全实现的模式，科学地去设计自己的生存与发展。

一个新的学术派别，通过它的载体，通过它的影响力量，证明它作为一个文化事实，确实在中国西南存在着。这一新学派——科学人文学派，具有坚强的科学性的理论支撑和人类历史事实的实证。它期待着来自各个方面的支持论证，也准备着迎接来自各方面的反驳与挑战。

三、科学主体论美学与哲学的现实意义

科学主体论美学体系是一个超越前人的、更为科学也更合乎人类自身存在与发展的自然合理性的、真理性更高的理论体系。这是这一理论体系的科学理论性意义。这一体系将成为人类一切科学的始基和出发点，也会成为一切科学的归宿和凝聚点。这一体系会从深层次和高水准上为一切科学提供多方面启示、多方位视角和最高的立足点，从而对人类从古至今的一切人文现象做出科学的解释，形成严格科学意义上的各种人文学科。本学派的研究将人类生存中自发的完整性追求揭示出来，使之成为自觉的完整性追求，最终达到人类事实上的完整实现。这一完整性的模式——人类生存发展的终极模式已经在美学体系中描述出来，目的在于使人从自在生存到自觉主动地去存在和发展。这一科学理论性的意义目前不可能很快获得认同；因为传统文化观念的根深蒂固，加之西方各派哲学思想和众多文化派别提供了多种说法和选择，人们的头脑正忙于赶热潮；还有现实利益追求的强烈性与急迫性，人们多忙于营生或获取眼下名利，不愿认真看书和坐下来思考问题，学问越做就越浮越假，这一来，科学主体论美学体系的科学理论性意义就难能被人们认识、思考、理解和认同。

科学主体论美学、哲学和各人文学科构成的科学人文理论体系，是一个合乎人类自身存在与发展事实的科学文化体系，它的形成具有重大的人生意义、文化意义和社会历史的意义。因为它揭开了人类生存与发展的基本原理，也就是从本源上揭示了人类生存与发展的自然性或必然性的内在机制和规律，也就能运用于人生、文化和社会历史的研究，并且也能运用于指导人生的科学设计、文化体系的合理建构、社会历史的发展设计和未来把握；从而达到人类生存与发展、文化体系建构和社会历史发展的科学人文化，避免人生、文化和社会历史的混沌和发展失误，也使人生与文化探索和社会历史发展少走弯路或错路。

由于传统文化的杂驳与混乱，以及人类生存与思维的片面性，人们不可能很快走出混沌文化和片面生存，人们不可能很快看到这一科学人文理论的重要意义；但是，当代人经过自身的艰难生存和痛苦体验之后，反思自身经验，会凭自己的悟性和科学人文理论的提示，意识到自我生存与发展科学设计的重要性，也会领悟到人的生存发展同社会文化与社会历史的内在适应性和矛盾性，从而找到人性系统的完整健全发展与实现的规律，即科学的人道规律；这时，人们就会以此为依据去改造旧文化，改造旧的社会观念，创造适应人性系统发展的科学人文文化和科学人道社会，取得人性健全实现、社会与文化健全建构和历史健全发展的三方面互相适应的人类发展状态。这就达到了科学人道的最高境界。

虽然人类的最佳理想世界不会很快到来；但是，只要人们有了回归健全人道的信念，人生、文化、社会历史就会迅速回到健全人道上来。特别是现代科学技术发达，人们就可以用合乎人道的科学技术服务于人道社会，而不是背离人道；那么，科学人道的文化与社会的建构就会通过几代人的努力基本完成，再经过数十代人的努力而达到越来越高的境界。这不是空想！想一想古希腊雅典社会民主政治带来的科学人文现实，人们就应该充满信心去改变目前的反科学人文现象；人们完全可以用部分地区或国家的成功为示范，带动人类社会中各民族、各国家一致地投入现代健全人道社会建构。在这方面，北欧发达国家与加拿大等国家似乎已经走在前面。从“二战”到现在，不过五十多年时间就有了这样的发展，这说明人类是充满希望的，关键在于是否回到科学人文规律上，是否回到健全人道上来。只要人们的智慧、精力、才能及现代科学技术都一致投入健全人道社会建设，那么人类智能聚合而生的神奇效应就会显示出来。如果众多人生与民族各怀异志，将人生智慧、精力、才能和科学技术用于人类之间的尔虞我诈、巧取豪夺甚至国际战争，那么人类之间的内耗就消磨了发展的力量；这样的局面之下，经济越发达，科学越发达，人类的生存与发展就越危险。任何个人、集团与国家的发展，若不是以人类共同发展为目的，这种发展迟早会导致严重的利已主义（含国家利己主义）和对他人他国的欺侮甚至野蛮掠夺。如果人类共同发展的指标都较明确；那么，从个人到民族或国家，甚至全人类都将会出现共同发展的自觉意识，这就会出现比现在的混沌局面好得多并越来越好的社会历史面貌。

不管现状如何，人的最佳生存的追求，社会最佳结构与发展的设计，历史发展最佳道路的探索，总要成为人们思考的问题。既然如此，以科学主体论美学与哲学为核心的科学人文理论就至少可以给人们的生存、文化存在、价值追求和健全发展提供参照，也为真心追求科学人文真理或完整学问的人们指点迷津；同时也为了尽快实现人生价值意识启蒙，有更多的人从价值催眠的旧文化中惊醒起来，共同追求自身科学的生存、

文化存在和超越发展，从而以文化巨人的实力支撑起社会历史的发展。这就是发展的“硬道理”，即发展的内在机制和根本原理所在。

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参考文献

（1） 马克思《1844年经济学——哲学手稿》，人民出版社，1979年版。

（2） 马克思《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第四卷，人民出版社，1972年版。

（3） 恩格斯《致婓—拉萨尔》，《马克思恩格斯选集》第四卷第346页，人民出版社，1972年版。

（4） 《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺》，人民文学出版社，1980年版。

（5） 国内外各种哲学美学文献。

美国社会与文化论文篇3

工业文明以来，人类经济社会得到空前发展，但随之而来的资源约束、生态退化、环境危机，也为人类通向更高层次的文明，筑起了难以逾越的“文明高墙”。面对发展不能长期持续，民生不能有效改善的现状，人类开始着手应对前所未有的生态压力。作为世界上最大的发展中国家，中国同样承担着空前的生态压力。如今，这种压力已从有形状态变身为令人防不胜防的无形状态。近年来，我国民众已经普遍感受到一些地区空气质量下降，尤其是雾霾天气明显增多，PM2．5指数增高，波及范围越来越大，使得人民群众的生活质量、健康状况受到威胁。付出了巨大生态代价而单纯寻求经济发展的中国，绝不是美丽的中国。“美丽中国”这一概念是对中国未来前景特别是未来生态文明建设目标的一种美好的阐释，其实质是要达到一种人与自然和谐发展、经济社会发展与生态环境保护相协调的文明发展新境界，充分反映了人民群众对生态环境美好未来的深切期盼。从对“美丽中国”的字面解读不难看出“美丽”二字的特殊价值。正如党的十报告所指出的，要促进“生活空间宜居适度、生态空间山清水秀”，“给子孙后代留下天蓝、地绿、水净的美好家园”。这些表述无不彰显着“美丽中国”对美学价值的追求，不仅要实现人与自然、社会发展与环境保护的协调，更要将所追求的价值理念提升到美学这样一个更高的层次。这既是我们党对生态文明建设的新判断、新思考、新要求，也是执政理念的重大提升。建设美丽中国，需要维护好自然环境，人类在改造自然时，也需要顺应自然规律;建设美丽中国，需要文化、科技、制度作为保障，也需要社会大众的支持和参与;建设美丽中国，需要人与自然、经济与环境、人与社会的和谐发展。这样看来，“美丽中国”概念就被清晰地分成了相互联系的三个层次。

第一个层次是指自然美、人工美和格局美。这是建设美丽中国的基础。建设美丽中国，首先要保护好自然环境之美，同时，也要在改造自然世界的过程中顺应自然规律，保证自然环境与人工环境相协调，构筑科学发展的格局美。人类的实践可以将自然美转化成人工美，人工美是人类在顺应自然规律的前提下、科学合理地利用自然的体现。格局美是自然美与人工美相协调的产物。我们既要保护好自然环境之美，又要利用自然环境创造合理的人工环境，实现美好和谐的中国大格局。第二个层次是指文化美、科技美、制度美、人的心灵美与行为美。［2］这是建设美丽中国的条件。建设美丽中国，需要合理的文化氛围，需要正确的生态价值观念和绿色发展理念的指引;需要加强对资源节约、环境保护的科学技术的研发与应用;需要建立和完善与节约资源、保护环境相关的制度，加强对生态文明建设的制度保障;需要在全社会范围内倡导美好行为、塑造美好心灵，加强广大人民群众的环保观念、节约观念、生态观念，营造爱护自然、保持生态的良好社会氛围。第三个层次是指人与自然、人与社会的和谐美。这是建设美丽中国的归宿。美丽中国，首先是美在人与自然关系的和谐发展上。这种和谐关系能够使经济产业结构朝着更优化的方向发展，使人们在尊重自然的基础上形成良好的生产方式与生活方式，达到生态保护与经济发展的双赢。美丽中国，还美在人与社会和谐发展上。人与社会和谐发展，必须建立在人类实践要符合自然规律的基础之上。我们要合理的利用自然、改造自然，从人类整体出发、从人类未来出发协调生态利益关系。

二、人类生态伦理的觉醒和中国生态文化的发展

(一)人类生态伦理思想的觉醒生态伦理学作为伦理学的一个应用性分支，主要探讨生态的伦理价值以及人类对待自然的道德规范。［3］生态伦理学从伦理学角度审视人与自然的关系，将人的道德关怀从人类社会延伸至非人的自然世界，是对整个伦理学科的发展和完善。生态伦理学还倡导人与自然之间确立一种道德关系，保证人类在寻求自身发展的同时，更加关注这种发展的可持续性和整体性，更加科学、合理地来对待自然和保护生态。生态伦理学最早兴起于西方，经过几十年的发展，它已成为一门举世瞩目的应用伦理学。人类生态伦理思想的觉醒，是生态伦理学产生的决定性前提。生态伦理思想的觉醒，是对当前人类面临的空前严峻的生态形势的一种意识反映。生态伦理思想产生的时代背景主要表现在:严峻的生态形势已经严重影响到人类的生存与生活，并有愈演愈烈的趋势;人类已经意识到生态文明建设的必要性与重要性，并为之付出积极的努力。生态伦理思想自古以来就是人类伦理思想的一个重要组成部分，只是在人类进入工业文明以来，生态环境问题发展成为影响人类社会发展的决定性因素，生态伦理思想才逐渐备受关注，并形成了一个较为完备的思想体系，最终形成了完整的生态伦理学科。研究生态伦理，不得不提到另一个重要的学术概念———“生态文明”。生态文明是一种新的文明形态，它超越了工业文明，是人类遵循人、自然、社会的和谐发展而取得的一切物质与精神成就的总和，也是人、自然、社会全面发展、和谐共生的文化伦理形态。［4］但日益严重的环境问题却为人类进入生态文明筑起了重重“文明高墙”，人类在批判工业文明、努力构筑生态文明的同时，促使生态伦理发生深刻变化，这也使得整个伦理思想体系发生了整体性变化，使得生态伦理在伦理结构中处在更为重要的位置。

(二)中国生态文化理论的发展中国对生态伦理学的研究虽起步较晚，但经过几十年的发展，我们在探索生态伦理学基础理论、汲取西方生态伦理学优秀成果等方面，取得了相当可观的成绩，形成了具有中国特色的生态文化论。中国生态文化论的研究更注重立足我国生态环境的现实基础，发掘中国传统文化中关于生态的思想精华，形成了一些新的观点，使具有中国特色的生态文化思想在中国社会发展的实践中生根发芽。科学发展观是我国生态文化论形成和发展过程中具有里程碑意义的重要标志。科学发展观的基本要求是全面、协调、可持续，根本方法是统筹兼顾，这意味着“在人与自然的关系、人与人的关系不断优化的条件下，实现经济效益、社会效益、生态效益的最佳组合”。科学发展观的核心是以人为本，在这里，以人为本注重的是以全人类共同利益为本和以人的全面发展为本，从生态文化论的角度来理解就是坚持人类在生态系统中的公共利益高于一切的原则，即“人类整体主义”原则［5］。虽然我们在促进生态文化论发展、推进生态文明建设方面已经取得了种种进展，为建设美丽中国提供了重要的支持，但是，依然存在一些难以突破的瓶颈。今天的世界是一个高速发展的世界，愈演愈烈的全球化与现代化，冲击着现代人的价值取向，在这个价值多元的时代，受多重价值观念的影响，新的价值观念还未确立，旧的生态价值秩序又被打破，各种观念相互冲突，反而使人们的生态价值观处于矛盾之中。在我国，多少年来，增长性发展观一直占据主导地位，经济的增长程度一直被当作社会发展水平的基础性指标。在工业文明时代，以GDP作为指标去衡量社会发展的观点更是大行其道，人们只强调经济增长的首要性，却忽视了环境保护的必要性与重要性。在社会主义市场经济条件下，经济个体从事经济活动的主要目的是为了赚取经济利益，一味追求效益优先，往往无法兼顾环境保护。然而，经济个体在获得经济利益的同时，国家整体的生态利益却受到一定程度的损害。特别是改革开放以来，中国经济以惊人的速度不断增长，国民的生活水平也大幅提升，而国家生态利益却遭受了空前的损害。在这个生态文明还未确立，但人类生态伦理思想已经觉醒的后工业文明时代，经济利益和生态利益的冲突将是生态文化论面临的首要难题，也是建设美丽中国面临的最大困境。

三、生态文化———建设美丽中国的思想价值基础

(一)生态文化观的基本内涵我们研究任何一种理论，其最终目的都是为了指导实践，生态文化论也不例外。中国的生态文化论研究要想指导我国的生态文明建设，必须具备创新的生态文化思想以及扎根于中国实际的生态文化价值观念。美丽中国的建设实践迫切需要一种以生态文化论为指导的新型的生态文化观，这种生态文化观既与我国古代的生态道德智慧区别开来，又与西方传统的生态思想划清界线。它是一种在科学发展观的指导下，在对东西方生态思想进行去粗取精、去伪存真、取其精华、弃其糟粕的基础上，在与中国特色社会主义建设实践相结合的过程中逐步形成的生态文化观。这种以科学发展观为指导，根植于中国特色社会主义建设实践沃土中的生态文化观是我们建设美丽中国的共同的思想价值基础。生态文化观以生态道德为原则，以人、自然、社会的全面、协调、可持续发展为内容，以人与自然、人与社会的和谐为目标。生态文化观是人处理自身同自然关系合乎理性的提升，它是科学发展观与和谐社会内在的逻辑要求。［6］无论是科学发展观还是和谐社会，它们都强调人与自然关系的重要性，而要真正处理好人与自然的关系，除了法律的“硬约束”之外，从很大程度上而言，道德的“软约束”也是不可或缺的。在美丽中国建设实践过程中，弘扬和践行生态文化观既是生态文明建设的内在要求，也是社会主义生态文明的重要指针。生态文化观产生于生态文明建设的历史大背景下，而生态文明建设又是构建美丽中国的基础和前提。因此用生态文化观来指导美丽中国的建设实践是理所当然和水到渠成的。对于中国这样一个有着重要地位的大国来说，生态文化观的弘扬和践行，不仅对中国而且对整个世界都具有及其重要的意义。

(二)生态文化观的实现途径当前，为顺应构建美丽中国的现实要求，必须教育人们树立正确的资源观念、生态观念和可持续发展观念，培育生态文化观的增长点，牢固把握这一思想价值基础，以更好地指导美丽中国的建设实践。开展生态伦理教育是弘扬生态文化观的基本途径，它是环境革命发展的需要，是进一步提高全民的环境保护意识、生态文化素质的重要步骤。开展生态伦理教育，可以提高国民的环境素质，促进人与自然之间的协调发展，实现经济、社会和人的全面进步，使人们可以更加自觉、热情地投入到建设美丽中国的实践中去。弘扬和践行生态文化观是建设美丽中国的题中应有之义，是全面建成小康社会的需要，也是实现社会主义现代化建设的需要。建设美丽中国是一个伟大的梦想，也是一项长期的、艰巨的历史任务，它是我国走向科学发展的社会变革，需要全社会的共同努力。只有树立生态文化观，才能自觉地在实践中真正做到保护生态，让宝贵的自然环境长久造福人类;只有树立生态文化观，才能积极适应、主动补偿、适时调整、逐步恢复自然，才能为人类的生存、发展和自由，为美丽中国的建设，创造一个健康的生态环境。

综上所述，本文站在当代中国马克思主义文化观的基本内容之一———生态文化论的角度，以党的十提出的“美丽中国”概念为主线，深入挖掘美丽中国的内涵和生态文化论的精神，并寻找两者之间的契合点，共得出了两方面的结论:一是生态文化论的理论价值。生态文化论作为一种学说，也是一种思想体系，具有很强的指导性，能够对于美丽中国建设的方式方法予以理论上的引导。二是生态文化论的实践价值在于，生态文化论需要贯穿到美丽中国建设实践的各个环节，才能真正实现其意义，这也是本文写作的初衷及落脚点。生态文化论的目的是为保护生态环境提供一个既具有理论深刻性又具有实践可行性的行为依据和价值取向。随着新型生态关系的构建和当代伦理价值的转变，直面现实而又不断发展的生态文化论将对美丽中国的建设实践发挥更为重要的指导价值。在党的十提出构建美丽中国的历史背景下，我们每一个人都要勇于承担弘扬和践行以生态文化论为理论基础的生态文化观的重任，为建成一个美丽的中国而不懈努力。

美国社会与文化论文篇4

马克思主义是来自西方的知识形态， 在中国的传播与中国意识形态的演化与社会主义道路的选择相关。基于中国传统文化和本土现实，中国马克思主义有自己的理论视域和社会实践，马克思主义美学对中国文学的影响也呈现出复杂的形态。

一、马克思主义美学传入中国的历程

自1840年鸦片战争以来，中国处于巨大的民族灾难之中，“师夷长技以制夷”成了众多仁人志士觉醒的呼声，开始学习西方先进的思想理念和人文制度。在向西方学习的过程中，苏联十月革命成功并建立了世界上第一个社会主义国家。作为半封建半殖民地的中国当时深受这一巨大历史进程的影响，马克思主义思想和苏联社会主义的建立无疑照亮了中国前进的方向。在引进的大量西方思想流派中中国选择了马克思主义理论作为社会改革的理论灯塔，指导着中国的思想解放、阶级解放和民族解放 “马克思主义意识形态文艺观在中国的传播与发展与马克思主义学说在中国的传播与发展基本上是同步进行的”，马克思主义美学也成为了中国文学的实践典范。

马克思主义美学强调现实主义，衡量最高艺术标准是从“美学观点和历史观点”出发，主张“我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚”，认为“除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”。

二、马克思主义美学对中国文学的影响

在马克思主义美学的影响下，中国现代文学的主打格局呈现实主义特色。无论是现代文学的初世时期，抑或当下的文学盛世，现实主义的主流意识在中国文学的地位逐渐形成。

五四运动以后，马克思主义美学经典文献以及苏联马克思主义文艺论著被大量译介进入中国。左翼文艺运动盛行，其代表人物如瞿秋白、鲁迅、冯雪峰等，提出中国马克思主义美学所独有的无产阶级大众文艺的命题，文艺与社会革命的关联是其核心问题，现实主义文论开始形成。这一时期，中国文学在接受马克思现实主义美学的初期，文学理念多元化，“为艺术而艺术”和“为生活而艺术”的文学主张此起彼伏。40年代，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》中提出“我们是主张社会主义现实主义的”。 毛泽东的大众文化理论更多地指向农民，强调文艺的社会功利性， 文艺形式的“中国作风”、“中国气派”，要求通过文艺的感染力激发广大劳动人民的革命精神，从而推动社会的变革。

20世纪50年代的美学大讨论中，李泽厚和蔡仪回归了美学的哲学品格，与此前的中国马克思主义美学的实践性和斗争性不同，他们承认唯物主义反映论原则，承认美与美感的反映与被反映一致性。上世纪80年代以来，作为重要文学传统的现实主义也随着社会现状的变化不断调整，开始自觉地重振与恢复，向“开放体系”靠拢，现实主义文学成为主潮。80年代中后期现实主义文学在西方现代主义思潮的逼近中滑落，90年代至今中国的现实主义文学又再度引起人们的关注。现实主义作为一个时代的文学，其创作理论格局的形成也并非一成不变的，其互文性的格局更加多元，显示出了应有的中国特色。

三、马克思主义美学对中国文学影响的历史反思

马克思主义引导中国革命走向胜利，也给了中国现代文艺沉痛的教训。在全球化语境的今天，中国的现代化进程加剧，马克思主义美学对中国文学影响历程中有许多经验值得总结，许多问题值得深思。

首先，中国马克思主义美学要求文学为社会变革服务。中国现实主义文学通过行政权力规范艺术，要求作家深入社会生活，参与革命实践，以救亡压倒启蒙， 导致作家自我意识的丧失。这背离了现实主义文学原初的革命性和批判精神，忽略了艺术创作与理论抽象的距离，成为霸权性的革命现实主义。其次，中国马克思主义美学成为权力话语。现代西方马克思主义者多是学院派的知识分子， 重视文艺对于现实的认知性和颠覆性。中国马克思主义美学思想的创造主体如毛泽东、冯雪峰、周扬等是党的领导人和文艺政策的制定者，导致中国马克思主义美学思想的权威性和不可商榷性。中国马克思主义美学占据权力话语地位，其他对于马克思主义的阐释基本没有生存的空间，缺乏思想的丰富性和流变性。同时， 中国马克思主义美学缺乏创造性。马克思恩格斯的著作作为历史流传的经典在中国盛行，西方马克思主义的理论创新也值得中国借鉴。

美国社会与文化论文篇5

作者简介：尚辉（1962－ ），男，汉，江苏徐州人，南京艺术学院美术学博士，研究馆员，先后任江苏省美术馆《书画艺术》杂志社副主编，上海美术馆学术部副主任、典藏部主任，中国美术家协会理事，中国文联《美术》杂志社执行主编。研究方向：美术学，艺术学。)

（中国美术家协会，北京 100125）

摘 要：新时期美术30年审美历程的演变正像改革开放30年中国社会发生的巨变一样，来自于艺术思想解放的力量。正是思想的动力，不断突破和穿越了原有的价值观念和文化重围，从而推进了这30年间中国美术的剧烈运动。这种审美的运动因不同阶段的审美突破与文化穿越而呈现出不同的相对独立的发展阶段，即从1978年至1984年的“反思与启蒙”阶段，从1985年至1989年的“引进与冲击”阶段，从1990年至1999年的“多元与回归”阶段和从2000年至今的“自觉与建构”阶段。建基于中国社会的现代性转型和现代化建设的主流美术价值观，是在中国文化现实中生成的审美经验与审美判断。没有对这一审美判断的信念坚定、理论升华、体系完善和特征凸显，也就没有真正意义上的21世纪中国美术的自觉与构建。塑造国家的美术形象、提高中国主流美术的国际影响力和辐射力，已成为新时期美术演进更为深入也更为深刻的文化使命。新时期美术历史发展的必然，就是在思想动力的驱动下突破和穿越的原有价值观与文化重围。

关键词:改革开放30年；中国美术；发展；审美；文化；突破；历程

中图分类号：J209文献标识码：A

正像改革开放30年中国社会发生的巨变来自于思想解放一样，新时期美术30年审美历程的演变也归于艺术思想的力量。是思想的动力，不断突破和穿越了原有的价值观念和文化重围，从而推进了这30年间中国美术的剧烈运动。这种审美的运动因不同阶段的审美突破与文化穿越而呈现出不同的相对独立的发展阶段，即从1978年至1984年的“反思与启蒙”阶段，从1985年至1989年的“引进与冲击”阶段，从1990年至1999年的“多元与回归”阶段和从2000年至今的“自觉与建构”阶段。

一、反思与启蒙（1978―1984）

1978年至1984年，开启新时期美术的思想动力是对美术的反思与对美术审美价值的启蒙。

美术界的思想解放，首先意味着对在中被政治妖魔化了的“社会主义现实主义”的反思。

1980年1月《美术》杂志召开由中央美术学院、中国艺术研究院美术研究所的部分研究生参加的座谈会，会上有人提出“不要只抱着‘社会主义现实主义’不放”，“今天谈思想解放，不应回到五六十年代，而应当迎接80年代”。当时以笔名奇棘发表的《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》，①是最早对“社会主义现实主义”提出异议的文献之一，文中提出质疑的，一是社会主义现实主义以情节性的绘画为主，它是从时间艺术假借到空间艺术从而取代了绘画的本质特征；二是我们都用一种规定的方法去观察生活、认识生活、表现生活，绘画反映生活的广阔可能性失去了它潜在的力量，绘画内容狭隘到最终被规定的政治内容代替了。

奇棘对“社会主义现实主义”提出的质疑，是美术界思想解放的一个突破口；而胡德智发表在《美术》1980年第七期的《任何一条通往真理的途径都不应该忽视》一文，则首次提出“现实主义流派”和“现实主义精神”两个概念的区分问题。文章指出：现实主义精神不是有了现实主义流派后才产生的，也不是现实主义流派所独占的，历史上所有的艺术流派，都是时代的产物，都是人们当时对世界的认识、思考和表现，都具有现实主义精神。这个论点的提出，在于矫正了人们长久把“现实主义流派”误作“现实主义精神”的认识。也正是从这里，人们可以引伸出两个话题，一是“现实主义不是唯一的正确描写世界的方法”，二是“任何通向真理的途径都不应该忽视”。显然，文章提出的思想认识，是通过这个论点来肯定包括现代主义在内的所有艺术流派的“现实主义精神”，特别是肯定现代主义表现了现代人的心理和情绪，肯定现代主义反映了工业文明和后工业文明的社会现实，尽管现代主义已远离对事物的描绘与再现。这样，也就为当时人们重新认识现代主义提供了一个新的思想视角。

在如何认识现实主义的概念上，邵大箴说的更为准确：“现实主义是一种创作方法，也是一种表现手法。作为创作手法，它的基本要求是要反映现实生活，用鲜明、生动的艺术形象给人们以精神上的鼓舞和美的享受；作为表现手法，它和写实同一概念，只是一种艺术的写实，不排斥凭籍想象的夸张，其基本要求是明白易懂。现实主义的创作方法和写实表现手法是不能等同的两个概念，不能混为一谈。”②不仅如此，作者还强调现实主义创作方法和艺术主体认识世界的方法之间的内在联系，并强调“创作者对待现实生活和人民大众的态度是构成现实主义创作方法的基础”。

这些思想的交锋在廓清人们对于现实主义的认知误区上，特别是在从政治妖魔化的美术和伪现实主义美术的创作禁锢中挣脱出来上，产生了积极而深远的影响。新时期之初的思想解放运动对当时人们认识的现实主义进行了以下几个方面的清理：

1、现实主义不应以情节性的绘画为主，不应以文学性的描绘削弱或取代作为空间艺术的绘画的本质特征。

2、现实主义具有两个基本内涵：既是一种创作方法，也是一种表现方法。

3、现实主义作为一种创作方法，它的基本要求是通过对现实生活的再现，用鲜明、生动的艺术形象给人以精神上的鼓舞和美的享受，或者通过对社会底层人民生存状况的描绘体现艺术主体的人文关怀。

4、现实主义作为一种表现手法，和写实同一种概念，但写实仍包含着艺术主体的想象创造。

5、现实主义作为一种创作方法，并不是有了现实主义流派后才产生的，历史上许多艺术流派、许多艺术作品，所表现出的人们当时对现实世界的认识、思考和表现，都具有现实主义精神。

6、现实主义的本质特征是真实，尤其是在某一历史时期，广大人民的意愿难以得到实现的时候，暴露与批判成为现实主义艺术表达广大人民意愿最有力的武器。

上述这种思想动力所开启的新时期美术，是从对现实生活的真实暴露与批判开始的。刘宇廉、陈宜明、李斌的连环画《枫》、程丛林的油画《1968年×月×日雪》等“伤痕美术”，都试图从揭示伤痕中曝露“人性”的真实；罗中立的《父亲》、陈丹青的《组画》等“乡土美术”，都试图从乡土写实回归现实主义对现实社会的真实反映。新时期美术的开端，是通过对“社会主义现实主义”的反思，重新拿起现实主义“写真实”的思想武器，对时期的社会现实进行了暴露和批判。

由“解放思想”而开始的对于“现实主义”、“社会主义现实主义”的反思，纠正也拓宽了人们对于现实主义内涵的理解，人们逐渐从单一的写实绘画开始了绘画艺术自律性的某种自醒；关注“形式”在视觉艺术中的主导地位，关注个性生存、主体精神对于现实世界的呈现、超越和独立，也开始成为新时期这个阶段更大范围、更为深刻的思想解放主题。很显然，新时期美术不仅是恢复五六十年代对于艺术创作的真诚态度，而且是对美术本体创作规律以及美术本体审美价值与功能限度的认知与探索。在80年代初这一阶段，美术界所迫切进行的对于“现实主义”的讨论、对于“内容和形式关系”的讨论，对于“艺术以自我表现为目的”的讨论，都试图摆脱“社会政治意识”和“社会人伦判断”的束缚而走向艺术主体的张扬与整个社会人本主义精神的表达。

1980年3月，《美术》发表“星星美展”作品和《关于“星星”美展》一文，文中摘录的曲磊的一段话“我觉得作为绘画艺术的本质，就是画家内心的自我表现”成了“自我表现”思想突破的火种。同年4月，《美术》发表千禾《“自我表现”不应视为绘画的本质》一文则提出对“自我表现”的批评。其论点：一是作者主观内心的“自我表现”，有没有对客观现实的依赖关系？二是画家只有通过作品和观众交流，才能发挥社会作用，实现自己存在的价值。这两个论点，代表了当时众多习惯于所谓现实主义创作的人的普遍性观点。他们对于“自我表现”的批评，引起了像星星美展那样一些青年画家群体的不满，由此引发了延续数年的关于“自我表现”思想突围的争论。

反对绘画文学性情节的叙述，凸显造型艺术的视觉表达特征，是新时期这一阶段美术反思与启蒙的另一重要内容。吴冠中的《关于抽象美》和《内容决定形式？》是探讨平面视觉艺术特征的重要文献。在《关于抽象美》一文中，他从自己对生活认识和创作实践的角度，告诉人们现实生活蕴藏的点、线、面的形式关系，并认为这种抽象形式早已存在在传统书画、园林及一些自然形象上。该文为现实提出的针对性的思想问题是，抽象美应该是“造型艺术中科学研究的对象”，因为掌握了美的形式抽象规律，对各类造型艺术，无论是写实的或浪漫手法的，无论采用工笔或写意，都会起重大作用。③作者特别强调了“科学研究”的概念，从中可以窥见作者所提出的“抽象美”的客观性而非主观性。在《内容决定形式？》一文中，他试图将内容和形式的关系从哲学命题转换到艺术命题，让人们从当时受主题性创作影响的“内容”的束缚中解脱出来，把“形式”作为造型艺术研究的主要对象。该文从作者对于生活的感悟谈起，时有思想的火花闪现，比如，“内容不宜决定形式，它利用形式，要求形式，向形式求爱，但不能施行夫唱妇随的夫权主义。缺乏形式感的画家，一如没有武器的战士！”④）

吴冠中《内容决定形式？》引起了美术界的轩然大波。作为对吴冠中《内容决定形式？》的论争，洪毅然的《谈谈艺术的内容和形式》⑤和冯湘一的《给吴冠中老师的信――也谈》⑥，都站在哲学角度论述了内容对于形式的决定作用，而且就艺术作品而言，就艺术作品的鉴赏而言，这无疑代表了当时大多数人对于“内容和形式”关系的认知。冯湘一的文章还特别廓清了“意境”、“情趣”等这些绘画内容和“文学情节”或“政治主题”内容的区别，并从对于“内容”的不同理解中，提出应该反思美术理论从属于文学理论的问题。相对于从哲学的角度，吴冠中的立论显然是站在艺术创作论的角度论述的，他强调更多的是创作的过程性，而且，吴冠中思想的内核是艺术本体论，即抛开外在的、文学性的“内容”而进行形式语言的探索。因此，关于内容与形式的讨论，恰恰反映了艺术社会学和艺术本体论在“内容”和“形式”理解中的差异性。所谓对于内容决定形式的守护，实是对于艺术社会学的守护；而所谓对于“内容”的放弃，实则意味着新时期对艺术本体的凸显中显现出的对于人的自身价值的肯定。

关于“抽象美”、“内容与形式的关系”的讨论，最根本的还是涉及的是美术的终极价值问题。是教育功能为主，还是审美功能是根本？彭德在《审美作用是美术的唯一功能》⑦一文中提出的“审美作用是美术的唯一功能”的论点，由此呼唤对美术审美规律自身价值及规律的研究，从而将“形式美”的思想方法推向极至。富有意味的是，他用艺术社会学“内容”与“形式”分类法中的“形式”概念去强调艺术本体论的特征，也不可避免地打上了那个时代的思想表述烙印。

从1978年至1984年，中国美术界发生的变化异常急剧，风格式样和美学思潮层出不穷。从伤痕、乡土、唯美、理性、矫饰画风到“内容与形式”、“表现自我”和“美术功能”的学术研讨、理论争鸣，都不断冲刷着人们固有的思想观念和习惯性的艺术方法论。美术界和整个中国社会一样都处于一种思想的激活与兴奋状态，人们不断地从对美术的反思与批判中得到劫难之后的精神慰藉与释放，并试图从这种反思与批判中，对造型艺术自身的规律、对造型艺术的审美价值以及对艺术中人本主义思想予以启蒙和肯定。

二、引进与冲击（1985―1989）

如果说对于美术自身规律、对于造型艺术审美价值和艺术中自我表现所体现的人本精神的启蒙是建立在对于美术反思基础上的理论探讨，那么，新时期美术的第二个阶段则侧重于中国和西方艺术发展的横向比较，并借助于这种横向比较施行西方现代主义美学思潮与观念的引进和对中国美术单一与传统创作思想的冲击。毫无疑问，新时期美术第一阶段思想动力的主题词是“解放”，第二阶段则是“开放”，而“开放”的中心是对“现代性”的思想认知与理论探讨，这是和当时中国社会提出的“四个现代化”的建设目标与社会语境紧密联系在一起的一种思想要求。

1984年“第六届全国美展”以后，各地很快兴起了许多自发性的青年群体展览，遍布于全国20多个省市自治区，它们在短短的一年多时间里，几乎把西方现代主义流派的所有样式和手法演练了一遍，汇成了颇有冲击力的'85青年美术之潮。在'85美术思潮中，最引人注目的思想冲击来自那位奥地利的精神病医生弗洛伊德对人格的病理学研究。西方人的意识与潜意识之间的张力以及由此而产生的痛苦，片刻之间便在无数中国人的思想中引起了共鸣。关于人的本能、欲念的表述由此而成为饱受社会压抑的中国人表现人本精神的一种方式。柏格森的关于内在世界的绵延理论和烘托，以及尼采对酒神精神悲剧性的称颂使一大部分中国的年轻艺术家如痴如醉。没有哪一个时代、哪一个国家的艺术家们像1985至1986年间的中国现代艺术家那样热衷于外来哲学著作、热衷于外来思想性论证的研读。那是一个需要思想动力的时代，中国年轻的艺术家纷纷从西方当代艺术文论中汲取了这种思想的源泉。应该说，'85美术思潮是当时中国大地上展开的中西文化比较热潮的一个缩影，也是20世纪自五四新文化运动之后又一次大规模向西方文化学习的浪潮。其核心精神是，面对开放后的西方现当代文化潮流的再次冲击，反思传统，检验时代，大胆地进行中国美术走向现代的试验。

'85美术思潮给予当时社会带来了巨大的思想冲击波，而怎样认识'85新潮美术，也便展开了选择何种中国美术走向现代道路的思想交锋。有的学者将青年美术思潮分为开拓型和叛逆型两大类，如刘曦林在《一批时代的逆子》中就着重探讨了叛逆型青年美术家的成长经历、文化背景和现实社会对于他们文化选择与价值判断造成的影响。通过对他们的分析，作者试图回答在西方风行了百年之后的现代主义，为什么可能在相异的社会背景下，经过如此长的时差迟迟来到中国这样一个文化错位的问题，从而揭示'85美术思潮内在的合理性。当然，作者也指出这种艺术变革回避了他们赖以生存的社会现实、没有顾及到叛逆的艺术与改革社会之间的不谐和性，因而也不是真正意义上的艺术革命。⑧有的学者把'85新潮美术对中国美术的冲击提到视觉革命的高度来认识。如鲁枢元的《黄土地上的视觉革命》⑨和皮道坚的《也谈中国的视觉革命》，他们在积极肯定'85新潮美术具有“视觉革命”意义的同时，也指出'85新潮美术对于中国的意义远非“审美视野的内移”所能概括，甚至也不在于它对传统文化的反思或反省，以及建立在这文化反思之上的无情批判，它的真正意义在于向外拓展的精神气质，只有这种审美视野的向外拓展，才能带来具有人类学价值的、向内的感觉生成。“中国的视觉革命突出地体现出这种抗争和超越的精神。无论是他那深刻的危机意识，还是对传统的大无畏批判锋芒，以及大量新潮作品以感性的‘形而下’方式对生命意义所作的‘形而上’追问，和对人生最基本问题的历史沉思，都充分体现着这种精神。” ⑩也就是说，这场视觉革命将以其对人们视觉方式、思维习惯乃至生活态度的改变，来为中国现代形态文化的建构拓宽群众基础。正是在这个意义上，许多批评家认为这场视觉革命对于促进中国的现代化、促进中国人的观念更新起到了不可低估的作用。

这场视觉革命所提出的“现代性”命题使传统中国画陷入到一场空前的文化生存危机中。如果说从1980年至1985年，中国画坛急剧的变革更多的体现在油画从单一的伪现实主义的表现方法走向以人为本的写真实、写自我、写个性乃至现代艺术观念的话，那么相对而言，中国画的解放，只意味着被打倒的老画家重新拾起了笔墨对传统中国画的回归而较少体现时代的变革。显然，'85新潮美术通过引进西方现代主义美学观念也对传统中国画产生剧烈的思想冲击波。1985年第7期《江苏画刊》发表了李小山《当代中国画之我见》，该文正是在此种情形下对中国画发动的一次抨击。作者认为“中国画的历史实际上是一部在技术处理上不断完善、在绘画观念上不断缩小的历史”，“传统中国画发展到任伯年、吴昌硕、黄宾虹的时代，已进入了它的尾声阶段”，“中国画已进入穷途末日的时候了”。作者对于中国画的否定，引发了20世纪中国画的数次论争中范围最广、持续最久、影响最深的争辩。虽然，中国画“穷途末日”论，不是对中国画历史和现实富有学理的分析与论断，中国画也没有从此穷途末日，但也正是这种思想突围，才唤起了人们对于中国画前途命运的忧虑以及对中国画现代性转向的渴望，从而在真正意义上开始了中国画的变革与超越。

比如周韶华的“全方位观照”理论，便是应对“知识爆炸”时代对中国画提出的变革方案。“全方位观照”的核心，是从中国画既成体系中拓展出来，创造出和这个科技文明高度发展的现代化社会相适应的把握世界的艺术方式。按照这位富有思辨能力的画家的话，就是“天、地、人融贯一体；过去、现在、未来联成一片，把对整体的宏观把握渗透到形象底蕴的精微表现上，把纵向、横向和多层次的观察与想象连结起来，表现生命与灵气、呈现物的精神之光，揭示我们时代的动力。”B11显然，“全方位观照”是中国画领域的“现代主义宣言”，是中国社会在上世纪80年代中后期开始进入科技主义和后工业社会对艺术进行文化转换的客观要求，它所提出的“宇宙意识”、“时空观念”和“隔代遗传横向移植”都具有上世纪80年代中国社会现代化进程中科技主义的鲜明特征。而卢辅圣的《历史的“象现”》则是在中国画的这种危机中提出的中国艺术史演进方式的假说。这种学说否定艺术的直线型发展，而提出弧线型或球体型发展。作者认为艺术史的演进不是新结构取代旧结构，而是旧结构的瓦解以同样的结构形式循环往复、生生不息，所谓瓦解，实际上只是结构本身所具备的一种消灭不稳定因素而恢复稳定的自调手段――周期性闭合。“绘画的发展形式恰恰属于弧线型。它的生命并非靠静态的长期延续，不是无限制地发展壮大，也不是新的占了统治地位，旧的就必然消亡，而是采取‘轮回再世’、‘返老还童’的回环形式，来取得自己的合理存在。”B12作者提出艺术“弧线型”发展的意义，是在认同“黄宾虹、齐白石、潘天寿作为传统最后一批幸运儿，把我们推到了山穷水尽的最后边缘”这一结论的同时，探索中国画如何发展的问题。球体说在根本上否定了中国画真正“创新”的可能性，认为那只是“在有限范围内暂时调节一下烂熟的审美现状”。毫无疑问，卢辅圣的《历史的“象现”》试图为中国画的当展提供一种历史演进的方法，它是在克莱夫•贝尔、阿恩海姆和贡布里希等人艺术史学说的参照下对中国画艺术史发展的一种理论化的探讨，也是对中国画发展具有自身规定性的一种深刻认识。

从'85新潮美术到'89中国现代艺术大展，中国现代艺术用了4年时间走过了西方近百年以张扬主体创造精神为内核的现代艺术、后现代艺术历程。西方现代和后现代艺术之所以能够潮水般地夺门而入，正体现了中国整个社会对于人本主义精神的饥不择食。那时，人们似乎要摆脱包括“市场经济”姓“社”还是姓“资”等国家意识形态在内的某种教条主义的理念。的确，“发展是硬道理”，“发展”的观念摧毁了人们许多固有的观念，从上世纪90年代起，中国艺术开始了在怎样借鉴西方现当代艺术路向上的调整和本土艺术的回归。

三、多元与回归（1990―1999）

1989年“中国现代艺术展”的两响枪声，结束了自上世纪80年代中期开始的全面模仿西方现代主义而形成的中国现代美术思潮，进入90年代的中国美术在意识形态方面的巨大断裂之后，也开始了思想上的收缩与调整，从而显示出政治路线对于艺术的重大影响。这形成了上世纪90年代新时期美术的第三阶段，这一阶段的艺术思想特征就是调整西方现代主义艺术形成的时代上下文和中国现实社会的错位，以多元美术的格局回归到真正的中国本土艺术的现代性问题的切入上。

对于新潮美术的评价成为上世纪90年代中国美术路向调整的思想基础。因为不论在当时的文化现实还是历史的文化承续中，新潮美术都是一个无法绕开的现实话题，它涉及的问题核心是要不要开放、怎样开放以及开放后怎样处理和本土文化的关系等新时期文化艺术建设与发展的重要命题。所以，对于怎样评价新潮美术无疑也成为中国美术怎样走向现代的一个焦点问题。基本否定的人认为，新潮美术是对于唯物主义反映论和现实主义创作思想的根本否定，其理论的本质是全盘西化论、纯艺术论、反艺术论和非理性主义论，所谓的“多元化”实是唯我独尊的一元化。虽然这些都不属于资产阶级自由化的范围，但它却是在资产阶级自由化的大气候下产生的，因此它仍然是值得吸取的经验教训。B13有的学者认为，当时的中国仍处在半农业的前工业化社会，“现代”意味着开放、民主和面向未来，因此，中国的现代主义主要是注重西方现代派艺术外在形式和内在的反叛性，并不意味着工业化社会给人们视觉经验带来革命，从而引发艺术语言的革新。在这里，“反叛性”是中国新潮美术运动的时代精神，它既是对传统包袱和惯性束缚的反叛，也是争取艺术创作自由权利的一种自觉，它说明了中国现代艺术运动的非艺术性。因此，当中国社会日益走向开放与民主的时候，新潮美术的反叛使命也就完结了。B14也有些学者认为，对于新潮美术这一复杂现象，全盘否定或盲目吹捧都是错误的观点。新潮美术的出现是一个不可避免的历史现象，而不是少数人发动的结果；新潮美术的出现，不是我国美术的倒退现象而是前进过程中的一种复杂的矛盾现象，对其积极的有建设性的方面要扶持和发扬，对其消极的有破坏性的方面，要批评和教育。问题的核心并不在对新潮美术的评价上，而在于对批判地吸收西方现代主义、抵制它们意识形态的侵蚀、发展社会主义美术这一任务的艰巨性、复杂性的认识上。B15

如果说上世纪80年代有关“社会主义现实主义”的论争是肃清美术对于人们艺术思想的干扰与束缚，那么90年代有关对新潮美术评价的论争，则是廓清怎样对待外来艺术尤其是怎样对待西方已经或正在进行的现代主义与后现代主义艺术的问题。这场论争至少给人们提供了这样几点思想的突破。

1、新潮美术是当时中国社会面向开放、民主、未来的时代精神的反映，是继“社会主义现实主义”论争之后再次对惯性束缚的反叛，是进一步争取艺术创作自由权利的一种自觉。经过新潮美术之后，中国美术才在真正意义上步入多样多元的艺术格局。

2、新潮美术对传统中国画提出严峻的挑战，促进和加快了传统中国画的现代性转型。经过新潮美术之后，人们普遍把中国画的现代性探索当作一种必然的历史要求。

3、新潮美术的出现是一个不可避免的历史现象，这种现象不是历史的倒退而是前进过程中夹杂着热情与幼稚的磨砺过程，对其积极的有建设性的方面要鼓励和扶持，对其消极的有破坏性的方面，要予以分析和引导。

4、新潮美术完成了中国美术开放性的文化使命，从此迎来了开放之后如何构建中国美术的新课题。

应该说，对于新潮美术评价的讨论是积极而理性的，它显示了经过思想解放运动的大多数人的思想的辩证性，甚至也可以说，这种思想认识也引导了90年代中国美术多元格局的形成。

自1989年后，中国艺术发生了一系列根本变化。外在原因是单纯冲动的理想主义和人文热情因“6•4”事件受阻，现实迫使艺术家一度转入沉潜状态。内在原因则是经过冷静反思新潮美术的历史经验，中国当代艺术开始进入自觉、自为的发展状态。它明显地表现为放弃参照西方现代艺术样式的文化反叛，切近中国人的生存经验和艺术经验，并呈现出中国波普、异样写实主义和深度绘画等艺术倾向。相对于新潮美术家的“大观念艺术”，在90年代画坛上崭露头角的是出生于60年代的“新生代”，他们在艺术上试图拉近艺术与观念、艺术与生活三者的精神距离。作为对新潮美术的反动，他们以创作实践去代替庞大的理论体系和自我建构，他们以写实的面目，却往往不喜欢明确表态，有时体现观念而不直接表现观念等特征。B16对于架上油画的坚守，成为中国美术的主流意识。中国油画的当代性与本土性都得到了深入探讨。所谓当代性，是中国油画在社会转型过程中表现出的人文关怀以及审美体验；所谓本土性则是西方当代艺术理念与艺术语言的中国化，中国油画已从模仿和移植中走出并开始形成自己的艺术风貌。

现代水墨是在新潮美术的冲击下和中国画“穷途末路”的危机意识中展开的中国画现代性的一种试验运动。现代水墨的价值视点一是体现了世界多元文化格局中的民族文化身份，二是体现了现代艺术的媒介特征，即现代水墨必须以材料自主的态度对待水墨性，而不是以技法、技巧彰显笔墨意蕴。很显然，在逆反古典笔墨的规范中建立现代媒介秩序，才是现代水墨的精髓。与现代水墨相反的一种审美运动，则是新文人画审美思潮的兴起。新文人画审美思潮的产生，并不在于是新的“文人画”还是“新文人”的画，而是在西方现代主义思潮与现代水墨运动的挤压中形成的对于传统的回归心理，在于从古代文人画中寻觅一种主体艺术的创造精神、处世态度和审美方式。毫无疑问，新文人画思潮是面对现代水墨的一种逆向审美思潮和对中国画现代性探索的反弹，现代水墨和新文人画共同构成了上世纪90年代中国画前行的先锋和后卫。

现代水墨对于传统的反叛和对于媒介特征的凸显，都在相当的程度上对传统中国画造成了泛水墨化的辐射并由此削弱了中国画的笔墨特征。这引起了对中国画价值判断的质疑。“笔墨等于零”是90年代末以吴冠中为代表的对唯笔墨论的中国画价值判断提出的反驳。在吴冠中看来，“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”。他告诫人们，不要孤立地评论笔墨，“笔墨只是奴才，它绝对奴役于作者思想情绪的表达；情思在发展，作为奴才的笔墨手法永远跟着变换形态”，“孤立的色无所谓优劣，则品评孤立的笔墨同样是没有意义的”。B17的确，以吴冠中为代表的彩墨画或水墨画已超越了“笔墨”语言系统，他们的创作实践和吴冠中提出的“笔墨等于零”的理念，已意味着中国画价值判断的重大变化，至少，除了“笔墨”，点、线、面、块、彩等形式构成以及画面表现出的审美境界与思想观念都成为价值判断的重要内容。因此，“笔墨等于零”对于20世纪末的中国画既是挑战，也是危机。而事实是，中国画的底线突破了，由此，也就不可避免地引发了20世纪中国画的第四次论战。

万青力在《无笔无墨等于零》中这样论及中国画，“笔墨并不仅仅是抽象的点、线、面，或是隶属于物象的‘造型手段’，笔墨是画家心灵的迹化，性格的外观，气质的流露，审美的显示，学养的标记。”B18而张仃《守住中国画的底线》则从毛笔的工具文化特征论及中国画的文化特征，并反复强调：中国画的“笔墨”绝不仅仅是造型手段，它可以离开物象和构成而具有独立的审美价值，这才是笔墨的“命脉”，这才是中国文化慧根之所系。作者告诫：如果中国画不想消亡，就必须守住这条底线。B19“笔墨等于零”和“守住中国画的底线”再次构成了中国画领域开拓与守护的两个阵营，他们的论争，实际揭示的是中国画在世纪末的发展在已突破底线之后的画种归属和文化归属问题。

由《笔墨等于零》和《守住中国画的底线》而展开的中国画的第四次论争，再次把“笔墨”问题推到了矛盾的焦点。如果说在20世纪的4次有关中国画的论争中，前3次涉及的是“笔墨”和现实、笔墨能否反映现实生活以及在西方现代主义的冲击下而提出“观念更新”让传统走向现代的课题，那么第四次的“笔墨”论战，显然是守护和拓宽中国画语言属性的问题，毕竟，当中国画走向现代之后，必然面对着拓宽和超越自己语言属性的现实。被争论了一个世纪的“笔墨”究竟是什么？或者说，用当代人的认知怎样理解笔墨？郎绍君在《论笔墨》一文从“对笔墨的基本理解”、“笔墨与造型”、“笔墨与色彩”、“衡量笔墨的两个层面”和“笔墨的形态、风格与格调”五个方面对“笔墨”进行了分析、阐释与界定，并指出：“改革中国画，既须用心于引进‘新’，也须用心于吃透‘旧’。这个道理，常被世人所忽略。笔墨在漫长的历史过程中积淀了中国文化与心理意识结构的特质，已非单纯的技巧。”B20郎绍君对于衡量笔墨两个层面的区分、对于规范性笔墨与变化性笔墨的辩证理解，是中国画在20世纪发生根本性变革之后对传统笔墨的历史性回望和深刻性总结。

伴随着上世纪90年代市场经济全球性一体化的进程，文化全球化的现象在中国也日益受到关注。这意味着中国美术再也不可能脱离西方当代文化艺术的参照而自行生存与发展，中国美术在世纪末的发展已逐渐呈现出两种倾向，一种是以实现中国的现代化为己任，倡导快速引进、认同西方文化艺术的“国家民族主义”，另一种是在西方文化冲击面前，以我们民族的文化艺术为资源，回应西方文化艺术的挑战，以保持中华民族文化身份的“文化民族主义”。B21这构成了世纪末中国美术的两种思想方法，并将“中国主流美术”与“中国当代艺术”划分为两个阵营，由此也开启了新时期美术的第四个阶段。

四、自觉与构建（2000― ）

新世纪中国美术已面对着和上世纪八九十年代完全不同的文化语境与学术命题，这意味着新时期美术进入了第四个阶段，即在世界当代多元文化格局中对于民族艺术的自觉和民族艺术当代性以及民族艺术在世界文化格局中自主意识的构建。如果说新时期前20年中国美术的发展，主要着眼于在解放思想与改革开放的语境中，从对美术的反思到对美术审美功能的启蒙，从对西方现代艺术思潮的引进到对单一和传统创作观念的冲击，从对新潮美术的调整到对中国美术自主状态的回归，那么，新世纪美术的发展则更多地呈现了中国美术家在世界当代多元文化中的眼界与选择，他们表现的是当代中国的人文风貌与精神品格，他们探索的是中国开放的文化心态中对于民族文化精神的坚守与开拓，中国美术的这种当代性无疑站在了一个更高的当代世界文化的视点上。

就中国画而言，新时期之初的中国画，一方面着重于对传统笔墨特别是文人笔墨的回归，因为传统文化在浩劫中遭遇的劫难造成了20世纪最大的一次文化断裂，新时期对于美术的反思首先包含着对于中国优秀传统文化的肯定；另一方面则是着重于对中国传统文化精神的张扬，因为国门初开，西方现代主义艺术思潮的冲击，让刚刚处于思想解放的国人遽然间对中国画产生一种危机意识，这种文化心理的失衡，迫使中国画家在“穷途末路”的激烈论争中开始寻求现代艺术语言与中国传统文化精神的契合点。这两个方面都是新时期前期中国画面对的主要问题，新时期中国画的艺术面貌也便由此而展开，所谓新潮文人画、抽象水墨运动和笔墨价值论争等等，都体现的是那种文化现实中孕育的或“以退为进”、或“以西为新”的重构中国画审美体系的探索路径。这些问题的展开，无不是整个中国社会从计划经济走向市场经济、从准工业文明走向现代文明和信息文明的折射。因而，中国画的精神诉求，也便从五六十年代单一的客体性，逐渐走向多维的主体性，既具有传统文化的内敛蕴藉，也具有现代语言的张扬刺激。

而新世纪以来的中国社会，已经形成了以城市为经济发展中心、以市场经济为纽带的消费型社会。进入全球经济大循环的中国社会，再也不是国门初开、社会转型初期的生产型、封闭性的社会。新世纪中国社会经济、文化的问题，无疑都被切入了城市建设，以及中国作为一种发展中的经济与文化符号在全球化语境中享有的话语权与影响力。这是在完全开放的文化心态中，怎样认知与开拓传统文化的问题。显然，新世纪中国画发展的取向，更带有国家文化保护与战略的视角。中国画的推进与所体现的民族精神，便不仅仅是从中国画自身继承与发展的脉络，也不仅仅是从借鉴他者的融合与创造的路线，而更多地是从塑造一个民族的灵魂、提升一个民族的精神、激发一个民族的创造力的角度去实现。对于民族艺术的这种文化自信心，和新时期曾经历过的“穷途末路”论的危机意识以及“守住中国画的底线”的文化自卑感都具有天壤之别。一个鲜明的事实是，新世纪以来的中国画创作都普遍注重中国画的写意精神、都普遍把中国画特有的笔墨语言作为中国绘画最重要的文化身份，而且和新时期那些制作性的中国画、探索实验性的水墨画相比，这些作品更加具有中国文化的格调与质感。可见，中国画家在当代世界文化的眼界中，都自觉地把中国画的写意精神、文化身份与文化格调作为中国文化最重要的特征予以强化和凸显。B22

就油画而言，新时期之初当我们从单一的写实油画中挣脱出来的时候，当我们重新发现和肯定艺术主体的创造价值与作用的时候，当我们饥不择食地拿来和借鉴西方现代主义艺术的时候，我们也不自觉地成为现代主义的追随者。对西方现代主义的追逐模仿，开始形成新一轮的以西方艺术发展为参照的思维定势。后现代主义开始大量涌入中国前卫艺术家的视野，片面地追求艺术的先锋性和前卫性，也开始产生了中国在引进油画不足百年的时限内对架上绘画存在价值与生存空间的质疑和否定。一时之间，大有“绘画终结与死亡”的论断。显然，这种“先锋性”与“前卫性”是把高度发达的西方社会错置为中国的社会现实与文化现场的结果，而“先锋性”与“前卫性”的进化论艺术史观，只看到了艺术发展的历时性，否定了艺术发展在不同的民族文化之间相互融合与创造的空间性。

相对于上个世纪不同历史阶段呈现出的不同油画风貌和创作心态，新世纪中国油画的步履深沉而稳健。当代中国油画不是把还有多少形式可以翻新，还有多少技法可以试验，还有多少先锋性与前卫性可以发现作为前行的课题，而是不盲从西方当代社会流行的新媒体艺术、观念艺术和装置艺术，坚守传统媒介的架上绘画。当代中国油画这种深沉而稳健的步履，更多地体现在坚实的本土化的探索实践中。这里，没有高呼“油画民族化”的口号，却是在扎扎实实地研习欧洲油画源流的基础上塑造油画中的中国人文形象，凸显当代中国的人文精神，并以此丰富和创造中国油画的语言形态和个性风采。这里，没有用一种思想观念取代另一种思想观念，不论经典写实还是现代语言，都并行不悖，兼收并蓄，为我所用，为我所化。中国油画的本土化，已穿越歧路彷徨、剧烈冲突和激烈论辩的历史过程，开始在新的起点上构建中国油画的审美价值，续写世界油画史的中国篇章。B23

的确，改革开放30年，中国终于完成了市场经济的社会转型并加入了全球市场经济的大循环，中国人也终于站在了一个全球化的文化视点上，学会也逐渐养成了对于不同国家、不同民族的不同文化价值观的包融心理与平和心态。上海双年展、广州三年展、成都双年展和北京双年展已成为中国推动当代艺术的具有国际影响的展示平台，国际策展人小组的策展方式，不仅把世界当代艺术最新的和最重要的作品与观念引进中国，而且也积极推动了中国当代艺术的蓬勃发展，中国当代艺术已成为世界当代艺术的一个重要组成部分。相对于双年展的机制，798、酒厂、草场地等艺术园区则是更为稳定的当代艺术营销基地，这是在中国本土通过创意文化产业的经济方式对世界文化艺术保持的一种开放、互动的姿态与途径。在巴黎蓬皮杜艺术中心和世界一些著名双年展上出现的当代探索性、实验性的作品都可以在这里找到，都可以在这里展示和生存。无疑，这里也是包融世界各种文化价值观、呈现世界各种艺术生态的文化特区。

但这种包融与平和并不意味着放弃中国主流美术批评价值观的推导，这里所呈现的艺术探索与实验也并不都意味着是中国主流美术的方向，这里所生发的当代艺术也并非是中国当代美术的全貌。那么，什么是中国的当代美术？什么是中国当代主流美术的价值观？中国当代美术所要进行的价值判断，当然不能仅仅依据西方意志中的当代艺术理念。这是新世纪美术最具有挑战性的学术命题，也是构建新世纪美术的价值核心。显然，中国当代美术批评所要进行的价值判断，更主要、更重要的是建立在满足中国当代社会的审美需求与审美诉求之上的理论化表述。中国的当代美术，只有切入中国当下广阔的文化现实、远绍中国博大精深的历史文脉并发生新的化合，才能成为真正意义上的中国当代艺术。

新时期美术的主流价值观无疑是西体中用的价值系统，它在借鉴使用西方现代文化精神与审美判断的价值体系时，也游离甚至颠覆了中国传统绘画的某些价值准则。“现代性”是新时期美术批评的主题词和价值构建的核心。对传统中国画而言，“现代性”必须和“传统性”构成内在的有机联系，没有民族文化精神和传统语言承传的“现代性”，便不具备中国画的当代意义；对引进中国的油画、综合材料和新媒体艺术而言，“现代性”又必须和“本土性”形成内在的统一关联，没有民族的文化审美心理和对当代中国人文形象的塑造，也便不具备中国油画、综合材料和新媒体艺术独特的审美价值。离开了“传统性”和“本土性”，“现代性”就只能是无根之木、无源之水。因此，新世纪中国美术的历史性转变的命题，就是对于这种中国式“现代性”的理论自觉与系谱构建。

不可否认，全球化已经是新世纪中国美术的文化视野，某些后现代文化理念也已经是中国当代社会的文化现实。电视、微机和信息庞大的互联网对于我们生活方式的影响，已成为中国当代新媒体艺术产生和发展的社会基础。传统绘画和架上艺术在这种后现代社会的文化图景中迎来了更为严峻的挑战也获得了前所未有的新机。新世纪中国美术的边界在模糊和拼接，中国画、水墨画、油画、版画、水彩、漆画、雕塑、设计和陶艺之间语言互借、互为转化的现象，已成为不争的事实。新世纪中国美术的版图在扩大，装置、影像、摄影、行为已突破原有美术的概念和审美方式。“中国当代美术”已不断被“中国当代艺术”的理念所覆盖。因而，新世纪中国美术的理论建构与批评理念的更新也越来越显得重要和迫切。

也不可否认，西方视角中的中国当代艺术的批评价值观，已成为新世纪中国某些美术批评家和艺术策展人的价值判断准则。他们甘愿为后殖民文化价值观作注脚，一方面以“全球化”为策略高举世界艺术大同的旗帜，鼓吹“去民族化”“去国家化”的超越民族与国家利益和文化意识形态的“超文化”；另一方面又以光头呆笑的“泼皮”形象和“政治波普”宣扬所谓当代艺术的先锋性和社会批判性。他们每走一步都在试探西方的意志，图解西方主流价值观的思想，而无视中国社会转型带来的人文风貌的巨大变化，无视这种巨大的社会变迁给整个中国文化精神和审美心理带来的特殊感受与独特体验，无视架上艺术在中国、在新的历史条件下释放出的新的创造生机。这种后殖民文化的价值观对于民族美术独特审美价值与再生发展能力的否定，掩盖了民族美术已经走向现代的事实，遮蔽了真正的中国当代美术在全球化时代塑造的国家美术形象。

毫无疑问，建基于中国社会的现代性转型和现代化建设的主流美术价值观，才真正具有新时期美术发展的针对性，这是在中国文化现实中生成的审美经验与审美判断。而没有对这一审美判断的信念坚定、理论升华、体系完善和特征凸显，也就没有真正意义上的21世纪中国美术的自觉与构建，而塑造国家的美术形象、提高中国主流美术的国际影响力和辐射力，已成为新时期美术演进更为深入也更为深刻的文化使命。新时期美术通过思想动力而突破和穿越了原有价值观与文化重围，也将一直走得更稳健、更深远、更艰巨且因此而伟大。（责任编辑：楚小庆）

① 参见奇棘《谈“社会主义现实主义”在美术创作中的一些问题》，《美术》，1980年第7期。

② 参见邵大箴《现实主义精神与现代派艺术》，《美术》，1980年第11期。

③ 参见吴冠中《关于抽象美》，《美术》，1980年第10期。

④ 参见吴冠中《内容决定形式？》，《美术》，1981年第10期。

⑤ 参见洪毅然《谈谈艺术的内容和形式》，《美术》，1981年第6期。

⑥ 参见冯湘一《给吴冠中老师的信――也谈》，《美术》，1982年第11期。

⑦ 参见彭德《审美作用是美术的唯一功能》，《美术》，1982年第5期。

⑧ 参见刘曦林《一批时代的逆子》，《美术》，1986年第6期。

⑨ 参见鲁枢元《黄土地上的视觉革命》，《美术》，1986年第7期。

⑩ 参见皮道坚《也谈中国的视觉革命》，《美术》，1987年第2期。

B11 参见周韶华《再论全方位观照》，《美术思潮》，1985年试刊号。

B12 参见卢辅圣《历史的“象现”》，《江苏画刊》，1985年第11期。

B13 参见杨成寅《新潮美术论纲》，《文艺报》，1990年6月2日。

B14 参见易英《形式与精神的抵牾》，《美术》，1988年第10期。

B15 参见杜键《对的意见》，《文艺报》，1990年12月29日。

B16 参见尹吉男《新生代与近距离》，《读书》，1991年第10期。

B17 参见吴冠中《笔墨等于零》，《明报月刊》，1992年4月，总号316期。

B18 参见万青力《无笔无墨等于零》，《万青力美术文集》，人民美术出版社，2004年版。

B19 参见张仃《守住中国画的底线》，《美术》，1999年第1期。

B20 参见郎绍君《论笔墨》，《美术研究》，1999年第1期。

B21 参见邹跃进《矛盾与困惑》，《美术研究》，1997年第1期。

B22 参见尚辉《新世纪中国画开启一个新时代》，《文艺报》，2007年10月18日。

B23 参见尚辉《本土意蕴，当代中国油画的审美价值》，《文艺报》，2008年2月26日。

Aesthetic Breakthrough and Cultural Tranformation

in the 30 Years of Chinese Reform and Opening

SHANG Hui

(China Artists Association, Beijing 100125)

Abstract: The 30 years' transformation of the aestheticism in the New Era, as the great changes that have taken place in the Chinese society, originates from the liberation of artistic ideas. It is the impetus of ideas that has broken through the previous boundaries of values and culture to progress the radical development of Chinese fine arts. Due to the various stages of aesthetic breakthrough and cultural transformation, the aesthetic movement manifests various developmental stages of relative independence, i.e. the "Reflection and Enlightenment" Stage of 1978 to 1984, the "Introduction and Impact" Stage of 1985 to 1989, the "Multiplicity and Return" Stage of 1990 to 1999, and the "Self-awareness and Construction" Stage of 2000 to now. The mainstream fine art value based on the modernistic transformation and modernization of Chinese society is the aesthetic experience and judgment formed in the cultural reality of China. Without the solidity of beliefs, Sublimation of theories, completion of systems or manifestation of characteristics, there will be no self-awareness or construction of the 21st century Chinese fine arts in the true sense. It has become the deeper and further cultural mission of the New Era fine art development to construct the fine art image of the nation and to improve the international influence of Chinese mainstream fine arts. The inevitability of the New Era fine art development is to break through and cut cross the previous boundaries of values and culture under the impetus of idea forces.

美国社会与文化论文篇6

上引前一段话简直令人不知所云，后面的判词更武断得令人匪夷所思。wwW.133229.CoM难道仅仅因为意识总是具体的，就可以否认对意识进行整体的、共相的把握吗？怎么可以否认意识形态属于社会意识呢？将意识形态说成是种“性质”，学理和现实依据又在哪里？当代世界的马克思主义思想确有新发展，但从未见有学者对意识形态作为思想、观念和意识这一基本规定加以怀疑。为什么不对前人的工作进行认真清理和思考，却别出心裁、无中生有地另外虚构混乱的分类和规定？鉴于一些人对“审美意识形态”论的不了解和无端指责，这里试图简介马克思主义意识形态理论的流变脉络，解析当代中国八九十年代提出的“审美意识形态”的具体内涵及其历史贡献，解释在审美意识形态论的基础上引入“话语活动”论的必要性。这样，或许有利于对《教程》理论核心的理解，有利于在“审美意识形态”论的基础上进一步深化我们对文学的理解。

马克思主义的意识形态谱系

ideology一词的汉译是“思想体系”或“观念形态”，也常译作“意识形态”。该词最先由法国大革命时期的观念学派发明，法兰西院士特拉西(destuttde trace,1754～1836)采用这个词来研究当时社会中的种种意识和观念，企图由此掌握意识和观念的普遍规律，并构建一套理性、科学的意识和观念。马克思和恩格斯也都创造性地运用“意识形态”概念，并注入新内涵，到20世纪，意识形态的概念进一步发展和丰富，出现了许多复杂的意识形态理论，虽然各家观点都有自身的思想背景，但它们都聚扰在马克思主义的旗帜下，或者倾向于马克思主义。

概括地讲，自马克思以来，西方世界的意识形态的含义主要有如下7种模式。1、错误意识。这种理解仍属于18世纪启蒙思想的范畴，启蒙哲学家们的目的就是使理论现代化世俗化，要让科学和政治领域内的探索和思考从旧式宗教正统的桎梏禁忌中摆脱出来。马克思对宗教和黑格尔的国家概念的批判即属于此。2、领导权和阶级合法化。马克思在参加到工人实践成为共产主义者后，对“意识形态”的理解开始具有阶级论眼光和强大批判力，比如认为资产阶级在夺取政权前所鼓吹的“自由”“平等”的人性论，到进入资产阶级社会却转而意味着市场制度里“人在市场上不得不出卖自己劳动的自由”。3、物化模式。20世纪初卢卡契用以指现代社会兴起后的合理化、商品化和工具化等思潮和趋势，这些思潮从社会制度到肉体感受各层面对日常生活进行系统化重组。物化模式把马克斯·韦伯的“合理化”理论推广到主体身上。韦伯认为，在现代的合理化进程中工具理性吞没了价值理性，不祥的命运像“铁笼”一样正不可挽回地落向人类的头顶。卢卡契则转而希冀无产阶级能超越资产阶级的物化的意识形态，变革社会，消灭资本及其物化进程而臻及全面解放。4、日常生活的意识形态。以霍克海默、阿多尔诺和马尔库塞为代表的法兰克福学派，认为当代世界日常生活中出现的“文化工业”和大众文化，其实是商品逻辑对文化领域的大渗透，启蒙时代以来的批判性文化已被抽空了“否定性”和“批判性”力量，纳入到商品消费文化中，被完全政治化和商品化了。5、意识形态国家机器的理论。法共党员阿尔都塞认为，包括家庭、教育制度、宗教等在内的“意识形态国家机器”执行着资本主义社会中意识形态再生产的功能，它们以国家强制为后盾，用“询唤”的方式为把个体生产为“主体”，提供抚慰性的整体幻景。意识形态就成为“对个体与其现实存在条件的想象性关系的再现”，其功能在于“俘虏”主体并且使之听命于资产阶级的社会秩序，使精神臣服于资本。6、支配权的意识形态。法国学者福柯试图证明现代以理性为自身的中心地位而排斥、压抑和界定处于边缘地位的“疯癫”，同时现代社会中的政治技术全面控制人体，并内化到体验中。再如，阿尔及利亚革命者弗朗兹·法农则发展出一种种族政治斗争的模式，认为革命就是殖民地人民在争夺意识形态的主导权的过程中，学会摆脱掉强加于他们的自卑感和边缘感，摆脱对殖民者及其支配性价值体系的被动服从。7、语言和传媒的异化。当代的大众文化和传媒研究发现，在当代社会，尽管传播媒介和公共圈层及其所使用的语言表面非常开放、多元、灵活，但本身却遵循着商品和政治的逻辑，非常封闭，具有某种压抑性和意识形态功能。就传媒和公共的关系而言，只能是传媒为你、代表你说话，而你不可能真正向传媒说话或提出不同意见，一切都必须服从传媒的要求，改造为传媒语言（注：这里的模式参照了弗里德里克·杰姆逊对意识形态知识谱系的清理，参见《后现代主义与文化理论》，陕西师范大学出版社1987年第2版，206～230页。）。大致而言，前三种模式是较为经典，强调意识形态在整个社会中的结构性内涵，其关键词大体为“正确”对“谬误”、“先进”对“落后”、“总体”对“局限”等。后几种意识形态模式，则在西方语言学、哲学、社会学、政治学和传媒学的影响下，把意识形态逐渐落实为一种社会性话语活动，强调其商品化、政治化及其背后深藏的权力机制或压抑性功能。这对于理解具体的文学作为话语活动是很有帮助的，我们后面再提。

在前苏联和中国等社会主义阵营，意识形态内涵另有准制度化的规定。由于马克思恩格斯《德意志意识形态》直到20世纪20年代中期才发表，也由于考茨基、梅林和普列汉诺夫等马克思主义者的阐释，“意识形态上层建筑”这一观念逐步地确立起来。“意识形态”的概念也在并不必定失去它的批判性内涵的同时，使其降为次要地位的倾向，其内涵相对地“中性化”了。一种是把意识形态当做社会意识的各种形式的总和，另一种则把意识形态当做跟某一阶级的利益相联系的政治思想。人们由此也开始公开把以马克思主义为指导的工人阶级思想称为一种意识形态。在中国形成的意识形态的解释也大致从前苏联引进，关于文学本质的理解也是如此，始终与意识形态关联。“意识形态”一词最初以音译“意德沃罗基”引入，成仿吾、李初梨等人在20年代一再引用，非常时髦。从一开始把文学界说为“意识形态”，就有着非常机械论和实用主义的色彩，认为“文学为意德沃罗基的一种，所以文学的社会任务，在它的组织能力”，文学是“反映阶级实践的意欲”，是“一个阶级的武器”，“一切的文学，都是宣传，普遍地，不可逃避地是宣传；有时无意识地，然而常是故意地是宣传”（注：李初梨：《怎样地建设革命文学》，载《文化批判》第2号，1928年2月15日。）。1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，把马克思主义有关文学的理论观点与中国革命的现实生活结合起来，申明文学艺术是一种“意识形态”，“一定的文化是一定的政治和经济在观念形态上的反映”。文学艺术“是替新政治新经济服务的”，因而有阶级性，“文艺从属于一定的阶级，从属于一定的政治路线”，为一定的政治服务的。这一观点是马克思主义意识形态理论、反映论和文艺观中国化的结果，推动了群众文艺的蓬勃发展，发挥了文艺在政治革命和社会斗争中的作用。此后，“文学是意识形态的一种”，或“文学是意识形态”，成为马克思主义文学理论的惯用语，其基本内涵直至90年代仍然沿用。

“审美意识形态”论的提出及其内涵

20世纪中国文学观念的整体变迁好比一个钟摆，一个时期摆向政治斗争和意识形态，一个时期摆向文学独立和主体审美。从总体上看，将文艺规定为政治斗争的工具，强调政治化斗争化的意识形态内涵，一直占主导地位（注：参见童庆炳、陈雪虎《百年中国文学理论发展之省思》，《北京师范大学学报》1999年第2期。）。建国后进入建设时代，新中国文学观念理应作相应调整，但由于国际国内复杂政治情势和“左”的思潮的惯性影响，从50年代直至70年代末，文学和文论一直被看成是政治的晴雨表，一次次政治运动都以文学和文论为其发端。文学观念和理论长期裹足不前，封建僵化，只强调意识形态和社会斗争，不尊重文艺的独立性，抹杀了文艺理论自身学理探索的必要，几十年一以贯之，并且加以神化，把科学变成了迷信，甚至成为政治斗争、清除异己的手段。进入80年代，文学观念和理论逐渐摆脱“泛政治化”的倾向，人们开始重新认识文学自身的特点和作用。古今中外的各方面的思想资源都被调动起来，对文学特性的认识开始深化。80年代初中期，全国美学热以审美的观点来解说文学，马克思关于“艺术”掌握世界的思想，中国古代文论中的“感悟”和“妙悟”理论，前苏联审美学派的研究思路，“形象思维”问题和“共同美”的讨论，西方20世纪科学主义和人文主义的各种批评理论都成为实现文艺理论观念变革的重要资源。正是在时代风云的激荡下，钱中文、童庆炳和王元骧等文论家，根据文学实践校正50至80年代文艺思想，总结百年中国文论，提出了“审美意识形态”论和“审美反映”论。

据考证，“审美意识形态”的提法最初出自俄国著名文学批评家沃罗夫斯基的论文《马克西姆·高尔基》(1910)（注：沃罗夫斯基论文学，人民文学出版社1981年版，第277、278页；亦可参见钱中文《新理性精神文学论》，华中师范大学出版社2000年版，第122页。），但较为成熟、有学理的研究来自苏联美学家布罗夫。他认为，文学是与政治、宗教、哲学、道德等并列的一种审美意识形态，在马克思的思想里面，只有具体的意识形态，没有绝对抽象的意识形态：“意识形态只有在各种具体表现中——作为哲学意识形态、政治意识形态、法的意识形态、道德意识形态、审美意识形态——才会现实在存在”；“艺术作为意识形态现象，其特殊实质就在于这种‘审美方面’”（注：布罗夫：《美学：问题与争论》，上海译文出版社1987年，第41、42页。）。显而易见，在他看来，“审美”并不是简单地对“意识形态”进行修饰和限定的“种差”。在80年代中国，当时提出的“审美意识形态”论的几位倡导者都有自己的思路，不尽相同。钱中文认为，文学研究的是文学所以为文学的、具体的意识形态，即“审美的意识形态”，而非哲学意义上的抽象的意识形态，非那种抽象化了的、非实体存在的文学形态。在具体地研究文学时，则要注意审美方法与哲学方法的融合。只满足于从哲学的角度看到文学是一种意识的形式，是人对现实的意识反映，是不够的，必须进一步讨论文学的特性，“必须使审美方法与哲学方法融为一体”。在理解和把握文学的内涵时，必须把审美特性与意识形态性结合起来，“文学的根本特征在于审美的意识形态性”（注：钱中文：《文艺理论的发展和方法更新的迫切性》，《文学评论》1984年第6期；《最具体的和最主观的是最丰富的——论审美反映的创造性本质》，《文艺理论研究》1986年第4期；《文学观念的系统性》，《文艺研究》1987年第6期；《论文学形式的发生》，《文艺研究》1988年第4期。）。童庆炳则认为，探讨文学的具体特性必须将认识论和价值论的视角结合起来，既要看到文学价值的多元性和结合性，更要看清审美是文学的“志业”，是文学的必要条件、基本依据和特殊本质。文学广延性强，它必然有社会性、政治性、道德性、宗教性、民俗性等等属性，但文学的所有这些属性都必须溶解在审美活动中，文学才可能成为人们喜闻乐见的艺术。他同时又指出，把文学仅仅规定为“审美”、“娱乐”、“体验”还是太陕隘，不能揭示文学全部版图的种种景观，为此他甚至提出“文学五十维”、“文学五十元”说，在90年代末提出“文化诗学”的研究思路（注：参见童庆炳《文学审美特征论》，华北师范大学出版社2000年版，第28～29页；《文学五十维》，《新作家》1992年第1期；童庆炳为“文化与诗学丛书”撰写的总序，载童庆炳著《中国古代文论的现代意义》，北京师范大学出版社2001年版。）。但从总体上看，“审美意识形态”论提倡者诸家在思想观念和理论方法的革新上都有一致性：一是认为文学活动是人的情意活动的必要组成部分，出于人的内在的审美要求，文学是审美地反映社会生活的意识形态，而不是出于外在功利需求或政治目的的需要。二是在理论研究上强调必要在确认文学的意识形态性的基础上，将文学活动、认识活动、伦理实践等其他社会活动区别开来，研究自身的特点和规律。

从总结20世纪的高度把握文学研究，既要看到其社会文化的延展面，更要谨守文学的本位和规律。文学从根本上讲是审美活动，文学的特性是审美，应当辩证全面地看待“审美”本质。可以说，“审美意识形态论”既强调艺术的社会意识形态和生产本性，又注意到了文学作为艺术的审美本质特征，从而摆脱了僵化的旧有文学观念体系和理论范式，也超越了80年代出现的一些纯审美理论的狭隘性。因此可以说，审美意识形态论既继承和坚持马克思主义文艺理论，又在新的现实中发展和发挥了马克思主义，是八九十年代文论界的重要研究成果之一。具体到《文学理论教程》，也要看到它在1989年之后的具体语境中（初版在1992年），试图实现在教材中使文学观念更新换代，步步修订加以完善的努力。《教程》的核心命题“文学是显现在话语蕴藉中的审美意识形态”，事实上是在世界文化思潮和现代中国现实的基础上，把苏联模式中的意识形态分析、中国古典文论与欧美文论中的审美论、西方20世纪的形式主义和话语理论等理论资源，以马克思主义审美的意识形态理论为基点进行现实的碰撞和整合的结果。反过来看单同学坚持的“……文学与意识形态不同质，……意识形态性的现实实用特征和审美的非功利、超越及自由性的特征使两者具有天然的相斥性，他们不可能融汇成为一个实存事物”的观点，以及“不过是人为虚构和神化出的概念”的说法，就让人感到不免简单和轻率了。

引入“话语活动”论的必要性

单小曦认为：“我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成‘文本’和‘话语系统’。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。”这一想法恰恰透露出对《教程》中引入西方20世纪的形式主义和话语理论等理论的无知。我们知道，在90年代以来文学问题的讨论进一步深入到文学本体层面，其中最为探本的是文体和语言的问题。针对过去认定文学语言只是形式的理论，人们发现，文学所展现的生活与语言是无法剥离的，“审美意识形态”也没能深入解释文学中语言所具魅力问题。文学作为审美意识形态，与它自身的话语活动（或体制）又有什么内在的关系呢？正是在这些问题的牵引下，《教程》引入“话语活动”论，并且把对文学和审美意识形态的界说进一步语言化、话语化。

现代语言理论和后结构主义语言学认为，意识活动从来都是与语言活动相辅而行，没有脱离语言而独存的意识活动，也没有哪种意识不能以语言（包括各种“拟语言”和人体语言）表达表现出来，文学活动是意识～话语两位一体的活动。而意识形态作为比较系统的社会意识也是如此，在具体性上它总是以话语活动的面目出现。甚至精神分析学所描述的“无意识”和“本我”，在很大程度上都是“意识”、“超我”和“语言”（按照拉康的看法，一个人的无意识恰恰是他人的意识和语言，而梦是符号变成想象的过程）的一块隐蔽的殖民地。从批判的角度看，意识形态对文学的影响和制约不会仅仅停留在理性的强制层面上，相反，它往往偷袭、渗透、占领无意识王国，而且这种对无意识的隐蔽操纵也常常是卓有成效的。阿尔都塞曾根据语言学的“结构”和拉康的“想象态”的概念，把意识形态看成是一种话语体系，即“一种具有独特逻辑和规则的表征体系(system of representations)”，是“社会的历史生活的一种基本结构”。但意识形态并不表达人们的真实生活，因为“在意识形态中，真实关系不可避免地被包括到想象关系中去”。这样，意识形态是人与世界的体验关系，或是人们借以体验现实世界的那种“想象态方式”。以话语体系的概念来理解意识形态，确实看到了艺术所提供给我们的体验的独特性和社会性。当然，阿尔都塞认为，艺术并不能与意识形态划等号，而是具有双重性质：

每一件艺术作品，都是由一种既是审美的又是意识形态的意图产生出来的。当它作为一种艺术作品存在时，它作为一件艺术作品……产生出一种意识形态结果……因此，艺术作品与意识形态保持的关系比任何其他的物体都远为密切，不考虑到它和意识形态之间的特殊关系，即它的直接的和不可避免的意识形态效果，就不可能按它的特殊审美存在来思考艺术作品。（注：以上分别参见阿尔都塞：《保卫马克思》，顾良译，商务印书馆，1984年版，第201～203页；董学文、荣伟编：《西方马克思主义美学文选》，北京大学出版社1988年版，第520～521,537页。）

艺术就是这种具有审美与意识形态的双重性质的话语形式。这一看法，对于那种把艺术看做意识形态的直接图解的庸俗唯物论来说，无疑较能切合艺术的实际。正是在这个意义上，《教程》将“意识形态”界说为“上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其他艺术等”，强调意识形态一词“总是涉及人们所说、所写、所信仰的东西（话语体系）与人们所身处于其中的种种社会关系之间的复杂联系，它表明话语领域存在着不同集团、阶层、阶级、民族或权力关系之间的复杂冲突与调解情形。而文学正具有这种性质”（第59页）。“‘话语’更能显现文学的意识形态性质，即文学并非单纯个人话语行为，而是许多因素或关系相互作用的社会话语活动”（第60页）。当然文学属于意识形态话语，但并非任何话语都是意识形态。

意识形态是话语活动或体系的这种观点，有助于我们理解文学作为意识形态的具体性、活动性和复杂性。那么，从理论上讲，到底艺术与意识形态如何既“分离”又“结合”呢？阿尔都塞并没有给予充分的说明。这方面，法兰克福学派的阿多尔诺关于艺术本质的双重性的见解，有助于我们理解文学艺术与意识形态既“分离”又“结合”、既是审美的又是意识形态的的思路：

艺术的本质是双重的：一方面，它摆脱经验现实和效果网络即社会；另一方面，它又属于现实，属于这个社会网络。于是直接显示出特殊的美学现象：它始终自然地是审美的，同时又是社会现象的。（注：阿多尔诺：《美学理论》，英译本，伦敦，1984年版，第358页。）

美国社会与文化论文篇7

关键词：中国传统美学中国现代美学美学现代性

中国传统美学自20世纪初转型以来，已经历了百年的学术发展历程。从向西方学习，到全面接受马克思主义，再到回到传统并努力创建有中国特色美学理论体系，中国美学的现展既有着自己的辉煌，同时也存在着困惑和不足。今天，中国美学究竟应该如何继续深化自己的理论建设，才能在21世纪得到新的更大的发展，这是摆在每一个中国美学研究者面前的问题。

一、中国传统美学的现代性困境

以“仁”为基石，以“礼”、“乐”为柱石、以“和”为拱心石的儒家哲学－美学扩展为“华夏美学”（李泽厚语），其解释有效性实基于古代农业社会的结构方式，虽在深层制约着中国人的心性结构，却也包含着现代性困境。WWw.133229.CoM一方面，“礼”、“乐”作为一种不可或缺的文化机制和行为样式，它形塑中国民族文化心理结构，传承中华本位文化精神；另一方面，中国古代以“和”为美的“礼乐”传统缺乏一种悲天悯人的悲剧意识和个体生存的在世关怀，不利于美的完善和塑造；现代新儒家与中国生命美学学派（姑且这样称呼）均以“心性”为中心诉求一种“礼”的人道主义和“乐”的自由主义，却忘却了这两位儒家传统文化的“哼哈二将”在经历了中国近现代文化转型以后早已成了“难兄难弟”，难以再寄予厚望。与之不同的则是新时期实践美学、后实践美学以及生态美学等的“实践”、“活动”与“和谐”和马克思主义美学的跨世纪联姻。当三家高擎“礼”、“乐”为传统美学的精神气质和心路历程时，其表达的至多也只是一种对传统美学的现代信仰姿态，背地里实际上早已暗渡陈仓——马克思主义美学成了中国美学现代性进程中的座上宾。马克思主义美学的意义在于它为中国美学的现代性来临充当了“助产士”，却也同时扮演了中国传统美学的直接“掘墓人”角色。西方现代美学在经历了一个多世纪的移植与嫁接后，终因水土不服或血型不合而难成气候。中国传统美学这棵老树也发不出新芽，它在遭遇世界现代性的进程时已耗尽生命力。因此在总体上说，尽管今日中国美学姿态纷呈，妖娆迷人，实际上却似一个做了绝育手术的妇人，它开不出现代中国人的审美之花来，它与中国人的审美感受和审美需求基本上是隔膜的，难以成为现代中国人的艺术和审美的代言人。

二、20世纪初中国美学的现生及其历史进程

对于中国传统美学所面临的现代性困境，应该说中国美学学人早已有所认识。这种认识始于王国维。王国维美学的意义首先在于其为中国现代美学确立了审美主体性原则，由此标志这中国传统美学的现生和真正意义上的中国现代美学建设的开始。不是上帝或理念，不是天道或教化，而是人的生命、生存及实践活动才是美的本源。这成为整个20世纪中国美学建设一以贯之的主旋律。

王国维通过引入西方美学的“崇高”精神，确立了中国现代美学审美主体性原则。在《红楼梦评论》、《屈子文学之精神》里，王国维借用中国古典美学范畴“壮美”这一“旧瓶”装进了西方美学的“崇高”精神这一“新酒”。自此以后，中国现代美学由现实人生而审美境界，由审美境界而社会历史，成为一种内含主体感性力量与理性精神的二元张力结构，并通过鲁迅而成为制约中国现代美学发展的基本逻辑结构。

对“崇高”与“悲剧”问题的审理是将王国维视作中国美学奠基者的主要依据。“崇高”与“悲剧”原本属于西方近代美学范畴，王国维则将其移植进来，并结合中国传统美学和中国社会实际作了现代化的处理。王国维在引进西方这对范畴时，同时征用了中国古代美学源远流长的近似于西方“崇高”的范畴：“壮美”。这就表明，王国维既是站在中西美学会同的平台上，又是站在古今美学转型的平台上看待问题的。他说：“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之欣之也，不观其关系而但观其物，或吾人之心中无丝毫之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者非昔之所观者也，此时，吾心宁静之状态名之曰优美之情，而谓此物曰优美；若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物，吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”[1]

王国维的“境界”论实质上是以“崇高”为搭建平台的。王国维“悲剧”观及悲剧意识集中表现在他的“天才苦痛”说和他对人生的幻灭感上。而作为话语形态的论述则表现在通过《红楼梦评论》和《人间词话》所传达的对艺术及人生的自觉的悲剧意识上。王国维的悲剧意识和崇高精神应是现代中国发端之际一个觉醒的文人对社会和人生所做出的积极回应。其意义在于他站在中国社会和文化现代性的端口上努力为当时中国现代性的发展提供架构力量，并由此预示着后世的中国在社会、艺术与人生上都要经历一个崇高式的奋进历程。

王国维美学贡献还在于使审美本身成为艺术原则获得自觉。在写于1903年的《论教育之宗旨》一文中，王国维借用康德对人类心理能力知、情、意结构的划分，在中国现代美学史上第一次明确地将“美”从“真”、“善”一统中划出来，获得了独立的地位。[2]在写于1904年的《叔本华之哲学及其教育学说》、《孔子之美学主义》等文中进一步论述了审美无利害的观念：“吾人于此桎梏世界中，竞不获一时救济欤？曰：有！唯美之为物，不与吾人之厉害相关系，而吾人观美时，亦不知有一己之利害。”[3]但这种艺术的独立性主张同时要求其关涉现实人生，“美术之价值对现在之世界人生而起者，非有绝对的价值。其材料取诸人生，其理想亦视人生之缺陷逼仄而趋于其反对之方面。如此之美术，唯于如此之世界，如此之人生中始有价值耳。”[4]艺术超功利性与现实人生相关切这两方面的矛盾统一，实则揭示出中国现代美学在开端之际必须经历的“崇高”的苦难历程：审美必须是自律的，否则便无以自立；审美又必须是他律的，否则便没有生存的价值和发展的可能。中国现代美学所内含的崇高精神也无法获得历史和逻辑的展开。

鲁迅的启蒙主义美学直接秉承王国维创立的现代美学精神，讲求艺术的社会功用及其审美特性的统一，这为后世中国美学现代性定下了基调。一方面，“由纯文学上言之，则以一切美术之本质，皆在使观听之，为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，无所系属，实利离尽，究理弗存。”另方面，“文章之于人生，其为用决不次于衣食，宫室，宗教，道德。……所以者何？以能涵养吾人之神思耳。涵养人之神思，即文章之职与用也。”[5]“在一切人类所以为美的东西，就是与他有用——与为了生存而和自然以及别的社会人生的斗争上有意义的东西。”[6]鲁迅《摩罗诗力说》张扬一种酒神般的摩罗精神，这种精神本质上是鼓歇不止的个体主体性精神“人得是力，乃以发生，乃以漫衍，乃以上征，乃至于人所能至之极点。”[7]

鲁迅对于现实人生与个体存在，客观再现与主观表现，理性深度与情感真实，社会功用与审美追求等问题的矛盾统一，几乎触及现代中国美学的所有问题域，因而是王国维与鲁迅——而非与蔡元培——才是中国现代美学发展的双子星座。

出于对传统文化的无限眷恋，王国维试图借用西方美学特别是德国古典美学来重新阐释中国古典美学，以期在内忧外患的世界风云际会中为中华文化的发展开出一剂救世良方；鲁迅则站在启蒙主义者的立场上直接宣判传统美学死刑。应该说，不管王、鲁二人如何不同，但使美学服务于中国社会的现代性建设和国民性的改造这一终极目标，却是始终一致的。他二人代表了以后一个多世纪中国美学学人进行美学现代性言说的两种基本姿态，并在实质上为任何一个传统国家在走向现代化的过程中进行的文化和美学建设规定了基本方向。王国维的《红楼梦评论》、鲁迅的《摩罗诗力说》也因此成为现代性美学阅读的经典性文献。只有懂得这一点，我们才能理解为什么后来中国社会、文化在每一次风云曲折之际，美学总是被作为一件法器而祭——美学见证了我们社会民族在走向现代化过程中的每一分悲怆与欢欣，美学承担了它不该承担的过重负担——这种状况直到今天依然没变。

在蔡元培美学中，一个值得注意的倾向是其对社会现实内容的淡化和审美自然形式因素的强化。所谓“社会现实内容的淡化”，就是蔡元培祈求通过审美教育，可使个体人格内容得以突出，社会人生内容退居次位；所谓“审美自然形式因素的强化”，则是强调自然美及美的形式。“美育之目的，在陶冶活泼敏锐的性灵，养成高尚纯洁之人格。”[8]蔡元培认为，自然美不仅能成为进行美育的绝好场所，而且自然美本身就具有审美意义。因此主张重视城市美化，多设以自然美为主的公园，布置山水名胜，在都市道路两旁多植花木，道路交叉点设空场、置喷泉、花畦等。[9]在《美术的起源》、《美术的进化》及《美学的研究法》等文中，重视研究原始艺术的线条式样、色彩配合、材料品种以及节奏、对称、比例、调和等形式美规律以及实验方法对美学走向科学的重要性。应该说，蔡元培在中国现代美学的历史上更多地是作为一个美学学科的觉醒者而占有一席之地。可以说，由王国维开启的中国现代美学发轫之际的紧张二元结构，到蔡元培这里得到一定程度的松解。这种“松解”一方面可以说是对中国传统美学精神的复归，却同时也成为中国美学现代性的推进的羁绊。

20世纪中国美学在王国维、鲁迅、蔡元培等人的早期奠基上，又先后经历了中后期的宗白华、吕溦、朱光潜以“美感经验”（审美态度、移情、直觉）为核心的美学建构，蔡仪以“典型”为核心的美学建构，高尔泰以“自由”为核心的美学建构，李泽厚、朱光潜、蒋孔阳以“实践”为核心的美学建构，周来祥以“和谐”为核心的美学建构，直至现在的杨春时等人的后实践美学，邓晓芒、易中天的新实践美学、潘知常的生命美学、曾繁仁等的生态美学等以“生存”、“实践存在”、“生命”、“生态”为核心的美学建构，这些建构无不围绕着美学的“主体性”原则而摇摆于自律论和他律论之间。

中国传统美学整个现代性的转型过程中一直需要面对的是“古今”问题与“中西”问题。而在一种前现代、现代与后现代美学并存的情况下，这两个问题实际上又是一个问题，那就是如何立足传统，面向现代以求得发展？但问题的复杂性还在于，西方美学早在20世纪的60年代就已放弃现代美学的种种经验而向后现代转向，这使中国美学一时多少有点无以适从。但西方美学的后现代转向能够使美学直接面对生活本身而非某种哲学思考方式，这使西方美学获得了民主化的契机，实际上也为中国美学的现展注入一支强心剂。20世纪80年代的美学大讨论中，客观派、主观派、主客观统一派、客观性和社会性统一派之所以最后能为“实践美学”所一统，实际上在很大程度上是由于其顺应了这一美学发展的世界潮流。“实践美学”通过其核心概念“实践”所内涵的主客体的相互关联性及主体所具有的社会和历史维度统摄四派美学诸范畴。实践美学在中国能获得长足发展除了自身具有的理论品格外，还基于一种意识形态历史唯物主义的强大支持。当然，不容忽视的是，中国美学自20世纪90年代以来，虽然引进了不少西方后现代的美学话语形态，但由于其现代性初始基础过于薄弱而使移植来的后现代美学难成气候。文化的发展也有其自身规律性，“生吞活剥”和“食古不化”的做法都是要不得的。这里有一个例外，那就是马克思主义美学。马克思主义美学之所以能在中国经久不衰，既得益于其在政治意识形态领域占有制高点，又得益于其“实践”范畴同时兼具手段与目的双重功能而直抵人类审美活动本质，还得益于其独特的社会学视角与以儒学为主流的“华夏美学”具有内在气质的天然一致。由此观之，在未来的很长一段时间内，马克思主义美学在中国仍然是主流。

中国美学“西化”的一个直接后果是使美学的发展与社会文化处于一种隔绝状态，这在使美学甩去一身拖累得以轻松发展的同时，却也与人们的日常生活日益隔膜，最终走向一条学院化的发展道路。这也是为什么其时美学流派不少而建设不多的原因。

90年代后期以来，随着中国现代化进程的加快，“以经济建设为中心”成为“惟经济之命是从”，表面上与经济相去甚远的美学和其他文化一起被边缘化。一系列社会和文化问题暴露出来，受这些问题的刺激和“人文精神大讨论”的感染，美学试图再一次肩负起补弊纠偏的社会使命：生命美学想开出一种传统美学的现代坦途来；生态美学则直接标举一种世界和全球化的胸怀，技术美学则试图在一个工具理性盛行的世界里重新唤回人文关怀，如此等等，都是美学学人对此做出的积极回应。

三、21世纪伊始中国美学建设

中国社会正处于全面转型期。据官方资料统计，2003年中国人均gdp达到1090美元，预计2020年达到3000美元。根据世界多国的长周期发展经验，这是一个经济起飞国家发展的关键阶段。在这一阶段，现代社会转变的三大经济结构——产业结构、城乡结构、就业结构均发生转型。与此相应，政治领域、文化领域也要发生相应的转型。政治领域的转型非本文所论，单就文化的审美领域而言，现在实际上并未建立起一种与其相匹配的审美文化。因此我们要问：转型起的中国社会应配享一种什么样的审美文化？

鉴于中国美学自身的发展一直很少纯粹过，因而关注一下中国思想文化界的发展动向不无裨益。首先值得一提的是上个世纪90年代的“人文精神”大讨论，这场讨论堪称是继上个世纪50、60年代和80年代两次美学“大讨论”文化思潮论争的一种延续，然而由于其没能真正抓住现代性问题的症候而建树不多。时隔近10年的2004年，又发生了轰动中国文化界的两件大事：一件是“甲申文化宣言”的发表，另件是“读经运动”的提倡。这两件大事影响到中国文化建设的方方面面，可以看作是世纪初中国文化发展的基本方向。然而具有历史讽刺意味的是：中国社会及文化现代化从发轫之初到步入正途均以弃绝传统，提倡科学、民主为发展坦途，尽管其间付出的牺牲和得到的教训难以数计，但毕竟表明了历史的进步。然而由于历史和现实的原因这位从异国他乡请来的贵宾总难以得到中国社会阶级及民众的认同，难以扎根为中华民族的集体无意识。因此，当我们提出要“弘扬中华优秀传统文化”时，须审慎对待：五四以来，中国社会和文化现代性的基本经验就是“反传统”。因此，今日任何对传统的强调，除却作为一种重新崛起的大国在谋求世界地位和发展空间所必需的民族文化认同和文化情结根由外，均须首先回应自五四以来中国社会形成的这种“反传统”，否则便不具有合法性。这给今日美学的发展出了一道极大的难题：是迎合今日主流文化思潮以证明自身的存在价值呢？还是继续走中国美学已经初步开出的现展之途？其中所含的悖论不言而喻。20世纪初，中国美学的主流倾向是“反传统”；21世纪伊始，中国美学又力主“回归传统”。20世纪初的“反传统”是为了破旧立新，救亡图存；21世纪伊始的“回归传统”是要确证自我，迎接挑战。它们都既是出于中国美学自身发展的需要，更是中国文化现代性对社会现代性做出的积极回应，其中，传统与现代美学，东方与西方美学，在整个中国美学现代性的进程中时而被无限拉长为古今之争，时而被压缩为民族美学与世界美学之论，而且几者又经常错综复杂的纠结在一起。

因此，对于今日的中国美学建设，不是让它回到传统，更不是让它全盘西化，重要的是直接面对美学事实本身：什么样的美学才是今日中国人需要的美学？由中国传统美学资源、马克思主义美学与西方现代美学一道构筑的中国现代美学大厦是否是适合今日中国社会和文化的美学？若是，应当如何建设？若不是，应当如何调整？诸如此类的问题，非常复杂，需要我们一点一滴地去做。可以肯定的是，不管新世纪中国美学的现代性建设是对传统美学精神的再生还是西方现代、后现代美学思潮的欢迎，是一种美学民主化的契机还是审美意识形态的捆绑，是新的美学原则的崛起还是传统审美精神的失落，我们都必须摈弃二元论的思维模式，在理念上祈求一种适合于今日中国人生存和感受的新的美学的到来，尽管它在现在还是一种乌托邦。

参考文献

[1]《王国维遗书·静庵文集》，第5册[m]，上海古籍出版社，1983.第44页

[2]刘刚强编：《王国维美学论文选》[m]，湖南人民出版社，1987.第1页

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[8]《蔡元培美学文选》[m]，北京大学出版社，1983.第169页

美国社会与文化论文篇8

唯美倾向和对“纯艺术”的追求,早在古希腊“希腊化时期”卡利马科斯所创造的“亚里山大里亚诗体”和古罗马晚期文学的诗歌中,已初现端倪。近代以降,西班牙的贡戈拉派和意大利的马里诺派,在其创作中也以雕琢词藻、追求华美的艺术形式为旨趣。18世纪,康德提出了审美活动的独立性和无功利感的观点。到了19世纪,唯美思想才得以形成明确的理论形态,作为唯美主义文学观念的核心,“为艺术而艺术”这一口号,是由法国哲学家库辛于1818年首次提出的,但真正使这一概念得以确立的则是法国诗人和小说家戈蒂耶。

中国现代文坛对唯美主义的引进是与新文学的产生同时进行的。唯美主义文学观念为众多中国现代诗学观念创始者所持有,有关这方面的理论命题在他们的文论中随处可见,其中较为知名的包括:“艺术的本身无所谓目的”、“这没功利心便是艺术的精神”(郭沫若);“美的追求是艺术的核心”(郁达夫);“艺术是为艺术而存在的”(梁实秋);“美术是帮助我们超脱现实而求安慰于理想境界的”(朱光潜)等。现代中国语境中的唯美主义是西方唯美主义文艺思潮广泛影响的产物,同时也不能低估中国古典诗学传统“先在结构”的作用和历史语境的制约。

下文试分几个方面来分析之:

一、早期创造社所提倡的“为艺术而艺术”.新月派所倡导的新诗格律运动,和其他文学社团对纯真纯美的追求,都可以说是唯美主义思潮在中国现代诗学史上的足迹。

对西方唯美主义诗学的全面介绍和借鉴主要在20世纪二三十年代,其代表可推创造社的郭沫若和郁达夫。作为对传统的“载道”文学观的反拨,前期创造社作家主张“为艺术而艺术”。创造社的代表人物郭沫若在艺术的目的、艺术的功利等问题上所持的观点,实际上就是对唯美主义的衍生和借用。他首先批评了艺术上的功利主义,“假使创作家纯以功利主义为前提从事创作,上之想文艺为宣传的利器,下之想借文艺为糊口的饭碗,这个我敢断定一句,都是文艺的堕落,隔离文艺精神太远了。他进而提出文学的无目的论,“艺术的本身无所谓目的,……文艺如春日之花草,乃艺术家内心之智慧的表现。”此外,郭沫若还有其他唯美的观点偶尔一现,“毒草的彩色也有美的价值存在,何况不是毒草。”川赞美毒草的美艳,这可谓绝对的对艺术美的追求。无论从何种角度看,郭沫若在否定艺术的目的和功利时,其言辞之明确、语气之肯定都与西方唯美主义者极为相似。

创造社其他成员郁达夫、成仿吾、田汉等人的观点虽然比郭沫若缓和得多,但他们的唯美主义倾向也非常明显。郁达夫认为,“艺术所追求的是形式和精神上的美,我虽不同唯美主义者那么持论的偏激,但我却承认美的追求是艺术的核心。”成仿吾则主张:“文学上的创作,本来只是出自内心的要求,原不必有什么预定的目的”,“至少我觉得除去一切功利打算,专求文学的全(Perfection)与美(Beau-ty),有值得我们终身从事的价值之可能。”困追求文学的全,实现文学的美,自由创造,抒发内心的情感,不计功利,这便是早期创造社理论的核心。以情感为核心的文学本体论,不仅是郭沫若、成仿吾等前期创造社作家的理论主张,而且也制约和影响着他们的创作。郭沫若的《残春》、郁达夫的《沉沦》等便是这种情感本体论催生的成果。

创造社在倡导以情感为核心的本体论的同时,也显然存在着忽视文学形式的局限。纠正创造社创作上这种偏颇倾向的,是20年代中期成立的新月社。该派主要成员闻一多、梁实秋、徐志摩等人刚从美国留学归来,他们的文学观念深受西方文艺思潮的影响。梁实秋曾撰文介绍王尔德的唯美主义并表示,“艺术—尤其是文学—实在是超越善恶性而存在的。艺术没有善恶,只有美丑,……我以为艺术是为艺术而存在的;他的目的只是美,不晓得什么叫善恶;他的效用只是供人们的安慰与娱乐。”川闻一多在《戏剧的岐途》中宣称自己相信“纯艺术主义”,并在《诗的格律》中,提出了极富创见的“三美”说,“诗的实力不独包括音乐的美(音节),绘画的美(词藻),并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。”简单地说,所谓新诗的格律,就是除了内容而外,一首诗必须听起来和看起来都要美。听起来铿锵,看起来均齐、协调、舒服,赏心悦目,新月派诗人强调的是艺术美。这种由情感向形式的“转折”.是文学对其本体地位与内部构成逐步思考与实践的产物,它不仅标志着中国唯美主义思潮的真正确立,也提高了中国新文学的艺术水平和审美品格。

客观地说,大多数新月派诗人在艺术超功利的问题上并不完全赞同王尔德艺才独立于时代和艺术无关乎现实的绝对化观点,他们所主张的只是文艺与时代和时代精神的疏离。换句话说,新月派所主张的实际上是一种修正的或者改良的唯美主义文学观念。也许正因为如此,大多新月派诗人的唯美追求似乎只是诉诸于诗歌形式美的雕琢,而较少涉及唯美主义对于内容的限制和约束。

20年代末30年代初,中国唯美主义思潮进人了它的鼎盛期。这期间,政治黑暗,现实腐败,使许多迷惘而又仿徨的文人纷纷涌人文学艺术的象牙之塔。浅草社成员希望在文学创作中摄取唯美主义等异域的营养,认为“摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁:王尔德(oscarWilde),尼采(F.W.Nietzsehe),波德莱尔(Ch.Baudelaire),安特莱夫(L.Andrew)们所安排的”。必须指出的是,浅草社成员在摄取异域营养时是做出了一些取舍的,他们吸收了唯美主义的世纪末情绪,着力于形式美的追求.但他们同时也舍弃了唯美主义“艺术超功利”和“艺术不表现真实”的思想。因为他们主张,“向外,在摄取异域的营养;向内,在挖掘自己的灵魂,要发见心灵的眼睛和喉舌,来凝视这世界,将真和美歌唱给寂寞的人们。”图弥洒社成员坚持“无目的”的艺术观,把《弥洒》规定为“无目的、无评论、不讨论、不批评只发表顺灵感所创造的文艺作品的月刊,他们所强调的是“舍文艺外,可以说再没有别的东西了”[11〕的主张,与王尔德“艺术除了表现它自己以外,不表现任何其他东西”的观点是相似的。

京派文人以周作人为中心,聚集在他周围的大部分是他的学生或朋友,如俞平伯、朱自清、废名等.他们更多地吸纳了西方唯美主义者纪德、法朗士重视精神美的思想,又融人中国道家的“自然”、“虚静”和佛教的“境界说”,追求一种自由、超脱、闲适的人生和艺术境界。海派文人则主要包括狮吼社、绿社等社团的作家。代表人物有《狮吼》、《金屋月刊》的邵询美、滕固、章克标,绿社的朱维基、芳信、林徽因等。狮吼社成员的唯美主义观点是较为彻底的,“我们决不承认艺术可以被别的东西来利用”,“我们要打倒浅薄,我们要打倒顽固,我们要打倒有时代观念的工具的文艺,我们要示人以真正的艺术”,“我们要用人的力的极点来表现艺术。海派文人更多地与法国唯美主义者戈蒂耶的思想相一致,重视感官享受,追求人生欢乐,是他们创作中呈现的共同趋向。以李金发、王独清、穆木天等为代表的象征诗派,则既具有中国中晚唐文人超然的唯美情趣,又染有西方波德莱尔式的颓废气息。

进人40年代,中国文坛虽然出现了以无名氏等为代表的新浪漫派和九叶诗派等具有一定唯美主义倾向的文学力量,但是,在暴风骤雨的大时代背景映衬下和声势浩荡的现实主义大潮的挤压下,结合着文学创作而推举文学审美论的唯美主义思潮已渐趋退隐,朱光潜、宗白华、梁宗岱等一些美学家则 以唯美主义为理论基础,对文学审美理论进行了更为深人系统的开掘。他们除了介绍和研究西方哲学、美学和文学理论等,还借西方现代美学观念和方法研究中国文学艺术,开中国文艺美学之先河。这种文艺美学相当集中地体现了文学审美论的思想观念,在某种意义上可以视为在现代中国已经被语境化的唯美主义。

二、中国现代文学审美理论之共鸣于唯美主义,主要表现在对其“为艺术而艺术”这一基本诗学观念的接受上;而在美与自然这两个支柱性概念的理解上,二者是有差距的。

从20世纪初西方唯美主义被引人中国,经历了思想观念的接受、文学创作批评上的提倡和应用、理论形态的建构,到朱光潜已基本形成中国化和体系化的文学审美理论。总体上说,20世纪上半叶中国的文学审美理论虽也深受西方唯美主义的影响,“但在强调文学自律,处理文学的有用与无用、审美与道德、内容与形式等方面并不那么极端。我们认为,这既是对西方唯美主义文艺观念的“误读”,又是从中国当时的实际和新文学的发展需要出发而进行的一次成功的“悟读”。这种“误读”和“悟读”主要表现在以下两个方面。

首先,个性主义作为一种人生态度或社会政治主张,在受唯美主义者影响的中国现代文艺家这里具体演化为对于美的执着崇拜.而这种美又总是与爱联结在一起,因为在唯美主义者看来爱与美构成了人类生命的所有秘密。但是“爱”作为一种道德化的情感,在中西唯美主义者这里却是有不同的指向,这种不同也就显示了两者个性精神和美的表现形态的差异。沈泽民在评价王尔德时曾说过这样一段话:“王尔德是一个个人主义者,他的人格中贯彻着个人主义的液汁,但是他的行为却上了迷路了…他的为人毕竟不是能使我们同情的,因为他除了自身以外没有一件事可以动他的爱心,他的热情是为一己的.他的艺术是为一己的,那怕他的恋爱也是为他的一己的,他抱了游戏的态度,换尽了他的一生,但是于我们又有什么贡献啊.沈泽民对王尔德个人主义的批评表现了中国现代文艺家从个性主义精神延伸出的爱之意与西方唯美主义者并不相同。因为他们的爱要比王尔德广泛得多,他们要爱整个民族与整个社会。因此他们接受唯美主义的思想时大部分都在有意的误读中发生了变异,把美与救世救国联系在一起,极力强调美的社会功用,而不似王尔德那样主要地把美作为一己的享乐。

其次,由于中西唯美主义者在对美的追求过程中所面临的困境不同,美的内含也就发生了变化。在西方唯美主义者王尔德那里灵肉一致作为生命之美的极致,往往是要发生冲突的,但这种灵肉冲突主要的是在生命内部产生的。然而对于中国现代文艺家来说,生命内部灵与肉的冲突却转化为外在的现实与理想,社会丑恶与人生之美的冲突,这是因为中

国现代文艺家对于美的追求本来就包含有极少的肉体内容,主要是社会化的精神之美,这种冲突在五四时期并不完美的现实生活中也就必然地表现为现实与理想,现实之丑与理想之美的冲突。中国现代文艺家于唯美主义所发生的如上变异,除了他们自身所意识到的社会使命感以及历史发展进程的制约这个重要的原因之外,同时中国传统文化潜在的制约也是一个极为重要的方面。

在现代中国语境中对于美的追求受到政治文化空间的制约:一是个性解放,一是社会解放。伴随着中国社会进程的发展,当社会解放的政治性任务成为人们的主要奋斗目标时,大部分作家便在个性解放的艰难路途中开始了转向,这种转向使他们逐渐离开了西方的唯美主义,因为唯美主义究其本质而言是与个性的生命力量联系在一起的。所以从1926年之后,西方唯美主义思潮逐渐地缩小了其影响的范围,但是在部分文艺家身上仍然以其顽强的力量体现出来,这就是新月派诗人徐志摩、闻一多和创造社的后期诗人王独清、穆木天等人以及30年代的现代派诗群。

  另外,在人与自然关系的理解上,二者的理解也不完全一致。在西方唯美主义者看来,艺术不应该模仿自然。王尔德认为,假如自然对于艺术是有效用的,其效用也只是限于做艺术的原料。中国唯美主义者在重视生命美的同时,也并不偏废自然美,表现出了一种对自然美的热切关注与推崇。郁达夫在《山水及自然景物》中说:“山水、自然,是可以使人性发现,使名利心减淡,使人格净化的陶冶工具。”梁实秋也认为,无论艺术与自然,一概都应以人为本。在中国艺术家看来,回到自然与回到人性是一个统一的过程,只有物与我的界线消失了,人们才能进入一种纯粹精神美的境界,“这种重视人与自然契合的思想,既有西方浪漫主义思想的影子,更有中国‘天人合一’思想的意味。”

西方文学中有重视人与自然对立的传统,唯美主义更将这种人与自然的对立观推至一个极端。与之相反,中国的文学传统却历来重视人与自然的两相融合。这种观念不仅追求艺术形式的和谐,而且在情感上也崇尚自然与恬淡。不用说像重精神享受的新月社、京派文人能够在与自然的接触中领悟到一种美的闪现;就是像创造社郁达夫等被人看作颓废色彩很浓的作家,一旦意识到悲愤之情奔涌到难以自控的境地时,也往往会借助于自然来调控。这样,中国的唯美主义者就没有陷人西方唯美主义者那样对人生的彻底绝望和精神上的虚无之境,“他们至多不过是一群艺术上的感伤主义者,而不是颓废主义者。”

三、唯美主义之接受西方文艺思潮影响的多向性和复杂性。

首先,中国的唯美主义明显地受到了西方唯美主义文学的影响,与它们有着许多相似之处。但由于各国的民族观念、文学传统、社会体制等不同,两者之间还存在着明显的相异之处。首先是对艺术的理解不同。西方唯美主义者如王尔德等认为艺术是生活的本源,艺术对现实生活的模仿少于生活对艺术的模仿。而中国的唯美主义文学基本上是在承认生活对艺术的决定作用的基础之上,郁达夫就认为艺术与人生在本质上都是一体的,“艺术就是人生、人生就是艺术,……试问古往今来哪一种艺术品是和人生没有关系的?”中国的唯美主义者摒弃了西方唯美主义的唯心成分,将艺术从空中重新拉回到现实生活的土壤之中,强化了唯美主义的积极色彩,摆正了文学的审美性与功利性的位置。

其次,西方唯美主义反对的是资本主义的社会制度和资产阶级的思想道德观念和文学观念。而中国的唯美主义在“五四”时期反对的则是半封建、半殖民地的社会制度和封建的传统道德观念和文学观念。20世纪上半叶中国唯美主义文学观念的提出有着特殊的政治和历史文化背景,在理论上有着现实的针对性,那就是:在文学创作上反对旧文学. 唯美主义的提出具有破除旧文学观(如“文以载道”)的鲜明指向性;同时又在理论观念上引导和健全着新文学,要求新文学在内容和形式的完美结合上下功夫。闻一多、朱光潜等人对于中国诗的节奏声律的研究就有这方面的意图。

第三,从比较文学的观点来看,任何跨文化的思想理论传播都会不同程度地受到接受者所处的传统文化和接受者主观意图的深刻影响,这种影响常常表现为接受者对所接受文本的有意无意的“误读”,从而导致所接受的理论思想的变异.中国古典诗学传统的浸润和历史语境的规定,使现代诗学创始者对西方文艺思潮的“误读”成为可能,其结果是西方文艺思潮在现代中国语境中变形、偏转与整合。换句话说,唯美主义文学观念实际上是上述诸种因素互动的结果,这种互动突显出中国现代唯美主义区别于西方和中国古典诗学同类诗学观念的独特性质。

1.现代诗学创始者既有所侧重地对西方唯美主义思想进行了吸纳,又以开放性的思维和视野,融合了西方其他文艺思想和中国古典文论的某些特质。因而他们的理论与创作呈示出一种相同的复杂性:既反对文学的功利目的,又重视文学的功利效果;既拒斥现实,又认同现实的真实性。正是受惠于文艺思想的这种驳杂性,创造社、新月派作家才没有陷入悲观主义与虚无主义的泥淖中,成为像西方唯美主义者中那样彻头彻尾的颓废派作家。朱光潜的一段话很有代表性:“我坚信情感比理智重要,要洗刷人心,并非几句道德家言所可了事,一定要从‘怡情养性’做起,一定要于饱食暖衣、高官厚禄等等之外,别有较高尚、较纯洁的企 求。要求人心净化,先要求人生美化。”朱光潜等人在强调文学的审美特质的同时,也非常重视文学对于解放人性、完善人格、提升人的精神境界的作用。这样在艺术与人生的问题上,中国的唯美主义者又一次脱离了西方唯美主义的运行轨道。

2.中国现代诗学创始者对唯美主义文学观念的接受是有所过滤和选择的。被他们接受的是:为艺术而艺术,艺术至上主义,以及艺术的独立性。起初的目的是用它来反对文以载道的传统,宣传个性解放,维护艺术的尊严。但外来的唯美主义,毕竟敌不过中国古典诗学传统与现代中国语境的合力作用。在当时的政治文化语境中,要求文学观念要反映现实,趋同于为人生的使命,有教化作用。

纵观中国现代文坛对唯美主义的接受过程,创造社、新月派直到朱光潜,他们一方面提出文学的审美观念,另一方面又反复阐发文学的功用,这恰恰是中国的唯美主义者既要保持独立的知识分子人格又时时不能忘记现实变革的心态的真实写照。因此,中国唯美主义者的诗学主张又都是有限度的:“自我”离不开社会,“个性”之外还有一个普遍性,“无目的”隐含着有目的性。这实际上是对中国古典诗学观念非自觉的承传,而改造社会、呼唤人的解放的政治话语空间,则决定性地框定了所谓“无目的”论的限度。在现代中国的历史语境中,纯艺术话语并没有挣得足够的生存空间。

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