中西方文化比较论文范文

时间:2023-12-03 01:50:47

中西方文化比较论文

中西方文化比较论文篇1

    公民意识与臣民意识之比较

    (一)二者产生的历史背景分析

    君主专制制度是臣民意识产生的历史原因。我国传统社会是家国同构、家国一体的政治结构,天子是国家这个大家庭的家长,人民是天子的家臣家奴,国家与人民的关系是天子与臣民的关系。“君权至上”、“阶级特权”是我国传统封建社会的基本价值准则,至于那些凭借血缘或其他条件被授以官爵者、那些通过举荐或科举步入仕途者所拥有的某些“权利”,不过是巩固王权的一种手段而已。因为他们的权利只是君主的“恩赐”,既然是“恩赐”,当然可以随时收回、肆意剥夺,只有当他们对君主绝对效忠服从时,才可能保住自己的特权。反映在君臣关系上,就是君主对臣子的绝对主宰,臣子对君主的绝对服从[2]。在这个社会中,没有平等可言,有的只是阶级和特权,所有的人都是君主的臣子,所有的下级都要无条件地服从上级。在这样的价值观念下,形成了普遍的忠君义务观念;在这样的人治政治环境中,人的独立人格和主体意识被完全抹杀,臣民意识成为人们日常的一种精神状态、心理特征和思维习惯。到了近代,虽然我国也经历了资产阶级革命等一系列革命,但革命很不彻底,根深蒂固的封建专制思想并没有被彻底扫荡,臣民意识仍然很浓厚。而西方则经历了启蒙运动、文艺复兴和资产阶级革命的多重洗礼,封建专制制度和思想都遭到了彻底的打击,从而最终形成了现代公民意识。实际上,公民作为一个政治概念,最早出现于古希腊民主城邦时代,其原意是“属于城邦的人”。这些人参与城邦公共事务管理,承担守卫城邦的责任,与现代公民意识有着很大的不同。直到17~18世纪欧洲资产阶级革命时期,资产阶级学者为了反抗封建特权专制,把包含主权在民、天赋人权、法律面前人人平等在内的公民思想作为对抗封建专制的武器时,才最终使现代公民意识得以产生和形成。与臣民意识不同,公民意识既包括个人对国家所负有的义务,也包括个人管理国家、监督国家领导人的义务,更包括个人依法所享有的各种权利。在公民社会,所有公民在法律面前完全平等,法律不承认任何特殊公民,即公民不论担任何种职务,从事何种工作以及何种出身都是平等的,所以说公民与公民意识是民主时代的产物,是民主法治的孪生姊妹。

    (二)二者核心内容比较

    臣民意识的核心是依赖意识,本质是为对方而生活或为对方而存在,是奴隶;公民意识的核心是独立意识,本质是自为存在,是主人。所谓臣民即屈服者与顺从者也,臣民是与君主是相伴而生的概念,主要有两层含义:一是对君主的依附意识,二是“义务至上”的意识。在中国封建社会,“君权至上”是人们基本的政治价值准则,即只有君主一人是政治生活的主宰,君主和臣子是主仆关系,臣子们必须绝对服从君主,恪守对君主的义务,这种依附观念是臣民意识的主要构成之一。“君权至上”的价值观念,要求臣子们在政治意识和政治行为及价值选择上,以忠于君主为基本原则,至上为绝对忠顺,至下为不背叛君主。统治者执行的是“民可使由之,不可使知之”的愚民政策,老百姓遵守的则是“非礼勿视、非礼勿听、非礼勿言、非礼勿动”的奴隶主义。在中国封建社会,人民被称为黔首,被排斥在政治等级之外,普通民众不得过问政治,更不得对政治决策提出质疑、抗辩,否则便是抗旨,就要受到处罚。至于权利,那只是君主的恩赐,只是当官者的事情,与普通百姓无关,长此以往,普通民众严重缺乏参与政治的热情和主动性,进而演化为“愚忠”的心理和“义务至上”的臣民意识。与臣民意识不同,公民及公民意识是民主法治的产物,它的核心是主体意识,它要求人们承担义务的同时,享有相应的各项权利,它主要有五层含义:一是主体意识。它是人对于自身的主体地位和主体价值的一种自觉意识,是公民意识教育的首要价值取向。所谓主体意识是指在个人与国家的关系中,个人居于主体地位,是国家的主人,是国家存在的根本依据。它内在的包含参与意识、责任意识与监督意识,主体意识是现代民主政治的显着特征,是一个国家文明程度的重要标志。二是平等意识,公民意识在本质上是一种平等意识,它彻底否定了封建特权等级观念,强调公民在法律面前一律平等,这是主体意识和参与意识的前提和重要保障。三是权利意识,权利与义务相统一是公民意识的基本思想,它彻底否定了只尽义务不享有权利的封建特权思想。四是规则意识,它是关于规则的认识、制定和遵守的一种自觉意识,核心是自觉遵守各种规则。在我国封建社会,法律大都是用来保护统治阶级、惩戒人民群众的,所以寻找法律漏洞、逃避法律制裁已成为民众的普遍心理,因而借助国家政权的力量,将外在规则内化为人们的行为习惯,也是公民意识教育的重要环节。五是公德意识,它是指遵守最基本社会正常生活秩序准则的自觉意识,公德意识不仅反映了个人的素养水平,还反映了一个国家的文明程度。

    (三)二者职能作用对比

    臣民意识形成于封建社会,所以它主要服务于以自然经济为基础的封建君主专制制度,对君主专制制度的巩固起着不可替代的作用。封建社会经济主要是指自然经济,自然经济是以一家一户为单位的落后的、闭塞的、保守的小生产,其目的是为了满足自身的需要。与自然经济相适应的是低下的科学文化水平和技术水平,加之政治上的愚民政策,使统治阶级在思想上最大地压抑了人们的主体性。封建经济的另一个特征是农民对于地主的人身依附,在封建社会,地主不仅占有土地等基本生产资料,还不完全地占有农民自身,地主和农民之间的尊卑关系,是君臣、臣民之间等级尊卑关系的基础。常言道:控制人行为最好的方法是控制人的思想,以臣民意识为核心的封建大一统封建文化,从根本上把人们的行为控制在了一定范围之内,这对于稳固封建专制制度起了巨大作用。公民意识形成于资产阶级革命时代,所以它服务于以商品经济为基础的现代民主政治制度,对推动整个社会民主法治的进步起着重大作用。商品经济是公民意识产生的基础和结果,二者相辅相成,不可分割。商品经济是天生的平等派,它在经济上要求利益主体地位平等、合作共赢,在政治上谋求人格独立,从而最终形成公民意识。在商品经济中,人们是平等自由的交易主体,他们可以自由的判断、选择和交易,同时承担相应的后果和责任。为了保障每个公民自由选择的权利不受到伤害,人们的行为必须严格遵循游戏规则———法律,没有规矩不成方圆,只有在法律这个游戏规则的庇护下,人们才可能实现真正的平等与自由,从而使以责任意识、参与意识和规则意识为核心的公民意识形成。公民意识反过来又促进了商品经济的发展和民主政治的进步,因为民主政治的进步不仅需要国家制度和法治建设等外在的规范,更仰仗其内隐的公民意识作为支撑,如果没有进步的公民意识,就不可能产生好的制度安排及令人满意的运行效果。另外,公民社会和臣民社会中权力交接方式也有所不同。在公民社会里没有臣服关系,整个国家机器在按照民主和法治运转,老百姓不用对政府“臣服”,政府机构是为老百姓服务的。因而与臣民社会权力交接方式不同,在公民社会,权力交接一般通过非暴力即通过民主和理性的形式来实现的,因为权力是通过非暴力的、民主的方式获得的,所以掌权者一般不需用暴力来维持自己的统治。而在臣民社会,由于权力一般是通过暴力手段得来的,所以掌权者本身就会缺乏安全感,总是担心别人会用暴力推翻自己,因而竭力主张用暴力维护自己的政权,而依靠暴力维持的社会绝对不会是公民社会,更不会有公民意识产生。

    对我国公民意识教育的启示

    (一)有利于我们认清公民意识教育的现状

    一方面,我们必须意识到我国的公民意识教育与西方不同。首先是接受公民观的背景不同。西方的公民观念是社会长期自然演化的结果,是适应大工业生产方式和生活方式而产生发展的,是建立在一系列资产阶级思想文化的基础之上的。而我国的公民教育“先天不足”,封建社会的教育主要为统治阶级培养顺民,当时的中国并没有产生与公民观念、个人主义思想相适应的经济基础和文化背景,标榜自由、民主精神的公民教育就更无从谈起。而中国知识分子之所以接受公民观,其直接原因就是救亡图存的使命。鸦片战争以后,中国开始面临来自西方的侵略,甲午战争的失败和庚子之乱更是把中国推到了亡国的边缘,如何拯救中国于危亡始终是中国知识分子考虑的头等大事。在这种情况下,公民观念只是拯救国家和社会的工具,并未真正深入人心形成人们的公民意识。所以梁启超说:“欧美各国统治之客体,以个人为单位;中国统治之客体,以家族为单位。故欧美之人民,直接以隶于国,中国之人民,间接以隶于国。”[3]其次是关注点不同。与救国图存相联系,我国的知识分子在谈到公民权利的时候,首先谈到参政权,并把它作为其一项基本权利。而在西方,人们最重视的是自由权、生命权和财产权,特别是财产自由权,被洛克等西方思想家看做是个人自由的基础。最后是结果不同。由于西方经历了启蒙运动、文艺复兴和大革命的洗礼,封建臣民意识被彻底的扫荡,最终形成了现代公民意识,而我国虽然也经历了多次革命,但是大多与国家民族整体存亡有关,封建臣民意识并未遭到彻底扫荡,臣民意识还大量残留在人们的心中,以个人主义思想为核心的现代公民意识并未真正形成。另一方面,我们还必须意识到我国公民意识教育虽取得众多成就,但仍有很大的发展空间。改革开放30多年来,我国的公民意识教育在推进,人们的公民意识在提高,但不得不承认,封建社会的臣民观念和价值准则,还是通过多种渠道渗入了人们的观念意识之中,从而使我国人民的民主意识仍较淡薄,还未形成现代意义上的公民。之所以如此,首先是因为我国的民间组织还不发达、民间团体的力量有限,公民社会还未形成。在欧美国家,民间组织可以自主发展,一般不受政府控制,发展较快;我国的民间组织则倾向于国家主导,自主力量不足,所以发展缓慢。众所周知,在现代社会中,民间社会组织对于公民意识教育起着不可替代的作用,是培养公民意识的重要环节和重要场所。其次是因为在中国的教育体系中,公民教育严重缺位。虽然我们从小学到大学都有政治课,但是真正的公民教育却很少,距离公民教育的要求还很遥远,甚至说我国国民教育体系中还不存在所谓的公民教育。这不仅影响了我国公民意识的培养和提高,而且还延缓了我国市场经济体制与民主政治建设的进程。

    (二)有助于我们采取有力措施,提高我国公民意识教育的有效性

中西方文化比较论文篇2

关键词:比较文学;文化诗学;学科史;学科建构

中图分类号:I206 文献标志码:A 文章编号:1001-862X(2013)06-0157-007

比较文学学科在中国的历史发展,既有文化、文明层面的,也有诗学层面的,跨学科自然不在话下。但现在的问题是,当下中国比较文学学科是否成熟?比较文学研究的范围、层面、视角、方法和范式是否得到广泛认同。其实,当下的争议是使用了不同历史时期的文献和例证,其学术对象和研究方法也是处在不同的历史阶段。就目前而言,我们可以认为比较文学学科已经在文化、学科方面进入整合、创化阶段,步入文化诗学的历史时期。

一、 中国比较文学学科形态及其

在批判继承中的整合与超越

王向远先生曾指出,“学院化”是一个现代学科成立必须经历的过程。[1]他从学科史的视角,证明比较文学在学科生成过程中,在不同时期,先后显示了文学研究的特征、文化研究的特征,后来出现跨学科、跨文化的视野与方法。在17—18世纪盛行的是“比较文学批评”,到19世纪的“比较文学研究”,研究主体就是现代意义上的“学院派”,他们努力使比较文学学科走上学院化的道路。波斯奈特教授的《比较文学》,将比较文学不再仅仅看作是文学文本的审美鉴赏和文学主体研究,他在文化史、文明史的视野里,将比较文学“史学”化了。梵·第根的《比较文学论》对比较文学的学科定位是以史料为依据的文学史研究,他只是要将比较文学从“文学批评”中摆脱出来,实现比较文学对文学批评的超越,本质上是要求审美判断服从于实证的、科学的、历史的判断。假如没有实证研究,就难以使比较文学成为真正可靠的科学研究或成为一门学科。

20世纪50年代,韦勒克批判了将比较文学“史学化”的法国学派。如果从学科发展的角度来看,可视作是比较文学的又一次否定、超越与丰富。韦勒克站在“文学性”角度,提出比较文学要摆脱实证主义与“唯事实主义”,要能够帮助读者从整体上看待、观照和理解文学的意义,可见,他注重比较文学对知识的整合,并进而提升到理论的高度。法国学派与美国学派的研究宗旨大异其趣。不仅如此,两者的研究方法也大不相同,由文献学转变为平行比较方法。由此,出现了王向远先生总结的三重突破:一是从国际文学交流史研究,到没有事实联系的“文学性”的平行比较研究,二是从文学范围的研究,到文学与其他学科的跨学科研究,三是从“西方中心”到全球性的东西方比较文学乃至比较诗学。[1]这一突破的核心是以跨文化研究、跨学科研究为特征的比较文学新阶段的来临。从此以后,比较文学的视阈走向理论概括、多学科交叉为特征的“文艺学”。同时,它又汲取了法国学派脚踏实地的方法,并不脱离文学史的研究,可见,它并没有对法国学派彻底颠覆,而是使比较文学涵括文学批评,但又不是还原已有的比较文学范式,他们的新范式就是整合文学批评及审美判断,建构文学理论或文艺学的基础。

以“文学性”为中心的横向平行研究也是有缺陷的。比如,其研究范式缺乏历史感,为了纠正这一不足,苏联学者提出了“历史比较文艺学”的概念。其意图,是想整合美国学派和法国学派的不足,一方面,试图以“文艺学研究”取代“文学史研究”,这一点与美国学派一致;另一方面,在强调比较文学的“历史”属性上,与法国学派的“国际文学交流史研究”又有契合。正如王向远指出的:“‘比较文艺学’比现在通行的‘比较文学’这一概念更能揭示这门学科的‘文艺学’性质。因为‘比较文学’可以包含‘文学比较’、‘比较文学批评’、‘比较文学研究’等不同历史时期的学术文化形态,而‘比较文艺学’指称的则是运用跨文化的比较所进行的‘文艺学’研究,所强调的是比较文学的文艺学属性,亦即现代比较文学的学术属性。”[1]

近30多年来,中国比较文学努力改变上述西方的学术话语形态,批判和超越西方各国的主要比较文学范式,使比较文学生成为一种包容性、世界性的学术文化,逐渐形成“跨文化诗学”的比较文学形态。

“文化诗学”这一概念是格林布拉特较早提出来的。中国学者回避了西方各种学说的理论缺陷,以跨文化、跨语际的学术姿态,在各个文化话语、各种学派分歧之间寻求超越和融汇,力求贴近比较文学研究的宗旨,将文学的诗学属性与历史文化属性结合起来,而且,涵盖以往学界提出的“跨文化研究”或“跨文明研究”的内容和方法,突出不同文化、不同文明、不同历史时代、不同文学范式、不同研究方法的“大跨度”的视野。它一方面超越“跨文化”的比较文学,因为跨文化的比较文学仅仅关注所有国家、所有历史文化阶段的文学,它的焦点在历史和语际,忽视了文学性的视角。另一方面,文化诗学又超越仅仅关心文学性的比较文学,在文化诗学看来,单纯的审美分析也不能算是真正的比较文学,它与跨文化的比较文学把文学性从比较文学中剔除出去一样,也是各执一端,非此即彼。美国学派曾出现的偏向就说明这一问题。美国学派无论是过分强调“文学性”,对具体文本的语言形式与话语结构过度关注,造成历史维度的缺失;还是主张“跨学科研究”,使比较文学失去学科边界,走向文化的比较,“文学”被“文化”淹没,都是思维方式单一的结果。可见,以往的比较文学,在理论与实践中都存在着“文化”与“诗学”两者的背离和悖论。

二、 走向文化诗学视野的比较文学形态

20世纪80年代初中期,韦勒克和沃伦的《文学理论》被翻译过来。整个中国的比较文学和文艺学界掀起了“韦勒克、沃伦热”,甚至中国古典文学研究也言必称韦勒克和沃伦,当时整个中国学术界,似乎一夜之间明白了过去对时代背景、思想内容的关注仅仅是对文学文本的“外部研究”,很少注意“文学性”等文学的本体问题。于是“内部研究”成为时尚,文学语言的所指和能指,小说修辞迅速进入学者们研究的视野。但也就在此时,西方文学研究已经悄然转向,后殖民主义、新历史主义、女性主义、文化批评兴起,外部研究成为西方最前沿的问题。它启示我们,文学研究在内部研究和外部研究之间摆动,是正常的状态。因为文学是各种类型文化、文化的各个层面的综合体,内部研究和外部研究虽然指向不同,路数各异,旨趣也千差万别,但都能从不同角度切入文学文本的内部,发现文学世界的真相。

因此,建构一种能够涵括不同指向的文学研究范式和比较文学形态,就成为众多中国学者追寻的梦想。文化诗学在沟通和融合内部研究和外部研究方面具有特殊意义。它不是固定在某一个历史时代、某一个文化层面、某一个学科之内的研究,它具有广大的包容性,主要包括以下视点:一是文学的历史文化和现实文化语境。文学研究从历史文化视角切入,一方面关注“文本是历史的”,另一方面关注“历史又是文本的”。文化语境的研究,是要在世界文学视野内,以有效的方式和视角,把文本置放到生成它的历史文化语境中,揭示其历史文化内涵和产生它的历史文化背景,不仅如此,还要将文本当作“历史文本”,置于当下的文化现实语境中进行考察,揭示其新的生命魅力和当下意义。二是文学的文化研究。用合适的方式和视角从文学文本中发掘、反观不同文化圈、不同历史时期、不同个体创造的文化内涵。英国伯明翰当代文化研究中心的一些学者,认为从文化视野进行文学阅读有两种层面,一是“品质阅读”,二是“价值阅读”,涉及阅读文本的方式和取向。“品质阅读”是首先关注语言及其要素,如,重音和非重音,重复和省略,意象和含蓄等等,然后以此为立足点,观照人物、事件、情节、主题等等。“价值阅读”是要在作品中发现各种层面、各个方面的价值。对文学进行文化研究,应该类似于“价值阅读”的成果。三是文学与其他文化形态互动研究。也就是研究文学与其他文化品种的关系,大致包括文学与其他艺术门类。文学与宗教、语言、神话、科学、历史、政治、哲学、伦理、道德、教育、民俗的关系等等。这是把文学当作一个完整的世界,将之和相关的文化样式加以比较研究,寻找文学之外的参照系。这种跨学科的研究,就是一种自觉的整体的文化诗学研究了。

由于对文化诗学的内涵和理解出现差异,文化诗学在近30年来也遭到批评。一种批评来自坚守文学性的一方,在他们看来,文学性是需要坚守的,从文化的视野研究文学,会使研究跨出学科边界,文学研究变成了其他学科的研究,形成研究对象的泛化和诗意性的消逝。一种批评指责文化诗学固守在文化精英意识形态中,无视当代诸多文化现象和文化问题,缺乏文化民主精神。[2]这两种批评对作为比较文学形态的文化诗学缺乏理解和信心,其实,中国文化诗学一直注重文本的阅读和意义发现,在方法论上注意文化性和审美性的双重建构。

其实,西方的文化诗学也是在文化和文学之间跨界批判。新历史主义流行之后,1988年在欧美学术界被称为文化诗学。新历史主义研究的主要对象是文艺复兴和浪漫主义文学,但新历史主义诗学在意识形态和权力批判方面与英国文化唯物主义具有基本相同的取向,同时英国的新历史主义学者不少人受到文化唯物主义的影响。而新历史主义诗学中的文化概念,成为理解新历史主义历史概念的核心。[3]但新历史主义与文化诗学的内涵不完全一样,文化诗学在生成的过程中,包涵了英国文化唯物主义影响下而产生的诗学研究,表现出将文本历史化和历史文本化的研究。众所周知,几乎与西方文化诗学同时产生的,还有两种理论。一种是以新批评、结构主义和解构主义等为代表,将文学文本作为一个封闭的系统,关注文本自身的语言及其运用,而排斥该文本之外的所有文学或文化因素。另一是传统诗学的历史研究。它假定了文本之外的东西和文学文本之间的决定与被决定的关系,以作为文本批评的参照。作为对上述两种诗学的反动,“文化诗学提出了一系列研究理论和方法,打破纯粹诗学批评传统停留于文本内部形式和修辞分析的堡垒,将文本分析放到文化语境研究之中,分析、批判建构文本的力量、建构策略和建构过程等;悬搁实体性存在,以话语实践及其物质性力量之间的冲突和整合等复杂关系的分析、阐释,打破实体和文本之间以及不同类型的文本之间简单的因果关系与不可逾越的界限,将之转化成文本界限的建构和跨界、文本之间的共谋和裂缝、话语权力的实现和抵抗、同质化的战略和异质化流动等动态过程。”[2]可见,文化诗学视野本身包含着当下比较文学应有的学术范式、学科规定性和理论归属,不仅如此,它给比较文学学科的启发具有非同寻常的超越意义。

三、 和而不同:文化诗学理论建构的基本方法

西方文化诗学一直在批判与否定中前行。在文化诗学的形成过程中,各种理论或理论派别参与了建构或解构。就我国国内出现的理论形态看,参与文化诗学建构和解构的理论家或理论派别大致就有:语言哲学和结构主义、福柯和马克思主义、消费主义、后殖民主义、女性主义、解构主义、新批评、文化唯物主义、接受美学、阐释学、互文理论等等,几乎所有现代性和后现代性的理论都参与其中。可见文化诗学的建构一直杂语喧哗,一直合纵连横,在各种理论中摆动和艰难选择或一定程度的整合。西方文化诗学的建构历史,使西方文化、诗学中众多传统和现实问题,集中、汇合起来[2],其基本特征是去同一性话语实践,根本难以生成主流的话语系统或话语权力,要想某一理论表述获得较大认同是不可能的,这样也就难以形成比较文学较为稳定的范式。

中国文化诗学就在这一杂语喧哗语境的启发下,在众多诗学话语实践和话语建构中,运用“和而不同”、亦此亦彼的思维方法和整合文化的方式或理念,寻求比较文学的普适性路径,建设具有中国气派的比较文学范式。20世纪90年代,童庆炳先生通过对新时期中国诗学的梳理,提出在审美论、主体论和语言论三次转向之后,开始了文化诗学的第四次转向。[4]随后,文化诗学研究成为文学学科建设的重要内容,在理论内涵、方法论、批评实践、学术争论等方面,带动和引领了中国比较文学研究。[5]此后,文化诗学成为中国诗学研究和建设的重要范式。

中国文化诗学范式运用“和而不同”的方式,以中西传统和当下的各种诗学作为参照,在整合各类诗学理论的过程中,批判和吸收并重,反思和建构同行。我国文化诗学面临的传统既有文化的传统,又有诗学的传统。概而言之,有古代的、现代的、西方的、马克思主义的,而且这些传统在现代性的生存过程中互相交叉,有时互相排斥、有时互相融汇、有时又互动,生成新的诗学理论,呈现极其多样的形态与局面,要想在这样复杂的条件下,整合创造出新的诗学范式,是极其艰难的。同时,我国文化诗学形成的语境正如上文提到的,又具有异常丰富性和复杂性,这也为文化诗学建构提供了丰富的资源,在丰富的资源和已有的理论缺陷中找到问题却并不困难。“这些传统资源规定了中国诗学可能的提问方向、需要解决的问题结构以及解决问题的思想和文化资源的选择等”[2]。不仅如此,还对这些资源进行整合和创造,形成中国比较文学学科特有的问题、解决的方法和学科建设思路。

首先是文学性在中国文学学术话语建构中的地位问题。大约10年前,文学死亡问题、文学何为、文艺学何为、文艺学边界等问题成为学界热点,这些问题就其本质还是中西文化关系、传统与现代、文化和诗学的关系问题。这一问题类似西方文化诗学所面对的文本与历史关系问题。其次是文学的价值取向问题。文学价值和文化价值究竟是怎样的关系?回答这一问题的有效资源不仅是中国传统与现代的语境,因为中国传统与现代资源的当下形态,已经夹杂或融汇了西方的各种理念和方法。因此当代中国文学活动的价值取向或价值重建与比较文学学科建设几乎在同步摸索前行。本世纪初出现的新理性精神[6],历史理性、人文关怀和审美升华相统一[7]的学说都是文学价值问题的深层次追寻,也是比较文学学科建设的理论先导。与这些理论相关的学术研究也逐渐开展起来,由此带来比较文学学科视野的巨大变化。这从其关注的问题和解决问题的路径可以一目了然,比如:关注话语权的建构,强调文本和语境间的各种关系,重视建构诗学阐释学,在学科跨界和学科边界的论争中寻求学科定位,重视诗学的审美品格和人文属性,强调诗学的现实品性和中国特色,另外还有诗学的批判性、多元性和建构性的统一,寻求文化诗学的总体性等等。

可见,中国文化诗学将“和而不同”作为其理论建构的基本方法,试图在诗学与文化、文本与历史之间建立联系。文化诗学结合当下中国文化语境,提出一系列现实性的问题。面对大众文化的泛滥,以及日常生活审美化的张扬,在与之展开批判性对话的同时,将其纳入到当代的文化语境建构之中,在诗学和文化语境的互动性批判关系中反思文化与诗学问题。可以说,文化诗学在面对中国文化转型时,坚持批判性、反思性和实践性的立场,以审美乌托邦、扎根现实的社会立场、人文关怀的价值取向来抵抗大众文化的霸权。一方面,在面对国内多样文化时发挥文化建设作用;另一方面,对国外的历时性和共时性诗学和文化,以超越性的品格对之进行整合。这种“和而不同”的方法过程,和亦此亦彼的方法结果,使得中国文化诗学理论建设的结构,超越了文化和诗学的传统界限,在文化和诗学的互动关系中,建设起文化与诗学、语言和社会、文本与阐释、文本与语境、历史与当下、语言和意义的张力关系和方法论路径,在建构诗学意义的同时,也重建文化意义,使诗学与文化双方皆具意义的开放性和对话性,凸显了中国文化诗学对人文危机和精神重建的忧虑和关怀,它以不断反思与重建批判空间和意义建构的可能性,渗透到中西方文学研究之中,促进中国比较文学学科的建设和发展。

四、 从比较、对话到融汇:

文化诗学理论建构的基本路径

回顾中外交流史,其实“比较”无处不在,它是异质文化间发生碰撞后的基本存在状态,也是文化发展过程的一个环节。正如有学者所指出的:“几乎中国近百年的任何文学研究,都无法避开东西方文化的交汇及中国与西方文学的碰撞、交流、影响、误读及比较等问题。例如,中国的现当代文学,整个地是在西方文化与文学的强大影响背景之上成长起来的,如果不关心、不研究西方文化与文学对中国现当代文学的影响,不探索现代文学与西方文学的关系,就不可能真正研究好中国现当代文学;文艺学的研究也同样如此,不清楚西方的影响,不清楚从马克思文艺思想到苏俄文论对中国文论的影响,不研究从弗洛伊德、结构主义到西方后现代文论与中国文论的关系,就不可能真正搞好文艺学研究,至于古代文学、古代文论界,曾有人以为与比较毫无关系,殊不知中国现当代的‘西式’话语已经几乎无人可以避开;当人们在津津乐道于《诗经》的‘现实主义’特色,屈原的‘浪漫主义’品格,或者是杜甫的‘现实主义’与李白的‘浪漫主义’以及《文心雕龙》‘风骨’的‘内容/形式’或是‘风格’等之论述之时,其实早已陷入了不自觉的中西文学观念的碰撞和交汇之中。而研究外国文学者,因其本身就是在‘汉语经验’中对异质文化与文学的研究,他们实质上从一开始就站在比较文学的立场上。”[8]曹顺庆先生的这段话说明,中国比较文学学科的语境至少有三个层面,一是中外碰撞的层面,二是中国传统与当下的交汇,三是古今中外互动下的现实语境。

可见,文化诗学作为比较文学学科理论建构的基本路径取向,符合当下中国的实际。因为文化诗学一方面扎根在中国的现实土壤,同时与外来的理论资源又发生各种关系,要想使它们融合,中间必然会有二者对话的过程,在这个过程中生成中国比较文学新的理论内涵、研究方法、研究对象和研究范式。它们不同于传统,也不同于西方,而是当代中国的理论形态,它能够反映比较文学的“当代”学科特色。而随着对话内容和方式的改变,比较文学学科形态也会不断变化。就当下而言,比较文学及其学科是在中外古今的对话过程中不断生成的过程,中国学者对中西超越的学术追求,决定它的生成语境是一种以“超越”法国、美国和俄国比较文学范式为目标的学术取向,因此,也就决定它在研究方法、理论内涵和研究范式上的一系列整合和超越特点,本文将这一特征称作“融汇”范式。这是文化诗学理论或比较诗学建构的基本路径。

首先,在研究方法上,概括地说,文化诗学在中国和西方之间寻求融汇。一是将文学活动的各个要素和环节作为整体,放到它所产生的文化语境和历史语境中进行研究,通过文学文本内部系统和外部系统的结合型研究,将文本细读与文化阐释结合,揭示文本的审美意义和文化意义。无论这其中的文化语境和历史语境,还是文学活动的各个要素和环节,都既承载着中国传统的、现代性的和当下的文化元素,也汲取了西方古今的文化因素。其次,就研究对象而言,它关注的是文学文本与文化文本的边界。它融汇的是研究方法和范式,而不是抹去不同文化类型的界限。虽然文化诗学注意从文化的视角观照文学,但这不等于文学研究就是文化研究,它仍然是文学研究。它在建立起文学和文化的文本关联之后,并不意味着审美话语与社会话语真的就失去了界限。再次,在研究的范式方面,文化诗学研究的不是文学活动的具体问题,它力求建立文学阐释的原则和方法。作为一种研究范式,文化诗学的理论构成有三个方面:文学的历史文化和现实文化语境,文学的文化意义载体,文学与其他文化形态的互动关系。用内与外、中与西、古与今三个维度来阐释文学和文化及其相互关系,也就是以跨文化的视野,以历时和共时相结合的时空维度来研究文学活动。

当然,国内的文化诗学虽然得到较大程度的重视,但目前存在较大的差异,其核心在于所持的理论取向不一致。就主要来说,一类关键词是文化,研究的对象是文化或泛文化,目的是借助诗学进行文化批判。另一类的关键词是诗学,文化被当作诗学阐释的语境。两种文化诗学的理论诉求和旨趣是有较大差异的。虽然如此,但两者的知识谱系和理论构成却是惊人的相似。只是目的不同,旨归不一。撇开学科边界的纷争,我们仍然清楚看到无论重点在文化还是重点在诗学,都证明了一个事实,那就是,文化诗学的跨学科的研究路径、融汇性的方法和范式,它与以往古今中外的诗学具有不同的性质,这一学科性质的核心和关键,是其具有比较文学的中国特色。

中西融汇的路径,中国人已经摸索了100多年。自晚清开始,关于中国文化的发展,中国人尝试走过“中学为体,西学为用”、“中西文化融合”、“全盘西化”的道路,为什么要走“中西融合”的路径呢?宗白华先生说得清楚:

我们现在对于中国精神文化的责任,就 是一方面保存中国旧文化中不可磨灭的伟 大庄严的精神,发挥而重光之,一方面吸取 西方新文化的菁华,渗合融化,在东西两种 文化总汇基础上建造一种更高尚更灿烂的 新文化作为世界未来文化的模范,免去现在 东西两方文化的缺点、偏处。这是我们中国 新学者对世界文化的贡献,并且也是中国学 者应负的责任。因为现在东西文化都有缺 憾,是人人晓得的,将来世界新文化一定是融合两种文化的优点而加之新创造的。这融合东西文化的事业以中国人最相宜,因为中国人吸取西方新文化以融合东方比欧洲人采撷东方旧文化以融合西方,较为容易。[9]

宗白华的这段话虽然指出文化发展的最好路径是吸取—融化—创造出新文化,基本方法是“免去现在东西两方文化的缺点、偏处”,也就是今天我们说的“超越”,最终目的是对世界文化作出中国新学者应有的贡献。其间也包含中西平等的立场、科学合理的态度、亦此亦彼的思维方式。几乎一个世纪之后,随着文学文化研究的不断深入,随着对西方文化了解得越来越多,大家发现,可供中国学者挑选的路虽然很多,但最无法驳倒的,便是“中西融合的创新之路”。“它是在中西对话、古今沟通基础上进行的理论重构和综合创新。‘五四’以来的学术大师,可以说多半都是自觉的中西融合之路的实践者。”[10]这一路径与“全盘西化”和“西方理论中国化”的两种路径比,可能对中国学术的生长和现代化更可行,对比较文学学科发展更有效。

走“融汇”之路代表性的观点之一是“新理性精神”。钱中文先生说:

新理性精神是一种以现代性为指导,以 新人文精神为内涵与核心,以交往对话精神 确立人与人的相互关系,建立的新的思维方式,包容了感性的理性精神。这是以我(中国)为主导的、一种对人类一切有价值的东西实行兼容并包的、开放的实践理性,是一种文化、文学艺术的价值观。[11]

这段话确立了文化诗学建构基本路径的三个关节点:一是当代文化精神的核心价值取向应该是“现代性”与新人文精神,这一取向决定文化建构是从时间和空间的统一视角,寻求古今中西的融汇。二是融汇的基本范式是新的亦此亦彼的思维方式和兼容并包的方法。三是文学的现代性是不断生成的过程,没有永恒不变的法则和固有的范式,中西古今比较永远不会停止,所以要有“开放的实践理性”作为支撑。“开放性的实践理性”,我的理解是,既不是无度的开放,亦非“中学为体,西学为用”,而是不断针对中国的社会现实和文化发展现实,确定文化融汇的模式和操作范式。比如融汇时,中和西各自的比例权重,融汇的方法,融汇的机制、时机等等,它是历史理性的另一种面目。

文化诗学的提出,本身就包含中西融汇的基本路径。它的目的是通过中西融合的方式创造文艺研究的新形式,它是在西方文化诗学进入中国后,面对中国文学活动出现偏离和缺陷之际,在向内转和向外转都可能陷入困境的历史语境中,寻求拯救文学研究的有效途径和合情合理的方法,开辟文学理论建设的新境界而提出的理论范式。文化诗学的跨文化视野,以及(下转第177页)(上接第162页)由此滋生的跨文化的各种方法,基本回应了比较文学学科建设中的哲学基础、价值原则、理论资源、创新路径、研究模式。这样,以中国文化诗学为范式的比较文学,才能够以自己的理论观点与西方各种理论进行平等对话,在实际上参与世界文学理论的重构工作。于此可见,跨文化的诗学,是比较文学学科建构的基本路向。

参考文献:

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[7]童庆炳.寻找文学理想的灯火[N].文艺报,2010-10-15.

[8]曹顺庆.跨文明比较文学研究:比较文学学科理论的转折与建构[J].中国比较文学,2003,(1):70-84.

[9]宗白华.宗白华全集(第1卷)[M].合肥:安徽教育出版社,1994:102.

[10]顾祖钊.论中国文论的三部曲——兼及中国文化诗学的建构[J].陕西师范大学学报(哲学社会科学版),2012,(1):92-100.

中西方文化比较论文篇3

关键词:比较文学;学科理论;新辩证观念

当前,多元化的文化正在不断发展中,中西方的文化在不断的交流与碰撞。比较文学这门学科也进入了一个全新的发展时代。

一、比较文学中的差异和同一性

在对比较文学的学习中,需要先对学科有一个深刻的认识。在西方文学历史上,主要由柏拉图等人的同一理论与赫尔德等人的相对主义理论组成。在同一理论中,人们认为人类文化是存在一定的同一性的,所以各个民族的人们之间都可以利用相应的语言符号来交流,民族与民族之间的心理也存在共通性。在这样的条件下,那么各个民族之间的文化肯定也是相通的。这一理论也同样在我国古代文化大师刘勰的《文心雕龙》中进行了阐述。而在赫尔德等人的相对理论中,认为每一个民族都是一个独立的个体,它们对外界文化是有一定的抵抗性的。对于外族文化,只有在经过民族文化的同化之后才能传承。长久以来,这两种文化辨证观念都在比较文学的研究历史上占据着主要位置。

笔者在对比较文学的理论进行新的辨证分析之后发现,全球范围内的文化之间确实存在共同性,东西方文学史中,都有抒情诗和史诗等,中国文化中的《离骚》与西方文学中的《神曲》有着异曲同工之妙,与此同时,各个民族文化之间又是相互独立的,西方文化传达的思想往往都是“人定胜天”,人需要战胜自然的思想,而在中国古代的文化中,始终认为“天人合一”才是真正意义上的和谐。所以说,东西方文化之间既存在差异性又存在同一性,需要对这两种特性进行辨证的看待。

二、全新辨证观念的形成

现在是21世纪,全世界文化融化的背景下,比较文学也应该形成一种全新的辨证理念。自然科学与美学的相互交融,促进了新的辨证注意观念的有效形成。

(一)差异性和同一性的辨证统一

在对东西方文化的认识中,需要将文化之间的差异与同一进行辨证的看待,在承认差异性时,需要承认文化的同一性,二者之间应该是互为前提的。单纯的以某一民族的文化标准来对其他民族的文化进行判断是不准确的,中西方文化之间的同一,需要先认识到双方文化之间的差异性,并在辨证的比较之中建立同一性的关联。

(二)差异性和统一性的相互渗透

在比较文学新的辨证观念中,东西方文化的比较,不仅是文化传播方式上的比较,还应该是将思维和方法进行融合。学习比较文学最重要的目的并不是为了求同存异,而是要将同一性与差异性之间进行融合,将二者进行相互渗透并转化。

(三)加强民族文化间的对话

比较文学认为各民族文化之间具有同一性和差异性,而新的辨证观念需要各民族文化之间进行对话和交流。只有加强东西方文化之间的对话和交流,才能够在保证各民族文化的差异的基础上寻找民族文化之间的同一性,进而有效加强比较文学中的辨证联系。

三、新辩证观超越形式

比较文学从诞生到发展,经历了一个漫长的发展过程。在这个工程中,比较文化的方法论受到了很多人的重视。怎样全面、客观的看待比较文学,已经成为了当前比较文学发展和传承的重要环节。

在比较文学中,“比较”二字是将思维方法与比较方法进行辨证统一,思维与比较的辨证关系,也恰恰体现了东西方文化之间的辨证统一。从这个特点上看,比较文学与其他学科之间是存在本质的区别的。在比较文学的发展过程中,形式比较方法在中西方文化史上都有长远的发展。“墨经”是中国古代比较文学发展的重要代表,也是中国古代辩证法思想发展的主要模板,在墨家思想中,认为“同,异俱于一也”,认为所有事物之间都能够相互依存。而在西方文化的发展过程中,亚里士多德的辨证观念正与墨家思想相通。当今社会,民族民族文化和国家之间的文化进行了交流和碰撞,这使得当代文化的同一性和差异性再次受到人们的普遍关注,那么新的辨证观念就显得很重要,也已经成为当代文化的中心。比较文学史在新的辨证观念的发展中产生的。所以,在这种形势下,将比较文学和其他的自然学科进行练习,就能够实现思维上的统一。比较文学运用辨证的比较方法将东西方文化进行比较,这种研究方法也是辩证的。在比较文学中,中国的阴阳之道对应的是西方的中心主义学,中国的形象诗学与西方的理性诗歌之间又是统一的。

四、新辨证观念发展中的比较文体

比较文学,是寻找不同民族文化之间的差异和同一性的重要学科,这门学科在新辨证观念的发展中有了新的意义,但是关于比较文学的主体概念往往被人们所忽视。当一个民族的文化被全世界大多数国家的人所接受时,必然是能够与其他民族文化进行交流,并在交流中比较,这也是新辨证观念下比较文学的主体概念。而随着时代的不断发展进步,对比较文学学科理论的构建,还会不断的变化和更新,形成新的辨证观念。

五、结语

总之,比较文学受新辨证观念的影响比较大,新辨证观念对比较文学的特征和主体以及概念等都产生了深远的影响。这就需要比较文学理论研究学者,能够在自己的研究实践中,不断进行新的学科建构,以便能够在全球化的浪潮中,能蚶用多元化的角度看待文化发展,进而促进全球文化之间的融合,有利于我国文化的进步和发展。

参考文献:

[1]程培英.比较文学若干理论问题的思考[D].复旦大学,2013.

中西方文化比较论文篇4

【关 键 词】文化/比较教育

【 正 文 】

导言——比较教育学史中的文化研究

比较教育研究对文化的重视可以追溯到100年以前。1900年,萨勒德(M.E.Sadler)在题为《我们能在多大程度上从外国教育制度研究中学到有实际价值的东西?》("How far can we Learn anything of practicalvalue from the study of foreing system of education")的著名演讲中,第一次指明了文化研究对比较教育的重要意义。他的一句名言是“在研究外国教育制度时,我们不应忘记校外的事情比校内的事情更重要,并且制约和说明校内的事情。”他说的校外的事情主要是指一个国家的民族精神。他说:“当我们倡导研究外国教育制度时,我们注意的焦点一定不能只集中在有形有色的建筑物上或仅仅落在教师与学生身上,但是我们一定要走上街头,深入民间家庭,并努力去发现在任何成功的教育制度背后,维系着实际上的学校制度并对其取得的实际成效予以说明的那种无形的、难以理解的精神力量。”民族精神是文化的核心。也就是说,只有理解了一个国家的文化传统,才能理解这个国家的教育制度。

20世纪二三十年代,康德尔(I.L.Kandel)等人秉承了这一思想,他们开创了因素分析时代,为比较教育中的文化研究奠定了重要地位。康德尔提倡描述历史事实,分析社会历史背景。他还把民族主义和民族性作为决定各国教育制度性质的因素提出。汉斯(N.Hans)则对影响教育的诸种外部因素加以系统化,并主张应当对形成教育的因素给以历史的说明。他把影响各国教育制度性质的因素分为三类:自然的因素(种族、语言、地理和经济因素)、宗教的因素(罗马大主教、英国国教和清教徒)、世俗的因素(人文主义、社会主义、民族主义和民主主义)。三类因素中文化因素占了主要地位。

埃德蒙·金(Edmund.King)也十分重视教育的历史背景。他的相对主义方法论重视客文化中的主体对教育现象的观点。要了解他们的观点,就必须对他们的文化有深入的了解,因此文化研究是必不可少的。

近几十年来,文化研究在比较教育界越来越受到重视。但是综观以往的研究,在文化研究上还存在着三个问题:一是比较教育中的文化研究所依赖的参照系只是西方文化,用它作为一个普遍的准则来影响包括非西方世界在内的全世界的比较教育研究,这一做法有失公正,也与当今世界色彩纷呈的各民族文化极不协调。二是对文化的理解过于狭窄,把文化只理解为“民族特性”。实际上文化的概念更广泛。三是对文化与教育的互动关系研究得不够。往往只讲到民族文化对教育制度的影响,很少谈到文化对教育主体(教育决策者、教师、家长)的观念的影响。关于教育对于文化的反作用的研究更不多见。因此,对于比较教育中的文化研究还有深入一步的必要。

一、文化的概念及其特点

文化是什么,如何理解文化?文化是一个有广泛内涵的概念,据说学术界对文化的定义已有二百多种。有的说,文化是一种生活样态;有的说,文化是人类创造的物质和精神成果的总和。这都有一定的道理。我认为,所谓文化,是指人类在生产实践和社会实践活动中所采用的方式和创造的物质和精神成果的总和。这里面包括了人类的活动方式(动态的)和活动所取得的成果(静态的)两个方面。一般分为三个层面,即物质层面(包括建筑、服饰、器皿等等)、制度层面(包括教育制度在内的一切制度)、思想层面(包括思维方式和民族精神等)。物质层面最容易交流和吸收,制度层面也常常因为政治变革而改变,惟独思想层面具有较强的保守性和凝固性,不容易吸收异质文化和互相交融。但是随着时代的变迁和各民族间的交往,也总是在变化的。概括起来,文化具有以下一些特性:

第一,具有民族性。文化总是由人类的某个民族创造的,而一个民族的特性也较多地集中表现在文化中。因此文化传统和民族文化传统可以是同义词。由于世界各民族所处的历史时期不同,环境不同,对自然界和社会各种现象的认识和理解不同,他们创造出各自不同的文化。例如,对待自然,中国文化比较重视人与自然的和谐,而西方文化则强调人征服自然、战胜自然;对待社会和他人,中国人主张中庸、谦让,西方人则主张竞争、斗争。这是从观念形态上讲的。表现在物质形态上也有极大的不同。例如中国的民间艺术图案讲究对称、统一、和谐;西方民族则讲究差异、多样。可见民族性表现在各个方面。

第二,具有稳定性。民族文化传统常常表现出相对的凝固性和稳定性。这种稳定性表现在时间上就是惯性。也就是说,文化传统发展变化的速度比较慢,总是落后于时代的发展,具有滞后性。这种稳定性表现在空间上,就是民族文化的独特性,也就是维持着自己民族文化的发展轨迹,往往拒绝外来文化的影响,形成了一定的保守性。所以,在世界文化交流已经如此频繁和深入的今天,各民族文化仍然保持着各自的特点,从而形成了世界文化的多元性。民族文化传统的稳定性是民族文化传统得以保存的主要原因,但在某种程度上却表现出凝固性和保守性。它不仅在发展进程上落后于时代,有的甚至于拒绝时代变革的要求,拒绝外来文化的渗透。中国近代学习西方经过了曲折的过程就是一个明显的例子。因此文化传统的稳固性具有两面意义:积极方面的意义是它保持了文化传统的独特性,即民族性;消极方面的意义是它影响到文化传统的交流和变革,阻碍着对先进文化的吸收、创造和传播。

第三,具有变异性。每种民族文化都是不断发展的,也就是不断变革的。人类社会在不断发展,民族也在不断发展,民族文化也在不断发展。要发展就要有变革。也就是说,文化传统不能完全保持原来的样式,总要增加新的符合时代的内容,要去掉一些不符合时代要求的内容。例如无论是在中国还是在日本都有男尊女卑的思想传统,但是现在是男女平权的时代,这种男尊女卑的陋习就应该除掉。

每种民族的文化传统中都有优秀的内容,也不免有落后的内容。在文化发展和变革中就要继承和发扬文化传统中的优秀的东西,摒弃落后的,不符合时代要求的东西。对待外来文化,也是这种态度,吸收外来文化中的优秀的东西,排斥落后的东西。这就是我们在比较教育研究中的基本的文化观。

二、文化研究与克服西方文化中心主义

要克服西方文化中心主义的观念,就要承认世界文化的多元性。自从人类进入文明时代开始,人类就有五大古代文明,即古希腊文明、巴比伦文明、古埃及文明、古印度文明、古代东方中国文明。虽然经过几千年的历史变迁,由于战争和其他原因,有些文明衰落了,希腊文明成了西方文明的源头,而东方的中国文明却一直延续到今天。但不论是哪种文明,都给世界文化留下了许多宝贵的文化遗产。文艺复兴以后,西方文明有了较快的发展。生产力的提高,特别是工业革命以后生产力的飞速发展,物质生产的迅速增长,为西方国家的扩张提供了条件。实际上,西方文明是在掠夺其他文明的基础上发展起来的。西方文化的发达,并不能排除其他各民族文化的发展。只要这个民族还存在,它的文化总是会按照自己的方式发展的。

20世纪60年代西方出现一种现代化理论,认为非西方发展中国家与西方发达国家的发展历程是一致的,前者现在所处的阶段是后者经历过的一个阶段,非西方发展中国家要想实现现代化,惟一的途径就是西方化和照搬西方的模式,只有靠西方文明的传播,靠输入西方社会的现代化因素才有可能。这种理论代表了西方中心主义的观点。事实上世界文明并非以西方文明为中心,西方文明只是人类文明中的一个类型。20世纪60年代以后许多东方国家走上现代化的道路,创造了各自现代化的模式,打破了“现代化理论”的神话。“现代化理论”在比较教育研究中有一定的影响。70年代以后它受到许多学者的批判,现在已经不起什么作用。但是西方文化中心主义的文化观很难在西方学者中克服,原因不在于他们自己不想克服,而是他们太不了解别的文化了。尤其是比较教育,它产生于西方,长期活动在西方,更容易受到西方文化中心主义的影响。近几年来,世界比较教育学会理事会在非西方国家举行年会,对于西方学者了解非西方文化是大有裨益的。亚洲比较教育学会的成立,更有利于东西方比较教育学者的交流。

应该特别指出,以儒教为核心的东亚文化,覆盖东亚、东南亚以及世界其他东亚移民居住地区,但是在包括比较教育在内的几乎所有的人文社会科学研究中,它未能发挥重要作用。在新的世纪,东亚各国应自觉地挖掘本民族文化中优秀传统,使之成为东亚比较教育研究的重要理论源泉。

要克服西方文化中心主义观念,东方学者也有责任。东方学者要放弃迷信西方的观念,要跳出表面看西方教育制度的框框,深入到西方文化的深层去认识西方的教育;要在学习西方文化的优秀经验时注意理解它的实质,并尽力使之本土化。这种要开展文化研究。

三、文化与教育的互动关系

教育是文化的组成部分,但它又具有相对的独立性。教育离不开文化传统,教育除了受一定社会的政治制度、经济发展的影响外,教育思想、教育制度、教育内容和方法无不留下文化传统的痕迹。例如中国历史上长期存在的科学制度是在封建制度中形成的,这种科举制度把学校教育与人才的选择制度结合在一起,这就影响到中国一千多年的教育传统。清朝末年帝国主义列强的侵略,动摇了封建主义统治的基础,科举制度终于随着政治经济的剧烈变革而彻底破灭。但是科举制度作为一种制度虽然在中国已消灭了一百年,而与科举制度相伴随的教育思想却作为一种传统的教育思想至今仍然在一些人的头脑中残存下来,追求学历,重视考试就是这种教育思想的反映。日本的所谓“考试地狱”恐怕也与中国的传统有关。

教育一方面受到文化传统的影响,另一方面它又是发展文化,创造文化的最重要的手段。也就是说,教育无时无刻不在传播文化,创造文化。文化靠什么继承和发展?靠教育。当然这种教育不仅指学校教育,也包括家庭教育、社会教育。但是学校教育起着重要的作用。教育又总是根据时代的要求,社会的需要对文化传统加以选择和改造。特别是学校教育是有计划有组织的活动,它要根据国家的教育方针、培养目标来选择文化、传播文化、改造文化、创造文化,使它符合时代的要求、社会的需要。

比较教育要了解一个国家的教育,就需要研究影响这个国家教育制度的各种因素,特别是文化因素。前面说到,文化的内涵很广。但对教育来说,最重要的是一个国家、一个民族的价值观、思维方式、民族心理和民族精神。例如西方文化强调个人主义,而东方文化则重视集体主义;发达国家多少具有大国沙文主义倾向,不发达国家总是抱有民族主义倾向。即使同是西方发达国家,由于历史文化背景不同,他们的思维方式和民族心理也很不相同。笔者最近访问法国,适值WTO在西雅图开会,法国教授批评WTO过分重视商业,不重视文化。他们总是为自己的文化传统而自豪。但你如果到美国,就很难听到这种声音。一个国家的这种传统必然会反映到教育上,特别是反映到教育思想观念上,从而影响到教育的各个方面。这就是为什么要强调在比较教育中文化研究的重要性。也就是说,只有从文化研究中才能认识一个国家、一个民族的教育的本质。

四、文化研究的困难与课题

进行文化研究是很困难的一件事。最好是采用文化人类学的方法,到当地去生活一段较长的时间。正像萨德勒曾经说过的,不能只注意一个国家的有形有色的建筑物和教师与学生,还要走上街头,深入民间家庭,去发现无形的精神力量。这是难以做到的。即使在一个国家做到了,对其他国家还是不了解,仍然难以比较。

还有另一个困难是,研究者本身是另一种文化的主体,他自身已经具有本民族文化的传统,也就是具有本民族的思维定式,即使他能够深入到客文化中,如果不克服自身的思维定式,也不能得出客观的科学的结论。因此从事文化研究的比较教育学者,特别是西方学者需要克服自身的文化偏见,树立多元文化的观念,尊重别国、别民族的文化,尊重他们的价值观。

进行文化研究还需要与历史研究结合起来。因为文化传统总是历史延续下来的。不了解一个国家的历史,就不可能了解这个国家的文化传统是怎样形成的,也就不能了解它的文化实质。因此,比较教育中的文化研究不仅是跨文化的研究,而且也是跨学科的研究。

虽然有以上的困难,在比较教育中开展文化研究不是不可能的。因为一个国家的文化总有它的表现形式。它们常常表现在他们的哲学历史著作中、文学艺术中,也常常表现在他们的教育政策、教育体制、教育管理等方面。研究他们的文献资料,特别是该国的著名学者的著作,是可以把握他们的文化实质的。尤其是近几十年来教育的国际化促进了人员的交往,许多留学生到异国他乡去学习,对当地的文化有了较为深入的了解,有利于开展文化研究;各国学者的交往与合作也有利于对别国文化的了解和认识;特别是几个国家的学者如果能合作开展文化研究,则将会取得更好的成果。

我们北京师范大学国际与比较教育研究所,正在从事题为“文化传统和教育现代化”的研究,目的是想通过研究了解各国文化传统在教育现代化的进程中起了什么作用、传统教育如何向现代教育转变,从而认识今天如何进行教育改革。我们的方法是;选择有在某个国家留学经验或对该国有较深了解的学者,研究该国的历史、哲学乃至于文学;研究该国教育政策文献;实地考察该国的教育,包括参观访问、和教师学生以及学者座谈;然后与其他国家加以比较。此项研究已进行了九年,第一阶段的成果反映在《民族文化传统与教育现代化》(北京师范大学出版社出版,1998年)这部专著中。该书研究了美、英、德、俄、日、中六国的文化传统和教育传统,并对中西人文主义传统、中日人才观、中美师生观以及西方现代知识观进行了比较分析。此项研究还有必要进一步深入,研究还在继续中。

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中西方文化比较论文篇5

关键词:美学比较美学方法论审美

中图分类号:JO-03

文献标识码:A

比较美学作为一门独立的学科出现,是时展的需要,是各民族文化相互交流、相互学习而必然出现的一种学术现象。比较美学的日益成熟与发展,有可能成为21世纪美学研究和发展的主旋律。

一、比较美学及其历程回顾

比较美学是一种跨学科、跨文化、跨国度乃至跨历史的美学研究,是各种美学观念和流派之间的相互碰撞、传通、认同和融汇。比较美学研究美学与其它知识和信仰领域之间的关系,包括艺术(如绘画、建筑、雕刻、音乐等)、哲学、历史、社会科学、自然科学、宗教等等。比较美学的特质,正如一切历史学科的特质‘样,是把尽可能多的来源不同的事实或现象采纳收集在一起,以便充分地把这些事实或现象加以阐释,扩大认识的视野,以便找到尽可能多的种种结果的原因。对各个不同文化背景和地理环境的国家中所呈现出来的各种美学现象的异点或同点进行具体考察,可以使我们发现一种影响、一种假设、一种纽带,使我们可以局部地具体地用一种美学风貌、形态、风格甚至趣味,作为另一种美学风貌、形态、风格以及趣味必然的出发点,从而找到不同美学现象之间的某种精神联系和事实联系。

比较美学也像其他学科一样,经历了一个从孕育、产生、发展到成熟的历史过程。比较美学也像其他学科一样,经历了一个从孕育、产生、发展到成熟的历史过程。从1750年德国古典主义哲学家鲍姆嘉登创立美学到1900年以前,是比较美学的“史前期”和“萌芽期”。这期间,东西方美学家在国际审美文化视野内,运用比较方法研究美学的事时有发生。以中国、印度为代表的东方文明与以英国、法国为代表的西方文明开始了广泛的接触和交流,为比较美学的孕育和萌芽提供了广阔的文化背景。西方的美学家莱布尼茨、休谟、康德、黑格尔等人,对东西方美学进行了不同程度的比较研究;中国中、晚清时期便出现比较美学的萌芽,如乾隆年间的邹一桂对中西绘画的比较研究等。进入20世纪60年代,伴随着社会经济、政治和思想文化的比较研究而发展起来的比较美学就应运而生了。目前,学术界普遍认为, 比较美学是以美国托马斯门罗的《东方美学》和比较美学家埃利奥特・多伊奇的《比较美学研究》两部专著的发表为其诞生和形成的标志的。由于各国传统美学的差异和审美效应的民族差异,又必然会形成各种各样的比较美学观点、理论和流派,从而形成独立的比较美学学科,而这恰好是激励民族文化心理变革,并使各民族在相互吸纳、相互借鉴中向着人类更完美、更崇高的理想世界攀登的强大动力。

随着世界文化格局的形成,西方美学的扩散性传播影响到世界美学的总体格局。因而,中国美学也面临着一个创造性转换问题。这种创造性转换势必依赖于东西美学之间的“对话”,并需要建立一种共通性的美学交流语境。随着中国学者译介与诠释西方美学以及中国学者以西方语言‘传播中国美学工作的进行,中国现代美学格局较之古代美学有着重大的转移,这就是中国比较美学观的建立。

二、比较美学路径选择

关于比较美学研究的方法问题,历史上每一次科学研究的突破与创新,总是伴随着方法上的突破和创新。这在美学的研究上,亦复如此。每一种新的理论的出现,总是和新的方法分不开。方法是研究对象的相似物。比较美学的研究方法,应当适应中西美学的特殊规律与共同规律,符合比较美学的特点和规律。比较美学一方面要按自身的规律横向发展,博采全人类优秀的审美文化,发展国别美学;另一方面仍要回到美学的纵向发展中来,对全人类的美学成果进行综合研究和高度概括,发展世界美学。由于比较美学研究的是跨越国界和民族的一门交叉性的科学,它同哲学、语言学、艺术学、心理学、社会学、 自然科学都有联系。随着时代的发展,科技的进步,研究方法也日趋现代化。

对于中西比较美学所使用的比较方法,很多人不以为然,认为没有必要去比较。他们没有意识到,比较正是以跨文化交流为特征的当代社会的必然产物。人类社会有史以来,从没有像现在这样的文化间的广泛交流。但也正是因此,人类有史以来的任何一种自认为普遍有效的理论部屡屡碰壁。“拯救差异”,逐渐成为当代世界的学者们的共识。20世纪中国的美学大师,如王国维、宗白华、钱钟书,无不是自觉地运用了比较的方法,可以看作正面的例子,并且代表着重建中国美学的最高成果。而一些美学家拒绝比较的方法,坚持关起门来重建中国美学,结果一无所获,只能代表着重建中国美学中的失败的足迹。克罗齐和鲍桑葵在《关学史》中指出,一部真正的美学史,在复杂的精神时空与历史时空中重叠,是少不了参照比较方法的。克罗齐和鲍桑葵力图在美学比较中为美学家和美学思想进行历史定价。可见,美学史叙述中就有比较美学的基因。比较美学,不是简单地把这一个与那一个加以比较,而主要是两个或两个以上带有根本性范式差异之间的比较。因此,比较美学,带有唤醒性质和突破性性质,它通过比较,把研究者从以有的方式中唤醒,使之意识到自己的局限,它通过引进另一不同的体系,对原有的理论范式进行一种根基性的突破,而走向―种更广大的新境界。

比较美学的方法不同于美学原理的方法,也不同于美学史的方法。比较美学的方法一方面必须考虑美学原理的方法,即美学本体论的方法,另一方面又必须考虑美学史的方法,即美学思想的形成与影响之关系研究。比较美学不仅要从历史维度上,把东西古今的美学思想在比较的网络视野中予以展开,而且必须从生存论的维度下,把关学问题与其他问题的关系和美学自身的问题上升到本体论意义上予以综合判断和分析。因此,比较美学的方法也就相对可以从两个维度上予以展开。惟有从这两个层面来探究比较美学问题,真正意义上的未来美学才能得以重建。

三、比较美学中的比较观

(一)中西差异并非“中西对立”

差异性原则的建立,是现代比较美学观形成的关键。我国的比较美学仅仅从事中西比较,由于中国文化和西方文化的精神气质的差异又是如此之大,再加上中国自近代以来的特殊历史境遇,使得我们很容易建立―个比较研究的理论预设中西对立。然而,差异并不意味着对立。如果我们扩大以下比较的范围,不是两者之间作比较,而是在三者或更多之间作比较,那么中西对立就很难成立了。美国汉学家安乐哲说:中国传统并不像先前所架设的那样,与西方主流文化完全相反,缺少超验论并不等于固有论:缺少客观性并不等于主观性;缺少绝对主义并不等于相对主义:没有划分为原子的个体并不意味着只存在若干毫无个性的集合体。这也就是说,认为中国传统和西方主流文化完全相反,并不能做比较研究的理论前提。因为这只是我们在对自己和对方没有 深入了解的情况下的一种印象,而不是对双方的真正认识。

比较美学的视野应该是开阔的,在中西美学的比较中,简单的求同或简单的求异是不难做到的,困难的是要进一步发现同中之异和异中之同。这就需要分析,需要比较,需要运用比较美学的理论和方法,寻找人类思维隐约难辨的轨迹,去把握美学的历史与逻辑的一致。比较美学所要求的正是这种超越地域与国界,努力寻求各国美学的共同倾向和本质,以提取所谓共同性、普遍性、永恒性和绝对性的美学和审美的东西。中西比较美学的任务是通过比较找到审美理论的本质。

(二)客观的比较观

比较美学与单纯的美学研究不一样,它通常留下了许多值得我们进一步思索的问题。因此,现代中国的比较美学观,必将是建立在历史文化背景之上的创造性阐释。中国的比较美学主要呈现为一种中西比较。中国文化是在西方美学的对照中,才产生出自己具有学科意义的美学。在比较研究中,必须建立一种科学的历史的客观的可能性的比较立场,必须考虑相通或共同的文化背景。现当代美学比较研究中一个十分危险的倾向便是将中西美学的一些范畴进行比较。例如将庄子和海德格尔、尼采的存在论并提;将康德和朱熹、王阳明的独特哲学美学范畴并置。这种倾向不仅无助于问题的解决,相反,将不同文化体系中的美学独创性界限彻底抹杀了。比较研究观,不仅要考虑到美学比较的差异性原则,而且注意到了比较的历史客观性原则。差异性原则正是建立在历史客观性原则之上的,而且,差异性原则最终还是为了导致共通性原则的建立。因为借助共通性原则,才能真正创造出与世界美学体系对话的美学思想。

比较美学研究的求异,不是片面的、绝对的去求异,而是要在同中求异。虽然中西艺术都是艺术,都是人类精神生活的反映,但毕竟因为民族不同,传统不同,因而它们又各自具有自己的特殊规律,我们要相互尊重,按照各民族艺术发展的特殊规律,来吸收和消化外来的东西。只有这样,我们才能既不孤立于世界,而又能以自己独特的面貌走向世界,独树一帜,自成体系。

中国比较美学不仅仅是对中外美学史的比较阐释,而是为人类学美学的真正建立铺平道路,为人的生命理想和自由精神寻求一种文化依归。蒋孔阳指出,比较美学的第一个日的就是要在表面差异很大的中西美学之间,探寻出共同的规律。只有探寻到了这一共同的规律,我们才能把我们的美学思想,纳入世界范围和世界水下上来思考,以探求我国美学思想应当发展的道路。比较的第二个目的是求异,是探寻各自发展的特殊规律。正是这一特殊规律,使中国美学思想具有鲜明的民族特色,在世界美学思想上独占一席地位。比较美学研究的最终目的,是为了用世界的眼光,来重新认识中国古代的艺术和美学思想,以便挖出民族的根,发扬其固有的优点,克服其不能适应当代世界的缺点,在同与异的对比中,探寻中国艺术现代化的独特道路,建设有中国特色的现代美学。

中西方文化比较论文篇6

关键词:《中西通俗小说叙事:比较与阐释》 叙事艺术 文本细读 契合与多元

作者简介:贺夏蓉,华中师范大学文学院博士研究生、中共永州市委党校高级讲师,主要研究民俗文化与欧美女性主义文学。

20世纪90年代以来,关于小说叙事问题的研究与中西通俗小说理论和实践的探讨,大多研究者多从作品赏析、创作现象、经验总结和创作归类等几方面进行了分析,这些研究虽然具有当下性、直接性和总结性等特点,却容易停留于感性的、现象的层面,就作品分析而分析、比较而比较,缺乏纵深而横阔的研究,而《中西通俗小说叙事:比较与阐释》(以下简称《中西通俗小说叙事》,武汉:华中师范大学出版社,2009年)的作者黄永林教授,显然是远远不满足于此。他力图穿越中西通俗小说中那些众多繁杂的异同“现象”,探寻那些与“现象”命脉相系的带有规律性和共性的“必然因素”,将视点紧紧集中于叙事艺术并联系中西文化精神根源,采取纵深而又横阔的研究路径,在文本细读的基础上深入而又独到梳理,论述了中西通俗小说在内容、形式、主题、情节、形象、情调、叙事艺术等方面所表现出来的契合与相似之处,并把其发展予以有机地纵向贯通和横向联结,在动态中探求其演变规律。

首先,在研究视点上抓住叙事艺术这一主线,集中论述了中西通俗小说的叙事特点之异同,同时还结合中西文化背景和文化精神来追根溯源。他从通俗文学的现代品格与民族传统、精英小说、通俗小说及民间故事的分野与互动,故事叙事与小说叙事的区别与联系,通俗小说的叙事模式和审美特征等方面来阐释中西通俗小说的异同及其根源,逐步探寻其缘深而意丰的轨迹,进而把握各自发展的规律和脉络。他从叙事时间、叙事视角等叙事模式和题材、情节、语言的叙事艺术两大方面来着力阐释通俗小说的叙事特点以及小说与故事的内在关系,他说:“小说从口头故事的母体中产生,以书面语言形式来叙述故事情节,通过故事刻画人物,但小说通过不断创新,在艺术上获得了很大的发展,超越故事,从而形成自己的特色,最终成为一种独立的文学体裁”(黄永林67)。作者在从历时性和共时性两个角度来分析中西通俗小说在思想上、模式上、类型上和风格上的异同时,发现任何一部小说的产生和成长必然要受本国、本民族的社会、历史、哲学、艺术等各种因素的制约,其创作、传播、发展和繁荣,必然有一个巨大的社会文化背景作为支撑。中西通俗小说作为小说领域的一个重要支脉,历经日渐其新的递嬗演进,现已形成形式多样、主题鲜明、建构完整的审美体系。但当我们潜下心来对其进行认真梳理和研究时,则又会发现,如果仅从某一单项的研究视角去解析潜隐在中西通俗小说外在表现背后的内在规律,是很难将探索的向度深入下去和扩展开来的。因此在叙事艺术的基础上,又将研究视点深入到了与通俗小说紧密相关的民间文化。民间是历史延伸过程中一个民族的民众因生存而所积淀的文化精神特质,它深深地嵌入到了民众的日常生活,是文学、艺术等意识形态产生、发展和繁荣的源泉和深层次文化之根,这是黄永林又一次从更宽阔地视野独到地阐释了中西通俗小说与传统文化的关系。这种置于史与论并重的系统性和立体式的架构体系之中的研究视点,让我们看到了作者对于民间文化与作家文学雅俗互动规律的准确把握,这无疑是以一种拓展性的践行丰富了对中西通俗小说的阐释与建构,填补了中西通俗小说叙事比较研究的空白。

其次,在研究体系上,该着是按照从宏观理论到微观个案,从历史到现实,从理论到实际,从远景到近景相继而成,贯穿着一条由大到小的因果逻辑纵线。本书开篇便从文艺社会学、大众传播学、文学功能、文学史等角度将文学分为民间文学、通俗文学和精英文学三个复杂而又深邃的文化板块,以其开阔的视野和深厚的理论功底论述其区别与联系,这为正确描述文学发展的不同途径提供了新的视角。第二章从民间故事和小说的源流、中国民间故事与小说文体、故事与情节、故事与时间、故事与历史、故事与人物等六个方面详细而深入地探讨了故事叙事与小说叙事之间的渊源关系,前两章是他研究的宏观视野,而第三、四章的通俗小说的叙事模式和审美艺术是对后四章微观个案分析的理论工具。在后四章中,他把中西通俗小说又细分为公案小说与侦探小说、武侠小说与骑士文学、科幻小说与幻想故事、言情小说与小说。为清晰地呈现其研究体系,现用图例进行表示:

这种梯形的研究路径体现了作者对中西通俗小说叙事的研究既不是纯粹思辨式的逻辑推演,更不是凌空蹈虚式的玄言之论,而是像剥笋衣一样层层分析,逐步深入。这与作者黄永林先生自身的文化视野、专业积累和学术修养有着不可分割的联系。在中西小说比较研究的领域,有些学者虽精通中西通俗小说本体但却缺乏传统文化的理论素养;而有些虽有一定的民间文学基础但却不懂作家文学本体,都制约中西小说研究的深入与建树,甚至会陷于尴尬的处境。黄永林教授却两者兼而有之,他本科毕业后攻读民间文学硕士学位,后来又攻读现当代文学专业博士学位,这样的经历、实践和知识结构以及丰厚的积累与准备,使他能够凭借实力再一次实现了“异军突围”。

其三,在研究方法上,黄永林教授是在文本细读的基础上对具体个案作了非常深入的比较分析。面对国内外日益繁复的文学研究理论和方法,陈思和曾说:“文学批评或文化批评渐渐成为一种技术性、工具性的僵固模式,在这些研究套路的操练下,文学作品的文学性、审美性被遮蔽和湮没了”(陈思和109),他呼吁广大的研究者和评论家在比较研究中要回归到文本,要重新发现文本的话语。《中西通俗小说叙事》正是在当下忽视文本细读的学术背景下,把注意力引向作品本身,发掘和探讨中西通俗小说叙事的丰富性和复杂性。在该着中我们几乎看不到任何陈词滥调,作者也没有站在文本以外作任意的发挥,而是对作品从文本细读的角度单刀直入,直接贴近文本,并以追根溯源的方式深入解释文本里出现的各种现象,得出了许多让人信服的结论。比如在对中西“探案”小说作比较时,以我国侦探小说的开拓者程小青的代表作《霍桑探案》与西方侦探小说的经典之作——英国作家柯南道尔的《福尔摩斯探案》 作文本细读的比较,认为前者是对后者的借鉴和创新,对比后者,《霍桑探案》的本质只是“用一种同情市民的侦探情节使市民阶层得到某种虚幻的满足和情绪上的宣泄”(黄永林264)。另外,在对中国的武侠小说与西方的骑士文学作比较时,他除了揭示两者在表现武士主持正义、扶弱济贫、重言诺、讲信义、忠诚耿直等方面所呈现出东西方民族尚武精神这一文化共相外,他还论述了两者在“对正义的理解、行为的目的和动机、对待妇 女的观念,以及对行侠环境和武功的描写等方面又表现出较大的差异,体现了不同的民族文化精神,反映出不同民族的性格特征”(黄永林265)。同样对产生于东西方不同文化背景下的《三言》和《十日谈》中的爱情故事的比较,作者认为它们都有着共同的反对禁欲主义提倡人性解放、歌颂爱情赞扬妇女、反对门第等级主张婚姻平等的特征,体现出反封建、反宗教,提倡自由、平等、民主的资产阶级人本主义精神。但在对待男女问题上,表现出不同的态度,“体现出中西文化的差异”(黄永林397—407)。这些基于文本细读基础上的比较研究不仅实现了作为主体心灵审美体验的交融与碰撞,回到文学之所以为文学的文学性上来,而且“是一种以自己的心灵为触角去探索另一个或为熟悉或为陌生的心灵世界”(陈思和111),这不仅拓宽了读者理解的空间,更给了我们回归到文学本身的启示,让我们不至于陷入到宏大叙事的比较窠臼中。

中西方文化比较论文篇7

[关键词] 对比研究 东西方大众文化理论 对比研究途径

一、了解东西方大众文化理论具有重大现实意义

最早出现在美国哲学家奥尔特加《民众的反抗》一书中的“大众文化”概念,指一地区、一社团、一个国家中新近涌现的,被大众所信奉、接受的文化。大众文化与官方的主流文化、学界的精英文化成为社会主干性文化形态。人们对其定义提出各类解读:约翰.费斯克认为大众文化是大众利用现有文化资源进行创造性活动的活生生的实践过程;罗森贝格认为大众文化通过大众化媒体的传播和表现来克服大众文化的不足之处:“单调、平淡、庸俗,以及容易在富裕生活中产生的诱惑和孤独感,人们在现实中的茫然和孤独感以及生存的危机感。”因为受众众多,以文学、影视、报刊、网络等为表现形式的大众文化理论影响巨大,因为较之主流文化和精英文化的狭小受众群体,大众文化无疑在大众意识、舆论领域发挥无可替代的精神引领作用。

然而,在东西方文化交融日益增强的背景下,文化产品纷繁复杂、良莠不齐,尤其网络这种大众文化的表现形式流于可控性缺失,大众文化的发展进程更多的不可确定性。站在意识领域前沿的新闻工作者、文学文化精英等作为大众文化的先锋和发言人,需东西方文化融会贯通,自我建构具有新时代具有中国特色的意识理论框架,并自觉将正确的大众文化理论观与实际工作相结合。对中国文化和外国文化有着精深了解的外语工作者,也可利用对外国文化的了解,对比东西方大众文化理论,将本土大众文化现象放到全球化大语境下进行观照、解读,引领本土大众文化的方向。

二、西方大众文化理论的成熟性决定其可借鉴性

以霍克海默(Horkheimer )、阿多尔诺(Adorno)、马尔库塞(Marcuse )为代表的西方法兰克福学派对大众文化研究提出了比较完整的理论框架,称为法兰克福学派大众文化批判理论。不但为西方大众文化研究奠定了理论基础,也为东方大众文化理论发展提供了可供参考借鉴的范式。大众文化研究的主要特征是反体制性(anti-institution)和批判性(critical),尤其是西方法兰克福学派对西方资本主义社会的大众文化进行了尖锐彻底的批判,认为工业社会背景下大众受到工业文化彻底的欺骗。显然中国学者不能以拿来主义评价中国的大众文化,但工业化这一全球性主题确可成为东方大众文化理论的研究目标。东方的大众文化理论研究可以以西方的法兰克福大众文化理论为坐标,观照以中国为代表的东方大众文化产品是否验证或冲突西方的法兰克福学派大众文化理论。中国的大众文化研究也可突破西方中心的研究模式,把本民族语言文化传统在自身充实的前提下向外辐射,即指导包括文学艺术在内的所有文化现象的研究,也可在大众文化理论方面实现适当输出。对当代中国的大众文化理论与西方进行对比研究,探寻建构具有中国特色的大众文化研究和批评理论之路,可发挥先进文化对思想意识的导向作用,为未来发展提供智力支持。

三、对比研究东西方大众文化理论的途径

采用理论与实际相结合的形式进行,首先对东西方大众文化理论进行梳理并对比,然后通过列举中国大众文化的表现形式,即精英文化和大众文化的产品来作为与理论相结合的实际范例,通过把理论和文化产品进行对照,以理论来检验实际并得出结论,对中国文化,尤其是大众文化来进行分析和解构,文化产品可采用文化范畴内的文学和电影等模式,搜集畅销小说和最受观众欢迎的影视作品来总结大众文化的审美模板。同样对代表西方国家最高文化成果的的诺贝尔文学奖获奖作品和好莱坞电影节电影大奖(Hollywood Awards Gala)作品进行汇总分析,以总结西方大众文化的审美模板,最后将东西方大众文化进行对比分析论证。可采用对比研究的方法进行,包括横向和纵向对比,如:西方大众文化理论中法兰克福学派理论和非法兰克福学派理论的对比,找出相异之处;法兰克福学派大众文化理论产生的理论语境与中国大众文化理论产生语境相对比,找出相异之处;西方非法兰克福学派理论与中国大众文化理论相对比,找出相同之处以发现对中国本土大众文化理论的适用性;西方大众文化与中国大众文化对比后的异同,在进行多组对比研究之后,分别找出各组对比中对于推动中国大众文化可以起到指导作用的独到之处。

文化的体现大多以语言为媒介实现,以对比分析为主要途径,可以探讨东西方大众文化理论的异同并挖掘其结论对中国大众文化理论发展的启发性。

基金项目

横向课题:当代东西方大众文化理论比较研究

主持人:辽宁医学院外语部 马丽娣

资助单位:锦州日报社

参考文献

[1] 中国大众文化研究的理论根基和发展现状,[J].徐辉,张贞,厦门大学学报(哲学社会科学版),2005年第四期.

[2] 大众文化比较研究----法兰克福学派与英国文化学派及中国大众文化的异同分析,[J].王慧博, 《理论界》2006年第三期.

[3] 大众文化教程,陶东风,广西师范大学出版社,2008年4月.

作者简介

中西方文化比较论文篇8

关键词:比较艺术学;本体论;视域;跨越;艺术学;学科建设

中图分类号:J110.99文献标识码:A

比较艺术学作为一个跨越视域的研究学科,是连接世界艺术相互了解的桥梁。在当下世界文化碰撞、交流和融汇的语境中,比较艺术学这门学科在全球化的过程中越来越显示出了它的强势走向,更由它所研究的客观对象而彪显出特殊地位和它的特殊性质。比较艺术学的特殊性质首先体现在:它是在跨越国别、民族、历史、文化和学科的基础上完成的研究工作。注重的是突破时空文化,即突破不同的国家、民族、历史、文化以及学科界限来把握和研究艺术原理、艺术规律、艺术现象和艺术形态。比较艺术学的这种跨“视域”的艺术研究使研究者的研究视野获得了更为广大的研究空间以及获得一种新的眼光和新的境界,使比较艺术学的研究者在不同国度、民族、文化和学科的相互关照、相互印证、相互阐释和相互补充中,以广阔的学术视野和博大的胸怀获得前所未有的新成果。可以这样认为,比较艺术学的这些特殊性质就是比较艺术学的安身立命之本。基于此,我们就有必要从比较艺术学的特殊性质出发,探究究竟什么是比较艺术学,即对比较艺术学的安身立命的本质作出研究性的回答。

一、比较艺术学的性质

“比较艺术学”是跨国别、跨民族、跨历史、跨文化、跨学科等视域的艺术研究,即研究两个以上不同国别或民族文化圈的艺术间的关系。质言之,比较艺术学是对跨越视域下艺术之间的“关系”展开的一项研究工作。那么不同视域下艺术之间的“关系”就决定了比较艺术学的性质。这也是我们对比较艺术学这个学科的基本界定。根据比较艺术学的性质和科学的界定,我们对比较艺术学做学理上的梳理和学科上的阐述。

(一)为了减少对“比较艺术学”的误读,我们分析什么是“比较艺术学”。为什么使用“比较艺术学”这个名称,而不使用“比较艺术”名称。

基于三点:一是根据学科特点出发,比较艺术学是一门跨越视域的艺术研究的学科,它属于一级学科艺术学下的特殊研究门类,是作为一个具有系统性的学科而独立存在的艺术理论研究工作,“比较艺术学”是本体不是研究方法,而“艺术比较”则是研究的方法,即是比较的方法;二是比较艺术学研究的对象决定的。比较艺术学是跨越视域的研究工作,它的本质是“视域”,研究对象是跨越视域中艺术的各种“关系”;三是为了避免像“比较文学”那样的名称容易引起歧义现象。从事比较文学的研究者都知道,“比较文学”这个名称一直有着长期的争议,并一直为这个名称不断地界说。原因就在于“比较文学”中的“文学”很容易让人联想到文学作品或文学创作。

事实上“比较文学”中的“文学”实际上是指“文学研究”。①但是就因为“文学”二字与通常一般意义上理解的文学创作的“文学”字面一样,所以,弄得“比较文学”是一个“有缺陷的词”。②为了接受这个经验教训我们不使用“比较艺术”而用“比较艺术学”,否则“艺术”二字也很容易引起歧义。目前,“比较艺术学”已经被许多比较研究学者所认同而不断地使用,无论是中国还是国外的比较研究者都使用的是“比较艺术学”而不是“比较艺术”,说明已被认同。

著名艺术学家张道一先生在构架艺术学的学科框架的论文《应该建立“艺术学”》中,在所下设的分门别类的艺术研究学科里,其中一个门类就是“比较艺术学”。张道一先生对比较艺术学的目的和要求是这样描述的:“‘比较艺术学’――比较与鉴别,共性与个性,比较的前提与可比性。中国与西方的艺术比较,艺术门类之间的比较;中国现代与古代的比较等。” ③杨乃桥《崛起的比较艺术学研究》、彭吉象《走向跨文化综合研究的比较艺术学》、李心峰《比较艺术学:现状与课题》和《比较艺术学理论》等国内学者,从他们的研究论文题目中,我们看到的都是使用的“比较艺术学”这个名称。国外方面,如美国学者罗伯特•沃特曼的《比较艺术学理论》、奥地利学者汉斯泽•德尔玛亚的《比较艺术学的观念》等,也都是运用的“比较艺术学”。

因此,我们为了减少在学理上的误读与学科上的含混不请,所以,我们强调使用“比较艺术学”而不使用“比较艺术”来框定这个跨视域的特殊的艺术研究学科。不难看出我们使用“比较艺术学”是为了避免人们把“艺术学”与“艺术作品”或“艺术创作”方面联想。就学理上而言,“艺术学”是艺术研究。而“艺术”不一定是艺术研究,往往指的是“艺术作品”或“艺术创作”。因而,我们认为“比较艺术学”不会产生歧义,它是一个学科名称和学理上的界定。使用“比较艺术学”,不但避免了像“比较文学”那样是一个“有缺陷的词”,减少在学理上的认识和理解上的误读,而且从词义上看,就明白是一项跨视域的艺术研究。我们再次强调,为了杜绝学理上的混乱,将“比较艺术学”作为一个科学使用时,用“比较艺术学”这个名称,而不使用“比较艺术”。

(二)“艺术”(Art)这个很宽泛的词。因为它的宽泛,各种理解似乎都可以,如果我们用“比较艺术”,就会引起很多误读,也会把“比较艺术学”当作“艺术比较”了。

因为一提到“艺术比较”,就马上把“艺术”联想到艺术作品或艺术创作上去,自然就认为是作品与作品之间的比较。这就是名称的错误导致学理上的误读,也是不从学科的角度思考比较艺术学问题带来的麻烦。当然,目前还有一些人把“比较艺术学”认为是“艺术比较”。这就犯了文学界中有些人把“比较文学”当作“文学比较”一样来认识。如此一来,就会造成乱比附、比高低等随意性的没有“视域”的研究。比如在“比较美术学”的学科研究中,我们看到许多研究者的专著就是“中西美术比较”这样的名称。洪惠镇和孔新苗两位学者的比较美术学专著,就是惯用的《中西美术比较》。影响较大的是邓福星主编的一套“中西美术比较十书”丛书,也是使用的“美术比较”而不是“比较美术学”。用“美术比较”就很容易使研究者牵强附会地比较一通,把根本没有可比较性的作品拿来比较,其结果往往在比较谁好谁差,进行高下比较,其结果是失去了比较的目的和意义。正如法国比较文学专家巴尔登斯伯格在谈论比较文学时说:“仅仅把两个不同的对象同时看上一眼就做比较,仅仅靠记忆和印象的拼凑,靠一些主观臆想把可能游移不定的东西扯在一起来找点类似点,这样的比较绝不可能产生论证的明晰性。” ④巴尔登斯伯格虽然探讨的是比较文学,但因学理相同,对“比较艺术学”具有同样的警示效果。法国著名比较文学学者巴柔有一个比较幽默的话语对我们很有启发。他说:“我们什么也不比较,幸亏我们什么也不比较。” ⑤这就是说,比较文学不是文学比较。同样,我们认为“比较艺术学”不是“艺术比较”。

“比较艺术学”作为一项跨越视域的艺术研究,其核心就是“跨越”与视域的“关系”。即以“跨越”为基础,研究不同国别、不同民族、不同历史、不同文化、不同学科的艺术间的“关系”。所以,我们必须把“比较艺术学”理解为是对这五个跨越视域的关系研究。就是说比较艺术学是对跨域视域中的“关系”的研究,而不是比较不同文化圈的艺术的高低或好坏。或者我们这样理解,比较艺术学不太关注作品的好坏,而是关注作品是否受到其它因素的影响的关系。譬如说,明清时的广东沿海的“外销画”,如果以绘画的质量而论,的确一般,但是它具有“比较艺术学”学科中的研究价值。原因正是外销画受到了外来绘画因素的影响,具有可比较性。再譬如,明清时期外国传教士来华传播宗教过程中,为了达到传教的目的,不惜学习绘画。有的传教士因为能绘画,被留在宫中从事绘画活动。为了使皇帝或宫中达官贵人满意或适应中国人的审美欣赏习惯,这些外国传教士努力学习中国的绘画技法,绘制了许多的具有中国绘画风格的西洋绘画。尽管这些绘画作品显得有些不伦不类,但它却有放在比较艺术学中的研究基础和研究价值。这就说明了“比较艺术学”强调了可比较性,而“艺术比较”则容易牵强附会。因此,作为一个学科名称的使用,我们认为使用“比较艺术学”比使用“比较艺术”显然更为科学和更为规范。

通过对“比较艺术学”概念的分析,由此也明确了“比较艺术学”的性质,它是一项跨视域的艺术研究。有一点,我们需要说明是的前面我们提到了“跨越历史”。“跨越历史”的意义是古代与现代的艺术之间的关系研究,无论是中外的古代艺术和现代的艺术,都具有跨越历史视域的研究意义。比如说,古代艺术与现代或后现代艺术之间的跨历史视域的关系,就是比较艺术学研究的范畴。尤其是当下的后现代艺术与传统艺术是怎样一种的关系,既是一个热门话题,也是比较艺术学必须解决和做出回答的课题。整个后现代艺术话语,无论是西方还是东方,与跨越历史有关系,都是需要比较艺术学特有的“视域”来研究与解决的课题。正因为这一点,我们前面才强调比较艺术学在当今全球化语中是一个“强势走向”。

“比较艺术学”的名称与它的研究性质构成了超越像“比较文学”那种里表不一,而显现了表象与本质一致性的学科特征。因此,“比较艺术学”的概念与科学性质具有严密的科学性。

二、比较艺术学的方法与视域

(一)“影响研究”、“平行研究”和“阐发研究”是比较艺术学的研究方法。

在这些研究方法中,我们不但要强调“影响研究”,也要重视“平行研究”和“阐发研究”。“影响研究”强调的是跨国别、跨民族艺术间交往中的相互影响,即相互交往中的“事实联系”和“精神交往”的结果,就是对某一国别或民族的艺术与他者艺术交往中所形成的外来因素的“关系”研究;“平行研究”强调的是不同国别、民族和文化的艺术所存在的共同的价值,即美学价值、艺术批评等话语系统,是对艺术中的美学价值与评判话语体系层面的“同构性”特征的研究,譬如说审美趣味、审美现象、审美理想和批评话语的立场、态度以及观点等的相似性的研究,当然对其“差异性”也要作必要的研究;“阐发研究”是研究者在“汇通”自身与他者的文化基础上,阐释他者的艺术思潮、艺术形态以及艺术现象等,在阐发中解读和理解他者的艺术。

以美术为例,由于影响论在比较艺术学中是一个非常有效的方法,就目前而言,影响研究的方法是中西方艺术研究学者中都最常见的一种研究方法。“影响研究”在西方主要流行于美国和英国等,代表人物有美国的罗樾(Loehr,Max,1903-1988)、李雪曼(Sherman Lee,1918- )高居翰(James Cahill,1926- )、班宗华(Richard Barmnhart,1934- )等以及英国的苏立文(Michael Sullivan,1916- )等。东方国家有中国的向达、陈志华、袁宝林、莫小也等为代表,日本的关卫、小野忠重、宫治昭、铃木敬等为代表。西方学者高居翰在他的《气势憾人――17世纪中国绘画中的自然与风格》、《山外山――晚明绘画(1570-1640)》等著作为研究成果代表,苏立文在他的《东西方艺术的交流》著述以及《明清时期中国人对西方艺术的反应》等论文,关卫的《西方美术东渐史》等著作都是采用了“影响研究”的方法,取得比较明显的研究成果。这些研究成果对中国的美术史学者产生了较大的影响,使许多的国内学者自觉地把“影响研究”的方法运用到自己艺术研究领域中。因为,17世纪以后中国画的视觉图像中呈现出了一些外来的因素,对于这些外来因素的研究,显然要使用“影响研究”的方法会更有效。

当然在这方面,国内学者早在20世纪30年代也运用了影响研究的方法,进行了比较艺术学的研究工作,成效很大。比如向达的《明清之际中国美术所受西洋之影响》对中国美术的外来因素的影响作了深入的研究。这些是西方对东方的影响。那么东方对西方的影响,研究者同样运用影响研究的方法,进行了比较艺术学的研究工作,同样取得了很大的成绩。譬如,18世纪西方艺术中的洛可可艺术风格、以及19世纪后期的印象画派图像中出现的非西方传统因素,这是非西方国家的艺术文化因素在西方国家艺术中起到的作用。陈志华的《中国造园艺术在欧洲的影响》分析和研究18世纪欧洲建筑所受到中国建筑的影响,当代学者严建强撰写的专著《十八世纪中国文化在西欧的传播及其反应》等,也是研究中国艺术对西方艺术影响的著述。他们的基本方法是站在跨越国别和文化的视域中运用的“影响研究”的方法,得出了有效性的研究成果。无论是西方艺术对东方艺术的影响还是东方艺术对西方艺术的影响,其结果就是在艺术中产生了外来因素所显示的作用。这种作用毫无疑问就是影响的结果。所以,“影响研究”在比较艺术学中是有效的方法之一。当然,西方学者的影响研究中的某些西方中心主义观点也是我们必须注意和警觉的。立足点有了问题,研究方法的有效性必然会受到影响,难以服人。

(二)“平行研究”则在我国当下是比较流行的方法,尤其在当代的中青年的研究者中。

譬如我国近十年内出版的中西艺术各门类的比较的专著中,绝大部分都是平行比较。邓福星主编的“中西美术比较十书”系列基本生就是平行比较的多,其中以洪惠镇的《中西美术比较》、黄宗贤等的《中西雕刻比较》和廖阳的《中西美术题材比较》等的平行研究方法尤为突出,另孔新苗的《中西美术比较》平行研究也非常突出。郭小川《中西美术史方法论比较》影响研究和平行研究都有运用,笔者的《中国山水画与欧洲风景画比较研究》除了影响研究外也运用了平行研究以及其它的研究方法。中国艺术学研究学者大量地运用“平行研究”主要原因是把现代艺术排除在研究的视野范围之外,重点在古代艺术。当然还有一个潜在的原因,就是对“影响研究”的西方中心主义的心理抵制,而有意识地做了一些回避。当然我们也不应该有拒斥的心理来抵制影响研究,这样也是不足取的。

由于比较艺术学是一门跨越国界的不同文化圈的艺术研究,不同的文化背景必然影响到艺术的形态。因而,每个国家、民族的不同文化背景中,所创作的艺术作品必然以文化的差异而呈现出不同的艺术形态与不同的艺术思潮。当不同国别的艺术研究者在研究“他者”的艺术时,往往是站在自身的文化背景和立场运用自己的艺术理论和原理进行研究“他者”的艺术以及艺术思潮,或者用“他者”的艺术理论和艺术原理来研究本国的艺术和艺术思潮。这种跨越不同文化背景进行的解读性、释析性的艺术研究工作,我们称之为阐发研究。“阐发研究”要求研究者必须有跨越视域的研究视角,融会贯通自身的文化和他者的文化与艺术理论,与不同文化圈的理论话语进行相互阐发双方的艺术形态隐藏的意义,或与不同文化圈的艺术理论进行直接的对话、析辩异同、寻求沟通的双向阐发研究。

在不同学科领域的跨学科比较研究中,同样需要阐发研究的方法,以扩展多视角的研究方法。比如考古学的理论对艺术阐发的研究、文学的理论对艺术阐发的研究以及心理学、民俗学、人类学等等对艺术的阐发研究。就是说运用其它文化或学科的理论来阐发性的研究艺术,应该说是一个不失为有效的研究方法。自然“阐发研究”不同于“平行研究”。平行研究注重的是双方的审美价值和艺术批评等理论话语的研究,阐发研究如前所述是相互阐发双方的艺术形态所隐藏的意义和双方的理论话语的直接对话等。最后,尤其注意的是,阐发研究的研究者必须在融会贯通双方文化中展开研究,否则就会做出曲解和硬伤性的误读他者的艺术。

(三)以上我们分析了比较艺术学的研究方法,这些研究方法中,说明了“比较艺术学”是在不同国别、民族文化圈的视域关系上进行和展开的跨越视域意义上的研究工作。“比较”存在的前提首先有两个以上的事物在场,才能进行比较。这两个以上的事物必须是不同文化圈的一类事物,就是说必须跨越国别、民族或文化的艺术,或者是跨越学科的关系。所以,比较艺术学要求的“跨越”正是比较艺术学研究的“视域”和安身立命之本。

在这些“跨越”中我们一定要弄清楚比较艺术学研究的客观对象,也就是比较艺术学的研究“客体”是什么。我们反复强调“比较艺术学”不是“艺术比较”,之所以是这样,它是由本质和研究对象所决定的。从上面谈到的研究方法中,我们不难发现“比较艺术学”的研究对象就是事实联系的“关系”、美学价值的“关系”以及主题、母题的“关系”或理论话语的“关系”等。比较艺术学的研究对象就是以这些“关系”为研究客体。这些“关系”与研究方法是相对应的。譬如与事实联系的“关系”是“影响研究”的方法,即研究两者以上事实之间的相互作用,是放送者与接受者的关系,放送者为何而放送、放送的条件,接受者为何而接受、接受的可能等关系;美学价值的“关系”是“平行研究”的方法,审美理想、审美价值及其观念、态度等以及批评话语和立场等关系,是平研究的对象;主题、母题的关系或理论话语的“关系”,是阐发研究的对象,研究超越时空的人类共同的精神内核,即人类精神的同构关系,或者说是“集体无意识”的显现等关系。自然这些研究方法和研究对象,是在跨越视域的条件下才能够完成的。

因此,我们说跨国别、跨民族、跨历史、跨文化和跨学科,这五个跨越是比较艺术学的视域基本特征。另外,我们还要指出的是,跨学科有两个层面:一是艺术与其它学科的关系。二是艺术学科内之间的相互关系。我们把前者称为“外生态文化圈”,把后者称为“内生态文化圈”。所谓外生态文化圈,就是艺术与其它学科生成的相互间的关系,比如艺术与文学诗歌、哲学、美学、社会学、人类学、宗教学、考古学、心理学、经济学、民俗学、民族学等等之间的关系,这是艺术之外的跨学科研究。所谓内生态文化圈就是艺术内之间的学科关系,比如美术、音乐、戏剧、戏曲、设计、影视、舞蹈等相互之间的关系,这是艺术之内的跨学科的研究。跨学科的研究既可以跨越国别、民族、历史和文化研究,也可在一国或民族、文化之内跨学科研究。只要是跨越了学科,即或是没有跨越国别、民族、历史和文化,都是符合比较艺术学的学科研究范围。比如中国诗歌与中国绘画的关系研究,就属于比较艺术学的研究范畴。

三、比较艺术学的本体特征

(一)通过对比较艺术学的比较视域和方法的分析和研究,实际上我们已经进入到“比较艺术学”的本体层面的研究了。但是研究方法并不是“比较艺术学”的本体。因为任何一项研究工作,都有适应自身的研究方法。研究方法仅仅是取得有效结果的工具和手段。所以,我们从学理上、学科上必须清楚“比较艺术学”不是方法,而是本体。那么我们应该如何理解比较艺术学是“本体”,或者说比较艺术学的“本体”究竟是什么。这是我们要诠释和梳理的问题。首先对“本体”作何理解,“本体论”就好理解了。

何谓本体,质言之“本体”就是世界或事物的本质存在。我们先看“本体”在中西方哲学上是如何理解的。我们都知道无论是儒家还是道家,中国哲学最高体现的是“道”。而“本体”与中国哲学概念中相对应的就是形而上的“道”。在中国哲学中的“道”就是事物的本体的形而上的描述,它是万物之本原,一切由“道”而始,皆它而生。故老子认为:“道生一,一生二,二生三,三生万物。” ⑥中国哲学对“道”的认识就是作为对本体来理解的。那么从中国哲学观念出发对“本体”的阐释和理解,“本体”就是“道”的体现,是万事万物源和本质。西方哲学中对“本体”的认识和理解大体与中国哲学的认识和理解相近似。亚里斯多德在他的《形而上学》中对“本体”有过这样描述:“作为事物的原始低层,这就被认为是最真切的本体。” ⑦也就是说,本体是万事万物的本元根基。即相当于古希腊使用的“逻各斯”(logos)这个中心词语,或近似于柏拉图的“理念”(idea)、巴门尼德的“存在”(being)、康德的“物自体”(the thing in itself)等等。通过对中西“本体”比较,我们可以看到中西方认识“本体”基本一致,只不过在表述的时候用语有所不同。无论是“道”还是“逻各斯”、“理念”、“存在”和“物自体”等,其表达的对世界和事物认识的本质特征是一致的。由此我们可以理解“本体”是宇宙中万事万物的本源。当我们在追问什么是“本体”的时候,这个追问就是“本体论”。也就是说,当下我们在探讨“比较艺术学”的本体的时候,实际上就是在追问“比较艺术学”的本体论。这就是“比较艺术学”的“本体”与“本体论”的关系。

前面我们在分析比较艺术学的性质时已经讲到了“比较艺术学”不是“艺术比较”,也就是说比较艺术学不是简单地把一国的艺术作品与另一国或民族的艺术作品拿来比较,甚至是牵强附会的比较一通。将不同国别或民族的艺术进行比较,这是方法或手段,是“艺术比较”了。而“比较艺术学”是本体不是方法。这是二者性质上的根本区别。当然并不是说“比较艺术学”不存在艺术作品的比较,而是完全有可能进行比较的,但必须是在跨越视域下的对艺术作品之间“关系”的研究,注重不同艺术之间的可比性。譬如欧洲罗可可艺术风格就是受到了中国明清瓷器以及其它装饰性艺术品的华美风格影响所形成的那种华丽繁缛的“洛可可”风格特征,那么“洛可可”艺术的风格特征与中国的艺术产生了一种“关系”,而比较艺术学就是对这些不同国别艺术之间的“关系”的研究。又譬如中国明清时期的人物画,受到西方艺术一些造型元素的影响,形成了具有结构、体积和色彩冷暖关系的写实主义和自然主义的风格特征。那么对中国明清时期这种具有“写实主义”和“自然主义”特征的画风研究,就是比较艺术学要研究的任务。这就是我们通常要求的有“亲缘关系”。即或是两个以上国别或民族的艺术之间没有事实相联系的“亲缘关系”,也可以用平行研究的方法进行艺术研究,从中找到不同文化圈的艺术的共同精神内核和美学追求中的同构性原理,即我们通常说的“异体同构”或“异质同构”。因此“比较艺术学”的本质是“视域”,是在事实材料的“关系”、审美价值的“关系”和主题、母题的“关系”中研究不同艺术之间存在的“关系”。这些“关系”是“比较艺术学”的研究对象或研究客体。不难理解,比较艺术学的“本体”就是研究视域中的这些关系。因此,我们必须认识到这些“关系”的构成是在“跨越”的基础上形成的,正确的认识论也才会使我们真正进入到比较艺术学的本体中。唯有明确了研究客体,才会明确“比较艺术学”的本体。充分了解了这些“跨越”的“关系”,才能理解“比较艺术学”的安身立命之根本。

(二)现在我们从比较艺术学的研究客体视角再反观它的研究方法,就会发现比较艺术学的本体与它的研究方法保持了一致性。影响研究是以事实相联系的“关系”为研究客体,那么它必须在研究方法上具有以文献学和考证学为基础。

艺术文献学不仅仅是文字文献,图像文献具有与文字文献同样重要性和价值,图像有时候可能是主要的文献资料,甚至比文字文献更具有效性。因此重视图像文献,是艺术学这个学科自身特征决定的;平行研究是以美学价值体系的“关系”为研究客体,涉及到的价值论和主体理论和结构的阐述构成了平行比较研究的方法;主题、母题是以视觉形象生成意义的“关系”为依据,以艺术潜藏的意义为理论话语,形成了对此种“关系”阐发研究的方法。我们发现,后面两种“关系”即“美学价值”关系和“主题、母题”关系,有更多的主观倾向上的学理判断。当然主观是有限制的,必须以视觉形像的客观事实为依据,只是相对前者而言主观的因素大一些。没有研究客体就没有理论的产生,没有事实依据,理论是无效的。所以,主观的评判断论必须依据客观事实。这些事实都是基于最核心元素――形象。同时我们要注意阐发研究中的正常的非硬伤性的“误读”,因为正常的“误读”往往能够拓展研究的视域和方法,也会有意想不到的有效的新结论。当然,同时我们也要注意防止那种西方中心主义和民族中心主义角度阐发研究的硬伤性的“误读”或“曲解”,这些误读和曲解会直接影响到比较艺术学正常的研究工作和有效性。

比较艺术学的“事实材料的关系”、“艺术价值的关系”和“主题、母题的关系”都是从跨视域的艺术中释放出来的各种“关系”。这些“关系”是通过与“他者”的反观构成的艺术镜像中反映出来的,“镜像”本身就包含了比较的意义。因此,艺术镜像的“关系”成为“比较艺术学”本体论的特征。

四、结语

“比较艺术学”作为一个学科,它所研究的客体――即“关系”是必须具有跨越性的“视域”和应该是有“可比较性”的,这是比较艺术学能够成立的基本前提。比较艺术学的研究客体是多元的和开放性的。作为艺术它是视觉的,它无需像文字翻译才可解读。视觉语言具有相通性,无论何种国家,仅从艺术形象的角度而言,任何人都可以从艺术形象中得到自己解读的东西,以及对作者意图或动机的理解。当然,艺术形象背后的文化含义、运用母题深藏的意义和等的差异,构成了艺术形象的镜像有所不同,这是需要解读者具有跨越和汇通他者文化的能力。而跨文化的阐发性研究,成为诠释和解读当下现代、后现代话语的基本手段,也是比较艺术学在当下的基本课题。

从事比较艺术学研究者的学养程度如何,关系到比较艺术学的研究深度和进程。研究者的学科视野和学术背景往往决定了研究者对比较艺术学的认识和理解。因此,从事比较艺术学研究者,不但具有汇通的能力,还应该从事一门艺术实践活动。亲身体验艺术的创作活动与创作过程,才能在学理上梳理艺术创作“经验”的时候不会偏离本学科的核心。

“比较艺术学”在当下的意义越来越凸现。它涉及到不同的文化领域和学科中,尤其是当下的现代艺术、后现代艺术,不是仅仅是一个艺术的问题,审美当代性的聚急裂变,使艺术问题成为当下的一个文化问题,更是一个世界文化话语的问题。世界不同国别、民族的文化交流愈加频繁,比较艺术学的研究必将透过审美当代性和当代艺术思潮影响下的艺术形态进行分析、研究和探讨不同艺术背后的话语立场和话语权等对话的文化问题。对现代、后现代艺术现象的解读和分析要求研究主体深入到不同国别、民族的审美文化、艺术思潮等背景中,因此,“比较艺术学”已经不是可有可无的研究工作,而是一个十分重要和十分有效地研究走向。(责任编辑:陈娟娟)

① 杨乃乔主编《比较文学概论》,北京大学出版社,2002年版,第60页。

② [法]布吕奈尔、比叔瓦、卢梭著,葛雷、张连奎译《什么是比较文学》,北京大学出版社,1989年版,第15页。

③ 张道一《应该建立艺术学》,《张道一文集》(上卷),安徽教育出版社,1998年版,第12页。

④ [法]巴尔登斯伯格著,徐鸿译《比较文学:名称与实质》,引自乐黛云、陈主编《中外比较文学名著导读》,浙江大学出版社,2006年版,第286页。

⑤ 转引自杨乃桥主编《比较文学概论》,北京大学出版社,2002年版,第111页。

⑥ 老子《道德经》,上海古籍出版社,1986年版,第5页。

⑦ [古希腊]亚里斯多德著,吴寿彭译《形而上学》,商务印书馆,1983年版,第127页。

On the Ontology of Comparative Artistics

LI Bei-lei

(Art Research Institute, Dalian University, Dalian, Liaoning 116622)

Abstract:"Comparative Artistics" as a trans-boundary discipline, has its own disciplinary nature and attribute, i.e. the research completed in the trans-national, trans-ethnical, trans-historical, trans-cultural, and trans-disciplinary sense. The "transcendence" in various fields forms such research approaches as "influence study", "parallel study", "interpretation study", etc., and the trans-boundary "vision" is the subject of comparative artistics. From this perspective, various "relations" emerging in the vision are the objects of comparative artistics study. It is the various "relations" in the vision of comparative artistics that form the object of comparative artistics study, which is the basic point that determines the subject of comparative artistics. Therefore, we conclude that comparative artistics is the subject but not approach, and only in this way can we establish the frame and system of comparative artistics in theory.

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