绘画技巧范文

绘画技巧篇1

一般来说，指画艺术的艺术手法是以手为主的，指画艺术的重点技巧主要是体现在几点的技巧之上，主要的工具自然是手指，这几个方面的技巧也是围绕着手指进行的一个作画，通过手指的点、勾、擦泼墨就是常用的指画艺术的三个技巧。我们来一一介绍关于这方面的详细细节。

（1）点法：点法是指画艺术里三大技巧的一个关键技巧，根据是用手指的不同，我们通常又将点法分为三种：①指尖点这个点法适用于画面里的细节地方，山水画里，特别是中国的山水画里，需要注重的技巧也是很多的。例如鸟类的眼睛，我们作画不仅讲究逼真，更讲究传神，要想刻画出鸟类的栩栩如生的状态，它们的眼神是关键。在这个时候，我们就要通过指尖点这一方法，因为眼神不比其他的部位，它需要画家的一个精细描绘才有可能传神，除了鸟类的眼神之外，例如鱼类动物的眼睛，以及人类的眼睛等等，都是要用指尖点法才行，除了动物的眼睛，包括像鼻孔等等凡是需要画家用画笔精细刻画的地方都是要经常采用到这个方法。在使用指尖点法的时候，也要注意一些方面的具体操作。首先我们要明白绘画是个耐心才能做好的事情，指尖点发本身就是为了刻画细部而存在的，那么再进行使用时，我们要十分注重下笔的轻重，轻和重的力度要通过蘸墨来进行确定。通常来讲，即蘸，就是墨多而点轻，蘸墨少而点重，指尖一触即起，不能重复。要十分注重这个细节的把握，而且指尖作画毕竟与用笔作画不太一样，我们要时刻注意不要重笔太多，否则画面就会由于不断地重复而出现污痕或者是表意的偏差。②指头点指头点与指尖点的区别是使用的手指的部位有略微的差别，指头点的适用范围是凡2-3公分的小花绘画，在进行这些方面的绘作时都可用指头点，例如常见的梅花。在指头点的画法上，我们也可以将之分为两种指头点的画法，它也讲究轻重。轻点，可画最小的花蕾，重点而加压可画最大的花瓣；它的操作还会因为水量的不同而有所差别，如水多的时候，我们如果采取重压的力度去作画，就会出现更大的点。③指侧点刚才指尖点与指头点的差别主要是手指在同一方位上的前后移动变化，这里的指侧点是从另外的角度去使用手指的作用，指侧法的用法同样是有很多种，在进行诸如水上的薄草，这就对画家的做法有一定的要求了，因为水上的蒲草叶子的形状是略带椭圆，像上文所说的指尖点和指头点都不太符合作画的要求。这个时候我们就可以采用指侧点。具体的操作是用指侧点或指头稍平卧，尽量的话能边点带拖，这样才能更好地发挥出指侧点法的特殊性，同时对于作画也是十分方便。例如潘天寿再1947年的《水墨山水》，这幅作品里体现出一种松灵感，笔墨十分飘逸，并且十分耐看。这幅作品是潘天寿的精品作品之一，但是缺乏形式感。在指点法上，潘天寿的方法是经常用食指，此画中的具体体现是细苔以及松树的特点，通过手指点法，他们表现出浅深浓淡和郁郁葱葱的态势。

(2)勾法：所谓勾法，讲的实际上就是勾一般的线条。勾线技巧主要是应用在人物的衣褶上，一些花卉叶脉的线条绘制以及鸟类羽毛的绘制等等，这几个方面的线条勾画特点是，它们都需要进行数量繁多的线条勾画，而且这些部位的线条具有很强的变化性，不是简单的单一线条勾画，这些部位的线条还都是不太明显的细微的地方。而且这些地方又是最能表现画面精细美感的地方之一。同样，勾画也会有不同的勾画种类，一般我们是根据勾画的不同需要将勾画分为长短勾画，粗细勾画，我们可以根据不同的需要进行类别的划分根据不同需要进行划分，同时还要结合水墨，自然渗化。那么，勾线在笔画方面，主要是以中锋为主，而在指画方面则以侧锋为主。两种艺术形式不同，而出现使用方法不同是有其深刻的原因的。我们知道手指尖（主要靠指甲的尖端）是弧形的，在进行绘画的绘作时必须要顺着手指的弧形边缘进行勾线，即使我们要进行最细的须、眉等的绘作时，也非侧锋不可。所以凡是向右方向的线，一般情况下都会有右侧勾线，那么同样的道理向左方向的线都会用左侧勾线，这样才能奏效。还有就是关于粗线，粗线的勾画要结合水墨勾线，其理相同。像潘天寿的《焦墨山水》，就主要是采用焦墨重线画成的，作者舍去了层次感，使得画面更加单纯，这里面可能采用了一个勾擦结合的一个技巧。

(3)擦法：这个字含有干裂的意思。在我国传统的山水画中，山水画中的山石，都表现出与国外油画艺术不同的艺术特色，国外油画是注重石头的逼真特效，但是中国国画中的山石如干裂一般，而且画面中这些山石的裂纹还十分明显，给人一种奇峰突兀的感觉，主要注重的是山石的奇骨美感。为了画出不同的各式各样的山石裂纹，有人还专门设想了各种不同的名称的做法。擦法，就是这种干裂效果的常用手法之一。它要求不能水多，因为只有水少一点，涂料干一些，干一点，才画得出山石干裂的纹理。手指作法，就主要是以指侧和指背为主。当然除大指外，其余四指，都是可以作为我们的画笔作画的。而要注意的是较长、突出的中指，它是指画艺术里最适合画的手指。手指擦法不仅能用拇指作画，还可以使用指背，因为指侧做法仅仅是采用手指的指侧，而且仅仅是只采用一指，这就极大限制了指画的创作手法，例如传统的国画创作通常都是会采用各种规格的毛笔，单指作画好比从头至尾都只是采用一只画笔去作画一样；如用我们用指背的话，不仅可以只是用一只手指，还可以根据作画的不同需要增加二指、三指或四指一齐作画，这样的话，不仅是作画更加灵活，画法技巧更为丰富，而且比传统画笔作画更为方便，因为传统用笔作画是不可能同时操纵四支笔一起作画的，这就是指画艺术的一个优势之一。“擦”法与指尖和指头以及指侧都不同，擦法是利用一到四个手指，同时采用正、反两个手指面，把墨或色，擦到我们作画所需的整个画纸画布的块和面上。擦的指法多半为毛笔画的两头虚（起、落皆虚），擦用于大块面最为合宜。

(4)泼墨法：上文所说的指尖、指侧以及后来的擦画法均是针对于点线和局部的面，他们的使用范围也是很有局限性，这些画法的重点是注重细节，虽然说中国国画的特点是有细节之美，例如山石的裂纹美等等，都是我们通过这些细节的操作手法进行的，但是中国更加注重细节的同时，也会注重整个画面的整体意境。意境一直是我国古代文化中一个非常重要的文化要素。我们不得不要说，我国国画艺术就是这种意境艺术的高度体现，国画里很多时候会注重细节的超强表现力，但是整体的画面意境比这个更加重要。要想营造出整体的意境，我们就要采用整体的画法，而泼墨画法，就是针对大面积作画用的。我们经常会看到山水画中之云雾迷朦，尤其是中景至远景，整个画面给人一种摸不着真实与幻境之间的区别一样，这样的画面氛围的营造就是泼墨法画的效果。泼墨主要靠水。泼墨当然讲究一个泼字，泼墨所以十分注重水的把握，一般来说，泼墨作画要将水先与墨汁混兑，然后将之泼在画面上，但有时也有先墨后水的。这种做法是先用干画墨进行作画，等到画面的墨汁半干时，我们再用水泼之，主要是使水渗入半干的墨汁里起变化，形成画家自己所需要的画面形象。除了以上两种之外，也有墨与水同时画下的。在进行墨水同时作画的时候要注意墨乘水势，达到一种自然奔流的感觉，最后等到水引墨泛之际，刹那间水墨同时奔放，逸气横溢。成为一种别具一格的泼墨画。在用指方面，当然是五指齐施快速动作，否则一滞就板，泼墨所要达成的效果就不会有；而且整个画面会肥浮无力，画中”飞白”之感也会随之淹没。这样的话，就会失去了泼墨的豪放气概了。泼墨之法就是要讲究一个豪迈之情，泼墨技法最重要的就是将这种感情溶于画面之中，而泼墨的力度，墨与水的比例，墨和水的泼的时机等等方面，都是需要经过长期的研究揣摩以及练习才能掌握好的。潘天寿做指画，主要是用食指，其次才是其余各指，经常使用大泼墨来进行作画，做线时，指甲与指肉同时着指。做线时，一般都不会太长，通常是短线接之。泼墨时，将磁盘中的墨水泼到纸上，四指并下，迅速涂开，以便画面呈现幻化之状。

手指画的发展前景

指画艺术的发展历史可谓是不短，但是要想在当今艺术流派众多，各种传统艺术也在推陈出新不断发展的局势下，也要求得生存的空间甚至是发展的良机，不是想象中的那么容易。手指画的创立，是高氏经过苦心研究，用尽了其毕生精力所贯注而成的一门精美的艺术流派，同时它也是划时代的艺术，是我国古代绘画艺术的结晶，作为我国艺术宝库里的一件珍稀的文化瑰宝，同时还是我国古代流传下来的文化遗产，它的生存以及后续的延续，对于我们文艺工作者来说，是历史赋予我们的重任，我们理应维护和重视这一特殊的画种。我们尽量在在继承传统的前提之下，努力继承以及完善前人的历史成果不能践踏前人的努力，通过巩固、提高，继续前人尚未完善的事业。这才是我国指画艺术不断前进的动力，也是人类文明随着时代不断前进的一个必经之路。手指画起源于笔画，所以笔画的绘画艺术与指画艺术之间是有着千丝万缕的关系的，而且二者相互影响。手指画与笔画，在理论上，他们都遵循着我国古代文化的一个中心的思想，那就是构图和意境，骨法和气韵；而在在技法上，他们都会采用皴法，线描，泼墨，无论是用手指，还是使用毛笔，在进行作画时，基本的作画的技巧都是一样的，只是我们的作画的工具有所差别，但是文化上的共同联系不能丢弃，否则就会失去了绘画的根源。总之，无论笔画、指画，如果缺乏了“诗、书、画、印”这四个要素，就不是很完美的作品。指画也不是舞弄技巧，指画也不能离开笔情墨趣的法则。指画不仅最能抒发画家的情感，也能表达作者的思想感受。他不需间接的工具，真正做到“得心应手”，相对地能与现代人生活融为一体。

绘画技巧篇2

关键词:造型观念 中国绘画 西方绘画 异同

从文化整体上来看,文化的发展在世界范围内分为两大方面:西方文化和东方文化。西方文化中产生了西方的绘画,东方文化中产生了中国的绘画。就像马克思主义文化观中说过的那样:“任何民族地不是从天上掉下来的,也不是绝对理念的产物而是与该民族所依赖的地理环境,经济土壤和政治结构密切相关的,也正因如此才构成了风格迥异、绚丽多彩的世界。”

而在这里我想说明的问题是东西方绘画造型观念的区别和联系。通过一定物质媒介、材料和手段创造的可观看的静态的空间形象的艺术被称之为是造型艺术。雕塑、建筑、绘画、工艺美术、设计、书法、篆刻等多种门类都称之为造型艺术。绘画、雕刻与建筑作为造型艺术可以说是一个国家一个民族的精神文化和物质文化的代表。一个国家一个民族的精神文化物质化,都是通过这些造型艺术给予的更高度的概括和总结。

中国绘画的造型观念——“形神同体”

通过我对中国画的了解,我觉得中国绘画的造型观念与现实生活的关系是又接近又相互背离,这也是中国绘画传统造型的美学方向。

中国的绘画历史背景源远流长,中国的绘画的思想变化和艺术本身对现实、对主观和对客观关系的观念的变化有着很大的联系。在唐代二百八十多年的历史中,中国的绘画历史发展到高峰期时主要是以人物画为代表。中国的绘画家继承了中国传统的同时也融入的外来的新思想,着名的画家也是在这个时期大量涌现出来的,不论是从绘画理论还是绘画作品上都取得了较高的成就,是中国绘画历史上的顶峰时期。

在唐代,人物画是绘画的主要画种之一。中国画的成就集中的体现在造型上的高度水平,在中国画的中线条和颜色的运用已经达到了难以突破的地步,以线条的造型为主体,以写实为基本手段即使是要夸张变形也要以写实为主,这样的观念形成了一种模式化的规律。中国绘画造型观念带有很强烈的主体意识,中国绘画和西方油画的区别在于,中国绘画对比西方油画在造型观念上没有西方油画的面面俱到。但是这一点也是中国绘画造型观念的长处,强调应该强调的,舍去可以舍去的。但是中国画的绘画的表现形式和技巧发展到一定程度时势必会出现物极必反,这样一种新的形式美也会在这种情况下出现。

中国绘画的传统观念是“形神同体”、“以形写神”。着名的晋代画家顾恺之曾经说过这句话:“以神写形,而空其实对,荃生之用乖,传神之趋失矣。空其实对,则大失;对而不正则小失。不可不察也。”中国的画家在绘画时是一次次的反反复复的观察,去认真的认识事物的本来面目,然后去领会事物本身的神韵。做到“成竹在胸,胸罗万象,胸有丘壑”。中国的绘画从传统观念角度来说是“传神”;以外形的描写来达到传神的表现是中国绘画的目的,中国的绘画强调的是传神,以传神作为中国绘画的最高目标。中国的绘画主张:“只要形似,神似在其中。”中国绘画中的“神”是指神韵、神态,画人物画时中国绘画讲的是人的神态表情和性格、精神气质,随便植物和动物没有人的那种喜怒哀乐,但是中国的绘画家都把它们当成人来画,给这些没有生命的东西赋予灵魂和生命。

在最早的孔子的《论语》中对绘画的理论就有所探讨和研究,但是在那时候这个绘画理论仍然是没有系统的文字,从汉代以后才有了系统的文字和专题性的研究。其中顾恺之的两篇文章《画云台山记》和《魏晋胜流画赞》中很早就体现出了对于造型观点很独特的见解。在南北朝时期谢赫在开创了六法论之说,从这里可以看出六法论奠定了中国画理论体系——“形神同体”。六法论的第一条“气韵生动”就指的是中国画绘画的精神中的“神韵”, 应了中国画的“神形兼备”之说

一、 西方画造型观念——“锲而不舍,力尽其真”

西方绘画传统的造型观念中是在对待客观现实关系上基本倾向于“锲而不舍,力尽其真”的原则。这就是西方绘画和中国绘画理论和造型观点上最为不同的地方。

古希腊人的“艺术”概念与手工艺、技艺、技术同义都属于应用技术范畴, 其意为齐白石自称“鲁班门下”倒很一致正是强调技术的精益求精, 而这“精”的基础又是“摹仿”自然,才产生菲狄亚斯和帕拉克利斯这样的巨匠。古希腊雕刻的辉煌成就掩盖了绘画的光彩。事实上,罗马时期留下的希腊绘画摹品设色和谐、形体准确、明暗得当,相当富于整体感可以说技巧超过被誉为早期文艺复兴的欧洲绘画之父乔托的作品。

以意大利开始的文艺复兴运动给西方绘画注入了新的思想和新的活力,也成为了中世纪进入近现代的一个枢纽。从本质上说文艺复兴运动是复兴和发展古希腊的文化传统, 是文艺复古即新古典主义的运动。尤其是借助理论方法去发展“艺术摹仿自然”的希腊造型观念。如果说古希腊绘画的伟大成就还停留在对自然与人体感性认识阶段, 凭借经验与感觉去摹仿, 那么文艺复兴理性阶段, 摹仿建立在解剖学、透视学、测量学、明暗法则的科学基础上, 使绘画表现力表现技术获得飞跃发展的动力, 将仿真的技艺推向高潮, 迎接了立体造型时期的到来。

西方社会艺术上的诸多矛盾对现代各流派产生了重大影响。一种非传统的和反传统的造型观念成为新传统的造型观念, 反传统和反逻辑成为新传统和新逻辑,正因为新艺术造型观念建立在逐步动摇和彻底决裂于文艺复兴以来西方的传统观念和程式格局上, 艺术便成为反艺术, 而反艺术又形成新艺术概念, 这就是本世纪西方艺术走向极端化的特征。

参考文献

[1]《中国画造型》 莫各伯着

[2]《浅谈两宋山水画构图的审美特征》[J];安徽文学(下半月);2009年02期

[3]《构图一个西方观念史的研究》 石炯着

[4] 《马克思主义文艺论着选讲》(修订本)

绘画技巧篇3

反映时代生活，是中国人物画创作的使命。适应时代的审美需要，从哲理角度审视人生，观照宇宙的宏大、严谨、繁杂是中国画创作的现代审美追求和发展趋势。传统人物画因其功能性，题材上多以仙佛罗汉、帝王俊杰、雅士仕女为主，当然也不乏市井杂流，但毕竟还是较为单一。现代人物画的题材可以把触角涉足到古今中外社会阶层的各个方面，从寻常百姓到名人伟士，从少数民族到外域宾朋，从具象人体到抽象变形，可以是单个的，也可以是群体的，无所不包。表现题材的面广量大，促使创作思路脉络纷呈，为创作思维的更新开辟广阔的天地。

传统手法与现代技艺的互补，这种新颖的表现方法使画家对时空及空间的感悟，心态与精神世界的领悟锦上添花，构成了极其鲜明的特点，拓展了中国画艺术的内涵。在现代画家如唐勇力、田黎明、周京新等人的人物画作品中，我们已读到他们各自探索的风貌。

著名国画家田黎明独创的“融染法”在中国当代水墨界闻名。此法是先水后墨，又名“围墨法”。先淡后浓或先浓后淡，无固定程式，见机而生。淡中淡积，浓中浓积，墨水相融，水色互化，平中见厚，淡中有润，笔化墨中，墨融色中，色融水中，光驳陆离，恍若幻梦，效果奇佳，令人叹为观止。他以深厚的传统功力，百折不回的探索研究，格调奇高的学术品位，配上新的绘画技巧，为丰富博大的中国画长河添了一处清新的风景。对于田黎明的画，有说是创新的，有说是标新立异的，也听闻有人说他是从传统的没骨画法变化而来的，或褒或贬，无论是褒扬他对中国画的发展及对传统的发掘所作出的贡献，抑或是用隐晦的方式批评他对中国画过分变形，致使传统笔墨在他画里难于寻得痕迹。但是田黎明作为探索中国人物画发展的改革式人物，已是不争的事实。郎绍君在《读田黎明的绘画艺术》一文中说，田黎明的画虽然有创新，但还是中国画。他还进一步指出，田黎明的绘画从没骨法来，只不过是引进了光的因素。笔者以为，田黎明的绘画是对中国画传统进行丰富和发展，这体现在他对笔墨传统的探索，这种探索对流派众多的标榜创新的当今美术界而言，他基本形成了“田家样”的绘画风格。线条是中国画很重要的表现形式，而书法的功底恰恰反映在线条的质量上。田黎明的画之所以引起关注、争鸣，很重要一点就是他的人物画弱化甚至是基本削弱线条的作用。而这也恰恰是没骨法重要特征之一。如果他纯粹是学习和继承没骨法，也许他也就不会成为关注的焦点。正是他试图要营造一种空灵的意境，引进了光，使得画面愈加朦胧，而这种朦胧使得线条显得更为模糊，甚至是消失。田黎明使得中国画的笔墨传统得以延续和丰富。他集才、学、胆、识于一身，勇于承担中国人物画发展的重任，努力探索笔墨传统的新发展，终成田家样的绘画风格。这也使他成为中国人物画坛中青年的领军人物。

周京新也是当代水墨画大家，他认为，笔墨手法再怎么完善都应该是个活物，必须随机应变，否则再怎么规整严格的法度都难免陷入僵化死板的境地，变得没有生气。他的画可以称之为“水墨雕塑”，他所画的人物结构是关键，他的笔墨造型就是要创造一种属于自己的语言结构样式，一种鲜活、千变万化的艺术语言，并且灵活自由地表现它，写意至上。周京新的“水墨雕塑”语言是一种源于自身积累的刻意创造，它的内核是直觉现实人物形象，借助传统绘画笔墨“写意”本体精神，融以西方雕塑语言的造型结构，以意为本，不似而似；以笔为刀，既写塑造，摒弃中国人物画一贯通行的尚“简”式、框架式、符号式、虚“写”式造型结构模式，反其道而追求造型结构趋“繁”化、体积化、自由化、实“写”化的绘画表现境界；利用西方雕塑造型语言的面型塑造表现原则，解构传统笔墨一贯遵从书法精神的线型“写意”表现原则，将其转化为更加独特、更加灵变、更加自由、意写塑型的表现型绘画笔墨语言。这无疑是一个追求艺术价值的难题。

周京新对他的线型“写意”用笔表现固然是非常到位的，大笔小笔皆由形生，或多或少俱从写势。小形处，写宜小心动作；大形处，写当放胆生风。小心之写，不宜连续排作，否则易板刻；放胆之写，还需时有节制，否则会溃空。墨色中度对比宜于变化，且显湿润，过淡易平，过重易燥。笔墨形象宜交错而忌平铺渐变；浓淡干湿宜渐进而勿起落突然。用色方面，透，则与造型交融一体；润，则将色彩本质彰显；泥，则浑然污浊；漏，则走气伤风。

当代水墨绘画大发展是一个艰难而持久的过程，经过若干年的发展，最能打动我们的还是那令人耳目一新的水墨张力与表现。新世纪的到来与发展，社会多元化的发展，让人忽而焦虑，忽而激愤，许多有待抒发和表现的艺术精神意旨都是随着社会的发展同步而来，不同国家和文化的影响引起了人们对自身本土文化地位捍卫的思考。而当代水墨绘画的产生，正是该形式下必然的产物。

作者简介：

绘画技巧篇4

【关键词】国画艺术；工笔；写意；工笔白描；大写意

中图分类号：J212 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）11-0188-01

中国国画的绘画技巧，经过不断发展和创新、补充等，目前已形成比较成熟的绘画技巧，分别是工笔与写意。而工笔和写意在发展的过程中，也逐渐分化出了两个分支，分别是工笔白描，以及工笔重彩。同时随着写意的发展，也分化出了大写意和小写意。这些绘画技巧与著名画家的作品有着直接的关系。本文以古代优秀的绘画大师的作品为分析绘画艺术技巧的根本，通过对画作的详细分析，可以深刻领悟到工笔与写意的特点和美。

一、国画中的工笔

（一）工笔白描。工笔白描是绘画的一种技巧，主要是完全用墨的线条来描绘对象，不涂颜色。通过线条的顿挫和轻重缓急，让整幅画作有了重点，有了点睛之笔。我国历史上，很多著名画作就是利用工笔白描完成的。比如李公麟的《五马图》，后期逐渐应用到了小说话本之中，比如《水浒传》中，就用了大量的工笔白描，绘画其中人物形象。

（二）工笔重彩。工笔重彩是我国国画的另一种艺术技巧。工笔重彩主要应用于花鸟鱼虫的绘画之中，是指工整细密和敷设重色的中国画。近现代工笔重彩绘画技巧的再一次兴起，是因为敦煌壁画的研究和临摹。由于在绘画中使用工笔重彩，让绘画具有了雅俗共享的功能。比如，大师王一容的国画作品《牡丹偏自占春风》这幅画作中，使用的就是工笔重彩的绘画技巧。画作中，牡丹花的颜色的选择，颜料使用的浓厚，以及作品之中颜色的淡浓相宜，十分干净利落，使整幅画都具有了灵气，因此，王一容大师被称为“工笔重彩的继承人”，也是现代工笔重彩的一个代表人物，在集成了传统的工笔重彩的基础上，赋予了新时代的气息和技巧。因此，工笔重彩在我国的国画绘画中，起到了重要的作用。

二、国画中的写意

（一）大写意。大写意也是我国国画绘画的一种技巧，有着历史的内容。其绘画形式最早出现于唐代，而后经过元、明、清各代画家的完善，逐渐形成了一个比较完善的绘画体系和绘画技巧。大写意，是以草书入画，体现了中国人独特的造型观和境界观。因此，在大写意中，更注重画作中的意境和韵味，而不是其中的形态。这是一种气势磅礴的画作，追求的是绘画的意境，而不是简单的绘画技巧，这是我国绘画中，以内涵展现技巧的一种形式和方法。

徐渭在大写意的画作上，促进了其发展。徐渭的《榴实图》，就是大写意中的一个作品，该作品只在画作的中间，展现出了画作的内容，其结构简单但是比较疏狂，在画作中，只是用了简单的、寥寥几笔，就把树枝画了出来，同时也把画作的精气神展现出来。因此，徐渭在作画的时候，使用大写意的技巧更多一些，符合徐渭的才情和性格。

（二）小写意。小写意，是与大写意相对的，没有大写意的磅礴气势，小写意的画法更收敛一些，是在工笔和写意之间的一种绘画技巧，属于半工半意的一种画法，比较注重局部作画，这种绘画技巧，能够突出重点，让重点绘画的内容，展现出来。任伯年所绘的《梅花仕女图》，就是采用小写意的方式，通过局部的描写，展现出了仕女图的美。而且其中利用工笔画法，利用墨色的线条，勾勒出梅花的轮廓，让梅花显得特别诱人，更能展现出其姿态。在任伯年的画中，虽然更加收敛了绘画的气势，但在重点突出绘画的内容上，手法是比较精炼的，而且能够准确表达出思想感情。任伯年的花鸟鱼画，也是采用小写意的方式绘画的。比如《荷塘鸳鸯图》，就是呈现出小写意的一种方式，不会肆意使用色彩，但又不受色彩的限制，让画作中的鸳鸯藏身于荷塘中，却又能够突出。

三、结束语

我国国画的绘画艺术技巧，展现了天人合一的境界，是一种豪迈和细腻情感的展现，通过不同的绘画技巧，可以展现出作者的不同思想和感情，从而实现了借画喻情的目的。中国国画的境界深远，时而内敛，时而张扬，既能像稚子的童真，又能像长者的睿智。要把这些内容体现出来，就要借助于工笔和写意。而且不同类型的工笔和写意，可以让画作的内容更加丰富。

参考文献：

[1]张会宽.国画艺术中的工笔与写意[J].大舞台，2013，（04）：165-168.

[2]李黎莉.浅谈国画工笔重彩课的教学[J].吉林省教育学院学报（学科版），2010，（04）：167-168.

[3]萨仁高娃.浅国画的表现形式与审美特点[J].科技资讯，2013，（04）：144-148.

[4]薛巍.浅谈国画艺术的意境表现手法[J].芒种，2014，（07）：167-168.

[5]乔馨漉.浅谈国画人物中“意境”的传达与表现[J].辽宁师范大学，2014，（08）：123-124.

作者简介：

绘画技巧篇5

素描，是为正确地理解形体，也可以说是为了造型的方便，在特殊情况下，暂时避开色彩，用单色来塑造形体。素描是引导和锻炼初学者正确地观察形体和理解形体，并准确地将其描绘下来。理解物体的结构，打准轮廓，校正比例，掌握动态，刻划细部，这些都是造型的一般规律。色彩是绘画的重要因素，是绘画者传递感情的手段，正确地观察色彩，熟练地调配色彩，才能艺术地表现色彩。简单地说，根据客观的色彩作为表现的依据，通过绘画者的感受和想象，用简练概括的笔调，强调鲜明生动地感受，加入你自己的想象，剔除那些重复繁杂的成分，从而使色彩更为鲜明生动。

这里说到色彩，并不是原模原样地照搬物体色彩。即令把色彩归入绘画者的纯技巧，也不是一成不变地给物体“照像”，这里所说“感受”、“想象”以及“剔除”已经加入了绘画者的主观因素。既然是造就艺术品，首当其冲是绘画者的主观功能。可以说客观世界是冷漠的，只有通过绘画者的主观创造才可以注入温热。一盘苹果和画上的一盘苹果，同时放进展厅，真实的苹果也许可以刺激看者的肚腹，而画上的苹果却是能够引动观看者的轰然，引动而观看者审美的意识的飞翔，还可以引动观看者的探究心理。观看者流下的不仅仅是口水，画幅上色彩的跳跃、结构的虚实，甚至可以让人引发呼喝呐喊，这就是艺术的魅力了。

办一个展览，绘画者与参观者虽然未曾见面，然而通过作品，绘画者与参观者却能够达到心灵的息息相通。绘画者的悲凄、哀伤、郁闷、愤怒、观乐以及心灵的飘洒逸然，都能够通过作品传达给参观者，从而引起共鸣，这是造型艺术的功能。有人这样描述：“如果把造型艺术作品比作一面镜子，那么镜子里的映象就是创作者的意识和情感的投入，欣赏者可以从艺术作品这面镜子里获得映象所传递的信息，即艺术家创作中的意识和情感信息，从而受到一定的艺术感染。也就是艺术形象信息在审美主体意识和情感上的感应作用，使艺术家和欣赏者之间达到心理沟通。”

作为绘画者，当是造型者，根本责任在于在自己的作品中注入独立的创新的意识和情感，才能够感动你的作品参观者；如若你的作品本身就清淡如水轻薄如纸，要叫你的参观者喟叹不已、心神动荡是不可能的，正如民谚所说打铁先得自身硬。为什么一幅好的艺术作品越看越爱看，越看越觉美？为什么一首动听的乐曲会使我们激动万分，难以忘怀？是因为画家和音乐家把情感倾注作品之中，通过自己的思想情感以心造境，以手运心，借景抒情，达到情景交融的美好境界，这才使欣赏者引起共鸣，这才使欣赏视感为之一新，心灵为之一震。作品的意趣、情感和力量所激发的美感效应，是蕴含着丰厚的精神潜流的感性生命体，这生命体的灵魂便是创作者思想情感的陶冶和对生活及客观事物的深刻认识和理解。

这就是说，你的作品，你的展览，欣赏者惨淡，怨不得参观者，也怨不得作品展示的组织者，只能怨你作者本人，责无旁贷。对于绘画者，对于艺术品的作者，尽管你有娴熟的技巧，尽管你经过为取得娴熟技巧的长时间的不辞劳苦的努力，尽管你在向学生或者别人讲述技巧的时候可以滔滔不绝于口，然而你的作品却不能为世人惊目，不能为评论家褒赏，那些技巧只是过眼烟云，你的作品生命短暂。中国现代文学翻译家傅雷说“凡是一天到晚闹技巧的就是艺术工匠而不是艺术家。一个人跳不出这一关，一辈子也休想梦见艺术。艺术是目标，技巧是手段。”对于绘画，你的技巧纯熟，把物体描绘得逼真再逼真，那叫匠气冲天。

一幅作品，要讲究艺术，讲究适当，讲究鲜明，更讲究创造。绘画者即令是进行面对实物的写生基本训练，也要经过深入的观察，通过分析、研究去发现新的感受，从微妙的无穷无尽的变化中去吸取创作源泉。要使自己在整个创作过程中（有心人应把写生认作是一种创作），都处于饱和的炽热的冲动之中。对于面前的实物或人物，可以选取戏剧性的动作，也可以夸张表情，也可以在平淡中表现出潜在的激情，也可以截取平淡中的平淡，那是对激情岁月的反衬。创造新美，是绘画者眼中的真实和内在情感形象的体现。美术美术，美是目标，术是技法，技法为目标服务。美术之美，不仅是绘画者的功力，更是绘画者的心力。对于绘画，虽然可以先从解决造型入手，然后上升为表达思想感情，但却不可以停留在形似。形似，决不是造型艺术的全部。形似只能是一种起步，而要在形似、明暗和色彩中注入绘画者的情感，跃动绘画者情感，点燃绘画者的情感，这样才算真正走入创作。

美术之美，是绘画艺术的最高标准，也是唯一标准，再好的绘画作品如果不能给人以美感也便不屑一顾。然而，美的内含却容不得理解得那么浅显。视觉上的花花绿绿反而不是真正的美，美的容貌不一定赋有美的灵魂，粗糙的贝壳却可能孕育着珍珠。美是发自内部的生命之光。美是一种心灵体操，它使我们的精神正直、心地纯洁、情感和信念端正。美让人变得高尚文雅，富有同情心，憎恶丑行。优美摄引人，壮美感动人，美是力量。美不仅是一种轻松、逸然、欣喜，更是一种感动、呼唤、号召、振奋；美可以启动人的心智和行为，向着光明进军。如此之说，一幅绘画作品的成功，虽然在于它的形似、线条、色彩、质感、空间感，更在于它引发观赏者、激励观赏者的深厚内含。这样的观赏者从展览会上买上一幅作品，决不仅仅是为了装点他的房间，而是获得一份无价之宝。

绘画技巧篇6

 

关键词：美术创作　绘画艺术　审美因素 

美术绘画是一种在二维的平面上以手工方式表现自然的艺术， 

随着摄影技术的出现和发展，绘画开始转向表现画家主观自我的方向，绘画是一个捕捉、记录及表现不同创意目的载体形式，绘画按材料介质的不同，以素描，色彩为主要表现形式。随着现代绘画艺术理论的完臻构建，本文针对影响美术绘画艺术创作的因素，进行了简要阐述和分析。 

 

一、艺术构图因素 

 

所谓构图，是指艺术家在绘画创作时根据题材和主题思想表达的要求，把要表现的形象适当地组织起来，构成一个协调的造型艺术表现方式，它是作品中艺术形象的结构配置方法，是造型艺术表达作品思想内容并获得艺术感染力的重要手段。 

美术绘画创作中，构图是对画面内容和形式整体的安排，构图的基本原则讲究：均衡与对称，对比和视点，变化与统一。常见的构图方法包括三个要点： 

1、画面主题图形的位置。 

2、非主题图形的位置以及与主题图形的关系。 

3、画面底形的位置以及与图形的关系。 

构图是美术作品的基础表现方式，对于绘画构图需要画家去精心营造、布局构思，这是一幅绘画创作成功的基础和关键，是影响作品格调、品位的直接因素。需要画家对其作品的构思立意，要作细致的理性化设计。构图的艺术手段，包括图底关系、空间处理、画面意境的基本设计。除此之外，画家的视觉审美感觉在艺术创作过程中也是极其重要的，它为画家提供了理性表达审美品位高低的评判标准。构图的本质就是是艺术形式美，是艺术作品的第一表现要素。 

 

二、工具材料因素 

 

美术绘画艺术作品创作，需要一定的工具和材料作为传达介质，进行艺术形象的再现，良好的绘画工具以及绘画材料，是美术绘画艺术作品创作成功的重要因素。从一定程度上来说，美术绘画的创作需要对绘画材料的特性比较熟悉，以便更好地应用于绘画艺术创作。一般来说，绘画艺术常用的工具材料主要包括画笔、纸张板材、以及颜料等基本内容。 

1、画笔：是绘画的主要工具，画笔的质量，型号，笔头的方、圆、秃、尖、软、硬等是影响画面效果的工具材料因素。 

2、纸张板材：是画面的载体，画面板材的吸水性、肌理、软硬、薄厚等性能是影响画面效果的重要因素。 

3、颜料：绘画颜料的质量是影响美术色彩绘画效果的主要因素，选择好的颜料是绘画成功的基础。颜料的色泽、附着力、黏稠度、含粉量、调配后的显色性等，均是衡量颜料质量的标准。作画时对颜料的应用也因人品位高低不同，变化无穷。 

 

三、表现技巧因素 

 

美术绘画作品的成功创作，是与艺术家自身的绘画技能密切相关的，技巧是创造成功艺术作品的方法，画家的绘画技巧本身就具备了审美的功能，并且为绘画创作提供了表现性语言，是画面中较为直观的视觉要素。技巧来自于艺术家对绘画工具材料应用的熟练程度，来自于画家对艺术审美元素理解的阐释。美术绘画创作中常用的绘画技巧很多，一般主要包括各类绘画的用笔技法，用色技法，以及相关特殊的绘画创作技法等。 

1、用笔技巧：是画家绘画时的用笔技法，一般包括涂、刷、摆、点、排、堆、擦、皴等等用笔方法。在运笔方向上可顺可逆，讲究力度的控制和审美，用笔讲究笔韵有序，画笔要随心随形而用，笔形相生。 

2、设色技巧：是画家对色彩颜料的应用技法，包括色彩的色相、纯度、明度等应用规律的灵活运用；颜料的干湿程度、黏稠度、薄厚度的控制和把握：画面中的素描关系、冷暖关系、色调的处理；同类色、近似色、对比色、互补色等色彩关系的综合应用等，颜料的应用应体现出力度、装饰等审美韵味。 

 

四、形象塑造因素 

 

绘画技巧篇7

素描，是为正确地理解形体，也可以说是为了造型的方便，在特殊情况下，暂时避开色彩，用单色来塑造形体。素描是引导和锻炼初学者正确地观察形体和理解形体，并准确地将其描绘下来。理解物体的结构，打准轮廓，校正比例，掌握动态，刻划细部，这些都是造型的一般规律。色彩是绘画的重要因素，是绘画者传递感情的手段，正确地观察色彩，熟练地调配色彩，才能艺术地表现色彩。简单地说，根据客观的色彩作为表现的依据，通过绘画者的感受和想象，用简练概括的笔调，强调鲜明生动地感受，加入你自己的想象，剔除那些重复繁杂的成分，从而使色彩更为鲜明生动。

这里说到色彩，并不是原模原样地照搬物体色彩。即令把色彩归入绘画者的纯技巧，也不是一成不变地给物体“照像”，这里所说“感受”、“想象”以及“剔除”已经加入了绘画者的主观因素。既然是造就艺术品，首当其冲是绘画者的主观功能。可以说客观世界是冷漠的，只有通过绘画者的主观创造才可以注入温热。一盘苹果和画上的一盘苹果，同时放进展厅，真实的苹果也许可以刺激看者的肚腹，而画上的苹果却是能够引动观看者的轰然，引动而观看者审美的意识的飞翔，还可以引动观看者的探究心理。观看者流下的不仅仅是口水，画幅上色彩的跳跃、结构的虚实，甚至可以让人引发呼喝呐喊，这就是艺术的魅力了。

办一个展览，绘画者与参观者虽然未曾见面，然而通过作品，绘画者与参观者却能够达到心灵的息息相通。绘画者的悲凄、哀伤、郁闷、愤怒、观乐以及心灵的飘洒逸然，都能够通过作品传达给参观者，从而引起共鸣，这是造型艺术的功能。

作为绘画者，当是造型者，根本责任在于在自己的作品中注入独立的创新的意识和情感，才能够感动你的作品参观者；如若你的作品本身就清淡如水轻薄如纸，要叫你的参观者喟叹不已、心神动荡是不可能的，正如民谚所说打铁先得自身硬。为什么一幅好的艺术作品越看越爱看，越看越觉美？为什么一首动听的乐曲会使我们激动万分，难以忘怀？是因为画家和音乐家把情感倾注作品之中，通过自己的思想情感以心造境，以手运心，借景抒情，达到情景交融的美好境界，这才使欣赏者引起共鸣，这才使欣赏视感为之一新，心灵为之一震。作品的意趣、情感和力量所激发的美感效应，是蕴含着丰厚的精神潜流的感性生命体，这生命体的灵魂便是创作者思想情感的陶冶和对生活及客观事物的深刻认识和理解。

这就是说，你的作品，你的展览，欣赏者惨淡，怨不得参观者，也怨不得作品展示的组织者，只能怨你作者本人，责无旁贷。对于绘画者，对于艺术品的作者，尽管你有娴熟的技巧，尽管你经过为取得娴熟技巧的长时间的不辞劳苦的努力，尽管你在向学生或者别人讲述技巧的时候可以滔滔不绝于口，然而你的作品却不能为世人惊目，不能为评论家褒赏，那些技巧只是过眼烟云，你的作品生命短暂。

一幅作品，要讲究艺术，讲究适当，讲究鲜明，更讲究创造。绘画者即令是进行面对实物的写生基本训练，也要经过深入的观察，通过分析、研究去发现新的感受，从微妙的无穷无尽的变化中去吸取创作源泉。要使自己在整个创作过程中（有心人应把写生认作是一种创作），都处于饱和的炽热的冲动之中。对于面前的实物或人物，可以选取戏剧性的动作，也可以夸张表情，也可以在平淡中表现出潜在的激情，也可以截取平淡中的平淡，那是对激情岁月的反衬。创造新美，是绘画者眼中的真实和内在情感形象的体现。美术美术，美是目标，术是技法，技法为目标服务。美术之美，不仅是绘画者的功力，更是绘画者的心力。对于绘画，虽然可以先从解决造型入手，然后上升为表达思想感情，但却不可以停留在形似。形似，决不是造型艺术的全部。形似只能是一种起步，而要在形似、明暗和色彩中注入绘画者的情感，跃动绘画者情感，点燃绘画者的情感，这样才算真正走入创作。

美术之美，是绘画艺术的最高标准，也是唯一标准，再好的绘画作品如果不能给人以美感也便不屑一顾。然而，美的内含却容不得理解得那么浅显。视觉上的花花绿绿反而不是真正的美，美的容貌不一定赋有美的灵魂，粗糙的贝壳却可能孕育着珍珠。美是发自内部的生命之光。美是一种心灵体操，它使我们的精神正直、心地纯洁、情感和信念端正。美让人变得高尚文雅，富有同情心，憎恶丑行。优美摄引人，壮美感动人，美是力量。美不仅是一种轻松、逸然、欣喜，更是一种感动、呼唤、号召、振奋；美可以启动人的心智和行为，向着光明进军。如此之说，一幅绘画作品的成功，虽然在于它的形似、线条、色彩、质感、空间感，更在于它引发观赏者、激励观赏者的深厚内含。这样的观赏者从展览会上买上一幅作品，决不仅仅是为了装点他的房间，而是获得一份无价之宝。

绘画技巧篇8

关键词：高校公共艺术;绘画教学;实效性

高校公共艺术绘画教学中，教学实效性与教学内容的选择有着直接的关系。在教学内容选择过程中，不但要选择基础的美术理论作为教学内容，同时还要选择绘画技巧作为教学内容。此外，高校公共艺术绘画教学应当做好教学氛围和教学环境的构建，使高校公共艺术绘画教学能够在轻松、活泼的氛围里进行。

一、高校公共艺术绘画教学应合理选择教学内容

1.高校公共艺术绘画教学应选择基础美术理论作为教学内容

对于高校公共艺术绘画教学而言，在教学内容的选择上，基础美术理论是重要的教学内容。之所以要选择基础美术理论作为教学内容，主要原因是高校公共艺术绘画教学关系到绘画的教学质量，以及学生能否得到系统的教育。在此过程中，基础美术理论既是美术教学的基础，同时也是绘画教学的重要支撑点，只有将基础美术理论作为重要的教学内容，才能使高校公共艺术绘画教学得到有效的丰富，使具体的课堂教学能够言之有物，避免高校公共艺术绘画教学流于形式。因此，选择基础美术理论作为教学内容，关系到高校公共艺术绘画教学能否取得实效，决定了高校公共艺术绘画教学的整体质量。

2.高校公共艺术绘画教学应选择绘画技巧作为教学内容

除了要选择基础美术理论作为重要的教学内容之外，还应当将绘画技巧作为重要的教学内容。在具体的绘画教学中，学生不但要了解系统的理论知识，还要掌握必要的绘画方法和绘画技巧，这决定了高校公共艺术绘画教学的整体质量，同时也对高校公共艺术绘画教学的实效性产生了重要的影响。因此，在具体的公共艺术绘画教学过程中，应当选择绘画技巧作为重要的教学内容，并提高绘画技巧的教学比例，通过教师的演示和系统指导，让学生尽快掌握更多的绘画技巧，并在实际的绘画过程中应用绘画技巧，提高学生的绘画水平。因此，选择绘画技巧作为教学内容，对提高高校公共艺术绘画教学质量具有重要作用。

3.高校公共艺术绘画教学应将色彩运用知识作为教学内容

在绘画教学中，色彩运用是关键知识，对高校公共艺术绘画教学有着重要的影响。基于对色彩运用知识的了解，在目前高校公共艺术绘画教学中，应当将色彩运用知识作为重要的教学内容，通过对色彩理论、色彩运用方法、色彩使用技巧等多方面知识的教学，让学生对绘画中的色彩有足够深的了解，并且掌握基本的色彩运用技巧，进而在色彩运用过程中更加熟练。因此，将色彩运用知识作为教学内容，是高校公共艺术绘画教学的必然选择，也是关系到高校公共艺术绘画教学能否取得积极效果的关键。只有认识到这一点，并做好色彩相关知识的选择和教学，才能够更好地为高校公共艺术绘画教学服务，使高校公共艺术绘画教学取得积极的教学效果。

二、高校公共艺术绘画教学应做好色彩和绘画技法的教学

1.高校公共艺术绘画教学应培养学生的色彩运用能力

对于高校公共艺术绘画教学而言，除了要做好教学内容的选择之外，还应当做好色彩和绘画技法的教学，其中重要的一项就是培养学生的色彩运用能力，让学生能够熟练地运用色彩，并且通过色彩的搭配提高绘画质量，达到有效渲染画面的目的，使色彩教学能够更好地为学生的绘画服务。因此，高校公共艺术绘画教学中应当重点做好色彩运用能力的培养工作，通过对学生色彩运用能力的有效培养，提升学生的绘画水平，使学生的绘画能力得到全面提升。由此可见，培养学生的色彩运用能力关系到高校公共艺术绘画教学的整体质量，同时也关系到高校公共艺术绘画教学能否达到预期目标。

2.高校公共艺术绘画教学应教会学生基本的绘画技法

进入高校之前，虽然艺术学院的学生对于绘画方法有一定的了解，但是学生所掌握的绘画技法与实际的高校教学要求还有一定的差距。结合高校公共艺术绘画教学实际，在具体的绘画教学过程中，应当做好学生基本绘画技法的教学，为学生提供良好的指导，规范学生的绘画方法，使学生在绘画技法上能够达到熟练的程度，能够按照规范的绘画方法绘制作品，提高学生的绘画能力。

3.高校公共艺术绘画教学应重视绘画基础知识的教学

结合高校公共艺术绘画教学实际，在具体的教学过程中，应当重视绘画基础知识的教学。基础知识不但包含色彩运用、美术理论、艺术发展史以及其他的基本常识，同时也包括绘画技法、绘画风格以及其他的基础知识，这些基础知识对学生日后的艺术成就与绘画过程有着重要的影响，关系到高校公共艺术绘画教学能否取得积极效果。

三、高校公共艺术绘画教学应注重教学环境和教学氛围的构建

1.高校公共艺术绘画教学，应构建良好的艺术氛围

对高校公共艺术绘画教学而言，大学阶段的绘画教学与高中阶段不同，由于大学生具有良好的接受能力和活泼的性格特点，在具体的绘画教学过程中，应当构建良好的艺术氛围，让每一名学生都能够感受到艺术的魅力，并且在学习过程中能够更好地掌握绘画技能，通过艺术氛围的熏陶，缓解学生的学习疲劳，营造良好的课堂教学环境，使教师和学生都能够从活泼的艺术氛围中受益。因此，高校公共艺术绘画教学应当构建良好的艺术氛围，并有效地传递给每一名学生。

2.高校公共艺术绘画教学，应构建积极的教学环境

除了要构建良好的艺术氛围之外，高校公共艺术绘画教学还应当构建积极的教学环境，让教师和学生都能够保持积极的心态，在教学和学习过程中都能够主动钻研，有效地解决学习中遇到的相关问题，并且积极进行教学问题的研究和探讨，形成相互支持、相互信赖的教学局面，为高校公共艺术绘画教学营造良好的教学环境。因此，构建积极的教学环境，对高校公共艺术绘画教学而言具有重要作用，同时也是解决高校公共艺术绘画教学需求的重要手段。只有认识到这一点，并根据高校公共艺术绘画教学的实际需要构建积极的教学环境，才能够满足高校公共艺术绘画教学的实际需要。

3.高校公共艺术绘画教学，应把握正确的教学原则

高校公共艺术绘画教师应当把握正确的教学原则，不但要根据学生的实际情况有效地调整教学方案，形成有针对性的教学，使高校公共艺术绘画教学能够更好地满足学生的需要；同时，还应当把握有效性原则，保证高校公共艺术绘画教学能够在教学内容选择、教学方案制订上都达到有效性标准，避免高校公共艺术绘画教学沦为形式；此外，还应当把握高效性原则，提高高校公共艺术绘画教学的整体效率，用充实的教学内容丰富课堂教学，找准课堂教学的切入点，更好地进行高校公共艺术绘画教学。

通过文章的分析可知，教师要想提高高校公共艺术绘画教学的实效性，就应当认真选择绘画教学内容，并且根据教学的实际需要做好色彩和绘画技法的教学，使高校公共艺术绘画教学内容更加充实，教学方式更加多样。与此同时，还要在高校公共艺术绘画教学过程中构建良好的教学氛围，使各项教学活动能够落到实处，保证教师和学生能够主动参与教学过程，为教学效果的提升奠定良好的基础。

作者:谢鸣理 单位:四川美术学院

参考文献：

[1]丁志同.基于多层次灰色理论的高校教师素质绩效评价.统计与决策，2011（15）.

[2]刘德强.为人师者应善教善导.新课程（综合版），2011（6).