普通话小诗歌范文

普通话小诗歌篇1

关键词：华兹华斯；我们是七个；语言；自然；童心

中图分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0065-02

威廉・华兹华斯（William Wordsworth 1770―1850）是英国浪漫主义诗人，也是“湖畔派诗人”之首。在其代表作《抒情歌谣集》的第二版中，他对他的诗歌进行了定义，他认为一首好诗是来自于内心深处的情感。这种情感是自然而然流露出的，是在强大的宁静中追忆起来的情感。他的诗描写和关注的多是普通老百姓的生活。诗中的语言虽然看似平淡、朴素，却给人以返璞归真的感觉。

《我们是七个》是华兹华斯于1798年写的一首抒情叙事诗。这首诗的开头描写了一个单纯的孩子，他有力的呼吸，挥舞着洋溢着青春活力的四肢，过着他快活的时光。他真的懂得什么是死亡吗？由这个问题出发，诗人记述了他与一个八岁的农家小女孩的对话，带着读者进入了儿童的心灵世界。

下面就从诗中的语言，诗中的自然和诗中的童心三个方面进行赏析。

一、诗中的语言

尽管华兹华斯的体裁各异，诗体多变，但在字里行间无不透露着清新、隽永、朴素、亲切的气息。这种语言特色不但与18世纪新古典主义者诗人擅用的工整优雅、警句格言迭出的英雄双行体截然不同，而且与同属于浪漫主义时期的布莱克，以及第二代浪漫主义诗人拜伦，雪莱，济慈等人也大相径庭。正如华兹华斯在《抒情歌谣集》第二版中对诗歌的定义那样，他的诗多关注普通老百姓的生活，用的都是普通老百姓生活中的语言，故其语言也较为简单，朴素，这使得他的诗读起来朗朗上口，不晦涩，且简单易懂。

比如本诗，整首诗共十七节，前三节讲述了诗人偶遇农家小女孩，简单的描述了一下小女孩的外貌及穿着，剩下的十四节全是诗人与小女孩的对话。描写小女孩外貌时，简单的几个词“一头茂密的卷发，头发像杂草”、“她就是个乡下孩子的样子，但是她的眼睛非常非常漂亮”，就勾勒出了农家小女孩的特征――外表普通，心灵单纯，美丽。在下面的诗人与小女孩的对话中，更是体现了简单朴素，清新易懂的语言特色。诗人在诗歌中描写小女孩的回答时，先是她“惊奇地向我张望”，而后又是“随口回答”，然后是“回答得又快又利索”，最后是“坚持回答”。这一连串对小女孩语气的描写，简单而直接，却能使读者对小女孩的形象有深刻的认识。诗中语言虽简单，却有返璞归真的感觉。

二、诗中的自然

华兹华斯是英国浪漫主义诗人，又是“湖畔派诗人”之首，他追求浪漫，热爱自然。华兹华斯深受流行于19世纪的一些哲学思想的影响，其中包括启蒙主义运动，卢梭“回归自然”的理论思想以及泛神论，从而使华兹华斯形成了自己对自然独特的认识：人与自然“天人合一”的关系，自然使人的心灵得以净化，自然是人类的良师，朋友和保护者。在他的眼里，自然才是真善美的完美体现，才能给人以生命的真谛和领悟。自然是人类的精神家园。因此华兹华斯的诗歌无不体现着他对自然的这种情结。

虽然本诗并没有像“Lines Composed a Few Miles Above Tirtern Abbey”那样描述大自然的风景，但在诗中，他写道“She had a rustic， woodland air. And she was wildly clad.”她就是个乡下孩子的样子，胡乱穿几件衣服，一身山野的气息，就是这样一种自然的美，”Her beauty made me glad.”诗人被震撼了。这既描写了他们所处的环境，又间接反映了作者对自然的热爱。在下面的和小女孩的对话中，虽然没有直接描写自然风景，但是在对话中，当诗人问小女孩兄弟姐妹几人时，小女孩回答道：“我们是七个，两个去了威尔士的码头，两个去了海上工作。”让人联想到浩瀚无尽的大海。在诗人纠正小女孩他们是五个人时，小女孩反驳道：“坟堆看得见，青绿一片”“离我家门口二十步左右”“两座坟相挨相靠”。通过小女孩的回答，我们可以看出，虽然逝去的人不再具有肉体，但是灵魂长存，已经与大自然融为一体。这里体现了诗人“天人合一”的自然情结。只有在大自然中，人的灵魂才得以永生，才能给人以生命的真谛和领悟。

三、诗中的童心

真正优美的诗歌必然是诗人内心世界的真实显露。华兹华斯很小时就喜欢独自在田间漫步，欣赏大自然美丽的风景，思考自然与人生。童年的经历，对其儿童观的形成起了举足轻重的作用。他所提出的“儿童乃成人之父”以及“灵魂前存在”的观点是其儿童观的核心内容。

本诗中讲述的童心，是本诗带给我们的最重要的启示。开篇第一句写道”A simple child”一个纯洁的孩子，仅此一句，就让读者感受到诗人对儿童的爱怜与欣赏。在诗中的第四节，诗人问小女孩她兄弟姐妹共有几人，她说我们是七个，两个在威尔士的码头，两个去海上，还有一个姐姐一个哥哥，在她家附近教堂的墓园里。在这个小女孩的心里，分不清生与死的界限，她自己还常常到那织自己的毛袜，常常带着她的碗到墓园里，独自地吃，独自地唱，唱给她的在土里长眠的哥哥姐姐听。虽然他们静悄悄地没有回应，但在小女孩烂漫的童心中却不曾感到生死间有不可思议的阻隔。所以，尽管诗人一再纠正女孩，说他们只有兄妹五人，但小女孩却断然否定道：“不，我们是七个。”简单的话语，执拗的语气，虽然幼稚，却反映出儿童的天真和对亲人无尽的爱。在诗人看来，儿童虽然对世俗事物懵懂无知，却保持着内心的纯洁与天真，在成人的世界里，却缺少了这份纯洁与天真。诗歌不仅体现了诗人对儿童的怜爱，更体现了诗人对儿童的热爱，对童真的赞美和对儿童时代的向往。在当今社会，人们的很多情感或许会变淡，情感变淡或许会减少许多失去的痛苦，但是，很多情感，我们是无法改变的，很多信念我们会一直执着的。就像那个小女孩，一直坚信“我们是七个”，无论身处何方，经历何事，唯一不变的是“我们是七个”，天上，人间，只要是你在心中。这里正体现了诗人的儿童观――“儿童乃成人之父”。在诗人看来，在文明社会中保持对自然的虔诚，成人后保留一颗童心，是实现完美人生的必要条件。

总之，诗歌以对话的形式，用简洁、质朴的语言，表达了诗人对自然的热爱，对童真的赞美和对童年的向往。华兹华斯对儿童时代的留恋和对童真的赞美，使得诗歌超出了纯粹写景咏物的范围，深化了诗歌的主题，体现了诗歌真正的美。

参考文献：

[1]郑侠.解读华兹华斯的诗歌《我们是七个》[J].商丘师范学院学报，2010，10：122-124.

[2]王盈盈.华兹华斯诗歌的浪漫主义――诗歌《We Are Seven》评析[J].吉林省教育学院学报（学科版），2011，07：36-37.

[3]杜彬彬.歌手的自然和诗人的旷野[D].温州大学，2009.

普通话小诗歌篇2

摘 要：劳伦斯的诗歌作品是他一生中文学创作的重要组成部分，是他生活经验和创作激情最基本的表现形式。劳伦斯的诗歌创作可以分为三个时期，其中最值得关注的是他的晚期创作，作品中探讨了寻求新生的自我之路——死亡。他在诗中对死亡唱起了颂歌，把死亡视为一个失去了活力的躯体获得新生命的必要途径，视为自我实现之路，如同浴火重生的凤凰获得了新的生命。

英国20世纪的小说家大卫·赫伯特·劳伦斯（1885-1930）在小说方面不仅为世界文学史做出了杰出的贡献，在诗坛上也占据着举足轻重的地位。他本人一直认为诗歌创作是自己整个文学创作的重要组成部分，诗歌创作贯穿了他的整个写作生涯。他的诗歌创作可以分为三个时期，早期的诗歌具有一定的自传色彩，表现出了以文学的形式进行哲学探索的特点。中期的诗歌着重处理人与现代社会的关系，进而揭示自然与现代文明的对立关系。而最值得关注的是他晚期的诗作，在这个时期的诗作里，诗人最为关注的是灵魂的重要性，突出了灵魂不灭、死而复生的观点，着重描写寻求新生的自我之路——死亡。

劳伦斯的一生经历了多种坎坷，其作品长时间受到官方的查禁，他的思想和观点在他有生之年一直被看成谬误和下流的东西，他寻求自我实现的途径一直未能成功。晚年疾病的折磨增强了他渴望死亡，摆脱不幸的欲望。但他相信死亡不是一切的终结，而是通向新生的门坎，于是他转向歌颂死亡，企盼在死亡之中获得新生。死亡成了他这个时期大多数诗歌的主题，这些诗歌主要收集在《三色紫罗兰》《荨麻》《三色紫罗兰续编》和《最后的诗》中。

《最后的诗》是劳伦斯晚期最著名的诗集，“歌颂死亡，赞美新生”是其中心主题，展现了劳伦斯从理解到接受死亡的内心挣扎与斗争。在这一时期劳伦斯致力于对生命问题的探讨，把死亡看成是新的自我实现之路，他的思想也达到了深化和升华。他认为死亡是生命的平衡物，通过毁灭腐朽和消耗殆尽的东西来实现再生的可能。在这部诗集中，《巴伐利亚的龙胆》《灵船》和《不死鸟》等诗最大程度地体现了劳伦斯寻找新的自我，歌颂死亡的主题，同时也展示了劳伦斯辉煌的艺术成就和思想成就。

一、寄新生于死亡

《巴伐利亚的龙胆》是一首关于珀耳塞福涅神话的诗，珀耳塞福涅是女农神得墨忒耳的女儿，被普路托国王打下地狱，一年中有六个月必须与普路托一起呆在阴间。这首诗带有浓厚的神话色彩，开始部分的描写美丽、阴沉而又使人感到自信。诗人运用丰富的想象力，借助于冥王普路托和冥后珀耳塞福涅的神话故事，描述了一个人的生命灵魂走向阴间拥抱黑暗和死亡的经历。在诗人的笔下，阴间不但不阴森可怖，反而庄严神圣，充满爱情的幸福。诗人把龙胆花这一黑色花的庄严的意象比做火炬，这一联想奇特大胆，龙胆花成了一把指引诗人进入死亡疆域的火把，指引灵魂通向地狱之路：

给我一支龙胆花，给我一支火炬！

让这朵蓝色叉状火炬之花给自己引路

沿着那越来越黑暗的楼梯下去，蓝色越来越暗

……

到那看不见的王国去，那里黑暗醒着，

冥后只是一个声音，或是看不见的黑暗，

她投入冥王普路托的怀抱，他黑色的激情深深地打动她的心，

被浓厚阴影的激情穿透，

在黑暗火炬那璀璨的光华中，

黑色的光芒撒向沉湎于幸福中的新郎和新娘

“黑暗在黑暗中苏醒过来”集声音、思想和意象于一体。诗人浓墨重彩地描述了这一黑色意象，让它在神话故事的背景下显得神圣而庄严，指引着灵魂通向黑暗的地狱之路，同时又把它做为通向未来的明灯。全诗到处弥漫着黑暗，并且黑暗逐步加深，直到与普路托的黑暗融为一体。龙胆花从照亮到冥府之路的“黑暗中冒着幽幽蓝光的火炬形花”变成“照耀在沉湎于幸福中的新郎和新娘（普路托和珀尔塞福涅）身上”的婚礼之火炬。珀尔塞福涅手中火炬形的龙胆花，照亮她去普路托的寝室，走向冥王普路托的怀抱。龙胆花成为引入“看不见的王国”的向导。诗人发出一连串的沉思，借助龙胆花和神话道出了诗的深刻意蕴：拥抱死亡不但不阴森可怖，反而庄严而神圣。死亡是我们不可逃避的结局和命运，但死亡并不可怕，正如凤凰一样，珀尔塞福涅将得到重生，因为她是春季万物复苏的象征，她最终将会把我们引向光明和复活。因此，死亡从一种具有毁坏性的东西转化成具有神秘的毁坏兼具创造力的东西。这种作用通过诗中对看似矛盾的龙胆花的处理得到了加强，它因黑暗而显得明亮：

巴伐利亚的龙胆，又大又黑，唯有黑暗

用普路托忧愁的冒烟的蓝色

染黑火炬般的白昼……

发射出黑暗，蓝色的黑暗，像得墨忒耳的苍白的灯放出光芒

指引我吧，给我引路。

这里的神话典故作为和平死亡的前兆，有着黑暗的神圣感。为了加强它的象征性，劳伦斯运用了重复的技巧，同时也表达了诗人急于踏上死亡之路这个神圣的旅程。在《鸟·兽·花絮语》中劳伦斯也写道：“啊，冥后普西芬妮，普西芬妮，从冥王哈得斯那儿带给我一个死人的生命吧。”

二、告别旧的自我——躯体，追随新的自我——灵魂

劳伦斯一生都在探索人的肉体和精神的关系。他创作中的黑暗意识自然而然地转化成为对于死亡和死后灵魂的想象和探索。在诗人看来死亡不仅仅是生命的等义语，而且是生命的再生，是告别旧的自我，追随新的自我的途径，他认为只有在死亡之中才能复生。这种死亡意识也体现在另一首诗歌《灵船》（The Ship of Death）中。在《灵船》中，两个基本的意象是秋天的果实和小小的灵船。从早期的生活开始，地中海一直是诗人想象力充分驰骋的天地，它的神秘性一直对即将死去的诗人有着不可抗拒的创作激情，诗人搭建《灵船》，乘着灵船在地中海上起航。灵船的意象取自《伊特拉斯坎古墓》中的“小青铜灵船”（the little bronze ship of death），就是这艘灵船把伊特拉斯坎（又名伊特鲁里亚人）带到“另一个世界”，对他们来说死亡只是完整生命的自然延续。任何东西都是有生命的，秋天种子重生的意象使劳伦斯想到了完整生命的自然延续，腐朽在他的意识中不含有任何绝望之意。

全诗以秋的意象出现：时值秋天，掉落的水果通向湮灭的漫长的征途。秋天的苹果像大颗的露珠一样掉落，撞破了自己，为自己打开了一个出口。苹果掉到地上以后腐烂，释放出种子来获得新生。灵魂也一样，人死之时，灵魂脱离躯壳，因此，得制作灵船，装上逃离了躯壳的灵魂，告别旧的自我，通往湮灭之乡，乘坐灵船到另一个世界。“向自我道一声告别，从掉落的自我中寻找一个出口”，到达黑暗的湮灭之乡（the dark oblivion）。这小小的灵船使劳伦斯强调死亡的创造力并深化了死亡的概念——死亡是一段生命之旅的结束，同时，又是另一段新的生命之旅的开始。他将生命神圣进程中的死亡描述为“灵魂最漫长的旅程” （the longest journey），死亡从而成为了生命中的一部分。在这种意义上，死亡则是生命以另一种形态的延续。根据《圣经》，诗中 “ark”（方舟）一词暗示了劫后重生。短语“soundless， ungurgling flood” （无声的、不是汩汩作响的……洪水中）的运用使劳伦斯成功地把对感官的影响和引起感情的象征结合在一起，写作上的这种特色使得整个旅程既有说服力又富于联想。

诗的最后两部分给读者留下的印象是最深刻的。在劳伦斯看来，有黑暗必会有光明，黑暗过后，黎明就会到来，黑暗与光明、生与死在不停地相互转换，灵船在黑暗的死亡之海上没有目标地航行，从永恒中分离出一条线，破除黑暗，迎来黎明，灵船归来了，因此，灵船找到了新的自我，像玫瑰一样萌发，开始新生。“虚弱的灵魂从灵船中走出来，重新以宁静填充心房”，表明了劳伦斯对自然界的更替、人与自然和谐统一的深信不疑。诗人在诗中恳求“把死亡处死吧，处死这漫长痛苦的死亡/摆脱旧的自我创造新的自我。”

三、凤凰涅槃——新我的实现

除上述两首诗外，“新生”在《死亡的欢乐》（Gladness of Death）《死亡之歌》（Song of Death）和《不死鸟》（Phoenix）等诗中也受到了褒扬。诗人把死亡看作通往新生的门槛，“经过无比痛苦的死亡体验/便会出现生后的欢乐/巨大冒险中的奇特的愉快”，并且还说“我将像黑色三色紫罗兰那样绽放……很高兴地感觉到在死亡的黑暗阳光下展现自己并带着一种奇怪的甜甜的香水味……在死亡的巨大空间，生后的轻风把我们亲吻成人性的花朵”。《死亡的欢乐》这些诗句反映了诗人在死亡中寻求自我实现——新的自我的愿望。在《死亡之歌》中，他唱道：“没有死亡之歌，生命之歌就会变得愚蠢，没有活力”，诗人把死亡——对生命的冷酷的否定——看作是一种凸现生命意志的反衬。《不死鸟》一诗就集中寄寓了这种思想：

不死鸟要想恢复青春

只有燃烧自己，活活地燃烧，烧成

炽热的毛状的灰烬

然后，巢中有新的小东西微微动弹

带着缕缕柔毛，像漂浮的灰烬

显示出她已恢复自己的青春，如同雄鹰

永生不死的鸟

不死鸟(phoenix)是古埃及传说中的一种火凤凰，它身体巨大，有着漂亮的羽毛和悦耳的歌喉。传说它可以生长500年，在它死时它会用芳草和树枝造巢，然后点燃树枝，把自己烧成灰烬，最后从火中跳出一只新生的凤凰。劳伦斯非常喜欢凤凰的意象，在他自己设计的乌托邦“拉那尼姆”(Rananim)中就选用了凤凰作为徽章中的图案，因为他非常清楚此鸟的特殊含义在于死而复生，象征长生不老。劳伦斯想从火凤凰的传说中对死亡进行新的探索。然而，凤凰涅槃只是一种传说，只是一种幻想，它不能给人以信服的解答，死神是无情的，它于1930年3月2日夺去了劳伦斯的生命，诗人的美好愿望也随之灰飞烟灭。然而诗人留下的诗集却是现实，是永恒。在这些诗中船与凤凰的意象表达了诗人对死而复生美好信念的憧憬和迎接死神来临的泰然自若，诗人的情感、思想显得十分真挚、深沉而感人。

四、结语

由此可见，劳伦斯渴望死亡及强烈的复活和新生的思想已跃然纸上。他的死亡观并不消极，反而蕴含着乐观的精神和深奥的哲理。在他的创作意识中，光明和黑暗是统一的整体，二者对立地存在着，也可以相互转化。黑暗预示着光明，死亡则孕育着新生。他理解死亡、超越死亡，“超越死亡而进入一种新的存在”。死亡是“生活中不可避免的一半，生孕育了死，死又孕育了生”。尽管死后的精神复活是一种近乎臆想、多少带有本能求生的精神假定，劳伦斯死后也未能像《不死鸟》中的凤凰一样获得新生的躯体，但诗人正是通过这种看来是唯一现实的途径，来使他此在的世俗生命获得异在的可能，死亡不仅被转化为“一种活的东西”，而且“死亡有真正的尊严和美”，并“和生命一样被承认”。

叔本华说过：“从肉体上看，我们有肉体的生命，不过是一再拖延的死亡，这死亡，便是与生命既对立又统一的死亡。死亡是自然生命的一部分，是毁灭旧的自我开创新的自我的净化器。”劳伦斯用清新的语言、明快的旋律和奇特的意象，歌唱爱情，歌唱死亡，寄希望于灵船，去追随死后复生的新的自我，他的灵魂在他的诗歌中获得了新生，绽放出永恒的艺术光芒。

参考文献

[1] 吴笛选编翻译. 劳伦斯诗选. 桂林：漓江出版社，1998.

[2] 段吉福编.劳伦斯随笔集(2). 成都: 四川文艺出版社，1996.

[3] 姚暨荣译. 安宁的现实——劳伦斯哲理散文选[M]. 上海：上海三联书店， 1992.

[4] 灵剑. 论劳伦斯诗歌的几个主题[A]. 外国文学评论[J]. 1999， (3).

[5] 叔本华. 《论自杀与死亡》. 见《意欲与人生之间的痛苦》.上海：上海三联书店，1988.

普通话小诗歌篇3

xx区第12届推广普通话宣传周以“迎接建国60周年”“武汉市文明城市创建”为主题，以“彰显中华传统文化魅力，抒发爱国主义情怀”为中心，以“推普创新大赛”“岗位推普活动”为工作重点，立足岗位推普，立足校园推普，将“推普周”活动落到实处，真正发挥其实效，为“和谐xx、文明xx、现代xx”做出贡献。

一、推普创新大赛

（一）大赛内容：

1、“中华诵.2009经典诵读大赛”xx区选拔赛：面向全区征集中华经典诗文诵读视频作品（个人诵读音像DVD），并选送优秀选手视频资料参加全市选拔赛。

2、“中华赞.2009诗词歌赋创作大赛”xx区选拔赛：面向全区征集讴歌新中国60周年建设成就和以清明节、端午节、中秋节、春节等四个传统节日为主题的诗词歌赋原创作品，并选送优秀作品参加全市比赛。

3、“中华情.国旗下讲话”主题演讲比赛：面向全区中小学校征集以讴歌新中国60年建设成就、抒发爱国主义情感为主题的“国旗下讲话”演讲DVD光盘，并评选全区优秀演讲作品参加全市比赛。

（二）参赛时间：

1、9月5日前上交中华诵.2009经典诵读大赛DVD光盘

2、10月12日前上交中华赞.2009诗词歌赋创作大赛作品。

3、10月12日前上交“中华情.国旗下讲话”主题演讲比赛DVD光盘

（三）参赛办法及要求

“中华诵.2009经典诵读大赛”xx区选拔赛

1、参赛对象：全区公务员、教师和社会各界人士（不含中小学、幼儿园学生）均可报名参赛。参赛选手应无戏剧、播音、主持等专业背景。

2、比赛分组：比赛按“教师组”、“公务员组”、“综合组”（除公务员和教师

外的其他人员）等三个组别分组进行评比和选拔。

3、①参赛方法：各单位推荐1名选手参加区级选拔赛，于9月5日前上交个人诵读音像DVD。②视频作品要求：时长4分钟（其中诗文诵读不超过3分钟，自我介绍1分钟：含选送地区、姓名、年龄、职业、特长等信息，可突出个性风采）③视频内容：参赛选手本人形象必须出现在视频画面中，诵读古今经典诗文（篇目内容过长可节选，应表明篇名与出处）：诵读过程可采用配乐、配画等辅助手段，但要避免喧宾夺主。④每个视频须附）对所诵作品的简要描述性文字，可对所诵诗文的背景，内容、特色等方面进行简要介绍（200字以内，请先将描述文字用记事本（*．txt）文件保存，再从中复制）

“中华赞.2009诗词歌赋创作大赛”xx区选拔赛

1、参赛对象：本区社会各界人士均可参加。欢迎区学校教师、公务员、区文联、学生文学社团等各界人士积极创作，踊跃参加。

2、作品要求：①作品体裁为古体诗（含词、曲、赋等）、现代诗、散文、儿童诗等；②篇幅：诗、词原则上不超过50句，赋、散文原则上不超过1500字；③内容要求：围绕庆祝新中国成立60周年或清明、端午、中秋、春节等传统节日进行创作，抒发爱国情感，挖掘中华传统文化精髓、各地文化特色及传统节日的历史底蕴，引导和激励国民弘扬传统文化，过好传统节日；④参赛作品必须为原创作品。

3、作品征集方式：各单位征集推荐2篇作品，于2009年10月12日将作

品送至区语委办，统一用A4纸4号宋体打印，*电子版本邮件发送至区语委电子邮箱*

电子邮件“标题”栏注明：单位“中华赞”投稿请在邮件内文（首页作品标题前）写明作者姓名、性别、年龄、职业、单位及职务，联系电话等详细信息：参赛作品以“word”文档保存并作为“附件”发送。

“中华情.国旗下讲话”主题演讲比赛

1、参赛对象：全区具备升旗仪式条件的各级各类中学和小学

2、比赛办法：参赛学校于2009年9月份（国庆节前）举行一次升旗仪式，在“国旗下讲话”程序中由学校相关人员发表以纪念新中国成立60周年为主题的演讲，并对演讲进行全程录音录像，凭

演讲视频DVD光盘参加比赛。

3、比赛要求：①演讲必须为本校升旗仪式现场发表，必须以讴歌新中国60年伟大成就，激发师生爱国热情为主题，情感真挚、避免空洞说教。演讲标题自拟。②自主撰写演讲稿，不得抄袭他人作品。演讲者必须是本校领导、职工或学生，学校领导亲自演讲加2分。③可恰当运用背景音乐、舞美及表演等辅助形式，增强演讲效果。④演讲限时4—5分钟。

4、演讲作品录制：①全程拍摄演讲者正面并同步录音，画面清晰展现演讲者仪表、姿态，演讲录音清晰。后期编辑以演讲者画面为主，显示演讲者画面时间不少于演讲录音时长（4—5分钟的）90%。②演讲前后及演讲过程中可适当穿插升旗仪式、演讲背景、听众现场反应等全景或特写镜头，但穿插画面不得查过录音时间的10%。③后期制作可设计演讲作品的片头、片尾动画及字幕。（总时长不超过5分30秒），并显示演讲标题、演讲单位、姓名、职务及录制时间等信息，演讲录像应同步配演讲稿字幕，字幕滚动应与声音、口型同步一致。

5、请于10月12日前将参赛作品（DVD光盘）及《登记表》送到区语委办公室，同时以电子邮件方式将《登记表》*电子版本发送至区语委电子邮箱*

二、文明用语“岗位推普”活动

1、活动时间：2009年9月13日—19日（第12届全国推普周期间）。

2、活动范围为全区直接面向公众服务的公共服务窗口、各级政府政务服务窗口、各级学校，重点对象为历年“武汉市文明用语示范岗”称号获得者和2009年“武汉市文明用语示范岗”申报单位。

3、活动内容和任务

本次“岗位推普”活动的基本内容是：推广普通话，推行文明服务用语。具体任务包括一下四项：

①．“普通话——我们都来学”：活动之前或活动期间，对岗位工作人员进行普通话和服务用语训练，组织普通话培训测试、演讲比赛等活动，提高岗位工作人员的普通话表达和交际能力。

②．“普通话—我们都来说”：岗位全体工作人员在工作时间内均以普通话为基本工作用语，在对外服务和内部工作交流时必须使用普通话

③．“普通话——我们都来推”：活动期间，岗位全体工作人员应该统一佩戴推普志愿者胸牌服务，主动向服务对象散发推普宣传资料、纪念品等，鼓励、带动服务对象一起说普通话、用文明语。xx区省级普通话测试员可协助有关岗位开展活动。九月份中旬区语委将举行第二届“文明用语示范岗”演讲比赛。

④．“普通话——和谐你我他”：岗位全体工作人员在使用普通话的前提下，能根据本单位服务管理有关规定，自觉使用以“三声”（来有迎声、问有应声、去有送声）为基本要求的文明服务用语，为服务对象提供和谐、高效的交流环境和优质服务。

1、活动要求

①营造宣传氛围。活动组织单位要通过悬挂横幅、张贴宣传话、设置宣传牌、散发宣传资料等形式，为“岗位推普”活动营造必要的宣传氛围。各单位要积极宣传，加强活动的宣传报道，扩大活动的社会影响。

②要注重活动时效。各单位活动前要写好活动方案，精心组织，并在规定范围内完成。要将推普活动与各行业系统及本岗位的业务活动紧密结合起来，体现推普的行业特色、岗位特色，促进岗位工作效率的提高。

③．区语委办将把“岗位推普”活动作为“文明用语示范岗”评比的重要依据。

三、其它活动：语言文字工作进社区“啄木鸟小分队”活动。

普通话小诗歌篇4

问题一：学生诵读的语调极为平淡乏味，最基础的停顿、重音、语速也把握不准，更不要说依据情感的变化与韵律美的需要对其作细微的处理了。这是一个普遍的问题，包括专业为汉语言文学的学生。为什么会这样呢?我们认为，他们忽视了诵读最为重要的品质――再创作的艺术。

诵读，不仅是“读”，不仅仅是一个字一个字地读出来。诵读是一种传情艺术，是诵读者把文学作品转化为有声语言的创作、表达的艺术活动。诗歌诵读就是诵读者用清晰的语言、响亮的声音、优美的体态等，把诗歌作品有感情地向听众表达出来，借以传达诗歌的思想内容，引起听众的共鸣。

而要确定采取什么样的语音形式、什么样的动作和体态来表现情感的变化，就需要诵读者对诗歌情感进行深度解读，通过认真阅读，领会诗人的感情。诗人是用意象来构建自己的艺术世界，表达内心情感的，诵读者在心中见其形、悟其神的过程，实际上就是在破译一个个意象。要用心灵感受形象，对诗人的情感形成正确的理解，领悟艺术之美。对这些文字符号产生相应的感受，形成诵读的感觉之后，再通过外部技巧处理，采取相应的表达方式，努力使这些文字活起来，引起听者的共鸣。只有这样，才能沟通作者、朗诵者、听者的思想感情，达到朗诵的目的。

这样一个从解读到表达的过程，是诵读者再现创作者思想感情的过程，是一个再创作的过程。

中小学语文教材中选入了大量的经典诗歌作品。事实上，我们前面提到的对于文本的阐释及对于情感的解读，在中小学的语文教学中通常也是这样进行的。因为应试的需要，教师需要使学生理解诗歌文本的含义和要表达的思想感情。问题在于由于教学目的不同，教师没有把分析的成果与诵读联系起来，致使在指导学生诵读时，不能很好地培植学生的内心视像，形成诵读感觉。也因此在学生的心目中形成错误的认识，认为诵读与文本的分析并没有紧密的关系。

此外，中小学诗歌教学过于依赖朗诵带。朗诵带虽说都是名家的声音、名家的处理，还有各种配乐，但是也存在问题，在选择与使用时要慎重，要反复地分析。更为重要的是，过于依靠朗诵带，依靠名家示范，会误导学生以为诵读只可以是一种语调、一种声音、一种模式，而忘记了诵读的一个最为重要的品质――再表达、再创作。诵读完全可以依照自己的理解而作出不同的演绎。

由此可以看出，教师在诗歌讲析时，应做到分析与诵读并重，并去创造性地工作，自己做诵读的典范，激发学生诵读的热情，同时也使学生对文本有更好的理解，这对应试也是有益的。

问题二：学生诵读的字音不准。一是方音的影响，二是误读。这两方面的问题都较为普遍，我们认为，原因是许多学生忽视了诵读的最基础的问题――读音标准。

读准字音是诵读的基础，必须给以高度重视。方音问题，主要是受社会语音环境的影响。一般来说，学生在大学教育的过程中，普通话水平是逐渐提高的，但是，这仍旧是在诵读课上要强调注意的一个重要的问题。我在课上给学生放了几位主持人用方音诵读的诗歌，虽然问题被放大了，不过意在让学生明白这样一个问题：诵读诗歌，要注意使用普通话。误读问题，一方面是由主观上不认真造成的，就如同学生写字，错字经常出现，很少有学生会在弄不清楚宇音的时候查一下字典。另一方面，也与外在环境的影响密切相关，目前制作的诗歌朗诵的音像制品对于字音问题越来越不严肃，只在乎感情的抒发、气氛的渲染、音乐的配合，而不注重朗诵的必备要求。李默然、田华等老一辈朗诵艺术家，有着很强的敬业精神，因此他们的朗诵一般情况下是不会出什么问题的。我曾经认认真真、仔仔细细地专挑他们的毛病，可是很难找到。但是现在我们在网上听诵读作品，很容易就会发现读音问题。所以教师在运用音频作品的时候要慎重，讲课前要作好充分的准备，同时引导学生发现问题，在纷繁复杂的事物中，找出有利的东西，排除不利的因素。

问题三：在诵读课上，我请学生诵读前一次课分析过的作品，并且是中学语文教材中选用的名篇，如舒婷的《祖国啊，我亲爱的祖国》，在踊跃诵读的学生中只有一位是脱稿诵读的，而且是为参加学院举办的诵读比赛而背下来的。我在教学中也发现，能背诵几句诗歌的学生寥寥无几。这反映了目前人们对于诗歌作品的漠视。

诗歌诵读是对诗歌作品的再创作，这个过程的前提是必须喜欢它、热爱它。但是，目前的诗歌爱好者是极小的一部分，诗歌的生存空间相对狭小o 1986年，《星星》诗刊评出中国十佳诗人，顾城、北岛、舒婷等诗人齐聚成都，人们寻求一切机会与诗人接触，情况比2005年的超女还火。而现在，《星星》诗刊主编梁平这样说：“你不能去问一个诗歌期刊的主编，他的杂志发行有多少册，这就像问一个女人她的年龄一样，那是一个敏感的问题。”

纵观诗歌发展的历史，辉煌的成绩都是在创作与传诵的交相辉映中造就的。《诗经》既产生于贵族，也产生于民间。唐诗的辉煌，也与其广为传诵水融。曾有这样的传说，白居易写诗，喜欢先给不识字的老妇人读，老妇人听懂了，这首诗歌才算通过。从此可以看出，在那样的时代，不识字的人都喜欢听诗歌。上世纪七八十年代，诗歌也曾席卷全国。电影《相思树》中主人公的几段《致橡树》朗诵反映了人们对于诗歌的热情。而如今诗歌却备受冷落，正如《相思树》中主人公在最后一次朗诵前说过的话：“现在不是诗歌的年代了。”

诗歌的发展如何遭遇瓶颈，可谓众说纷纭。但无论怎么说，优秀作品的不断产生，是激发人们热爱诗歌的原动力。不是“诗歌创作的年代”，也很难是“诗歌朗诵的年代”，没有创作的不竭的生命力作为依托，诵读也很难顺利进行。

此外，人们对于诗歌的漠视，与文化大背景有着紧密的关系，近些年，快餐文化几乎成为主流文化。努力营造一种文化氛围，对于激发人们热爱诗歌、诵读诗歌来说，也是很重要的，近几年，在中华经典诵读活动的感召下，诗歌诵读、诗歌创作在校园里衙渐兴起。

普通话小诗歌篇5

关键词： 日常生活 智性 诗意

王小妮在1993年重新执笔后，创作了很多经典诗歌，例如《清晨》《看到土豆》《脆弱来得那么快》《白纸的内部》《一块布的背叛》《重新做一个诗人》《那个人的目光》等，以及长诗《看望朋友》《与爸爸说话》《我看见大风雪》等，跟80年代的诗歌相比，风格发生了转变，她在诗中往往通过对日常生活的观照来达到一种智性抒发。不再囿于抒情的路子，而是在冷静、朴实的叙述中给读者留下思悟的空间。著名诗歌评论家耿占春认为：“王小妮似乎永远都是一个生活的旁观者，她的诗跟她的人一样，特别的质朴、细致，她有时像纪录一样地写作，无论社会众生的世象，还是现代人复杂而微妙的心理剧，都能够进入这个敏感的旁观者的视野。”王小妮诗歌中的智性，饱含的巨大张力使其独具魅力，独特创作个性在女性诗人里显得尤为耀眼。90年代以来她虽然几乎不参加任何诗会、诗歌活动，不属于任何诗歌团体、派别，不参与任何主义的论争，不在市场经济的侵袭下，制造热点推销自己，但她在诗坛却着实拥有着不可替代的位置，是当代最优秀的女性诗人之一。

一、日常生活的智性表达

两千多年前，在《左传·襄公二十七年》中记述“诗以言志”。在《尚书·尧典》为：“诗言志，歌永言，声依永，律和声。”这里，“志”主要指政治上的抱负。“言”的都是政治理想，“诗”从根本上讲就是为政治服务的。后来，虽然几经演化，“志”的含义扩展为志向与愿望。但是，主流意识形态下的诗歌始终绕不开政治，“志”还是多关乎政治。“十七年文学”时期，诗歌与政治的关系更为紧密，政治抒情诗成为当时的诗歌主潮。往往集中表达社会生活中的政治内容，或直接表现具体的政治事件，或通过不同的生活侧面表现社会普遍的政治情绪。郭小川、贺敬之是“十七年文学”时期最杰出的诗人。郭小川的《致青年公民》《望星空》，贺敬之的《回延安》《放声歌唱》以昂扬高歌的气势成为政治抒情诗的范本。整个70年代，诗歌仍然以政治事件、社会历史记忆等为题材，诗人往往抒发的是时代情感或者是民族感悟。男性的声音是时代的共声，而女性放弃了自己的性别特征，也把自己的声音随入时代的共声中。这种状况一直持续到70年代末。80年代中后期的女性主义诗歌完全抛却了对政治的关注，转向颠覆男性话语，对抗男权文化。而到了90年代，女性诗歌也不再是80年代女性主义诗歌的简称，而是朝着多元化发展。在这种多元化的局势下，对日常生活的关注即是其中一元。女性诗歌从政治意识到女性主义诗歌再到日常书写，是女性主体意识不断演化、发展的推动。当然，从政治意识到日常书写，也是社会进步，大众文化形态的影响。

诗歌取材于日常生活，从《诗经》就开始了。《诗经》中很多诗都是民歌，都是从日常生活中生发出诗意，给人以审美愉悦。但是，在以往，关注日常生活的诗歌只是主流诗坛的点缀。国家情感一直是当代诗歌前三十年的主旋律。90年代，大众文化下，人们将眼光投向了日常生活。一时间，跟日常生活息息相关的行业都成为了“弄潮儿”，“流行”一词成为了日常生活中的先锋力量。诗歌在这种大环境下，回归了日常生活。日常生活也随即成为了诗歌的“流行色” “黑色”，“卧室”从女性诗坛上退场，翟永明开始尝试从“女人”到“平凡人”的华丽转身。娜夜、蓝蓝、宇向、丁燕、扶桑等女诗人开始脱颖而出、逐渐成熟。女诗人们已经厌倦了从“主义”引发自白，更不会再退回到更久远的年代去抒发恢弘的国家情感，她们的视角涵盖社会、历史、人生、情感、个人检验等，以冷静、睿智的写作姿态从日常生活中捕捉意象，生发升华，获取诗意。“我珍爱过/你像小时候珍爱一颗黑糖球/舔一口马上用糖纸包上/舔的越来越慢/ 包的越来越快”（娜夜《生活》），“我闭上眼睛，是为了看见/孩子们又在柳树下的池塘边/光着脚丫，捞着黑色蝌蚪/女孩子们穿着旧围裙改成的过膝裙”（千叶《我闭上眼睛，是为了看见……》）。关注日常生活已成为90年代女性诗歌的新趋势。其中，王小妮以独特的日常生活智性表达成为90年代以来中国最杰

的女诗人。

王小妮是一个冷静的观察者。不同于日常生活的罗列陈述，她有在瞬间领悟生活、透析人生的能力。而且，经历了80年代的种种际遇，王小妮提升了自己的洞察力、坚忍度以及人生经验值，也可以说，一个天资聪慧的诗人在生活的转合起承中磨砺出了独特的智性。她的睿智并不咄咄逼人，而是在日常生活的观照中以平和的方式显现。她的诗大多取材于日常生活的普通场景，从平凡、细微处生发感悟与见解。本质上来讲，她不是只会写白色炊烟的人。在外人看来再微不足道的事，在她心里或能激起汹涌波澜，这就是她对生活的敏感之处。她有从平凡小事升华出智性感悟的才能。正如她所说：“在平淡中，在看来最没诗意里，看到‘诗意’，才有意思，才高妙。现在的世界太现实。人天生就应该有奇思怪想。”？?？?

敏感、敏锐而又饱含精神力度，支撑了王小妮的“智性”。“粮食长久了就能结实，一个人长久了/却要四分五裂。”（《到乡下去》）她从回忆中体悟到，人不同于生活的作物，越长越结实，而人，经历太多，思想会越来越纠结。“我没有想到/把玻璃擦干净以后/全世界立刻渗透进来。/最后的遮挡跟着水走了/连树叶也为今后的窥视/纹浓了眉线”（《一块布的背叛》）。擦玻璃使诗人看到了透亮的危害，世界也如同被擦净的玻璃，困顿于“暴露之中”。她不喜欢被看，而且，“她明确地不喜欢被猜测，不愿被包围。她说，诗歌内心的本意，可能会扫兴致的”？?？?。擦玻璃是再平常不过的家庭琐事，但是在敏感的王小妮这里，却从擦干净的玻璃引申到人世间“看”与“被看”的冲突，“连树叶也为今后的窥视/纹浓了眉线”。在几乎已经成为王小妮诗歌日常化宣言的《白纸的内部》里，有人看到了在庸常生活中气定神闲的“一日三餐/理着温润菜心”的王小妮，有人在探讨“我的信箱里/只有蝙蝠的绒毛们”隐喻的运用，而笔者认为这首诗展现了王小妮对生活对世事卓越的洞察力与掌控力。这些能力不是通过豪迈的排比式抒情来铺陈拟加的，而是通过诗人在叙述中揉合理智而又果断的判断来实现的。而且，和谐的张弛度带来的强大张力使日常表述免于流俗，亦不同于以议论为诗的说理诗，使她诗歌的智性以自然、率性的方式表达出来。“不是为了什么/只是活着。/像随手打开一缕自来水”，平凡、静谧是诗人的生活状态，没有太多奢望。但是，不代表诗人已沉溺在世俗人世里，已经没有敏锐的思想。“米饭的香气走在家里/只有我试到了/那香里面的险峻不定。/有哪一把刀/正划开这世界的表层”，生活的安然下潜伏着变化与生存的真相，她的锋锐之笔剥离生活表层，只抵本质。她生活在凡常中，而没有淹没在庸俗中。“在我的纸里/永远包着我的火”，而是永葆着锐利的智慧与见识以及探寻的激情。

在她的日常生活智性表达中，融着诗意之美。语言不饰浮华，简单利落，大多是口语，叙述平和，但不是平白无味。虽然看似朴实，但饱含着诗人的思想。思想在平和的叙述中显现，力度十足，这就是所谓的“四两拨千斤”，不以“硬”取胜，却蕴藉出深远的意义。这种表达方式跟一些所谓日常生活化的诗歌截然不同。当前，有的诗人异化和曲解了诗歌的日常生活书写。她们过分宣扬日常生活的“原生态”，直接将日常话语、现象罗列，铺陈琐碎的日常场景，通过描述自己的感官享受来达到世俗化欲望的宣泄。或者将日常经验泛滥化表达，造成了诗歌精神旨向的丧失。这类诗，仿佛只要是一段文字直接分几行就行，如果取消了分行，就是一段杂记或者“流水账”。诗歌失去了本质体征，成了文字游戏。大众反感，冠名“口水诗”。“我坚决不能容忍/那些/在公共场所/的卫生间/大便后/不冲刷/便池/的人”（赵丽华《傻瓜灯——我坚决不能容忍》），这首诗的文字我们能看懂，却极少有人能看懂更多吧。这样的诗，人人都能写出无数首，但诗意在哪，意义又在哪？换言之，如果诗丧失了诗意，还怎么称之为诗？或者可以称作微散文，或者杂感之类。

早晨的太阳

照到了巴士站。

有的人被涂上光彩。

他们突然和颜悦色。

那是多么好的一群人啊。

光

降临在

等巴士的人群中。

毫不留情地

把他们一分为二。

我猜想

在好人背后

黯然失色的就是坏人。

巴士很久很久不来。

灿烂的太阳不能久等。

好人和坏人

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正一寸一寸地转换。

光芒临身的人正在糜烂变质。

刚刚猥琐无光的地方

明媚起来了。

神

你的光这样游移不定。

你这可怜的

站在中天的盲人。

你看见的善也是恶

恶也是善。

——《等巴士的人们》

“早晨的太阳/照到了巴士站”，开头就是直接叙述。“那是多么好的一群人啊”，整首诗中都是这种贴近生活的口语化表达，口语化是90年代女性诗歌的重要特征。大部分女诗人进入90年代开始口语化写作的尝试。虽然是主流趋势，但之于王小妮，用口语写作是习惯使然，没提倡过口语化，只是“我不喜欢用书面语，我感觉那不是我的语言，有些隔阂”？?？?。不是刻意为之，才方显本真。她是以发乎内心的最自然的方式来传递诗美。“有些人一直以为只有某种假模假样的语言才是‘诗的语言’。我理解，根本没有那种东西！诗，是现实的意外。它所用的语言也必然只能是意外而全无套路可循。不然，诗，怎么能进入人的内心？”？?？?此外，这首诗带有一定的禅文化意味，虽然不是有意为之。但超脱、宽容的气息弥散其中。“好人和坏人/正一寸一寸地转换/光芒临身的人正在糜烂变质。/刚刚猥琐无光的地方/明媚起来了”。什么样的是好人？什么样的人是坏人？每个人都有好的地方，也有不好的地方。光芒临身之人可以糜烂变质，猥琐无光的地方也能变亮。诗人看到了人的两面性，所以不盲目肯定，也不简单否定。“你看见的善也是恶/恶也是善。”善中有恶，恶中亦含善，以超脱之心，超然之态，对其他人多一份理解与包容，社会才会更和谐。

头像突然掉下去

又冷又老的普希金眼睛里含着雪。

搬运工吃力地滚动铜块。

有谁能这样干脆

把诗和诗人彻底分开。

——《搬运工人包着普希金头像走》

选自组诗《普希金的头像》

诗中通过普希金头像掉落在地上滚动前行的惨状来喻指诗人的际遇。“又冷又老的普希金眼睛里含着雪”，含着雪犹似含着泪，在这个时代，普希金受到了质疑，诗人和诗被割裂开来。而王小妮要表达的这份惋惜是由客观叙述普希金头像在雪地里被搬运的过程来展现的，将过去的尊视与现实的落魄构成强烈的对比，在叙述的最后，高潮的尾音，也是她的声音显现：“有谁能这么干脆/把诗和诗人分开”。正是王小妮思想的深度支撑了其诗歌的隽永诗意，也使得她的诗在日常表述类的诗歌群里，有着独特的思想蕴藉。

王小妮对人情、世事、人生经验有自己独到的认识，并引申为自己介入世界的方式。她在柴米油盐中穿梭，在母亲、妻子的角色上尽职尽责；不会下棋打牌，没有饰物化妆品；“每天从早到晚/紧闭家门”， （《重新做一个诗人》）虽然没有出去工作，在家中写诗，但不是与世隔绝，不谙世事。以自在、自然的姿态作一个诗人，是她选择的生活方式，同时，亦展现了她的人生哲学。她不是颓废过日，虽退居在生活中，却一直带着她的“有心”与“用心”。“有心”能感知四周最微小的风吹草动，而“用心”在理想与生活、社会间寻求一种相互协调的关系。所以，她让世人熟知的身份是智性诗人王小妮。在上一节中谈及80年代王小妮的创作转变，突然的变故使她的人生航向发生了变化，但磨难中积聚了她的思想力，磨难的双刃剑在造成困顿的同时也加速了诗人的成熟。她的见识往往闪耀着锋锐之光，袭着直抵本质之意，是经历烙下的印记。经历让她学会了打量“看”的姿态和“透”的直悟来解读人生，除了跟她的经历以及思考方式休憩相关，也跟她的秉性有一定的关联，王小妮性格沉稳、内敛，不是那种张扬、肤浅的类型，是一个偏于理性的诗人。她在诗中讨论“意义”的有无必要，“有意义这种东西吗？/孩子跑着，玩就是意义。/铁匠站着，铁锭红软如水，/红水等待铁匠给它一个形状。/我从来没遇见过抽象/更没想过乘坐抽象远行/。我看见黄昏里一层层金色的物件/意义就定在那儿/它根本不由人去幻想”（《有意义这东西吗》）；谈及对“自由”的认识，“我们的自由/只装在不堪一击里/让头脑出走就已经幅员无边”；写到诗人的无奈与忧虑，“一个人能够轻手轻脚/擦拭他的眼镜片/但是不能安慰天空”（《晴朗》）；借梨子来谈“伤害”的话题，“但是有许许多多的梨子。/树轻易地/哺育又摇落它们”（《许许多多的梨子》）。有些认识带有一定的个人偏执色彩，譬如

我从来不会要求光/就像不要求为我伸过来的手。/那是别人的东西。/除了挡不住太阳的照耀/我从来没有准备接受/外来的亲切”（《那个人的目光》），她抗拒、隔离着外在世界的亲切感，不希望被陌生的一切来温暖，“现在/我自己拿着自己的根。/自己踩着自己的枯枝败叶”（《最软的季节》），已固有的认识使得“家园”一词在地理与精神的版图上共失， 虽然给人一种经验狭隘化的感觉，仍不失为她人生经验的深刻、独特表达。

王小妮：《半个我正在疼痛》，华艺出版社2005年版，第223页，第222页，第222—223页。

普通话小诗歌篇6

诗歌是一种自由的文体，它把联想、比喻、形容、夸张、拟人、拟物等多种多样的表现手法都应运在了其中。它可以把光芒四射的“太阳”比喻成给人民带来了幸福生活的“伟大领袖”，比喻成“三足鸟”、也可以把夏天“炎炎的烈日”形容成“暴君”；可以把天上的月亮比喻成“玉兔”，比喻为仙子“嫦娥”；可以把天上的“月牙儿”比喻成“天马行空”时踏下的一个“马蹄印”，把“稀疏的星辰”比喻成“马蹄飞溅出的水花”；可以把“瀑布”夸张成“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”，可以把“愁绪”夸张为“白发三千丈”；可以把“炉堂中的火苗”比喻成“少女舞动着的红飘带”，可以把“随风飘动的柳丝”比拟成“美女飘逸着的秀发”；可以把“天上的彩虹”联想成“谁持彩练当空舞”，可以把“激动的情绪”比拟为“泪水顿作倾盆雨”等等。

诗歌中最富于联想，“联想”是激发灵感的源泉。对茶壶的“联想”发明了蒸汽机；电与磁的之间的“联想”诞生了发电机和电动机，让人类步入了电力时代；电与波之间的“联想”发明出了无线电，让人类进入了信息时代；“嫦娥奔月”的神话推动了航空航天事业的发展；“龙宫探宝”的幻想摧生了现代水下潜艇的出现。联想可以激发创造灵感，联想是科学发现和发明的原动力。教师要在诗歌教学中充分调动和培养学生的联想能力，以激发学生的创作激情和创作灵感。中小学阶段是学生童心未眠的阶段，教师要注意在中小学阶段中充分地引导和培养学生的好奇心理和探密心理，把诗歌创作中的想象和联想激情传授给学生，让学生一直保持着一种好奇心和探索心理，他们长大了就会把这种好奇心和探索心理转化成探索世界奥秘和勇攀科学高峰的动力。

诗中有画，画中有诗，诗、画、音乐是分不开的。在教学中可以根据诗词所描写的自然风景让学生画出一幅简单的风景图画来，比如“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”、“小桥，流水，人家；古道，西风，廋马”、“明月松间照，清泉石上流”等等，既能够发挥学生的联想和想象能力，又能够训练学生的绘画构思与表现能力。

诗的“言志”是“特定历史人物”处于“特定历史时期”、“特定自然环境”与“特定社会环境”中的“言志”。这里的“言志”，有的是在表达自己的社会理想，有的是在抒发自己的主观感受，有的是感恩于皇恩之浩荡，有的是激愤于世事之荒唐，有的是悲叹于自我境遇之凄凉，有的是感慨于美好时光之易失。所有这种种的不同，都取决于一个“特定时间”、“特定空间”与“特定人物”。 教师应该多讲一讲历史背景和人物的遭遇，让学生们自己去品味诗人的性格、人格、道德修养境界、胸襟大小、气魄高低、诗风与文采等等，进而作出自己的评价。在教师的指导下让学生们设身处地的与诗人对调一下角色，提出“如果我是诗人，我会怎么样”的问题，让学生们讨论，相互之间交流感情。最后由教师进行启发式的总结，指出诗人人格上积极向上的一面，让学生们学习和继承；同时也要指出诗人人格上的消极方面，让学生们去借鉴。

个性是一个人立身处世的根本，没有个性的人是成就不了什么大事业的。教师可以在诗歌教学中利用诗歌表达的“自由性”充分引导和培养学生的“个性”，让他们在“设身处地”中自由联想、自由发挥和表现自己的情绪。让他们在“设身处地”的表达中了解“特定环境”和“特定人物”，让他们辩白真、善、美与假、恶、丑，使他们富于正义感和同情心。让他们在了解历史、了解社会、了解他人中逐渐地放弃“小我”，融入“大我”，充分接受感恩教育与爱国主义教育。通过锻炼，让他们的“个性”成熟起来，完美起来，进而培养出具有正义感、责任心和审美能力的成熟人格来。

诗文朗读，就象演员进入角色后的表演一样，要设身处地，真情投入，抒发出激情来。让学生投入激情地大声朗诵诗歌，可以激发他们对真、善、美的热爱和对假、恶、丑的憎恶，可以增长他们的胆识与气魄，可以锻炼他们为真理、正义而奋斗献身的勇气。遇到欢欣鼓舞、激情高昂、愁绪凄婉、悲愤交加、哀痛欲绝、义愤填膺等不同内容的诗歌，可以让学生进入角色、用不同的情感高声朗诵和表达出来，或试着让学生谱上曲子，致情致理地歌唱出来。

举办诗歌朗诵和诗歌吟唱会，就象导演编排文艺节目一样，要求教师要有耐心，与学生的关系要象朋友一样，平等的相处，以解除学生的精神压力。要营造一个轻松愉快的环境，让学生在欢快的气氛中和精神完全放松的情况下进行朗诵和演唱。有个别的学生性格内向、孤癖甚至于自卑，平时不敢大声说话、甚至于有些口吃。造成这种状况的原因，是他们小时候在家里做了坏事以后，家长采取了粗暴的和不正确的方法惩罚了他们。教师应该在娱乐活动尤其是在诗歌朗诵和演唱活动中给他们提供机会，给他们壮壮胆，让他们有充分的表现自己的机会，以便激发他们的信心和勇气，让他们欢快地融入到集体生活中来，快乐地学习和成长。这方面教师如果做得好的话，是完全能够克服他们性格上的弱点的，是完全能够矫正他们的不良秉性和习气的。

普通话小诗歌篇7

我得到的演讲题目是“全球化时代中国诗歌的处境和困境”，显然这里需要谈的是现象而不是理论。其实我本来认为诗歌不存在“困境”而只会时有低谷，这两个词的含义显然是不同的。抛开这些虚拟的字眼，首先应该承认，近些年，是中国新诗最为繁盛、风格最多样、成就最显著的时期。对于诗人来说，这几年艺术创作的空间开始增大，社会和人自身的生存状态和心态趋于平和，生存张力扩大。生活的多元促进了艺术的多元，更多诗人具有了相对独立的诗歌立场、自由的创作心态和个性化的创作风格，诗歌的创作氛围和姿态更自由、更松弛、更包容、更平民化，从整体上说，这种现状对于诗歌的繁盛是有益的。相比于小说、散文和戏剧来说，诗歌是孤独的，也是最没有功利性的，因此近二十年来，在中国文学里，诗歌是成就最大的文学形式之一。这一点，在中国文学批评界和研究界，应该能够达成共识。

虽然诗歌有着如此的辉煌，但它的困境和黯淡也是显而易见的。诗歌并不能为我们创造物质财富，诗歌已经变得越来越边缘化，诗人也成了这个社会的边缘人。我们不得不承认，我们并没有生活在一种普遍的诗意中。而在诗歌边缘化的过程中，当下中国诗歌的困境，主要存在于诗人外部与内部两个方面。

第一、从历史渊源来看，中国是思想和诗歌大国，不但是创作上，那些历史沉积的观念对我们的生活、思维影响都很大。比如孔孟、老庄、诗经、屈原等等。我感觉，我们穷其一生悟出的道理，不过是他们思想和哲学的一点皮毛。不要说的很久，就是近代，一些大家的思想也让人受用一生。我一直记得林则徐在昆明为官时所题的几句话：“大其心容天下之物；虚其心受天下之善；平其心论天下之事；潜其心观天下之理；定其心应天下之变。”我以为这是最好的诗。最早读到这几句话，是挂在我岳父书房里的一幅书法作品，之后便一直在我的意识里装着。还有像《论语》里的“敏于事而慎于言”等等，一直左右着我的行为。我们受惠于这种传统，同时也被其所累，被其所缚。

在古代，诗歌曾经是文人之间进行交流的主要文体，诗歌一度成为中国人的宗教，而新文化运动提倡写白话诗，古典诗歌在国人心目中的地位因此受到了影响。相比于古典诗歌，中国现代新诗最早的师承与渊源应该是西方现代诗歌，受众群从一开始就要小得多。再加上新诗本身就具有隐喻、象征等诸多现代修辞特点，与古诗比较，新诗的那种个性化的精神气质，无形中给读者的理解增加了障碍，这也是中国现代新诗一直以来处于小众化的原因。另外，中国几千年来儒、释、道等各家对诗人思想的禁锢，使得他们缺乏现代意识，新诗在现代性问题上一直有着比较尴尬的处境，直到如今，诗人们的写作还纠缠传统与创新的争论中。

其次，中国现代新诗的发展历程不长，只有九十余年，而且中间还有几段时间处于停滞甚至倒退的阶段，比如“”十年。“边缘化”是对“狂热化”而言的，曾经在一个特定的时期，中国也曾经出现过全民写诗的热潮，那个时代诗歌也有过表面的辉煌，但那实际上是社会畸形的表现，是政治的力量而非艺术本身的力量。因此我以为，诗歌适度的“边缘化”是正常的。人们的审美情趣多元化，对什么是好诗的理解有了较大的差异；另一方面，随着其他传媒和艺术的发展，人们有了更多的审美选择和空间，这是艺术成熟、社会成熟的标志，是好事。其次，诗歌的内容和形式都发生了变化，80年代之前诗歌为政治所用，是一种泛抒情；而如今人们情感的表达越来越个人化，没有相同经历或感受的人可能就无法体会诗中的情感，交流起来有障碍，这种理念上的差异导致了审美受限。

另外，新诗从一定程度上来说，还没有形成像中国古典诗歌那样悠久的文化传统。中国现代诗歌曾经在很长的时间独立性受到制约，作为政治的附庸和意识形态简单的传声筒，受到各种思潮的束缚，诗歌本身的艺术发展一直是打了很大折扣的。当然，这些都是新诗的历史问题。新诗角色的改变，是最近三十年事情，从朦胧诗开始，诗人的主体地位得到了提升，诗歌创作的本质获得了体现，逐渐弱化了政治和意识形态的影响，诗人们也刻意规避应时的、即兴的题材，让诗歌回到艺术本来的位置上。或许恰恰是因为对艺术性的过分强调，在最近三十年里，绝大多数诗人都沉浸于对诗歌纯艺术性的探索，而较少关注诗歌与政治和现实的关系，表达情绪日趋内倾，导致诗歌缺少了历史感和厚重感，一些诗人也欠缺了担当精神。

还有一个问题我也曾经表述过：与中国的古诗相比，新诗目前基本没有规范，这起码说明中国诗歌缺乏建设，既缺乏艺术建设，也缺乏理论建设。作为一门艺术，必要的艺术规范还是要有的。这种“规范”不是要限制这门艺术的发展，也不是要制造什么“诗歌写法”之类的东西，但是一门从语言、形式到内容完全没有规范的艺术形式能够有序的迅捷的发展，本身就会遇到障碍。没有规则，这可能是诗歌这门艺术的特质。当然审美越多元化越好，一旦有了可以制作的“规范”，这门艺术的生命力就开始枯竭了，比如中国的唐诗和宋词。但目前的现状说明新诗还不成熟。诗歌其实是一门“感知”、“感受”的艺术，写诗、读诗、对诗歌的理解，一般靠每个人的感受能力，而恰恰在感受能力这一点上，差异是相当大的。诗歌多元化是诗歌繁荣的标志和前提，也是诗歌艺术发展的趋势，但也因此形成了对作品判断上的多样性和“不可操作性”。当然我们的现代新诗教育也是一个严重的问题，一代一代孩子对新诗的接受就仅限于教材中很多直白、浅陋的作品。教育体系中对中国新诗的发展了解跟踪程度也不够，学生中除了个别人有自觉的诗歌创作意识之外，受应试教育的诸多影响，大多很少有写诗的冲动。现行的语文学习和教育体制，是当下诗歌所处困境一直得不到改善的重要原因之一。

第五、从现实方面，受消费社会的影响，现代人的各种娱乐方式逐渐丰富，诗歌没有了八十年代那样的辉煌，诗人在减少，读者也在减少。诗人不再是时代的宠儿，各种诗歌刊物的发行量和订数骤减；纯文学刊物的诗歌栏目，要么就页码很少，要么就取消。在这样的一种诗歌环境下，很多诗人都弃诗歌而去，或者写作小说、散文和其它文体。而那些固守下来的，大都受日常生存的困扰，诗人们这种艰难的生存处境，也或多或少地影响了当下诗歌创作的活力现场。这似乎与美国的诗歌状态相似，我的美国朋友告诉我：“无论在公共对话、中学教室、书店，还是主流媒体上，当代诗歌已踪影难觅，诗已在大众心目中逐渐淡化。出售诗集的书店在这个国家屈指可数。100年前，我们的报纸刊登诗歌是很常见的事情；50年前，大型报纸定期发表诗集评论文章。今天，报上连一首诗也看不到。《纽约时报书评》每年仅有几期发表诗集评论。我们的诗歌“兴趣群体”去了哪里？10多年前，诗人达那乔亚已看到诗歌脱离大众生活的现状，他在颇具影响力的论文《诗还重要吗》中提出的问题至今仍然存在。诗人们只顾彼此唱和，忽略了更广义的读者群的存在。”我觉得这些话与中国诗歌的现状非常相似。中国这些年经济快速发展，但物质化物欲化的氛围越来越重，在这个人心越来越浮躁的时代，认真并用心踏实写诗的人越来越少，很多人讲求写作速度，而不注重语言的精致，他们的诗歌看起来随意，粗糙，没有一种汉语言所应该具有的优雅和生动，这一点从网络上铺天盖地的诗歌帖子和诗歌刊物上诸多“为了写诗而写诗”的分行文字中就可略知一二。所以，对诗歌技艺的真正重视，也是当下诗人应该自省和反思的问题。要培养诗人在诗歌写作上的耐性，真正使写作从容起来，具有面对文字的真诚感和幸福感，是当下诗人特别需要调整好的一种创作心态。我一直认为真正的诗人是具有诗性的那些人，而不一定单纯是写作分行文字的人。当然这是另外一个话题。

其实，中国目前诗歌所处的困境，除了以上所阐述的一些历史原因和现实原因之外，更多是诗歌内部以及诗人创作本身存在着一些困境，这些困境相对于外部环境和诗人们的现实境遇来说，其潜藏得更为隐蔽，属于质的困境。我要强调：诗歌困境主要是诗人自身内心的困境，是承继传统而又必须突围的困境。不要畏惧写作时的偏执，诗人有时就是要把自己的个性表达推向极致。而且我一直认为，诗歌、音乐、绘画艺术本身就是先锋艺术，一定要站在艺术的前沿。当然，每个人对“先锋”的理解不同，我理解的“先锋”就是写作中张扬的个性、独立的表达，就是内涵和冲撞力。当然，最好还要有意义，有相对的成熟。“成熟”未必就一定不“先锋”，“先锋”这个词原本极其珍贵，包容性也很大，但这些年被一些小圈子里的人搞得越来越狭隘和偏执，限制了“先锋”的内涵。说到内涵，当下的诗歌创作普遍缺乏让人感觉到差异的阅读的陌生感和新鲜感，使得诗歌缺少批判性与社会良知，没有质疑，没有这个时代的独有特征，最后流于空洞的抒情，缺少宏大也缺少浪漫。

当下的中国诗歌缺少思想性，这已经成为诗人们面临的越来越普遍和严重的问题。当然，这一问题的产生，是由于诗人们对现实题材不够重视而引起的，这是对过去政治干预的反弹，也与我们这个社会“学术突显、思想淡出”的大环境有关。对此，有诗人呼吁：诗人不应成为思想史上的失踪者。我觉得，这是对当下诗歌创作最根本的警醒。诗歌如果失去了思想性，沉溺于欲望和渺小的个人情怀，很难有灵魂的震撼；而诗人的创作如果失去了思想性，其诗歌必定显得轻浮，没有力度，没有共鸣和感动。任何一个伟大的民族，一定有用诗歌纪录的他的民族的苦难史、生存史和心灵史，我们近年来也有过一些这类题材的诗歌作品，但显得拼凑、表面、肤浅，大而无当，缺少感情和激情，缺少内在的震撼力，让人感觉煽情而不动情，与我们期待中的作品质量还有相当的距离。这一点很多诗人已经意识到了，并在逐渐调整。我们有理由对他们赋予更多的期待。先锋、多元、经典，更多的诗人逐渐接受了我们的这种主张。

现代诗歌具有跳跃性的美感，而且是想像的多解的语言艺术，其审美性很多人都无法做出有效的阐释，我说过诗歌只可感受而不可阐释。尤其是一些诗人要么将诗歌写得极为玄奥化和晦涩；要么写得极端口语化，话多诗少，缺乏诗性，这种偏执的状况，是当下新诗面临的困境中最让人感觉棘手的。由此看来，诗人在诗歌写作的技术层面上所出现的困境，是更为致命的，比如语言、结构、技艺等，也是写好一首好诗至关重要的因素。

以上这些困境或多或少都存在于当下中国诗坛，只不过诗人或研究者们对其重视程度不一样罢了。当然，近二十年来，诗歌的成就是巨大的，如果专门谈这个话题，那将是更为广阔的和令人兴奋的。比如，我们的70年代出生的诗人出现了朵渔、苏浅、梅依然、孙磊、胡续冬等等，他们有的理智、平静和纯美，有的感性和非凡的个性；80年代出生的诗人春树、阿斐、唐不遇、郑小琼等等，他们的作品更接近现代表达；90年代出生的诗人出现了蓝冰丫头、零落香、朱雀、张牧笛、小笋子等等，他们在很小的年龄已经写作出了相当成熟的作品。因此我们对中国诗歌完全没有悲观，今天给我的题目使我更多的谈到了诗歌存在的困境，但诗人们的执着、韧性和智慧会弱化这些困境，诗歌就是突破，就是突围，就是冲击力和冲撞力，这是使我们的诗歌道路更为通畅的唯一途径。而且我们都知道，其实诗歌并没有困境，诗歌是内在情感的表达，只要我们的情感没有困境，诗歌就没有困境。

如果这些观点成立，那么显然涉及到了一个诗歌的标准问题。这是任何一个国度的诗人都不能回避的问题：究竟什么是好诗？或者说，好诗有什么标准？我想，这里虽然有每个人阅读、审美倾向和趣味的不同差异，但诗歌还是有一些大致相同的标准，应该得到诗人们具有相对共识的回答。认真、严肃的回答这个问题，也是一个真正的诗人的责任！

我曾经在几年以前就明确表述过我认为的好诗的标准，并且申明：“这个标准或许还不完美，也不可能成为唯一的评判诗的标准，但它起码体现了我本人独立的审美尺度。这个标准或许仍然是不完善的，但我们需要一个尺度，一个占有某种高度的尺度，一个对我们的审美倾向有所约束的尺度。这也避免了由于我们的偏狭而给写作带来的偏执。”这些标准是：1、诗人的创造力、影响力。2、作品的价值和个性。3、持续的作品生命力与恒久感。4、诗中展示的诗人的境界、品位和尊严。5、作品的先锋精神和探索精神。6、语言魅力。如果用一句话回答，那就是：深邃的思考、松弛的表达。

请允许我着重指出这几个词：价值、个性、境界、品位和尊严。在这里，最关键的词是“价值”，就是说，没有价值和意义的“诗”绝对不会是好诗或者根本就不是诗；最重要的词是“尊严”：诗的尊严和人的尊严！

如果我们占有了这个高度并且在这个高度上持续的展示自己的表达，我们的诗歌将是曼妙和开阔的、灿烂的。

大家注意到，我的发言没有引用更多前人和今人的语录，这是我的一贯主张——尽量不重复别人的观点，但在今天的演讲结束时，我还是想到了两段话，一段是美国人类学家戴森的著作《宇宙波澜》，其中有一段诗一般的语言：“工厂是灰的，公园是绿的；物理学是灰的，生物学是绿的；官僚政治是灰的，民主社会是绿的；自我复制的机器是灰的，树木和儿童是绿的；人类的技术是灰的，上帝的技术是绿的；军队的战场手册是灰的，诗篇是绿的……”。

普通话小诗歌篇8

说点似乎是题外的话。诗歌是文学语言中最高级的艺术，一本好诗集，封面装帧也很重要。初拿到《爱丽尔》，扑面而来的感觉，总觉得女性纤细的味道浓了些，秀气有余，锐度不够，好像为了迁就一般的小文青，让人有点若有所失。当然细看，还是比较精致，不俗。当我撩开护封，白色精装的壳面在我眼前一亮，一下子便悟到了设计师的用意。壳面简洁大方，白底封面就一行“爱丽尔”的手写体英文，封底则是一行英文的“西尔维娅・普拉斯”，一种简洁的美，白色的沉静意味深长，空白抑或无穷的可能性。再回到护封，便可理解了，普拉斯毕竟是女人，拥有所有女性柔美的一面，从护封到精装壳面，预示了一个柔弱的女子被命运一击，归于凤凰涅的历程，而这中间绽开的诗意，则见于集子中的诗句。封面就是这样，用视觉语言演绎了作品。

一

二十世纪八十年代末读到《美国自白派诗选》，赵琼和岛子译的，印象很深。甚至仍能依稀回想起初读的感觉，一种语言和肉体同时被刺痛的。当时译诗少，大都是古典和浪漫主义风格的，普拉斯风格化极强，又极具神经质，超现实主义的写作风格，触及到人的神经末梢。加上诗人的传奇性经历，往往容易吸引更多的诗歌读者。

一九三二年，普拉斯生在波士顿一个知识分子家庭，童年的生活经历与一般中产阶级家庭的子女差不多，上学读书，不说循规蹈矩，起码没有显出什么异常之处。读书成绩不错，中学毕业，拿到奖学金，进了著名的史密斯学院。这之前，她八岁时，父亲生糖尿病，截掉了一条腿，没想到还是得别的病去世了。烙下的阴影，以后潜移默化地显现了出来。写作上的印迹，后来诗作中可见一斑，心理上的挫折感，到了一九五三年才爆发。导火索是一件小事，哈佛大学开办暑期写作班，醉心创作的普拉斯当然趋之若鹜，不知何故，她没被录取。其实小事一桩，写小说或诗歌，是不是学院出身无关紧要，况且就一个暑期班而已。还有一件事，也让她备受打击。她的诗作，遭到大诗人奥登退稿，理由有点让人受不了，说她的诗用词随便，肤浅油滑。对一个想成为诗人的年轻人，是有点颓丧，但不至于致命。普拉斯却为此吞服了安眠药自杀。有些情形，她的自传体小说《钟形玻璃罩》中有所涉及。情绪紊乱后，曾经数日，甚至一个月未眠。换了谁都会意识到这不正常，普拉斯也同样如此，开始看精神病大夫了。这一年一个闷热的日子，她给母亲留了一张纸条，说是心情不佳，外出散心，要第二天回来。事实上，她哪儿都没去，躲在地下室里，想一了百了。到第三天，有人听到她从地下室发出痛苦的，送到医院才捡了一条命。否则，诗歌史上又少了一个天才，当然，那也没什么，人类历史上从来就无所谓多和少。在马萨诸塞州精神病院待了几个月，她做过可怕的电惊厥疗法和注射胰岛素。自白派的另外几个诗人，像洛厄尔和塞克斯顿都在这家医院看过病，洛厄尔是躁狂症发作，一种艺术家常见的病。

休了一阵子学，她不但大学毕业，成绩优秀，还获得了富布赖特奖学金，能到英国剑桥深造。似乎冥冥之中的安排，就此开始了和英国诗人泰德・休斯的传奇故事。他们几乎一见钟情，在剑桥大学晚会上，他俩擦出了一段惊世恋情，据说休斯带着女友去的，却被普拉斯吸引，短短数小时，便难以克制地相拥在一起了。他俩结婚后，普拉斯获得了剑桥硕士学位，一九六年生下女儿，签约出了第一部诗集《巨像集》，成了受人关注的诗人。过了两年，又生了儿子。儿女情长注定和诗人无缘。休斯的朋友来访时，普拉斯发觉休斯和朋友之妻有瓜葛，便深感挫折，六年的婚姻，像瓷器般瞬间迸裂。都说诗人多情，这样的风流，除了给诗坛贡献几首爱情诗，诗人本身却要承受更多的感情煎熬。占有和背叛，与所有常人一样，都会为此失常，而女诗人脆弱的神经，需付出加倍的痛苦。加上抑郁症，普拉斯的情绪如同过山车，忽高忽低，躁狂发作时，两次把休斯的信和诗歌稿子撕得粉碎。分居后，她仍然不懈地写作，收入《爱丽尔》中的大部分诗作，都写于伦敦寓所中，其中只有少数几篇被杂志选登过。

一九六三年的一天，说不清什么具体原因，普拉斯打开自家的煤气开关，自杀身亡。那天早上，几个人破门而入，只见普拉斯躺在厨房地板上，所有煤气阀门都开足了，门下面用毛巾和布块塞得很严实，为的是不要熏着她的两个孩子，面包和牛奶放在婴儿床的边上，怕孩子饿着了，那是母亲留给他们的最后的食物。

二

有一阵子，“下半身”写作比较瞩目，袒露隐私蔚然成风，写诗的觉得这样才过瘾，诗歌蜕变成发泄的工具。这多少与自白派的风格搭界，但怪不到普拉斯头上。眼下国内类似袒胸露背的口水诗，最多是真正自白派的末端，是其流弊所致。

即便被休斯删除的那首《女儿岛》―他把此诗从英国版本中去掉，亦可感受到她诗意的转化，“你表演、表演、表演，为得到那震颤。/阳痿的丈夫踉跄出门找咖啡。/我试着让他待在屋里，/一根古旧的避雷杆，/酸之浴，铺天盖地来自你。”这首诗中的夫妇，是普拉斯的镜像，对丈夫休斯愤怒的鞭挞尽在其中。但她还是用“避雷杆”、“酸之浴”的意象化用了内心极度的情绪，诗之所以为诗，意象和语词的提升不可或缺。这里，或许就印证了洛厄尔对她的赏识：“完美的控制，像滑雪者的控制，避开每一处致命的险境直到那最后的跌落。”辨识句子险境的能力，成了诗歌技艺的一部分，要是普拉斯顺着膨胀的怒气一泻千里，就跟如今的口水诗相差无几了。

短暂的三十一年生命里，真正创作的时间仅在最后的七年，其间她写了二百多首诗、七十多篇短篇小说、一部诗剧、儿童读物和长篇小说，还有一部长篇小说的未完稿。且不说散见于杂志报刊的散文等，她创作的多产有目共睹。

英国诗人希尼的文章《不倦的蹄音：西尔维娅・普拉斯》，对诗人的作品有精到的理解。他概括了诗歌旅程的三个阶段，第一个阶段“是学会如何交叉他或她的手指以吹出正确的哨音”，简而言之，就是学艺的阶段。许多写诗的一辈子都停留在这里，只知道诗歌是抒发自己的感情;第二个阶段需要“穿越社会联系和情感劝服”，其实讲的就是视域的扩大和技艺的多样性;最后一个阶段便是“对诗歌洞察及诗艺知识进行一次未经允许的追踪”。普拉斯越过前面两个阶段，终于抵达一般人难以企及的最高阶段。“普拉斯在那些日子里以梦游者般的自信写出的诗篇就属于”那种“技巧再没什么用处了”，“站在那里，像眼睛和耳朵一样敞开着，它接受了倾天而下的世界的全部音乐和象形符号”。这个时候，诗人仿佛不是她自己了，如同里尔克写《杜伊诺哀歌》时，能听到天际传来的声音，诗人成了接收天线，仿佛记下神谕似的。对写作的人而言，这个阶段可遇而不可求。一般评论和媒体对这位传奇女诗人的评价就到此为止，神话和奇迹的产生，也源于此。这当中，对死亡的恐惧和迷恋，被语言的神奇作用化解了，变得不是那么狰狞而令人战栗，超越的幻觉轻易地越过了这一切。

希尼的评论没有停留于此，他说：“一首像《爹的》这样的诗，也许可以被看作是技艺超群的，它的暴力和正当性也能够因诗人的父母和婚姻关系而得到理解或原谅，但它仍然过于纠缠于传记场景，放纵地在他人的伤心史中横冲直撞，它只是在简单地透支自己要求我们同情的权利。”到了这里，似乎出现了批评和微词。何谓过于纠缠，涉及到怎样处理这类自传性题材，拿捏的尺度十分关键。所谓举重若轻，大概就很重要了。“爹地，我曾不得不杀了你。/可我还没能动手，你已经死去― /大理石般沉重，一只装满上帝的口袋。”这儿对父亲的感受，举重还是重，少了意大利作家卡尔维诺主张的“轻”，那是一种非凡的能力，而非发泄憎恨生发的激情。好的诗歌细节和小说一样要紧，父女关系的复杂，只有诉诸于不同的细节，方可呈现其纠结之处，往往令人两难的处境，更现实和准确。希尼并不认为“自我不能成为诗歌合适的表演舞台”，这给自白派开了通行证，毕竟大多数读者和诗人，尤其一开始，习惯把自我视作唯一的题材和兴趣点。但希尼笔锋一转，“我相信，最伟大的作品只有在达到了确定的自我遗忘，或至少达到了一种为普拉斯所拒绝的镇静自若之时才能出现。”言下之意，普拉斯并未写出最伟大的作品，或是因她的激情难以“镇静自若”，要“自我遗忘”，更非轻而易举。好比东方智慧的层次，所谓见山见水，要达到“自我遗忘”谈何容易。我们看看《诗经》、《离骚》、《神曲》、《浮士德》这些伟大的作品，应能了然于心。

《爱丽尔》这首诗，希尼评价不错，“原初的隐喻既包容了传记场景又为它所包容，在任何意义上一种元素都没有强行征用另一种元素”，他或许认为，一般的诗人能做到普拉斯这样已经极其不易，就算写自我，隐喻的选择也很重要，《爱丽尔》中的有些片段通透而细微，生活的场景和疯狂状态，在准确的意象中冷静地融合在一块了：

现在，我

起沫成为小麦，数片海域的微光。

孩子的哭声

……

是露珠，自杀性地

与冲力合而为一

飞入血红的

眼睛，那白昼的大埚。

三

不知什么时候开始，诗人成了疯子的代名词，一切大概源于浪漫主义的想象。雪莱和拜伦只是近乎于癫狂，诗歌需要不同寻常的想象力，诗人是作品的载体，理所当然得承担这超乎常态的激情，超载的结果便是精神错乱。我们的文学史，特别喜欢渲染这样的传奇，诗人超凡的洞察力遭到了天谴，而这更像一种命运的奖赏。尤其是现代主义以降，世界的无意义和荒诞，迫使思考终极意义的人，比方说诗人，不变疯才奇怪呢。可以举出一大堆的疯子诗人，普拉斯仅仅是这一长串名单中的一个。年轻时，我也觉得令人窒息的地球上，芸芸众生仿佛受了诅咒似的，过着毫无意义的生活，只要一思考，就会变疯，疯子成了智者的现代化身。自杀也成为疯子的殉道方式，死亡好像是自我拯救的唯一通道。

国人亦不例外，二十世纪八十年代开始，诗人之死，蜕变成文化史层面上的重大事件，死于疾病和衰老算不了什么，自杀才是壮举，一种浪漫中的极至的悲情。身体能做的最疯狂的事儿，莫过于结束这一切，是不是上帝死了，一切都是可能的。对有些诗人来说，沽名钓誉的最佳捷径说不定潜意识里就是死亡。它或是我们探寻终极意义时，不得不吞下的一种宿命。也有人寄生于自杀的诗人身上，像吸血虫一般，吞噬日益膨胀的名和利，反正文学史需要自杀的烈士，以证明艺术和人生的不可知和神秘莫测。文学的价值仿佛应运而生。我不会揣测普拉斯的名声和自杀之间的关联。要是你把普拉斯首先当作一个活生生的人，一个邻家可爱的小女孩，又会怎样理解一个诗人？

抑郁症是一个时髦的词，你抑郁了吗？好像是当代人碰面时的一句问候语。抑郁难以承受的痛苦，往往在虚幻的安慰中消解了，这幻象般的安慰便是，抑郁能促进创造性的活动。曾有研究者做过统计，二十世纪一千多个事业有成者中，患精神疾病的比例高于常人，仅抑郁症一项，在诗人中的比例就高达百分之七十七。大脑通过无数年的进化，已经能够维持情绪的稳定状态，但有些人一旦外界刺激超过了调节能力，大量的激素累积，超过了维持平衡的阀值，就会发生抑郁症，是否与脑叶白质有关，也尚无定论。所以普拉斯遇到什么不愉快或者疑虑不定的事，常常会勃然大怒和躁狂发作，因为没有别的应对方法，她的应激反应机制就是这样的。她像邻家一位疯疯癫癫但聪明伶俐的女孩子，只是病症给自己和家人带来的痛苦和绝望是外人难以想象的，难道这是献给缪斯的祭品吗？诗人不得不为此付出代价，要作品写得好，就不可能生活过得好。