当代诗歌范文

当代诗歌篇1

第一次当代诗歌浪潮

1917年2月，《新青年》刊登胡适的《白话诗八首》，它是新诗最初的尝试之作。此后，中国当代诗歌经典涌现，大家辈出。这一时期诗歌流派层出不穷，主要有：尝试派、人生派、 创造社、湖畔诗人、新月派、象征诗派、现代派、七月派、九叶诗派等。

代表人物：胡适、朱自清、郭沫若、汪静之、徐志摩、李金发、戴望舒、艾青、穆旦等

20世纪50～60年代

特殊年代的诗歌发展

由于政治生活环境影响，当代诗歌在这一时期经历了低潮，仅台湾地区取得了一定发展。这一时期诗歌流派有：现实主义、新现代主义、蓝星诗社等

代表人物：李、郭小川、纪弦、郑愁予、余光中等

20世纪70～80年代初

朦胧派

1978年12月，北岛、芒克等创办民刊《今天》，并推出了一批当时的优秀诗人的作品。因为1985年11月出版的《朦胧诗选》收集了这些诗人的作品，所以一般人将他们称为朦胧诗人。

代表人物：北岛、舒婷、芒克、顾城等

新现派

“新现实主义”诗派的主要创作原则是，写实主义的艺术手法和对社会和自然忠诚的写作精神等。

代表人物：叶延、滨流、沙河、傅天琳等

20世纪80年代

整体主义

整体主义认为人的本质在于其存在与整体的联系和生成，只有包括人在内的整体才是具有确定意义的存在。

代表人物：石光华、宋渠、宋炜、杨远宏等

撒娇派

1985年2月，京不特和默默发起的“撒娇”诗社在上海正式成立，随后引起全国范围的讨论。

代表人物：京不特、默默、孟浪

莽汉主义

1984年初春，“莽汉”的诗歌流派由李亚伟等人创立。莽汉主义显示了一种非理性式的反文化姿态。

代表人物：李亚伟、万夏、胡冬、马松等

他们诗群

1985年春，酝酿了一年的《他们》出版，成为第三代诗人崛起的重要标志。

代表人物：于坚、韩东、丁当、小海等

丑石诗群

大批诗人以创办于1985年5月的《丑石》民间诗歌刊物为阵地，形成了丑石诗群。

代表人物：谢宜兴、刘伟雄、叶玉琳、康城等

非非主义

非主义倡导“想入非非”的写作意境，其写作倾向是看似开放实则封闭的。

代表人物：周伦佑、杨黎、蓝马等

神性写作

在从事诗歌创作时，诗人将灵魂或者说绝对精神放在首位，内容是哲学和宗教统一于最高的诗艺--绝对宇宙精神

代表人物：海子、骆一禾、戈麦等

20世纪80年代末～90年代初

1987年，诗刊社举办“青春诗会”时提出 “知识分子写作”，由此中国新诗在90年代进入了新的发展。

代表人物：欧阳江河、翟永明、王家新、臧棣等

民间写作

在20世纪90年代里，“民间写作”作为一种新的诗歌探索和创作实践，成为与“知识分子写作”相伴相克的对抗力量。

代表人物：伊沙、徐江、阿坚、中岛、余怒等

第三道路

第三道路强调诗人个体的位置和基本的责任感，写作方式与风格的多元化也在第三道路诗人的创作实践中日益呈现。

代表人物：谯达摩、莫非、树才、林童等

中间代

“中间代” 诗人自觉维护诗歌的独立写作与本真写作，反对“诗歌运动”与观念写作。

代表人物：安琪、赵丽华、马策、格式、森子等

21世纪至今

下半身诗派

2000年7月，沈浩波等发起创办《下半身》同人诗刊，引起诗界争议。

代表人物：沈浩波、尹丽川、李红旗等

荒诞主义

荒诞主义诗人认为，荒诞诗歌就是表现存在之荒诞的诗歌。

代表人物：祁国、飞沙、远村、牧野等

第三极

2006年8月，刘诚创办了大型文学民刊《第三极》。第三极，诗到神性为止，神性以外没有诗歌。

当代诗歌篇2

边建松

一、一个不是问题的问题：学生真的难以接受现当代诗歌吗？

无庸置疑，当代学生中存在这样一个普遍的现象：宁可读小说散文等现当代文章，也不读现当代诗歌。我们中国是世界公认的“诗歌国度”，一向有写诗读诗评诗的传统，为什么会产生这种现象？我认为，有以下三方面原因：1、文体的陌生转换。语文课堂分析讲解的多是实用文，以及少量的文学性文章如小说散文，这些文章至少在文体方面的概念表述上有相近之处：中心、内容、材料、层次、用词、表达方法……而诗歌在文体方面的概念上的表述是分行、省略、押韵、意象、感情流动……加上诗坛变化多姿，风格多样，新奇之作不断，的确造成很大的阅读难度。2、学生的阅读习惯。于是对学生的阅读习惯造成冲击。其他文体是朗读，诗歌是涵咏；其他文体抓材料归纳中心，诗歌是从意象中捕捉感情流程；其他文体对语言、感情、技巧的要求不如诗歌高。3、教师的学识修养。许多语文教师对诗歌的认识是陈旧的、过时的。他们对诗歌的了解还是大学《文学概论》里得到的知识（大概是十几年前编写的吧），时代在发展，诗歌理论也在发展，而早先很多文学史又只重思想内容评价、轻艺术技巧分析。特别需要指出的是，我们语文教师平时对诗歌的阅读写作是不多的。因此，遇到诗歌篇目，就感到不太好掌握备课的尺度，学生学习效果如何也就不言而喻。

其实，这种情况跟学生的心理成长和知识渴求是不协调的。中学生完全可以读懂、写好诗歌，甚至包括现代派的诗歌。我举几个例子。其一是开创法国象征派诗歌的兰波，16岁发表诗歌，18岁写成《醉舟》等著名诗章，20岁出版《地狱里的一季》，21岁出版列入世界名诗集的《灵光集》；⑴其二是苏联的叶赛宁，20岁发表名诗《白桦》，入选苏联中学教材，被著名作曲家叶普科琴作曲，现在又入选新教材高中第二册《语文读本》；⑵其三是奥地利著名诗人里尔克，19岁出版处女诗集《生活与诗歌》，风格兼有浪漫主义和印象主义的特色。⑶那么，中国呢？诗人海子19岁写出被中国诗歌界一致好评的《亚洲铜》，25岁写的《面朝大海，春暖花开》一诗已入选高中语文新教材第三册第一单元第3课。⑷这些在世界上有影响的现当代诗人的年龄和我国在校中学生差不多，他们能够在这个年龄段写出这些好诗，对我们语文教师是一个不小的启示：对中学生来说，接受现当代诗歌的难度并不太大。而且我手头有一本作家出版社出版的《中学生诗歌选评》，发现其印数达2万册之多；⑸还有一些学生拿着徐志摩、席慕蓉等人的诗作向我请教，这些都从一个侧面反映中学生对诗歌的喜好。

诗和心灵存在直接的对应关系。诗歌能够直接地、聚焦地体现作者的内心世界，具有强烈的情感性和深刻的启示性；诗歌又具有强烈的节奏感，能够巧妙地宣泄感情发生、延续、收结的流程，对学生有天然的感召，因此诗歌容易被学生接受。假如我们语文教师能够让学生明白诗歌的文体特点，改变学生的阅读习惯，提升教师自身的修为，指导学生读诗、写诗相信不是一件难事。这在语文教育界集体重视文学教学的今天，重视学生心灵教育的今天，也有莫大的意义。

二、一点来自自身实践的体会：感知语言、分析内容、领悟技巧

我是一名诗歌爱好者。大学时是校诗社社长，毕业后参与组织跨地区民间诗社——绍兴龙山诗社，在公开报刊发表诗歌和诗评近80篇（首）。平时常阅读和写作诗歌，从自身实践中，我深深体会到：学习诗歌，必须做到能够感知语言、分析内容、领悟技巧。如果没有对语言敏锐的感知能力，没有对内容深层次的把握能力，没有对技巧独到之处的领悟能力，就不能使自己学有所得，学有所用。那么，怎样尽快有效地指导对诗歌只有粗浅认识的学生，使他们有个比较实用的学习诗歌的方法呢？我从文本阅读的角度，站在学生的年龄和知识水平的尺度上，在课堂教学中按“读熟/感知——读懂/分析——读透/领悟”三个步骤指导学生学习诗歌，务求经过一段时间的实践，学生也能够按此模式自学诗歌。

读熟——感知诗歌的格律和分行。

优秀诗歌十分讲究音乐性，席勒甚至认为“诗里的音乐在我心中鸣响，常常超过其内容的鲜明表象”⑹。旧体诗有格律，讲究押韵，讲究对偶，学生容易感受到诗歌的音乐性。但很多学生有误解，认为现当代诗歌和外国诗歌是没有这方面要求的，更有学生对诗歌格律的认识是模糊的。为了使学生对诗歌有更多的认识，我结合课本有关内容，介绍了世界诗歌发展的基本趋向——从格律诗转到自由体，外国20世纪前的许多诗歌是格律形式出现的，如雪莱、拜伦、普希金的诗歌大量的是格律诗。在此基础上，我向学生介绍了停顿、押韵和分行的常识，帮助学生朗读和理解诗歌。

要朗读好诗歌，除把握全诗的思想感情，还要处理好诗句内部的停顿，把握好诗句的感情节奏。如《就是那一只蟋蟀》，句式整齐匀称，节奏鲜明，读时会感受到适应思想内容的需要而产生的优美韵律。这是因为作者流沙河以语义为单元作有节奏的停顿来组织诗句。好的译诗也会注意到语种的区别，尽可能把格律的形式翻译出来。“以顿代步” ⑺是最常用的方法（即以语义为单位的自然节奏的停顿代替外国格律诗的“音步”）。《致恰达耶夫》原诗每一行分三个音步，译者戈宝权处理为每行三个停顿，加强译诗的节奏感，略举几例：

并不能长久地/把我们/欺诳

也已经像梦、/像朝雾一样地/消亡

我们/忍受着/期望的折磨

等候那/神圣的/自由时光

现在我们/为了荣誉献身的心/还没有死亡

通过朗读的比较学生发现，句内按语义节奏停顿的效果比按词语节奏停顿要好，气韵流转，情感呈自然流动状态。

关于押韵，我着重让学生整体读诗的基础上理解不同韵脚对内容的影响。不少学生在教师的启发下，能够体会出不同韵脚的美感效应：如《致橡树》中押己、藉、仪、起、意、霓、里、地等字的“i”韵，显得绵长、细腻、清脆，有力地表达出爱情中的女性的感情；如《致恰达耶夫》中押亡、样、芒等字的“ang”韵，显得铿锵、悠远、深沉，表达对自由的渴求以及对未来必胜的信念。这些韵脚都很好地为思想感情服务。

不少学生认为诗歌一句一行，对如何处理分行没有什么要求。为了避免误解，我以《大堰河》中的一句为例：

她含着笑，背了团箕到广场上去

晒好那些大豆和小麦

这里分行一是合乎每行内部的停顿（每行顿三次），二是合乎感情节奏（两行安排为一行，读起来太拗口，影响抒情速度）。这样，学生强化诗歌朗读获得朗读技巧的同时，也体会了诗歌的感情节奏，很好地为分析内容和领悟技巧作准备。

读懂——分析诗歌的情感突破口。

诗人平时肯定积累了许多情感，受了某个契机，有了情感突破口，才演绎成章。这就是“灵感”。情感突破口可以是一个人，可以是一种事物，可以是一次经历，可以是一个念头。正如瓦雷里所说：“一个意外的事件、一个外界的或内心发生的小事：一棵树、一张脸、一个‘题目’、一种情感、一个字就能触发人的诗情。”⑻

从诗歌创作规律来说，突破口跟作者的写作情感状态密切相关。郭沫若写《女神》即是一个很好的证明。郭沫若“长期郁结的民族感情、个人激愤，便在惠特曼粗犷的民主主义诗歌的启示下，找到了喷火口。”⑼如果不是一次被捕，一场大雪，艾青的《大堰河》恐怕会是另一番味道，而兰波的名诗《元音》和马雅可夫斯基的代表作《穿裤子的云》，完全是一个异想天开的意象。作者找到了突破口，强烈的感情才找到一个泄口，喷涌而出，才写成诗歌。

突破口不仅成为倾泻感情的源头，还有深化思维延伸情感的作用。因为诗人最初的思考毕竟还较粗糙表浅、不够成熟，随着突破口的发现，情感在不停地流泻中会不断地自我调整，不断地开拓出新的领域，进一步深化已有的体验和感受。

一个理想的突破口往往是“诗歌的核心和灵魂”⑽。如果阅读时找到它，意味着阅读思路从混沌到有序，为理解诗歌的思想感情打下基础。理顺突破口与诗歌情感的关系，可以使学生对诗歌创作的规律有一个粗浅的认识，有助于对诗歌文本的读解。普希金正是因为对恰达耶夫写作，而恰氏又是对普希金的自由思想有着深刻影响的人，理解这一点，学生可以更深入体会其诗对自由的感情流向：幻灭——期待——号召——展望。艾青正是因为雪，想到了大堰河的凄凉身世，从而引起对她的怀念、追忆乃至歌颂。

我在诗歌教学中，坚持把握情感突破口和诗歌蕴涵的整体情感的关系，采用“抓突破口——理感情流程——析思想情感”这一主线组织课堂结构。这样训练一段时间，学生已能够独立分析。如舒婷的《致橡树》，先抓突破口，是借用木棉对橡树的倾诉，其实质是女性对男性的倾诉，然后指导学生再阅读全诗认识，发现其情感流程是由反到正，其情感内容是女性对爱情渴求平等的观点。

读透——领悟诗歌的艺术表现技巧。

为了更好地表达思想感情，有才华的诗人都在不断创新，于是出现了内容和技法上新颖别致的文本。可以说，诗歌是最具有创新意识、最需要创新意识的文体。当然，内容上的创新比较容易接受，但技法上的创新则不好把握。不少学生接触过诗歌，常常有这种困惑：读了诗歌，也有点感动，可就是不知道这份感动是怎么来的。尤其是接触到像威廉斯（美国意象派诗人）、西川（中国当代优秀诗人）的作品，简直就找不到阅读的法门。因此，我认为有必要向学生讲授诗歌艺术表达技巧的问题。

技巧是为内容服务的，如果只是为技巧而技巧，为艺术而艺术，是不适当的。诗歌技巧归根到底是为更好地表情达意的。我们现行教材（如老教材第三册诗歌单元），说到抒情有两种方法：一是直抒胸臆，一是借景（物、境）抒情。这给我启发：分门别类也许可以说是最好的指导方法。从诗歌表情达意的角度，我粗浅地把上两种方法归纳为一重语言形式一重语言效果，并且和中学有关的修辞方法联系起来，形象地表达如下，使学生可以具体操作：

直抒胸臆：呼告、排比、反复、对偶（重语言形式）

借景（物、境）抒情：比喻、拟人、暗示、象征、对比、省略、变形、反讽（重语言效果）

如《大堰河》排比、反复的运用，不仅使语言形式整齐有致，具有美感，读来朗朗上口，也强化了诗段的整体内容，有利于联想的顺利开展。《致橡树》比喻、象征、对比、排比的运用，使语言整齐的同时也突出了借物抒情的效果。对现代派诗歌中暗示、变形、反讽等难度较大的技巧，学生虽无运用的必要，但了解一点，对阅读诗歌不无益处，我就借海子的一句诗“起风了/太阳的音乐 太阳的马”进行了分析例示，强调现代派诗歌的体验性、独异性和综合性更强，指出此句诗采用了省略、比喻、拟人、暗示等技巧，如把“风吹起来有声音、有速度”这个道理省略去了，而这声音是太阳吹奏的，风在天空运动好像马儿奔跑……学生感到分析现当代诗歌既有难度又有思路可循。尤其需要指出的是，很多技巧是从诗人自己的经验中领悟出来、创造出来的，如艾青本来是一个画家，在《大堰河》中就凭借画家的眼光观察事物，体现在诗歌中就善于运用色彩、善于捕捉瞬间的动态，对这种出自自身经验的技巧，如果学用一致，将给学生莫大的收益。

为了加深学生印象，培养学生分析鉴赏能力，结合自己对现当代诗歌的感知、分析和领悟，我还编写了一组短诗赏析，投稿后有几则在山西《语文报（高中版）》发表。下面再胪举刚写的一例。

鹰·雪·牧人

[中国]昌耀

鹰，鼓着铅色的风

从冰山的峰顶起飞，

寒冷

自翼鼓上抖落。

在灰白的雾霭下

飞鹰消失，

大草原上裸臂的牧人

横身探出马刀，

品尝了

初雪的滋味。

1956、11、23

[赏析]

昌耀（1936——1999），青海诗人，被人民文学出版社的韩作荣先生称作“诗人中的诗人”。本诗是他的早期诗作。

诗人善于写作中国大西北的粗犷剽悍的人文景观。本诗思维触觉敏锐，捕捉到能够象征这种人文景观的几个意象，“鹰·雪·牧人”，展示辽阔空旷的活动背景。本诗还善于在动态中把握意象的特征，鹰飞、裸臂牧人横身探出马刀，增加诗歌的艺术表现力，伴有较实的人情味。全诗用冷色为主，铅色的风，白的雪，灰白的雾霭，白闪闪的马刀，但凛冽中自有生命充沛的豪气，反衬出豪壮雄浑的西部气质。昌耀认为真正的好诗“不可能靠纯粹的技巧取得”，“能使灵魂震撼的，还必须是灵魂的力，其获得的既是历史的积淀，也是灵肉的体察”。昌耀的艺术观可以作为本诗的最好诠释。

三、一句被事实证明的鼓励：“你可以写出好诗！”

对中学生要不要写诗这个问题，许多教师肯定会回答：到现在为止，高考一次也没有考过诗歌写作。言外之意是，学生不必要写诗。当然这样并不能说明中学生不可以写诗。真实情况是：许多语文教师本身对诗歌理解不深，既没有阅读经验，也没有写作实践，从而使诗歌教学成为语文教学的薄弱环节，导致学生在诗歌阅读写作上“营养不良”的状况。

许多作家是从爱好诗歌逐步走向文学的殿堂的，还有许多作家在作品中援引诗歌。如我敬佩的作品充满人文关怀的山东作家张炜、我省《东海》杂志编辑王彪……有中学生时代就在《语文报》发表诗作、如今活跃的“70年代作家”邱华栋、小海、朱文……张炜小说中的不少诗歌是他根据小说情景亲自创作的。尤其是我正在阅读的陀斯妥也夫斯基的作品中，发现有大量的前代诗歌被他引用，无论是有名的还是无名的。⑾诗歌增加了作品的情调，推动情节的发展，挖掘出了人物的内在品性。诗歌还潜移默化中在提炼语言的简洁、营造场景的氛围方面起了作用。因此，我认为，中学生写诗益处不小。经过教学实践，我还发现：如果指导得法，中学生可以写出好诗！

我分“揣摩——挖掘——联想——修改”四步进行模仿写作教学。在课堂教学的基础上，我先根据情况选用一些便于分析、可以模仿的诗歌印发给每一位学生，以扩大阅读量，加深对课本诗歌内容和技巧的感知，多方提供可以揣摩的范本，再调动学生积极性鼓励大家写诗，培养学生的迁移能力。这时教师如果自己对学过的诗歌进行仿作，对学生有更大的促进作用。如《大堰河》一诗，我就针对排比这一手法进行模仿，写了《乡村景物》。该诗表达的感情是对乡村的怀念，因为“我”是从乡村出生成长的；感情突破口是题目，即具体的情景描绘；模仿的对象是《大堰河》的排比手段。并且把自己模仿过程告诉大家，让同学们体会：一揣摩原诗（《大堰河》）内容（暂略去）技巧（排比），二挖掘自身丰富的经验（乡村生活）中找动情点即感情突破口（乡村景物），三抓住感情突破口进行联想和想象（有关乡村的具体景物以及活动），四修改使诗歌内容集中情感强烈。

乡村景物

边建松

假如我能忘掉乡村景物

也将忘掉躲在阴影里看守樱桃树鲜红簇密果子的孩子

也将忘掉盛开白花的香檀树下拔香艾草的孩子

也将忘掉攀爬潮湿短墙在粗糙阔叶间摘无花果的孩子

也将忘掉夕光中光身子从乌桕树跳下溪沟洗浴的孩子

当代诗歌篇3

【关键词】高中语文 现当代诗歌 教学 问题

一、我国高中语文现当代诗歌教学存在的问题

1.现当代诗歌教学方式模糊

当前，大部分教师在现当代诗歌这一题材的知识相对欠缺，在教学过程中，经常将古代诗词与现当代诗词的教学方法相混淆，将现当代诗歌的鉴赏当作训诂，对其进行断句、解词、背景分析、主题总结。如此机械化的教学方式，很大程度上破坏了诗歌原有的优美意境，隔断了诗歌的思路、情感与韵味，不但削弱了诗歌的美感，还会磨灭学生的个性与创造性。此外，在高中当代诗歌教学过程中，课堂延伸不足，学生诵读机会较少，教学仍以应付考试为主要教学目的，多数采用串讲、串议作为主要教学方法，对学生进行诗歌的写作指导。以上种种因素都会影响到学生学习诗歌的积极性，制约了课堂教学效率的提高。

2.学生阅读面过于狭窄

相对于数理化等其他主要科目，学生在语文学科的学习上花费的时间较少，更别提花在课外阅读现当代诗歌的时间了。至今，我国当代诗歌已将近有一百年的发展历史，而学生对我国近几十年的现当代诗歌的社会背景与真实面貌知之甚少，能脱口而出的现当代诗人名字的更是寥寥无几。受到学生阅读面的限制，学生的当代诗歌的知识极为匮乏，在诗歌学习过程中难以掌握到诗歌的精髓，从而浇灭了其学习当代诗歌的兴趣。仅靠课本中有限的诗歌教学是无法达到高中现当代诗歌教学目标的，不增加诗歌的阅读，何来了解诗歌？更别提热爱诗歌了。学生阅读面的狭窄，在很大程度上造成诗歌教学的不完整，必然导致高中语文教育的缺失。

3.高中语文教师专业知识欠缺

教师作为传授知识的主体，其现当代诗歌的专业知识高低不但直接影响着教学质量的好坏，也关乎学生现当代诗歌知识掌握的程度。现实的情况不容乐观，受到应试教育以及高考升学率的影响，当前的高中语文教学重点并不在现当代诗歌上，不但导致教师的教参中诗歌指导教学内容的欠缺，同时也缺乏对这方面的培训，导致了高中语文教师现当代诗歌专业知识的欠缺。

二、我国高中语文现当代诗歌教学质量的措施

（一）转变现当代诗歌的教学方式

1.创设教学情境，加强学生诗歌审美体验

每首诗歌都蕴含着独特的意境，如若学生能在诗歌学习的过程中掌握到诗歌所描述的情景并展开自己丰富的想象，深入感悟诗歌表达的意境，就能更好的理解诗歌的含义。这就需要教师在教学过程中，根据学生的年龄差异以及认知差异，合理的在现当代诗歌教学中创设生动、形象的教学情境，让学生在良好的教学情境中更好的感悟、体会、思考与运用知识，使得现当代诗歌教学更具实效性。

2.善用语调，强化诗歌思想情感

不同的诗歌所表达的情感也各不相同，语调是表现不同情感的有效手段。教师应在诗歌的细节之处，准确把握诗歌的情感基调，加强学生对诗歌语调的把握，强化对诗歌思想情感的理解，使学生更容易掌握诗歌的中心思想。

3.把握诗歌形象，充分发挥学生想象

现当代诗歌往往隐藏着作者丰富的想象，能够引起读者无限的遐想。教师在带领学生进行诗歌朗读时，应注意引导学生把握诗歌中的人物形象，探析其深层次的思想情感，并展开自己丰富的想象，这也是全诗理解的关键所在。

（二）鼓励学生拓宽阅读面

古人有云“读书百遍，其义自见”。由此可见，大量阅读能有助于人们更好的理解与学习。教材中的诗歌是学生必须掌握的基础知识，而课外诗歌的阅读可以有助于丰富学生的知识面，让学生更好的掌握诗歌写作技巧与鉴赏技巧，为更好的进行诗歌学习做好铺垫。值得注意的是，教师在鼓励学生进行课外阅读时，要教会学生品鉴诗歌的方法与技巧，带领学生真正进入作者的内心世界，让学生在诗歌阅读的过程中思想得到开拓，个性得以释放。

（三）加强高中语文教师现代化诗歌专业知识建设

鉴于高中语文教师专业知识对于高中现当代诗歌教学的重要性，广大高中语文教师必须要重视起自身的专业知识建设。首先，教师应当积极转变以往不重视现代化诗歌教学的观念，只有这样，才可以在思想上形成主动提升自身诗歌专业知识的认识。其次，教师应当通过采取多种渠道主动进行自身专业知识的提升，使得教师能够积极主动的提升现当代诗歌的专业知识。最后，学校应当为提升语文教师的专业知识给予必要的支持，可以通过聘请大学教授、专家学者对教师进行培训，或者派遣教师到高等院校进修学习等方式，有效的推动高中语文教师现当代诗歌专业知识的提升，从而为推动高中语文现代化诗歌的教学质量提升打下坚实基础。

【参考文献】

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[2] 史绍典. 物意契合，赏析意境美 ――谈谈中国现当代诗歌鉴赏（之三）[J]. 语数外学习（高中版高一年级），2007（03）.

[3] 冯佩兰. 新课改下高中语文诗词鉴赏教学策略研究[J]. 中国科教创新导刊，2011（09）.

当代诗歌篇4

关键词：诗歌 阐释 语言

从“五四”白话运动以来，中国新诗发展到现在，在艺术主张上，越来越倾向于写自我，强调心理；在表现手法上，反铺陈，重暗示。诗人对现实的把握，也越来越摆脱具体生活事件、情景的羁绊，而上升为具有丰富内涵的情感的与意象的概括。面对诗歌当中如此繁复的意象，如此多的隐喻和暗示以及强烈的个人化意识，我们曾经习惯性地用道德、民族、教育及社会意义，甚至政治标准来评论诗歌显然是不适当的，而且在某种程度上对诗歌也是一种误读。因为诗是一种集中地反映社会生活的文学样式，它饱含着丰富的想象和感情，常常以直接抒情的方式表现诗人的性灵。那么我们应该如何对中国现当代诗歌进行阐释呢。本文将进行简要的分析。

在新诗刚开始起步不久的上个世纪二十年代，当时的中国正处于内忧外患之时，面对国家的苦难，民族的苦闷，无数青年知识分子内心强烈地希望通过自己的情感表达唤起民众的民族自尊心和爱国热忱，从而挽救民族危亡于水深火热之中，因此，诸如郭沫若般的狂热和带有强烈自我解放意识的诗在时代大背景下顺应了历史的潮流，从而赢得了那个时代很多人的好评。

如郭沫若在《女神》中，一开始诗人便自称“天狗”，它可吞月、吞日，吞一切星球。而“我便是我了”则是个性获得充分张扬所带来的自豪感。所以它是诗人在五四精神观照下对个性解放的赞歌，也正因有了冲决一切束缚个性发展的勇气后，个性才得以充分发扬，五四新人才具有无限的能量：“我是全宇庙底Energy底总量！”这样的五四新人将会改变山河、大地、宇宙。“我飞奔，我狂叫，我燃烧……”①诗句所释放出的情感力量像猛烈的飓风、奔腾的激流，在那个时代产生了强烈的冲击波。“我飞跑”则是令人振奋的呐喊，充分展示五四时期个性解放的痛苦历程。诗歌基调高昂，把天狗自喻，尽显自由、浪漫、豪情之风。这样的“我”个性张扬，对创造一个新世界充满了极端的自信。他希望这个“我”成为有强大力量的人，可以解救民族于危难之中，这个“我”是集合了全民族力量的一个“超人”。他有着巨大的破坏力，从而整首诗表现出了积极的、高亢的，充满英雄主义式的浪漫基调。这个“我”与自然合二为一，被诗人赋予了创造与驱使自然万物的神力。在这种想象似的力量的驱使下，作者在《女神》中，热情地叫喊，热情地宣泄自己的情感，处处充满一种口号式的却又是让人鼓舞的诗句，这给当时苦闷的青年们注入了一针强心剂，因此，这本诗集理所当然地顺应了时代潮流。其后，随着时局的变化，在《女神》之后的《星空》、《瓶》郭沫若逐渐由“呐喊”转入“彷徨”，诗也逐渐转入含蓄风格，感情更为深沉，诗的技巧其实是更为圆熟了，但却这些诗歌却没有像《女神》引起极大的关注，诗歌在当时或许也是一种政治需要。

郭沫若等诗人的诗政治气息浓，它切合的是时代大的政治背景，但是真正的诗歌是要能经受得住时间的考验，即使跨区域跨时代，它依然能打动我们的内心，依然能有很多值得我们解读和鉴赏的东西。所以抛开诗歌的政治意识形态，我们应该回归到诗歌的本身进行解读。当然我们也不应该回避那些表现宏观的生命本质。诸如危及人类生命的主要因素是自然灾难、饥馑病疟、贫困失业、恐怖暴力和战争杀戮，以及人类时刻潜藏的危机。因为，“诗是一种创建，这种创建通过词语并在词语中实现。”②诗人通过各种词语组成每一首诗，而这每一首诗都是诗人独一的，它从诗人痛苦的裂隙中产生，当中的诗意只为诗人一人所表现。诗歌除了表现幸福、快乐和死亡的人生极端，还要表现犹豫不决、乐极生悲、悲恸欲绝、性心理、恶遭遇、癫狂、恫吓、惊悚、无奈、伤残、疾病的另一个极端和它的具体细节。

那么该如何进行阐述呢。如前所说，诗是诗人特殊性灵的体现，在对一首诗进行分析的时候，大多数人首先想到的是对诗人的写作背景有一个了解，这或许有助于读者理解诗人的写作目的或背景。但更多时候诗人的写作往往可能是一触即发的。思维活跃，灵感跳动，似乎无章可循。而且，有了对背景的了解，会影响、制约读者的阅读。在《在北大课堂读诗》一书中，在谈到柏桦《琼斯敦》时洪子诚所提出了几个问题：“围绕这首诗的背景材料对我们的解读究竟起什么作用？它是否制约、甚至决定了我们对诗的理解的基本框架？没有这些材料，解读是否不可能？或将会产生另一种理解？”③事实上，在《琼斯敦》这首诗当中，似乎并没有对这个事件背景进行价值上的判断，它只是描述一种比较迷狂的状态，一种疯狂的激情。体现出诗人独特的“知识、激情、经验、观察和想象”所具有的综合作用。这首诗既有浪漫主义意义上的异乎寻常的激情，又有强调诗歌艺术现代感知的象征主义表现手法，柏桦在这样一首以革命、青春和宗教为表现内容的诗歌中，彻底跳出了当代传统政治抒情诗的案臼，而以一种非常个人的方式，以诗人审美的立场，将美国的人民圣殿教悲剧这一重大事件作为一种挖掘诗意的独特语境，从而创造出一种视野广阔、诗意浓郁的时事诗。

诗歌是诗与思的对话。“对这首独一之诗的探讨便是一种与诗的运思的对话。它既不是描绘一位诗人的世界观，也不是考察诗人的工作环境。首要地，对这首独一之诗的探讨绝不能取代对诗歌的倾听，甚至也不能指导对诗歌的倾听。”④因此，在对诗歌进行阐释之时，首要的一条是不能脱离诗人之诗和思，要用心灵去感受。在西方，本雅明用大量引文来阐释波德莱尔的诗歌，他旁征博引，通过浪荡游民、休闲逛街者以及现代主义的英雄这三个形象，不仅向读者展现出波德莱尔的诗，还向读者展现出诗人本身的形象。他注重的是整体把握诗及诗人本身，对诗歌当中语词的解释并不是特别地讲究。如他在《发达资本主义时代的抒情诗人》中多次提到的一首诗――《给一位交臂而过的妇女》，他抓住都市中的这个女人形象带给诗人的一种“惊颤”的如电光火石的感觉，一种生命体验：爱也被大都市所玷污，只是一闪而过的空心的爱。⑤诗就是一种体验，灵魂被触动的一刹那。

另外诗歌中的语言似乎也是重要的一环。“语言乃是一切关系的关系”⑥诗人运用语言既显示又遮蔽着但又把世界呈现出来。从这里，不难看出，语言对诗歌的重要性。所以，在对诗歌进行阐释时，应关注其中的重要的语词，比如具隐喻意义的意象等，通过解释这些语词，达到阐释整首诗歌并让读者透过这些阐释，看到隐藏在背后的诗人形象的目的。当然，中国汉朝的汉学讲究经典字词的训诂，宋明理学讲究对经典的自我阐释。如果这两种方法用在现当代诗歌的阐释中，是只对诗歌当中的经典字词用引文进行简单解释，讲究点到为止呢？还是除了对语词的解释，再加上些许个人的理解，或是再挖出语词下面的隐喻？这得根据诗歌的性质以及解读者自己的意识进行阐释。

当然任何方法都存在“两面性”，无论是本雅明式的用大量引文来描绘出诗的内涵和诗人形象（这需要广博的知识和大量的文献资料），还是着重对语词的理解的阐释方法。为此我认为我们可以不局限于某一种解释方法，而是多种方法结合。比如在理解起来比较困难，需要深一步挖掘的地方就得进行更进一步的解释，对于简单的语词，点到即止，不用多加分析，甚至可以跳过，让读者自己去感受。而且，任何解读都仅仅是进入作品的意义空间的一条途径，也仅仅能提供阐释的一种可能。正如“一千个人眼中就有一千个哈姆雷特”一般，再完美的阐释，也总会有让人不满意的地方，我们只能尽可能地找到一种相对适合相对比较好的阐释方法来尽可能对诗歌进行阐释。对于现当代特别是当代诗歌，更强调个人性，注重经由自我心灵的审视、感悟、升华而达到精神超越的文本境界，我认为，在阐释的时候更要注意把握诗歌的本质与内在价值，把握本质的语言，达到倾听诗人的目的，这就是于现当代诗歌阐释相对较好的一种方法。

注释：

①郭沫若，《天狗》，选自龙泉明主编《中国新诗名作导读》，第16页，长江文艺出版社，2003年10月第一版

②海德格尔 [德]： 《荷尔德林诗的阐释》，商务印书馆2000年版，第35-54页。

③洪子诚 主编：《在北大课堂读诗》，长江文艺出版社，2002年10月

④海德格尔 [德]：《在通向语言的途中》，31页，211页，商务印书馆，2004年9月（修订译本）

⑤瓦尔特本雅明[德]：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社，2005年2月第一版

⑥海德格尔[德]：《在通向语言的途中》，商务印书馆，2004年9月（修订译本）

当代诗歌篇5

【关键词】生命意识；朦胧诗；第三代诗歌；个体经验

1.中国文学中的生命意识

中国哲学在对宇宙生成、世界本体以及人在宇宙中的地位及其个体生命的意向性和规定性的探讨中表现出看重生命、执着生命的主体精神和思辨水平，从哲学功能和目的论的角度看，中国哲学就是人的哲学，它强调伦理实践，但也不缺乏形而上学的思辨；它对人的行为作出过许多规定，但它更看重生命本身。

而生命意识，借用西方著名哲学家海德格尔“存在论”的观点，我认为生命意识是指“个体生命所意识到的自身此时此地的存在。” 就生命本体而言， 生命意识是指生命的物质形式， 对生命价值来说，它是指为了追求生命的意义与永恒而达到的理想境界。

中国是一个诗歌的国度， “五四”新文化运动白话诗开辟了早期新诗注重社会生活，面向人生，揭露黑暗，以新诗作为干预人生手段的现实主义倾向，从此诗歌走向了一个新的发展阶段。在50至70年代诗歌中，新诗受到了意识形态的空前挤压，沦为战歌与颂歌，诗人在一场场政治运动中沉浮，自“五四”文学开始的以个性解放为根基的新诗现代化出现了停滞与倒退。20世纪80年代随着中国社会政治、经济、文化语境的深刻转变和诗歌写作的新进展，诗歌重新开始了现代化的进程。70年代末80年代初，以北岛、舒婷、顾城为代表的朦胧诗人作品中所透露出的强烈的怀疑、叛逆精神，以及他们运用的通感等现代手法，标志着现代精神的复归。80年代中期以后，新诗进入了变异期，朦胧诗所津津乐道的人道主义情怀和英雄主义情结受到了质疑，新诗进入了思潮极为活跃的时期，大致说来，“第三代诗人”宣布放弃朦胧诗所钟情的社会责任感，强调表现日常生活和凡人心态，主张坚守一种民间状态，重视诗歌语言口语化。

2.“朦胧诗”的生命意识

2.1 “朦胧诗”派的生命写作背景

“ 朦胧诗”的作者，其创作大多起步于“”十年间，基本封闭的环境和恶劣的生存状态是他们所依凭的创作背景，强烈的忧患意识和沉重的使命感使得他们偏重于生命的意义，他们高举人道主义的旗帜，着力于恢复人的尊严，人性的健康发展，摆脱偶像崇拜，使诗尽可能贴近真正的现实。

朦胧诗人们以人道主义为旗帜，从强烈的个性意识出发，创造与此相适应的艺术表现技巧和手法，打破了笼罩诗坛几十年的单一化倾向。由对现实的不满，发展到要求建立另一个世界，“这是一个真诚而独特的世界，正值的世界，正义和人性的世界”（北岛）。去构筑“一座诗和童话的花园，使人们相信美，相信明天的存在，相信东方会像太阳般光辉，相信一切美好的理想，最终都会实现”（顾城）。

朦胧诗派的诗人各有艺术个性和追求，但他们在精神实质和主导意向上存在着共同点。这表现为“在个人与民族历史的关系上揭示这一代青年心灵历程的诗的主题；对于窒息着新的审美追求的传统艺术规范的反叛姿态；对于诗人的工作、诗人与世界的关系的带有理想主义色彩的信念……”

2.2 “朦胧诗”生命意识体现

朦胧诗人的作品就是这样用他们独到的语言表现了命运和历史的载体――生命，同时又用这个特殊的空间收留、启发了我们的灵魂。对于生命与死亡的认识，朦胧诗给予的是个体经验的感受，而不是在乎于他人的眼光。正如陈超所说：“对语言的崇拜是现代诗的最大特征；不是诗人写诗，而是诗写诗人。”朦胧诗人把诗歌作为探求人生的重要方式，在哲学意义上达到了前所未有的高度，从某种意义上讲，朦胧诗的崛起也是中国文学生命的崛起。

朦胧诗的精神内涵主要体现了以下三点：1、揭露黑暗和社会批判。2、在黑暗中寻找光明、反思与探求意识以及浓厚的英雄主义色彩。3、在人道主义的基础上建立起来的对“人”的特别关注。

需要特别说明的是，朦胧诗的兴起原本就出于对人性自由的追求。正如舒婷所说：“我愿意尽可能地用诗来表现我对人的一种关切。”他们把自己的诗歌观念建立在对个人生存价值确认的基础上，坚持以一个实实在在的，有生命个性的立场去写诗，而不仅仅是把自己当作某种未必真正体现出历史发展趋向的概念的代表。 朦胧诗永远是历史和生命的鲜活见证，朦胧诗的空间不仅仅是语言的，更是历史的、生命的。他们的批判与反思、内省与外视依然是对生命的具体触摸、是对人性的深层次解读，是与生命同构的。

3.“第三代诗歌”的生命意识

3.1 “第三代诗歌”生命意识的张显

继朦胧诗之后，当代诗坛出现了一股更具反叛精神的第三代诗潮。第三代诗人的真实处境是：带着历史强加于个人之上的不可擦抹的创痛，迎着消费主义时代无边的诱惑，诗人所经历的内心生活将是暧昧的、复杂的，甚至是分裂的。而诗歌本身所关注的和所寻求的，是与物质的社会活动不同的精神领域，是人的内心世界，是穿过种种有限的、暂时性的因素的掩盖、束缚，去寻找人的灵魂的归属和位置，去用诗的语言建构一个与现实的生存世界相对应和对立的诗的世界，一个使人的灵性得到发挥，人的心灵自由得到确立，生存个体从暂时性的生存体制中得到解脱的世界。

第三代诗人把诗当作生命的直接体现，诗的生命化与生命的诗化同在。他们认为：诗是纯粹的生命体验，诗的最高形式是生命形式本身。他们把“自我”转向外部世界和纷杂喧闹的平凡人的生活。“第三代”以反崇高、反英雄、反高雅的姿态出现，把目光集中在芸芸众生，写普通人生老病死、七情六欲以及生活琐细。他们把诗从玄妙的哲理中解放出来，降到世俗之中，呼唤个体的人、平凡的人的回归，强调个体生命体验，写人的弱点、缺陷、传统道德的束缚、现代文明的挤、灵魂的冲突；写人的自嘲、自谑、满不在乎。揭示人们艰难沉重的生存状态，审视人的弱点和尴尬处境。

第三代诗歌要求诗歌艺术要贴近生活。在面对现实生活的时候，更注重抒写普通的人、平凡的人，揭示人的丰富复杂的内心世界，着力表现人性、人情美，或从审丑方面披露人的可憎可悲的弱点。诗人们从生命主体出发， 拆解优美， 反对崇高， 直接促成了诗歌语言的变革和自觉。诗人们用口语化、平民化、零度抒情的语言抛开生命之外的所有附加， 剥离诗歌的文化、崇高外衣，把锋芒直逼近人类最基本的生存层面，实际上， 诗歌回到生命本身， 也就是回到语言， 语言与生命具有内在同构性。

3.2 “第三代诗歌”生命主张

从“朦胧诗”到“新生代”，我们感到一个巨大的逆反，诗歌从优美、典雅、含蓄陡然转向粗糙、俚俗、直露；从心灵的歌转为向外喷射；从震颤灵魂的悲壮性的美，转为对生命直觉的感受。与朦胧诗人对生命意义与价值的追求相比，第三代诗人更重视生命的真实，哪怕是一种严酷的真实。他们强调生命体验，为“真我”而呼吁和呐喊，为此不惜暴露人性的邪恶，对理性规范下的伦理道德的虚伪加以嘲弄。他们认为，生活中的崇高只有短暂的瞬间，生命的过程是在平凡甚至平庸的状况下展开的，以媚俗的形式来对抗媚俗，亵渎他人，进而进行自我亵渎，在绝境中体验最本真的生命，达成“自我”的完满性。

第三代诗歌抑制了超验想象力，回到个人本真。在意识背景上，他们强调个体生命经验高于任何形式的集体顺役模式；在语言态度上，他们完成了语言在诗歌中的目的性转换，语言不再是一种单纯的意义容器，而是诗人生命体验的唯一事实。体现出一种日常生命经验型和灵魂超越性。从题材维度上，他们回到了对诗人个性性情的吟述；从形式维度上，他们表达了镇定自若的“另类文化”心态；从语言维度上，他们大多体现了口语语态和心态合一的直接性，其语境透明而单纯；从想象力范畴看，他们力求表述自我和本真环境的“同格”。

当代诗歌篇6

因为特别是对文人，我们除了领略他的作品，似乎很难揣摩其思想的踪迹，而不像政治家们，我们可凭借他外在的功业与言行，所以史家深谙此道，文人的传记做得简约，而不忘记附录作品于后以供参阅。

但是，一旦湮灭了文人的形迹，正如封闭起了本来就自闭的时空，我们便缺少了解读作品的环节。在这里，文本主义似乎遇到了一个重大的挑战，自闭的文章如何能自动地打开一扇通畅的大门？所以，后来文本主义者们似乎不再追求一种纯文本的阅读效果。世界或系统本来就是相互联系的，又怎么能孤立地看待文本的问题呢？

我这样说，那些“知人论世”者们似乎可以沾沾自喜了。其实不然！因为“知人论世”并非灵丹妙药，何况它首先要“知人”，而知人又何其难哉！在这里，我们又回到了解读作品这个循环的出发点上了。当然，如果我们“知其世”则“论其人”又有何难哉？但这正好是因果倒置了。我不想在这个问题上纠缠。

无论如何理解作品都是必需的。我再也找不出更好的理由来回绝之，特别是对一个教师来说，他需要向他的学生传导比较理性、确定的、具体的、而不是超验性的，模糊的，不定的东西。很难想象，一个教师在课堂上尽讲那些玄而又玄的东西，而其中有些地方还要求学生去“参悟”！

阅读作品，首先要讲形式。比如艾青的小诗《我爱这片土地》，（见人教社高中试验修订本第三册，下同。）教参分析说，全诗以“假如”领起，用“嘶哑”形容鸟儿的歌唱，并续写出歌唱的内容，并由生前的歌唱，转写鸟儿死后魂归大地，最后转由鸟的形象代之以诗人自身的形象。

这样的分析是大而化之的。其实本诗的构造是巧妙的。诗作的叙述主体先由“我”让渡为叙述客体“鸟”，继而塑造了一个“精卫填海”式的形象，给人留下了难以磨灭的印象。它歌唱，接着用嘶哑的喉咙歌唱，它甚至一直唱到了死。这是一个隐含着层递关系的语义结构。

下一步是联系所唱的内容。如果我们能联系1938年的时代背景，就不难理解祖国遭受的苦难与这块土地上的“精卫”们“填海”的悲壮了。需要指出的是，“鸟”的形象是不能完全代替“我”的形象的，因为诗的开头的语言已经给我们以足够的暗示。“假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱”，很显然，“我”这个虚位抒情主体所包涵的形象则更为丰富。“鸟”儿可以歌唱，而“我”不仅如此，还应该拿起刀和枪。在诗歌的结尾，“我”的形象与开头相呼应，用“卒章显志”的办法深化了诗作的主体形象，提升了诗作的理性审视。

艾青这首诗还比较有迹可寻，并且也没有太大的语义转换。在这方面，穆旦的诗的理解就显得相当的困难了。因为它的语言绝非我们惯常所熟悉的那种略带传统审美与文化暗示的语言。因为穆旦的诗是一种彻底的现代主义，一种已斩断了与传统的任何纠葛。这对于仍深植于传统的大多数人来说，其语言本身就有一种疏离感。

而且，这种语言写成的诗已完全摆脱了传统汉语诗的韵律和节奏，完全成了诗人个性化的产物。这种个性化的东西如果有了一个显在的个性化文化背景，自然能够被我们愉快地接受，但事实恰恰相反。以《赞美》为例，虽然诗作每一节的结尾都用了反复性的的一句，但它所起的作用仅仅提示诗作所描写的意向向意念中心辐辏，而不能作为我们可以纳入一般阅读习惯的文本框架的表示。

显然，要理解他的诗，我们必须对作者的现代西方文化背景有一个了解，同时还要尽可能地深入穆旦所喜爱的作家的诗作与风格，如惠特曼式的风格与句式特点之中。

这样说来，读诗实在是非常辛苦的事情。不过，这些其实还不成为实质性的问题，更为致命的是，作者写诗时所联系的具体的时代背景，和他写诗时的具体心态，我们是很难揣摩的。因为语言不可能精确地描绘一种实境，一种思想，何况诗的语言其跳跃性、其涵盖性，甚至其模糊性是那样的巨大；那么一首诗的真正的意图，我们便很难去找寻了。失去了这些能够找寻的“诗痕”，我们又被迫面对一个新的“李商隐”了。这就是通向所阅读作家的“暗道”，被封闭了。

诗人西川说：所谓“暗道”，或是一个符号，或是一种语言方式，或是一种价值观念，或是一个形象，或者甚至就是一个词。这个词、这个符号等等，就像一个按钮，你按到它，作品才向你完全打开，作家才对你一个人说话。每一个作家都有通向他的暗道。但是历史的代价是，随着作家的离去，这暗道也便自行封闭。在某些情况下，找到通向某一作家的暗道需要很长时间……历史埋没了数不清的光辉的名字……大概就是文学史家们找不到通向他们的暗道，因此他们成了时间的秘密。（《个我，他我，一切我》）

对于穆旦的诗作动因，人们在寻找，但要找到那条诗人向外的“暗道”却实在是不容易的。不过有幸的是，“人们想到一个问题，即四十年代现代主义在昆明的兴起。穆旦和他的朋友们不但受到西方现代派诗的影响，而且他们身边还有更直接的影响，来自他们的老师威廉燕卜荪。这位英国诗人兼文论家那时在西南联大教书，开了一门课，叫做“当代诗歌”……”（王佐良《论穆旦的诗》）

但这个“暗道”的打开其实也是困难的，因为作品的共性与个性之间有时绝对是不可调和的。试想一下作者的心境与所呈现的意象之间若不被大多数所知晓，那么怎么去指望它长留后世呢？只是到了个别偶然有类似感触或经历的人读到此作后，把它用一种普适的语言还原出来、被我们所接受、并认为是好的作品时，它才得以流传下去。但这样的东西又何其少哉！所以，穆旦的发现是一种或然的必然，我想他太运气了。

但穆旦又是不幸的，他成了诗歌阅读的一种障碍，他的诗还不被充分的理解！因为我们现在还缺少一种眼光，一种成熟，一种深邃。

也许有人会说，中国要走向现代化，走向世界，那么一定少不了用放眼世界的眼光去看待文学。但是，这得先有一个充分的中国化。看看我们现在的文坛，也许很多人都有一种不认可的感觉。老实说，上《死水》绝对没有教《再别康桥》那样与学生有一个“亲密的接触”，因为在后者其实有一个精致的音韵与造词的传统内涵。相比较而言，有些现当代诗作虽然在文字上对阅读不构成但在语言上却构成一种障碍。这种东西是一种与“非中国”的有关。例如，诗人梁小斌的《我热爱秋天的风光》就并不是一首很好读的诗。在这首诗里，令人费解的句子不少，有的句子除非作哲学的抽象解释；但事实上，它又不够哲学与思想的底蕴。

这首诗第一显眼的费解是第三节，这不仅仅是因奇数句而显得突兀，更是由于这种表达与那种“赞美”的情调格格不入；即使作字面的解释，那也一定是非常的牵强附会：“被遗忘”从哲学上讲就是被否定，也就是为“春种一粒粟，秋收万颗子”的诗句所解释的那样。即便如此，诗作也是恶的，因为那种韵律之美遭到了破坏，诗的内容也因而受到消解。诗虽贵独到，但非有意横行。在这首诗里有意造成疏离感的句子不止一处，如第一节诗里的第四句、第九句都与诗作的抒情性不合。

特别地，当我们有意无意地把该作与艾青的诗作作一比较，就不难发现成熟的技巧对表达的重要性了。在艾青的那首诗中“我”有一个明显的转换，有人也认为在梁小斌的那首诗中也存在着一个“我”的转换，这种说法其实是欠考虑的。因为既有的暗示不存在，而诗作在第一节中又缺乏应有的对诗歌来说是必要的疏离——分节。尽管如此，如果我们再去掉诗作的那些赘句，我以为就是本诗也要比他的《中国，我的钥匙丢了》显得“成熟”。

当然，穆旦的诗不会出现理解上的不成熟之感，但其疏离感却是很明显的，虽然我们能够粗略地感知他的诗歌。例如，“我有太多的话语，太悠久的感情”，用“太悠久”来形容感情却是突兀的。又如写到一个农民，“多少朝代在他身上升起又降落了/ 而把希望和绝望压在他身上”，“放下了古代的锄头/ 再一次相信名词，溶进了大众的爱”，也要我们琢磨再三的。“为了他我要拥抱一切，为了他我失去拥抱的安慰”，是感情的赤裸，还是行为主义的表述？王佐良说：“现代中国作家所遭遇的困难主要是表达方式的选择。旧的文体是废弃了，但是它的词藻却逃了过来压在新的作品之上。穆旦的胜利却在他对于古代经典的彻底的无知。”怪不怪？

但是，我们又不能不正视之。如果不是专门从事诗歌研究的学者，他是不是能够对一位对他来说并不熟悉的诗人的诗能作出很敏捷而精到的评价？答案自然是否定的。

而且作更深入的思考，我们会问，是我们真的不能去领会诗人的幽闭的深心？还是包括我们自身在内出了什么问题？

我们不得不说，首先，在相当长的时间里，讲诗仍存在着很大的问题。学习诗歌就像学习古文一样，除了字词就是翻译（注意这个词！），背也背了，并不觉其中的有味。老师只是在尽传授知识的义务，而学生学习知识是要务。不必去学习那些考不到的欣赏与体悟了。以辞害情、害义的事情是不问的。大学老师讲诗词也大半从字词上去申发，或从结构、功能，或从故事与典实上着眼。讲的也只是些死学问。而诗歌应该有的声情并茂的、直扑诗作精要、让听者如醉如痴的东西似乎缺乏。像梁实秋在《记梁任公先生的一次讲演》中说梁启超先生他的讲演里“有起承转合，有情节，有背景，有人物，有情感”，有“表演”，“他真是手之舞足之蹈，有时掩面，有时顿足，有时狂笑，有时叹息”，甚至“掏出手巾”，“涕泗交流”的情形，却是没有的。为什么在诗歌的理解上不可以以这种方式进行呢？

而即使对现代诗歌仍存在着误解。一般认为现代诗远不如古典诗，我们既不能从中读到典型的抒情成分，甚至一个故事的成分，甚至诗中没有叙事结构。更不要说读者能从中读到他们所熟悉的意象、辞藻、韵脚……这是一个用过去的标准与批评态度来衡量现代诗的做法。（奚密 等《为现代诗一辩》，《读书》1999年5期）至于说到现代诗的俗滥化的倾向更是比比皆是。应当说我们对于现代诗存在着极其严重的阅读偏见。因为这种做法不改变，其后果是不堪设想的。因为所谓的古典，那是一个与过去某一时代是紧密相联系的时代的产物，而与我们这个时代在某种意义上说是格格不入的。

当然，我们还应当严视当下的某些标榜现代诗所谓能与最顶级的英美诗相媲美的论调。虽然说在文学与诗的领域里并不存在着所谓“现代化”的问题，但一个民族的文明程度与其现代化的程度是紧紧相关的。而我们这个民族，虽有过辉煌的历史与灿烂的文化，但近代以来的历史又表明我们的精神现代化要走的路还很漫长。“现代诗面临的最大的挑战不仅仅是内在的美学问题，还有如何建立新的读者群的问题，使其能够接受以白话文为媒介、迥异于古典诗的新语言艺术。……这与人们没有建立起某种对现代诗的概念有关。如果固执地用过去古典诗或现代八股的框架强加于它，就永远无法理解和欣赏现代诗作为一种新的审美范式的意义及成就。……另外，将现代诗片面地等同于西化，这种心态对现代诗的研究也是有害的。……现代诗读不懂，反映我们教育制度中存在的问题：缺少有关现代诗的教育。……对作者来说也是同样的。他（作者）本身也没有受过关于现代诗的应有的训练，实际上他们自己也在摸索。……缺乏良好的现代诗教育使得我们的作者和读者之间没有形成关于现代诗的起码的共识。诗人们写下的东西看起来更像是自言自语，面临自生自灭的危险。”（同上）

除此之外，中外诗歌在讲法与欣赏上仍有很大的差别。我们可能比较习惯于欣赏我们古代的诗歌，但对于外国优秀的诗歌的把玩却差得多。为什么？也许我们连外国诗基本的诗歌欣赏的知识都不具备。诚如约翰多恩的诗句刚健而峭刻，弥尔顿的诗风华严雄厚，斯宾塞绚丽，马洛恢弘，雪莱灵秀，济慈蕴藉，豪斯曼沉郁，丁尼生韵律谨严、铸词炼句精工而华赡，布朗宁绘生绘影、戏剧性特强，斯温伯恩音节谐婉，爱默生雅人致深，罗塞蒂兄妹要眇宜修，（孙梁《英美名诗一百首》，1991年5月）等等，对我们来说，除非是专门研究英美诗歌的专家，一般人则也无从知晓，其实是可悲的。……

当代诗歌篇7

一, 写作及其语言的憩居:躯体写作的定位

二, 黑夜意识：黑暗浸染的心

三, 雄化的歇斯底里:抗争与理解

四, 灰暗里飘摇的心：苦难与不安

五, 女性视角的定位：男人、女人和世界

关键词: 女性诗歌 女性意识 诗歌写作

在现当代诗歌中，女性的主体意识总潜藏着艰辛和困惑，在自己走出自己，自己追逐自己中，女性诗歌中女性意识总飘摇着隐隐约约模模糊糊的雾团。于青说：“女性文学从昨天到今天，都没有走出这抹雾气所笼罩的怪圈”，①女性诗歌也一样，也未能幸免这种失重状态。诗歌作为心灵的一种呈现，在很大程度上透露了意识的流变历程。在当前后现代主义甚嚣尘上的文化氛围里，女性诗歌一反过去女性话语缺席和半缺席的僵局，女诗人们自白，呐喊，抗争，勇猛地拆解着以男性话语中心的模式，在现当代诗坛中竖起了自己的诗歌大旗。然而要在诗歌中寻找到自我的言说方式亦如女性要在生活中寻找到自我的言说方式一样困难。女性诗歌里的女性意识在步履维艰的迷茫中，同样凸现了女性生活中心灵的困惑。

由于社会历史文化生理等的原因，女性比男性面临的更多。她们不仅要与男性共同面临一个苦难莫测的世界，还得面临一个由男性主宰操纵的世界。女性的心理不仅要承受来自客观世界的风霜雨雪，还得更多地承受来自男性世界的困惑和隔膜。面对世界的多重压榨，女性意识中的苦难体验和不安全感弥漫开来。这种苦难和不安来源于“女性对自身命运的困惑和对未来前程的莫测”,②它渗透于女性的主体意识中，对女性意识有着很重要的影响，在男性主义的历史中，女性本身并无历史，她们仅有的历更也是被男性界定的历史，“历史是一副男人面孔男人心思男人意志”，③在如此“男性化”的社会生活中，女性几乎没有机会参与社会生活，(包括文学创作)，没有坚实的生活作基础，她们的历史也相对悬空。由于女性对生活体验的相对缺乏，女性诗歌中的苦难和不安意识就更多地集中于女性自身所熟悉的情感体验，甚而至于过份关照女性自身的身体体验和自身的命运。她们借用适合自我表达的“自白话语”，并将审视的目光转向女性的内心世界，从女性心理世界的探寻和思考中，生发女性本身的生存意义和价值??? 渴望获得女性的自尊;渴望女性能得到整个社会的理解和认同;渴望女性也能与男性一样在人生中扮演一个重要角色。当然，由于女性意识的特别和女性经验的独到，使得女性诗歌的写作有了女性独特风格的同时，有了说不清道不明的迷茫。我们随便翻翻翟永明、唐亚平、伊蕾，海男、张真、伊果，蓝色马蹄莲，伊俨，咕咚，小舞，桃子，flyingkite，黎阳等的诗，感受莫不如此。

写作及其语言的憩居:躯体写作的定位

“写作乃是一个生命与拯救的问题”,“写作是一个人终之一生一刻也不能放弃对生命的观照问题”。④文学写作是男性的事，也是女性的事。而在“女子无才便是德”的封建社会里，女性用写作的方式来抒发自己的情感，往往不被提倡，甚或受到压制。“就是一些开明的士大夫，也只允许女性写一些风花雪月的短诗小令”。⑤因此，历史上的女作家女诗人就那么屈指可数几个。即便在讲求男女平等的现代社会里，女作家女诗人也是不多见的。女性由于渴求世界，男性的认同和理解，或者作为抗争的一种手段，或者作为对世界介入的一种方式。她们苦苦寻觅一个切入点，写作便是她们找到的其中一个突破口。蓝色马蹄莲在谈到自己的体验时说“诗歌偶然闯入我的世界，以其特有的美让人感觉到精神世界的一切盈盈在握，一个空中楼阁，让我忘乎所以”。⑥于是乎，女性开始迷恋语言文字，写作意识强烈起来，女性由被讲述者，而成为讲述(写)的主体。女诗人在语言文字中遨游，把写作当作主动自觉的行为，当作生命中应有的部份。一如男性，写作成为了一种使命和责任。妇女与写作就这样深深联系起来，它使得作为男性特权的写作也成为女性的权利，尤其对知识女性来说，对写作的介入就成了女性寻找自己寻找世界的阵地。“抹去汉字的皱纹/在语言的荆棘中匍伏前行”(唐亚平《自白》)，诗人对写作的介入是不畏艰险的，对唐亚平来说诗歌己成了她“生命存在的形式”。 “我写世界/世界才低着头出来/我写你/你才摘下眼镜看我”,“我还要写诗/我是狭隘房间星的固执制作者”(王小妮《应该做一个制作者》)，“我拿自己的诗歌和母语/控制了外面的汽车声，频繁的干扰和失恋”(海男《我们拿它怎么办》)。写作作为女性进入世界的钥匙，成为女性寻找自我的一种方式和手段。《飞行》(赵琼)、《阴影己经来临》(海男)等也都表现了女性在写作意识里对自己，对男性，对世界的把握介入。

女性要以写作对世界进行把握和介入，必须寻找到一个语言的憩居点，也就是语言必须寻找到一个适合自我乘载的主体，以便更好地对世界进行把握和介入。汪剑钊认为对女性生理特征的关注已成为当代诗歌中建立女性话语的一个据点。⑦这里的“生理特征”，其实就是“身体写作”的具体说法。在文学创作的过程中，女性处在一种失语的状态下，“她们还没有自己的话语，还没有一支真正属于自己的笔”。⑧在世界和男性世界的双重压榨下，女性写作被逼回了自身，甚至逼回了肉体。诗人们撤退到女性最熟悉的，最易直接感受的“自己的肉体上的体验”上(伍尔芙语)。西苏在《美杜莎的笑声》里认为女性写作的实践是与女性躯体和欲望相联系的，她说“妇女的身体有一千零一个遁向激情的门槛。”唐亚平把躯体当作“世界的依据”，当作“个人完美的所有”,“世界的所有”。她说:“当我有了怀孕的体会，当我有了儿子，自身的觉悟便一一体现”。⑨女性对自我身体体验的关注导致了身体写作诗歌的大量涌现。我国的女性诗歌在80年代后“自我发现”,“自我抚摸 ”(谢冕语) 的诗学形式也就是身体写作的表现。《你原意得到赞美吗》(伊蕾)，《出梅入夏》(陆忆敏)，《人生在世》(翟永明)，《胎气》(唐亚平)，《流产》(张真)，《病因》（flyingkite）等都是对身体生长、发育、月经、怀孕等身体体验的表现。

女性对世界的把握介入，在身体上充满了一种自虐和对抗 (有很浓的性色彩) 的味道。藏棣认为“当代最优秀的女性诗歌都深刻地触及了女性的性意识”， ⑩这在一定程度上受了美国自白派诗人西尔维亚谱拉斯 “挖掘潜意识，大胆地写隐私和禁忌”的影响。同时，男权社会的影响也不容忽视，如同孙绍先所说“女子在男权社会己经被压向自己最后的一点领地 ----性的权利。而男子在这个问题上依然以自我为中心向女性横施禁令。”(11)从而女诗人们便将性作为诗歌的一个重要关注点，把爱情当作伟大的事业。伊蕾曾自称“我的诗中除了爱情还是爱情，我并不因此而羞愧。爱情并不比任何伟大的事业更低贱。”(12)其诗在这方面作了大量的实践。如《独身女人的卧室》、《情舞》、《流浪的恒星》、《迎春花》等。在女子性意识上 “具有石破天惊的大胆描写而不沾一点邪恶和肮脏”，(13)“可能是中国女性最的自白，却没有一点肉麻和卑污的感觉”。(14)这个评价同样适合当代的女性诗歌。虽然如此，但女性对于性意识的过份关注，使得女性的放纵和自虐感加强。郑敏认为“女诗人发现自己，是发现了自己心理中阴暗隐蔽的那部份。有的诗歌象个人病态的泄，性意识过于强化，以至于泛滥成灾”。(15)

女性身体写作对身体的进入其实也是对世界的进入，是对世界把握的一种方式策略。由于女性生理与自然四季更替，月事圆缺直接相应，她们在进行身体写作的同时也进入了世界。女诗人走进世界亦是为了进一步探索自身，正如唐晓渡所说“对世界的进入就是对自我的进入 ”。(16)唐亚平的 “怀腹” 诗学，就是诗人对自己，对世界介入的反映。“怀腹是诗人诗意的孕护，孕育世界的一种状态”，⒄ 诗人不但写自己的身体体验，也写身体对世界的感知。这类诗作有唐亚平的《月亮的表情》、《二月的湖》、《黑色沙漠》，翟永明的《静安庄》、《女人》组诗，伊蕾的《独身女人的卧室》、《被围困者》，flyingkite》的《病因》、《不感说爱你》等。女性“躯体写作”对自身和世界进入的定位，使女性对世界把握介入的参与意识有了一个憩居点。但有的“身体诗作”有过份囿于“身体体验”的倾向，从而减轻了对世界的进一步进入。郑敏就曾指出“有的女性诗歌缺乏对现实的关注和深刻真实的生存体验”。(18)

黑夜意识：黑暗浸染的心

黑夜意识或者黑暗心态是女性自我拯救，反抗亦或逃避的策略方式。在男性话语围困着的世界，女性经验始终是一种无意识的存在，它一直处于男性经验的压抑，掩饰和否定的境地。要使女性诗歌中的女性经验有表达的可能，它必须使写作从男性经验的自昼表达中冲破出来，并且与男性经验的白昼相对峙。于是，一股汹涌狂乱的黑色潮流在诗人笔下漫延为女性经验的黑夜表达。

这种黑夜意识还与人类先天洞穴居住的心态有关，它被女性强烈地意识到，并且从她们的心灵中折射出来。因此“女性经验的黑夜表达”不是仅仅局限于自身的视觉，而是上升到了关注整个人类的高度。杰佛斯曾说，“至关重要的是我身上必须有一个黑夜”，可见，黑夜对于女性的重要，对于女性写作的重要。翟永明在《女人》中写道“自昼曾是我身上的一部份/现在被取走了”，“我目睹了世界/我创造黑夜使人类幸免于难”，诗人为了对抗自身命运的暴戾，又服从内心召唤的真实，于是在充满矛盾的二者之间建立起黑夜意识，自己走进去，也让世界走进去。女性渴望参与到世界中来，在对写作冲动与参与中，她们联系了“黑暗意识”，“我们一生下来就与黑夜维系着一种神秘关系，一种从身体到精神都贯穿着的包容在感觉之内和感觉之外的隐形语言”，“对于我们来说，它就是黑暗”。 ⒆林珂的“我来自黑夜/我走向黑夜”(《黑女人》)，也道出黑夜与女性有千丝万缕的联系。

女性的黑暗意识来源于女性对世界的迷惑和不信任。在女性面临的世界和男性世界的双重压榨下，她们迷失了路，她们双眼漆黑，世界的黑暗无可避免地浸透了她们的心灵。女性在男性世界的白昼意识中无法苟延残喘，她们于是遁入自我心灵的黑夜中寻找慰藉，逃避亦或反抗。唐亚平的《黑色沙漠》组诗(包括《黑夜》、《黑色沼泽》、《黑色眼泪》、《黑色犹豫》、《黑色石头》等)从题目到篇章字句，黑色情调一泄到底。在浓重的黑暗意识围攻下，在黑夜意识的浸泡下，女性成为受苦受难寂寞无助而又欢悦无比的人。她们同夜晚或黑色的动物相亲相近，甚至幻化为这些动物。她们对这些动物的理解，对黑暗的深刻体验，让人无比惊叹。“梦里有土拔鼠”、“我和它如此亲近/它满载黑夜，满载忧迷”(翟永明《土拔鼠》)；“蝙蝠是我的朋友/照看我的心灵”(翟永明《蝙蝠》)；“我必须接受乌鸦的命运和你/你背后的阴影张开翅膀，带来黑夜”(萨玛《乌鸦的翅膀》)；“流出黑夜使我无家可归/在一片漆黑中我成为夜游之神” (唐亚平《黑色沙漠》)；“住进黑楼/与乌鸦相伴而居”(海男《乌鸦》)等。不管是土拔鼠还是乌鸦、蝙蝠、夜游神，它们的心态与黑暗意识中的女性心态息息相通，女性在同黑暗的依存和相抗中亦同它们组成了某种联盟。

女性诗歌中的黑暗意识从无到有并且抢占了历史的制高点，且在某种程度上形成了黑色语言的狂欢。我们随便翻翻翟永明、唐亚平、伊蕾、林珂的诗歌、莫不充斥着大量的黑色语言。在这些黑色语言中，深藏着诗人对黑暗意识的认识和理解及其对自我生存的黑暗命运的认同和面对。如“我创造黑夜使人类幸免于难”(翟永明《黑色沙漠》),“我感到了黑色的伟大”(海男《啊．漏洞》),“我摸到了黑暗/一直到我死去”(海男《快乐之前》),“我来自黑夜/我走向黑夜”( 林珂 《黑女人》)，“我们天生不属于黑暗/那里有黑暗/我们就放射光芒”(张烨《珍珠》)，“我们原本是属于黑暗的吗”(张烨《月色夜话》),“失去黑暗/我们不知所措”(虹影《眷恋黑暗》)，“ 拖40#男式拖鞋／我们以夜的长度衡量散漫”、“啤酒和冰淇淋诠释的幸福／是一个落魄女子在夜里细数影子”（伊果《这个夏天不结婚　》，“我坐在门口，和黑夜一样大”（咕咚《进步》

等不一而足。诗人们在黑色语言里任意遨游，她们联系历史现实，联系自身和世界，从各个侧面，不同角度对黑夜意识作了大量的表现，反思和剖白，在黑暗意识中反讽还原或正视浮躁生活的黑夜。

雄化的歇斯底里:抗争与理解

遁入自我的黑暗心态使得女性的边缘地位愈来愈明显地突兀出来。在警醒世人的同时，也使得女性更加无奈和消沉起来。于是诗人们在跨越黑暗意识或者在宣泄黑夜意识的同时，还更多地表现对男性社会的抗争和寻求男性世界的认同和理解上。

女性在同男性面临同一世界的同时，还得独自面临一个由男性组成的独特世界。她们在多重势力的围攻下，困惑和隔膜加重了，于是渴求认同理解，呐喊反抗的意识也自然而然地产生了。时至今日，女性的困惑仍然来自她们生息的不能构通的男性世界。无庸讳言，男性世界与女性世界是有隔膜的。也正是这种性别的隔膜或者准确地说是两性意识的对立，使女性诗歌呈现出清一色的对男性世界的不满和反抗。诗语多亢奋，粗豪，直率，大胆，有锋芒毕露之嫌。它超越了笼罩语言世界的男性话语，而形成了一定程度的准男性的雄化语言。它挪用男性语言谈论女性经验，并有让男性作家诗人有大为逊色之势。这种“歇斯底里的话语”是在男权制话语控制之下，妇女既要女性化又要拒绝女人气所能做的，在豪勇而声嘶力竭的呐喊中，隐藏着虚弱和迷茫。

在女性的自尊意识里，女性往往对男性报有一种敌对的情绪。正是这种情绪和主观的偏执“使部份女性文学呈现出一种桀骜不驯的倾向，并带给读者一道可望而不可及甚至望而生畏的心理隔膜”。(20)在女诗人的诗中笼罩着“以反面的坏女人自居，甚至不惜自我毁灭的倾向”，崔卫平将其概括为“深渊冲动”，“沉论冲动”。女诗人们以语言的大胆泼辣，热请奔放，汹涌而来的气势，向千方百计削弱女性力量的世界发起进攻，撕毁其可恶虚伪的面具。伊蕾“比谁都知道如何向那个千方百计削弱女性力量的怪物发动进攻，撕毁其虚伪的面具”。(21)她的女性意识的觉醒体现为一种“突围表演”。她本能地感到，“我被围困/就要疯狂地死去”(伊蕾《被围困者》)，而曾经熟悉的那些东西，从来都是将“我”(女性)排斥在外，“我”只能徒劳地挣扎。意识到命运的不公，反抗是必然的。然而历史郁积的力量过于强大，任何个人的妄想与抗衡都是微不足道的，挫折失意，头破血流总是难免的。突围不成，伊蕾便以自虐的方式向世界进行抗议，诗人在对自我的摧毁中，展露女性对男性世界的报复。«把你野性的风暴摔在我身上》、《独身女人的卧室》、《被围困者》《流浪的恒星》等都是这类诗作。在瞿永明《预感》里，“貌似尸体的山峦被黑暗拖曳/附近灌木的心跳隐约可闻/那些巨大的石头从空中向我俯视/带着人类的眼神”,“冬天起伏着残酷的雄性意识”，诗人代表女性群体立于男性话语的世界中，野蛮的空气和残酷的雄性意识让她们所感觉到了，同时也构成了诗人反抗的对像。唐亚平的呼喊就更沉勇，坦率到了一定高度，“找个男人来折磨”,“要跟踪自杀的脚印活下去/信心十足地走向失望”(《黑色石头》),“我披散长发飞扬黑夜征服的欲望”,“要么就放弃一切/要么就占有一切”，“我非要走向黑色沼泽”(《黑色沼泽》)，对男性意识的抗争在字里行间毛刺刺地呈现出来，带有西方女权主义身体反抗的性对抗和自虐的味道。让许多男性公民都自愧不如，汗颜不止。女性历来都处于被动地位，有人曾说“男性是主动词，女性是被动词”。伊蕾、张烨等的诗作在反思女性被动地位方面也作了大量的探索。如《独身女人的卧室》、《喝一杯酒女人》(伊蕾)，《姐妹坡》、《方舟》(张烨)，《首身分离的女妖》、《自画像的破碎》（林珂）等。

诗人们在呐喊抗争的同时，内心充满着渴求男性和整个世界的认同和理解。在男性化的世界中，女人在男人视点下倍加尴尬，要求理解的信息往往难以得到交流。“说不定我真变成了一个真正的女人了/每天就这样活着/想象着我们会有一个家”(小君《冬天》)，挤身男性眼光认可的世界，女人要成为女人而不能成为女人，要成为男人而不能成为男人，她们边缘地位导致了她们处境的艰难。“等我变成了真正的妇人/成了妈妈/成了老奶奶/你还能记得”(小君《去青青的麦田》，在对母性认同和渴求的同时，对难以勾通的男性世界渲泄了某种愤懑。“我身上定有一些东西不被人了解/我对自己也知之甚少/我相信有些人甚至完全不了解自己”(伊蕾《你愿意听到赞美吗》，诗中漫延着寻求理解而又不被理解的困惑。“作为一个女人，独身的女诗人”(张烨《自白》，“我无法坦露真诚/一个独身女人的隐秘”(张烨《独白》)，“一道道猎奇的目光/探我内心的奥秘/一簇轻蔑的人言/像起哄的灰蝙蝠/在我身旁上下翩舞”(张烨《老处女》)。作为一个女人，一个独身女人，一个老处女，本身就己够孤苦无依的了，再加上周围猜忌与隔阂的氛围，更把她们推向了苦难的深渊。无怪乎诗人发出了寻求理解与认可的感慨“理解别人很难/想让别人理解自己更难”，“如果你理解我/我就不必说了/如果你不理解我/我又有什么必要说呢?”(伊蕾《被围困者》)。理解勾通就那么难，女性寻求世界的认可与理解的路充满了无奈与困惑，艰辛与磨难。

灰暗里飘摇的心:苦难与不安

浮泛，急躁，过于情绪化的抗争与呐喊似乎并未引起女性所预想的效果，女性自身的信心也并未增强，她们仍未从苦难和不安的氛围里走出。于是诗人们就把视点放在对女性自身的苦难和对社会的怀疑与不信任上。诗调多凄清，苍凉、沉痛、哀怨。诗人们以此来表现自我面壁临渊的困境及其忐忑不安焦虑惶恐的心情，并期望引起别人的关注。

女性的苦难和不安来自女性生生息息的世界 ???女性自身和被男性界定的世界。正如张烨所说:“我毁了，被自己，被你们/被这一片土壤多风多雨气候”(《我的那些所谓的朋友》)，在对女性带有偏见的社会里，“我，在劫难逃”。我们可以想见诗人对女性和自身苦难命运的悲慨。女性的这种苦难意识在一定程度上带有女性原罪意识的因素，“你将格外不幸，因为你是女人”(张洁语)。女性在很长一段时期内，自己也或多或少地承认“女人，你的名字是弱者”。在对自身苦难的认可，表现和反思中，渗透着女性对自身怯懦的哀伤和对世界存在的迷茫和恐慌。“真不敢想像/有个女人是我”(吴丽丽《白昼尽头》，)有对女性苦难逃遁的倾向。更多的诗人则“强烈地意识到自己是一个女人，渴望做一个女人”，(22)面对和关心同性的命运， 就成了其诗作的一个切入点。“做一个女人很难很难”(李梦《北方》)；“你让我生下来/你让我与不幸构成/这世界可怕的双胞胎”、“无力到达的地方太多了/脚在疼痛，母亲”(翟永明《母亲》)；“宇宙没有道路/每走一步都有如万丈深渊”（伊蕾《独身女人的卧室·象征之梦》），诗人们走入女性自身的苦难发掘女性悲惨的命运。历史淤积的精神枷锁无形地套在女性脖上，她们不能按照自己的方式生活，“男性为自己创造了女性，而女性则模仿这一形象创造了自己”。在身不由己的生活里，女性步履维艰。“爱人，我要学会过艰苦的生活/我要学会穿男人的衣服”、“我还爱美/我还是个女人”(小君《我曾这样》)，渴望象男性一样坚强，渴望象男人一样受到男性世界的重视和认可，又渴望保存女人爱美的天性，进退唯谷的困境表达了女性退不能进不能的两难处境。“我一生都在耻辱中度过/你不爱我/只将我认作你的财产/你一件可怜的家俱/你不值一提的臭袜子”、“我们全是你的生产力/小生产力小囚犯/除了生产什么也不会干”(萨玛《父亲》)，写诗人的父亲，其实是所有人的父亲，是男性化历史的代表。由男性思维铸造的女人，丧失了自我，成了生产力，并到了“除了生产什么也不会干”的可悲境地。诗中满含对“重男轻女”社会的揭露，对男性强力压榨下的反抗，同时也隐含着对女性附庸地位的呐喊与无奈。“那古旧的苦难让女人们变成夜莺，变成燕子”（海男《照耀.环绕》），女人们在痛苦中生活，她们需要飞需要自由，需要从苦难中走出，她们不能不飞起来。而在英雄的年代，在男性话语控制下的年代，女人们临渊面壁。正如诗人写的一样“跟着英雄/英雄们让女人成为魔鬼圣母”（同前），作为女人就那么难，她必须按男人指定的方式生活。我们不妨再读读如下诗作，《小女子出嫁》（刘踪）、《 船长 》（伊俨 ）、《手的诅咒》（伊俨）、《怀旧以及所谓的爱情》（鬼皇）、《圈套》（潇湘妃子）等。

女性主体地位的缺失，使她们在现实生活中找不到自己，找不到自己的历史，她们在自我的失重里飘摇。“谁曾经是我/谁是我的一天，一个秋天的日子”、“谁曾经是我”(陆忆敏《美国妇女杂志》)，女性自身无史，在否定男性界定的历史之后，诗人看重一天的历史，瞬间的历史，在对刹那历史的占有中，诗人仍然感到了深层的迷茫虚幻。“我一半是实体/一半是虚幻”(伊蕾《女性心态》)，在男性界定的历史中，在边缘地带，再夹缝中，哪怕只“一天”,“一个秋天的日子”，虽是片刻的占有也形同虚设。咕咚在《无聊的诗歌》中所表现的枯躁乏味的无聊的菜市场场景，女性眼中无聊的肤浅的男人女人的杂乱排列，是对失去深度，失去诗意的生活的一种慨叹，是对生活真实的无聊虚幻的一种无、耐和反讽。“人是什么，只有他的历史清楚，历史是什么”。（23）男人困惑了，女人更困惑，“历史是什么”，真实还是虚幻。

女性在对自我，对自我的历史失去真实感，确定感之后，女性的焦虑，恐惧与不安便罩住了自己，变幻无定的世界莫测高深地令女性的心感到飘摇失落。在李小雨的《悬念》中，“声音”、“面孔”、“心跳”、“命运”、 “我和他”、“四周中的人群”、“泪水”、“微笑”、一切都是悬念 ，在伸手不见五指的悬念中“一万种未知的感觉/悬在头顶”(《悬念》)。并且这种悬念不安还无法言传，“我张嘴，但没有声　一些我需要的词汇/还没有来到”(李小雨《不安》女性的不安感因地困扰着女性，她们却又找不到敌人，在焦虑不安的困惑中，她们无所适从，她们的敌人是谁，她们向谁宣战。她们不知道，然而敌人总是实实在在存在的。于是，在女性心目中“敌人，是出入于某个梦魇的对象”，“关于敌人谁都没有看见/无非是看见一头美洲豹和看见一头狮子/在这些危及火焰和不安全的道德中/敌人经常在睡觉中出现”(海男《敌人》)。无所不在的敌人使女性无法面对，她们遁回潜意识(梦魇和睡觉)幻化敌人形象美洲豹，狮子(男性强力的象征)。我们不妨再读读如下诗人的诗作，鬼皇、潇湘妃子、月隐寒霜、黎阳、君儿、秋千、小舞等。在女性的不安焦虑中，青春容颜，生死兴衰的无常易变，对她们也成了威胁。“女人啊，一转眼就衰老”(伊蕾《诉祷》)，“她下楼的第一步就急剧地老去”(林雪《渴睡》)，“所有的岁月却在一瞬间/在我脸上布置斗换星移”(翟永明《瞬间》)。对时光易逝的恐惧体验在女性对生死的咏叹中也有所涉入，如翟永明的《死亡图案》、《母亲》，唐亚平的《意外风景》，君儿《致死亡》等。

女性的困惑，焦虑不安更进一步把女性推向了失望的境地。她们对世界进一步失去了信心，对自己、对男人，对世界的怀疑与不信任便占据她们的心灵。她们不敢也无法正视世界的多艰，于是只能采取被动和随遇而安的态度。 “在人生的坡道上/我不相信那双强有力的手会抚爱着挽扶你”(张烨《姐妹坡》，对男性世界的失望，怀疑与不信任本来就难以勾通的两性，世界又生了一层隔膜。她们怀疑与不信任男性，对男性世界的不理解 ，延缓了男性走向自己的脚步。伊蕾在组诗《独身女人的卧室》14首中，每一首都以“你不来与我同居”作结，不是主动而是被动地渴求男性世界，在大胆，泼辣、坦诚、率真之中，诗人从深层发掘女性的潜意识。她们对生活的失望，怀疑和不信任，使得她们对生活的等待形而上起来，“我怀着绝望的希望夜夜等你”、“你来了会发生世界大战吗/你来了黄河会决堤吗/你来了会有坏天气吗/你来了会影响收麦子吗，”在一连串对难以预料的事情没有把握没有信心的发问后，对生活的怀疑不信任所产生的不自信尽显无余。诗人接着发出了对女性自身的深沉慨叹“面对所恨的一切我无能为力/我最恨的是我自己”。翟永明的《女人·结束》在其它几首诗所铺垫的灰暗意识里，诗人所面对的一切都飘摇起来，“完成之后又怎样，在那白昼”，“并对天长叹:完成之后又怎样”，“并被重新写进天空：完成之后又怎样”，“却无人回答/完成之后又怎样”，“谁能告诉我完成之后又怎样”的疑问，尽现女性对世界存在虚无的困惑迷惘。面对莫测高深的世界，“完成之后又怎样”男人不知道，女人也不知道。诚惶诚恐的总是女性的心，未来会怎样，只有未来自己知道。伊俨在《 船长》中写道“ 我想让你请我上船”，“虽然你不老 ／可我还是希望你有大把的白胡子 ／很唠叨也和蔼”，“ 我走上去时把手交给你／ 然后交上我的生命 ／像殉情的姑娘走向她的断头台 ”，“船长 请把你的详细航线 ／写在海边 ／让所有的守望都有明天 ”，却又是对男性信任与依托的一中回归探索。其间依然隐藏难以言说的惶恐与不安。

突围与逃遁：自恋、梦幻、忆昔及其它

在自身的苦难里，女性对世界失望起来，对自我，对男性，对世界的不信任和怀疑又进一步使自己丧失了自信。于是女性的心灵世界就更加飘浮无依起来。她们只好遁入自我的魅力，遁入昔日和未来的罗曼斯中去，在流浪中在精神的自我放逐中寻找些许的慰安，无奈和自以为是的情调在诗中有所显现，苦难意识相对淡化。

“我的身体到底有多美”(林雪《情人》)，爱美是人的天性，更是女性情所独钟的。从某种角度上看女人是美的代名词，尤其是在男性所界定的世界里女性的梳妆打扮被定值为“女为悦己者容”。女性四处寻找自我的憩居点，又四处失落，于是她们把视线转移到男性看重自己看重的自身的魅力上，它在一定程度上也满足了女性的虚荣。她们往往过份看重自我在他人心目中的形象:温柔、漂亮、贤惠、文雅等。“这就是你爱的深度了/我的神情木募然黯淡/为自己的魅力/不能将你的心儿永久占有”(张烨《外白渡桥》，是坠入情网的女性对自身魅力的看重，并想借此增加男友爱的深度。“顾影自怜—/四肢发达身体窈窕/臀部紧凑肩膀斜削/碗壮的轻轻颤动/每一块肌肉都充满激情/我是我的模特/我创造了艺术艺术创造了我”(伊蕾《独身女人的卧室·土耳其浴室》),写女性囿于自身的魅力，孤芳自赏美丽性感的身体艺术，女性以眷念自我身体的形式寻找生活的憩居点。(伊蕾《独身女人的卧室·镜子的魔术》则表现了女性沉湎于自我的形貌而不能自拔的心情。(伊蕾《独身女人的卧室·自画像》又从女性对自我形象的过份丑化中，自虐地从反面表现女性对自我形象的在乎。伊蕾在《跳舞的猪》中充满了女性对自身美的关注，“我美吗”的疑问深藏内心，同时，诗中也透露出对传统观念的蔑视与放纵“我是好女人吗/我贞洁吗/我是否该收回那个叛逆的观点。” 小舞在《恋爱是一种生活方式》中“在成为自身的傀儡之前／打扮自由，浪漫”则是女性对美与自由的捕捉与沉思。林珂的《自画像的破碎》，林雪的《情人》、海男的《美人》、《唱歌》，咕咚的《安静的屋子》、《写给自己》等也是对女性自恋的表现和反思的诗作。“凡有房间的地方必有怀旧的网络幽寂缥缈”(海男《照耀，学校》)，“昨日的昨日去了又来”(翟永明《无限时刻》)，对往昔的回首使人想起自己的历史，一步一个脚印，苦乐是自己的。昔日因远去而虚幻缥缈，它使往事的痛苦得到淡化，使逝去的美好事业更加美丽。人不想现在就想将来，不想将来就忆起昔日。往昔无处不在，回首成了人生不可缺少的一段。“爱人，如果这一切可以忘记/那么世界还有什么意义”(李琦《我们》)，“在记忆中温热暖我一生”（李小雨《抚摩旧信》），怀抱昔日美丽甜蜜的爱情，亲情、友谊等美好的事物，给乏味，孤寂难耐，痛苦异常的现实生活增添了欢乐，从而使面对现实的惨痛有所减轻。但在无法面对的现实中，逃避现世的苦痛而遁入昔日的苦痛，??减轻，更多的却是加重了生活的产竣形式。“我时常将自己钉在往事中”(林珂《自画像的破碎》)，一个“钉”字就使得诗人对自我的回味血淋淋起来，“我只是一只/被你的烟火熏黑了翅膀的乌鸦/夜夜哀嚎”(林珂《往事如烟》)，女性的历史不堪回首，女性的生活不忍回视，她们的苦难使她们的形象定位成“ 夜夜哀嚎的乌鸦”。难怪诗人们惊叹，“在回忆中荒凉衰老”(林雪《情人》)，“追溯的苦恼加剧了白昼的法则”(海男《上坡者的头顶》) 。月隐寒霜的《昨日之墓》、流星的《伤逝》也是对往事的怀念与反省。

遁入睡眠，遁入梦，遁八对未来浪漫的想象，避开生活令人触目惊心的真实，女性想借此减轻一点女性自身的沉疼和不安。她们放开思维的野马，任意驰骋，“她们自己为自己倾吐现实生活??幻化生活”，(24)她们随心所欲地建构在生活中不可能或很少可能实现的桃花园。杨如雪在《爱的尼西亚信经》中大幅度地感悟凸现现代人对神秘乌托都的渴望及失望。“从十月的陆地深处遥想六月的海洋”，诗人看到“美丽而危险的海”，“眼帘内外的两个真空”，“遥远的漠不关心的星辰”，诗人遁入人类一相情愿所制造的幻化世界中，以寻得片刻的内心宁静和慰安。在海男的《照耀.·花园》中，诗人塑造了一个挤身于多桀，人世的女性化身“黑暗中的女王”，诗人将她置身于人类的悲欢，女性的苦乐所建构的花园中。在翟永明的《静安庄》里，诗人同样为我们建构了一个现实半现实的生活环境。遁入睡眠，梦幻想象的世界，诗人更加纵马由缰，“在睡眠中随心所欲”，可“暂时摆脱身体在时空中的束缚”,“获得自由和解放”、“遗忘或回忆，向往或逃避”，“喜欢或哭泣，相遇或别离”。（25）走入梦中，免去了生活中担惊受怕的真实，以现实生活里绷得紧紧的神经得以松弛，让心得以自由。在睡梦中，亦真亦的仙境里，何妨想象梦境上“开满鲜花”，“梦中微笑过”，“秋天的花朵不是为了果实才开”，“秋天的花是不会凋谢的”，（唐亚平《秋天的花是不会凋谢的》）现实生活中不能实现的事情在梦中得以实现，且比现实生活更美、更浪漫。何妨“看着冰层看着诗看着尖锐的元素”，“看着我突然僵卧”，“冬天非常冷”，“不习惯的奴役”（海男《睡眠吸引我》）。在梦中凸现生活的艰辛,既然生活中的苫瘫沉重得女性无法肩负，而梦中的苦难再沉再重也总是虚无缥缈的，想想又有何妨。我们随便翻翻开诗集《守在你梦的边缘》(李坷)、《纯情爱如梦》(陆新瑾)、《月亮的表情》(唐亚平)等表现睡眠、梦幻的诗亦不在少数。我们不妨再翻翻《诗歌报》中鬼皇的《睡梦中的混乱思绪》、冷雨桑的《端坐爱情之上》、以梵的《星夜荡舟》等。

女性始终在寻找自己的天地，“自己的屋子”(伍尔芙语)。目的是为了“心里空前的安全/心里空前的自由”(伊蕾《独身女人的卧室》)。遁入女性自我的笼子，寻求自由，什么都可以想，什么都可以不想，什么都可以做，什么都可以不做，在寂寞中，在昏昏糊糊的幻想回忆中，女性更加的孤独寂寞，更加的无助无援。于是便想到了出去流浪，象男人一样去闯世界，去挣脱灵魂与肉体的枷锁。“肉体被束缚”,“灵魂将终生流浪”，在“我终于只有去流浪”的无从选择下，“我试着迈出了自由的一步”、“只一步/就接近了万丈深渊”(伊蕾《流浪的恒星》)，诗人看见了女性出走的困境。在这个世界，男性出走尚且步履蹒跚，更何况女性。《房东房东》(翟永明)、《一朵失控的云》(李小雨)、《被围困者》(伊蕾)都是表现流浪心态的诗作。

女性视角的定位：男人、女人和世界

女性诗人以其主体意识为依托，在诗歌写作中，寻找自我的言说方式。在长期的探索过程中回望，反思女性自身和社会，逐渐发展为女性诗歌的一个写作心态。在这个过程中女诗人也进一步认识到以女性特有的视角客观地关照自己和身外世界的重要性。

“我将关注更加广阔的空间以及身边的万物”，“我必须超越个人的命运和爱情，把目光放到更远的地方”。（26）诗人在创作摸索中，逐渐发现了“自身生命的欠缺和个人经验的有限”极其“本能的自恋、自我中心主义以及情绪化的偏狭”，（27）极大地束缚了诗人的创作，使诗人无力关注自身以外的事物。女性作为人类的半边天，同男性共处于一个完整的世界。她们过重的“自我发现”、“自我抚摸”（谢语）。（包括苦难意识、躯体心态、焦虑不安、反抗与逃循等）导致了“有的女性诗歌缺乏对现实的关注和深刻真实的生存体验”（28），并进而使部分女性诗歌流于情绪化和理想化。南子也谈到其诗歌“缺乏女性本身意识的自觉和追寻，缺乏那种自我迷失到自我丧失的心灵痛苦的撞击，也缺乏生命大迁徙中绝望和困惑的精美……”。（29）女性对自身和世界的契入，在诗歌和现实的壁垒面前“进亦艰，退亦艰”之时，女性不得不转而反思自我和世界。她们把女性的主体意识融入人类的客观意识之中，真正地以人类另一半的视角去关照人类生活，“在一个大的现实背景和时代背景下去展开真实的女性对世界的认知”，“关怀现实社会中妇女的真实命运，将之作为创作的一种基石，作为一种写作的大背景”。（30）女性从而把封闭、狭隘的女性世界向博大开放的世界靠拢，诗人不再用偏激或纯女性的眼光看世界，而是以一个女性的视角客观、理智、平静地抒写生活。蓝色马蹄莲在谈到她的诗歌探索时说“我的诗歌目前正是朝这个方向在伸展，尊重事物原型并融入自我情感，形式语言力求随意简练、意识上向往大自然的纯真美好，通过诗歌的真善美叠现同时代精神领域的渴求和应世观物的态度，更多的时候是积极向上的生命的愉悦，我希望我的诗歌同我的人一样给彼此带来快乐，并把这种快乐延伸到与我有关的任何事物上。”（31）她的《这个冬天》 就是女性对冷与热，淡淡的忧郁，又不乏淡淡喜悦的独到感知。

爱情、婚姻、家庭是女性意识中最敏感、最伤痛的部分，对女性来说，它成了女性感受自身和世界的最敏锐的神经。“对于女人，爱情就是一场命运”（《夏娃的天空》南子），“婚姻与做母亲涉及她整个命运”（32），是最密切地关及她们的地方。女性要从附属地位成为同男性平等的人，从某种意义上讲，对爱情的渴望是女性情感世界的支柱，对婚姻的自主，是女性自身对人的尊严的维护。女性诗歌对自我和社会的反省与探索的焦点就很自然地聚集在爱情婚姻家庭上。张烨对女情婚姻家庭的剖析反思已站上了一定的高度。她对女性心态的发掘已拓展到历史的深度。如《姐妹坡》（组诗），《鬼男》（长诗）等。在以男性为中心的世界中，男性“仅将女人视为一匹温顺/繁衍的母马”，在对传统婚姻的蔑视，反抗与反思中，诗人感到了女性命运的悲惨。于是诗人盼望“你”（女性）“独立挺立”，即使“凝成一座旋刮着雄风的雪山”（《姐妹坡- 新娘》）。这种男性化的尴尬来源于“凑合家庭的遗痼”（《姐妹坡，我站得那么静那么优郁》），现代和传统意识的相撞与男女两性地位的失衡导致了家庭的摩擦与硝烟。正象诗人所表述的那样“妹妹，你的嗓音是矛/你的嗓音是盾/矛与盾在橙色空间交响”，诗人在诗的结尾，便忍不住叹惋了，“爱情啊爱情，真十有八九是凑合”（同上）。在“婚姻是一种怪圈”（张烨《月色夜话》、“永远无法逃脱这一命运，母亲”（李小雨《梵冈教堂》）的婚姻爱情网络里，发生了诗人的反抗与心态：“生儿育女，我不愿卷入/我缺乏母性是因为有太多的母性”（张烨《白雪诗人· 雪猫》。与张烨有所不同，萨玛，李轻松对母性部分地采取了认可和赞美的态度，“我胸围宽大/嘴唇厚实/适宜于做你们的母亲”（萨玛《天光》。翟永明在对待母性和家庭上，则是在正视母亲之时目光已超越了母亲，直抵母性（本性意义上的母性）的深层意识，把女性所依赖的家园置于家园之外的广阔世界。诗人在“无儿无女/一天天成为一件害人的事情”（《此时此刻》）和“男人在近处注视／巴不得她生儿育女”（《人生在世》）的日常生活里，依然固执地拒绝成为母亲，而宁可“表面保持当女儿的好脾气／重蹈每天的失败”（《黑房间》），宁可看见自己内心深处“升起一个天性当寡妇的完美时刻”（《此时　此刻》），她对母性这一角色的拒绝与“家庭是出发的地方”（《黑房间》）这一告白，几乎是同义反复。

女性诗歌在对爱情、婚姻、家庭的反思探索时，对自身、男人和世界多了客观的心平气和的关照，使得女性带着更全面更平静更富理性的心态去诗中寻找灵魂的憩居点。蓝色马蹄莲说“我的诗歌一直都在寻找自我并突破这种自我，并希望自我在上述矛盾统一里消融，而使诗歌更像诗歌更忠于诗歌，从这一层面上讲，诗歌就是一种理想境地，是事物在现实中的临界点！是给人、事物以安慰寄存的空中楼宇！在寻找中解脱，在背离中回返。如此周而复始！”（33） 在女诗人人新的定位与观照下，女性用比较平衡的心态，梳理自己的意识，世界开始成为男女两性平等面对的世界。诗人把视线的焦点投向人，关心人的权利，价值和尊严上，不满人的现实处境，把人放在过去、现实和未来的关系中进行思考。她们所反映的生活更广阔了，同时，还增添了探究真理的色彩。这就使作品更丰富，更厚实，更有深度。对人性（主要指女性）和对历史忧患意识的深入，我们不能不注意到张烨，其诗在一种深邃缜密的内涵中，在一种内在的张力之下，对女性意识和社会历史表现了深深的关注。她的长诗《鬼男》就是一部以民族文化为背景，融入了宗教意识，并与时代精神意识相撞的诗。　傅天琳的诗站在人生的高度，以客体物像为中介表现人生的理想和追求，给诗以新颖的生命力和深刻的内涵；以敏锐的洞察力，揭示了事物的本质，并给人以深刻的启迪。如《真假绕口令》、《人与枪枝》、《逝川》、（长诗）等。舒婷在三年蛰伏期后复出，其诗作“坚定地站在个人生命和人性的立场，深入生存”，在她个人性题材中，展现出现代人的生存景观，具有浓厚的现实感和深刻性。如《国光》、《阿敏在咖啡馆》、《别，白手帕》等。黎阳在《 同 情》“ 苍穹，你告诉我，黑云何时才能散尽？ /大地，你回答我，苦难几日方可暂停？/ 炎帝，你可知你千余年的辉煌已成冰凌？/ 黄帝，你可知你优秀的儿女全已遭囚禁？” ，在连续的“天问”与对“山风， 谷雨 ，黄金， 明星”的呼告下，采取了一个全新的视觉，不仅仅观注了女性的心灵，而且更多的关注了人类的灵魂心态。在《诗歌报》“女作者专号”98第5期中，这类诗作也得到了大量的体现。如李轻松表现的“生命低层的困惑、欲望、存在着的种种可能”和对“生存与毁灭”主题的关注。她的《微张的唇》、《微有缺痕》、《微澜 》等有着女性对自身和世界见惯不惊的平静或者有微有冷漠的反思感悟。又如雪凝对《雪原河流 》（组诗）“近视性”和“远视性”的关照。再如《 沉思生命 》（组诗，杨如雪）、《双人滑冰或永恒的激情》（雪女）、《女人河》（ 陆朋红）等理性客观平静的剖析与沉思。

女性以自我的眼光正确、客观地面对的自己，男人和世界，必然有自己独特的对世界的感知方式，她们用自己的眼光看世界，必然带着“自己的情绪和感觉”（翟永明语），“无一不带着自身的气息??? 我生命的东西。它无法脱离我内心固有的状态而孤立地存在，它甚至带着我固执的血型、容颜与命运”。（34）李玲认为真实而充分地表达“女性大成一个世界的心绪”（35） 应该被容忍乃至于理解。与此相反，沈绮、崔卫平、藏隶等主张“无性别写作”。他们认为心脏、灵魂、生命、诗歌艺术是超越性别，超越角色的。唯有如此，才能触及人类意识之共同视点和深度，去混沌而真实地理解和把握这个世界，并使自己的诗歌进一步开阔，高远和永恒。在女性诗歌的写作过程中，有的女诗人也自觉不自觉地受到无性别写作的影响，使部分诗歌失去了性别角色的视点，或有略有性别角色的视点。无性别意识的诗歌写作虽然没有挪用“男性话语，也摆脱了”，“女子气”的写作方式，但仍带有很强的“群众体话语”写作倾向。我个人认为人类是由男人和女人组成的，从生理角度上看，男女是有差别的。女性特有的生理又决定了女性特有的心理和看世界的特有视觉，何况传统意识的积淀依然厚厚的存在。蓝色马蹄莲在谈到自己的定位策略时说“只有一点，就是在维持自身与生存世界的客观联系之外保持自己应世观物的态度，在两厢交错撞击后寻找并建立自己特有的精神宗教感，每一个可能和每一次机会都会造成新的意志的形成！我们必须时刻警惕着时刻准备着，不必附庸更无须裂变，这个时代赋予我们机会，我们没有逃脱的可能，只有迎面而上，把一切揉入自己体内并吐出奇异的花朵！”，（36）女诗人在写作时，不妨作一些一些参照。 同时，我们也不妨读读蓝色马蹄莲、黎阳（《抒情平原》、《为了母亲》、《淌过男人河的女人》）、伊果、伊俨，咕咚等女诗人的诗作。作为近亲参照，我们也不妨读读一些女作家的散文和散文诗，如《诗歌报》网站中心情文字里青舟、利子、纸耳环、萧萧琴音、月白流苏、秋千、清舞流云、深谷岚烟的一些作品。

鉴于此，女性诗人的写作就一定多或少带有“女性特有性别”的因素。女性认可和理解男女有别意识，将有助于女性自觉认识自我和把握阴阳共存的世界，从而给诗歌的写作寻找到了一个依托点，并在诗歌写作中得到了更为本真的表现。如伊果的《清明在农村》、《阳光三部曲》、《花间小店》，桃子的《十 二 月》、《水 色》、《麻 垅 女 孩》 、《我是你额边的另一种雪》，黎阳的《抒情平原》、《为了母亲》、《淌过男人河的女人》等以女性细腻的笔调诗意的抒写生活，透视了女性关照世界的温柔细腻视觉。其实，女性意识作为女性诗歌的一个憩居点，过去，现在如此，将来也如此。它将在很长时期内影响女性诗歌的创作，并作为女性诗歌的独有的美丽而有趣风景线而长期存在。

附注：

(1)、（2）、（20）《苦难的升华》于青著。

（3）《女人:一个悠远美丽的传说》，李小江著，上海人民出版社1989年8月版。

（4）埃莱那·西苏，《从潜意识场景到历史场景》。

（5）《文学女性与女性文学》，第22页，曹王文，

（6）、（31）、（33）、(36)《现实与理想的临界点：我的诗歌大楼》，蓝色马蹄莲，诗歌报网站，理论文库

（7）《女性自白诗歌:“黑夜意识”的预感》，汪剑刽《诗探索》 1995 年第一期

（8）《论中国女性意识纵深意识的演进》，余斌，《云南教育学院报》1995年6期。

（9）(25)《我因爱你而成为女人》唐亚平，《诗探索》，1995年1期

（10）《诗探索》第52页，1995年3期

(15) 《诗探索》第65页，1995年3期。

(11)《女性主义文学》，9页，孙绍先著， 辽宁大学出版社1987年版。

(12)《自序》，见诗集《叛逆的手》，伊蕾著。

(13)《中国新文学史》上卷，司马长风主编，165页

(14) 《中国新文学史》上卷，司马长风主编，143页。

(16)《中国当代实验诗选序》，春风文艺出版社，1987年

(17)(18)(26)(30)《凝望世纪之交的前夜》，陈旭光，《诗探索》1995年3期

(19)《黑夜的意识》，翟永明。

(21)《当代女性主义诗歌》，翟卫平，《文艺争鸣》，93年5月。

(22)《确认自己实现自己》，伊蕾。

(23)《艺术本体论》，王岳川著，6页，上海三联书库，94年3月版。

(24)《女主角能做什么》，拉斯选自《女权主义批评理论》。

（27）、（34）、《致命之处》李轻松

（29）《生命是一强烈的渴望》南子

（35）《诗歌：跨越身心的独舞》李玲

上出自《诗歌报月刊》98年5期

（28）、（30）《凝望世纪之交的前夜晚》陈旭光《诗探索》95年5期

当代诗歌篇8

论文摘要：中国现当代文学诗歌作为高校中文系的重要基础课程之一，除了本身所具有的专业价值以外，也蕴涵着深厚的育人价值。诗歌是一门优美的语言艺术，也是最古老的文学样式，它既感性又抽象，大多数都直接表达了诗人的主观情感。本文以诗歌教学为例，分析了中国现当代文学诗歌教学的育人价值。

“中国现当代文学”作为高校中文专业的重要基础课程之一，其教学内容一般由两大板块构成:“文学史”和“作家作品”。从20世纪纪50、60年代到80年代，该课程较注重“史”的勾勒，强调所谓文学史“规律”的掌握以及对文学性质的判定，且偏重于思潮争论的介绍评价，而轻视对文学审美能力的训练。80年代以后，教学重心向“作家作品”转移，对审美能力的培养渐渐被提升到突出位置，既照顾到低年级大学生的接受能力，又适应了时代要求。然而，近年来，随着各种外来理论包括社会学、政治学、文化人类学等多种学说的涌入，现当代文学课程教学中又出现了“科学主义”的趋向，在文学作品分析过程中追求可操作性，追求类似自然科学式的本质规律的分析，这固然会有些新意甚至生机，却又暴露出明显的弊病:扼杀审美灵性，远离文学的感悟和想象，忽略了文学教学中育人价值的挖掘与体现。

现当代诗歌在思想上，关注社会现实，关注人的命运，社会的命运，诗人们自觉地肩负起时代的重任，将诗歌作为一种启蒙、宣传、教化的手段;在形式上从早期的用白话写诗，分为自由诗、格律诗，到后来不断地吸收传统和外来的经验，“格律诗派”、“象征诗派”、“现代诗派”、“朦胧诗派”，诗歌的手法不断地创新。现当代诗歌形式可长可短，行数可多可少，语言或直白或朦胧，艺术风格更是多种多样。鉴于目前我国教育的现状仍未摆脱应试教育的案臼，在高校课程设置上依然强调其工具性、知识性、计划性，导致多数教师在教学过程中只注重传授知识、讲授“操作”技术，即使文科教学也不例外，缺少新世纪所要求的注重经验类的、领悟性的课程及教学意识。于是，本来存在于中国现当代文学诗歌教学中的育人价值被忽视了、遮蔽了。本文以诗歌教学为例，分析了中国现当代文学诗歌教学的育人价值。

一、诗歌鉴赏的方法与课堂应用

诗歌最注重的就是抒情，除叙事诗以外一般没有故事情节 ，因此在实际的教学中有时会显得比较难理解，甚至是枯燥，所以必须有好的教学方法，才能够引导出学生对诗歌的兴趣。有一种观点认为，诗歌是很抽象的东西，无法用具体的方法去讲解，其实诗歌并不是一个离我们很远的东西。只不过诗歌所侧重的并不是知识的介绍，而是注重一种情感的表达和宣泄，诗歌所给与大众的，更多的是一种心灵的慰籍和震撼。从某种意义上讲，诗歌可以被分为声音、意象、意义三部分。

以戴望舒的成名作《雨巷》为例:这首作品是诗人的早期代表作，戴望舒也因此赢得了“雨巷诗人”的称号。这首诗最大的特色就是具有极强的音乐美和节奏感。诗中运用了复沓、叠句、重唱等手法，造成了回环往复的旋律和婉转悦耳的乐感。因此叶圣陶先牛称赞《雨巷》为中国新诗的音节开了一个“新纪元”。只有让学牛反复诵读，才可以体会到作品的音乐美和节奏感，如果再加以音乐的衬托和场景的渲染，就能更准确地体会到整首诗的主基调——诗人“寻梦”的过程。

二、中国现当代文学诗歌教学育人价值的实现途径

1.文本细读是基础

中国诗歌向来就有“只可意会不可言传”、“羚羊挂角，无迹可求”的“特质”，白话新诗也不例外。通过诗歌教学培养训练学生的悟性思维，实在不失为一条好途径。因为悟性思维排斥认知过程中具有共性的“演绎”、“归纳”、“推理”、“论证”等思维方式，而追求从主体出发去体验事物，讲求“直觉”、“顿悟”、内心体验等极具个性化的认知方式。

诗歌文本的细读，体现为解读者对文本特殊韵味、独特风格的精细辨识力和判断力。具体而言，可以从它的外形式和内形式两个层面入手。诗歌的外形式，是指它呈现于我们面前的可直接感知的语言组合形式，这是一种能给读者某种特殊的视觉感受和听觉感受的文本样式，主要体现在句式和音韵上的特点。诗歌打破口常语言运用的散体文形式，视觉上分行排列，句式井然;听觉上抑扬顿扑，节奏分明。比如徐志摩《沙扬娜拉—赠日本女郎》。

2.意境分析是关键

这一教学内容在此有双重含义:一为诗歌本身所刨设的语境与意境的分析，另一指读诗者经由诗中意境所获致的鉴赏趣味与审美境界的升华。这二者的关系，从本质上看就是“词语的组合构成诗篇，意象的组合构成意境，境生于象而超乎象”、意境研究是中国诗歌艺术研究的一个重要环节。揭示意境的形成，既可看到诗人的构思过程，又可窥见读者的鉴赏心理。在诗歌艺术的殿堂里，可以毫不夸张地说，只有进入诗歌特定意境，方可称得上是“登堂入室”。因此诗歌的奥妙，从意境中可以获得许多。

在诗歌教学中，教师应引导学生注意区分意境的不同层次:诗人意境之形成、诗歌意境之表现、读者意境之感受、第一层次的赏析着眼于作者的主观情意与客观物境的互相交融;第二层次的赏析立足于诗人营造意境的艺术手段;第三层次的赏析则是读者基于前两层次的“超越”和“升华”。在此过程中，一种高雅纯正的鉴赏趣味也在养成。当师生进入意境的第一层次时，有一种温馨亲切之感，过去的审美经验被唤起，仿佛回到热悉的环境和氛围之中，有故友重逢、旧地重游、旧梦重温的快慰。吟《再别康桥》，我们也会随诗人一起沉浸在夕阳西下的轻悄与伤感;诵《雨巷》，我们便怀着同样的戴望舒式的寂寥与惆怅……告别“康桥”、走出“雨巷”，我们自然而然会惊奇于诗人营造特定情境的手段:从意象语境的设置到象征隐喻的运用，无不给我们以艺术的启迪。最后，当师生在诗人的引领下穿过缪司女神的艺术殿堂，会油然生出一种人格或智力上走向完美的喜悦之感。好象超越了故我，变得更纯净、更智慧、更完美了。由诗歌艺术境界之美而熏陶了接受者精神境界之美，这种“境界教育”，对于师生纯正艺术趣味的培养是非常有益的。

3.情感体验是升华

诗缘情，诗主情。诗与情感，好比生命与血肉。但是如何在诗歌教学中渗透情感教育，并不是一件简单的事情。如果说，诗歌教学中的“细读教育”是对“诗味”的捕捉与体味，“意境分析”侧重“诗意”的把握，那么对“诗情”的感受则属诗歌教学中的情感人格教育了。同样以刚才提到的诗人戴望舒的作品为例，他的创作以抗战爆发为界分为前后两期。前期代表作《雨巷》的写作背景是大革命的失败，诗歌表现出小资产阶级知识分子的幻灭、迷茫，却仍对未来寄予希望的心态，整首诗是诗人的一个寻梦的过程。而他的后期代表作《我用残损的手掌》则是1942年春诗人在香港被日本侵略者逮捕，在身陷囹圄、备受摧残的情况下所写的。诗歌的风格由软变硬，诗歌由具体可感的动作—抚摸祖国的地图开篇，进而转入虚幻想象，仿佛看见了祖国大地的种种隋形，沦陷区人民生活的水深火热和解放区的温暖、明亮，表现自己对祖国的深深眷恋之情。

这一教育过程也应注意几个方面。其一，切忌给诗情贴上政治的、道德的标签，把文学欣赏变成道德说教或思想评判。诗歌中的情感教育是为了丰富我们的心灵世界。充分理解尊重诗人的情感，怀着一种开阔博大的包容胸襟，既能欣赏诸如郭沫若式的狂放不羁，也能认同徐志摩的缠绵绮丽。这样的情感教育，既是对精神世界的丰富和陶冶，也体现出现代教育关注人、理解人、尊重人、发展人的人性化教育理念、其二，摆脱对诗人风格的单纯艺术分析，秉持风格即“人格”的理念，将艺术风格的分析延伸到诗人的人格领域，实现对诗人创作的总体把握，进而将人格教育渗透到诗歌教学当中，使现当代文学的诗歌教学成为“人性化”教育的潜在课堂，似春风化雨，“随风潜入夜，润物细无声”。

【参考文献】

[1] 陈国恩.国学热与中国现当代文学研究[J].福建论坛(人文社会科学版)，2008(2)

刘丽霞.文化研究对中国现当代文学研究的冲击与廓新[J].枣庄师范专科学校学报，2004，21(6)