何韵诗歌曲范文

何韵诗歌曲篇1

2007年5月在西北民族大学音乐舞蹈学院由五个单位联合主办的第一次“中国艺术歌曲研讨会”，涉及中国艺术歌曲界定的不同观点和理解，无疑会有力地推动中国艺术歌曲的创作和研究，展现中国艺术歌曲勃兴的未来前景。

纵观十多年来有关中国艺术歌曲界定争论的焦点，有两种观点值得商榷。其一出于狭义的民族的“全民”观念，将民族民间音乐传统的传承看作是一切音乐创作的本源，中国艺术歌曲的价值在于其“民族性”和“人民性”，忽视或抹煞作曲家创作的独创性及个性化，混淆不同歌曲体裁形式的性质、特征和美学规范。

其二出于实用的市场传播的“功利”观念，将歌曲作品的市场传播看作是第一性的，审视艺术歌曲的价值在于其市场传播销售的度量，忽视或抹煞不同歌曲体裁形式所具有的不同审美内涵，混淆不同歌曲体裁形式的界定及其不同的审美价值。

各种歌曲体裁有不同的歌词结构，诗韵格律的内蕴，有不同的题材选择范围和不同的内容载体以及不同的情感表现特征，亦有不同形式美的音响织体形态，若按照不同特点的类别划分，中外歌曲体裁形式多达数百种，其各自表现的形式特点、风格特征、技巧运用等都充分地反映出不同国度、民族、地域音乐文化的不同发展。

艺术歌曲之称，取自于德文Kunstlied、英文Art song的直译，是指19世纪由诗歌与音乐结合而产生的浪漫主义抒情歌曲形成，以抒情诗为题材而为独唱写的有伴奏的歌曲体裁。作为一种有审美共同特征的歌曲体裁，法国称Melodies，俄罗斯称Romance。萧友梅、青主、赵元任、黄自等前辈，在上世纪二三十年代最早取材于中国古代诗词创作中国艺术歌曲，采用钢琴伴奏的独唱形式，显然受到德奥艺术歌曲的影响，力求借鉴西乐创立新乐，体现出一种弘扬自己母语文化的民族气质和复兴民族音乐文化的夙愿。

艺术歌曲作为一种以情感和想象为主要特征的歌曲体裁，包含有诗的文学成分，又具有音乐本体强烈的抒情性和歌唱性，是诗与乐高度整合的艺术载体。诗音乐化，音乐诗化是艺术歌曲最显著的审美特征，有别于其他所有的歌曲体裁形式。艺术歌曲创作要求构思的独创性，形式技巧的完美性，富于音乐表现力和艺术的感染力。一首好的艺术歌曲取决于作曲家的思想水平和艺术修养，有丰富的生活体验和艺术想象，有深厚的诗歌情趣和驾驭体裁形式的艺术功力，使诗与乐完美地融合。

艺术歌曲的形式有其独特的审美特征、形式结构特点及重感情表现的音乐风格。其深层次的审美特征在于：

(一)艺术歌曲是一种个性化而精炼的声乐体裁，具有作曲家个人风骨的创作特点，侧重于作曲家自我主观体验和个人情怀抒发，不拘泥于固定的模式。

(二)艺术歌曲是一种具有诗韵审美内涵而开拓艺术想象的音乐创作，其形式完全适应词的结构，有鲜明诗化的音乐形象和描绘意境的音乐内容，词、曲与伴奏融合为一体，使词的韵律、情调、气氛、意境更加生动地表现出来。

(三)艺术歌曲是一种升华的民族语言与诗化的音乐语汇相融合而具有形式美的声乐演唱艺术。艺术歌曲的演唱讲究字正腔圆，要求声音美、韵律美，富于诗情画意的细致内在的艺术表现。

中国有着五千年古老音乐文化传统，周代的《诗经》，战国时期的《楚辞》，汉代的《相和歌》直至唐代五言、七言格律诗和宋代长短句的词都是诗与乐融合而可以读、诵、吟、唱的体裁形式。唐代289年间，仅就清代康熙四十四至四十五年辑集的《全唐诗》有48900多首，诗人2200多名，诗歌形式多种多样，其中约有160位诗人写了600首咏乐诗和咏赞歌唱，歌唱家的诗百余首，生动地反映了唐代歌唱艺术兴盛的状况。20世纪初，在敦煌莫高窟藏经洞发现唐代敦煌曲子词590首，涉及曲调有80首左右，有整齐的句式。宋代319年盛行长短句的词体诗，原是配合音乐歌唱的体裁形式。有名的词作家有200多人，其中使用歌唱词牌多达870种以上。南宋音乐理论家和词作家张炎(1248―1317后)通晓词韵与音律，晚年著《词源》二卷，是研究宋词音乐必不可少的文献。

元、明、清640年三个不同民族传统的朝代，民族关系错综复杂，政治、经济、文化呈现出特殊形态，唐宋660多年形成极其丰富的词曲歌唱传统，再也得不到发展。元杂剧、散曲和南戏的兴起，清代弋阳腔、徽调、二簧、秦腔为主体所形成的地方剧种的蓬勃发展，彻底改变了中国歌唱艺术的走向，使中国古代艺术歌曲失掉其形成体系传统的根基。

中国艺术歌曲兴起于“五四时期”前后，有独特的审美特性和诗情语汇特点，涉及中国汉字的平仄音韵和四声高低长短，缓急升降调韵律，这正是唐诗、宋词所讲究的吟唱的音律及歌唱特点。当今如何将中国古典诗词歌唱的传统加以传承发展，并吸收、融合极其丰富的民歌语汇，将汉字所特有的节奏性、韵律性以及四声抑扬顿挫的吟唱特点转化为现代民族音乐语汇再现出来，创立中国艺术歌曲富于民族韵律又具有诗情内在细腻的艺术表现，采用钢琴或小型管弦乐或其他乐器伴奏的诗化的雅俗共赏的声乐艺术，笔者认为这应当是中国艺术歌曲发展的症结。

何韵诗歌曲篇2

关键词：高中音乐 鉴赏 诗歌视角

舒曼认为：“要想成为一位优秀的音乐家，首先必须成为一位诗人，且不断地对诗之悟性进行追求。”可以说，音乐与诗的关系水融，许多音乐家从诗歌中获得了创作灵感，充满诗性的音乐总是具有强烈的艺术感染力。就如同英国诗人柯勒律治所说的：“在灵魂中没有音乐的人，绝不能成为真正的诗人。”我们不妨将其反过来理解为“灵魂中缺少诗情的人，也绝不会成为真正的音乐家”。音乐创造是这样，音乐学习也必然如此，都要以细腻之思通过诗的田野，然后再进行天籁一般的演奏和谛听。具体而言，无论是音乐的韵律，还是音乐的美妙词汇，抑或是音乐家那可歌可泣的创作背景，都充满着诗意。教师在音乐教学中，必须将学生的视角转向音乐所暗含的诗性领地，让他们在诗意的润泽中，触摸音乐美的质地，这是音乐鉴赏的最高境界，将诗代入音乐的方程，去解开音乐这道迷人的题目。

一、以诗性眼光鉴赏音乐的韵律美

音乐与诗歌是一对孪生姐妹，她们具有某种共通之处，都擅长情感抒发，且都与节奏、韵律、音调结下了不解之缘。所以，对音乐韵美的审视可以用诗性的眼光来进行，这样一来，难以捕捉的音符、韵律、音调就可成为某种富有感彩的意象和由意象交织成的感情节奏，可被感触，可被描绘，可鉴赏，可咂味。可以说，将韵律看作是意象，意象便成了韵律的“注脚”，不懂韵律的学生也能从诗的角度对其鉴赏一二。但教师常常忽略一点，即总是将音乐的韵美从诗性的世界剥离出来。在没有有效记忆鉴赏方法的情况下，让学生死记硬背音乐音调、节奏，学生不再发自内心地感受音乐，而将音乐作为一种娱乐，懂便懂，不懂就只当消遣，学生在音乐学科中体会到的不再是美，而是一种在繁重学习中偶尔得到的一点休憩。这亵渎了音乐艺术，使音乐艺术成为垂死在高中课堂石缝中的植物，生命垂危。其实，音乐可涤荡人的心灵，使人心远离尘嚣，静如止水，这有利于对高中生高尚情操的培养。所以，教师要将音乐的韵美传递重视起来，以诗作为走进音乐的一个路径，让每一位学生在“山重水复疑无路”中看到音乐学习的“一村”。

以湖南《水船夫号子》这首民歌为例，它是一首劳动号子，是人们在从事体力劳动过程中所创作并演唱的一种带呼号性的歌曲，意在保证干劲十足，用力一致。这首劳动号子可分为三个部分，每一部分因所表现的感情不同而展现出不同的节奏、韵律。第一部分旋律优美、起伏平缓。歌曲速度缓慢、力度适中，这种节奏韵律是有一定诗性意义的，表现出了船夫在明媚阳光下悠闲摇橹的情景；第二部分，歌曲的速度变快、力度变强，曲调简洁且有力，这种韵律传达出的是船行至海上突遇变故，表现出了一种诗歌的节奏感；第三部分，歌曲速度渐快、力度渐强，节奏明快，曲调急促，狂风、暴雨、激流都充斥在音乐之中，展现了一幅勇闯险滩的场景。但随着歌曲速度的逐渐变慢、力度的逐渐减弱，节奏的趋于平缓，曲调的动听悠扬，船夫们战胜险滩的英勇情景生动再现。可以说，音乐韵律的或急或缓，或铿锵或悠扬都以某一意境为注脚，这种意境是诗性的，由此介入音乐韵律之中，更能咂味出韵律的美。因此，教师在为学生播放这首歌曲时，要让学生细细听，听出各个部分的音乐变化，并以某一具有诗性的意境为注脚，阐述音乐的韵律美。关于《水船夫号子》这首歌曲，韵律的变化推动着音乐的情节，音乐的每一情节又是具有诗性的意境，对这种意境的阐述便是对韵律诗意的阐述。

二、以诗性眼光鉴赏音乐的词语美

现代词学家胡云翼提出了“音乐文学”这一概念，他认为：中国文学的发展、变迁，并不是文学自身形成一个独立的关系，而与音乐有密切的关系。音乐也是如此，与文学联系甚妙，尤其是诗歌。这在朱谦之先生所写的《中国音乐文学史》中有所体现，他说：“所谓诗歌即是音乐。”对于大部分音乐来说，它需要词曲相配合。曲指的是含有不同音阶的节奏、旋律、和声；词指的则是一种抒情文字，它要与曲配合，要体现音乐美、建筑美的特点。诗就是很好的歌词，歌词也类似于有音乐美、建筑美特点的诗。在《诗大序》中就有“情发于声，声成文谓之音”。诗歌与歌词这样水融的关系为教师有效鉴赏音乐的词美提供了灵感。越来越多的教师已采用欣赏诗歌的方式来鉴赏歌词，吟诵、分析、鉴赏，为使每一位学生从内心歌咏，教师应将歌词以诗歌的形式融入学生心间。

以汉族民歌小调《茉莉花》为例，这首歌曲秀丽、婉转，词句规整、优美、流畅，是一种流行于城镇集市的民间歌舞小曲，它的产生来源于民间日常生活和风俗活动，所以又被称作“里巷之曲”，其内容也以对历史故事的咏唱、对自然风光的描写、对离别愁绪的抒发为主。歌曲《茉莉花》通过对茉莉花的赞美，含蓄委婉地表达了出男女双方间柔美、淳朴、真挚、深刻的感情。《茉莉花》原本是《鲜花调》这首民歌的前几句歌词，它是何仿去南京六合八百桥镇采风时听到的，后来经其整理改编，将三种花改成一种花，集中歌唱茉莉花。歌词中以茉莉花的香气、颜色、出众切入，深深地赞美了茉莉花的美。“满园花草，香也香不过它；茉莉花开，雪也白不过它；满园花开，比也比不过它”，但面对这种美，“我”是手足无措的，于是歌词有“我有心采一朵戴，看花的人儿要将我骂，又怕旁人笑话，又怕来年不发芽”。在这里，茉莉花象征着一个美丽的女子，“我”则被喻为一个爱慕美丽女子的男子，对花的倾心使我不知如何是好，表现出了民间男女那种微妙含蓄的爱。这首歌词就像一首小诗，朗朗上口，感情细腻。所以，教师在鉴赏这首歌词的时候，要以诗性的眼光来对待。让学生朗诵这首歌词，说出自己的感受，分析“茉莉花”“我”这两个形象的感情状态。

三、以诗性眼光鉴赏音乐的创作背景

音乐是有根的花，这一根是音乐的创作背景，它滋养着音乐的生命。何为创作背景？它是音乐艺术生长的一个契机，是塑造音乐情感、思想的一种力量。相反，音乐又赐予那些背后故事一种时代的穿透力，让人能够与之产生共鸣。关于音乐的创作背景，它比音乐本身更加深邃，是音乐艺术创作取之不尽、用之不竭的源泉，也是欣赏音乐作品的一个重要切入点。可以说，根据创作背景的脉络痕迹，我们能找到情感、思想放置的状态，能了解到音乐中每一音符的情感内涵，也能深刻地感知到歌词中所用意象、所构意境的初衷。因此，无论是对音乐韵律的欣赏，还是对音乐歌词的欣赏都要以对音乐创作背景的欣赏为基础。音乐创作背景也是充满诗性的，它是对音乐内容情境的一个展开和铺陈，为音乐艺术本身增添了色彩和生气。所以，教师在音乐教学中，要重视对音乐创作背景的介绍和赏析，以诗性的眼光展现这种背景，以一种诗性的背景情境来渲染音乐，使学生强烈地感受到音乐作品中的感情和思想。

如柴可夫斯基创作的《第六（悲怆）交响曲》，提到“悲怆”二字，不得不让我们发出疑问“何以悲怆”，其创作背景一定是富有故事色彩的。这首交响曲创作于沙皇亚历山大三世统治时期，面对亚历山大三世那残酷、血腥的统治，社会阴霾弥漫，人民痛不欲生。创作者秉承艺术源于生活的原则，观照社会与人民，发出悲怆之音。在这种背景下，音乐表现得血肉饱满，“悲怆”二字更结实地融入每一音符中，不再有“强说愁”的感觉。教师要以诗性的眼光传达这种创作背景，可借助多媒体，用影像还原那悲剧性的场面，让学生看到源于创作背景的诗性情境，进而产生身临其境、感同身受的悲怆感觉。

诗与音乐是同根双生的花，它们的魅力在于对情感和思想的传达，而这种传达本身就是诗性的。所以，教师在进行音乐鉴赏教学时，要以诗性的眼光引导学生感受音乐内涵。

参考文献：

[1]李晓晖.高中音乐鉴赏课教学研究[J].艺术百家，2012（1）.

[2]李雪娜.从高中音乐新课改看中国民族音乐教育[J].美与时代（下半月），2010（1）.

何韵诗歌曲篇3

“诗歌与音乐的关系”，这句话的意思大家都明白，但是，“诗歌”这个词语中本身就包含了“音乐”，所以这个提法是不是可以修正一下？或者可以说：“诗歌中诗与乐的关系”，或者直接说：“诗与乐的关系”。我个人则习惯于分为两句来说，一句是：“歌唱中‘文’与‘乐’的关系”——歌唱，就是“文”与“乐”的结合；再一句是：“韵文与音乐的关系”——虽然任何韵文（甚至散文）都可以付诸歌唱，但是在现实中，是有一些韵文体裁及作品并不为歌唱而写作。

我读过一些有关的文著，参加过多次有关的学术会，可以说，都是这个内容即探讨“韵文与音乐的关系”；相应地，所有这些文著的作者、这些学术会的发起者主持者和几乎全部的参加者都是“文界”的学者。譬如关于所谓“声诗”、关于“词与音乐的关系”等，都是文界人士提出并予以研究的。这个课题，当然不只对于文界，同样地也应对于乐界。音乐界，也有研究“乐”与“文”的关系的，但主要是在今天创作歌曲时“音乐形象”与“歌词意境”或“旋律”与“语音”的关系之类；很少进入到像文界研究“文、乐关系”的广度和深度，至少没有充分展开我国民族音乐与传统韵文之间的关系的研究。

出现这个现象也是自然的。我国是“诗文之邦”，几千年来，民族传统韵文发展的高度和深度，远胜于音乐——这是我国与外国譬如欧洲诸国很不同的历史实际。也许只消看一个现象就可明白大概：歌唱是“文、乐”的结合，在我国是把其中的“乐”遗（忘、舍）弃了而成为留传千古的“（韵）文”——“诗”、骚、赋、乐府、诗、词、（南北）曲等；而欧洲诸国呢？则可以将歌唱中的“文（词）”丢在一边而把其中的“乐”独立出来成为器乐曲（这种情形只出现于我国的“琴”，但是，琴恰恰不在我们研究范围之内）。在我国，韵文形成有如上所述的众多文体的篇章构成和句式、格律结构；音乐呢？似乎从未产生过“乐体”、“乐式”的观念（古代没有）；而欧洲恰相反，乐体、乐式，从乐句、乐段、和声、对位到乐章、乐曲、交响曲、歌剧等，规范而且完整，而其“文（词）”呢？除所谓“十四行诗”之外，他们的韵文是没有（形成）确定、规范的“文体”的。是不是这样呢？

近年来，研究界有一种说法，谓：我国文体的发展（如词）是由音乐的体式决定的，说词是“按乐谱填辞”的“音乐文学”，词体的构成是：“依曲定体、依乐段定片、按曲拍为句、据腔押韵、审音用字”云云，这种事是绝对没有也不可能有的。即以宋代而言，词人数以千计、词作数以万计，当然全是“文”作；“乐”呢？除了姜白石在其十几首“自度曲”词作文字边上有不完整（又不知道在流传过程中有没有抄错）的乐音符号之外，一个音都没有留下来。

而那些“自度曲”，姜白石老先生自己说了，是他“初率意为长短句，然后协以律”而成词（再然后才有那些乐音）的，哪有先有“乐谱”然后“填辞”的事呢？因为不可能。

事实是，无论在历史上以至今日，我国各种体裁、体式歌唱中的“文”与“乐”的关系，总体上是：“文”为主，“乐”为从。稍微具体些说，是四条： 转贴于

一、以文的篇、章为乐的篇、章；

二、以文的“韵（断）”处为乐中的“住”——约略相当于今称的“乐段”；

三、以文的“句（断）”处为乐中的“顿”——约略相当今称的“乐句”；

四、以文句中的“步节”为乐句中“乐节”组合的疾徐促疏；

以上四条，罕有例外，在这四条的前提下，在具体的文辞、句字与乐音旋律如何结合的关系上，则可大分为两类：

一类是：以稳定的或基本稳定的旋律（我称之为“定腔”）敷唱各种不拘平仄声调的文辞；

一类是：以文辞句字的字读语音的平仄声调化为乐音进行，构成旋律；前者我称之为“以腔传辞”，典型的是“段谱体分节歌”，如众多的“民歌、小调”及现今的创作歌曲。如《兰花花》可以用完全或基本相同的旋律去唱“青线线那个兰线线，兰个英英地采”和“你要死来就早早死”。

后者，我称之为“依字声行腔”，典型的是“曲唱”，如《牡丹亭·游园》〔皂罗袍〕首句：“原来姹紫嫣红开遍”，其音乐必须按诸字声“阳平／、阳平／、去∧、上∨、阴平—、阳平／、阴平—、去∧”的起伏化为乐音旋律进行组成唱腔。

大分有以上两类，然而，我国的歌唱中，“文辞”的地位在总体上始终是第一位的。一方面是上面说的我国（至少在历史上）没有“无辞之歌”，又一方面，即使是在“以（确定的唱）腔传辞”的歌唱中，如果乐音旋律与字读语音发生太过于矛盾的时候，唱者往往会对唱腔作一些调整即所谓“润腔”、“小腔”去适应字读语音。更多的一些问题不能在这里多说了。

何韵诗歌曲篇4

“温柔敦厚”的教化效果，领悟其中的“真”“善”“美”，必须进入诗境，领悟其神韵，让自己的心灵与作者、诗歌碰撞，形成共鸣或“顿悟”。而在这个过程中，诵读起着无可替代的作用。诵读是诗歌学习最重要的手段之一，笔者在教学实践中发现诵读教学仍存在重技法轻方法、重形式轻内涵的问题。

所谓重技法、重形式，是指教师在教学过程中强调了诵读的活动组织，例如，古诗词吟唱、配乐朗读、配画朗读、比赛朗读等操作形式问题，却忽略了诵读本身的指导，这首诗为何这样读？怎样具体指导学生诵读？这些问题普遍存在，然而老师在教学中并没有去解决这些问题，只是把诵读当作了一个装点门面、可有可无的活动环节，甚至在进行诗歌教学时，为了突出诵读的重要性，一堂课都是读，从个人读到集体读，从教师范读到听诵读音频，从读准字音到读懂大意乃至读出情感，诵读几乎成了无所不能的灵丹妙药，更成了古典诗歌教学表演中不可或缺的一环，这一点在公开课中表现尤为突出，这就是将诵读形式化乃至程式化了。究其原因在于教师在指导学生诵读时并没有给出正确的指导，没有教给学生诗词格律的相关知识。笔者就以《雨霖铃》为例谈诗歌教学课堂中如何从诗词格律的角度指导学生诵读。

一、读曲调

“作慢词看是甚题目，先择曲名，然后命意，命意既了，思量头如何起，尾如何结，方始选韵，而后述曲……”（《词源》），双调《雨霖铃》颇极哀怨，真本曲遗声。宋词不同的曲调往往表达不同的感情，也正所谓王灼在《碧鸡漫志》中所说“哀声而乐词，乐声而歌怨词，故语虽切而不能感动人情，由声与意不相协故也。”了解《雨霖铃》的曲调特点之后，再安排学生自读，尝试能否读出该词“哀怨”的情感。当然这只是初步的感受，学生难以读出哀怨之情，还需进一步的引导。

二、读韵脚

“大抵词自民间转入文人之手中之后，到温庭筠严分平仄；到晏殊渐辨去声，严于结句；到柳永分上去声，尤谨于入声。”而平音最长，上去次之，入则诎然而止，无余音矣。在古典诗词中，不同的声调与诗词表达的情感紧密相连，尽管普通话中已没有入声字，然而笔者所在的吴方言区，入声字是方言中常见的声调。入声字是短音，有顿挫凝滞之感，押入声韵的诗词，都是表达痛苦、坚韧、感慨、愤懑等情绪的。给学生有关古汉语音韵知识的简单介绍后，再去读《雨霖铃》的韵脚，如“切”“歇”“绪”“发”等入声字，在发音的时候急促而收，不带拖音，学生再读该词，对该词“哀怨”的体会就更深了一层，这时教师再鼓励学生从这些字出发去理解体会词人别离时的不舍，如“发”字背后是词人复杂而又微妙心理的体现。

三、读领字

诗词的诵读要讲究停顿，学生一般是依据句子语法结构来停顿，这有其局限性。龙榆生在《词学十讲》中指出“所谓名词（名家所填之词）转折跌荡处多用去声，我们把它叫做领字，这一个字具有领起下文、顶住上文的特等任务，作为长调慢曲转筋换骨的关纽所在，必须使用激厉劲远的去声字，才能担当的起。”而《雨霖铃》中的“对”“竟”“念”“更”“便”等字，都是去声，在转接停顿处都发挥着重要的作用，加强了声情上的感染力，学生只要耐心往复吟咏，就能体会。学生再次诵读，读到这些领字时稍作停顿，并作重音处理，再带出所领内容。

四、读联绵词

联绵词是由两个音节连缀成义而不能分割的词，它有两个字，只有一个语素。这两个字有的是声母相同，有的是韵部相同，有的是同音重复，联绵词的存在加强了汉语的音乐性，这一点在古典诗歌诵读教学时必须要告知学生。《雨霖铃》中有“凄切”双声词，“寒蝉”“无绪”叠韵词。除了双声叠韵之外，还有“去上”连用，如“骤雨”“帐饮”“泪眼”“暮霭”“自古”“纵有”“更与”，吴树在《词学通论》中指出“盖上声舒徐和软，其腔低；去声激励劲远，其腔高，相配用之，方能抑扬有致。”教师在指导学生诵读时应指出这类词声调变化的特点，在变化中体会词人的情感。

诵读不是要求学生怎么读，而是告诉学生为何要这样读，该设计紧扣诗词特点，帮助学生掌握曲调、领字、四声等声律知识，知道词的声乐是如何与情感紧密相连的，知道如何“因声求气”，学生细细揣摩，反复吟咏，才能抵达诗词的内核。诵读教学不能仅停留在表面，教师告知学生古典诗词音韵格律的浅显知识，对其作出专业的指导，学生才能迁移掌握。

何韵诗歌曲篇5

关键词：传统格律诗词；声律；音韵；汉传佛教音乐

格律诗词是文学的范畴，格律诗词与佛教音乐的关系其实就是通过诗词格律中的韵律和佛教音乐中梵呗的韵律作比较，从比较的结果得出传统格律诗词与佛教音乐的关系。中国传统格律诗词属于中国文学的精华部分，佛教音乐艺术“汉化”与中国传统格律诗词是息息相关的，反之，中国传统格律诗词在很大程度上受到了佛教音乐的启发和影响。

一、诗歌声律

从诗歌的体裁来看，中国的传统诗歌可分为两大类：一类是古体诗，一类是近体诗（包括律诗和绝句）。而诗歌辞赋中与音乐联系最为密切的是“声律”。何为“声律”？就是诗歌作品中的声音、节奏、韵律的规律。中国诗歌从诞生时就与音乐成为连体婴儿，声律源于音乐。原始艺术的基本特征是诗、歌、舞三位一体的，而这种诗、歌、舞三位一体首先是与音乐的声律紧密地缠扭在一起。

二、诗词格律对佛教音乐的改良与创新

佛教音乐与佛教同一时期传入中国，佛教自东汉传入中国后，佛教音乐也在同一时期进入中国。在西域佛教音乐传入“华国”，当时被称为“梵呗”，唱经师或传教士在传教时都用“巴利文”或“梵语”来唱诵或念诵“梵呗”。但由于汉、梵的语言构成及声律的不同，原“梵呗”（印度佛乐的曲调及唱词）很难在当时的中国流行。（其因如下：一、佛教本身是一个外教，当时的中国上至黄帝，下至贫民几乎完全信奉儒道、玄黄之教。二、语言沟通障碍。佛教在印度使用“巴利文”即“梵文”，中土当时并没有出现大批高深的译经师和精通梵文的僧侣。三、梵文的韵律与中土文化差异甚大，中土僧侣用翻译成汉语的梵呗内容配上原“梵呗”的曲调，并来吟诵出极佳的效果。）作为一个外来宗教，大教东传，弘扬佛法，其必须改变自身的文化特征去适应新的文化环境，遂“改梵为秦”，不仅用中国的曲调配唱改译经文，原来唱念合一的梵音也分成转读和梵呗两种形式。转读是以正确的音调和节奏，朗诵佛经，即“念经”；“梵呗”是歌赞部分，属于歌颂佛德的赞美诗。

中国传统诗歌的声律与中国汉语语音有着密切的关系。古代汉语声调特征为“呈现出高低起伏、抑扬顿挫的音乐特色”。相传我国最早创作“梵呗”的是曹魏时代陈思王曹植，他尝游鱼山（一作渔山，今山东阿县境），闻至中有一种梵响（岩谷水声），清扬哀婉，细听良久，深有所悟，乃摹其音节，根据《瑞应本起经》写为梵呗，撰文制音，传为后世。其所制梵呗共有六章，即是后世所传《鱼山梵》（亦称《鱼山梵呗》见《法苑珠林》）。曹植将音乐旋律与偈诗梵语的音韵与汉字发音的高低相配合，使得佛经在唱诵时天衣无缝。但曹魏时汉语音韵学即开始兴起，尚处在创作中的自然声律运用阶段。

三、佛教音乐对中国格律诗词的发展和影响

中国的文学艺术在很大程度上受到了佛教音乐（梵呗）的借鉴和影响主要在于汉语的反切和声韵方面。在佛教传入中国之前，人们对汉语字音的认识，还只停留在自然地分解和拼合上。佛教传入中国后，中国文人创作了一种叫“反切”的拼音方法，解决汉字的字音问题。所谓“反切”就是给汉字注音的一种方法，正是用两个汉字来表示另一个汉字的读音。当代音韵学家普遍认为，反切是借鉴了佛教梵文而创造的。唐作藩说：“当时中国的和尚和学者在学习梵文中受到梵文字母悉昙的启发，懂得体文（辅音）和摩多（元音）的拼音原理，于是创造了‘反切’这种注音方法。”①其实这一说法在中国古代从宋代至清，就已有之。宋代沈括说“切韵之学本出于西域，汉人训字上曰读如某字，未用反切”。（《梦溪笔谈艺文二》）南宋郑樵也说：“切韵之学起自西域。旧所传十四字贯彻音，文省而音博，谓之婆罗门书。然犹未也，其后又得三十六字母，而音韵之道始备。”（《通志•艺文略》）此外，从文献资料来看，佛教音乐对汉语声律的影响颇深。据说，“天竺国俗，甚重文制，其言商体韵，以入弦为善，凡觐见国王，必有赞德，见佛之仪，以歌咏为贵，经中偈颂，皆其式也。”（《高僧传》卷2《鸠摩罗什传》），佛经大诗人马鸣（Asvaghosa），“亦歌词及《庄严论》，并作《佛本行诗》，五天南海，无不讽诵。”（《南海寄归内法传•赞咏之礼》）这种波之管弦，边歌边诵，融音乐与文学于一体的佛教形式，进入中国后在各地产生了不同的反响。原夫经传震旦（中国），夹意汉庭，北则竺兰（竺法兰，始直声而宣剖；南惟僧会（康僧会），扬曲韵以讽通。（赞宁《宋高僧传》卷25《读诵记》）所谓“始直声而宣剖”，是说某时北方诵佛的音乐朴直、单调；而“扬曲韵以讽通”是说南方诵佛的音乐婉转，富于变化。这是因为传播人康僧会“博学辩才，译出经典，又善梵音，传《泥洹》呗声，制哀雅擅美于世，音声之学，咸取则焉”（唐道世《法苑珠林》卷36《呗赞叹》）。这种带有强烈音乐性的佛教唱诵，通过僧人和信教群众传播，渐渐地迷漫于整个社会的上空，在前述文献谈到了曹植制作了“梵呗”。这就说明，曹植不仅是佛乐的创作者，而且“置转赞七声”等等，无疑也包括着佛乐汉化的成分。②所谓“梵呗”的“呗”，为“呗匿”（Pāthaka）的音译之略，亦译“婆陀”“婆师”，意译“止断止息”或“赞叹”。原指佛教徒以短偈形式赞唱佛、菩萨之颂歌，亦可入乐由管弦乐器伴奏。“梵呗”入中土后，由于梵文字母的拼音化原理与汉文一字一个音节的不同，发生了较大的变化。

“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫，若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。”（《高僧传》卷13《经师论》）“金言有译，梵响无授”，即是说虽然佛教经文译成了汉文，但佛教原有的那种波之管弦，可以赞唱的声音往往无法保留下来。与梵呗相结合的佛曲在中土的流传是与梵呗同步的，并且流传范围更广更大。赞宁《宋高僧传》卷25《读诵记》载：“或曰：‘次只是西域僧传授，何以陈思王与齐太宰捡经示沙门耶？’通曰：‘此二王先已熟天竺曲韵，故闻山响及经偈，乃有传授之说也’”十六国时，来自西域特别是龟兹的佛曲在南北方都有流传：龟兹乐自召光破龟兹得其声，吕氏云其乐分蔽。（《太平御览》卷567《乐部》5），近有西凉呗，源出吴右，而流于晋阳，今之面如满月时也。（《高僧传》卷13《经师论》）在南方，佛曲梵呗也很流行。据《高僧传》卷13载，晋宋时以梵呗而著名的僧人不少，如友昙龠 ，“尝梦天神 其声弦……所制玄言梵呗，传响于今”（《友昙龠传》）而“素精乐律”（《旧五代史•乐志》）的梁斌帝萧衍，对佛教音乐也很钟情、精通，他创作了佛曲，并名之曰“正乐”：《善哉》《大乐》《大欢》《天道》《仙道》《神之》《龙之》等十篇。正是由于这些佛曲、梵呗广泛的基础，在佛教僧侣中出现了一批著名的唱导僧人，在唱导的四个基本要求中“把声”置于第一位，说明佛教对声韵在宣唱佛经论中那种语音表现力的突出重视。

四、佛教音乐艺术汉化与中国传统格律诗词的关系

中国传统格律诗词属于文学范畴，但其又与音乐有着紧密的联系，那这一标题的性质可以把它放在中国音乐文学史中。如按照朱遂之先生所著《中国音乐文学史》中陈钟凡先生所写的序中所述：中国的音乐文学可分为三个时期。第一，古乐时期。周代的三言四言诗，战国的楚辞。第二，变乐时期。汉人古诗乐府诗，六代隋唐的律绝诗，宋代的词。第三，今乐时期。元代的北曲，明代的昆曲，清代的花郎诸腔。那么，传统格律诗词在变乐时期与佛教音乐的关系最为密切。但如按照变乐时期的线索去分析二者的关系，其声音和乐谱皆不可考证，唯有凭当时的史料记载及至今仍残存的乐器来推测其关系。如依照佛经传入中国的时期为东汉时期。那么，我浅思“佛教音乐艺术的文化”与中国文学艺术的关系可以分为两个阶段。第一阶段，变乐时期。自汉代通西域传入西方音乐，中国音乐和文学中发生了重大的变化，汉代张骞出使西域，当时惟得到佛曲《摩诃兜勒》一曲，后李延年之造新声二十八解，这是西乐入中国，为乐府采用之始。《后汉书• 班超传》注引《古今乐录》曰：“横吹，胡乐也。张骞出使西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲，更造新声二十八解，乘舆以为武乐。后以给边将。和帝时万人将军得之。”《晋书•乐志云》：“魏晋以来，二十八解，不复具存。而世所用者有《黄鹄》等十曲。”所谓二十八解者虽不复存，然对于当时乐府影响之大，已概可见。现存之《铙歌十八曲》即为出于此种新声者焉。其势力足以与新声争衡者，厥为楚声与秦声。此二声者皆出中土，大抵节奏停匀，故文句亦多联整，其文学贡献于产生五言诗体。而新声则节奏参差，故句读亦复长短不齐，有少至一字者，有多至十余字者，其文学贡献在开后世长短歌行一派。上述例证可以推证出“佛教音乐艺术”的汉化与中国文学艺术的关系是源远流长的。直至隋、唐时的歌诗，更加确立了诗歌的声律与对偶，这对唐时期的俗文学――“变文”奠定了基础。诗人们在“永明体”的基础上抛弃了“八病”，完成了句子的“粘”“对”关系的确定，符合起、承、转、合精巧韵制的律诗正式形成。唐《教坊记》中的歌诗，通过依曲填词的方式，流行于市井与上层之中。敦煌经卷所载唐代佛曲有《悉昙颂》《五更转》《十二时》等各种省调，唐代流行的变文也是梵呗的音韵。而当时的佛曲曲调大多数来源于西域引入中原的器乐音乐，即琵琶，箜篌，筚篥，横吹。其中引用最多的器乐曲为琵琶曲。至隋唐则以琵琶为主乐，故唐人诗中咏到音乐，每提琵琶。唐代大诗人白居易《琵琶行》写其声调，犹能曲尽其妙。这种长短参差、高下错杂的新乐声，必有新的歌词才能与之调协。而繁复的新乐声都是来自西域的胡曲，故胡仔《苕溪鱼隐丛话》说：“唐初歌曲都是五七言诗，以为最，即七言绝句也。”试问这种句子有限的绝句诗何以配那繁复的新乐声呢？直至晚唐，温庭筠逐弦歌之音，为侧艳之词，长短句遂正式成为文学之一体。例：温庭筠《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度相思雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”而宋时期的曲子词，在袭承唐代变文、法曲、大曲的基础上，同时也大量吸取了南北民间曲调和曲牌，各地寺院相继产生了各具地方特色的梵呗，这与宋词的韵律有极大的关系。这一时期，诗歌声律已经完全定型，而佛曲传入中国已近两千年，在这漫长的历史长河中，外传佛曲经过中国文学艺术的不断发展，结合了中原本土的文化因素，原本纯正的西域音乐曲调在不安定因素下大部分失传，只有在古历史资料上才会发现其原始的踪迹，而中国文学艺术的不断发展，促进了佛教音乐“汉化”的过程。其通过中国文字的声律、声韵、节奏关系，依曲度词，而在曲中加入中国传统音乐因素。如曲牌《翠黄花》《挂金锁》《浪淘沙》《望江南》《一定金》等。下例是用曲牌《望江南》所依曲填词的《浴佛偈》。此偈运用的是“七言律诗”的声韵法，其声调为：仄平仄仄仄仄仄，仄平仄仄平仄仄。仄仄仄平仄仄仄，仄仄仄仄仄平。

第二阶段，今乐时期。今乐时期时的佛教音乐运用在最多的是民间小曲上，在元时期的杂剧，南戏；明时期的戏剧，昆曲，以及清时期的各种地方传统音乐艺术及民国初期的世俗小曲上，都留下了汉化佛教音乐的影子。总的来说，语言文学艺术是随着时间不断发展、变化的。到了封建王朝的后期，语言不断地从文言发展变化到白话，而这中间的韵律，声律又不断地发生变化。可能不会像唐宋时期那样的讲究“依曲度词”的手法，而是按照新的声韵规律来“依词作曲”,如《观音菩萨偈》：观音菩萨妙难酬，清净庄严累劫修。三十二应偏尘刹，百千万劫化阎浮。瓶中甘露常时洒，手内杨柳不计秋。千处祈求千处现，苦海常作度人舟。（反复一次）南无普陀琉璃世界大慈大悲，观世音菩萨。南无阿弥陀如来，南无观世音菩萨。南无大势至菩萨，南无清净大海众菩萨。（反复两次）《观音菩萨偈》的偈句数为：七七七七，七七七七，十二，五七七七九。其声调为：平平仄仄仄仄仄，平仄平仄仄仄平。仄仄仄仄平仄仄，仄平仄仄仄仄仄。仄平平仄仄仄仄，仄仄仄仄仄仄平。平仄仄仄平仄仄，仄仄仄仄仄仄平。仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄平，平仄平仄仄。仄仄平平仄仄仄，仄仄平仄仄仄仄。仄仄仄仄仄仄仄，仄仄平仄仄仄仄仄仄。

自佛教传入中原，随着时间的推移，在外教文化渗入中原文化的同时，中原的本土文化也在不同的文化面中发生着质的变化。但两种不同的文化现象最终相互融合，并丰富了原有的文化现象，这本身就是一种文化的发展和进步。

参考文献：

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[2]杜继文.任继愈.佛教史［M］.凤凰传媒出版集团.江苏人民

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[3]吴湘洲.永明体与音乐关系研究［M］.北京大学出版社

2006.46-52

何韵诗歌曲篇6

关键词：传统声乐理论；中国古典诗词歌曲；尚自然；潜气内转；依字行腔

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172（2016）03-0100-05

中国古典诗词研究中心主任王苏芬教授曾明确提出“古典诗词歌曲演唱不同于美声和民族唱法”。那么，该如何演唱古典诗词歌曲？怎样才能使演唱尽善尽美？笔者以为，应该从传统声乐理论中汲取精华，因为它是古人演唱诗词的经验总结，更符合演唱规律。虽然有一些论文和著作中已言及于此，但大多是个案和方法研究，缺乏深入细致的理论阐述。本文力求借古鉴今，通过对传统声乐理论的梳理与总结，借鉴其中最有价值的一些思想与方法，为今天的古典诗词歌曲演唱提供启示。

一、“尚自然”与吟唱技术的运用

中国古代的声乐实践十分崇尚自然的人声。《晋书》卷九十八：“（桓温）又问：‘听妓，丝不如竹，竹不如肉，何谓也？’（孟）嘉答曰：‘渐近使之然。”孟嘉与桓温在讨论“丝不如竹，竹不如肉”的原因时，孟嘉认为“肉”声（即人声）最合乎自然，因而颇受推崇。在这一观念的引导下，人们将“自然”看成是声乐艺术的审美准则及最高境界，反对“繁声”“淫声”“慢声”等过分夸张的声乐技法，使古代声乐形成了“吟唱”为主的特征，正如薛良先生所言：“我国的各种声腔系统，从民间歌曲到戏曲音调，其唱法主要是采用‘吟唱’方式。”之所以如此，是因为汉语具有声调，本身就是一种“旋律性”语言。当它配上音乐曲调时，曲调一定要与歌词的声调相符，不然会出现大量的“倒字”，而使听众难以知晓。刘勰《文心雕龙・声律》云：“夫音律所始，本于人声者也。”说的正是这个意思。刘承华先生也说：“中国音乐不追求音高的固定性，而注重声腔性，而声腔性又源于中国语言的声调性与旋律性，植根于中国音乐向人声的接近。”

受这一传统的影响，古典诗词歌曲的创作与演唱也崇尚自然。比较优秀的古典诗词歌曲往往是根据诗词本身的语气、顿挫来处理歌曲节奏，根据歌词本身的声调格律来创作音乐旋律。左霞在分析中国古典诗词歌曲的一些代表作时说：“作曲家都注意到了古典诗词的吟唱传统，并将其引入创作实践，使歌曲或多或少地呈现出吟唱的特点。例如，采用一字一音的处理方式，有的旋律几乎是念白式；有的在句末的字或其他字句上采用拖腔、长音的处理方式；有的旋律采用小装饰音的处理方式等。这些都与古代文人吟咏诗词时似读非读、似唱非唱的音调相仿。”在古典诗词歌曲的演唱过程中，也要尽量采用自然之声，不要矫揉造作，并注意运用和发挥吟唱技术，根据歌词的声调、声腔去调整和发展旋律。李雪梅认为，“吟诵调的运用是古诗词艺术歌曲的一大特色”，具体表现为“节奏平缓，旋律起伏不大、通常采用级进式方式形成波浪式的线条进行，旋律古朴典雅、富于抒情性，诗词的平仄轻重即形成歌唱，可以即兴”。比如，黎英海为张继诗《枫桥夜泊》所作的曲调旋律完全依照该诗的自然韵律与平仄轻重，如第一句“月落乌啼霜满天”就是如此，歌者只需要反复朗诵诗句，演唱就能够十分贴切地表达出这首诗的意境之美。

二、“潜气内转”与气息的运用

气息的运用在歌唱过程中至关重要。古人对此早有认识，提出了一些很有价值的观点。三国时期的繁钦《与魏太子书》记载当时有个演唱家薛访车子，“能喉啭引声，与笳同音……潜气内转，哀音外激，大不抗越，细不幽散，声悲旧笳，曲美常均”。“潜气内转”是指气息在体内运转，而“喉啭引声”即是通过喉头对气息的控制发出声音，薛访车子演唱时能够做到这一点，所以“声悲旧笳，曲美常均”。到了唐代，段安节在《乐府杂录》中明确提出了歌者“调气”的方法：“善歌者，必先调其气。氤氲自脐间出，至喉乃噫其词，即分抗坠之音。”。宋代陈D在《乐书》中说：“古之善歌者，必先调其气。其气出自脐间，至喉乃噫其词，而抗坠之意可得而分矣。大而不至于抗越，细而不至于幽散，未有不气盛而化神者矣。”他们主张歌唱中采用“脐间”吸气（类似于今天所说的腹式呼吸）、“喉噫其词”（即利用喉头控制声音）的方法，既要“气盛”，又不能大到“抗越”或小至“幽散”。清代陈彦衡《说谭》中说：“夫气者，音之帅也。气粗则音浮，气弱则音薄，气浊则音滞，气散则音弱。”由于“气”是“音之帅”，所以需恰当用“气”，以避免“粗”“弱”“浊”“散”等毛病。在古典诗词歌曲的演唱中，应该力求做到“脐间”吸气、“喉噫其词”、恰当用“气”，而不是像美声唱法那样过于强调气息的通畅、平稳与共鸣，以至于失去诗词的韵味。

古典诗词歌曲往往抒情性较强，一般乐句也较长，为了配合抒情的需要，需要运用偷气、换气等多种技巧。元代燕南芝庵的《唱论》中对此多有涉及，在“歌之格调”中说“顶迭垛换”，其中“换”就是指要善于换气。又云：“凡一曲之中，……有偷气，取气，换气，歇气，就气。爱者有一口气。”周贻白先生笺释说，要选择好合适的地方换气，行腔不能停顿，“换气要换得使人不觉，听起来好像只是字音的吞吐，而在其一吞一吐之间，已经‘换气’”，“‘偷气’即换气时不使人觉察；‘取气’即‘吸气’。……‘歇气’或为让板，或为待拍，……‘歇气’实亦‘养气’。‘就气’或为下字就上字，或为起句之发声就落句之尾音，乘势而下之意。……所谓‘爱者一口气’，即指对于‘气’的珍惜。”这对于我们今天演唱古典诗词歌曲很有启发，例如，刘文金为李白诗《黄鹤楼送孟浩然之广陵》所作曲的第一句“故人西辞黄鹤楼”，朗读时本应一气呵成，然作曲者将其拆分为两个乐句，突出强调“西辞”离别之主题，并凸显了“黄鹤楼”，为旋律开篇造势。这就要求演唱者使用“偷气”和“歇气”的演唱技巧来完成。此外，清代王德晖、徐沅潋在《顾误录》中说：“气由声也，声由气也。气动则声发，声发则气振。如阳音以单气送之则薄，阴音以双气送之则滞。将收鼻音，先以一丝之气引入，而以音继之，则悠然无迹矣。”古人将四声根据声母清浊分为阴、阳二音，即所谓的阴平、阳平、阴上、阳上、阴去、阳去、阴人、阳入等，所谓“阳音”是指声母发音时声带振动、气流受阻、带乐音，“阴音”指声带不振动、不带乐音。沈宠绥《度曲须知》列“转音经纬”一节有详细的介绍。在古典诗词歌曲的演唱中，遇到阳音的字时应以厚重之“双气”送出，而阴音的字则要以清妙之“单气”送出，否则便薄滞不分；当带有鼻音的字在收尾时，先送“一丝之气”，再发出声音，将会收到很好的效果。

三、“歌者唱情”与歌曲情感的抒发

中国古代的歌唱十分重视情感的抒发。唐代白居易《问杨琼》中说：“古人唱歌兼唱情，今人唱歌唯唱声。欲说向君君不会，试将此语问杨琼。”杨琼是当时的一名歌妓，歌唱表演时能融情入声，因而得到了白居易的高度赞赏。清代李渔在《闲情偶寄・演习部・授曲第三》中阐述到：“唱曲宜有曲情，曲情者，曲中之情节也。解明情节，知其意之所在，则唱出口时，俨然此种神情，问者是问，答者是答，悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容，且其声音齿颊之间，各种俱有分别，此所谓曲情是也。”李渔提出唱歌时要唱出“曲情”，使“悲者黯然魂销而不致反有喜色，欢者怡然自得而不见稍有瘁容”，这一看法很有道理。如果歌唱者“不得其情”，则就会如徐大椿所言：“邪正不分，悲喜无别，即声音绝妙，而与曲词相背，不但不能动人，反令听者索然无味矣。”

我国古代有许多歌唱家演唱时极为感人，如《列子・汤问》中说先秦时期的歌唱家韩娥唱歌时用情至深，她“因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食”。刘孝标注《世说新语》引《续晋阳秋》中记载，袁山松歌《行路难》，“听者莫不流涕”。康骈《剧谈录》中说，唐代有个宫女孟才人，善于歌唱，曾在皇帝御榻前“歌《河满子》一曲，声调凄切，闻者莫不涕零”。这些歌唱家的演唱能让听众“流涕”，说明她们用情至深，真正达到了“传情”的效果。

在古典诗词歌曲的演唱实践中，歌唱者抒发的不仅是词、曲作者的情感，更重要的是自己情感的加入。如何能做到这一点呢？徐大椿《乐府传声》中说：“唱者先设身处地，模仿其人性情气像，宛若其人之自述其语，然后其形容逼真，使听者心会神怡，若亲对其人，而忘其为度曲矣。”意思是说，歌唱者应该把自己想象成歌词中的人，设身处地，忘记表演，就像是向听众诉说自己的故事。比如，演唱古典诗词歌曲《别董大》（高适诗、傅雪漪作曲）时，演唱者要有身临其境之感，面对着“千里黄云”“雪纷纷”的境界，朋友为了自己的前途即将登上征程，既要表现出担忧和不舍，又要有劝勉和鼓励，最后水到渠成地唱出“天下谁人不识君”，将大唐盛世的离别豪情推向高潮。需要指出的是，中国古代歌唱中以抒发悲伤的情感居多。在今天的古典诗词歌曲中，同样如此，易宁艳《古代诗词歌曲演唱探微》中说：“古代诗词歌曲在感彩上描绘悲情、哀怨、苍凉的歌曲居多，这是古代诗词歌曲在艺术审美方面的独特性，那就是‘悲音美’。”因此，演唱古典诗词歌曲时要注意发挥“悲音美”。

四、“依字行腔”“字正腔圆”与声律韵辙的掌握

汉语言有声、韵、调，因而歌唱时十分讲究“依字行腔”与“字正腔圆”。这一点在古典诗词歌曲的演唱中尤为明显，正如蒋维所指出的，西方艺术歌曲和中国古典诗词艺术歌曲演唱时最大的区别是吐字咬字，中国歌词“主要是在口腔的前半部分发声，并且在辅音到元音，元音与元音之间有明显的咬韵过程。在习惯了外文咬字的感觉后，用同样的感觉来做中文的咬字，结果就发现咬字变得含糊不清，唱出来的中国古典诗词艺术歌曲没有‘味道’”。

在我国古代，关于“依字行腔”与“字正腔圆”的理论很多。早在《礼记・乐记》中就提出了歌唱时吐字行腔的要求：“上如抗，下如坠，曲如折，止如木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。”南朝齐梁时期，声韵学有了很大的发展，不仅使歌词的创作更注意声律调谐，而且也为歌唱艺术中吐字行腔的技术提供了便利。宋代时，有些人探索如何才能做到“字正腔圆”，沈括《梦溪笔谈》中说：“当使字字举本皆轻圆，悉融入声中，令转换处无磊块，此谓‘声中无字’，古人谓之‘如贯珠’，今谓之‘善过度’是也。如宫声字，而曲合用商声，则能转宫为商歌之，此‘字中有声’也。善歌者谓之‘内里声’。”张炎《词源・讴曲要旨》中亦说到：“字多声少难过去，助以余音始绕梁。忙中取气急不乱，停声待拍慢不断。”元明清时期，“依字声行腔”的理论有了很大的发展，元代燕南芝庵的《唱论》提出歌唱中要做到“字真、句笃、依腔、贴调”的要求，并说：“凡歌一句，声韵有一声平，一声背，一声圆。声要圆熟，腔要彻满。”在昆山腔繁荣之后，“依字声行腔”更是发展到了极致，尤其是人们采用“反切”之法来吐字行腔，使其更加具有可操作性，比如，沈宠绥《度曲须知》中所谓“三音共切一字”，即“上一字即字头，中一字即字腹，下一字即字尾”的方法，就对演唱时做到“字正腔圆”极有益处。

今天，在演唱古典诗词歌曲的过程中，首先要分析歌词中每一个汉字的声、韵、调，掌握其声律韵辙，重视汉语单音节词母音的发音。姜嘉锵认为：“我国语言单音节词较多，有一些复母音、闭口母音，在一定程度上限制了声音的发挥，所以，在行韵吐字咬字上就应该把窄母音向宽母音的感觉上靠近。”其中应该特别注意的是汉字的声母，欧琳露说：“由于外国作品的演唱比较强调元音，我们在演唱中国歌曲时如果也以同样的注重程度去强调元音的话，就会忽视声母，那么这时观众听到的是几乎只有韵母的吐字，怎么又会清楚演唱者唱的是什么呢？”因此，在演唱古典诗词歌曲时，应特别注重声母的发音，传统声乐中讲究吐字的喷口实际上就是对声母做出的技术要求。例如，演唱《愿成双令》（顾德润《忆别》散曲、陈元靓《事林广记》乐谱、傅雪漪改编）时，首句“梅睑退，柳眼肥”，演唱者必须正确区分“退”之声母“t”和“肥”之声母“f”，否则会含混不清。

何韵诗歌曲篇7

关键词：秋之歌;古典诗词歌曲;艺术特点;演唱表现

一、关于《秋之歌（绝句三首）》

意蕴声远，声未动，心已远。我想这句话用于阐述中国古典诗词艺术来说再合适不过，往往中国古典诗词艺术最为经典的不在于整体画面感，而在于字里行间的细腻与字眼的把握。而因此衍生的中国古典诗词声乐艺术更是秉承了这一点。

西方的歌剧艺术表现，以及很多流浪诗人的声乐艺术形式，古典诗词的歌曲或者声乐套曲是中国古典声乐文化的独特艺术表现，它将中国古典诗词声乐艺术里所蕴含的久远韵味与民族特色展现得淋漓尽致。早在20世纪六七十年代的时候，我国著名作曲家罗忠F就对我国古典诗词声乐艺术表现进行了一个全新的诠释。1962年，罗忠F先生就唐代著名诗词大家杜牧的七言绝句进行了套曲的艺术形式展现，并由此出现了《秋之歌》类型的艺术套曲，这整部套曲里面包含了《山行》《南陵道中》《寄扬州韩绰判官》这三首杜牧的经典暖秋作品。这三首声乐艺术的创作不仅对于罗忠F先生是一种艺术与生活的升华，更是中国古典诗词套曲艺术历史上一次全新的艺术飞跃。

二、《秋之歌》所代表的中国古典诗词歌曲艺术特点

这三首艺术套曲，我们都知道是在唐代诗词大家杜牧的绝句基础上进行改编的，而且这三首相对于其他的诗词艺术来说虽然都在秋天却并不悲秋，而是以绚丽多彩的秋天美景为蓝图进行描绘。例如《山行》里面的“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”，展现出了杜牧特有的经典的暖秋之色，同时也潜藏了诗人对于晚唐第二春的乐观与喜悦心情。而《南陵道中》，其实更多的是秋思之情，其中有很多篇幅描写了诗人在秋天的思念之情，例如“谁家红袖凭高楼”就很深刻地展现出诗人的羁旅落寞之情，诗中利用了红袖女子来进行思念之情的寄托，很深刻、很完整地对秋天的思念主题进行了展现。而另外的《寄扬州韩绰判官》则又是另外一种风格，其风格主调以风趣潇洒为主，并且在优美的意境之中展现与友人的深厚情谊。

三、以《秋之歌》为代表的古典诗词作品演唱特点

1.咬字咬音的细节特色

中国古典诗词声乐艺术的演唱其实与其他艺术表现形式的演唱是不同的，特别是在很多细节方面，例如咬字与音节部分来说，这些都需要有极为精确的把握，不像流行歌曲可以笼统而成为一种音乐表现形式。这其实与中国古典诗词音乐自身有关系，因为诗词语言极为讲究意境与韵味，而这些在短短的诗词语句里就需要很多的韵律来配合，更需要对咬字的清晰发音，并与音准相配合实现，每一项都要求十分精准。所以我发现，在演唱表演的时候，中国古典诗词声乐艺术一般都是利用偏美声唱法来进行表演的，用这种精准而美好的声音去展现那种美好的意境。而且偏美声唱法本身在语音的发声等方面都有着极为严苛的要求，必须在保证元音发声正确性的同时，注重辅音的配合与咬合。

我们知道汉语里歌词都会依照传统的依字行腔来进行语音发声，一旦有哪些音节归韵不当或者出现语言表达的不清晰，就会使整首歌曲失去原本应有的语言色彩，也就失去了真正应该展现的艺术色彩。所以，在进行中国古典诗词歌曲艺术演唱的时候一定要记住对于咬字方面的字头、字腹与字尾的表现。

例如，《秋之歌》里的《南陵道中》，在其第九小节部分，在整个章节诗句中出现的人声与旋律都是为了进行去声的表达，甚至所有声调都是这样的，可以更好地实现口语化演唱。而在这里“慢”字则属于四个呼声中的开口音部分，而且m的唱法用的是喷口，就是整体绷紧却又必须要清晰地进行字头咬字表现，然后慢慢放松下来，继而连贯十足地进行韵母an的字音，并且实现口腔与头腔之间的完整共鸣之后，才进行最终的收韵，并将整体的声音保持在an上面。在这个环节里，我们可以看到整个咬字发声的过程里和声旋律与协调性会呈现出一个不很稳定的态势，而这也将提升音准把握的难度，所以在这个部分慢字作为收音非常重要，我们必须要时刻注意这个音节发音的音准把握问题。

而且，第九小节里的人声与旋律中有一个被称为SOL音其实与左手的伴奏织体是一致的，包括和弦里面的降SOL音节对位，这三者的一致也使我们在进行慢音节咬字演唱发音的时候，最为重要的是非五声状态下的模糊调性和弦方面，注意它所关联的降SOL音要精准，不能受到影响。所以，这里要求的是在演唱的时候要根据整个声乐套曲部分的音节特色而注重咬音咬字的清晰，特别是慢字韵母的发声部分，这样不仅可以形象地展现出声乐演唱的艺术语言处理，也可以更加形象地突出中国古典诗词声乐艺术在民族特色与性质方面的重要表现。

2.融入戏曲的拖腔、润腔

既然是中国古典诗词声乐艺术，那么在其演唱表现方面的特点就会含有中国传统元素在里面。这也是其民族性质的必然性所在。很显然，我们本次论文研究的对象也存在这样的情况。

从很多演唱的实践角度来说，拖腔其实也是《秋之歌》这个艺术套曲重要的演唱表演特点所在。这种特色的唱法表现其实很早就在中国传统的戏曲艺术里面得到了展现，它的独特之处在于“一字多音”的行腔艺术展现，使得整个艺术作品展现出婉转、优美的情感主题。我们看到《寄扬州韩绰判官》里面的“噢”字，很多的旋律其实就是因为这个音节被印出来的，并且起到了延长与润色的重要作用。“O”音在音节属性上属于开口呼声的音节，所以要求口腔必须是张开的，使整个舌根与软腭部位足够地抬起，并且能够简单明了地找到头腔、口腔与鼻咽腔部分的有效共鸣位置与重要的作用点，从而能够实现气息的控制，并且使“噢”音可以成功围绕不同的节奏与旋律进行演唱、表现，并且一气呵成地进行音节的缓慢演绎，这样看上去整体效果就跟语言诗词的吟诵一样，流畅、自然，不带任何的拘泥。

拖腔的出现与应用，不仅会使整体的声乐作品在字声处理方面实现得更加完整与饱满，更重要的是实现了整首乐曲的民族性质与浓烈的韵味，让人们听起来神采飞扬，向往不已。

意蕴声远，声未动，心已远;一旦声已动，而久远的声韵传达出来，让人们陶醉。从巍巍华夏几千年的灿烂文明里衍生而出，带着我们的心在旋律中远行，一点一滴都是深远的韵味在流传。

我们可以发现，在我对中国经典的古典诗词声乐艺术套曲《秋之歌》进行详细的创作与演唱分析之后，不仅可以更大空间地实现中华民族传统文化与音乐艺术多元化发展的丰富与表现，更重要的是对中国的民族音乐进行了很大的提升，并且对于演唱者的各方面素养有了很高的要求与影响。

参考文献：

[1]仇海平.琴心琴韵古色古香：姜嘉锵演唱的古代歌曲《阳关三叠》评析.中央音乐学院学报，2007（01）.

何韵诗歌曲篇8

论文摘要：随着新诗建设者对民间文学资源的开掘，民间歌谣对“新诗”艺术发展的重要参照价值逐渐凸现出来。在艺术实践方面，朱湘所取得的成绩是不容忽视的。他比同期诗人更注意字音长短轻重的交替与变换，更注意诗的形体美与色彩美，呈现出异样的创作理路。透视朱湘的艺术实践，有助于我们从另一个层面思考如何从民间谣曲中寻找新诗创作的资源。

 

有关民谣的界说，据英国吉特生(kidson)说是一种诗，“生于民间，为民间所用以表现情绪；或为抒情的叙述者。他又大抵是传说的，而且正如一切的传说一样，易于传讹或改变。他的起源不能确实知道，关于他的时代也只能约略知道一个大概。”民谣作为人类历史上最早的语言艺术之一，是调节远古人类劳动步调的声音的再现，寄托着远古人类的情感，“可以说是原始的——而又不老的诗”。 

随着人类艺术的不断丰富发展，诗逐渐被文人规范雅化，从民谣中分化独立出来。但是民间歌谣对已经定型的文人诗形态的影响从未停止过。民歌以其真率、灵活的特性不断为文人诗拓展题材空间，丰富表现内容，注入新鲜血液。可以毫不夸张地说：“一切新文学的来源都在民间。”“国风”中保存有大量的周代民歌，其不加粉饰直接抒写生活感受的写实手法，成为现实主义诗体创作的源头。同时在《楚辞》中也可以发现部分楚地祭祀乐歌的影子，其独特的方言声韵和浓厚的抒情色彩，成为浪漫主义诗体创作的源头。此外，“两汉乐府”、宋词、元曲和弹词无不带有浓郁的民间气息。从民间谣曲中汲取创作的营养，成为一根贯穿我国诗体演变进程的红线，代代承传。

20世纪初，民间歌谣以其绵厚的情调、灵动的风神迅速进入五四学者的视野并不是偶然的。从本源上说，民间歌谣是一种在“口里活着”的文学，语言上是口语化的，内容上不太受文人价值标准和正统道德规范的约束，因而能给“白话诗”注入清新活泼的意趣和口语化、现实化的品格。

早在1913年鲁迅在教育部《编纂处月刊》第1卷第1期上发表的《似播布美术意见书》中就指出，“当立国民文术研究会，以理各地歌谣，俚谚，传说，童话等；详其意谊，辨其特性，又发挥而光大之，并辅翼教育。”初步提出了搜集、整理和研究歌谣的意见和办法，显示出民间艺术的重要性，为民间歌谣进入白话新诗奠定基础。虽然人们往往用俚俗、猥亵、不庄重等词语来形容地方民谣的缺陷。但是在一首较好的诗中这些因素是可以净化的，它需要的是整个的内涵。在凤凰人的歌谣中，就传颂着这样生动的句子：“天上起云云重云，／地上埋坟坟重坟；／姣妹洗碗碗重碗，／姣妹床上人重人。”歌谣中巧妙的叠字与复韵、细致的描写、成熟的技巧，为民谣进入新诗创作的视野提供了某种可能性。 

随着五四新文学对民间文学资源的开掘，民间歌谣对“新诗”艺术发展的重要参照价值逐渐凸现出来。全国各地先后掀起搜集民间歌谣以及地方风俗的热潮。胡适甚至认为民间小儿女唱的歌谬‘和诗三百篇有同等的位置”。与此同时，周作人却从人性的角度出发，认为“民歌的最强烈最有价值的特色是他的真挚与诚信”，他将新文学的本质界定为重新发现“人”的手段。与此同时，对民谣的搜集与模仿也一时蔚然成风。刘半农从江阴方言与“四句头山歌”中汲取写诗的营养。例如收入《扬鞭集》的这首《山歌》：“小小里横河一条带，／河过边小小里青山一字排。／我牛背上清清楚楚看见山坳里，／竹篱笆里就是她家格小屋两三间。”诗中嵌入“格”字等方言词汇，为新诗添入乡土色彩的同时也很自然地产生出陌生化的效果，令人感觉焕然一新。周作人模仿儿童谣曲作有《儿歌》：“小孩儿，你为什么哭?／你要泥人儿么?／你要布老虎么?／也不要泥人儿，／也不要布老虎；／对面杨柳树上的三只黑老鸹。／畦儿哇儿的飞去了。”用对话的方式，写出了一个小孩子活泼淘气的姿态，在一定程度上拓展了新诗创作的空间。 

然而由于新诗建设者们过于迫切的突破旧体诗的格律，实现诗体解放，过分强调诗的自然流露，这些俗曲歌谣在高度成人化的表达话语中往往遗失了其最本真的质素，变成稚而且髦的诗。从新诗的思想内容上看，这些早期新诗大都带有历史文件的性质，忽视了诗的表现性、想像性等内在特质，普遍缺少余香和回味；就新诗艺术形式上看，摆脱旧诗各种艺术规范的限制的同时，白话新诗也陷入一种无形式感的困惑。人们对文学中情感解放和想象自由的无限崇拜造成新诗的散文化自由化倾向严重。正如英国民谣的收集者和研究者蔡尔德(francis james child)曾经警告的那样，“民谣是极难由高度文明化的现代人模仿的，而大多数重新创造出这种诗歌的尝试都归入可笑的失败。” 

新诗在民族化的进程中，如何确立一种新的美学原则，使新诗与旧诗在某种意义上成为一种“渐变”的联续，成为人们普遍思考的问题。在这一点上，新月诗人朱湘的实践，也许会给我们一些启示。他认为“新诗的未来便只有一条路：要任何种的情感、意境都能找到它的最妥帖的表达形式。这各种的表达形式，或是自创，或是采用，化成自西方，东方，本国所既有的，都可以——只要它们是最妥帖的。”(朱湘《“巴俚曲”与跋》) 

在寻求新诗“最妥帖的表达形式”的过程中，朱湘尤其强调新诗的音乐美。他谈到文学与音乐的关系时指出，“我国古代与西方都是很密切的，好的抒情诗差不多都已谱入了音乐，成了人民生活的一部分，新诗则尚未有音乐上的人才来在这方面努力。”一首诗要美，读起来琅琅上口，离不开音节与声调的和谐。在朱湘的眼中，新诗是可以歌唱的。它和音乐是古代文化的一对孪生儿。如果诗中缺乏音乐，那简直与花无香气，美人无泪珠相等。 

蹇先艾先生在《再话<晨报诗镌>》中回忆，《采莲曲》曾被北平大学的学生谱曲演唱，取得了很好的效果。该诗五节，每节均为十行，每行字数分别都是：5、7、57、2、2、7、2、2、7。各节间均是隔行退后一字起行，中间夹进退后二格自立的二字行，致使每节格式统一。在用韵方面，每节中前四行一二四押韵，中间三句换韵，后三句又换一韵。诗句在匀称中流动变化，音节宛转抑扬，袅袅的歌声与伊呀的画桨相间，意境空灵，极尽咩缓之美。

在新诗实践中，为了增强诗的音乐性，朱湘特别注意学习古代词曲及民谣鼓词所讲究的韵律节奏的特点，于外形的完整与音调的柔和上寻求某个契合点。他比同期诗人更注意字音长短轻重的交替与变换，更注意诗的形体美与色彩美。如《葬我》，几乎每句都是由一个三音步、两个二音步组成，声调舒缓、柔和，人与自然融为一体，死亡也变的如此美丽。此外，像《有一座坟墓》、《残灰》和《月游》等作品，在诗的音步、用韵乃至诗句诗节的建行排列上，作者在师承优良传统的基础上，又以自己独到的见解创造出均齐中有变异、变异中求整齐、错落有致、音韵和谐匀称的新诗体。 

朱湘融会古典词曲和民歌民谣用韵的成功经验，创造了新诗用韵的丰富多彩的韵式。他说过，《婚歌》首章中起首用“堂”的宽宏韵，结尾用“萧”的幽远韵，便是想用音韵来表现出拜堂时的锣鼓声，撤帐后轻悄的箫管声，以及拜堂时情调的紧张，撤帐后情调的温柔。《采莲曲》中“左行，右撑”，“拍紧拍轻”等处理便是想以先重后轻的韵表现出采莲过路时随波上下的一种感觉。《昭君出塞》是想用韵的平仄表现出琵琶的抑扬节奏。《晓朝曲》用“东”“飏”两韵描摹出钟声的“洪”“杭”。此外，朱湘的《还乡》等诗中所运用的白话的自然音调，是可以用民间大鼓的方法来演唱的。作者更希望将来能产生出新大鼓师来，唱较旧大鼓词更为繁复更为高雅的新诗。 

值得注意的是，朱湘对诗体形式的探索并不局限于东方，他还醉心于西方诗艺。他对西方诗歌中的五音步无韵体(英体)、六音步无韵体(古希腊史诗体)、巴俚曲(法体)等都下过很深的研究功夫。但他的诗并没有西化，而是仍然保持着东方民族的诗歌美学品格。例如叙事长诗《王娇》在语言上分别借鉴了罗马尼亚民歌、十四行诗、民间史歌、弹词与古代词曲等多种形式。整首诗以多样的体式和整饬的韵律构成浑然一体的交响乐，极富独创性。 

在上述丰富多彩的新诗形式美的尝试中，我们可以发现作者是根据内容与情绪的具体需要来选用不同的韵脚的。在对某种情绪和灵魂的深度显示中造成了较大张力的诗意场，于无形中使诗的内质与外形匀称和谐的混合起来。就像饶孟侃曾多次提到的那样，“假如一首诗里面只有意义，没有调和的声音，无论它的意思多么委婉、多么新颖，我们只能算它是篇散文；反过来说，一首诗里面只听得出和谐的声音而没有特殊的意义，无论多么动听，也只能算是一个动听的调子。因为一首完美的诗里面所包含的意义和声音总是调和得恰到好处。”朱湘往往从自己的情感出发，深入到中华民族丰厚的精神世界，追求一种宁静平和的情境。沈从文曾评价朱湘：“使诗的风度，显着平湖的微波那种小小的皱纹，然而却因这微皱，更见出寂静，……”作者在饱受生存艰辛后，性情变得怪僻，其作品却仍然能够保持恬淡轻柔的风格以及东方中和的气质，这其中有哪些深层原因呢? 

首先，受新月派“理性节制情感”美学原则的影响，使朱湘的诗能够摆脱早期白话新诗所存在的情感独白的缺陷，呈现出一种内敛的美。 

李长之曾经指出，“审美的领域，是在一种绰有馀裕，又不太迫切，贴近的心情下才能存在”。对于艺术作品而言，表现情感要有节制，他引温克尔曼(winck-elmann)的话这样界定“有节制的表现”：“好的艺术家之表现悲哀，是如火焰之只许见其火星的，是如诗人荷马所形容的乌里塞斯(ulysses)的吐字，像雪片一样，虽然纷纷不息，落在地下却是安详的。”受英美绅士文化和中国传统中庸思想的影响，新月派的意识形态立场和价值取向趋于稳健、理性，在超脱与激进之间寻求平衡，以某种超然达观的心态来化解自己无力承担的沉重。较其他学派，新月文学更注重描写较为抽象的人性内容，从宽泛、具有普遍意义的道德情感视角观察、看取生活，少了些峻急激烈，多了一份理性从容。在新月派诗人看来，“如果只是在感情的旋涡里沉浮着，旋转着，而没有一个具体的境遇以作知觉依皈的凭借，结果不是无病呻吟，便是言之无物了”。这些主张与中国传统的“哀而不伤，乐而不淫”的抒情模式，特别是与将情感消解于自然意象之中，追求情景交融、物我合一的唐诗宋词传统相暗合。 

其次，就朱湘个人而言，他是一个爱国的诗人。这使他的诗在受到西洋文学的影响之下，骨子里却深深烙着中国印记。 

朱湘的好友罗念生在《评<草莽集>》中说：朱湘“对于西洋古典文学极喜欢，而且极有研究，但那种精神没有明白地显现在他的作品里，正因为他是patri-otic(爱国的)诗人。”朱湘自己也说：“我只是东方一只小鸟，／我只想见荷花阴里的鸳鸯，／我只想闻泰岳松间的白鹤，／我只想听九华山上的凤凰。”(《南归》)不同于早期白话诗人力主革除旧体诗的主张，他始终对民族文化抱有一种扬弃的科学态度审慎地加以辨别。他曾经潜心研究过中国古典诗词，敏锐意识到中国传统民谣的潜能。在对中国古代民谣鼓词的研究中，用“旧瓶装新酒”，创作出一系列脍炙人口、具有民歌风味的新诗。而他对中国传统文化尤其是民间谣曲的喜爱，恰好与新月派大多数成员的主要思想相合。在《新月诗选·序言》中，陈梦家曾指出：“我们从未忘记中国三千年来精神文化的河流，我们的血液中，依旧保持着整个中国民族的灵魂，我们并不否认古代多少诗人对民族贡献出的诗篇，到如今依然感动着我们。”中国古诗，特别是律诗，其精严完美的抒情形式，“蕴藉”、“圆满”的特质，一度受到新月诗人的推崇。在几乎全盘西化的年代，这种对传统文化的客观评价无疑是难能可贵的。 

综上所述，朱湘的诗在追求形式美的同时，又是建立在人与社会、人与自然、感性与理性、自由意志与伦理法则相统一的基础上，以合情合理的常态的人生样式作为其重要的文学内容和作家的人格理想，在新诗与旧诗之间达成一种联叙。