我国第一部诗歌范文

我国第一部诗歌篇1

第三代诗歌拓展了现代汉诗的表现力与话语空间，给人们提供了一种“后崛起”的美学原则，如对朦胧诗的颠覆与破坏，对语言的迷恋与自觉，对文化的反叛与消解等，这种极端激进的反叛精神与怀疑意识，给后人们留下了丰富的诗歌精神启示。但是，作为存在时间短暂的第三代诗歌运动本身，我们不得不承认它只是一种姿态，一种策略，一种“话语颠覆的激越方式”，在此我试图以“姿态的偏至”涵括它们，在文化的观照下，它主要有本文论述的几种表现。从整体来看，这些“姿态的偏至”暴露了第三代诗歌美学与第三代诗人文化选择的缺失与不足。藉此有助于我们加深对第三代诗歌的整体认识，对后来的诗歌写作也不无启示。

一、成名作或者代表作

第三代诗歌只给人们提供所谓代表性作品，也即成名作，后继的诗歌创作除了少数几个诗人外，被人们记起与广为传阅的基本上乏善可陈。

纵观中外诗歌史，一个富有影响力的文学流派或者文学群落，不仅会涌现出众多的代表性作品，还会在后续的创作中继续对自己有所超越，拿出不同的具有超越性的作品，代表着不同发展时期的作品风格差异。

然而，对第三代诗歌而言，他们的代表作基本上也即是成名作，除此之外还有什么？如于坚的《尚义街6号》《作品第52号》《对一只乌鸦的命名》《远方的朋友》，韩东的《你见过大海》《有关大雁塔》，翟永明的《女人组诗》《静安庄》，吕德安的《沃角的夜》《父亲和我》，张枣的《镜中》《何人斯》，王寅的《想起一部捷克电影想不起名字》，陆忆敏的《美国妇女杂志》，伊蕾的《独身女人的卧室》，唐亚萍的《黑色沙漠》，杨黎的《冷风景》《怪客》《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》，周伦佑的《想象大鸟》《自由方块》《在刀锋上完成的句法转换》，李亚伟的《中文系》《硬汉》《我是中国》，万夏的《莽汉》《诗人无饭》，胡冬的《我想一艘慢穿到巴黎去》，何小竹的《梦见苹果和鱼的安》，廖亦武的《大盆地》《大高原》，欧阳江河的《悬棺》《玻璃工厂》《汉英之间》，孟浪的《牺牲》《平原》，陈东东的《雨中的马》，柏桦的《望气的人》《表达》《在清朝》，海子的《亚洲铜》《面朝大海，春暖花开》，西川的《在哈尔盖仰望星空》，等等。对上述罗列，如果不是喜爱诗歌的热心读者，一般的诗歌读者，恐怕对此知之还更少。问题或许不仅在于此，而在于上面这些诗人除了于坚、韩东、翟永明、欧阳江河、张枣、柏桦、王寅、陈东东等少数几个诗人外，其他的大部分诗人在后续的1990年代甚至新世纪的诗坛基本上是销声匿迹的，他们似乎诗坛天空中划过的流星，一闪而逝，只作为诗歌历史而不是诗歌传统存在过。为什么他们在短暂的出现后又迅速消失在诗坛？

在后续创作，大部分诗人都没有能够拿出超越自己艺术水准的作品来奉献给读者，部分原因在于外部的客观环境的变化，如消费商业文化逻辑、网络时代快餐文化等，但是更深层的原因恐怕还得在诗人自己身上寻找，比如创作激情的消退、内心思想的转变、集体创作到个人化写作的语境转换等。因此，从这个意义上来说，第三代诗歌运动在短暂的时间内涌现并绚烂一时，又在短短的时间内迅速消沉下去，我们有理由认为它是不成功的诗歌运动。

二、生活比诗学更重要

第三代诗歌运动给人们的深刻印象就是，它首先是生活，其次才是诗学。第三代诗歌，从整体上看，是“姿态”多于创作，行动大于写作。

第三代诗歌的传播大部分得益于诗人的不断游走，他们怀里揣着诗歌从一个校园游走到另一个校园，从一个城市到另一个城市，从一个城镇到另一个城镇，从酒吧到咖啡馆，他们纷纷发放传单，檄文，树立口号旗帜，做商业广告似地“穿街走巷”般大呼小叫①，目的是想引人注目，使自己成为中心。对此，我们只要稍微浏览一下《中国现代主义诗群大观》中汇编的“众多宣言”便不难索解。李亚伟在《流浪途中的莽汉主义》中曾坦言，“莽汉主义”首先是一种生活，其次才是诗学。也就是说，生活的姿态与行为方式才是他们张扬的旗帜，诗学只是这种生活姿态的副产品。“这流走从空间上解放了诗人，并赋予诗歌以一种行吟的权利和流浪汉的属性。在一个刚刚开始解冻的时代，人的空间流走的权利竟变得如此珍贵，以致它成为诗人的基本反叛方式。流走起初可能只是一种对空间（权力中心）的背叛，但最后却意外地结出了一堆粗鄙的话语果实，并且对1990年代的口语诗产生了深远影响。”②在众多论及第三代诗歌的整体成就时，论者都持类似的观点，如尹国均认为：“总结1985年以来的先锋创作，给我们的感觉是他们的姿态和声势大于他们的创作。他们喧嚣了几年，行动了几年，但并未留下多少真正称得上是上乘的作品。这或许是先锋艺术家们的本意不在作品，而在‘姿态’。”③陈旭光也指出：“作为后现代主义的一种泛本文现象，非非和莽汉更重要的意义在于运动和行为本身，而不是孤立和狭义的诗歌书面文书。这表现出一种明显的行为主义倾向。……这与后现代主义主张的打破现代艺术的界限，认行动本身为艺术，而艺术应当标新立异等观点是不谋而合的。”④很显然，第三代诗歌的乌托邦理想在于一时反叛的激情，他们所张扬的先锋就是破坏的神话，先锋是这一代人时尚的标志，不先锋就是不自由，不自由毋宁死，“一代人的标志是时尚，但历史的内容不仅是服装和行话。一个时代的人们不是担负起属于他们时代的变革的重负，便是在它的压力之下死于荒野。”⑤然而，先锋也是一把双刃剑，先锋就是自由固然没有错，但是没有规范的自由，或者无限度的自由则意味着死亡，先锋的背后也挖掘着自己的墓地，先锋一如时尚一般，其背后矗立着林立的尸体。因此，第三代诗人给人们的最大印象是它只破坏消解，它不建设，也不屑于给人们提供一种可以一劳永逸地安放灵魂的居所。

三、激情过后又如何

第三代诗歌青春期激情式的嚎叫，在激情消退之后便顿时疲软下来，因此是激情有余，后继乏力。从整体来看，第三代诗歌属于青春期的集体式发泄行为，带有浓烈的情绪化倾向。

第三代诗人当时大都是在校的大学生，处在20岁出头正血气方刚的青春期，力比多较为充沛，加上这一代人在童年有过的鲜活记忆但又少有直接参与其中，因而，在他们心底无意识地深深埋着一种“造反”的激情，上述第三代诗歌的“姿态”大于创作的源动力很大程度上就在于此激情的汹涌喷发。此嚎叫激情的喷发来势是猛烈凶凶的，方式是极端激进的，他们恨不得把已有的一切统统都扫进历史的垃圾篓里，自己再重新创造新的传统。

“反叛”的青春期激情犹如盘旋徘徊在第三代诗人头顶上的幽灵，“在后毛主义时代，反叛的‘基因’并不单纯来自毛的时代，而是由毛式的反叛传统、邓时代的个性解放的呼声，以及大学生青春期反叛这三个方面汇聚成的。尤其值得注意的，童年的过分压抑，几乎成为所有1980年代青年的精神病历。他们拥有一个共同的毛时代记忆，欲望和梦想都遭到严酷的扼杀。这是反叛的源泉，它从一个弗洛伊德式的角度，推动了新流氓主义的诞生。”⑥从第三代诗人极端的反文化反传统的姿态看来，这样极端虚无主义确实是“流氓先锋主义”，而这恰恰是第三代诗人发家的有效策略。对最具有实验性和形而上学色彩的“非非主义”所进行的极端反叛姿态，朱大可指出：“这场话语无政府主义的革命，只能停栖在纸面上，成为一张无法兑现的话语蓝图。它甚至不能成为一种有效的诗学，因为前进中的先锋诗歌，完全依赖于词语的力量。毫无疑问，非非主义的激进实验方案没有‘可操作性’，它的意义不在于建构，而是仅仅展示一些话语颠覆的激越方式。”⑦ “非非主义”形而上理论建构有余，而实际的诗歌创作却显得乏力虚弱。他们往往是主义先行，创作滞后，这种分裂正是激进的“非非主义”的最明显标签。“非非主义”的最大敌人是文化，强调反文化、超文化、超语义、超语言的姿态，主张回到原生态的文化，回到前文化时期，从而逃避理性逻辑，逃避知识思想与意义。在这一点上，“莽汉主义”比“非非主义”好一些。“莽汉主义”群落先有万夏、胡冬揭竿而起，后有李亚伟、马松等人云集响应，“它粗糙的话语和缺乏节制的口语化絮语，与柏桦、欧阳江河乃至郑单衣的精致主义截然不同，更像是一种校园浪子的‘喷射欲出新麦麦浆般的’，一种情绪化的话语骚乱或课桌瞎涂，焦虑、迷惘、疼痛、无畏。”⑧在这样激情四射的年代里，本身就饱含激情的诗歌又遇到富于激情的青春期少年，诗歌顺势充当了先锋时尚的角色，并在瞬时间制造出轰动的文学效应。“诗歌话语成为一种青年玩具，在大学生的稿纸上变化着各种形式，从阶梯式、宝塔式到无标点，从流畅的小资抒情到破碎的神经质呓语。几乎所有学生都曾经尝试着当一名诗人，从事过短暂的精神涂鸦事业。他们在这种游戏中尝到了话语造反的。”⑨在20世纪80年代，成为一名诗人是大多数青年的梦想，他们企图以诗歌对抗社会，享受“话语造反的”。对于“莽汉主义”，它给人提供了粗犷彪悍的硬汉形象，诗人就是“腰间挂着诗篇的豪猪”，如李亚伟的《中文系》《硬汉们》《月光照耀四川省》、胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》《女人》、万夏的《莽汉》《诗人无饭》《一生》等，这些作品最能体现这种青春期嚎叫的激情。在“非非主义”，周伦佑《自由方块》《头像》，杨黎的《高处》《一种语言》，蓝马的《世的界》《凸与凹》等对语言的嬉戏态度，充满调侃、亵渎与嘲讽，极力制造话语狂欢的效果。对于“他们”文学社，于坚、韩东等人对口语化/语感的运用，对崇高、宏大叙事的消解等也在在反映出反叛的姿态与激情。可以说，嚎叫激情与青春期骚动整体弥漫在第三代诗人的意识里。

但是，1990年代以后，大部分诗人都开始陷入了创作的困境，再难以获取成功的突破，甚至渐渐在诗坛消失，要么转向了其他的文学事业，要么金盆洗手干脆下海去了。可见，仅靠激情来维持的诗歌写作，注定是短暂的，因为它没有丰厚的现实与深刻的思想作为基础，所以等到激情一旦消退，时代语境转变，他们也迅速疲软下来，逐渐地退出人们关注的视线之外。这是第三代诗歌难以逃脱的一种宿命。

四、焦虑综合症

在第三代诗人那里，一开始存在着一种所谓的综合“焦虑症”。除了我们熟知的文化焦虑、影响的焦虑外，更内在的层面还交织着创新焦虑与文学/诗歌史焦虑，这几重焦虑当然不是截然分开的，而是相互联系，互有重叠的地方，它们都对第三代诗歌运动的发生发展起到重要的作用。

首先，第三代诗歌以“误读工程”为自己树立一个假想敌人，为自己举起义旗而师出有名，而“朦胧诗”理所当然成为了这一个靶子。第三代诗人同时扮演着篡位者与弑父者，从此拉开了造反颠覆、改朝换代的序幕。朦胧诗的贵族气与精英化，技巧上的意象化与象征化，在第三代看来过于酸腐，过于冠冕堂皇，它是对诗歌本质的严重背叛。因而他们渴望与梦想重建一种诗歌精神，这种精神是反崇高、反英雄、反文化的，对一切宏大叙事或者庞然大物都应该加以批判与颠覆，主张书写普通平民的日常生活细节与个体最真实的生命体验，他们宣称自己要“像市民一样生活，像上帝一样思考”，力图把诗歌从天上拉回地面，使其贴近最平凡的生活温情。有论者把第三代诗人这种一破一立概括为“历史的平面化与叙述的稗史化”⑩两个方面，“历史的平面化”指第三代诗人放弃宏大创作，从一代人逃向一个人；“叙述的稗史化”则指诗歌的语言、题材、叙述视野等创作要素。这种概括可谓切中肯綮。接着，第三代诗人以先锋的名义与朦胧诗划清界限，迅速打出自己的实验性与前卫性特征，而断代就是其中最好的策略，“随共和国旗帜升起的为第一代，十年铸造了第二代，在大时代的广阔的背景下，诞生了我们——第三代人”。从此，第三代诗人与前辈诗人决裂，亮出“pass北岛”等口号，对前辈诗人进行有意地误读，努力将其进行丑化、魔鬼化、非崇高化，在群体扎堆作战与媒体的力量合谋下，以打倒权威来确立自我，从而迅速抢占了诗坛的话语领导权。从某种意义上，第三代诗歌的第一座里程碑即是韩东的《有关大雁塔》（1983），它以对杨炼的《大雁塔》进行极为嘲讽为能事，彻底消解了其历史文化精神的象征寓言，把大雁塔还原为一个物质化存在，因此，“无论从哪个角度考虑，韩东的《有关大雁塔》，都是第三代人的第一首诗，这首写于一九八三年五月四日的诗，是第三代人秘密的。”？輥？輯？訛其次，第三代诗歌普遍存在着“创新的焦虑”，因为颠覆前代的诗歌传统，不单是空喊口号就能完成的，更需要拿出具有创新特征的作品来支撑，因此，第三代诗人陆续拿出了自己的成名作也是代表性诗篇。“创新”一方面是褒义，因为它能带来新鲜的事物，带来个人的独特性与原创性；另一方面也是贬义的，因为它使得一些能力不及的诗人退而求其次带来口号宣言大于实际创作的情况。这种“创新的焦虑”既需要创新出超越前代的诗篇，更需要创新出超越自我的作品，这双重的“创新焦虑”使得他们过于耽溺诗歌形式的先锋性，陷入形式的泥淖而不能自拔。如论者指出，“‘创新’以及‘个人’的独特性和原创性在第三代诗人那里是极被看重的，这使得他们有了去除体制文化强加给诗歌的种种枷锁和规定的可能，但是另一方面，‘创新’在成为目的的时候，就有可能成为一种异化力量。”？輥？輰？訛这种创新焦虑带来的“异化力量”在第三代诗人的语言实验中在在可见。最后是第三代诗歌的文学/诗歌史版图焦虑。文学/诗歌史的书写问题关系复杂，文学史由谁去书写，以什么样的标准去书写，怎么样去书写等，这都关涉到权力话语的分配问题。第三代诗歌自身的文学/诗歌史焦虑主要表现在两个方面。一方面由传统文人的历史焦虑所带来的，都为自己能够进入“历史”而感到自豪，看着前辈诗人创作了自己的历史，第三代自己又能够给历史带来些什么新图景呢？这种内在的焦虑又会导向了文学史焦虑的另一个方面，即第三代诗歌的历史由后人评说，还是由自己进行捉笔操刀，自己书写自己的历史，与前面一个层面相比这个层面的焦虑似乎更为激烈。纵观第三代诗歌的文学/诗歌史经典化过程，大部分都是由第三代诗人自己去实现，大量的选本运作就是其中最为有效的途径。比如较有影响的流派作品选本有：宋琳、张小波等《城市人》（上海学林1987）、周伦佑《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》（敦煌文艺1994）、杨克与小海主编《十年诗选》（漓江1998）等；代表性综合选本有：徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986-1988》（上海同济大学1988）、溪萍编《第三代诗人探索诗选》（中国文联1988）、唐晓渡、王家新编《中国当代实验诗选》（春风文艺1987）、唐晓渡编《灯芯绒幸福的舞蹈：后朦胧诗选萃》（北京师范大学1992）、陈超编《以梦为马：新生代诗卷》（北京师范大学1993）、万夏与潇潇编《后朦胧诗全集》（四川教育1993）、洪子诚与程光炜编《第三代诗新编》（长江文艺2006）等。如果把那些没有公开出版的如老木编选《新诗潮诗集》（北大五四文学社1985）、贝岭编的《当代中国诗38首》、贝岭与孟浪编的《当代中国诗歌七十五首》等加在一起，那么像这样的第三代诗歌典化选本数量会更多。这种选本运作一如20世纪三十年代的《中国新文学大系》一样，既有助于作品的保存与传播，更有助于自我经典化的生成，这从另一个角度书写了自己的文学/诗歌史。除了以选本形式自我经典化外，还有相关的阐释理论，如吴思敬编的《磁场与魔方：新潮诗论卷》（北京师范大学1993）、陈旭光编的《快餐馆里的冷风景：后现代诗歌诗论选》（北京大学1993）等，里面收录的相关论文大部分都出自第三代诗人自己之手，加上一些选本的前言后记或者第三诗人的相关随笔等文章，对第三代诗歌进行自我阐释的论述更为丰富。也就是说，第三代诗歌的阐释史/诗歌史基本上都是第三代诗人自己的历史建构。因此，选本与自我阐释的存在坐实了第三代诗歌的自我经典化，也从一个侧面烛照了第三代诗人的文学/史诗焦虑。第三代诗歌的这种自我经典化运作策略对后来所谓的70后、中间代，甚至80后等诗人的自我经典化运作产生了巨大影响，坊间流行的诸多相关选本就是最好的明证。

整体来说，第三代诗歌的自我经典化，并不一定等于它就是经典，仅就它所提供的诗歌本身来看，它是值得我们怀疑的。是否经得起时间的考验，或者时过境迁等之后，这都任后人评说。第三代诗歌或许已经成为过去的一段诗歌历史，但是它没有形成自己的诗歌精神传统。我们往前回眸朦胧诗，往后放眼90年代诗歌甚至新世纪诗歌，这其中都存在着诸多断裂。然而，第三代诗歌到底给我们留下了什么精神遗产？从上述看来，它最大的精神遗产就是一种先锋姿态。因为第三代诗人的业绩都“没有超出80年代文化激进主义的逻辑”？輥？輱？訛 ，“说到底还是对朦胧诗的反叛所延续出来的精神的短暂呈现而已，一场轰轰烈烈的诗歌狂欢之后，一切又复归于沉寂。第三代诗人当中不乏优秀者，但他们在短期内疯狂地耗尽了自己的诗歌元气，而在后来的岁月里，只能依靠残存下来的声誉艰难度日。他们中有的人才华横溢，但因其被挥霍殆尽，留下来的却是一些关于80年代诗歌记忆的只言片语，大部分还是被人遗忘，他们充其量也就是成为了诗歌历史，而不是成为了诗歌传统。”？輥？輲？訛也就是说，第三代诗歌给人们留下深刻印象的是它的先锋姿态，而不是它的诗歌本身，“他们的先锋姿态和探险精神，都常常让我们只能对他们的探险行为本身叫好。这样的先锋，这样的消解，瓦解和颠覆，有时能给板结的诗坛带来活力，或者提供新的词汇，但往往不能带来有效的诗歌，从而使写作成为一种无益生命的发泄。由于失去所指的制约，能指在可怜的平面上无限地泛滥。”？輥？輳？訛历史的发展脚步无情地淘洗着一切，也包括第三代诗歌，因为在新时代、新语境下，人们总是期待着新的诗歌来满足现实的变化与内心的复杂情绪。诗歌在反思中迈开前进的脚步。

注释：

①对诗人的交往和诗歌的传播，还有扎堆式的集体作战，柏桦在《左边：时代的抒情诗人》（江苏文艺出版社2009年版）中有更为细致的描述，有兴趣的读者可参阅。李亚伟在《英雄与泼皮》一文中说得更生动形象：“诗人们常常乘车赶船、长途跋涉互相串门，如同赶集或走亲戚一般，走遍了大江南北，结识了无数朋友，在朗诵和吃喝中，‘莽汉诗歌’得到了大肆的传播和普遍的赞扬，同时也丰富和完善了这种风格。”（《诗探索》1996年第2期。）

②⑥⑦⑧⑨朱大可：《流氓的盛宴》，新星出版社2006年版，第206页、第194页、第199页、第202页、第194页。

③尹国均：《先锋试验：八九十年代的中国先锋文化》，东方出版社1998年版，第349页。

④陈旭光：《第三代诗歌与后现代主义》，周伦佑选编：《亵渎中的第三朵语言花：后现代主义诗歌》，敦煌文艺出版社1994年版，第355页。

⑤莫里斯·迪克斯坦著，方晓光译：《伊甸园之门》，上海外语教育出版社1986年版，第2页。

⑩陈大为：《中国当代诗史的典律生成与裂变》，万卷楼出版社2009年版，第39-40页。

？輥？輯？訛杨黎：《灿烂》，青海人民出版社2004年版，第46页。

？輥？輰？訛程波：《先锋及其语境：中国当代先锋文学思潮研究》，广西师范大学出版社2006年版，第23页。

？輥？輱？訛张清华：《关于“第三代诗”运动的性质》，《内心的迷津》，山东文艺出版社2002年版，第157页。

？輥？輲？訛刘波：《“第三代”诗歌研究》，河北大学出版社2012年版，第283页。

？輥？輳？訛橡子：《清理与批判：汉语诗歌写作的三种方式》，《诗探索》1995年第3期。

我国第一部诗歌篇2

“第20届‘柔刚诗歌奖’评委会决定将本届‘柔刚诗歌奖荣誉奖’授予诗人吉狄马加，以褒奖他多年来持之以恒、日益丰茂的民族书写在全球化语境中形成的极具文化根性、普世情怀和人文魅力的卓异的诗歌品代汉诗研究计划”与影响力中国网主办、《青春》杂志社协办、北京师范诗歌奖年度诗会”在北京师范大学敬文讲堂举行。其中，第20届“柔刚诗歌奖”颁奖仪式是其重要活动之一，代汉诗论坛——全球化时代少数族裔的诗歌写作”。谢冕、吴思敬、任洪渊、屠岸、邓友梅、玛拉沁夫、赵振江、叶延滨、朝戈金、林莽、王家新、西川、张清华、潇潇、李笠、高兴、树才、耿占春、黄燎原、宋琳、陈东东、敬文东、霍俊明、胡续东、谭五昌等来自全国各地的一百三十多位著名诗人、学者、诗歌翻译家以及众多诗歌爱好者和大学生参加了此次活动。著名德国汉学家顾彬也应邀参加了该活动，并朗诵了自己的诗歌。

“我想大家也许能理解我这种感激的真正缘由，那就是这个诗歌奖项的设立者，包括它的评委会，无一例外都来自于民间，他们都是真正意义上的公共知识分子。我不知道今天在中国还有哪一项诗歌奖已经延续评选了20届，并且一直还保持着它最初创立时所坚守的公正立场，而从不被诗歌之外的一切因素干扰和影响，这不能不说是个奇迹”，作为一位出身于彝族的写作者，吉狄马加从有着强烈民族身份认同的诗歌创作为开端，走出一条逐渐与中国诗歌和世界诗歌语言及其思想相融合的诗歌道路。可以说，彝族、中国诗歌和世界诗歌是其写作的三大精神资源。以此为基础，吉狄马加的诗歌创作呈现出泛民族化、泛国际化的写作倾向，其写作的民族性因素逐渐内化为一种普世性的诗歌精神。而其在获奖致答辞中提到的民间性使其自始至终获得了一种作为诗人的身份独立。如果说获中国第4届“民族文学诗歌奖”的吉狄马加诗集《一个彝人的梦想》奠定了一位卓异的民族诗人在当代中国诗坛的重要位置，鲁达、米斯特拉尔等世界诗歌大师进行精神对话的组诗《南美诗抄及其他》及近年来所获得的包括被俄罗斯作家协会授予肖洛霍夫文学纪念奖章和证书、保加利亚作家协会为表彰他在诗歌领域所做出的杰出贡献特别颁发证书等，其诗歌写作日渐使其获得世界诗坛写作者的底色，其作品被翻译成英文、法文、日文、西班牙文、罗马尼亚文等多国文字和曾多次率中国作家代表团和中国青年代表团参加国际活动，无疑加重了这一色彩。而吉狄马加则一直认为自己“在诗神面前，永远是一位谦卑忠实的仆人”。

值得一提的是，2007年8月9日，来自世界34个国家和地区的二百余位诗人齐聚青海湖畔，联合了《青海湖诗歌宣言》。由青海省政府主办、吉狄马加创办的青海湖国际诗歌节自此诞生。每两年一届的该诗歌节已成功举办了3届，被国际诗坛普遍视为继波兰华沙之秋国际诗歌节、马其顿斯特鲁加国际诗歌节、荷兰阿姆斯特丹国际诗歌节、德国柏林诗歌节、哥伦比亚麦德林国际诗歌节之后的又一具有国际影响力的诗歌节。吉狄马加担任该国际诗歌节组委会主席及其“金藏羚羊”国际诗歌奖评委会主席。可以说，吉狄马加作为一位诗人，同时也是一位具有国际影响力的诗歌行动主义者。

据“柔刚诗歌奖”评委会介绍，“从研究计划’决定不定期设立‘荣誉奖’，旨在颁发给对中国当代汉语诗歌有重大贡献或有重大影响力的诗人或批评家，以诗歌的名义向他们致以最崇高的敬意。第20届之前，北岛、白桦曾因独特的诗艺、独立人格及多年对现代汉诗做出的贡献，分别获得第17届和第19 届‘柔刚诗歌奖’的荣誉奖”。在研讨会现场，本刊对著名诗人、青海省委常委、宣传部长、第20届“柔刚诗歌奖荣誉奖”得主吉狄马加进行了专访。

我对他们的肃然起敬，完全是来自我们共同对诗的忠诚和热爱

张杰：对于“柔刚诗歌奖”这样一个坚持了20年的诗歌活动，作为一位具有国际影响力的诗人和诗歌行动家，您有哪些评价和感受？

吉狄马加：应该说这个活动非常有意义。因为说实在的，我平时工作也很忙，作为一个诗人，这个由个人出资设立的诗歌奖，能坚持近20年，是一件很了不起的事。我们知道目前在中国当代有很多诗歌评奖，但是没有哪一个奖是延续了20年的。就这个意义上来说这个奖是一个非常纯粹的诗歌奖。说它纯粹，是因为作为一个个人来说，如果他不爱诗歌、不忠诚于诗歌、没有一种对诗歌的奉献精神，他没有必要这么坚韧不拔。

张杰：从您所创办的青海湖国际诗歌节及其高端坚持的角度来说，这一点您应该有更深的体会。

吉狄马加：公布结果后，得知第20届“柔刚诗歌奖”评委把“荣誉奖”给了我，我感到非常荣幸。这个荣幸是完全来自内心的，今天我在致答辞里也说了，我说我对他们的肃然起敬，完全是来自我们共同对诗的忠诚和热爱，我想这比什么都重要。

另一很重要的感受是在当下整个中国的文化建设——包括诗歌建设中，我们怎样提供一个很好的文化条件和一个让诗人推动诗歌进步的诗歌环境，这个特别重要。“柔刚诗歌奖”的颁奖，包括上午的诗会和下午的全球化时代少数族裔的诗歌写作研讨会，我想很重要的一点是它让我们理性地思考在未来的诗歌发展中，怎么做一些基础性和建设性的工作。当然，我历来认为诗歌主要是诗人个人的事，个人的事主要指的是诗人还要靠自己去写，但诗人毕竟是一个社会的个体，我们怎么能给诗人和繁荣诗歌提供一个很好的文化环境，而这个文化环境必须是一种健康的、良好的文化环境。

今天一天的感受很深，参加活动的人来自四面八方。客观地说，虽然是一个民间举办的有影响的诗歌奖，现在坚持了20年，我感觉到它是在为诗歌健康发展做一种很重要的基础性的工作。所谓基础性的工作，我认为在今天不管是一些文学组织还是一些诗歌刊物，以及积极推动诗歌出版的一些出版社，在中国经济和社会不断发展的状况下，我们真正能做一些实实在在的事，而这些事看起来容易，做起来难。诗歌虽然是我们文学里面一种很重要的形式，但是诗歌毕竟在今天的文学格局里，包括在整个商业化的环境下，在一个消费主义的时代，实际上诗歌的边缘地位是客观存在的，这种客观存在并不是说诗歌不重要。我在今天上午的演讲里说，任何一个时代，这种精神上的孤独者、文化上的孤独者都是少数。但是很重要的一点，这些真正引领民族精神高度的文化精神成果应该被我们这个社会更多地关注。如果这些文化成果多了，真正代表我们精神文化思想高度的作品和文化遗产、文化创造多了，我相信我们国家整体上在与世界上别的国家或民族进行对话的大背景下，我们就有了真正意义上的一种文化支撑，它提供了一种文化保障。这种保障就是我们和世界对话的一种权力。和世界进行对话，首先应该有自己优秀的文化创造成果。

有人说“凡是民族的，就是世界的”，这句话从一般意义上听起来是对的，但也不完全对，为什么呢？因为凡是民族的，如果就你那个民族来说，就已经可能是落后的、被淘汰的东西，那它很难成为世界的。所以我想应该说，“凡是民族的，同时又是优秀的，它才可能是世界的。”今天的活动，总的感受就是现在我们有越来越多不同职业的热爱诗歌的人，他们都有一种文化自觉，他们想通过繁荣中国当代诗歌来进一步地促进诗人的写作，同时通过包括今天这种颁奖的形式来鼓励更多的诗人写出一些能见证我们这个时代、无论是从思想性还是艺术性上，都真正能够达到一定高度的作品。

张杰：从第2届和第3届青海湖国际诗歌节到这次和您见面，已有3年时间，您也由当时的青海省副省长到了青海省委常委、宣传部长的位置，事务性的工作无疑会更忙，但通过您的致答词等发现您和诗歌的结合比原来更加紧密了，您是怎样和诗歌保持这种亲密关系的？

吉狄马加：我想我所从事的工作是一方面，它只是我的一个社会职业。作为一个诗人来说，更多的还是属于自己的精神追求。每个人都有自己的精神追求，尤其是作家、诗人要寻找一种自己对这个世界的表达方式，而我选择的是诗歌。我认为作为一个诗人来说，更重要的，它是我的一个社会角色。我目前所从事的工作本身都和文化建设有关系，无论从哪个层面上讲，我们的国家和民族都希望把我们的文化建设，特别是我们国家的对外文化影响提升到一个更高的层次。在这些方面，我现在所做的一些文化品牌的创造，包括青海湖诗歌节、三江源国际摄影节、世界山地纪录片节，还有青海国际水与生命音乐之旅、青海国际唐卡艺术与文化遗产博览会等，当然还有像昆仑神话与世界创世神话国际学术论坛、格萨尔史诗与创世史诗国际圆桌会议等一些文化品牌，我想都和我们目前建设青海文化名省，建设一个真正意义上有着古老文明又有着新的文化创造的国家，怎样使她真正屹立于世界民族之林都是一致的。对我来说，这些工作和我个人精神文化的追求，与我所从事的职业和工作要求是不矛盾的，应该说它们很好地统一在一起。或许这是你看到我做的很多事从来没有和诗歌中断过联系的原因之一。

张杰：我觉得您与诗歌保持了一种越来越紧密的联系，这与一种热爱诗歌到骨子里的诗歌生命本色有关。您刚才说柔刚先生“如果他不爱诗歌、不忠诚于诗歌、没有一种对诗歌的奉献精神，他没有必要这么坚韧不拔”，我想这句话也同样适用于您和所有真正热爱诗歌的人们。

吉狄马加：我本身所从事的工作与大文化建设是一体的，因为诗歌也是精神文化建设的一部分。所以我们不能简单地就诗歌谈诗歌，就像我们的青海湖国际诗歌节，现在不仅仅是代表青海的一个国际文化品牌，可以说已经是代表中国的文化品牌，在全世界有着广泛的影响力，这对我来说做成这样一件事也感到非常欣慰。觉得自己做的这件事对人民有益，对社会健康的良性发展有益，对我们建设先进文化有益，对真正推动中国对外文化影响力的提高也是有益的。

诗人是国家符号和民族代言人

张杰：今年春天您应邀到南美秘鲁参加20世纪最伟大的诗人之一塞动，您自己称“完成了一次诗歌朝圣之旅”。之前，您也曾参加过一些重要的国际诗歌活动，请谈一谈近来您参加各种诗歌活动的感受，就您所观察，目前国际诗歌活动处于怎样的一种状态和走向？

吉狄马加：从国际上来说，现在诗歌创作还是非常活跃的。

张杰：最近3年您大体参加了哪些国际诗歌活动，请谈一下您对国际、国内诗歌发展状况的看法。

吉狄马加：我出去的时间不多，今年专门去了一下南美，去年去了以色列，参加国际诗歌活动。我觉得很重要的一点是现在全世界都非常重视诗歌的传播。因为大家知道诗歌是来自于人类心灵的东西，我有时和别人开玩笑说我们进行民间外交的时候，用诗人进行外交可能更容易沟通。因为诗歌直接来自于人的心灵，而这些诗人都是他们民族的符号和民族的代言人，诗人所表达的东西往往都是他们民族心灵世界里最真实、最感人的东西。

当然诗歌是一种很复杂的东西，因为涉及到语言。每一个民族用自己语言的写作，如果把诗歌翻译成另一种民族的语言实际上是一件很困难的事情。尽管这样世界上还是有众多诗人的作品被翻译成不同国家的文字，被别的国家和民族在阅读。中国也一样，我们也翻译了大量外国诗歌作品。我参加各种国际诗歌活动总的一种感受是，我感觉诗歌不会消亡，我想只要有人类的精神生活存在，诗歌这种艺术形式就是愈久弥新的。它会在形式上不断地变化，但是从本质意义上诗歌的精神是不会变的，只是我们在不断地丰富这个传统。就整个世界来说，不同的区域都有使用不同语言进行写作的诗人，很多地方都有很多自己优秀的诗人。

随着经济和社会事业的发展，中国已经是世界第二大经济体了。很重要的一点，我们在软实力建设方面和诗歌建设方面的空间还很大。我们在进行对外推介中国文化成就的时候，需要积累一些过去的经验。很多时候搞了一些比较大、很热闹——特别是一些大型的演出，但不一定完全被人家接受。这个需要不需要呢？我觉得有的时候是需要的。但如果把一些场面很大、很热闹的事情的表面浮华去掉的话，留给别人的东西并不是很多。我觉得应该更多地发挥诗歌的交流作用。现在全世界有很多民族很重视诗歌的对外交流，他们把民族中优秀诗人的重要作品推荐到世界不同的国家去，翻译成各个国家的文字，让他们阅读。阅读一本诗人的作品，从某种意义上，我认为在最短的时间里就能接纳一个民族的心理，了解一个民族内心很真实的东西。其实诗歌就是一个民族心灵的密码，我觉得诗人是在提供这样一些东西。

从中国来说，诗歌的态势还是在一种多元的状态下。因为诗人生活在不同的地域，有不同的文化背景。我认为现在这些诗人都能坚守自己的一种诗歌和文学理想，这个还是难能可贵的。我们的一些文学组织机构和从事精神文化建设的部门，要更多地为诗歌的繁荣发展提供一些必要的条件，比如说诗人作品的出版，还有从战略者的角度对整体中国诗歌未来发展的研究等。写诗靠诗人自己写，但是我们需要营造一个文化环境，创造一个宽松的文化条件，才能为软实力的建设和诗歌的繁荣提供一种前提和保障。

张杰：为您带来国际诗歌声誉的、与国际诗歌大师进行灵魂对话的《南美诗抄及其他》组诗，现在进行得怎么样了？

吉狄马加：因为特别忙，陆陆续续在写，最近也在写。因为我所从事的很多工作不允许把所有的精力投入到写诗上面。因为现在从事的工作、担任的职务要求我要做更多的付出。既要很好地完成日常工作，又要挤一些业余时间来完成自己的诗歌写作，当然我会很好地处理这两者的关系。既然中央和青海的老百姓信任，当然要把本职工作完成好。作为诗人，我不会放弃自己的笔，这是肯定的。只要有时间，会更多地进行一些阅读思考，同时写一些经过思考、消化之后的对客观事件的感受。对于一些关于人类生活状态、人类在未来发展过程中遇到的问题，作为诗人我们都不能回避，都要进行很好地思考，以一种诗歌的方式进行回答，这个我会继续往下走的。

张杰：这个系列包括赫尔曼和塞少首？

吉狄马加：大概有二三十首吧。

张杰：我看到您有两首反映诗人社会敏捷度和巨大诗歌意象关怀力的诗歌，一首是写给汶川地震的，另一首是写给日本地震的，这两首诗除了对现实的强大诗歌关怀之外，表达了诗人代表人类精神的痛感和关怀，而且反应十分直接、敏感和迅速，这意味着诗人和这个世界保持了一种最基本的正常关系。在十分繁忙的状态下，您是怎样始终保持诗人与世界基本休戚与共的关系的？

吉狄马加：这样一些重大事件发生之后，不管你是作为诗人、学者，还是作为一个政治工作者，或者从事其他职业的人，面对出现的巨大公共事件，每个人都会有反应。作为一个诗人，我在第一时间里有所反映也是一件很正常的事。我觉得诗人不能隔断诗人和这个世界最紧密的联系，因为我们不是生活在真空里面。一个诗人从某种意义上是一个时代道德和精神的代言人。诗人在涉及人类的一些重大事件的时候，无论从哪一个角度我们都应该有自己的声音，而这个声音应该是来自于我们最真实的情感。对一些重大事件我们要有一种道德和价值的判断，我们应该表达出我们的一种态度。既然是用诗歌表达，就必须是用诗歌的方式，必须是艺术的表达，否则就成了口号。很重要的一点，虽然有些作品因为创作时间很短，但让我感觉很欣慰的是写了自己的真实情感和思想。

张杰：作为青海湖国际诗歌节的创办者，您曾给世界著名诗人赫尔曼、国际诗歌奖”，而今天是一个持续20年的民间诗歌活动为您颁奖，作为一个经常给别人颁奖的人，接受这一奖项时您有什么特殊的感受？

吉狄马加：这个特殊的感受很重要的一点就像我在致答辞里所说的，因为有着一种共同的对诗歌忠诚和热爱的前提。我觉得这是一个很纯粹的行为，哪怕我工作再忙也应该对他们表示敬意。我也由衷地说，把这个奖给了我，我感到非常荣幸，这种荣幸来自诗歌本身，而且这个奖是一些献身于诗歌的人们给我的。再加上这种严肃的评奖方式。说实在话，像我们这种双重角色的人，既是诗人又是党委、政府部门的一个高官，我是非常忌讳人家因为我担当了一定的职位，或者坐到了一定的岗位，就把这个奖给我，这对我来说没有意义。正因为这样，一些公共知识分子，他们并没看重你的另外一个角色，人家认为你就是一个诗人，或者认为你的诗歌还值得进行奖励，这对我来说是很重要的。不管是怎样一个机构设置的奖，是一个组织还是个人，奖金是多少，这些都不重要。重要的是他们对你的承认，是最纯粹的，是没有任何杂质的。平时一般的文学活动，我没有时间整整一天都参加。我觉得我这样做是对人家的一种态度。

文化大发展大繁荣要以人为本

张杰：从副省长到省委常委、宣传部长，虽然工作的角色在转变，但是您作为诗人的角色和诗歌重心始终没有改变。诗人的身份在联结这两份工作上，起了怎样的联系和纽带作用？从副省长到现在的宣传部长，甚至让人觉得是一个很完美的诗意转身。

吉狄马加：对我来说就是工作的岗位发生了一些变化。因为我在当副省长的时候，管的是文化、旅游等工作，到了宣传部从大文化的角度还是在管文化工作、从事于意识形态的工作，这种转变对我来说并没有对我的工作有一些新的影响。很重要的是，我希望通过我的工作平台实现我的一种文化理想，这是一个诗人和其他从事政治工作的人的差别。因为我总有一种感觉，一个人在从事自己工作的时候，能把自己要做的事和自己的文化理想、政治理想完美地结合在一起，这是一件很幸福的事情。如果一个人很痛苦、被动地去做事，我想这个工作一定不会做好。我认为现在从中国来看，客观地说文化环境越来越好，宽松度和自由度也很大。另外，从国家更高层来说，希望中国的文化真正意义上走向世界。我们要有自己的一些文化上的代表人物和世界进行对话，这个是需要培养的，这也是需要我们做大量工作去推动的。

张杰：来自诗人的文化意识使您具有一种文化自觉担当和前瞻意识。除打造像青海湖国际诗歌节等文化品牌外，您还提炼出诸如“大美青海”等与国际接轨的开放性文化符号系统，这是否对当下的文化建设提供了一种路径依赖式的思考和经验借鉴？

吉狄马加：比较客观地说，青海这几年对于文化品牌的打造，实际上提高了青海对外的文化影响，也提升了“大美青海”的美誉度，这一点是非常重要的。当然也给我提供了一些思考，我们现在有很多地方也在搞文化建设，花了不少钱，却没有起到很好的建设效果，这说明做文化也是需要文化准备的，文化建设是需要想象的。现在我们有很多做文化工作的人，他们把一些比较表面、热闹的东西看作文化，我想不会在历史上最终留下来，也不会为一个地方长远的良性健康文化发展带来什么好处，有些东西甚至若干年之后还会起相反的作用。

青海虽然是一个西部省区，我们的财政规模也不大，但是大家可以注意到，我们近五六年来做的一些文化品牌，客观地说在全国甚至在世界上，真正关注文化的人认为一些重要的文化品牌被打造出来了。一方面，有很多相关部门的重视和支持，另一方面我们在青海从事文化工作的同志，也付出了很多艰辛的努力，这种努力是因为我们有一种自信、开放、创新的意识。我们有意识地进行了一些文化创意，而这种创意是利用我们独特民族地域的文化资源。再加上我们做的这些文化品牌，都是可以直接和国际进行对话的。不只是青海湖国际诗歌节，像世界山地纪录片节也是世界众多从事纪录片的机构，每两年把大量的纪录片送到青海进行展播，最后评奖。这一创意是唯一的一个世界上搞山地纪录片的。我们提出这个概念来，生活在海拔2000米高山上的民族在全世界上有很多，他们拍的纪录片实际上是人类很珍贵的文化记忆，也是记录人类的一种生活影像，这对未来的人类来说是非常珍贵的。

张杰：当前一提起文化建设，大家会与文化产业发展对应起来，您觉得在文化产业和文化诗意之间怎么保持一种平衡，真正进行一种良性的文化建设？

吉狄马加：我想这二者既有关系，又没有关系。说它有关系，我们很难把文化事业和文化产业分开。任何一个国家，特别是任何一个文明的国家都会拿出相当的资金来发展自己的民族文化，来推动一些能代表人类精神品质的优秀文化项目和文化事业，有的甚至是需要政府进行推动的。举个例子，比如交响乐在西方很多国家的听众非常广泛，但是政府照样拿很多钱来对交响乐和音乐机构进行扶持。西方有一些作家协会、诗人协会等组织，但是这些组织往往没有一分钱，不像我们的作家协会这类组织政府还专门给钱。但是并不是人家不重视，同样人家有很多基金会，有若干种基金，而这些优秀的诗人进行写作的时候可以申请写作基金，这些基金可以提供一定的生活费用和生活条件，然后提供一定的写作时间，就是提供一种写作保障。只是方式不一样。所以我想我们的文化事业，有的东西不一定赚钱，但是这个东西必须要的，它代表这个民族的精神品质，是需要进行付出的东西。

说没有关系是说有一部分文化产业和市场有着紧密的联系，会成为一种新的产业和新的经济增长点，这个我们也要发展好，比如现在的一些网络、动漫、影视业等。它们和产业都有关系，包括我们的图书。实际上图书也分若干种，我到意大利看到有的出版社也出很多畅销书，但是他们会拿出一部分钱来出一些书，可能这些书的读者不是很多，但是它的价值很高。

张杰：第十七届六中全会提出“文化大发展大繁荣”之后，文化发展问题很快被提上各地工作议程，但是对基层来说具体怎样真正进行文化建设的思路并不是很清晰，应该说还处在一个摸索寻找的蒙眬阶段，请结合在青海的工作体会谈谈您在文化发展方面的思考。

吉狄马加：第一个方面，我觉得“文化大发展大繁荣”是一个号召。很重要的一点是，不管中央政府还是地方政府，我们都要有一些具体的举措。从文化这个角度来说，项目有很多，我们更多的还是要做一些基础性的工作。要推动文化的大发展大繁荣，我们必须通过对一些具体文化项目和文化计划的支持，使这些计划和项目最终能支撑它变成一个现实，必须有具体内容的东西，而不仅仅是一句话。要做好文化大发展大繁荣，就要加大中央、地方财政的投入，而且这个投入要有明确的指向。

第二个方面，我们要创造性地开展工作，有了资金和项目，如果你交给一群毫无想法的人，他们拿着这些钱没有用到刀刃上，说老实话，也很难推动文化的大发展大繁荣。

第三个方面，文化的大发展大繁荣，需要真正提高人的精神生活。因为人的全面发展是马克思主义的一种美好追求，所以我们一定要把文化大发展大繁荣放到以人为本、以人为目的上，这样才可能真正让老百姓感受到我们的文化生活健康了，我们的文化丰富了。文化大发展大繁荣最终体现在什么地方呢？还是必须体现在以人为本上。不是简单修了一点儿基础设施，搞了一点儿高楼大厦就是文化，中间如果没有内容支撑是不行的。最终的目的是服务于人，这对于我们在基层工作的来说有深刻的体会。

我国第一部诗歌篇3

关键词：云南诗歌总集；地方类；范畴

中图分类号： 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2013）02-0000-00

云南古代诗歌总集的纂辑从明代开始，清代渐趋发展繁荣，至民国为止，共产生诗歌总集二百余种，在全国范围来看，也算较为突出的现象。云南诗歌总集具有多方面的探究价值，本文对云南诗歌总集的范畴予以初步界定，以期抛砖引玉，引起学术界对这部分文献资料的重视。

一

总集与别集相对而言，合收多个作家的作品，其形式可以是选集、全集、丛刻等。我国文学文献中“总集”起源很早，后成为文献分类中的一个重要部类。《四库全书总目提要》集部“总集类”序云：“文籍日兴，散无统纪，于是总集作焉。一则网罗放佚，使零章残什，并有所归；一则删汰繁芜，使莠稗咸除，菁华毕出。是固文章之衡鉴，著作之渊薮矣。三百篇既列为经，王逸所裒，又仅《楚辞》一家，故体例所成，以挚虞《流别》为始。”[1]（下册，P1685）这段话阐明了总集的起源及价值，因《诗经》被列入经部，《楚辞》又别为一门归入集部，故一般认为总集始于西晋挚虞《文章流别集》；随着时展，总集的体例不断完善，类型日益繁多，或网罗放佚、旨在求全，或删汰繁芜、旨在求精，多侧面地展示文学创作的实绩。

明清时期，地域诗歌总集的纂辑渐趋兴盛，这些文学资料成为今天我们研究古代地域文学不可或缺的重要文献。云南诗歌总集即属地域诗歌总集的范畴，对其予以界定时，诗作者的籍贯以及选诗的范围，都应该作为考察区分的要素。

对云南诗歌总集可有广义和狭义两种理解。所谓狭义，即通常意义上的云南地方类诗歌总集。浙江大学教授朱则杰先生在《关于清诗总集的分类》一文中，对地方类诗歌总集这样界定：“与全国类相对，一般明确限收单个省份以下地区之作家，传统目录学通常称之为‘郡邑’之属。其中一部分可能附录有关外地作家，但明确以‘寓贤’处之，而立足点则仍在本地。”[2]（P101）上述观点客观地概括了地方类诗歌总集的实际情况。关于云南地方类诗歌总集的范畴，可从地域、体裁、时段三个方面予以说明。

一是地域。云南地方类诗歌总集，至少包含以下两层含义：

其一，总集所收录的诗作者籍贯属于云南省①。至于云南诗歌总集兼收“寓贤”，此为地方类总集的一个通例。

较为常见的方法是，将“流寓”独立出来，与“方外”、“闺秀”之属集中置于卷末。如袁文典、袁文揆同辑《滇南诗略》卷四十三至四十五，收录“流寓”刘范、倪蜕、吴铭道等七家诗作；又如袁嘉谷《滇诗丛录》卷九十九，收录“流寓”支渭兴、方光琛等十八家诗作。

另外，地方类总集也收录与本地区相关的外地作家作品。部分总集有内编、外编之分，将本邑人之诗文与外属人之有关者分开编排。如方树梅辑《晋宁诗文征》，《诗征》分为《内编》七卷、《外编》三卷，《文征》分为《内编》六卷、《外编》四卷。内编采录晋宁本邑人作品，外编则采录外属人有关晋宁之作品。又如王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》卷首《内篇》序云，“属于邑人者为内篇，与县人及县事有关者为外篇”[3]（第1a页），等等。此类总集多收录省外诗作。

又有将土著、流寓及其他相关诗人诗作混为一编，未作区分者，如李根源辑《永昌府文征》。该集“于郡人著述外，凡前人诗歌、撰著与斯土有关之作，亦最录焉”[4]（第1册，P8），“凡筹边驻节、经略南徼，涉及永人、永事、永地之撰著足资稽探者，录焉”；“凡四方来官吾永，或游踪曾至吾永，或移家寓居吾永，其所载笔足备掌故者，录焉”；“凡足迹虽未至吾永，而记述、序论、投赠、遥怀有关永人、永事、永地者，录焉”[4]（第1册，P15），等等。编者并未将其纳入土著、流寓或内编、外编等门类，而是以时代先后为序，置之于“自汉、唐、宋、元、明、清以迄于民国”的框架之下[4]（第1册，P12），如《凡例》云，“凡排列先后、分类次序，一依撰人时代为断，游宦、流寓以莅永岁月为衡”[4]（第1册，P15）。该集收录极为庞杂繁富，可视为地方类总集中收录与该地区相关作品的一个较为突出的特例。

其二，总集的选诗范围立足于云南，在层级上可分为省、府、厅、州、县级，甚至乡一级等，着眼于该地域诗歌文献的辑存。例如袁文揆、袁文典同辑《滇南诗略》为云南省级诗歌总集，萧声辑《江川诗征》为江川县级诗歌总集，李启慈辑《阳温暾诗钞》为和顺乡级诗歌总集等。

但是，云南地方类诗歌总集还可能包括少数其他情况。一种情况是完全收录外地人所作与云南相关的作品。如福建林绍年辑《滇闱唱和集》，收录监临滇闱同寅唱和之作；山东蔡振中辑《昆海联吟》，收录因委办滇铜事，先后宦滇同人酬赠之作等。尤为典型的当属方树梅辑《历代滇游诗钞》，搜采省外人仕宦、幕客、谪戍、经商以及游历滇南所作之古近体诗。该集对于考察游客与滇省文化之关系，以及编写云南文学史、云南古迹名胜史，都有着极其重要的价值。另一种情况是所收作家已经超出了一省范围，甚至遍及全国。如张维翰辑《丙子螺峰登高诗集》，参与集会的诗人不限于云南本省，其中胡道文系四川蓬溪人，周晋熙系安徽怀宁人，何孝简系四川郸县人，童振藻系江苏淮安人等。上述两类总集所收虽溢出云南一省，但以云南为明确着眼点，所以仍视之为云南地方类诗歌总集。

二是体裁。总集收录的文体主要是诗，但有的同时兼收词、文等。例如王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》与方树梅辑《晋宁诗文征》，收诗、文两类；李根源辑《永昌府文征》收诗录、文录、纪载、列传四类等。对于这类诗、词或诗、词、文、赋等兼收的总集，本文仅考察其中的诗歌部分，其他则不论。

三是时段。本文考察的云南诗歌总集，系自明代以迄于新中国成立（1949年）之前所编定者。也有极少数总集如方树梅辑《历代滇游诗钞》与《历代滇诗选》、袁嘉谷《滇诗丛录》等，卷帙浩大，最终定稿于二十世纪五六十年代。

再说广义。云南地方类诗歌总集代表了云南诗歌总集的主体部分，但笔者以为尚不能囊括云南诗歌总集的全部。要全面地描述云南的诗歌总集编纂活动，更进一步考察云南诗坛与省外的交流互动，则云南诗人所辑全国类以及其他省之地方类诗歌总集，包括少数收录云南人外地为官时与当地士民唱和诗作之总集，理当都在考虑范围之内。

如李因培辑《唐诗观澜集》与释元位辑《净檀诗粹》、《音吼庵选诗》（又题《历朝名诗》）等，前者收录有唐一代应制及试帖诗作，后者收录历代方外释子及有关诗家诗作，这类总集着眼于全国，系全国类诗歌总集。将其排除在外，则云南诗歌总集纂辑的全貌得不到展现，真实水平得不到反映，相关认识也只能是不完整的、片面的。如果意在通盘考察云南诗歌总集纂辑的全貌，那么对其范畴当取广义的理解，即包含云南地方类诗歌总集，以及云南人所辑其他类型诗歌总集。

据此，丁应銮辑《落花诗刻》，收录云南、江南（包括今江苏、安徽两省）诗家同题唱和之作，系清代全国唱和类总集；师范辑《雷音集》，收录望江先哲之诗文，系通代安徽地方类总集。凡此种种，云南人所编纂其他类型之诗歌总集，不论着眼于全国或云南省外其他地域，其总体数量虽不多，但从展现云南总集编纂实绩的角度出发，均当纳入云南诗歌总集的范畴。

至于部分收录云南诗作的其他全国类诗歌总集，规模较大者如钱谦益辑《列朝诗集》、姚辑《诗源初集》、王昶辑《湖海诗传》、陶煊与张灿同辑《国朝诗的》等，规模较小者如周长森与俞敦培同辑《恬园唱和诗钞》等，虽收录云南诗人诗作若干，因所占比重很小，且并不着眼于云南，故不纳入考察范围。

二

关于云南诗歌总集的范畴，还有以下几点需要加以说明。

首先，诗歌总集与别集之间可能存在交叉的情况。

一是总集中包含别集。

凡是丛刻形式的总集，以及总集内部各家单独成卷并有专名者，其各家作品都可以视为别集。如王灿辑《滇八家诗选》，该集所收八家，人各一卷，卷次相属，顺序为钱沣、黄琮、戴孙、朱、赵藩、张星柳、陈荣昌、李坤。各卷分别题“×××诗选”，均可视为别集，《中国丛书综录》即据此予以收录[5]（第1册，P882）。如赵藩辑《呈贡文氏三遗集合钞》，依次收录文祖尧《明阳山房遗诗》一卷、《遗文》一卷，文俊德《余生随咏》一卷、《醉禅草》一卷，文化远《晚春堂诗》八卷；李根源辑《天叫集脉望集残诗合刻》一卷，收录陈佐才《天叫集》、刘联声《脉望集》等，均属此类。

其他总集中附带收录别集的情况也不少见，如李根源辑《永昌府文征》仿丛书之例，收录张含、徐崇岳、赵文哲、袁文典、袁文揆等三十余家别集；尹家令辑《明朗墨集》，收录其父尹乃灏《修竹山房稿》及自著《橘庵诗文录》；王灿、李鸿祥同辑《玉溪文征》，卷一收录陈表《草池遗诗》，卷二收录严天骏《仲叟诗存》，卷三收录李鸿祥《杯湖吟草》等。

二是别集中包含总集。

某些作家别集特别是内部划分小集者，其中也可能包含诗歌总集，大抵以唱和类居多。如杨绍霆《味苍雪斋诗选》十二卷，内分《南来草》、《仁湖草》、《须江草》、《菰地草》等，末卷《浔水联吟》收录孙夔、张、姜宫绶、项兆松等二十三家诗人与之唱和的诗作若干首。

又有以附录形式收录总集者，如董正官《续漱石斋诗文稿》三卷后附录所辑《兰溪唱和集》一卷，此卷所收系“宰安溪时，因案下乡，致慨所作，邑士民感而和之也”[6]（第2b页），可知乃士民唱和之作。又如谷际歧《西阿先生诗草》三卷，附录其所辑《九峰园会诗》一卷。

其次，总集内部又套有其他诗歌总集。

一是总集分为若干卷，每卷各为一种总集，类似于小型总集汇编，所收多系唱和题咏类诗歌总集。如姚文栋辑《天南同人集》四卷，卷一为《初勘缅界记弁言题词》，卷二为《亚细亚会同人图题咏》，卷三为《中秋夜滇池望月诗》，卷四为《秋夜游金沙江图题咏》；冯誉骢辑《阳关三叠》三卷，卷一为《螳川骊唱》，卷二为《后螳川骊唱》，卷三为《阳关三叠》。

二是总集内部包含其他总集。如方树梅辑《张溟洲先生祠祀录》二卷，收录各家诗作若干首之外，又于卷上收录一部山东省唱和类诗歌总集《甘棠遗爱集》，卷下收录一部全国唱和类诗歌总集《都门九友歌》及一部全国题画类诗歌总集《大海观澜图题词》。

诗歌总集附录其他总集的情况也有，如丁应銮辑《仙馆唱酬》一卷，其民国重刻本附录其曾孙丁鹤年所辑《娱庶舫拾遗》，系全国唱和诗歌总集附录家族文章总集。

要补充的是，有的家谱、族谱中也收录小型诗歌总集。如杨如轩辑《盘谷汇编》（又题《杨氏家谱》），卷一为《宾川赤石崖杨氏家谱》，卷二为《杨太夫人眉寿集》，卷三为《杨太夫人百岁歌诗文集》，卷四为《杨太夫人荣哀录》，后三种均系题咏类总集；方树梅辑《晋宁方氏族谱》，卷八附录《诵芬集》一卷，系家族类诗歌总集一卷，卷九至卷十一附录《光宠集》三卷，系方氏历世交游唱和总集；庾恩荣辑《墨江庾氏家乘》，卷一《庾园求幸福斋述德颂芬录》系题咏类总集。

再次，部分总集与诗话、诗评也有近似之处。

部分诗话的主要功能之一是保存文献，类似于总集。如檀萃辑《滇南诗话》，卷首钱《〈滇南草堂诗话〉序》阐明编纂之缘起：“默斋先生[檀萃，号默斋]道行于滇二十余年，滇人士从之游，门墙极盛。开草堂行诗教，与诸弟子言诗。先生话之，弟子录而编次之，曰《滇南草堂诗话》。”[7]（卷首，第1a页）

全书凡十四卷，分九类：卷一为“滇会”，“滇会者，诸先流寓滇南，为文酒之会而昌诗也”，“凡十六贤”[7]（卷一，第1a―b页），录流寓滇南者之诗会；卷二至卷五为“滇宦”，“纪宦游也”[7]（卷二，第1a页），录滇宦与之交游者；卷六为“滇客”，“滇虽万里，来游者多，台隍枕夷夏之交，宾主尽东南之美，不是过矣”[7]（卷六，第1a页），录滇游与之酬唱者；卷七为“滇友”，“滇友者，友滇之贤士大夫而相与倡诗也”[7]（卷七，第1a页），录师范、袁文典、袁文揆、李合、李凤彩、陈、余淳、大可山人、水衍、刘大绅、杨元裕等相与为友者十一家；卷八至卷十为“滇徒”，“草堂谪居，无所得食，聚徒讲学，利其修脯以自给，其徒渐盛，乃遂称诗”[7]（卷八，第1a页），分上、中、下卷，录门弟子若干家；卷十一为“滇庭”，录其长子檀沐清《迎云集》，次子檀一清《侍云集》；卷十二为“滇淑”，“所纪皆寅好宾友间杂以问，而知其贤淑者，故录而著之，以扬彤管之休”[7]（卷十二，第1a页），录宾友女眷之诗；卷十三为“滇外”，录方外仙释之流；卷十四为“滇记”，“滇记者，居滇之杂记也”[7]（卷十四，第1a页），录《居蛮十三则》，《侨池十三则》。以檀萃为主线贯穿全集，录九类诗作若干首，不相涉及者不录，类似于故旧集。从上述具体情况来看，我们有理由将其归之于诗歌总集的范畴。

总集与诗评诗论著作之间，也有相似者。如段永源辑《杂诗辨体》二卷，该集以辨析诗体为宗旨，取汉魏以来杂诗之各体以及杂韵诗，一一分辨体制。以诗体为纲，收录名家诗作若干首，可视为按体裁编排之诗歌总集。

最后，某些总集与方志之间也存在一定程度上的交叉。

在方志的撰写中，“艺文”部分不可或缺；反之，某些总集的材料，或部分或全部来源于方志。如朱光鼎辑《宣威州志诗钞》及缪果章辑《宣威县志艺文钞本》，选诗材料分别来源于《宣威州志》、《宣威县志稿》二书，上述两部总集均由方树梅署题，可视为两种半成品形态的地方类诗歌总集。

另外，部分云南地方类诗歌总集也是方志纂辑过程中的衍生品。如《蒙化诗文征》钞本，书封题“通志采访”；《缅宁诗文征》钞本，书封题《缅宁县征集通志稿》；《腾冲诗文征》钞本，其中《腾冲古今文钞》书眉题“通志材料”；《呈贡、禄劝、大姚、龙陵等县诗文》钞本，其中大姚县钞本书眉题“备通志之采”等。可知，上述总集资料即来源于纂辑通志时的采访所得，系民国《新纂云南通志》的附带产品。

综上所述，在对云南诗歌总集予以界定时，应从考察云南诗歌总集纂辑活动全貌的角度出发，其范畴应当包括云南地方类诗歌总集，以及云南人所辑其他类型之诗歌总集。在形态体制上，云南诗歌总集与别集、诗话、诗评等都有交叉近似之处。

[参考文献][1]永等.四库全书总目[Z].北京：中华书局，1965.

[2]朱则杰.关于清诗总集的分类[J].甘肃社会科学，2008，（1）.

[3]王灿、李鸿祥.玉溪文征[Z].民国三十七年（1948）刻本.

[4]杨文虎、陆卫先主编.永昌府文征校注[Z].云南：云南美术出版社，2001.

[5]上海图书馆编.中国丛书综录[Z].上海：上海古籍出版社，1986.

[6]董正官.续漱石斋诗文稿[Z].民国十年（1921）石印本.

我国第一部诗歌篇4

翻阅2005年、2006年的全国各地近100套中考语文试卷，我们不难发现几乎所有的省市都考了诗歌鉴赏类试题，尽管全国各地的试卷所表现出来的难易度不尽相同，但是，无论难易程度如何，我们发现这一部分的失分很多，分析其原因，一般不外乎三点：一是理解出现偏差。二是审题不清，三是答题不规范。对于理解出现偏差、审题不清这两个问题，如果说还有智力方面的问题的话，那么如果在答题不规范这个问题上失分，我就觉得有些说不过去，为了能帮助2007年参加中考的学生在诗歌鉴赏题的答题过程中解决答题不规范的问题，笔者一方面结合自己平时的诗歌教学，一方面参考有关资料，对如何规范诗歌答题进行了一番整理，相信通过这些规范，一定能对你有所帮助。

【格式规范】

我们知道，这些年来对诗歌鉴赏题的考查，主要还是从诗歌的特点这个角度命题，如：诗歌具有强烈的感彩；诗歌是通过现象来表达感情：诗歌的想象丰富；诗歌的语言精练：诗歌押韵，有节奏感。归纳一下这些特点，我们发现主要是从四个方面来进行考查：一是诗歌的内容，二是诗歌所表达的情感，三是诗歌的表现手法，四是诗歌的语言。正由于如此，所以我想也就从以上四个方面对考试中所遇到的一些题型该如何进行答题进行一番归纳。

首先，对诗歌中所刻画的形象应该如何去进行操作，我们知道，诗歌中的形象不仅包括人物形象，还包括动物和植物，也就是说即使是动植物形象，诗歌在表达时也赋予形象以人物的情感。因此我们在答这类题必须使用这样的格式：

身份+性格。

比如：2006年桂林市(非课改区)中考试题第14题，是一道选择题。其中A、B两个义项都考到塑造这种形象的作用问题，事实上就是通过形象来表现人物的性格。

又如：2006年南昌市中考试题第18题，也是一道考查诗歌形象的试题，我们在答题时还是从身份和性格两个方面去作答。

其次，对诗歌所表达的感情应该如何去进行操作，我们知道，诗歌最大的特点就是具有强烈的感彩。对这类试题的考查几乎每一个省市都考到，比如2006年河南的第22题，2006年黄冈市的第6题，以及许多省市的选择题当中都涉及到这个问题。那么针对这样的题目，我们应该采用这样的格式去作答：

通过什么内容+抒发(寄寓／揭露)什么感情。

就拿2006年河南省的第22题来说，问：诗歌中直接抒情的是哪一句?抒发了怎样的感情?我们的同学在作答时就必须严格按照我们所给出的格式进行操作：通过“断肠人在天涯”这一特定的场景，抒发了羁旅者孤苦寂寞，思念家乡亲人的思想感情。

当然，这里只列举了其中的两个例子，如果遇到其他题目，我们在答题时也必须严格规范，所以这里，我想把这些格式列举出来，供大家答题时参考。

1，对诗歌意象、含义的分析：表层含义+深层含义(即解释诗句)。

2，体会诗歌所体现的意境：客观形象+主观感受+交融了什么意境。

3，品味诗歌中的关键词句：含义+手法(修辞手法或表现手法)+表达作用(情感)。

4，赏析修辞方法的作用：修辞手法(术语)+分析表达作用(句意+主旨情感)。

5，赏析表达方式的作用：怎样叙(描写)+叙(描写)什么+抒什么情。

6，赏析表现手法的作用：手法+表达作用(句意+文意+主旨情感)。

7，概括评价诗歌内容：这是一首什么样的诗+诗歌各句分别写了什么+通过什么手法+抒发什么情感+评价(总分总式)。

【问答格式】

为了能够让考生在考场上准确应答，我们还必须对这些年来中考诗歌鉴赏的考题类型作一番归纳，翻阅：2005、2006年全国各地的中考试题中有关诗歌鉴赏类的试题，我们发现其实考题的题型并不是很复杂，甚至可以说比较单一。在完成答案时，也不是就很难很难，为了让大家能够掌握住这些考试题型，我想对这些题型以及解答这些题型时所使用的格式，不妨也作以下的分析。

第一种类型：

提问的一般方式：这首诗歌采用了何种表现手法?

变体的提问方式：这首诗歌运用了怎样的艺术手法(技巧)?

甚至有的问答题就直接这样问：诗人是怎样来抒发自己的情感的?

正确解答这类提问，着重的是诗歌整体的艺术表现特色，主要应该从诗歌的整体构思、诗歌整体的艺术技巧方面来解答。答案一般应该在下列词语中选择：直接抒情，间接抒情(又分为借景抒情、托物言志)，映衬(又分为正衬和反衬)，象征，联想，想象，用典，对比，动静结合，对比衬托，讽刺夸张等。

解答这类提问时，很多考生常犯的一个错误是对诗歌某个局部的修辞手法进行阐述，这是不对的，因为再怎么说，修辞手法与表现手法、艺术手法还是有所不同的，当然在阐述具体某句诗时，是可以谈及修辞手法的运用的。

如：

塞下曲　李白

五月天山雪，无花只有寒。

笛中闻折柳，春色未曾看。

晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。

愿将腰下剑，直为斩楼兰。

问：谈谈本诗表达技巧上的妙处。

答：颔联用典。也使用了反衬手法。“笛中闻折柳”，听到有人吹起了曲子“折杨柳”，自然引人想起家乡的春色和亲人，但眼前春色全无，亲人遥遥不能相见：就是在这样的情况下，将士积极参战，英勇杀敌。颔联言简意赅，对表现战士们对国的忠勇，起了有力的衬托作用。(要切合原诗，有观点、有分析)

第二种类型：

提问的一般方式：这首诗歌营造了一个怎样的意境氛围?表达了作者怎样的思想感情?

变体的提问方式：这首诗歌为我们展现了一幅怎样的画面?表达了诗人什么样的思想?这首诗歌描写了什么样的景物?抒发了诗人怎样的情怀?

正确解答这类试题，它的固定格式分为三个部分：

第一部分，考生应该用自己的语言把诗歌所营造的意境描摹出来。这里有两个要点，一是用自已的语言，切忌直接引用：二是要描摹出主要的景物，不必每句、每个景物都写到，但要写到大部分的、主要的景物。语言力求优美。

第二部分，考生在描摹出图景后，用一句简练的话语概括这些景物所营造的情境的氛围特点，或幽静、或萧瑟、或生机勃勃、或孤清

第三部分，根据这首诗歌意境氛围的特点再来谈诗人的思想感情。

常见错误：考生在解答此类问题时常见的失误有两点，一是描摹景物时采用直译的方法，变描摹为翻译：二是考生往往着重于“思与境谐、情景相融”的正衬模式，而忽略了一些诗歌是通过景物来反衬

思想感情，造成理解思想感情的错误。在这种情况下，应多从诗人的生平、抱负或标题来思考，避免出错。

如：

山居秋暝　王　维

空山新雨后，天气晚来秋。

明月松间照，清泉石上流。

竹喧归浣女，莲动下渔舟。

随意春芳歇，王孙自可留。

问：作者在这首诗中塑造了怎样的一种意境?这种意境表现了作者怎样的理想?

答：山雨初晴，万物一新：初秋的傍晚，幽清明净。清泉淙淙、翠竹成林、月下青松、水中碧莲，是空山秋天恬静幽美的景象。作者通过塑造这样一种幽静深寂的意境，反映了诗人对安静淳朴生活的向往和对污浊官场的厌恶。诗中以物芳而明志洁，以人和而望政通。泉水、青松、翠竹、青莲，可以说是诗人高尚情操的写照，也是对诗人理想境界的环境烘托。

第三种类型：

提问的一般方式：这首诗歌在语言方面有何特色?

变体的提问方式：这首诗歌具有怎样的语言风格?或谈谈这首诗歌的语言艺术。

正确解答这类提问，着重的是诗歌语言的层面，考生应该从语言的风格或特点来解答。一般从以下这些词语中选择答案：清新淡雅、平淡自然、明快浅显、辞藻华丽、委婉含蓄、简洁洗练、沉郁顿挫、浑厚隽永、多用口语、明白如话，有很强的感染力和表现力。

常见错误：有些考生从语言的使用上去揣摩作者的炼词、炼字，阐述字词运用的巧妙，这是以前诗歌点评的做法。语言的特色不能等同于语言的使用，这样的解答显然不对。

如：

长干曲四首(其一)　崔　颢

君家何处在?妾住在横塘。

停舟暂借问，或恐是同乡。

问：品评这首诗歌语言上的特色。

答：这首诗歌的语言朴素自然，明快清新，有如民歌。“何处在，在横塘”，通过自问自答的对话形式，采用朴素的口头语言，不加雕琢，烘托出一个朴素直率的船家女形象。

【试题链接】

2005年全国各地中考诗歌鉴赏题列举(部分)：

1.哈尔滨市的第5题：

2.无锡市的第4题：

3.广州市(课改区)的第15题：

4.黄冈市的第6―8题：

5.四川省B卷的第二题：

6.苏州市的第11-13题：

2006年全国各地中考诗歌鉴赏题列举(部分)：

1.河南省的第22、23题：

2.沈阳市的第7题，第18题：

3.济南市的第4、5题：

4.南京市的第6题：

5.武汉市的第9、10、11题：

我国第一部诗歌篇5

德彪西的音乐以结构独到、不拘泥于一个音高而著称，作品每每反映自己的亲身经历和所在时代的动荡，如一战期间，他曾写过一些对遭受苦难的人民寄予同情的作品。所以，当时法国文艺圈的一些评论家，更愿意将德彪西看成是“象征主义”而非“印象主义”音乐家。

二十世纪下半叶，法国的文艺界正处于一个变革和实验的时期，许多诗作家、作曲家和画家都在尝试着冲破禁锢其先辈的藩篱。德彪西出道的时候，正是古诺和福雷等几位才华出众的作曲家当红的年代。由于承袭了先前的主流风格，他们创作的法国艺术歌曲往往一问世就会受到时人的追捧和喜爱。这一批作曲家深受舒伯特和舒曼的影响，喜欢采用著名诗人的作品为词，其中，拉马丁（1790-1869）和雨果（1802-1885）的诗作是他们的首选，钢琴伴奏也写得较为复杂，如福雷的《秋》和《悲叹》，这些都构成了独特的法国沙龙艺术歌曲的特点。

德彪西1862年8月22日出生于法国巴黎西郊一个名叫圣热曼昂莱的城镇，家境寒微，父亲是个小瓷器店老板，母亲是个裁缝。他八岁显示出钢琴方面的才能，1872年入巴黎音乐学院学习钢琴和作曲，1884年以一曲《浪子》获罗马大奖。受欧洲文学界和美术界印象主义和象征主义的影响，他创立了一种十分独特的和声与音乐结构体系，其作品对十九世纪的传统和声及音乐语言形成了挑战，推动了二十世纪音乐的发展。他酷爱绘画艺术，尤其喜欢英国画家透纳和法国画家莫奈的画作，他的交响曲《大海》（1905年）就是因为受到了他们的艺术启发而创作的。为了创作出有自己特色的音乐作品，德彪西还在长期的实践中，潜心探索艺术和音乐的本质，反对传统的配器规则，认为弦乐不必以抒情为主，木管也具有人声一样的丰富色彩。在他的音乐中，传统的管弦乐器结构如印象派画中的颜色一样被细分开来，每种乐器几乎成为一个庞大室内乐队里的独奏者。他的作品综合了诗、乐、画等多种艺术的因素。这种艺术上的结合是整个二十世纪法国艺术歌曲创作领域的一个命题。

德彪西一生从未停止过自己的音乐创作，大概写过近八十首艺术歌曲，从最早的十九世纪八十年代初的《美丽的黄昏》（Beau soir）开始，一直到他人生的终点，不断有歌曲问世，可以说对艺术歌曲的执着贯穿了他的一生。德彪西的艺术歌曲主要受瓦格纳、鲍罗丁与穆索尔斯基等人的影响，歌词大多取自当代诗人的诗作，这当然与他爱好诗歌并与如马拉美这样的名家交往有很大关系。从选用诗歌的角度来分析，德彪西最喜欢的诗人当属魏尔兰，大概有二十多首，当然还有波德莱尔和马拉美。除了艺术歌曲，德彪西还创作了一些其他形式的音乐作品，如管弦乐《牧神午后》（1894年）、歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》（1902年首演）、钢琴组曲《儿童乐园》（1908年）和芭蕾舞剧《玩具盒》（1919年首演），充分显示了作曲家在音乐领域里的广泛兴趣和探索。

青年时期，受俄国女富豪梅克夫人之聘，德彪西陪伴她本人及其子女弹二重奏并随之在暑假期间游历欧洲各地。这种动荡生活促成了其早期作品的敏感风格，突出的例子就是《贝加马斯卡组曲》（1890-1905年），其中的《月光》体现了他动荡生活中的敏感情绪。比较出名的还有《被遗忘的歌》（Ariettes oubliés），这套组曲作品均取自魏尔兰的诗歌，这恐怕也是魏尔兰的诗歌第一次被谱写成艺术歌曲。《被遗忘的歌》的成功也使德彪西从那种沙龙味道很浓的风格中摆脱出来，形成了一种高贵而不失优美的独特的艺术歌曲风格。《被遗忘的歌》初版于1888年，再版于1903年，作品题词献给了第一位梅丽桑德的扮演者——苏格兰女高音歌唱家玛丽亚·加登。

第一首曲《这是忧郁的恍惚》（C’est l’extase langoureuse）作于1887年3月，表现出作曲家对魏尔兰诗歌的理解，开头部分的旋律动机贯穿于整首歌曲，和弦让人联想到后来创作的钢琴曲《沉没的教堂》。演唱这首歌曲时，应当放弃那种非常圆润的表现而更多地采用类似于吟诵的唱法，以烘托出魏尔兰诗歌中那种忧郁、惆怅的气氛。

第二首曲《泪滴我心》（Il pleure dans mon coeur），具体创作日期不祥。钢琴几乎是不间断地在演奏十六分音符的音型，犹如细雨般缠绵和单调，以契合诗中所云的“这是为了什么？如此颓丧的心情，浸透了我的心”。

第三首曲《树影》（L’ombre des arbres）作于1885年1月，德彪西用那种令人感到不安的和声来表现树影婆娑的效果，正如诗中写道的那样：“在浓雾弥漫的河中，树影如烟云般消逝。”与宁静、精致的钢琴伴奏相比，声乐部分略显繁复。

第四首曲《旋转木马》（Chevaux de bois）作于1885年6到10月。在这首歌里，德彪西比较少见地对原诗进行了修改，删去了两节诗，听起来就像是一首讲述童话故事的歌曲。值得玩味的是，作曲家为这首歌注明了“比利时风格”。

第五首曲《绿》（Green）作于1886年1月。这是一首清新自然的歌曲，音乐与诗歌贴合得非常紧密，几乎是图解式的，乐曲那宁静的结尾恰与“我想睡了，而你也休憩了”的诗意相符合。第六首曲《怨恨》（Spleen）作曲时间不详，情绪上显得既绝望又激动，一开头的动机就非常紧张，而且在全曲中多次出现，变化多端，充分表达了诗人魏尔兰那种“我总是害怕等待，唯恐你会残酷地消逝”的焦虑和不安情绪。

《波德莱尔诗五首》（5 Poemes de Baudelaire）是以诗人《恶之花》中的五首诗歌为词谱写的，此时的德彪西已然是一位对音乐语言驾轻就熟的作曲家，可以明显地感觉到作品的表现力有了极大的丰富和提高，这套组曲也被认为是德彪西艺术歌曲的代表作与里程碑。在艺术歌曲创作的历史上，作曲家与诗人之间的合作是比较常见的，雨果·沃尔夫特别推崇莫里克和歌德，而德彪西则对波德莱尔感佩不已，情有独钟。从音乐上来分析，《波德莱尔诗五首》有着比较明显的瓦格纳的影子，特别是《帕西法尔》，作曲家的创作体现了对诗歌的深刻理解，颇为贴合诗词所展现的意境。

其中第一首曲《阳台》（Le Balcon）作于1888年1月。该曲音乐色彩绚烂，声乐部分进入前的伴奏，其旋律凸显歌曲的主题，几次出现，一共六节诗，虽然也有变化，但旋律基本相同，颇似分节歌。《阳台》是一首情诗，这首诗也是波德莱尔比较著名的诗作之一：“我的回忆之母，情人中的情人，我全部的快乐，我全部的敬意！”这一连串叹谓式的诗行表现了诗人的缠绵和对情人的虔敬。全曲结束之时，音乐变得淡然，似乎在为相对应的诗句涂抹最后一层半是忧虑半是希冀的悲彩，仿佛就是在说“那些盟誓、芬芳、无休止的亲吻，可会复生于不可测知的深渊，就像在深邃的海底沐浴干净、重获青春的太阳又升上青天？那些盟誓、芬芳、无休止的亲吻”。

第二首曲《黄昏的和谐》（Harmonie du soir）作于1889年1月，这是德彪西根据1861年再版的《恶之花》中的《黄昏的和谐》创作的。波德莱尔的原诗是一首“马来体诗”（一种根据隔行同韵的马来诗体改编的由四行诗节组成的诗），有点类似于音乐中的回旋曲，德彪西在创作中采用了与之相匹配的音乐语言，从而较好地反映出了诗歌原有的表达风格。

第三首曲《喷泉》（Le jet d’eau）作于1889年3月，这也是一首“马来体诗”。德彪西早在1865年就已在一本杂志上读到过它，而且当时就产生了为这首诗谱曲的想法，只不过这个想法推迟了二十四年才得以实现。诗中那种“散开的水柱/变成千万种花样的姿态/愉快的月亮/为它们染色/水珠落下，犹如/雨中的水滴”的意境，色彩变化那么强烈，阴阳转换那么迅疾，光影效果那么扑朔迷离，作曲家都用自己的音乐恰如其分地将它们一一展现出来，听起来犹如身临其境。

第四首曲《沉思》（Recueillement）作于1889年，具体日期不详。这是一首标准的十四行诗，诗人的忧郁苦闷、伤感的气息在字里行间表现得相当充分。“听啊/亲爱的，听那温柔的夜正缓步轻移”，德彪西的音乐就是从带有摇晃感的升C小调开始的，然后渐渐铺展开去，最后实现升华，全然将苦恼和伤感抛诸九霄云外。

第五首曲《爱人之死》（La mort des amants）作于1887年12月，这是这套作品中最早发表的一首十四行诗，诗句中透着明显的瓦格纳风格。波德莱尔和德彪西早年都曾是瓦格纳的拥趸，虽说诗乐非同道，但毕竟同宗，现如今珠联璧合，融为一体，堪称佳作。

1891年，德彪西完成了《三首魏尔兰歌曲》，这三首歌曲都取自魏尔兰的同一部诗集。第一首曲《海更美》（La mer est plus belle）表现的是德彪西对海洋的深深眷恋，这个主题几乎贯穿了他一生的创作。第二首曲《号角之声》（Le son du cor s’afflige）篇幅不大，是十四行诗，在钢琴的前奏中作曲家专写了五个小节来表现号角声。第三首曲《绵延的篱笆》（L’echelonnement des haies）显得十分活泼，为此，作曲家还在曲谱上用了“非常活泼生动的”这个术语。

1884到1904年间，德彪西陆续完成了《华丽的节日》（Fêtes galantes）两套艺术歌曲，每套三首，一共六首，都是比较短小的歌曲。其中比较著名且风格较为独特的一首是第一集中的第二首曲《木偶》（Fantoches），使用的是魏尔兰的同名诗歌。由于作曲家较好地把握住了诗人的创作意图和表现风格，诗句中那种辛辣的讽刺意味得到了完全的体现，歌曲的伴奏部分尤其生动，具有谐谑曲的风味。

《三首比利蒂斯的尚松》（3 Chansons de Bilitis）是德彪西艺术歌曲的代表作之一，三首歌曲分别选自皮埃尔·路易（1870-1925）的散文诗集。路易是德彪西的好友，两人过从甚密，意气相投，在艺术观点上也比较接近。作品中的主人翁比利蒂斯是古希腊著名的女诗人，与我们熟知的萨福（Sapho）是同时代人，她的爱情故事引发了诗人和作曲家的创作灵感。德彪西在1897到1898年间完成了这三首歌曲，这一年他恰好也在创作《佩利亚斯与梅丽桑德》。因此，有不少人认为，《三首比利蒂斯的尚松》与《佩利亚斯与梅丽桑德》一样，都具有朗诵调的风格，但德彪西自己却不以为然，认为旋律本身是“反抒情”（anti-lyrique）的，而艺术歌曲是抒情的。

其中第一首曲《牧神之笛》（La flute de Pan）是三首中最重要的一首，作曲家用了特殊的教会调式来表现那种带有阿拉伯韵味的风情，诗中那句“在风信子的祭祀中，那个人吹奏的牧神潘的笛子，他的嘴唇如蜜”的意境被作曲家很好地展现了出来。

第二首曲《垂发》（La chevelure）运用了半音阶，表现出那种调性上很模糊的感觉，感官意味相当浓郁。《水精灵之墓》（Le Tombeau des Naiades）类似叙事诗，音乐描摹的是雪中的森林和寒冬的气息。

我国第一部诗歌篇6

一、选材丰富内涵深刻

在儿童音乐作品的创作中，歌词往往要求生动而富有童趣，以简明、活泼的语言明确地表达出歌曲的基本内容和思想感情。这16首儿童歌曲的歌词主要取自于古诗词，这是中文独有的一种文体，有特殊的格式及韵律，其中不乏意境深远却又活泼生动的佳作。为了使《中国唱诗班》首辑的音乐创作更加尽善尽美，符合儿童的身心需求，主创人员在创作伊始确定入乐诗歌的时候就进行了精心的挑选和甄别，很好地把握和领悟了古代诗词的修辞手法及意境，在创作中也特别突出体现了整首作品中诗歌与旋律的声调在结合时的格律，显得韵味十足。

《中国唱诗班》第一辑共包括音乐作品16首，有《相思》、《夜思》、《梅花》、《出塞》、《明日歌》、《黄鹤楼》、《元日》、《饮酒》、《关雎》、《渭城曲》、《饮湖上初晴雨后》、《游子吟》、《悯农》、《草》、《登鹳雀楼》、《春晓》等。主创人员主要从能够影响广大儿童成长的情感、态度与价值观的角度来确立和选择古诗词。总的来讲，这些诗词内涵盖了孩子们日常生活中最为重要的亲情、友情、人生观、自然观等。这些歌词内容对孩子的教育意义比较强，而且非常符合《音乐课程标准》中音乐教育的目标要求，能够潜移默化地影响到少年儿童的成长。歌曲的名称有的直接采用原诗，如：《黄鹤楼》、《游子吟》、《渭城曲》等；也有的在原诗作名称上进行简单的改编，如：歌曲《相思》（取自王维的《红豆》）、歌曲《夜思》（取自李白的《静夜思》）等。这些诗作大多是大众耳熟能详且流传甚广的，如今加以入乐诠释后更能够以音乐特有的情感渗透能力直达人的内心深处。

这些作品中反映亲情和友情的内容最多，主要体现了思乡、想念亲人挚友等情怀，如：《静夜思》中“举头望明月，低头思故乡”的千古名句代表了多少人浓浓的思乡情怀；《游子吟》中“慈母手中线，游子身上衣”唱出那一份温暖深沉的母爱。此外，王安石的《梅花》中“墙角数枝梅，凌寒独自开”赞颂了梅花高洁坚强的可贵品质，《登鹳雀楼》中“欲穷千里目，更上一层楼”则表达了一种积极乐观、努力进取的人生态度，旨在影响少年儿童的人生观和价值观。《明日歌》教导孩子们要惜时才能有所作为；《春晓》引领孩子们观察大自然、热爱大自然。总而言之，不同的音乐作品反映了不同的思想内容，我国古代诗词洗练生动、意义的表达含蓄深刻，这套儿童歌曲创作以诗乐结合的方式升华了歌词本身的含义，增强了作品的综合艺术表现力。

二、抑扬有致民族性强

说起“唱诗”，人们极易联想到西方宗教文化，“唱诗班”则更是西方宗教领域内的重要产物之一，《中国唱诗班》这套儿童有声读物在其名称上就体现着浓郁的中西结合的意味。自“”以来，西方文化的渗透以及中国传统文化的继承与发展，一直是文化领域重要的议题。那么，如何在创作中体现中国式的“唱诗”就成为了这部作品成败的关键。

古时“旗亭唱诗”的文人雅事至今仍让人津津乐道，如果翻阅历史文献，我们发现其实原本中国传统诗歌，五言也好、七言也罢，抑或长短句，大都是被人吟唱的。所以《中国唱诗班》的音乐创作不能简单等同于为古典诗词加上新的外衣，它首先得保持传统吟唱的方式。把优秀的古诗词谱上富有民族特色的旋律，让孩子吟唱，在有趣中学习，在娱乐中增长知识，在吟唱中感受民族文化和民族的音乐语言，并加深对古代诗词的记忆力。所谓“吟唱”体现在音乐创作上的要求上就是要遵从古诗本来的格律，运用节奏、旋律、结构等多种要素，充分在音乐上呈现急徐相间、跌宕起伏、抑扬顿挫等多种音律变化，然而这在音乐创作中绝不是一件非常容易的事情。以作品集第三首《梅花》为例，谱例如下：

王安石原作《梅花》为五言绝句，格律为典型的仄起平收，共四句，其歌词对应的格律为：墙角数枝梅（平仄仄平平），凌寒独自开（平平平仄仄）。遥知不是雪（平平平仄仄），为有暗香来（仄仄仄平平）。因首句首字平仄不限，所以以首句第二字的平仄来确定起句。“角”为仄声，末句末字的“开”为平声，是为仄起平收，一、二、四句押韵。易凤林创作的旋律在结构上以典型的起承转合四句与仄起平收相应，每句四小节，乐句规整对称，起句、承句、合句有呼应之感。在吟诵五绝古诗时，通常每句读完前两个字要稍有停顿，第三个字要稍重，第五个字拖长音。易凤林创作的旋律在节奏上与传统读法基本相应。每个乐句在前两个字上节奏较为紧凑，第三个字位于节拍重音，第五个字拖长，基本为两小节的时值。旋律的起伏走向与诗词平仄也基本一致。歌曲《梅花》虽然看似简单，但是在旋律的细节构思上处处可见精妙。而古诗中深远的意境以及诗人托物言志、借景抒情的深刻情怀得以体现，在旋律的起伏回旋中表达了脱离于平铺直叙的变化美感，而“唱诗”的魅力应该就蕴含其中了。

为了更好地体现出中国传统音乐的特点，这16首歌曲都采用中国的民族调式进行创作，以五声调式和六声调式为主。以五声为基础的民族调式既便于孩子们演唱，又便于流传，同时也使歌曲更加具有民族特色。民族调式的使用是有意识地加强旋律的民族化，这无疑有助于孩子们从小熟悉自己民族的音乐语言，有利于我们民族音乐文化的继承和发展。

三、活泼生动童谣性

《中国唱诗班》的音乐定位于“诗乐启蒙”，既可用于中国古典诗词的启蒙教育，又可以被视为以诗与乐结合的方式为儿童早期音乐启蒙服务，在形式上接近于童谣。从音乐创作的角度而言，这种类型的音乐与一般意义上的成人歌曲完全不一样。出于多方面的原因，目前我国针对少年儿童的专门音乐创作仍不多，孩子们经常唱的儿歌很大部分还是多年以前的创作，如：《让我们荡起双桨》、《小兔子乖乖》这类，这些作品虽说经典，但是时代感不强。据相关部门统计，当前乐坛关注度最高的音乐创作来自于反映爱情内容的流行歌曲，在社会生活中孩子耳濡目染，常常模仿着成人的表演唱着成人的歌曲，作为多年关注儿童启蒙音乐教育的我们而言，看到这种现象其实是相当无奈的。

儿童歌曲的创作必须适合幼儿的年龄和音乐能力的发展水平，就这些作品的旋律创作而言，易凤林站在儿童的视角，充分考虑到该阶段儿童生理和心理的发展。把《中国唱诗班》首辑的这16首歌曲打造成了真正专门为儿童创作的歌曲集。

第一，歌曲的音域不宽。由于童声比较特殊，儿童一般都用“真嗓”唱歌，所以童声的音域要窄于成人。《中国唱诗班》中有14首音乐作品的音域在八度和九度之间，仅有《黄鹤楼》和《相思》这两首音域为十一度，歌曲旋律基本在C1-C2这个音区内演唱，适合儿童演唱。

第二，歌曲的节奏鲜明。儿童通常肺活量不大，气息较短，他们的语言简洁生动，说话时较少使用长句，因此歌曲中多采用了简洁却又多变的节奏型，符合儿童活泼好动的性格以及语言习惯，除了吟唱格律需要以外，较少使用时值较长音的持续。

第三，歌曲的旋律起伏不大。《中国唱诗班》的平稳旋律表现是多种多样的，如：曲调一般不会起于过高或者过低的音，而最高音与最低音出现的次数也较少，在旋律进行中极少出现五度以上的大跳。以《夜思》的旋律为例，大量使用的同音反复和级进进行，在听觉上使旋律变得悠长，深化了诗人内心对故乡的思念。

第四，曲调在词曲结合上以一字对一音为主，保证了儿童的演唱在音准和气息的控制上的顺畅，使音乐在某种意义上具有了学堂乐歌的显著特征。

第五，歌曲的结构简单明晰。其中，以单乐段结构创作的作品共有5首，如：《关雎》、《饮湖上初晴后雨》等皆为起承转合的四句体。以A-B结构创作的作品有6首，A、B两段在旋律上对比明显。以A-B-A结构创作的作品5首，如：《悯农》、《出塞》等，基本为原样再现，方便孩子在演唱时记忆曲调旋律。

第六，歌曲的创作理念淳朴。因为定位为儿童音乐启蒙，这些歌曲中无弱起小节、无转调、无临时变音记号，方便孩子的学唱。

四、演唱完美 录音精湛

近些年来，国内也陆续出版了一些童声合唱或者独唱的乐谱集，但是像《中国唱诗班》这样主题鲜明的很少，配以CD音响的则更是鲜见了。易凤林在创作时就曾表达要让现代的人们在诗乐的熏陶下聆听到真善美最真切声音的美好愿望，所以对于作品的二度创作团队的选择自然不会掉以轻心。《中国唱诗班》配套的CD由著名的上海小荧星合唱团担任演唱，由合唱团创始人指挥家林振地担任指挥，担任录音的是曾为电影《卧虎藏龙》录制音乐而获2001年格莱美奖最佳录音及科技奖的陆晓幸先生。

这16首歌曲大多为单声部音乐，其演唱形式为合唱团齐唱，仅有四首歌曲中包含二声部音乐，这四首中又只有《明日歌》中有完整的二声部段落，《游子吟》、《登鹳雀楼》、《夜思》这三首均为在曲首部分用哼鸣伴唱的引子部分，增强吟唱的效果。

上海小荧星合唱团曾演唱大量童声合唱作品，被评为“中国十大少年合唱团”，它的音色明澈、圆润、清脆、自然，真可谓是“天籁之声”，每次倾听都令人心旷神怡。由于演唱的是中国古代的传统诗词作品，具有很强的民族性，并且作品大多比较明快活泼，所以他们的声音位置略靠前，音色比较明亮，咬字和声音状态自然，没有成人化的倾向，很好地保持了童声自然纯真的本色。歌曲的配器风格比较清新，线条流畅，整体效果较为明快分明，出于风格因素的考虑辅以古琴、古筝、竹笛等民族乐器的伴奏。而优秀的专业录音师、优质的录音设备以及众多合唱队员音色频率的平衡处理效果都为CD的音质增色不少。2012年《中国唱诗班》获得“中国金唱片奖”。

我国第一部诗歌篇7

关键词：西方诗歌 诗歌的定义 内部结构规律 修辞方法

Abstract:

Many western poets defined poems. Poems convey not only joys but also meanings. As we analyze poems, we try to dig and explore some moving word andresearch their internal structure rules. Here the author gives three English poems as examples to us, analyze their features and rhetoricaldevices,and appreciate the poems’beauty.

Key words:western poems definition of poems internal structure rule rhetoric methods

中图分类号：I052文献标识码： A 文章编号：

诗歌，正如她的名字一样，兼具诗的特点和歌的特点于一体，既有诗的精炼的形式及和谐的音韵，还有歌的节奏。有许多中国的唐诗都可以配上音乐吟唱。

西方的许多诗人为诗歌下定义。Samuel Taylor Coleridge称诗歌是由一些按照最好的顺序排列的词汇组成。 Edgar Allan Poe 相信诗歌是节奏美的创造。Matthew Arnold 认为诗歌是说事物的最美丽、给人印象最深刻的、最有效果的模式。 Percy Bysshe Shelley曾写道：“诗歌记录了最优秀思想的最好的最快乐的时刻，以一种永恒的真理形式记录了生活。”

诗歌对所有人、在所有的地方和所有的时间都是通用的。不识字的人能记住诗歌；文化最高的人欣赏诗歌。诗歌没有障碍，既没有文化、年龄、性别的障碍，也没有宗教的障碍。我们甚至认为诗歌捕捉宇宙的节奏、朝夕的起伏、四季的节奏和我们呼吸的起伏。诗歌为什么是人类所拥有的最接近于的全人类的通用语言呢？因为诗歌点亮了我们的听觉、思想和灵魂。她通过她的魅力满足我们对美和音乐的最求。但是诗歌传达的不仅仅是快乐，也有意义。好的诗歌提供了心灵的粮食。我们认为诗歌的价值在于她反映了我们内在的自我和我们身外的生活。诺贝尔奖获得者诗人T·S·Eliot曾写道：“诗歌能时不时让我们体会到我们平时很少感受到的那些深沉而莫名的情感。”

我们分析诗歌时，我们挖掘并探索一些可以感动人的词汇。当我们阅读诗歌的时候，我们会感动，第一阵激动平息后，我们就应仔细研究诗歌作品的内部结构规律。

我国著名美学家朱光潜先生曾经说过：“诗是培养趣味的最好的媒介，能欣赏诗的人不但对于其他种类文学可有真确的了解，而且也决不会觉得人生是一件干枯的东西。”英国诗人雪莱就写出这样的佳句：“冬天已经来了，春天还会远吗？”她帮助一个乞丐获得了人们的同情和好感，人们纷纷给他递去了钱。同时，她在精神上也给予每一个人希望，帮助人们热爱生活，顺利度过寒冬。诗歌为什么有这么大的魅力呢？

下面，我们来看三首英文诗歌和她们的译文，从中领略一下诗歌的风采：

Poetry

By Eleanor Farjeon

What is poetry? Who knows?

Not a rose, but the scent of the rose;

Not the sky, but the light in the sky;

Not the fly, but the gleam of the fly;

Not the sea, but the sound of the sea;

Not myself, but what makes me

See, hear, and feel something that prose

Cannot: and what it is, who knows?

译文：

诗

埃莉诺· 法杰恩

诗是什么，谁能知道？

它不是玫瑰，却有玫瑰般的芳香；

它不是蓝天，却像蓝天一样明亮；

它不是萤火虫，却在黑夜中闪光；

它不是大海，却似大海万顷波涛，激起轰响；

它不是我，却使我看到、听到、感受到，一种奇妙的东西，一种散文难以描绘的意境。

诗是什么，谁能知道？

在这首英文诗中，作者使用了设问句，即诗歌的第一句和第二句。What is poetry? Who knows?诗歌的第二行到第六行，作者使用了排比句。Not a rose, but the scent of the rose; Not the sky, but the light in the sky; Not the fly, but the gleam of the fly; Not the sea, but the sound of the sea; Not myself, but what makes me…

第一行最后一个单词和第二行最后一个单词都含有相同的音[əu]。诗歌的第三和第四行的最后一个词都含有相同的音[ai]。第五行和第六行的最后一个词都含有相同的音[ i:]。诗歌的最后两句的最后一个词都含有相同的音[əu]。这就是押韵。而且，诗歌的第二行到第五行，每一行都有九个词。可见，这首诗歌既押韵又有节奏，所以，读起来，朗朗上口。在这首诗中，作者不仅用了排比，还用了比喻的修辞方法。作者把诗歌分别与玫瑰、蓝天、萤火虫和大海类比，创造出一种我们从未有过的美的意境。而且，我们通过读这首诗，我们能准确地感受到诗歌是什么，诗歌是一切美的事物的化身，激发了我们向往学习诗歌的激情。

LITTLE THINGS

By Julia Carney

Little drops of water,

Little grains of sand,

Make the mighty ocean

And the beauteous land.

…

Little deeds of kindness,

Little words of love,

Make our earth an Eden,

Like the heaven above.

…

译文：

小小事物

茱莉亚·卡尼

小小水滴，细细沙粒，

汇成浩瀚的海洋

堆成美好的土地。

…….

件件善事，声声爱语。

使地球有如伊甸园，人间似天堂。

……

我国第一部诗歌篇8

关键词：福列； 《一日诗》；风格

浪漫主义诗歌的艺术情调加上优美婉转的歌曲，让歌曲的浪漫主义气息和诗歌的意境与情感之美得以充分展现。福列对于钢琴的重视以及与葛拉莫根精美诗文的结合，给法国艺术歌曲创作带来了一个全新的发展时代，让这部作品成为浪漫主义音乐的传世之作。

1 福列十分重视诗歌与音乐的完美配合

福列每首艺术歌曲中所选用的诗歌，不管是在形式还是内容上，都是经过福列精挑细选的。艺术歌曲的歌词显现出诗歌的韵律，而艺术歌曲的旋律跳动着诗歌的脉搏。

《相遇》这首艺术歌曲的歌词表现出作者遇见了自己心仪的爱人，激动却又局促不安的心情，用含蓄、优美的诗歌淋漓尽致地勾画出来。诗歌中运用了三处“是否”的疑问排比句，让我们充分感受到诗人的那种诗情画意，那种见到自己心仪之人的兴奋与不知所措，排比句展现了作者面对爱情却又不敢相信的矛盾心理。之后的诗歌中“就像一条富有活力的纽带把你我连接起来”表现了作者经过矛盾的心理斗争，最终收获了美好的爱情。诗歌最后“我的心灵因充满了爱情而颤抖，我的心依恋着你，虽然还不是很了解你，”表达了作者已深深地坠入爱河并由此而迸发出的伟大力量。这首艺术歌曲以浪漫、唯美、细腻的语言来诠释了作品的内容，让人品味起来就像陈年老酒，芳香四溢，体现了当时法国艺术的高贵与浪漫。

福列善于用富有色彩的音乐语言清晰地表达原来诗歌的绝妙意境，他总是能把本来意境很美好的诗歌更加完美地用音乐表现出来，总是那么的贴切，恰到好处地表达出富有诗意的美妙旋律。福列在创作时，有机地将诗歌与音乐自然地融合在一起，把诗歌想要营造的气氛刻画得栩栩如生，把诗歌中所要表达的情感变化用流动着的音乐线条予以相称。

2 福列强调钢琴伴奏在声乐演唱中的地位

在福列的艺术歌曲中，钢琴与声乐拥有恋人一般的关系，它们有时紧密相拥，有时相互陪伴。福列追求钢琴与声乐的重唱与对话，在他看来钢琴不仅仅是作为伴奏乐器，而是与声乐具有同样的重要地位。福利以娴熟和简洁的写作技巧赋予了钢琴伴奏各种各样的音乐形象，刻画出了与歌曲内容有关的人物心理和现实生活，含蓄而深远地表现出了歌曲的意境。

《一日诗》这部声乐套曲中的第二首艺术歌曲《永远》是这部声乐套曲中音乐情绪最为激情的一首歌曲，通过钢琴伴奏的烘托，歌曲激情四溢地表达了作者遇见心仪的爱人并决心义无反顾追求的执着精神。《永远》这首艺术歌曲选择了无旋律伴奏，用快速的三连音分解和弦贯穿全曲，烘托出整首歌曲的感情基调。这首艺术歌曲的第24～27小节，在两小节的长音F处，用模仿的方法将前面两个小节声乐演唱部分的旋律在钢琴伴奏中模仿演奏，这种形式上的相互模仿造就了钢琴与声乐之间的一种良好互动，使钢琴和声乐在音乐上形成了无缝对接，让歌曲的主题深入人心。

3 福列注重钢琴在演奏时的细节处理

福列的音乐创作遵循了法国文学与法国音乐含蓄、典雅的艺术气质，体现着法国鲜明的民族性格。福列的艺术歌曲带有细腻、含蓄、委婉、优雅的特征，大部分是含蓄、典雅的抒情式风格。在演奏上，福列重视诗歌与音乐的默契配合，重视演奏时的抒情性以及连绵不断的音乐情绪，强调钢琴伴奏在声乐演唱中的地位，除配合演唱外更需注重视演奏时的演奏处理。福列《一日诗》这部声乐套曲所包含的三首艺术歌曲风格各有千秋，因此对于钢琴伴奏的演奏处理也是有所差别，现以《永别》这首艺术歌曲为例，分析福列对于钢琴伴奏的处理。

福列声乐套曲《一日诗》中《永别》这首艺术歌曲，主要讲述的是主人公对即将失去的爱情是多么的依依不舍。这首艺术歌曲有一种如诗诉说的情感在歌曲里，随着歌曲情感的转化，音乐中流露出了一种伤感的情绪，使诗歌和音乐融洽地交织在一起。对于《永别》这首艺术歌曲，钢琴伴奏十分尊重演唱者，并很好地起到了铺垫与互动的作用。以《永别》第7～9小节为例，钢琴伴奏的旋律声部一直在默默地附和着演唱者，而钢琴伴奏的其他声部却以四分音符的和弦式伴奏烘托着歌曲气氛。谱例中的连线可以清晰勾画出歌曲的语句，但需要在这些连线的部分注意一些细致的处理与演奏方法。在B线中的音符都加上了黑色圆点，这种形式叫做断音奏法，在演奏断音时，手臂要自然提起并略高于键盘，手指自然下垂，肩膀放松，大臂通畅，肘部自然运动带动小臂和手腕使手自然抬起，让手指处于积极主动弹奏的状态，从第一个音向下一个音运动时需要注意聆听音色，这首艺术歌曲表现了主人公此时此刻的内心充满了失望和忧郁，所以要求触键时手指不要给予过多的外力，扎实饱满中带有柔和的触键才能更好地体现出歌曲的风格。在演奏《永别》这首艺术歌曲时，还应注意对各个声部旋律线条的处理，这首歌曲纵向采用柱式的和弦形式，横向却在伴随旋律声部的同时拥有各自的旋律走向，丰满了并不丰富的伴奏形式，由此可以看出福列在艺术歌曲中对于钢琴的精心设计与细心处理。在把握这首艺术歌曲的整体风格时，演奏上要保持语句流畅，绵绵不断的情绪时刻环绕歌曲，触键要轻而清晰，既要在弱奏时对触键高度精准，又要通过指尖中透露出一种含蓄、内敛的忧伤。（见谱例1）

谱例1《永别》第7 ～ 9小节：

《一日诗》中的三首艺术歌曲都从不同方面展现了福列的创作才华，福列重视诗歌与音乐的完美配合，强调钢琴伴奏在声乐演唱中的地位，注重钢琴在演奏时的细节处理。福列无论从内容上还是形式上，都具有法国人特有的精致、细腻、潇洒、飘逸的特点，充分体现了法国传统的贵族气质，提高了法国艺术歌曲的艺术性，为法国音乐的发展作出了巨大贡献。

参考文献：

[1] 邹琳.福列艺术歌曲的特点及其演唱风格探究[D].首都师范大学，2005.

[2] 孙颖.福列早、中期艺术歌曲试析[J].音乐生活，2012.