爱国散文诗范文

爱国散文诗篇1

关键词:徐志摩;作品评价;浓郁;爱;灵感;美

中图分类号:I2

文献标识码:A

文章编号:1672-3198(2010)07-0224-02

在20世纪初期,受到“五四”新文化运动的影响,自由与自我成为当时的文化主题。而徐志摩一方面接受了我国文学对他的熏陶,同时资产阶级的思想也他的追求自我、追求自由的文风形成产生了影响。他是一个真实的作家、有一个不受任何约束的理想者,他那优美的文字篇章,感动了多少世人,至今那熟悉的诗句如歌曲一样被人们所传唱。他的人生历程、爱情、作品等一直得到了众多学者的关注与研究,在他的散文作品中,那种浓郁的感情基调、生灵的美、诗一样的韵味、真实的感情……赋予了他散文风格的艺术魅力。

1 徐志摩及散文作品概述

徐志摩是我国著名的现代诗人、散文家。1921年开始了他的写作生涯,曾参与发起成立了新月社,担任过《晨报》的主编,与闻一多、朱湘等人开展新诗格律化运动,与陈梦家等创办了《诗刊》,著有《落叶》、《巴黎的鳞爪》、《自剖》、《秋》、《》、《我所知道的康桥》、《印度洋上的秋思》、《北戴河海滨的幻想》等散文。不幸的是在1927年,由南京飞往北京的途中,因雨雾在济南附件触山,坠机身亡。

徐志摩在英国留学期间深受西方教育的熏陶和欧美浪漫主义、唯美派诗人的影响。一方面对于我国新诗的发展产生了一定的影响,开展了新诗格律化运动,推动了我国新诗艺术的发展。另一方面徐志摩的散文也有相当大的成就,在1925年到1926年期间,徐志摩完成了《落叶》、《自剖》、《巴黎的鳞爪》三个散文集,1929年创造了单篇散文《秋》。徐志摩的散文写作风格被称为“跑野马”,散文将个人的情感、人生的理想、社会的论说于一体,融合了哲理与诗情,形成了仅仅属于徐志摩的独特的散文艺术形式。

在1924年徐志摩创作了散文集《落叶》,作为初期的散文作品,受到资产阶级人道主义理论的影响,在作品中彰显了一种“真纯”的个性,面对生活及社会的无奈,他谈人生、谈社会、谈政治、谈艺术…….自由发展、个人理想、浪漫的爱情用“感情”的力量去解决生活的枯燥和苦闷的问题。

《巴黎的鳞爪》于1927年发表,写了“巴黎的麟爪。”,徐志摩虽然对巴黎充满了崇拜与向往的激情,但是并没有写华丽的罗浮宫、美丽的赛因河,壮丽的凯旋门,他着笔于底层社会中的一种凄凉的爱情故事,一个无法摆脱命运的安排嫁个自己毫无感情的绅士,却又渴望真爱,而后不顾一切的去追求真爱,但却又被抛弃的痛苦经历,最后却只有通过回忆去追忆爱情;从一个画家的“垃圾窝”展开联想,金碧辉煌的宫殿,婀娜的模特……巴黎人生活的洒脱,构成了一种和谐巴黎却又不和谐的一面。

1928年徐志摩创作了散文集《自剖》,以畅露的心胸及生动的文笔,通过自剖、再剖、求医、想飞、迎上前去、北戴河海滨幻想,哀思祖母之死、悼沈叔薇、我的彼得、伤双括老人、吊刘叔,自愿的充军、离京、旅伴、两个生客、西伯利亚、莫斯科、托尔斯泰、犹太人的梦、契诃夫的墓园、一宿有话血……但作者的自我剖析并不是真正的目的,而是彻底的剖析的社会,剖析的社会关系。

2 徐志摩散文作品评价分析

胡凌芝在1989年《徐志摩新评》中提出了徐志摩散文的特点是将个人的分析与宏观的考察相结合,运用了诗、哲理、个人感情三者相融的手法,将作者的思想展现的淋漓尽致;谢冕在1993年的《短暂的〈徐志摩的名作欣赏二〉》中提出:徐志摩是站在“五四”散文家的位置上,对文学届产生了深远的影响。他以独特的创作性,能将常人眼里中的事物描绘出独特的美性,敏锐的细腻的艺术灵感将散文写到了极致;谢文指出了徐志摩的散文“独创性”是衡量他的散文成就的尺度,站在“五四”的历史文化背景下,涵盖了从历史角度分析的美感。郁达夫在《中国新文学大系•散文二集导言》提出徐志摩的散文是带有自叙传的色彩;赵家璧在《写给飞去了的志摩》中从散文艺术上,提出了徐志摩散文是将诗与散文黏合到一起的,也是他散文独创性的表现,即:“散文的诗化”。近年来,也有很多的文学家对徐志摩的散文进行了评价,总体上,认为徐志摩从思想上表达了对封建社会的反抗,但有着弱性;对爱情的讴歌,追求浪漫主义的爱情情节,从手法上将诗与散文两相融合,在理性的哲理中,具有着浓郁的诗情画意。

3 徐志摩的散文作品的特点分析

3.1 浓郁的感情基调

徐志摩浓郁的散文风格上给人一种繁复精深的浓郁感,他的散文情深意浓,情意绵绵,以细腻、真切的美感勾勒出了独特的意境,时而凝重、时而飘逸、时而哀思、时而深情的文学意境。他的浓郁的感彩落在了或是那柔情的康桥、或是那浓郁妩媚的柔情、或是那富有人情味的大自然……这种浓郁的感彩为徐志摩的散文奠定了优美而有伤感的基调,营造了一种浓郁的艺术氛围。

3.2 真切的感情线索

在徐志摩的散文中,从每一句话、每一个景、甚至每一个字中都真真切切的感受到了作者的思想、作者的所思。“真”字将徐志摩的感情展现在读者面前,将作者的感情融入到大自然中,通过描写自然景物中的温和的阳光、淡淡的花香……将自己置身于自然中,从自然景物中,渗透出自我的真实内心,将没有制约的思想与自然的豁达开放凝结在一起,将真实的感情融于景,一方面将思想与情怀借景而抒,另一方面又表达了徐志摩对自然的热爱,对纯真事物的无限向往。例如:在这里出门散步去,上山或是下山,在一个睛好的五月的向晚,正像是去赴一个美的宴会,比如去一果子园,那边每株树上都是满挂着诗情最秀逸的果实,假如你单是站着看还不满意时,只要你一伸手就可以采取,可以恣尝鲜味,足够你性灵的迷醉。阳光正好暖和,决不过暖;风息是温驯的,而且往往因为他是从繁花的山林里吹度过来他带来一股幽远的淡香……

3.3 散文的诗化

有的学者认为徐志摩的散文所达到的艺术境界已经胜过他的诗。他散文中以挥洒自如、偶尔忧伤、偶尔激情、偶尔直逼现实、偶尔委婉叙述,他用“诗化”的散文表达了积郁的内心世界。在散文的叙事抒情中,借用了诗的写法,与诗没有严格的区分,即属于诗,又属于散文。例如:《北戴河海滨的幻想》、《想飞》等;在散文中夹杂了诗歌,成为散文中的一部分,独立成篇,例如:《落叶》中连引了《毒药》、《白旗》、《婴儿》;在散文中的语言运用方面离不开诗的表达方式,展现了诗的韵味,遵循了诗的格式,形成了散文形式上的音乐美、形式美,使读者对散文产生了读诗的艺术境界。

3.4 散文中美的灵性

徐志摩散文中的美体现在他思想中的细腻所具有的人性中的美(人性美、外在的美),也体现在他所描写的事物的美(现实美、想象美),他能处处捕捉到美的所在,或是寄存在那大自然的一个角落,或是一个眼神……同时,在他的文笔上所展现的美也让学者们叹为观止,追求着浓艳富丽的美的文体、柔美的艺术情感、空灵的想象美、真切的意境美、纯真的感情美形成了一个整体形式的灵性散文美。

3.5 散文中的爱

徐志摩受到人道主义的影响,因此,在散文中的“爱”是思想核心,爱情、亲情、同情等赋予了爱的神圣力量,他追求着自由、追求着平等及个性解放的思想都体现在对爱的美好憧憬上。浪漫的爱情、真挚的友谊、感性化的自然使得徐志摩的散文充满了爱的哲理。

参考文献

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爱国散文诗篇2

摘要:散文诗化电影是一种具有散文元素和诗歌意趣的艺术电影。因其独特的影像风格它较其他类型的影片更求节奏韵律之美,故散文诗化电影的节奏韵律对此类影片的整体艺术风格有着决定性的影响。本文将梳理散文诗化电影的韵律特征,以帮助我们更好的创作和认识散文诗化电影。

关键词:散文诗化 情感 韵律

作者简介:屈文琳,1985年10月25日出生于四川广安,重庆大学电影学院2007级电影学文学方向硕士研究生。

一 、引言

散文诗,一种不同于传统诗歌样式,兼具诗歌与散文所长,自由灵动,融会贯通,并无十分教条的韵律规定却又有鲜明的旋律美和韵味性的文体,散文诗化电影则是指在剧作结构上具有散文诗的结构原则,艺术审美中兼备散文诗意美的电影样式。在中国,因电影有商业艺术之分。散文诗化电影属艺术电影范畴。

二 、意象的外延――散文诗化电影韵律的构成

中国古典文论中讲求“言外之意”、“象外之象”,而散文诗是中国传统诗歌演变发展而来的文体,自然也受到这一思想的重要影响。当然,散文诗化电影创作亦是如此。

我们以《城南旧事》、《小城之春》、《台湾往事》、《我的父亲母亲》等散文诗化电影的叙事与抒情为基,分析散文诗化电影节奏形成过程中的艺术情调与审美品格。大致有以下特点。

(一)叙事方面

1非传统的电影化叙事结构

在叙事结构中不讲求剧作的“起”、“承”、“转”、“合”和“一人一事”贯穿到底的“整一性原则”。淡化戏剧冲突,淡化情节,注重情感走向。

散文诗化电影不把情节表达作为首要任务,它注重细枝末节的生活表达。如《小城之春》中玉纹和志忱的四次见面,玉纹的衣着从素色的黑旗袍,到夹衫的搭配,再到飘逸的黑纱巾,最后是色泽明艳的旗袍。她的一次比一次艳丽,行动一次比一次大胆,没有情感的转折,而是层层递进的情感波动。

2形散神聚的“自由”框架

所谓形散神聚在散文诗化电影的主要表现在外部所述故事本身相对松散,而内在情绪节奏却紧密有力,并非完全散状无序,无重轻,高潮平淡之分。

《我的父亲母亲》中母亲对父亲的“等”、“追”、“找”、“看”描写,很明显人物性格情绪变化大于情节走向,母亲追求爱情的勇气远远大于我们对情节发展的需求。

3无重大利益冲突的人物关系

散文诗化电影所选择的主要人物常常是时代大环境中微小而平凡的小人物。没有较为直白的政治等意识形态的渗入,人们思考到更多的是大时代环境中的小人物的命运的变化带来的影响。

《城南旧事》里可爱的小英子是平凡的儿童,是全片的中心人物,她用纯洁、干净的视角讲述自己的所见所闻。《我的父亲母亲》里儿子用回顾的方式讲述父母平凡而伟大的爱情……

没有敌我、善恶关系的对立,影片传达出的宁静与圆融无不凸显世俗的关怀,人性光辉的力量。

(二)抒情方面

5画外音的引入

这里的画外音,主要是指旁白。《城南旧事》里年华老去的小英子回忆的旁白;《小城之春》中女主人公揭示心理活动的旁白;《我的父亲母亲》中我讲述父母故事的旁白……旁白,成为最直接的讲述手法,让我们更深刻的感知真实的存在。值得一提的是,这些旁白都具有优美的文笔,舒缓的节奏,具有丝丝诗的韵律,又点点滴滴道出真挚的情感。

旁白,在散文诗电影中作为一种“在场”的存在,让我们既更加肯定的故事的真实,又让我们与影片中人物的距离进一步拉进。它可以推动情节的发展,丰富人物的性格内涵,表达人物的情感体验,更重要的是可以较为直接有效的把握节奏韵律的快慢。在每一个情绪上升阶段蕴积情感的冲击力,在高潮之后又将视角拉回到客观,让人的情感与剧中人物的心理情绪协调一致,为建立起观众与创作者间有利的情感沟通提供了条件。

2意犹未尽的音乐

音乐可以煽动人的主观情绪,加深电影影像视觉的感触映像,增加电影缺少的感识维度,给人一种话虽尽,意无穷的情感体验。

《城南旧事》中那悠扬动听的“长亭外,古道边……”道出了对曾经岁月的留恋。《小城之春》里戴秀为志忱演唱的“一朵玫瑰花”,暗示了戴秀对志忱的情感。《我的父亲母亲》中跌宕起伏的伴奏暗合了父母爱情艰辛与坎坷……这一切在电影中既是情感的补充与增加,也是情绪的讲述,给人以余音绕梁的感觉,为影片声画的和谐统一,情感的升华提供了必要的先决条件。

3故意消减(激烈)的情境营造

通常,散文诗化电影以温润、舒缓的节奏吸引观众,给人以平和细腻的美学体验。因此消减激烈、消减矛盾是其在情境营造上的必然需求,且主要表现在以下方面:

(1)不会有两极镜头跳接、人物对话语言含蓄委婉。志忱与礼言重逢的喜悦、激动只用了喃喃的两句“十年了”,道出岁月沧桑的变化,人事的改变。

(2)注重琐碎细节的积累,在细腻自然的积淀中表情达意。散文诗化电影就如中国人煎中药慢慢的文火,慢慢的熬。《城南旧事》里小英子对于身边的每个人都是从好奇、关心到倾听、了解、理解、同情。在无数循序渐进的细节中,让人思索并体会到人性的光辉和引发那些对故事的原因所在的思考。

(3)内心情绪通过物、景、人调度与结合外化为叙事的情节驱动力。《小城之春》这种志忱到来后为其接风的那场戏,后景是戴秀和志忱,左边靠后是礼言,前景是正在为礼言倒药的玉纹。志忱用余光看着玉纹,而戴秀用歌声和细微的动作提醒志忱注意她……人物的关系和心理的矛盾在这样的画面中彰显无疑,表面看来并无冲突,可观众却早已心知剧中人的心理已是波澜起伏。

5象征、隐喻等艺术手法的渗入

在电影中,象征、隐喻等艺术手法的运用,往往是为深化影片主题,提升影片内涵的制胜法宝。

“象”是在视觉刺激反复强调的情况下,在一定的叙事机制中层次深入,在语言和外部形体结合的情况下而产生的表“征”意义。比如,散文诗化电影《我的父亲母亲》中的“发卡”、“青花瓷”都形成了对女主人公细腻的情感内心活动的象征,是父母那荡气回肠、动人心魄的爱情的宝贵见证。

隐喻,则是导演不通过直接抒情说理,而借助电影运动的声画影像在一定的条件下,形成的画面内容之外的意义的延伸,它是隐藏在影片内部中的。比如《小城之春》中那些残缺颓废的城墙,就隐喻了那个时代的风雨飘摇,冰冷与隐晦,具有很强的民族性特色。

三 、情感的升华――吟诗唱晚的韵律之美

散文诗化电影为何拥有强有力的韵律之美也在于它特有的情感升华方式。

(一)平和打响震撼人心的力量

有人说,散文诗化电影就是淡化故事情节,重情感而不叙事。这种说法在笔者看来是有些唐突的。电影的首要任务还是叙事,散文诗化电影之所以给我情感上以淡化了情节的感受,是因为电影中情感韵律的表达更为吸引人的注意力。《城南旧事》中那一个个的故事都是活生生的悲剧,妞妞的生世之谜,疯女人秀英与进步学生间的爱情,宋妈孩子的夭折……这些情节段落,当我们单独提取出来用平常的视角去看时,都会为之悲恸。但在电影中小英子始终保持一种平和的讲述淡淡的掠过。让人感受到平静故事背后暗藏这不可轻视的力量:每一个生命的死亡、哀痛、无奈……都会化成面对生命无常时坦然的微笑,这平和的一笑将撼动你的心灵,让那些关于同情、博爱的普世价值自然生长。

(二)温婉中的静谧与希望

《小城之春》中的小城暮气沉沉、荒芜颓废,仿佛锁住了一切鲜活的生命,阴郁而冷寂。玉纹是活在小城中的女人,她温婉文静却孤独无助。芳华的年龄没有爱情的滋润,昔日情人的到来让她不得不面对情感的断裂与彷徨。情人最后离,一切又归于平静。

尽管如此,玉纹还是喜欢每天到城墙上走一圈,因为哪里有相比小城拥有更广阔自由的天地,喜欢在妹妹那充满阳光的房间里刺绣……这些都是对美好生活的向往,对鼓励人性解放的希望。

(三)只可意会不可言传的“悟”

在中国传统的古典文论中常常讲到“体悟”、“顿悟”、“感悟”、“参悟”等,这都是中国传统文学创作中特殊的感知方式,皆突出一个“悟”字。的确,悟到的东西才是内在的而非皮象的,才是有生气、有灵气、有生命力的。就如,散文诗化电影中给人以质朴与朦胧感一样,质朴是因为我们感觉到了故事的真实,朦胧则是因为我们观影时常常能意会到故事背后的深层含义。

散文诗化电影的主题一般是没有刻板的规定和硬性的标志。主题,本身是一种理念性的东西。而散文诗化电影追求的是一种诗意的美感,每个人的感悟不同,所思所想自是不同。如果我们刻意的要求作品主题鲜明,态度鲜明,这就容易图解作品,如此消减吞没艺术感的存在。

“悟”到的东西往往是说不情、道不明的。这恰恰是作家、艺术家的特别之处。无数流传不朽的作品一再证实,主题明确未必胜于主题朦胧。“悟”得的是一种情感的境界,是只可意会不可言传的宝贵财富。

综上所述,散文诗化电影的韵律蕴藏于电影情感叙事过程中。它是为一种艺术精神的体现,是创作者通过运动的声画影像系统与受众达到的情感共鸣,具有深刻的文化内涵。

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爱国散文诗篇3

关键词：散文；中国古代；文论；诗学

Abstract: Speaks the Chinese literature， lets poetry which first by no means the human thought that but is “the article” or “the article”. The Chinese writers always have one kind of mutual recognition， might as well is called “the article orthodox school theory”， namely thought “article” the history is most long， the author most partner， the achievement is biggest， the form is also most flexible， most has the tolerance， “poem” position row “article”， even subordinates in “the article”.

key word: Prose; Chinese ancient times; Wen Lun; Poetics

前言

西人论文学，推本溯源至于“诗”，“诗”乃一切文学之顶峰，故亚里士多德《诗学》雄霸西方文学理论数千年而不坠。中国古代讲文学，一“文”字足矣，理论上可媲美亚氏《诗学》者，《文心雕龙》也，而刘勰之“文”，一如陆士衡《文赋》之“文”，兼该众体，诗歌韵语自不能外。

这是东西方“文论”、“诗学”理路及符号体系之异趋，故不能绝对以西方“诗学”为标准整理中国“文论”传统。郁达夫早就指出，古人重文轻诗，“六经”除《诗经》外全为散文，多数“文人”（非“诗人”）编他们自己的书，或“文人”的后人编先人的集子，皆先文而后诗。此议极精彩，惜乎会者寥寥，一般昏人还在高谈“中国是诗的国度”，谬矣。

“五四”时期，刘半农倡“文学的散文”，以别于非文学的“文字的散文”，说理欠周，终未流行，但毕竟宣告了中国传统以一“文”字混同众体之局面的结束。周作人1921年发表《美文》，正式将文学性散文小品与小说、诗歌、戏剧对举，古代的“文”、“文章”遂一变而为现代具有特殊体裁规定的“散文”（而非只与“韵文”相对的“散行之文”）。古代的“文”无所不包，现代的“散文”则降为一种特殊的体裁样式，它于古代的“文”别择极严，至少在周作人看来，只有像明代那些善于抒写性灵的小品方可归入现代散文范畴。

尽管如此，古今之文在外延上仍有可以互包乃至互补之处：现代作家虽然有把散文自觉作为一种特殊文体刻意经营的，但也有人（如鲁迅）“不管文体”，在散文创作上坚持类似古代“文”、“文章”之巨大包容与弹性，而并不承认有一种和诗歌、小说、戏剧并列的“文学的散文”。但这后一种“文”的观念也并未被普遍认可。

“五四”以后，新诗、戏剧与小说迅速上升为新文学主要体裁，“文”或“散文”的位置益趋微妙。三十年代中期良友图书印刷公司广邀名家编《中国新文学大系》，当时普遍认为新文学运动以来散文成就最高，因其既经古文沾丐，又得西方（主要是英国）随笔散文之助，作者蜂起，佳作如林，不过，看几部后出的《现代文学史》，依然是小说、戏剧、诗歌一统天下（鲁迅杂文除外），散文明显边缘化了。

二十世纪以来，一直有个不成文的看法，似乎散文写得漂亮并不稀奇，就譬如身为中国人，中国话说得流利理所当然一样。散文真是太平常了，但许多人也因此而忘记了它所以平常，无非由于几千年无量数的作者殚指竭虑，基本无水平线以下的创作，这便使人误以为散文容易做而不知宝爱。现代小说、戏剧、诗歌则不同，一来是新文学主体形式，二来是新兴文体，工巧为难，故格外受到重视。结果，大家的力气都放在诗歌、小说、戏剧上，散文则随便写写，这就导致了后来散文水平的逐渐下降。

其实现代散文也是新兴文体，它是古文的延续，也是古文的革新。比起诗歌、小说和戏剧，现代散文不仅更适宜于传达个性，甚至也能够更大容量地接纳新的社会信息与人生经验，更便捷地介入人生实际，作者境界的高下，在散文中可以更清楚地看出来。

郁达夫编《中国新文学大系·散文二集》，“妄评一二”，等级就颇森严：“二周”端居首

位，茅盾叨陪末座。郁氏明言他所以选茅盾散文（仅两篇），只是看他比较能在散文中谈社

会问题，聊备一格而已，至于就“散文的心”来说，则并不出色。所谓“散文的心”，郁氏

主要指散文所表现的“个性”，即“个人性”（inpiduality）和“人格”（personality）的统一，可见其选文标准之严。

但二十年代中期以后，“人的文学”、“个性的文学”这些“五四”时代的话头已觉不新鲜，人们更渴望看到超越“个性”乃至“人性”之上的强有力的集体主义的行动的文学（这也有点像今天的“新左派”鄙弃他们心造的所谓“纯文学”），散文既贴近“智识阶级”（文

人）并不可爱、在某些人看来甚至已经泛滥成灾的“个性”，在无数未脱鲁迅所谓“客观梦幻之世界”的人们看来，不仅与理想中的文学沾不上边，甚至简直就陈腐反动得可以，其被

冷落，遭轻视，原在情理之中。

转贴于 五十年代中期和六十年代初，文艺政策相对宽松，散文一度兴盛，然而不久，敢于谈问题、“舒愤懑”的作者纷纷落马，“杂文”彻底成为畏途，散文从此也更加趋于偏至。狭义的杂文自不能核准散文，但排斥杂文，犹如抽掉散文的骨头，这就只好由赋得山水、仰望“人民”的柔媚无骨可有可无的歌德派散文来跋扈了，虽“名家”、“大家”辈出，实则不足为训，证据是：“新时期文学”一来，便立即烟消云散了。

散文地位的根本改观，是在八十年代末，先是戏剧、诗歌“边缘化”，继之文学（其实就是小说）“失去轰动效应”，填补这空白的，就只有各种形式的散文。

好像也真该散文出头，学者散文、作家（诗人小说家）散文、文化（历史）大散文乃至小女人散文接踵而至，确实出了不少可以一观的作者，但毕竟忽视太久，内伤太重，奋力振拔的迹象，仍未之见也。

“学者散文”本是八十年代末最受欢迎的一种，其学识之淹通，眼界之开阔，趣味之醇正，皆非一般浅近者所可望及，以至对小说诗歌戏剧失望的人，翻开杂志，往往略过主打栏目，直奔后面由学者专家挂帅的散文随笔。然而不久便难以为继：老辈如金克木先生等纷纷作古或搁笔，暂不肯搁笔的张中行先生又太 嗦寡淡而少新意，余者或学问有余，文思不足，或既无学问，亦乏文思，只是顶着学者的峨冠，写出来的便自然被奉为“学者散文”，如何能好？这一路的作品比较老实的是复归于清一

色的“学术小品”、“思想随笔”——通俗的读

书札记、文史杂笔或课程讲义——再不敢冒散文之名。看来“学者散文”并没有让学者们讨

得太多便宜，但对散文倒不无裨益，它至少说明文学是一个整体，并非诗歌、小说、戏剧式

微了，就该散文——而且是独以学问取胜的散文——独擅胜场，果真那样，则散文的成功，

也真有点胜之不“文”了。

但“作家散文”实在不乏精彩，以诗才入文，以小说描写工夫入文，往往有单纯的散文作手所没有的廓大与自由。八、九十年代，老辈有孙犁、汪曾祺等，中年有王蒙等，青年有贾平凹、韩少功、张承志、李锐、余华等，皆文彩斐然，各标一格，可惜继之者乏人。散文毕竟不是诗歌，亦毕竟不是小说，它除了抒发描写之外，更讲究言辞的雅驯，思想的精湛，学识的淹通，许多作家，只是写不出小说、诗歌，以为仗着剩余的才气，还可以到散文园地来驰骋，所以很快就露出穷乏之相。

至于“文化（历史）大散文”，则不能不说是近年散文的一种跃进，篇幅骤然增大，容量骤然扩张，专就名胜古迹、文化遗址或历史公案著笔，作者们对历史文化的态度，是亦普及，亦提高，亦怀古，亦现代——有时简直是时髦——这些都是现代散文诸家未曾想见的。同样为现代散文诸家不曾想见的是，散文竟然在这样一种格式中迅速凝固起来，不管什么题目，都能写出感情差不多、篇幅差不多的妙文来，而不管什么所在，不管什么历史人物，只要洒家往那儿一站，只要“我”一翻他们的文集与行状，微言大义、精论妙语，就都滚滚而来，题材、立意、格式、腔调，大同小异，以至于批量生产，倚马可待，所以到了后来，虽爱之者也不免感到厌倦。盖一种文体，通行既久，染指渐多，终落习套，虽豪杰之士也难翻空出奇，更何况“文化（历史）大散文”的作者们。

现在散文的作者们都聪明，漂亮，得体，知道应该选择什么题目，摹习什么风格，回避什么话题，文章一律写得“整齐”，但因此也就没有奇气，没有鲁迅当年所期望的“强烈的独创的创作”，甚至连个人的文风，个人的感情，个人的身世（这一点尤其突出），都被一些专门的散文栏目或散文期刊谢绝了。

有所失，必有所得，散文作者一旦无须展示个性，自白其心，就很容易一夜之间变成学富五车善解人意的博雅君子，或指点江山，纵论古今中外，或悲天悯人，开示人生哲学，专拣好话、大话、空话说，“知识分子”呀，“道德理想”呀，“学问”呀，“沉默的大多数”呀，“人文精神”呀，“人道情怀”呀，“文化传统”呀，“铁肩道义”呀，“全球化”呀，“地方性”呀，“诗意地栖居”呀，“文化昆仑”呀，“拆下勒骨当火炬”呀，“一道亮丽的人文风景”呀——一大堆门面语符咒般念个不休，读者久处荒寒，一见之下，如饮狂泉，叹为观止，于是乎胜券稳操，屡试不爽。殊不知这些按一定“配方”配在文章中的现成的市场欢迎的好东西，无非俞平伯先生所谓“大的高的正的”货色，而且也正如俞先生一针见血指出过的，“差不多总是一堆垃圾”，只是我们的作者不自知，或假装不自知罢了。

散文热背后这种虚空，究其深因，还是“散文的心”没有摆正——现在“散文的心”究竟有没有也很可怀疑。作者往往本无某物，但为了显示其高超，拼命装出有某物，还要变着法子兜售这本来没有的某物，这就不仅容易趋于伪，也很容易流于滥。

鲁迅当年评论美国文学，说美国在南北战争之前出过许多优秀作家，“这之后，惠特曼先就唱不出歌来，因为这以后，美国已成了产业主义的社会，个性都得熔在一个模子里，不再能主张自我了。如果主张，就要受迫害。这时的作家之所注意，已非应该怎样发挥自己的个性，而是怎样写去，才能有人读，卖掉原稿，得到声名”。我没有读过几篇美国人的文章，不知道鲁迅的评论是否属实，但不管怎样，他讲的道理——多么浅显的道理——是不错的，也很适合于今天的文坛，包括散文坛，——如果有这个坛存在的话。

周作人说散文的兴盛应该在“王纲解纽的时代”，其时思想大恐慌，也大解放；大虚空，也大无畏，作者尽可以各说各话，无所顾忌——因为无道可载，便只好各言其志，没有现成的标准，无须维护什么，贩卖什么，或证明什么，确立什么，标榜什么，只各个爱其所爱，恶其所恶，即使一切乌有，也不妨放笔直干，大胆写出无所有的空虚的悲哀与真诚的渴仰，凡所造作，皆欢喜时的大笑，悲伤时的哭歌，浑然不顾笑的姿态是否美好，叫的分寸是否得当，也不怕大笑之后的空虚或大叫之后更大的痛楚。

这样的“散文的心”是活人的无须掩饰无须作伪无须摆谱无须献媚无须热卖的真情实感，现在的散文则恰恰相反，其病就在缺乏真诚的“散文的心”，。作者既无坚强有据的所信，亦无彷徨无计却不怕告人的不信，无不得不吐之冲动，有见猎心喜之侥幸，豪迈没来由，忧患没来由，愤怒没来由，宽厚没来由，优雅没来由，镇定没来由——就连自轻自贱也没来由，只一个虚构的“我”在那里表演口吐汉字的魔术。

时下散文之病即在迎合新时代某种时尚而装腔作势，救之者也无非一个“真”字。近年一些好散文，好就好在真实，真诚，有一颗读者可触摸、可与之对话的实实在在的“散文的心”，而并不在于它们的作者是作家、学者或小女人，也并不在于它们是否有幸被归入声势浩大的“文化（历史）大散文”或某某随笔之类。然而这样的好散文并不多，尽管以“最佳”为名的年度散文选本重三叠四地推出，但让我们掐指算算，能有几篇？

爱国散文诗篇4

关键词： 屠格涅夫 散文诗 情感

伊凡·谢尔盖耶维奇·屠格涅夫是19世纪俄国有世界声誉的现实主义艺术大师。俄国19世纪批判现实主义作家、诗人和剧作家，早期写诗（《帕拉莎》、《地主》等）。1847～1852年发表《猎人笔记》，揭露农奴主的残暴，农奴的悲惨生活，因此被放逐。在监禁中写成中篇小说《木木》，对农奴制表示抗议。以后又发表长篇小说《罗亭》（1856年）、《贵族之家》（1859年），中篇小说《阿霞》、《多余人的日记》等，描写贵族地主出身的知识分子好发议论而缺少斗争精神的性格。在长篇小说《前夜》（1860年）中，塑造出保加利亚革命者英沙罗夫的形象。后来发表长篇小说《父与子》，刻画贵族自由主义者同平民知识分子之间的思想冲突。后期长篇小说《烟》（1867年）和《处女地》（1877年），否定贵族反动派和贵族自由主义者，批评不彻底的民粹派，但流露悲观情绪。此外还写有剧本《村居一月》和散文诗等。

屠格涅夫在晚年写了八十二首散文诗，简洁凝练，现实真诚，记录着他对社会、文坛、人生的种种看法，他在爱情生活中的欢乐与痛苦，他对祖国人民的热爱和怀念，以及他心头随时随地浮现的遐想和涌起的波澜。晚年的屠格涅夫沉浸在一种真挚的孩提般的情感中，达到一种“完全忘却了自己的地步”。他敞开心怀，把一切和盘托出。

一、自哀：对生命的敬畏

在《老妇人》中，作者写了自己孤身一人在田野中走着，遇到一名瞎了的妇人，妇人追着他，将他追到坟墓去。作者的内心回响着一个声音：“逃不脱！逃不脱！”这是人所无法逃脱的命运呀！坟墓是死亡的象征，老妇人是年老的象征。文中所描绘的情景也许就是作者的一个梦境，梦是潜意识的反映。一方面说明作者已经意识到了死亡的靠近，另一方面，作者在极力的逃避死亡，甚至对这种“无法逃脱”的命运存在恐惧。这种恐惧来自人类在命运面前的渺小与无力避免。《世界末日》中，作者也描写了自己的梦境：俄罗斯某处的农舍里，海浪淹没、冲散一切。梦中铺天盖地的浪涛伴随着回忆将作者压得喘不过气来，这种恐惧来自记忆中的美好与现实的冲突，因此而造成的落差，使作者夜不能寐。作者在《明天》也渐渐认识到“明天”是一个相对的概念，既是希望，也是死亡。正因如此，明天就带有了未知因素，对未来的不确定，也使得作者对生命望而生畏。

作者在自哀的同时也有着自嘲精神。在《施舍》一文中，作者描写了一名昔日强壮又富有而现今羸弱又困窘的老人。老人不愿意乞求别人的施舍，但在听了“若是世上没有那些向你伸过手的乞丐，就没有人可以任你去表现善心了，你就不可能去行善了”的建议后，认为自己的乞讨是在给他人表现善意的机会，认为自己的不幸会给他人带来欣慰。以此为前提，为自己乞讨的这一行为找到了价值所在，故而可以心安理得的行乞。其实，将施舍的行为剥开来看，就好比是在说一个年迈的老人在寻求年轻人的帮助，也正是这种需求，可以体现年轻人尊老的美好品德。这则小故事可以说是作者对自己年老体衰的自嘲。自嘲是建立在认清现实的基础上的，作者能够自嘲，就说明已渐渐从自哀的泥淖中走了出来。

卢那察尔斯基曾尖锐地批评屠格涅夫为“大悲观主义者”。对此，屠格涅夫坦诚地说：“我的忧郁是真实的，我确实生活得很艰难，我的感情悲伤，而且凄凉。而同时我力求使我的情感焕发起来，变得美好起来。”屠格涅夫的散文诗写作始于1877年，那时的作者正饱受年老与疾病的折磨，渐渐面对死亡。散文诗中大多数是抒写深度思考人生的，是诗人被对生命终点的探索带来的揪心痛楚的忠实记录，是对生存状态冷静凝视带来的理性假定与现实的巨大差距的沉重压力下爆发的急切追问。但诗人思考的结果只是茫然与失落，只能提出控诉，追溯原因，寻求解决方法。

二、悲愤：对贵族假善的控诉

在散文诗《菜汤》①一文中，作者用简短凝练的文字揭示了农民悲哀的可怕的力量，揭穿了老爷们对“小兄弟”表示的感伤主义的怜悯，廉价的慈善举动。作者是如何淋漓尽致地展现农民悲愤的力量以及老爷们的假善的呢，我们可以从人的情感道德的角度来阐释。作者悲愤力量在《菜汤》中集中体现，悲愤也是作者“爱”的力量源泉。

不论你认为人是多么的自私，然而他的天性里都明显地有着某种天性，使他关心他人的命运，使他需要他人的幸福。《菜汤》中的女主人“知道这乡下女人的悲哀后，在下葬的当天去看望她”。可见，即使是无情无义压迫农奴的农奴主，也是有与生俱来的人性的。

由于我们不可能对他人的感受有直接的体验，所以我们不能对他们的感受有所了解，但我们对他人的同情可以通过在想象中与受伤害者变换位置来实现，而在当事人的原始激情与旁观者的同情不一致时，在这个旁观者看来它必然是不当和不适宜的。②于是女主人想起来自己曾经丧女的悲痛，以此为标准和尺度来衡量寡妇的悲痛是否到位，并得出结论——寡妇没有表现出足够悲痛，“心肠多硬哟”。事实上，寡妇并非不悲痛；事实上，女主人并非真正是去同情寡妇的，或者说，她的这种同情是极为廉价的。

对于产生各种行为和根本上决定行为善恶的内心情感或情感可以从两个不同的方面，或两种不同的关系来进行考察：产生行为的原因和行为欲产生的效果。③

首先，从产生行为的的原因，或者说产生行为的动机。女主人是在知道这乡下女人的悲哀后去看望她的。并且，女主人有着类似的丧子经历，与寡妇有着同为母亲的对子女情感的与生俱来的共鸣，出于作为一个母亲的慈悲，女主人去看望了与自己有着相似经历痛苦的寡妇。这点，女主人的行为只是出于本能，无所谓善恶。

其次，从行为提出的目的，或者说行为欲产生的效果。我们乐于安慰受折磨的人，我们从与内心情感上我们完全同情的人的谈话中得到的乐趣，似乎远远补偿了我们相似的处境时的悲伤、痛楚。相反，我们还总是会因为不能安慰他而感到不快。而且我们并不会因为免除了这种同情的痛苦而感到高兴，反而因为我们不能与他分享痛苦而感到受了伤害。另外，没有什么东西比我们自己心灵中情感的同感更使我们愉快了。女主人通过自己丧女的经历的痛楚来判断寡妇丧失自己独子的应有的痛苦，在女主人的预期效果中，这名寡妇应该号啕痛哭，断水绝食。这样，女主人便可以以轻微丧子之痛来安慰重度丧子之痛的寡妇，从而使自己曾经的丧子之痛得到补偿或者是二人的相互同情。以此为内驱力，女主人去看望了寡妇，其实是去寻求安慰的，这是一种极为廉价的同情，揭露了“老爷们”的虚假。然而女主人没有成功，故而耸了耸肩便离开了，这也从侧面写出了寡妇代表的农奴的悲哀的力量。

在女主人“同情”寡妇的同时，寡妇也在深深地同情着自己的儿子。母亲为儿子的死亡感到悲伤也是人的天性，但她说出的话却是“我的末日也到了：活活儿的把我的头给砍了”。我们同情死者，而忽视他们处境中具有现实重要意义的东西，即等待着他们的可怕的未来。在纪念他们时所给予的一些空洞的敬意，我们的同情并不能提供任何安慰，却似乎增加了死者的不幸。而寡妇的这句话不仅仅加重了儿子死亡的不幸，更点出了自己在经受丧子之后的不幸。

《菜汤》里对寡妇的描写集中在第四、第五和第十节。在第四节中，“农妇站在茅屋当中一张桌子前，不慌不忙地用右手（左手垂在一边）平稳的动作从一只黑黑的小锅的锅底里舀起稀薄的菜汤来，一勺一勺吞下去。”从寡妇的动作“站”、“垂”、“舀”、“吞”以及修饰这些动作的形容词、副词“不慌不忙”、“平稳”、“一勺一勺”中，我们不难发现寡妇在强忍自己的悲恸。在第五节中对寡妇的外貌描写以及站立的姿势，让读者深深地感到了压抑。第十节，尽管是咆哮似的语言，寡妇也是轻轻地说出来的，可见内心的悲哀。寡妇不停地喝着白菜汤，因为极端贫穷，再痛苦她也不能把这碗汤糟蹋了，因为汤里有穷人平常很难吃到的盐。因为极端痛苦，除了去喝那碗汤，她不知道用什么方法能够解除这突来的灾难带给她的伤痛。因为极端无助，她失去的不仅仅是儿子，还是她整个的生活依靠和希望。那碗汤里，包含着她无奈人生的巨大悲苦和在生活逼迫下与众不同的个性。

《两富翁》中的富豪洛希尔德，《记者》中的喝茶人等小市民、伪善形象，都是作者讽刺的对象。在人与人的同情之中，展现的不仅是人性与生俱来的美好，更多的是现实的残酷与人在不同社会阶层下的天性的泯灭。因为爱着这些处于底层的人们，所以呐喊，所以悲愤。

三、释放：在幻想中永恒

屠格涅夫的散文诗接触到死亡，接触到悲悯是因为热烈地拥抱生命，有着生命必定战胜死亡的信念。生命不止，生生不息。海德格尔认为，死即“向死亡的存在。”或说是“向死而生”。在生理上，死亡为“亡故”，而在哲学上，死则作为此在借以向其死亡存在的存在方式的名称。死比亡故更基本、更原始，因为只有死着，才能够亡故。人只要还没有亡故，就以向死存在的方式活着，以贯穿一切“活着”的死亡存在，先于任何形式的亡故。在对生命的敬畏和对权贵的控诉后，屠格涅夫理解了生与死，获得新生，开始寻求皈依之路。晚年的屠格涅夫不论是生活上还是创作上，都像是迷途的孩子，对未知存有恐惧，努力寻求“返乡”之路。“返乡”，在于以最纯粹、最原始的方式保有着对人类诗意栖居的回归与展望。这蕴含着诗的规定性而诗化了诗的本质，道出了人类不安的缘由，在对诗的沉思中给出诗意生存的道路，故称之为“诗意的诗意”。诗人对自由状态的追求，不在于从社会等的枷锁中释放出来，而是在于对生存本源的回归，在回归之中，让安静神秘的自然之中蕴藏的超越力量与诗人对接，构建生存的自由境界。

屠格涅夫借助“爱”来实现“返乡”。他的爱不是抽象空泛的大爱，而是自身在生命的历程中总结、领悟出来的发自内心的爱。

这种爱首先是对祖国（俄罗斯）的热爱。在晚年，屠格涅夫大部分时间旅居国外，这种距离感更加深了对祖国的怀想与眷恋。《乡村》中所描写的六月最后一天的俄罗斯家乡，那里有着晴空白云，莺转马鸣，山谷小家。大人小孩男人女人都好似生活在桃源之中，日子静谧的流淌。《俄语》中：“在充满怀虑的日子里，在痛苦地思念着我的祖国命运的日子里，——给我支撑和依靠的只有你啊，伟大的、雄壮的、真诚的、自由的俄罗斯语言！若是没有你——想起家乡发生的一切，怎能不陷于绝望呢？然而不可能相信，这样的语言不是上天赐予一个伟大的民族的！”④这段话更是直抒胸臆，将自己对祖国的热爱呼喊了出来。诗人心目中的祖国是包含了广大大地上的劳动者、弱者、不幸者与祖国一起欢乐或者一起受难的人们，他们也是诗人心目中祖国的象征，也是诗人思恋、悲悯的对象，他们的不幸在作者那里形成了共鸣，作者为他们鸣不平，因悲愤而产生力量。

其次是爱情。爱情是人类最纯真美好的感情。屠格涅夫的散文诗抒写了对爱情的追求、感叹、赞美、回忆和思念，如《爱情》⑤中：“人人都说：爱情是一种最崇高、最非凡的感情。一个陌生的我，深深地进入了你的我之中：你扩展了——于是你毁灭了；这时你在肉体上远逸了，你的我消亡了。然而有血有肉的人甚至对这样的死也愤愤不平。只有那些不死的神灵才会复活。”《通向爱情的道路》⑥：“一切感情都可能导致爱，导致激情，一切！憎恨、怜惜、冷漠、景仰、友谊、畏惧——甚至是轻蔑。是的，一切感情……只开除一种：感激。感激——这是债务，每个人都可能摊出一大推自己的债务来……但爱情——不是金钱。”

诗人的“返乡”，诗人的这种“向死而生”是建立在“爱”的基础上的。有了“爱”作为支撑的屠格涅夫，找到了精神武器，试图与死亡抗争。然而这种“爱”是回忆往昔中的“爱”，这就让诗人的反抗带有空想、理想性质。诗人既处于失望、分裂、挣扎之中，又处在永恒的希望、憧憬、追求之中。在希望与失望的交替中，延缓命运的到来。死亡氛围的浓重，加剧了生命力的酿造。诗人在爱的情感中怀想，在怀想后幻灭，在幻灭后超脱永生。在一片蔚蓝的国度，幸福、光明、年轻、生命、和谐、美，一切归为一，是永不凋萎的天堂，是超越死亡的象征世界，是诗人最后的皈依。

注释：

①智量，译.屠格涅夫散文诗.上海译文出版社，1987.

②[英]亚当·斯密，著.余涌，译.道德与情操论.中国社会科学出版社，1883年版第一章第一节论同情.

③同上，第一章第三节.论根据他人的情感是否与我们的情感相一致来判断它们是否合宜的方式.

④智量，译.屠格涅夫散文诗.上海译文出版社，1987.

⑤同上.

⑥同上.

参考文献：

[1]屠格涅夫和他的散文诗.张铁夫，译.屠格涅夫散文诗集.序湘潭大学社会科学学报[J]，2002，9，VOL26（5）.

[2]王昌树.海德格尔生存美学论[M].学林出版社，2008.

爱国散文诗篇5

一

符·维·阿格诺索夫在谈到二十世纪的俄罗斯文学时曾说道：“20世纪的俄罗斯承传了自身的文化传统，而文学则形象地反映出俄罗斯复杂的民族性格和民族精神，这就是我们考察20世纪俄罗斯文学的基础。”[1](p3)实际上也是我们考察苏联电影的基础。上个世纪苏联文学的巨大成就是俄罗斯民族精神和传统文化的延伸，在世界文坛上有着崇高的地位。就苏联电影来说它和苏联文学的关系最为密切，苏联电影的发展当然也离不开其深厚的文学基础，可以说它是在俄罗斯优秀的文化传统和文学传统浸淫下成长发展起来的。苏联电影从内容到形式上处处都闪现着俄罗斯文学的浑厚、深沉、辽阔的艺术底蕴和壮丽而忧郁的抒情现实主义特色，总能引起人们无比的向往和思考。苏联电影以其鲜明的文学性特征区别于娱乐电影等其他不同类型的电影。特别是“诗电影”和“散文电影”的创作与发展，深深地影响了后世的电影创作，使苏联电影形成了鲜明独特的文学性诗意风格。

电影的文学性实质上是指电影作品从整体上所体现出来的浓浓的文学精神和韵味，它有别于纯粹的商业电影和戏剧式电影。在电影诞生初期，苏联的电影大师们就反复研究学习俄罗斯的文学传统和创作经验，并从文学创造的角度着力探索电影如何运用电影的影像和视觉表现力来地描绘生活。在默片时代的高潮期，以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫、杜甫仁科等一批年轻的电影艺术家在批判法国“先锋派电影”的基础上，富于创造性地实验和发明了电影的镜头剪辑，并揭示了这种剪辑技巧在艺术创作中听显示出来的隐喻、对比、以及理性揭示的巨大艺术表现力，他们把这种关于电影镜头的剪辑组接技术称为蒙太奇。电影蒙太奇可以象文学那样具有艺术典型化的创造作用、对形象内涵的理性揭示和表现功能。客观地讲当时爱森斯坦和普多大金等人对蒙太奇的努力探索实际上是想找到电影艺术对现实生活的深刻的表现能力，并创造一种艺术性的电影，为此他们创立了以社会主义美学思想为基础的“诗的电影”学派，并奠定了苏联电影的文学风格。对此，米·罗姆认为爱森斯坦等人是充分地继承了普希金、屠格涅夫、托尔斯泰等文学大师为代表的俄罗斯文学的创作精神，“对于我国文学的这些宝贵经验，我们研究得还不够深入，而爱森斯坦是深入研究过的。他所以提出‘杂耍蒙太奇’，正是根据原始艺术、古典悲剧、托尔斯泰的经验以至世界艺术的全部经验概括出这种手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他们的电影中都处处洋溢着浓郁的文学色彩。象爱森斯坦拍摄的《战舰波奖金号》和普多夫金拍摄的《母亲》等影片则标志着“诗的电影”的诞生。《战舰波将金号》很好地处理了内容与形式的关系并注意了诗的隐喻与电影叙事的密切结合，显示出了影片的大气和场面的惨烈，此片赢得世界影坛的广泛赞赏。

为了使电影能够象诗那样去表现出浓郁的情绪性和鲜明的“俄罗斯忧郁”：早在二十世纪三十年代爱森斯坦就拍出了《白静草原》，尽管这部影片在当时遭受到了极左思想的批判，但它仍表现出爱森斯坦对电影的诗意情绪化进行的深入不懈探索。影片内容是少先队员巴甫立克·莫洛卓夫因向苏维埃政权告发了富农父亲及其同伙的罪恶阴谋，而被其父亲手杀死的故事。这部影片并没有完全迎合当时的政治气候而是从人道主义的角度，深刻地揭示了人性的复杂多样的本质，特别是父亲杀子的场面写得极富人情味。此外这还是一部具有屠格涅夫式的诗意片名的影片，影片并没有详细具体叙述一个故事，而是运用多样化的电影语言手段去表达和挖掘影片的内涵。本片按照爱森斯坦的说法就是影片的“绝大部分材料都是采用非现实主义手法处理的”，这里有表现主义、超现实主义、象征主义、隐喻、借喻、假定性等手法，这些丰富多样的表现技巧使影片具有很高的文学价值。影片还特别突出了影像造型的电影元素作用，环境、布景、自然景色、道具、照明、明暗对比等成为超越演员表演和对白的重要的剧作手段，较好地完成了对人物的塑造和对影片内容的表现。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“爱森斯坦没有把大自然意识形态化，而是赋予它以灵性。他的仁慈厚道的俄罗斯中部地带并不是冷漠无情的，他发怒、欢乐、和悲伤。在那里整个人类世界都是自由自在的。在永恒、回声隆隆的苍穹下，杀子本身就具有奉献牺牲的语言的特征。”(3)(p137)这类“诗电影”对以后苏联电影的发展影响很大，以至后来出现一大批优秀的诗电影，象《伊万的童年》、《跟随太阳走的人》、《雁南飞》、《士兵之歌》、《恋人曲》等影片。因为这些影片都非常好地运用了诗的语言表现方式：譬喻、寓意、象征、主观情感性等艺术手法，使影片比较完美地体现了作为文学主要形式——诗歌的艺术韵味。

“散文电影”是苏联另一种极具文学色彩的电影体裁形式。散文电影是通过人物的形成过程去体现主题思想，塑造血肉丰满的人物形象，其表现手法体现了散文创作的“形散神凝”的基本特点。就这一点而言，这也是戏剧与小说的共同美学要求。戏剧有其时空局限，强调对话，视点固定等特性；小说也有其时空跳跃，结构灵活，重视抒情和描写以及插叙等特性：散文电影也就是借鉴了小说与戏剧的艺术表现特点，并以更加纪实的方式使影片能真实的反映现实生活，表现人的丰富多彩的性格特征。其中早期影片有：罗姆的《列宁在十月》、《夏伯阳》；艾尔姆列尔的《伟大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教师》等影片，这些都是富有代表性的散文电影。其中，格拉西莫夫的电影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜欢俄罗斯现实主义作家契诃夫的作品，他从契诃夫的作品中汲取了大量文学和美学的营养，力图像契诃夫那样，深入地表现普通人的生活，在影片中体现出“平凡中的诗意”和“平凡中的美”。在以后苏联电影的发展过程中一直有非常好的散文电影的出现，如舒克申的《红莓》、舍皮奇科的《升华》和罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》等影片。特别是最后这部影片以散文诗的方式展示了二战时期苏联女战士的魅力与悲壮。正像卡拉甘诺夫所谈到的：“姑娘们在远离前线和部队的卡累利阿地区森林里一个接一个倒下去了，但是他们在牵制了敌人、阻止敌人伞兵窜向白海运河的战斗中立下了功劳，……每个姑娘都像他们的指挥员瓦斯科夫准尉一样，在影片的进行中展示出自己的个性。因此，他们建立功勋的诗学形象表现得更加突出，对胜利的价值的思考也通过银幕动作、气氛和语调得到更加清晰地刻画。”[4](p110)影片以充满诗意的艺术意境，描绘了影片的典型环境：幽静的山林、漂浮着轻纱一样的雾的湖面，古老的乡野小教堂，远近传来的鸟的叫声，安宁而又富有生气的村庄。然而就是在这样的一个环境里发生了一场卓绝的生死较量。六个美丽的姑娘为祖国的解放献出了宝贵的生命，象爱神一样的女战士在这样美的环境里为国捐躯，使人充满了痛惜和崇敬。影片的诗化散文特点还表现在它的结构上，在影片中以残酷的战斗为发展主线，然后根据主题表现的需要，构筑了三个不同时空的画面形式，并从空间的情绪色彩上创造了这种结构所必需的意境。黑白颜色的镜头表现的是阴森残酷的战争，高光色彩镜头表现的是姑娘们对战前爱情与家庭的回忆，而真实还原的色彩则是对现实安宁幸福生活的再现。正是这样的彩色蒙太奇的结构形式，使严峻的战争、梦一般的回忆和绚丽的现实既形成鲜明的对比，又有着密切联系。高调彩色而提纯了的回忆场面是现实女战士的信念和力量的源泉，而现实那美丽灿烂的山林，又是女英雄们的崇高精神的折光。影片以凝炼的笔触、抒情的意境和新颖的结构形式，从多方面塑造出了极富启迪意义的银幕形象，并深刻地揭示了战争实质。

综上所述，苏联电影中所表现出来强烈诗意和散文色彩，实际上是其所追求的文学风格的多种表现方式，并折射着俄罗斯文学的传统的文化色彩。电影的这种风格也确实给人们带来了新颖的欣赏喜悦和美的艺术享受。正是由于此，苏联电影在世界影坛上独树一帜，并对我国的电影文化产生了深远的影响。

二

苏联电影浓郁的文学特性也不可避免的影响到中国的电影艺术创作，然而这种艺术上的影响由于社会政治方面的极左思想的制约，有时候显得顺利，有时候也呈现出曲折和困难。这是因为当时我国的政治大环境决定了电影所关注的首先是电影的思想内容，也就是说中国电影对于苏联电影的接受首先注重的是其革命的思想内容。我们从众多的苏联电影作品中认识到了无产阶级革命的理想，看到了无产阶级取得政权与巩固政权的复杂性与艰苦性，并鼓舞了我们的胜利信心。此外，我们更多的还是提倡从前苏联电影中获得了共产主义思想的教育和感染，如所放映的《钢铁是怎样炼成的》、《乡村女教师》等等。这一些电影在当时确实给了正在进行革命和社会主义建设的中国以极大的鼓舞和教益，也对年轻的新中国电影给予极大地影响。正象夏衍同志所描述的：“以苏联电影为榜样，并制成了许多反帝反封建的、有利于革命事业的影片。”[5](P8)而这一切在我国二十世纪五六十年代的电影作品中可以看出来，象《钢铁战士》、《红日》、《红旗谱》、《南征北战》、《地道战》等影片。可以说苏联不但影响了中国电影的发展，而且，也整整影响了中国一代人的思想和电影审美观念。但是此时我们的失误也是严重的，那就是我们在关注苏联电影的革命性与思想性的同时，却有意无意的忽略了苏联电影在艺术上所表现出来的鲜明的文学诗意的美学特性。特别是当五十年代苏联电影出现解冻迹象时，不少的富有探索精神的苏联电影艺术家坚持人道主义原则，努力从多方面开拓电影表现生活的领域，并且在艺术形式上进行大胆的试验，拍出了很多富有强烈文学性的“诗电影”和“散文电影”。象《雁南飞》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面风》、《伊万的童年》、《恋人曲》等为人们所瞩目的优秀影片。这些影片虽然也能很快通过不同渠道输入到中国，但那时国内对待这些影片的态度很是令人费解的。当时的情况是，这些影片大都是作为反面教材控制在一定范围内放映，人们不但对这些影片思想内容的变化和艺术形式的创新视而不见反而以极“左”的态度对其展开了大规模的批判活动，把这些富有艺术探索价值的影片看作是资产阶级人性论的黑样板，是政治上的修正主义，是艺术上的形式主义。当然也有一些电影界的有识之士，敏锐的注意到这些苏联影片的审美意识上的创新性，并对这些影片的诗学特点做出了深入的分析。郑雪莱先生对此曾说道：“我们有些同志囿守于三四十年代：‘戏剧电影’的概念，认为‘诗电影’、‘散文电影’等等仿佛都属于旁门左道，甚至将其斥为‘现代派’，殊不知爱森斯坦、杜甫仁科、早已是‘诗电影’的代表人物，尤特凯维奇、格拉西莫夫、赫依费茨迄今仍是以散文电影风格的成熟运用而著称。……采用戏剧或诗、散文的风格则属于诗学的范畴。其实、散文化或散文电影在现代电影中已成为相当普遍的风格，它更接近于叙事文学，及艺术散文的诗学特点，因而使电影与文学更加靠拢。从这个角度来看，我们倒可以说，现代电影中的文学形式大为加强了。”接着在谈到苏联电影《海之歌》时，他又说道：“这个电影剧本既有散文、诗(抒情诗)、史诗(叙事诗)的因素，又有戏剧的因素，它既具有较高的电影艺术综合性及电影性，又具有不可置疑的文学魅力或文学性。”[6](下卷p64)显然在真正的电影艺术家那里，他们还是在默默地关注和研究着苏联电影。苏联文学诗意电影对我国的影响在以后年代的电影创作中逐渐显示出来。

需要指出的是，中国电影诞生以后的几十年间都是影戏和戏剧电影的天下，只有极个别的影片如《小城之恋》表现出一定的文学色彩。我国电影真正地向艺术、向文学靠拢是在“”以后开始的。此时电影的风格、样式、结构开始朝着多样化的方向发展，一大批极富文学性的电影相继出现。随着电影美学观念的进一步确立，这个时期的中国电影在叙事结构上演化为一种更加随意自由、更加生活化叙事方式，于是出现了散文式电影。如《城南旧事》、《都市里的村庄》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。这些影片都力求从电影艺术的本体、现实生活的本源与流程上来进行艺术的变革。《都市里的村庄》采用了多层次、多侧面穿插并进的手法，虽然它以丁小亚受冷漠与孤立的故事为主线，但其他的情节纠葛并不是它的必然有机延伸，而是相对独立地发展的，对主题有着自己的意义。《城南旧事》则是以小主人公英子童年的目光，关注着发生在老北京的几个故事，这几个事件之间没有什么必然联系，但又是时代的折光，影片的格调朴实清新、含蓄隽永，叙事随意自然，有着极强的艺术真实感。这些影片在结构上都力求避免人物的戏剧化，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片。影片还注重细节的运用，注重场面的积累，注重光影造型，强调视觉形象的象征意味，使影片透露出浓浓的诗意。此外这些散文式影片都以其深刻的思想内容和新颖的文学式结构形式受到了人们的喜爱，并在国内外各种电影节上获得荣誉。

新时期中国电影美学观念最突出的变化则是文学诗意影片的崛起，这是由一批年轻的“学院派”电影艺术家们带来的。这些艺术家大都是科班出身，具有较高的文学素养和扎实的电影理论知识，并受过严格的电影制作训练。他们观摩了大量的外国影片，其中包括苏联的一些经典影片，并从中汲取有益的艺术元素。他们在对中国传统电影冷静深入反思的基础上，从电影本体论出发，向文学靠拢，大胆实践，终于以自己别具一格的富于诗意美的电影给世人一个惊喜。《红高梁》、《黄土地》、《海滩》、《晚钟》、《菊豆》、《我的父亲母亲》等影片在世界影坛上相继获得大奖，这标志着中国文学诗意派电影美学的诞生。这些影片充满了强烈的探索精神和造型意识，注重向文学吸取营养。影片中大都通过精心的空间造型和叙事以展示社会生活的丰富性，并以此来揭示审美对象的深刻内涵。影片中那些高度写真又混然整体的空间处理，质朴逼真又达到高度的象征概括化的画面构图、以及精心独到的光影造型等不但给人以新颖的诗的意境感受，而且还传达着丰富多义的历史文化意蕴。

这种诗意美电影还打破了叙事电影中情节是塑造人物、展示内涵的唯一的手段。在传统的电影中叙事性占统治地位，影片要叙述的是一个完整的故事，它或曲折、或惊险，总是要把来龙去脉交代清楚，这种电影的情节体系，实际上是一种线性的封闭性电影结构表现方式。而诗意电影强调的象诗一样是意象而不只是故事，它刻意追求的是通过比喻、象征、拟人的手法，以及色彩、光影等空间影像的造型以达到作品思想内涵的目的，并希求运用形象的含蓄性给接受者以思考、回味的广阔空间，让接受主体自己去体悟影像造型的思想意义。所以说诗意电影是意象体系，是开放性的结构。由于诗意电影重视影片的造型性，这就必然带来影像思想意念的多义性，一个画面、一缕光影、一抹色彩都可以引起观众多种多样的联想和思索，每个人也都可以根据自己的理解去寻找自己所需要的东西，可以看出，这种“以形写神”、“写意传神”既有中国传统艺术精神的特征，也有苏联“诗电影”和“散文电影”的艺术韵味。如《海滩》中老鳗鲤等人奔向咆哮的海潮，人和自然合为一体，显示出无穷的意味性。《黄土地》结尾处，憨憨穿着红兜肚在求雨的人群中呼喊着，逆向奔行，画面采用的是高速摄影，缓慢的奔跑动作具有极强的视觉冲击力，它所创造的意念也是耐人寻味，富有意义的，张艺谋的《我的父亲母亲》更是一部情节简单、纯净的电影。有的人把这部影片描述为“散文诗”，也有人称之为“抒情电影”，实际上都无不可。的确，《我的父亲母亲》不同于张艺谋以往的风格，他不是着意在影片中讲述一个什么样的人物和故事，而更多地是一种对意境和画面的塑造。这部影片虽然淡化了故事情节，然而却通过优美出众的音画造型传递给观众一种诗情画意的美感，一种心灵的抚慰，表现的是艺术家对美、对真挚爱情的理解和追求。另外，创作者在这类影片中都不是通过画面把现成的结论和观念奉送给观众，而是运用精心营造的富有诗意美的画面引导观众去想象和思考，进而感悟人生，理解世界。总起来看，在文学诗意美字观念下创作的电影作品具有新颖独立的意义，由于这类影片是以新的结构形式和造型语言来表现当代人的意识和观念，所以它不仅是一种直感的艺术，同时也是一种理解思考的艺术，它同当代人多层次、多视点、多极性的思维方式是相一致的。诗意电影及其美学观念正是通过电影的特殊造型手段，向世界电影美学的哲理化、内心化和生活化健步迈进，终于以其令世人瞩目的成就使中国电影在世界影坛独树一帜。电影的这种发展趋势，实际上也是电影自身发展规律的必然。电影作为一门综合性艺术，确实汲取了各种艺术的营养，但我认为它主要还是从文学和戏剧获得了更多的自身发展的基质。到现在为止，不管电影的自身视听造型手段有多么长足的发展，他仍然摆脱不了文学的强大支持，或者说他仍然需要向文学那样以其对现实生活的深入表现力和对人、对世界深刻认识来赢得自身生存的价值。如果说苏联电影一开始就注意到文学元素的重要性，并进而在电影艺术实践中实现了电影的文学诗意性，那么在新的历史时期，我们在学习借鉴的前提下，也终于创作出具有民族特色的诗意性电影，这对于我国电影的发展有着重要意义。

当前，电影面临着巨大的市场压力，在商品经济规律的支配下，电影文化出现了新的转型，出现了内容风格和艺术形式的巨大变化。这种变化令人担忧的是有相当一部分影片出现了“浅”、“俗”、“丑”的不良倾向，缺乏艺术的魅力，当然也就不能吸引观众。电影的创作不能为了迎合市场就一味地闹剧化和粗俗化，而应遵循电影的艺术的创作规律，着眼于提高影片的艺术晶位。所以说我们的电影还是应该多借鉴一些外国电影的创作经验，特别是苏联电影的文学诗意性特点，要提高我们的电影的艺术品位，使电影在给人娱乐的同时，更能给人强烈的富有诗意的审美感受，这样电影的发展才会多样化，才会受到观众的喜爱，也才会更有前途。

【参考文献】

[1][俄]符·维·阿格诺索夫，20世纪俄罗斯文学[M].北京：中国人民大学出版社，2001.

[2][苏]米，罗姆.重提“杂耍蒙太奇”[J].世界电影，1983(4).

[3][苏]奥·科瓦洛夫.时代的象征[J].世界电影，1988(6).

[4][苏]A·卡拉干诺夫.苏联电影·问题与探索[M].北京：中国电影出版社，1988.

[5]夏衍.电影论文选[M].北京：中国电影出版社，1979.

爱国散文诗篇6

摘 要：台湾女作家张晓风的散文之所以能保持长久的魅力，一个重要的原因是她兼备精深的古典文学造诣和广博的西方艺术素养。这使她的散文既漾动着传统渊源的温润之光，更激荡着现代诗艺创造的前卫意识。她将诗的想象逻辑和诗的情感结构运用于散文创作，在散文中借鉴诗歌的复沓、联想等手法，借鉴现代诗的语言和节奏，追求散文的色彩美和建筑美，在时空上给读者以无穷的想象和思绪。

在台湾地区的文学天地间，散文以其代有人才，名家众多，阵容齐整，佳篇绚烂而占有重要的位置。众多散文家因对传统的承继光昌以及大胆革新与锐意创新而形成了重峦叠嶂、万壑争流的散文景观。在这群活跃的散文作家群中，张晓风无疑是一位令人瞩目的散文大家。浓厚的古典文学涵养，使张晓风的散文散发出古典文化的芬芳，尤其是长期受古典诗词的浸润，使她具有诗人气质。她以诗人的眼光和感觉去观察生活，感受人生。她的散文具有诗的激情，诗的联想，诗的感应，诗的风采，诗的气质。她把诗与散文糅合在一起，跨越了诗与散文的界限，字里行间透露出浓郁的诗情和诗的意蕴，造就了一种既有意象，又有蕴含，既清新又朦胧，既现实又浪漫的风格。古典诗词中“雨荷”“圆月”“松树”“杜鹃”“梧桐”“垂柳”“红枫”等意象的大量应用，直接体现了张晓风与古典文学传统之间深厚的渊源关系。但是，对中国古典文化有着几近痴迷的她，并没有在古典里迷失自己。如果说，张晓风早期作品充满着古典诗词的阴柔之美，趋于婉约的话，那么，她后来的一些散文，便明显地借鉴了现代诗的意境和语言策略，无论从其内涵或艺术表现技法看，都显现着现代诗的品格，而别具艺术魅力。

一、诗的联想与感应。张晓风在她的散文《地泉》中写到：“有人以为诗是题在题诗的壁上，扇上，搜纳奇句的古锦囊里，或是一部毛诗，一卷杜子美里。其实，不是的，诗是地泉，掘地数寻，它便翻涌而出，只要一截长如思绪的绠，便可汲出一挑挑一担担透明的诗。”作为一个至情至性的作家，她说过，她不是书写分行押韵那种职业意义上的诗人，而是以诗为事业，以追求和创造诗意为人生终极目的意义上的诗人。她的散文洋溢着浓郁的诗情和诗意。她的许多作品实际上是一首具有鲜明的意象、浓烈的感情和动人的旋律的散文诗。不少散文采用了诗的结构和节奏，句子跳跃性强，意象密集，有些则类似意识流作品。张晓风常常采用诗歌那种直抒胸臆的方式表现情感，她的散文也因此通篇涌动着强烈的感情激流，这感情经过诗化的提炼，具有令人陶醉的诗的韵味，达到了“言有尽而意无穷”的艺术境界。从她的散文作品中，我们可以感受到作者诗一般的情怀和语言所带来的审美愉悦。

首先，张晓风将诗的想象逻辑和诗的情感结构运用于散文创作。她挥动着诗笔写了大量的诗性散文。她的许多散文，有明显的诗化倾向，淡化对日常生活过程的记述，代之以阐释自然，解读社会人生的奇思玄想和瀑布流泻般的感情抒发。如《母亲的羽衣》中的“羽衣”就是诗意化的形象比喻，羽衣是一件梦的衣裳，是每一个女性的青春梦想，青春岁月的标志，也是每一位母亲深情回顾中的往昔时光。有些散文则注重通过对自然景物，作者心理感受的描写以形成作品的诗意情调。如写景记游《常常，我想起那座山》，展现在读者跟前的是自然景观的描写和一路上对自然所寓含的神谕的参悟，是宽远的联想和作者对社会人生的思考。全文没有一条贯穿始终的叙事线索，内容随作者的思绪和感情而自然流转，极富诗歌的跳跃性。作者按诗的想象逻辑，将人与物合一，抒写深切的人生体验，有着诗一般细腻而炽热的热情和瑰丽宽远的想象。我们可以看到，虽然她写的是散文，但把握世界的方式却是诗性的，即以感悟代替对生活历史性的考察，而这本质上与诗是一致的。其散文体现诗的精神：自由、抒情和想象。“临场感”甚为饱满的感性，经灵性和知性的提升之后，体现了一种高妙之境。

诗的构思离不开想象和联想。张晓风基于对生活的独特感受，驾起感情的马车，张开想象的翅膀，在散文王国里纵横驰骋。她的散文想象大胆而新奇别致，天上地下万事万物都可信手拈来，在清风明月、山松野草之间驰骋想象，营造物我一体、情景交融的意境，令人耳目一新。不着痕迹的比喻在散文中俯拾即是。她把春天想象成一个“美丽的、多层的大蛋糕”，而地上的野花是“蛋糕的底层”。在山水中徜徉了一天，临走时她说：“山风跟我说了一天，野水跟我聊了一天，我累了。”她想做“旷野上的一只野鹤”、“深山里一缕宛转的气流”，赤足在石块与石块之间跳跃着，“恍惚以为自己就是山上的一块石头，溪边的一棵树”，一切世俗的烦恼消失了。

天空的蓝笺已平铺在我的头上，我却苦于没有云样的笔。（《画晴》）

这是何等的气魄！

阳光的酒调得很淡，却很醇，浅浅地斟在每一个杯形的小野花里。（《魔季》）

阳光为酒花为杯，让人感到春天暖洋洋的太阳，照耀宁静悠远的深色原野，到处满含着无边的甜美的醉意，令人备感生命的美好。

我此刻也卧看大树在风中梳着那满头青丝……我也有华发绿鬓，跟巨木相向苍翠。

花蕾是蛹，是一种未经展示未经破茧的浓缩的美。花蕾是正月的灯谜，未猜中前可以有一千个谜底。花蕾是胎儿，似乎混沌无知，却有时喜欢用强烈的胎动来证实自己。（《咏物篇》）

历史或者是由一个一个的英雄豪杰叠成的，但岁月——岁月对我而言是花和花的禅让缔造的。（《花朝手记》）

这种想象简直要直追盛唐诗人了。她深入体察事物，从中寻找美的所在，捕捉思想的火花，只用淡墨淡笔，简单勾勒，便使寻常的花木，都别有一番生趣。

张晓风在散文中还借鉴诗歌的表现形式。她的许多散文是用诗一样的结构组合而成的。如《一个女人的爱情观》全文几乎都是由一种句式写成，反复吟诵爱一个人就是怎样怎样。这种跳动的节奏，一咏三叹的旋律，分明就是诗。《如果你是天使》通篇围绕标题这句假设句行文，每段以此句起始，来表现母子深情。她将诗中的“复沓”借鉴到散文中，一来使所抒之情有波澜起伏的层次感，二来也造成一种回环的美，颇具音乐性。再如《雨之调》分别由“雨荷”“清明上河图”“秋声赋”“青楼集”“油伞”等五个独立小文编缀而成。这样的结构，很容易让人想起诗歌中的“组诗”这一形式。张晓风对这样类似组诗的“组散文”情有独钟，《春俎》《常常，我想起那座山》《爱情篇》《矛盾篇》《眼神四则》《魂梦三则》《林木篇》《花朝手记》《衣履篇》《初绽的诗篇》《玉想》等等，它们或写景、或抒情、或叙事、或咏物，都是围绕总标题，运用现代诗组诗的形式来营造散文集锦式的艺术，从日常生活中的人、物出发勾起一串串萦思，处处散发出诗一样的象征意象，各显奇颖，各呈异彩。这类散文如书法中的狂草，有着最自由随意的布局，读这样的散文就像跟作者做一次天马行空的精神漫游。

二、诗的语言与节奏。丰富的历史知识，精深的古典文学造诣，以及广博的西方艺术素养，使张晓风的散文艺术殿堂建筑在坚实的中西文化交融的基础上。她的散文自由活泼，挥洒自如，文字意象繁复，节奏感强，语言复沓跳跃，具有音乐美和意境美。她极力注重语言的加工提炼，善于将文言、现代人的口语和欧化语熔为一炉，精心铸造，巧妙地加以剪裁衔接，另创新意，增强了语言的表现力。她的语言，既有如“爱是火炽的，恨是死冰的，同情是深渊的，哀愁是层叠的”（《雨天的书》）的古典的清新典雅的排比句，也有现代诗的快节奏语言。

我愿我的朋友也在生命中最美好的片刻想起我来。在一切天清地廓之时，在叶嫩花初之际，在霜之始凝，夜之始静，果之初熟，菜之方馨，在船之启碇，鸟之迥翼，在婴儿第一次微笑的刹那，想及我。（《初心》）

这段文字速度快，笔力强健，气势充沛，一气呵成，运用现代诗的节奏和律动，有最好的现代诗那样苍苍莽莽的感性。

我愿我是那春泥年经上生活过的众生的记录，我是圆我是方我是点我是线我是横我是直我是交叉我是平行我是蹄痕我是爪痕我是鳞痕我是深我是浅我是凝聚我是散。我是即使被一场春雨洗刷掉也平静不觉伤悲、被仓颉领悟模仿也不觉可喜的一枚留痕。（《你要做什么》）

这些语言运用现代诗常用的语言反常搭配的技法，似翻滚的大海，滔滔不绝地喷涌。有时她的语言又似山间的溪流，轻快热烈、幽默诙谐；在她笔下阳光是可以嗅出来的，芳草可以绿得冒出水来，白色的天光可以乱扑扑地压下来，桥因超载月光而成为危桥。有时又似纯净的潮水，恬静温柔，充满诗意。《眼神四则》中，当她听说明治年间，为了把极重的木材拖到工地，有个村里的女子把头发剪了，搓成百尺大绳时，不觉神思飞扬：

美丽是什么？是古往今来一切坚持的悲愿吧？是一女子在落发之际的凛然一笑吧？是将黑丝般的青发，委弃尘泥的甘心捐舍吧？是一世一世的后人站在柜前的心惊神驰吧？

所有明治年间的美丽青丝岂不早成为飘飞的暮雪，所有的暮雪岂不都早已随着苍然的枯骨化为滓泥？独有这利剪刀切截的愿心仍然千回百绕，盘桓如曲折的心事。信仰是什么？那古雅的木造结构说不完的，让沉沉的黑瓦去说，黑瓦说不尽的，让飞檐去说，飞檐说不清的让梁燕去说，至于梁燕诉不尽的、廓然的石板前庭形容不来的、贮水池里的一方暮云描摹不出的以及黄昏梵唱所勾勒不成的，却让万千女子青丝编成的巨索一语道破。

这些语言刚健不失柔美，豪气中犹存雅韵，显示出特有的情调和色彩。这些语言奇俏精炼，字字珠玑，为了适应文章整体风格和表达至情至性的审美激动，打破呆板的句法框架，形成一种迫不及待的气势，作者的感情和才情避开任何既定的结构和组织，无拘无束地显现出来。难怪王文兴评价：“张晓风的文字，其运用之灵活，在当今的我国作家中几乎不作第二人来想。”

张晓风的语言有绮丽婉约的一面，柔肠千曲，情思逶迤，但婉约中有昂扬和洒脱，是婀娜寓阳刚，常用比喻和意象，情思郁勃，自藏豪气，将古典诗文的典雅整饬精练与适合表达浓情烈意的欧化句式很好地熔铸在一起，形成了自己独有的语言风格。她充分发挥了中国古典散文汉语言文字那种立体化和感性化的美学效果，但对于中国古典散文的不足之处，她也有清醒的认识。传统中国画对色彩和光影对比关注不够，因此在中国古典文学中色感都很淡，崇尚的是冲淡清远。见之于游记，描写山水，往往在清淡中见韵味，不是在瑰丽奇伟中见生命。张晓风在散文创作时，既汲取了中国古典散文重视韵味的优点，以凝练文字和意象传达出盎然的天趣和无尽的哲思；又取法西方现代文学，追求一种在浓墨重彩尽情挥洒中凸现强劲生命力的美学风格。这使她的记游散文恣肆而细腻，远看有气势，近看有细节，既是传统的，又是现代的，开创了中国现代山水游记的新局面。为了营造诗的意境，给读者视觉的愉悦和色彩的象征意义，张晓风的散文文句力求整齐对称，错落有致，色彩感强，具有绘画美和建筑美。

首先，张晓风通过对色彩的捕捉和描绘，去进行散文意象的创造。《雨之调·雨荷》就在短短的篇章中，描绘了一株雨中挺立的红莲。冷暖色调的对比，不同颜色的叠合、互映，使这篇散文的色彩达到了和谐美和层次美。同时还用象征意义，演绎其思想内容。雨中半开的红莲“像一堆即将燃起的火”，红色象征热情、勇敢、炽烈的生命之火。

初春的嫩叶照例不是浅碧而是嫩红，状如星雨的芒萁蕨如此，尖苞如纺锤的雀榕如此，柔枝纷披的菩提如此，想来植物年年也要育出一批“赤子”，红彤彤的，血色充沛的元胎（《我在》）。

用嫩红的元胎来描绘芒萁蕨、雀榕、菩提等植物的初生嫩叶，惟妙惟肖。

其次，张晓风的色彩描绘是服从于自我心灵表达的需要的，她已抛开了意象的浅表描写，而趋向内在和心灵，更具有艺术感染力。她的散文往往运用华美的辞藻绘画造型，写意与写实相结合，具有色彩斑斓、意蕴深远的绘画美，这显示她散文语言方面的精深造诣。

从来没有偏爱过红色，只是在冷冷清清的落叶季节里，心中不免渴望地向往那一片有着热度的红。当满山红叶诗意地悬挂着，这是多么美丽的忧愁啊！那一树枫叶，在晨风中舒开我纯洁的浅碧，在夕阳中燃烧我殷红的灿红。（《林木篇·枫》）

小草莓包括多少神迹啊!如何棕黑色的泥土竟长出灰褐色的枝子，如何灰褐色的枝子会溢出深绿色的叶子，如何深绿色的叶间会沁出珠白的花朵，又如何珠白的花朵已锤炼为一块碧涩的祖母绿，而那颗祖母绿又如何终于兑换成浑圆甜蜜的红宝石。（《咏物篇》）

作者把创造诗的意境作为营构篇章的美学理想。“花”经过情感的过滤和哲思的包孕，已带上了某些理念的色彩；花只是作者表情达意的中介，而表现作者对生活的理解，对人生的体悟才是作品的灵魂。作者借助于丰富的联想，借助富有动感和质感的语言，经过精心的架构，理念从酣畅的描述中不露斤斧之痕地流露出来，艺术的魅力由此而生。在这里，“你会惊悟到原来颜色也是有欲望，有性格，甚至有语言、有欢呼的！”（《矛盾篇之三》）色彩的描绘成了张晓风作品表情达意的重要手段之一。

张晓风散文节奏明快简洁，文气顺畅多变，体现了“英伟之气”的又一侧面。她选择富有表现力的文字或者赋予旧词新的生命，并通过长短句的搭配产生抑扬顿挫、疾徐快慢的效果，形成跌宕起伏、自然优美的节奏。

秋山寂寥，秋容空寥，秋天也正自搭着一条围巾吧，从山巅绕到低谷，从低谷拖到水湄，一条古旧温婉的围巾啊！（《衣履篇》）

我若能挥鞭纵马，直攀峰头；我若能逐草而居，驱羊到溪涧中去痛饮甘拳；我若能手拨马头琴，讲述悠古的战史；我若能身肩绫罗绸缎去卖给四方好颜色和女子，是的，我若是草原上的战士、牧人、行吟诗人或商贾，则阿尔泰山便如沙地的长枕，可以狎昵亲密。但我不是，我是必须离去的过客。（《戈壁行脚》）

寥寥几句，随着情绪的起伏形成了自然优美的节奏，状写出自己生命的感动，给人以诗的清新和柔丽，具有诗的节奏。她常常根据感情的跌宕起伏而安排节奏，自她的散文中，读者可领略现代诗的感觉，现代诗的意象，现代诗的节奏。这些蕴含现代诗的诗质散文语言，与传统美文比，感觉敏锐，意象繁复，节奏灵活，弹性十足，密度加大，富于表现力，不是一般意义上的抒情小品所能概括得了的。

参考文献：

［1］ 楼肇明：《星约·情冢·诗课》，浙江文艺出版社，1999年版。

［2］ 《张晓风散文系列》1-7卷，湖南文艺出版社，1996年3月版。

［3］ 郑明娳：《当代台湾文学评论·散文批评》，台湾正中书局出版社，1998年3月版。

爱国散文诗篇7

【关键词】 晓雪;散文;高原情怀;成因

边地风情和少数民族风景是很多本土作家创作的灵感来源地，董秀英的《摄魂之地》，景谊的《谁有美丽的红指甲》等都带有边地和民族风情，神秘高原的深厚的边地文化底蕴、浓郁的乡俗民情，让许多作家倾尽才华来展现对神秘高原的痴爱，对这片土地的真情回报。晓雪就是其中的一位，他的作品中就向我们展示了独具一格的高原情怀。高原情怀，就是立足高原，形成开拓、创新、奋进、包容的精神面貌，晓雪散文作品就有这样的高原大情怀体现。他用自然、朴实、诗化的语言，清新的笔触，描写了高原大地的自然风貌，人民生活、精神面貌，展示了红土高原独特的魅力。

晓雪散文题材广泛，如序跋、政论性的散文和艺术性散文，本文主要以其艺术性散文为主进行分析，其艺术散文中不仅有高耸的苍山，明亮的洱海，故乡人、事的记忆，主要是晓雪对红土地无法割舍的留恋。

一、对高原人民的生活、精神状态抒写中融入的高原情怀

首先是晓雪的散文中记录红土高原人民的“精、气、神”，也带我们走进了丰富多彩的民族画卷中。让我们看到边地高原的美丽，高原的人民生活、精神面貌。晓雪如同艾青一样“为什么我的眼里常含泪水，因为我对这土地爱得深沉”，他愿用一生的时间来抒写这块土地。《紫溪山拾零》中的紫溪山、紫光湖，《初见昌宁》中秀丽的村庄。“这里空气透明、风送花香，天空格外湛蓝，白云浸透阳光……这里是神话、史诗的土壤，是歌谣、故事的宝库，是五光十色、独放异彩的民间文学艺术的海洋”。[1]作家生活的经历，见闻都会成为作家的经验和创作的来源，体验的特性决定艺术创作的类型，高原成为其创作的依托。

其次是对红土高原人民生活、精神的描写。晓雪用动情的笔触描绘红土高原大地上人们的精神和生活：多姿多彩、恬静、充满乐趣，人民善良、豁达、乐观。如《我常常想起他》中鼓励晓雪写作的杨老师;《绿叶颂》的叶校长为红土地奉献了自己一辈子，繁荣祖国的事业。《他有一颗永远年轻的心》老作家李乔，生活简朴，却一直为发展彝族文化而忙碌，为培养新作家而辛劳;他们不为自己，为一个更好的明天，在不停的追求探索，向前进，向上攀登，为他人，为祖国教育事业，为高原文化事业一直奋斗在自己岗位上。高原情怀也源于高原人的精神风貌，是高原发展的内在动力。

再次，描绘出红土高原上丰富多彩的民族画卷。在其笔下各民族间相互融合，各个民族特色在高原上绚丽绽放，构成一幅壮丽多姿的民族画卷，也是民族风情最为浓厚的地方，晓雪用艺术的散文展示着各类民族节日，白族神话、节日、风俗，纳西族风情等等。如《大理的杂忆》、《洱海月》、《银苍玉洱》等等作品中都有白族神话，白族童谣。

晓雪在《民族节日随想》中说，“节日期间，不论男女老少都要穿上自己最漂亮的民族服饰……真实地表现自我、享受生活、返璞归真的一种需要吧”。[2]“三月街”是大理白族的盛会，每年农历三月中旬在大理西门举行，各个民族都会盛装出行，有歌舞表演，也是各种物品的交流会，对大理经济文化产生了巨大的影响，是大理经济文化交流的重要节日，也是白族文化和藏族文化的传播途径。

二、晓雪散文中高原情怀的艺术呈现

晓雪散文主要以语言的清新朴实为主，在质朴中见深刻。在其文章中看到了晓雪对世人的关心期盼。

首先是以诗化语言来表达高原情怀。晓雪以诗人的气质来写散文。读他的散文给人感觉就像看白族扎染一样温婉、质朴但很精致，会越看越喜欢。“他的散文在自由自在和自然的语言风格中显示出一种富有诗意的散文味”。[3]

“妈妈的精气，融入故乡的春风，去吹开满山的花朵，去翻开洱海的碧波”，[4]抒写对母亲的爱，晓雪的感情都在这样温婉的语言下细细的悄然流露。

“诗情是散文中荡漾着的牵魂摄魄的氛围和情韵，诗情源于精巧的构思、丰富的想象……画意是倾注了强烈之情而创作出来的一幅幅色彩鲜明，能引起人们丰富想象的、给人以美感的艺术画感的艺术画面”。[5]《洱海月》中月的意象构成了全篇诗画一样的画面，用文字展现一个画面，这个独特的意象为散文增添了不一样的色彩，读者很容易随着晓雪进入他的故事。

其次，晓雪散文中运用多种修辞手法抒发高原情怀。晓雪艺术性散文语言质朴清新，如风一样的美妙，如水一样的灵动，这是晓雪诗的特点，诗画的语言，像和老友叙旧一样自然。苍山上的绿叶永远那么翠绿，这是生命的延续。晓雪在用心创作，用生命赞颂故乡。

晓雪散文用的最多的是象征，其中有部分象征，整体象征，《绿叶颂》中的小叶，她一直在边疆为祖国教育事业奉献着，默默坚守岗位，这就是边疆群山中众多绿叶中的一片，繁荣了祖国的事业。把小叶比做绿叶，装点祖国大地，巧妙而又精彩。

晓雪散文中一大特点就是写实，“是因为散文是最接近生活的题材”[6]。晓雪说“散文贵在‘真’：真实、真诚、真切、真挚、真性情”，翟秋白说“突出个性，即取自己的思潮”。通过散文，表达了一种开阔的胸襟，一种真诚炽热的情怀。通过晓雪散文我们看到了一个“至真”“至善”“至美”真实的晓雪。不管什么时候只要心里有自己的目标，为心中最纯净的“雪山”前进，这是他心中指路前行的灯。

三、晓雪艺术性散文高原情怀的成因

首先是童年体验的储备。一个作家创作是通过积累对生活的反应，情感的表达。《望夫云》、《羊龙潭》、长诗《大黑天神》创作都来源于童年母亲和外婆的故事。在他回忆性的散文里，这种“自叙传”的色彩是最为浓郁和充分的。童年的生活、事物都是晓雪不能忘怀的记忆，在故乡赤子之情的爱展现在对故乡的描写。

童年的生活在晓雪笔下是那么纯真，美好。晓雪幼年丧母，以致对每个亲人很珍惜，亲人的离世更是会加深这样的情感。童年看的风景会让晓雪心心念念，游戏更是一辈子不可忘怀的记忆，老师的鼓励让他永远记得。童年的点点滴滴都让他记得那么清楚，童年那么丰富精彩，成为他后来创作的一种储备和素材。

其次是独特的民族、边地文化的影响。大理是一个历史悠久的古都，宗教、文化独特。姑娘出嫁要奉给公婆自己制作的雕梅，下雪时有人卖雪;对尊贵客人还会献上传统的“三道茶”等，晓雪深受这些文化的影响，这些文化自然成了他书写的对象。晓雪文学作品中常有对美丽遥远的传说进行诗话加工，但不是简单的借鉴，这样让我们看到了与其他作家创作的不同之处，他的诗作以白族传统神话为基础，通过自己加工成为动人的诗语。

再次，是扎根心中的爱国理念对高原情怀的影响。每个人对祖国都有期望和特殊的感情，中学时搞地下工作，读主席“中国人民从此站起来了”的讲话热泪盈眶。可以看到他对祖国母亲的爱，从激动的话语中透视晓雪对祖国真挚的情感。祖国养育我们，爱国之情是从小扎根于心的情感。红土高原只是祖国的一部分，对高原的爱和祖国的爱是交融的。

总之，晓雪散文中体现的高原情怀是众多云南本土作家文学精神一个重要部分，高原情怀是其具有的标志性精神，显示云南作家创作的独特性。晓雪散文以清新、质朴、诗话的语言带我们走入了一幅幅美丽的画卷。其散文中的大情怀，体现着云南本土作家植根于高原，在边地和民族性中展示着一种独特的情怀。但晓雪散文中也缺少一种灵动变化的情怀。

【注 释】

[1][2][4] 晓雪选集.散文卷[M].云南教育出版社，2008.95-96.984.54.

[3][6] 晓雪选集.评论卷[M].云南教育出版社，2008：序言.31.

爱国散文诗篇8

一、现代性的观照

现代性观照,是指散文诗人用现代意识去烛照历史传统和文化品格,用时代精神去发掘生活本真所蕴藏的精神特质。散文诗追求现代感,必须向现代性回归或超越,融入主体意识和生命意识,在思想文化上具有持续自我建构的潜力。子涵在散文诗中,始终以一种现代性的精神、气质、态度、风格、语言渗透到创作中,在其创作观念、作品表现的内容以及表现形式、风格和语言方面呈现现代性,通过这种现代性的烛照、审视、感悟、发掘,使其散文诗意蕴丰富而深刻,达到某种哲学境界。

散文诗的现代性,我以为,最主要的是体现人的内心的丰富性与复杂性。“一次沐浴,于思想之大海,穿越空间。/我的肉体被你的眼光剥尽,剩下瘦骨和心。/你说,那是铜的声音,穿透两颗心的声音”(《星空》),这种“穿透”的力量,铭心刻骨,掷地有声,把抒情主人公的生命意识、深沉而朴拙的人生感觉加以艺术地观照,进而产生诸多意识的、心理的和感情的反应,从主体外化的“星空”中,倾听或体悟心的自由与孤独。“心,就这样固执。/绝望的荒漠里,那光辉升起的时刻,一种精神点燃了灯盏。/永远明亮”(《内流河》),从诗的潋滟波光中,我们仿佛感觉到,内心的长长孤寂,以及寻找来的困惑与忧思,虽然我们都已习惯于“坎坷与饥饿,劳苦与顽强,乐观与自适”。“一间屋子,关上窗,就是一个世界。/或如大海,包藏一颗心。/每天开合于海底,像蚌;浮起,漂流,编织光线和露珠,像一朵花。/喧嚣无法进入,花蕊馨香”(《一间屋子》),曾经打开又被关上的窗子,斩断了神的噩梦,这世界便属于自己的了。随着窗子的“关与开”,让人感受到一种精神超脱的从容或一帘幽蓝深邃的梦,注定还是要被困锁的宿命。诗人把现代人欲摆不脱、欲罢不能的生存状态,通过极为形象的关窗与开窗这两个动作,予以心灵的洞见与观照,在含义的多元化和审美的多角性中,摹写现代生活,渗透现代意识,表达现代情感。

二、诗性的融入

诗性是散文诗的根本属性。散文诗如果失去这个根本属性,那就失去了它的本质特征和文体品格。散文诗必须还原诗性,还原抒情言志的性灵和情绪起伏的内在旋律,还原物象和意蕴高度融合的创造性表达,其最大特征就是想象力和创造力的呈现。恰如子涵在《沿河而起的散文诗》一文中所言:“散文诗如果失去诗性元素,则真的既不如散文舒放自由,又不如诗凝练浓缩,成了二者的附庸。”因此,诗性的融入,在子涵的散文诗中,显得格外珍贵。

少女和马,是贺兰山岩画中的两个形象。诗人设置一种浑茫的背景,选取“少女捧着一枝玫瑰走近马”、“马伸出马尾抚摸少女的长发”等人与马和谐相处的动人场面,把少女的轻盈和马的雄浑的品格淋漓尽致地表达出来:马在少女的眼里映着一轮太阳,少女在马的眼里映出一轮月亮,浪漫的爱与诗性的美妙合无垠,人与物的相处,在诗性的空间里,组合成更高的艺术真实,赋予我们以动人的艺术魅力。“所有马一旦挥舞起来,群山就像火焰,在它们的脚下熊熊燃烧。/而少女们就渴望那一刻的到来,渴望所有山岩纷纷倾倒,变成辉煌的地平线,变成宽阔的草原,变成火光冲天的夜晚”(《少女和马》),似乎是超现实的,又不背离现实,而是在超现实色彩的想象里,闪烁着诗性的光彩。“四只迷惘的脚停留于意念,如火焰,使眼神充满高贵的激情和坚贞不屈。隐逸的流星渴望一阵剧痛,伸出湿漉漉的手抚摸无限孤寂而干燥的阴影。/走进画面的马,倾斜的身子被泪光诅咒成铁。油墨返回草木。不治之症的笔烂醉如泥,无家可归”(《春天的迷梦者》),在这里,用诗人这章散文诗中的话来形容其诗性美,当是恰当不过的了,这便是:“一行诗飘拂着优美的马尾,踏过数万人聚会的广场。震破梦魇的咳嗽,持续为无数星光灿烂的诗人”。子涵就是这样,对语言的诗性操作,使他的散文诗,在渗透着深远感的词语序列中,呈递出集束而浓缩的审美信息和富有诗意的东西。

三、陌生化的招引

“陌生化”是20世纪初俄国形式主义文学批评流派提出的,其代表人物是什克洛夫斯基,他的《作为技巧的艺术》一文认为,“陌生化”在艺术创作中起到至关重要的作用;它是一种破坏习惯性的或“自动的”感觉的手段,是将事物“陌生化”,用一种新的、出乎意料的方式表现出来的能力,通过把形式与内容变得令人陌生的手段,增大理解的难度和感知的长度,从而延长人的审美体验。喻子涵先生就是一位能够巧用“陌生化”理论促进其散文诗创作的作家,他在创作题材和表现方法上,往往使其作品出奇制胜,给读者以新鲜感、奇异感和陌生感,呈现异端的美。

从散文诗选材上看,他写南长城、喀斯特之诗、墙头之忘忧草、人体模具上的一只小鸟、柏格理牧师、孤岛、菩提树、子夜的莲花、雪原之灯……摄取的都是被人们忽略或感到陌生的东西;从散文诗语言上看,子涵的字里行间充斥的是边墙、营盘、石城、履历、魔笛、露点、日影等语词,并非读者的接受视野里存在的借以理解的规约性代码,而往往突破题材与语言的习惯势力,通过语言节奏的安排,语法规则的偏离,语词多义性的追求,意象的切分与重组,让我们心里充满惊羡与新奇。子涵之能事,就在于他的散文诗创作,一点也不蹈常袭故,一点儿也不因循守旧,抱残守缺,就在于他的散文诗创作,敢于另辟蹊径,敢于打破常规,敢于开风气之先,想人之不能想,道人之不能道,写人之不能写,即如古人所说的不落言荃、不涉理路、不关文字,偏离和颠覆普通语言的规则,为读者展示一个审美的世界或本真的世界。“一条人文的巨蟒,穿越时空,让我梦绕魂牵、紧追不舍。/无数晃动的鳞壳,像沾满火焰和硝烟的脸庞,像流布血污和汗水的脸庞,像祭旗时那五颜六色的跳神者的神秘面具”(《边墙:石头流动的长河》),读到这样的文字,难道你不感到它的题材、形式和语言耳目一新而成为一种现象学的还原么?这种“反常化”手法的运用,把生活中熟悉的变得陌生,创造了新的散文诗写作路径。“凭依炮台,朝圣的眼光沉入另一种梦境……一只风干而有力的断掌,一枚张着巨嘴发出吼叫的骷髅;/一个浸染月光而盛满清水的铜色陶罐;/一把未锈的小腰刀和几件雕琢精美的微光四射的银器;/泥土中花瓣的粉尘和旱烟的碎末,以及几缕淡黄的神圣的胡须或;/一根等待吹奏的竹笛,几枚铜钱――刚发下的军饷;/――它们在创造生命的永恒”(《营盘:历史遗弃的圣迹》),如此“奇特化”的技法与视通万里、思接千载的想象力,让我们真正体验到历史与人生的终极价值,陌生化的招引,超越传统的向度,使人获得意想不到的艺术功效。著名诗评家徐成淼评析喻子涵“啄破人们习以为常的原型语义”,当代著名散文诗作家耿林莽先生也指出,对于子涵的新型散文诗,有些习惯于华丽辞藻、直面抒情风格的读者,会感到陌生,或难以进入。子涵也在其散文诗《记住这感觉》中说:“破坏就是重建,是一种拯救生命之意义的劳动。这种回归本源的劳动,使我们丢弃这张树叶,掀翻承载着我们但遭到我们反对的一切冥顽而坚固的东西”。为此诗人总是《在途中》,“让脚步融入一切陌生的领域”。

四、本真的回归

接近或回归生命的本真,是喻子涵散文诗引人入胜的奥秘之一。这使我想起了海德格尔的“在”和“本真言说”。诗人是生命的“在”(本真)的看护者,是诸神缺席的精神困境中价值空虚的填补者,也是通过“诗意的途径”接近本真的实践者。真正的诗人,都是在“进入黄昏将达夜半的”世界里,体验着贫乏时代的本真力量,进而显现灵魂深处被遮蔽的“存在”。从万物中体现宇宙的本真,诗人对本真的追求,与他对善与美的追求相一致。子涵曾经说过:“站在黑夜里思考人生,我的灵魂便上升为天空超越一切物欲,当黑夜关闭涌动而浮躁的现实,真善美与假恶丑便在黑夜里溶化分解,最终让灵魂与幻想提取出人类急需的美好物质来。”这实际上就是回归生命本真的美好状态。

为此,诗人总是谦卑地倾听星辰、山月、高原、村庄、泥土、蝉翼和蓝色天空;总是在黄昏降临时分,甚至是在历经黑夜的家园中,朝圣暮色里的图景,展现冥想者的寓言,或者在惊虹之乱、守潭之悟、对月之泪中,与那些逃离的灵魂奇遇,然后倾听“本真”的言说;总是体味着灵魂的痛苦并敢于进入深渊冒险,雕刻而孤独的形象。“凌波遥想星辰,恢复水面完美的记忆。那宁静的深渊,无边屋宇中一个闪光的脸庞,执掌一个恒久的夏季,使黑色的花朵于无可逃脱的罪恶里获得永恒的新生”(《子夜的莲花》),诗人以诗的语言,作黑暗中的呐喊,在一片蒙昧的阴影里,疯狂地追寻“自己的光亮”,凭借着对生命本真(“在”)的信念和追求,试图去作灵魂的救赎。

五、小我的超越

散文诗虽然表现个体经验,表达个体情感,但却不能停留在抒写一己之悲欢即“小我”的层面。惠特曼曾在他的《草叶集》中介绍他自己是:“一个美国人,一个粗汉,一个宇宙。”如果说,一个美国人和一个粗汉是“小我”的话,那么,“一个宇宙”即诗人在他的散文诗篇中创造出的独特、丰富、深邃、神奇的精神宇宙,我个人认为,它就是“大我”。从“小我”到“大我”的超越,要求诗人具有内心的修养、灵魂的充盈、精神的丰富和思想感情的真挚。

回到喻子涵的散文诗,他的诗里行间总是承载着思想、情感和意绪而被赋予艺术的生命力,以小见大,凭着主体的感性与悟性去接近时代与生活的脉动,去发掘社会与历史的矿藏,去传达自然与人生的情韵。面对中国河山,无论是昆仑的挺立、洛水的奔流、大别山的巍峨磅礴、还是黄山念想、本色乌江,抑或是普陀的幻象,以及泰山之上灵魂的勃举,诗人都能在充沛的激情与逼人的气势中,观照主体的深刻与艺术的魄力。站在地球之巅、高原之顶,诗人仿佛就是那一轮孤独的“太阳”,“天国的光辉普照我的灵魂之舟”(《门》)、“坚毅地匍匐,在一片黄昏的火石地上每前进一步,我的心就叩近一步太阳”(《太阳》)、“太阳注定永远孤独,因为它的血液之火始终不灭”(《燃烧的日影》)、“激情在燃烧,一个个清脆地爆裂”(《火》)……无须我多饶舌,读者自能从其中读出“大气”,读出人与自然和谐相融的精神宇宙,读出像耿林莽先生评说的“独自与天地往还”的艺术气概,读出如徐成淼所言的“对生命与整个宇宙之间神秘联系”的人格力量。

六、神性的激活

神性写作,构成喻子涵散文诗创作的重要方面。神悟,作为一种禀赋,在诗人的吐属中闪耀着神的光彩。这种神悟体验运用到散文诗创作中,可以启动神思,激活灵感,打通思路,挥洒成篇。仅从子涵的散文诗题目来看,就有很多明确标举“神”字的华章,如《神的故乡》、《人与神的夜晚》、《当我踩在神的肩上》、《在上帝的世界里》、《上帝之约》、《傩》等,它们在还原、追问、狂欢、探导、幻想等神性写作模式下,建构着石头的声音。甚至于连喀斯特地貌特征也赋予成神的模样,石头本身就是一尊尊大神,富有丰富的灵性。

可以说,喀斯特之诗,是子涵对于散文诗的一大贡献,诗人与石头王国的对话,让我们看清、摇醒并且救助所有沉睡的思想者和苦难的智慧者。喀斯特在作者的眼里,充满着深爱,“它是几千年记忆的显影液,是主管神经和思维的基因,是点燃灵魂的星火。/我们相爱,重新创造这里的一切,让人类重新获得神话和他们的快乐。”(《让我的体温穿透历史》)石头其实就是历史的沉淀,与我们的血脉在天地间相通,让人感到神秘、敬畏,进而产生粗糙而自然,天真而朴实的爱。“屯居喀斯特,永远不再迁徙。/他们的神龛上,有他祖先的牌位,也有喀斯特的灵魂。”(《欢乐的石头》),石头就是他们的祖先,就是他们的宗教和历史,行吟在喀斯特深处,在永恒的梦幻和亘古的年轮里,回望千年的诗意,“穿越情感,穿越思想,穿越社会和历史,穿越时空和宇宙”的喀斯特,让人快慰、释放、浴火、涅、复活、永生的喀斯特啊!打开回归神性的通道,子涵或许正是这样一位能与外表冰冷、内心却很炽热的石头对话的艺术先觉者?