古代文学与艺术论文范文

古代文学与艺术论文篇1

中国古代文论具有形而上之品格，是儒、道、释思想深入渗透的结果。著者认为，“中国形而上之艺术理论，氤氲着道家、禅宗的玄远灵动的精神；重‘体悟’的艺术精神与庄禅之道，可谓脉脉相通，息息相应。”[2]13因此，对中国古代文论中艺术直觉的研究，只有从道、禅思维方式切入，才有可能接触其本真。著者在严羽《沧浪诗话》中拈出两组看似矛盾的命题，以此入手仔细甄别道禅致思方式的特点及其在诗论中的运用，对艺术直觉的整体性、直入性、非理性、模糊性等诸多特征作了透彻的分析，形成最终的结论，“所谓艺术直觉就是指审美主体高度浓缩推理过程，超越理性思辨，对审美客体所作的模糊整体性的直入本质的审美观照”[2]26。这一结论无疑凝聚了著者对庄禅智慧精神的深切体悟。在中国传统文化的发展过程中，儒、道、释不是截然相分，而是相互融合的。如魏晋玄学就融合了儒道思想，禅宗也是印度禅学和道家思想结合的产物，宋明理学虽号称“新儒学”却也整合了道释之观念。它们对不同时代的审美理想、艺术风尚的形成有着极为深刻的影响，并通过对主体心灵的作用渗透在中国古代文论的各个命题、范畴以及审美趣味中，左右其流变。如著者在《从山水到美人的艺术变奏》一文中深入探讨了玄学、佛学与南朝诗风的演进关系，揭示了南朝诗风流变的深层原因，即玄学、佛学对诗人审美心理的深刻影响所致。儒、道、释之间相互融合使得中国古代文论意蕴极为深厚。同一命题、范畴在深受三者影响的文论家或著作里其内涵各个不同，面目各异，故在研究时既要别异，又要合同，更要深溯它们之间的历史联系。著者在研究《乐记》中“遗音遗味”说时就是循此思路，溯其源流，考各家同异，认为本于儒家礼乐文化而产生的“遗音遗味”说，其影响在于东晋以后形成“以味论艺”之风气，而其渊源则是受到古代饮食文化和儒道释思想的共同作用[2]177。这一研究，对揭示中国古代文艺审美观念的发展无疑具有重要的理论意义。

诗书画乐相结合。中国文学草创之初就是诗乐舞一体，中国古代文论的发端也是以诗论乐论相通。汉魏六朝之际，诗书画乐在表现和功能等方面相通的特性更为人们所重视，入宋之后，在理学“理一分殊”思想影响之下，人们更是自觉注重诗书画乐等各门艺术的相互贯通，以画论诗、以书论诗等现象纷纷出现，至清代，桐成派后学中坚方东树在遍阅诸家诗话的基础上予以总结：“诗书画乐理一”①。可以说，注重各门艺术相互影响是中国古代文论重要特征之一。著者尤为注重中国古代文论中诗书画乐之间的贯通研究。前文论及《乐记》中的“遗音遗味”说，即是从乐论的角度来研究古代文艺理论批评中的“以味论诗”的现象。著者认为，“中国古典诗歌最主要的两大特征就是画意与乐感”[2]51，并分别从“画意”和“乐感”来探讨中国古代文论中关于视觉审美意象和听觉审美意象的生成和表现，对诗与画，诗与乐之间的关系等作了系统的研究。著者从视觉、听觉等审美感官来研究古代文论并提出“感官诗学”这一课题，为中国古代文论的研究提供了新的视角，它对揭示中国古代文论的艺术精神及古代文学所具有的艺术美无疑是一种极为有效的方式。如其在《画意：视觉审美意象生成表现论》一文中，对中国诗歌的画意问题从视觉这个感官角度进行了讨论，提出“直视”、“悬视”、“内视”三个视觉审美范畴并以之作为切入点，对中国古代诗学审美意象的营构方式及其过程进行论究。“直视”是“物沿耳目，临景结构”，“悬视”是“登高远眺，笼罩全景”，“内视”是“视境于心，物在灵府”，诗歌创作是诗人借助“直视”，“悬视”或“内视”来观物取象（境）而创作出来的，由此得出“中国古代诗歌的鲜明“画意”性与诗人的视觉审美经验是紧密联系在一起的”[2]49的结论。这就深刻地揭示了中国古代艺术追求“远”的创作精神及中国古代诗歌的“画意”性特点的根源。著者认为，“书画艺术创作的不同，与文学创作差相近似，并且又是共同影响、相互贯通、并生激荡的。”[2]136据此，著者常将古代文论置于哲学、宗教、绘画、书等组合成的文化背景之下进行综合研究。如在研究文学地理学时，就充分注意到禅宗的南顿北渐之别对中国画论、书论的影响，认为：“以南北宗派来区别画学的南北流别，这种思想又深刻地影响了文学创作及其理论批评。”[2]132六朝文论向来是著者治学的重点，与之相关的研究最能体现这一研究特点，尤其在关于《文心雕龙》的研究上，著者认为，“从《文心雕龙》创作论方面，我们最能看到其受到六朝时期玄、道、佛思想的深刻作用，也能看到其对书、画、乐等艺术理论观点吸取和包容的特点。”[2]209故对其进行研究，也是本着这一研究理念的。在《文心雕龙》与《六朝审美心物观》一文中，著者将乐论、画论和文论结合在一起，以《乐记》、嵇康的《声无哀乐论》、宗炳的《画山水序》及陆机的《文赋》为主，对六朝审美心物观演变过程及其对刘勰的影响进行了深入探讨，该文将诗书画乐与儒道玄释融为一体，堪为著者治学理念的典范之作。

史、论、考相结合。20世纪80年代以来，文艺学的发展面临转型的问题。人们提出诸如语言学转向、主体性转向、文化学转向等诸多观念，体现了当代文艺学研究在困境中寻求突破的努力姿态。其实，无论怎么转向，都离不开对历史文本正确解读。因此，对中国古代文论来说，应该向文献学转向可能更为合适。中国古代文论虽有形而上精神之追求，承载着中国传统文化之精神，却具有很强的实践性，是对文学创作活动进行总结而形成理论体系。中国古人追求天人合一、泯灭物我的审美心态，以及观物取象、立象尽意的致思方式，反映在中国古代文论上就是诗性话语这一特征。随意性的、体悟式的意象批评到处可见，这使得中国古代文论话语不像西方文论那样思辨严密、概念明确，往往难以确解。因此对古代文学作品和理论文本进行历史还原，最大程度地接近文本本真是研究古代文论不可或缺的功夫。著者即是如此，或侧重于“史”，或立足于“论”，或致力于“考”，并力求做到史、论、考相结合。著者尤精于考，每立一说必考之有据，而不是一味追求理论自身的逻辑性，自足性。这使得本书立论尤为平实，公允。如在《司空图“味外之旨”说新论》一文中，著者对古典诗学中的“味”、“韵”、“境”等范畴，既从“史”的角度进行梳理，探其流变，又作“论”的剖析，寻其真义，并对“味外之旨”说与禅学之间的关系进行了详细的考证。大致说来，著者精于考证有两种方式，一是直接以考证为主的研究，如《司空图家世、信仰及著述问题综考》、《司空表圣诗集辑佚考述》等；二是寓考于论，考论结合。前者自不待言，自是精于考证。后者又有两种情况，一是论中带考，析论之中，凡所征引，务求真解。如《〈乐记〉“遗音遗味”说及其审美观念之发展》一文，先就《乐记》编撰问题进行一番考证，既为论题“遗音遗味”说奠定可靠的文献基础，又解决了其渊源问题。在探讨《文心雕龙》中的儒学思想时，对其古文学派的立场及其对今文学派的统摄与汲取，既对《文心雕龙》本身之观点进行辨析，又考征他说予以支撑。二是注中有考，以考证释。注释是对论证进行进一步的补充和说明，其本身就是论证过程的重要组成部分。著者极其注重注释的严谨和规范，并常加按语予以辨析。例如，著者在指出“玄言诗的首要意义就在于，它是后代诗人妙悟自然，寻觅本体意义的山水诗的先声”后，所加注释就引《世说新语》之《文学》第85则刘注引檀道鸾《续晋阳秋》评孙绰、许询诗，以及评价东晋玄言诗之说对此作进一步说明，并结合《文心雕龙》相关篇目加以辨析，认为：“檀道鸾只是说玄言诗风，‘谢混始改’，但开始逐步向山水诗写作过渡。就此而言，也可以转而说是玄言诗孕育了山水、田园诗。”[2]95这种注中考的方式，既强化了论证的力度，也强化了研究的深度。

在对中国古代文论进行宏观研究时，需正确处理古与今、中与西的关系，使自己的研究避免流于庸俗类比、庸俗阐释，当为研究者所重视。著者曾从文化传承和学科建设的高度给予思考，“当我们在反思传统文化的现代传承和建设当代文化时，我们应该更多地深入思考中西古今之通的问题，并将之切实贯注到我们文艺学研究和建设之中。我国当代文艺学的建设，不仅要注意古今之异、中西之别，更要考察古今之同、中西之通”[3]。其研究途径是，“我们应该立足于‘古’与‘中’，究明其本来意；而又要放眼于‘今’与‘西’，阐释其现代性，区别其差异，也注重其会通”[3]。那种过分地强调古为今用，西为中用，难免会产生强加古人的流弊，最终会导致传统文论“个性”的丢失。鉴于此，著者在研究时，立足于古代文论本身，博考诸文，以究其实。又贯通古今，察其流变，在中西对话中彰显其民族性、发掘其文化精神、阐释其现代意义。如对中国古代文论中有关艺术直觉理论的研究，著者从严羽提出的诗要“妙悟”而又“不假于悟”以及“别材”、“别趣”与“书”、“理”相关而又不得不相关这两组“悖论”入手，认为其“既指出了‘妙悟’非理性的特征，但也不排斥其理性的作用，就较为接近现代文艺哲学中的‘直觉’范畴内涵”，因而“比司空图更具有现代意义，他的两大命题已点到了艺术直觉最主要的特征”[2]14。这一见解显然是以现代艺术哲学中有关艺术直觉理论为参照，旨在分析以该命题为代表的中国古代直觉理论的现代意义，从而把古代文论与现代艺术理论贯通起来，使得中国古代文论中的艺术直觉理论的现代性及其特征得到充分揭示。

“区别其差异，也注重其会通”即是将中西文论视为同等的主体，进行比较，以示其同异，并沿着既定目标进行相互阐释，使之相互融通。这样既保证了中西文论各自的文化性格，又避免了简单的比附，随意的肢解。著者在研究中国古代文论关于“艺术直觉”理论时，曾引美国文论家阿恩海姆、柏格森以及苏珊•朗格等现代西方思想家、文论家的直觉理论进行剖析，但并不只停留在中西文论的异同层面，而是注重它们之间的会通之处。这种会通研究就有这样的研究意图，即对艺术直觉的“直入性”等诸多特征的认识，虽属于现代西方艺术哲学之发现，中国古代文论却早已有之，这一发掘，使得中国古代文论在世界艺术理论史上的创造性价值得以凸显。注重中西文论会通在研究效果上主要有三点，一是在古今贯通中彰显古代文论的现代意义；二是揭示古代文论在思想史上、文化史上的存在价值；三是揭示中西文论作为人类精神成果之间的相互联系和影响。这三点往往是同时并存的。如在研究中国文学地理学时，著者就注意到“西方文学地理学的提出和研究就间接受到中国古代有关这一方面的学说和理论文献的影响”[2]146，从而把现代西方文学地理学的创立与中国古代文论联系起来，既有揭示中西文论之间的相互联系，又有借此显示中国古代文论对现代中西方文论的创造性价值之目的。著者认为，“因为中西文化交融创生，如果完全泯灭差异的‘同’就不是真正的‘和’的理想境界；只有坚持‘和’而不‘同’才能真正迈上全球化的理想发展之途。对无比丰富的中国传统文论进行现代阐释，必须遵循‘和’而不‘同’的思想方法。”[2]276（《王国维‘境界’说的传统曲论资源》）这种‘和’而不‘同’的研究方式，应该是中国古代文论研究者必须遵循的一项原则。

古代文学与艺术论文篇2

【关键词】艺术考古学 艺术史 艺术教育

大约有10年左右的光景，在中国的艺术院校以及一些普通高校的艺术专业、考古专业陆续开设了艺术考古课程，有的称作美术考古。这说明，作为艺术考古学的学科教育已经浮出水面，不仅仅是少数研究者书斋案头上的事情了。可是，开设课程只是形式上的事情，是否真正的艺术考古教育，以及艺术考古教育是否真正成为艺术院校的必要学科则仍然值得考虑。

西安美术学院在全国的艺术院校中首先成立了中国艺术考古研究所，说明了学院对于艺术考古学科的重视。西安美术学院在硕士和博士教育层面已将艺术考古比较系统地纳入教育与研究，但在本科教育阶段，还只是以普及考古学内容和讲授美术史的形式贯穿某些艺术考古学科的内容。下面笔者分几个方面对这个问题进行探讨。

一、相关概念

为了比较深入地讨论有关艺术考古学科教育的问题，笔者首先厘清一些概念，以便以后的讨论在这些概念的基础上得以展开。这些概念，与常见的、书本教材的表达，有相同处，也有不同处，不同之处提供了一些笔者的思考。

（一）关于考古学与艺术考古学

考古学是西方传进的一门先进的人文社会学科，其不同于文献史学，也不同于具有中国传统的金石学――文物学。但是，考古学又和文献史学、文物学有着极为密切的关系。时至今日，无论哪个国家或地区，研究历史科学，尤其是中古史以前的历史科学，如果离开了考古学，就会有严重的缺憾。与之相仿，研究文物学，尤其是研究大致相当于中国宋代以前的文物学，离开了考古学也是万万不能的。

考古学以田野操作作为其基本的学术特征，简而言之，就是考古学探讨的问题出自于田野，解决这些问题必须实践于田野。这里所谓的问题，就是人类社会存在的基本样式，包括了存在的环境，维持人类生命及社会的基本方式，即生产力和生产关系（当然是物化的表达），也包括了人对愉悦感的获得。

现在，在这里讨论一下“愉悦感的获得和肯定”问题。个体的人乃至组成为社会的人群，受大自然环境的基本掌控，会感觉到生存空间的逼仄。个体的人和组成社会的人群，由于生产力发展水平所限制，会感到自己常常处于无能为力的状态。挑战这种逼仄和无能为力的状态，人类是需要思想、梦想和幻想的。

在人类的思想、梦想和幻想的范畴之内，既有对大自然、客观环境的琢磨和开发，也有对自身能力的训练和提高（包括对他人和不同人群的能力的借鉴、学习和模仿）。此外，这些思想、梦想和幻想就要给予人们以憧憬、舒适感，以及对于未来充满希望（当然这种希望，首先建立在对自己能力的肯定上）。当社会生产力发展到使人们获得一定的物质剩余和时间闲余的时候，人们要把这种“美”、舒适的感觉物化，这就是艺术与审美的起源。

当人们需要了解人类适应环境、顺从环境、挑战环境、破坏环境又被环境所惩罚的历程时，人们离不开环境考古学。当人们了解自身的创造能力，以及由这些创造能力反过来为社会创造物质，生活条件改观，人们生活状态的多样化，又感觉到生产、生活资料总是不够丰富时，人们自然会应用一般考古学来了解这一历史。与人们对于环境考古学、一般考古学需求相仿佛，人们对“美”的历程（认知美、创造美）的探究，当然就需要艺术考古学。所以，社会上极少数人专门从事的考古学，实际上距离全体人类的历史、生命史、生活史、审美史是密合无缝的，随着社会文化的发展，教育事业的进步，越来越多的人会认可这一点。

（二） 关于艺术史与艺术考古

艺术的起源，是和人类有闲余时间思考舒适感即最初美感的物化同步开始。这种物化，不仅仅是通过画面，如在泥板泥地上以及洞穴石壁上的刻划，不仅仅是做出三维造型，如泥塑、陶塑、石雕、木雕等。其实更重要的是对人身本体的各种认可，包括对异性的欣赏、对老人的尊重、对婴孩的抚爱、对少年的引导教育；包括纹身、发饰、穿鼻、穿耳；包括运用发声器官而产生歌唱和诗吟，也包括用躯干、五官、肢体语言发展出的舞蹈。对人身和人群这种美的寄托，可能还要早于利用自然材料的外化的表现。所以，艺术史的开端几乎和人类社会的开端一样古老，人们在肯定了生命和肯定了对生命的维持之后，任何舒适感都有可能导致艺术的产生。所以，虽然个体生命会表达个体性的美感的外化显现，但社会性人类艺术的产生并不主要是一种个体的行为，而是一种基于个体的群体的必然，由个体向群体的聚会和飞跃更为重要。

人们定居以后，对摆脱自然的掌控、创作出丰富的物质生活等方面的能力日益加强，其发展频率日益加快。同样对于艺术来说，它们的品类、样式、品种、材料、技法的发展与演进，也大抵如此。今天，考古学的收获可以说明这一切。

正如人们获得近现代生活以后，很少或很难具体考虑人们从野生动物般生活状态时摆脱出来的那一刻，即真正成为人的那一刻，无论是环境、自身、技术获得与创造，极少去回溯、考虑这一初期或早期的问题。同样，在近现代艺术品类纷繁、光怪陆离、充满激情的表达下，人们也很难去考虑艺术起源的“端点”的问题，如品类、样式、品种、材料、技法的发端。这当然是艺术史的问题，在分门别类的艺术上，又可以区分为美术史（还可以细分水墨画史、油画史、版画史、水彩画史、漫画史等）、设计史、工艺美术史、音乐舞蹈史、综合艺术史。应用考古学的方法，考虑艺术的端点问题以及艺术的早期发展问题，这就是艺术考古学所要解决、解释的端点和早期的问题。

正如人们对待新石器时代以后，文字文献产生之后，例如，中国对于从三代直到隋唐五代，虽然文献记载日益详尽，可是考古学还是发挥着重要作用，发现、说明、解读甚至参与重建某个历史的片段。同样，尽管艺术史在发展成熟的过程中，文献记录的作用越来越大，但是仍然需要考古学的发现、说明、解读，这就是艺术考古学所要解决、解释的关于艺术发展的问题，事关品类、样式、品种、材料、技法。

当现当代艺术不断甚至急切地向历史、向传统汲取营养，重新评价、批判、认识传统，以传统为一种参照以冷静地认识现当代艺术，考古学就是不可缺失的手段。

（三）关于艺术教育

人们对生活技能、生产技能的获得，是需要靠教育的。广义的教育在很大程度上是在学校教育范畴之外的。例如，大人对孩童的诱导、模仿、各种教诲，在自然环境当中的趋利避害，人群当中的互相帮助，正确与人相处，包括异性间相处、同辈间相处、异辈间相处的方式和能力，一般来说，这些是非学校教育，每个人几乎不可避免地要经受这些教育。艺术教育有相近的地方，也就是对基本美丑的辨别，对自己的舒适感的肯定以及对人群总体的舒适感到美感的尊重肯定，这一系列的行为都需要进行诱导和触发，这些教育一般也可以是非学校教育获得的。一些观点认为，人们的艺术是不需要教育的，是先天就能获得的，这种说法起码在后来就不尽准确了；也有认为艺术教育只能是依靠学校教育，这当然也是不完整的认识。

艺术教育大致可以分为几个方面：第一，基本审美的教育，对美的认识和肯定。第二，基本的技术教育。歌唱、舞蹈、绘画、雕塑、设计等，都需要一些基本的训练。第三，高等的教育及再教育。到了第三个阶段，大致是为了造就专门的艺术人才或者称为专门的艺术家的，如音乐家、画家、雕塑家、设计家等。至于不主要依靠学校培养的艺术天才、天籁之音等，实际上是把教育的第二、第三阶段隐形化了，这个阶段他们摆脱了学校的外在形式，但是这一阶段本身是跨越不过去的。陕北的信天游的老歌王、不识字的“白狼”柴根，讲述过他多少次在山峁上、沟壑间一遍又一遍地反复大声吼唱；津巴布韦地区的非洲石雕、木雕艺人，最有成就者，总是在精益求精，并且以对手的作品作为参照，以提高自己超越对手，这些都是上述第二、第三阶段隐形化的实例。所以，把艺术教育定位于一个广义的艺术教育，就是有一个由低级向高级升华的过程。

我国既然有了艺术院校或艺术系科，有了成规模的学校、课堂、教材书本化的艺术教育，自然应当非常珍视这种条件，以造就现代艺术家。可是，往往是事与愿违，学校里往往难以创造出真正的艺术家和大师，其间的问题很多。有一般教育的问题（和非艺术广大院校的教育的问题同在），也有专门教育的一些问题，但这些不是本文所关心的问题。本文旨在讨论艺术教育的作用时，着重讨论艺术考古对艺术教育某些纠偏的意义和价值。

二、艺术考古教育探究

艺术考古教育，是个相当宽泛的问题，包括针对教育的对象，针对教育的需求和目的，这里分成几个主要层次、几个主要侧面进行讨论。

（一）一般层次

对于艺术教育，存在有中专水平、大学本科水平的一般艺术教育层次，艺术考古教育应当介入这个层次。

艺术考古学可以考虑专门的本科教育，进行比较系统的考古学、艺术考古学、艺术史学的教学与训练。培养的毕业生，为将来进入研究生教育阶段做准备，也可以向文博考古研究、展示、保管单位提供人才，也可以向社会提供需要。

作为非艺术考古学、艺术史学的艺术学科，应当把艺术考古学作为基础课、必修课之一，这门课程不必占用很长时间。其主要任务是解释清楚审美的起源，艺术的起源，一般艺术史与考古学的关系，解说艺术考古的最基本原理，介绍中外艺术考古的已有成就，使艺术学科的学生初步感觉到艺术考古训练的必要。

（二）中高级层次

所谓中高级层次的艺术教育，一般是指硕士、博士阶段，艺术考古的介入应当带有一定的科研成分。对于专修艺术考古学、艺术史学的硕士生、博士生，要求更加专业一些。

例如，对艺术起源的研究，人类起源和艺术起源的关系，早期艺术与人们定居的关系，以青铜器为代表的技术变革之后艺术的发展问题。其中，艺术的起源的最早阶段其共性是远远大于个性的，人类定居之后，造成了人类艺术气质的分离、变异，要深究其时代和原因，要深究艺术本身与非艺术的因素。

不言而喻，就物质遗存来看，艺术考古学所面对的主要对象即考古学的收获，以美术品占绝大多数。其中，首先有平面的和立体的表现；其次，可以分析出来设计的表现（包括工艺设计和艺术设计），间接可以涉及早期的音乐、舞蹈、诗歌等其他艺术门类。因此，应当探讨各个艺术门类在考古学当中所反映的权重的差异，以及产生这种差异的原因，深入了解各种艺术门类其发展时的或迅速或迟缓的表现，以及深究其原因。

现在人们已经比较容易地区分，从人类定居时开始，西亚北非地区、中亚地区、欧洲南部、欧洲中部、欧洲西部，东亚等有关地区之间的艺术的差异。除了以上讲到过的艺术表现的差异之外，艺术考古学还要关注材料、技法以及造型偏好的差异，关注有关艺术与艺术之外的因素。

（三）为现代艺术教育服务

在几乎任何艺术门类往往都有这样的现象，人们对艺术创作“规律”尚未有掌握时，其艺术创作的原始冲动就越强大，作品品格成为唯一、成为典范、成为不可逾越的巅峰。反之，人们对艺术创作规律掌握的越加透彻，其艺术创作的原始冲动就越加被束缚，作品不可避免地品格低下，中规中矩的艺术作品往往也是最为平庸的艺术作品。恐怕不会有人拒绝从艺术考古教育当中摄取古老艺术创作当中的原动力、原始冲动与创造力。

艺术考古学关注艺术家所用材料，艺术材料学在走过了漫长的历程以后，会反向关注其原始、早期状态。材料的选择使用，会对艺术作品产生重要的影响。以石器时代、青铜时代为例，甚至产生过决定性的影响，而这两个时代艺术材料的探讨，舍弃考古学是无法进行的。

艺术的历史以美术史为例，说到底，不过是写实主义与写意主义的理论与技法的纠结互动前进的历史，这一点从考古学所提供的材料上看是非常清晰的。早期的人们为了表现美，同时在向着具象和非具象两条道路在努力奋斗，伊比鲁尼亚、米诺斯、红山、马家窑、两河、埃及、黑非洲地区的早期艺术都证明了这一点。在西亚、北非、欧洲地区，写实主义主要是和环境地貌学、建筑学、生物学、体质人类学相结合，表达的写实主义情趣，即逼真性与人文内涵的结合。在东方，主要以中国艺术为代表，由于意念性和理念性的趋同、至上与笼罩，表达了写意的充分发展。从早期的同途而殊往，发展到近现在的可能的殊途同归，艺术考古学不仅给予了实例和实证，表达各期和各地的技法表现，而且应当指出其深刻的原因，摸索其规律，服务于未来的艺术发展。

现在的艺术批评，包括美术批评，尤其在中国，常常呈现出一种无根基的漂浮、浮躁的趋向，趋于玄学的趋向。艺术考古学可以提供一些历史的、基本的参照物，于是当代艺术可以和传统艺术得以比较，个性化的作品可以和群体的无意识艺术倾向相比较，中外的某些作品可以在考古学指出的时间带上相比较。对当代特定的区域，如中国，总体艺术发展水平的评价离不开艺术考古所提供的基础、所提供的路径、所提供的相对比的标本。这样的批评，由实证出发才有可能达到哲学的高度。

艺术考古学经过数以万年计的排队和爬梳，经过千余年以来有了专门的艺术家队伍的创作实践，以及艺术史家的梳理和爬梳，找出一定的艺术发展规律并以此建立艺术发展坐标系，这样有助于对人类未来艺术的预测。

（四）艺术的终极目的与艺术考古

艺术的终极目的问题是一个重大的问题，牵涉人类为什么有了艺术而艺术的终极目的又是为了什么。人类把艺术看作是具有人类自身的和人类社会的基本属性之后，便可知道艺术考古学的教育是一个须臾不可缺失的部分了。

艺术的诞生是由人们的自我愉悦开始，艺术的终极目的应当是促使人类的圆满达到可能的极致。简而言之，艺术的终极目的就是人类社会在艺术层面上的真善美的全面实现。从这种认识出发，人们看到了自有人类社会以来，直到现当代的太多的假恶丑，甚至在某些方面有愈加堕落卑劣的趋向。如果说在上世纪20年代到40年代中华民族的存亡危机日益加深的时刻，有真正的艺术家提出“艺术救国”的口号，我们这代人听到还带着一种不解的振奋的话，那么现当代的人们对于以艺术、以真善美来救世，恐怕就会有一种切肤的认同的感觉了。

艺术品和艺术家本身有真、善、美和并非真、善、美的区别，如果当代人不能够悉数说清楚此间的区分的话，那么艺术考古却能够比较客观的、以从历史回顾的角度，叙述人类以真、善、美对抗假、恶、丑的艺术历程。由此说来，认识艺术的终极意义和终极目的，阐述艺术的终极意义和终极目的，极需要艺术考古学的有力支撑，需要艺术考古学的认真培训。

三、艺术考古课程设计问题

艺术考古应当课程化，在艺术院校尤其需要。各所艺术院校、系科所属地域不同，教学科研特点不同，在设置艺术考古学课程的具体做法上不可能“一刀切”。笔者在这里提供了一种设计，以供参考。

（一）中专、本科阶段

以下指的是非艺术考古学、艺术史学专业。

开设“艺术考古学”课程，可以将艺术考古学作为美术史学的前半部。在中专和大学本科阶段，要给学生们以考古学和文物学的基本知识，使学生知道如何采集考古学和文物学成果，了解考古学和文物学的基本工作流程，了解考古学和文物学以断代和分类为基本手段的工作方法，课时量控制在16至20课时即可基本完成这一任务。

例如，在中文、历史、哲学等人文学科院系的课程中设置一门考古学通史类课程，或在全校范围内由专业教师开设文物赏析类课程，课程内容不必过于精深，旨在为学生打下基本的考古学、文物学、美学基础，提高学生欣赏美、感知美，有关作品中继承和模仿的能力。

（二）硕士研究生阶段

区别中外，区别主要地域，进行艺术考古学的重点教育，树立艺术考古学与艺术史的“时间树”概念，开展艺术考古学方法论的探讨。使艺术史“物化”，变为空间环境艺术史、生命体验艺术史、生活创作艺术史。有条件的院校系科可以进行考古工地艺术考古实践，分专题的艺术考古实践（如青铜艺术、陶瓷艺术、画像石艺术、雕塑艺术、绘画艺术等）。

尽可能完成认识中外艺术史文献和艺术考古实物的“互证”问题，这方面西方希腊罗马艺术史做出了很好的榜样。应当成为美术史论硕士研究生的必选理论课程，应当推荐成为其他艺术科系的重点选修课程，鼓励产生艺术考古学范畴的硕士生论文。

（三）博士研究生阶段

进行有关艺术考古学的专门研究和专题研究，展拓视野，寻找热点，并且与现当代的艺术实践相结合，提供高质量的“艺术考古学”博士论文。

从学科的持续发展出发，重点培养年轻的学科带头人，培养各个层次的艺术考古学教员。组织去有关国家和地区，进行艺术考古的交流、调查、访学，引进新鲜理论、技术与器械。

（四）其他

关注艺术考古学推向一般院校的历史、考古、哲学等的人文教育，推向综合性院校（包括理工科）的素质教育。加强和文物考古科研单位的联系，掌握最新的考古出土情报信息，使艺术考古学紧盯田野考古学的最新发现和收获。加强国际交流，及时掌握国际的有关学科动向。

加强艺术考古学本身的理论研究。加强与哲学、美学、人类学、民族民俗学、社会学等的互相渗透和促进发展，在学科上确立艺术考古学和诸如美术考古学、设计考古学、音乐舞蹈考古学等学科层级关系，在促进艺术考古学发展的同时，也大力推进相关子学科的向前发展。

根据地域特点、教学科研特点以及具体任务，建立和健全艺术考古力量。目前，我国高校和有关省市考古文博科研单位已经建有几所艺术考古研究所（或称美术考古研究所），这些研究所应当更充分地服务于高校科研，服务于艺术教学，并且在教学科研实践中充实提高自身。各个有关研究所要互通情报，共同进步提高，为确立和发展艺术考古学科做出更多的努力。

（注：本文章由李梦晨根据录音整理）

古代文学与艺术论文篇3

艺术考古学的研究对象植根于考古学，是运用科学的田野考古调查和发掘的手段得来的。它只是数量、品种众多的考古学研究对象的一小部分。以此为前提，我们可以通过对已有定论的考古学研究对象的分析，逐渐剥离出非艺术性的物质产品，较为合理地勾画出艺术考古学研究对象的面貌。作为艺术考古学的研究对象，其首要条件必须是人类运用自己的双手劳动创造的产物，这样就从考古学的研究对象中排除了与古代人类活动有关的“未经人类加工的自然物”，如“各种农作物、家畜、及渔猎或采集所获得的动植物的遗存等”；同样，从艺术品所具有的审美和情感性出发，考古学研究对象中的灰坑、窖藏、矿井、水渠、壕沟等遗迹，虽然都是人工创造物，但仅具实用功能，或服务于生产生活，或用于战争的防御，很难激起人的审美感受，因此，也不能成为艺术考古学的研究对象；至于古代人类以艺术手法加工制作的陶瓷器、玉器、青铜器、漆器、金银器和各类装饰品等工艺美术品，以及岩画、壁画、画像石、画像砖、雕塑等艺术作品，无疑是艺术考古学的研究对象。然而，考古发掘出土的各种生产工具、日用器具，以及石刻、封泥、墓志、买地券，甲骨、简牍、纺织品、钱币、度量衡器等，都具有了作为艺术品的首要条件，即人工创造性的特征，但这些物品却决非都是艺术考古学的研究对象。

一、艺术考古学研究对象的分类

由于艺术考古学是考古学的一个特殊分支，是一门在艺术学和考古学蓬勃发展的基础上建立起来的交叉科学，其研究对象既是考古学研究对象的重要组成部分，又是艺术学科研究古代艺术产生、发展、演变规律的重要资料，因此，对艺术考古学研究对象的分类，要以考古学的分类方法为主线，同时参照艺术分类法进行分门别类的研究。考古学的研究对象是古代人类通过各种活动遗留下来的实物资料，其中，最主要的是古代人类劳动创造的物质性遗存，一般分成遗物和遗迹两大类。艺术考古学的研究对象则是考古学研究对象中人类精神文化创造的遗存，同样也可以分为艺术遗迹和艺术遗物两大类。

艺术遗迹是指经过古代劳动人民艺术性创造的历史遗留，是艺术考古学研究对象的重要组成部分。艺术遗迹主要是古代的建筑遗存，在中国可以分成地上建筑和地下建筑两大类。中国古代的地上建筑大多利用各种木料，以斗拱、榫卯结构建造。由于自然的和人为的种种因素的毁坏，保存在地面上的早期（唐代以前）木结构建筑物几乎绝迹，仅存部分建筑物的残缺构件，唐代以后的古建筑遗迹也只有寺观、塔、石阙、石窟寺、桥梁等几类。中国古代的地下建筑是皇室贵族建造的坟墓，以砖、石为材料，大多模拟当时地上建筑的风貌，但趋于简率。相比较而言，考古调查和发掘出土的有关中国古代建筑艺术的实物资料并不丰富，但作为建筑附属装饰的壁画和雕塑却独树一帜，具有强烈的艺术感染力。艺术遗迹的分类便以壁画和雕塑为主。

艺术遗物主要是指那些经过艺术加工创造的绘画、雕塑、碑刻书法作品以及实用和审美相结合的工艺美术品，其中工艺美术品无论在数量、种类，还是在艺术题材和艺术成就上都远远超过前者。艺术遗物中的绘画艺术品，主要有帛画与绢画、木版画与木简画、卷轴画等几类。艺术遗物中的雕塑艺术品，主要有墓葬和遗址出土的陶塑、瓷塑、木雕等几类。书法是文字的书写艺术，从最初刻划在陶器上的符号到商周的甲骨文、金文，战国秦汉的货币文字、印章文字、石刻文字、封泥文字、瓦当文字、铜镜文字、简帛文字等，都是成熟的书法艺术出现的基础和源泉。中国古代的工艺美术品，按质地和装饰手法可以细分为陶器艺术品、玉器艺术品、铜器艺术品、漆器艺术品、瓷器艺术品、丝织艺术品、金银艺术品和骨雕、牙雕艺术品等。中国古代艺术品的种类纷繁复杂，除了上述绘画、雕塑、碑刻书法和工艺美术品之外，还包括音乐、舞蹈、乐舞百戏、瓦当、剪纸、面塑等其它艺术品。

二、艺术考古学的研究方法

艺术考古学是一门建立在考古学和艺术学基础上的新兴的交叉或边缘学科，因此，凡是考古学和艺术学的研究方法都能在艺术考古学的研究中得到运用和借鉴。目前，对艺术考古学的研究，尚未衍生出一套科学的方法论体系，但卓有成效的研究方法却随着考古发掘出土的古代艺术品的日益增多而逐渐露出端倪。一般来说，艺术考古学的研究方法主要来源于对考古地层学和类型学、文化人类学、图像学等研究成果或研究方法的借鉴，以及对中国古代历史文献资料的运用。

考古地层学和类型学是研究资料重要的分类排比方法。正像历史学家从一页页古代文献记录中寻找人类社会历史发展的轨迹一样，考古学家也正是从这一层层的古代人类遗留下来的文化堆积层中，艰难地复原古代社会的面貌，使它们成为科学的研究资料。考古地层学给古代艺术品贴上了时代的标签，恢复了历史的真实。考古类型学是考古学研究中整理分析资料的一个重要方法。考古类型学在艺术考古学上的应用，具有双重意义，一方面，通过对古代艺术品形态和装饰题材的分析研究解决年代学的问题，从而使考古资料有更严密的科学性。另一方面，通过对大量材料的分析、排比后，归纳出古代艺术品的内容题材和装饰手法的种类，整理出一套完整的、系统的研究资料。

文化人类学是解决原始艺术问题的一把钥匙。如何尽可能准确地解释史前艺术品，就需要运用文化人类学的研究成果和方法。文化人类学的研究成果是多方面的，既有对史前原始艺术、有史时期野蛮民族和现存少数民族艺术创造的研究成果，又有与古代艺术创造有密切关系的人类生活状况、伦理道德观念、宗教信仰等物质文化和人类意识形态方面研究的成就。

参考文献：

俞剑华.中国画论类编.北京：人民美术出版社，1986.

古代文学与艺术论文篇4

中国艺术考古学是建立在中国近代田野考古学理论和实践发展基础上的。20世纪50年代至今,考古学进入了一个新的发展时期。考古学家不仅重视对考古发掘出土的人工制品作准确的地层比较、断代和器物类型的划分等研究,而且开始强调研究制造这些人工制品的人类的意识形态方面。正如俞伟超先生对中国考古学研究工作所走过的历程的分析:“在考古学研究的总体中,第一步自然应先作好年代学的研究。谁都知道,在我们面前的一大堆不会说话的实物资料,如果连早晚都分不清楚,任何史的研究都将无从下手。第二步似乎应该理清不同考古学文化之间的相互关系,也就是要整理出考古学文化的发展谱系。但所有这一些,基本上还是直观性质的研究,主要还是说明人类的具体行动的。我想,第三步就应该透过那些最最具体的考古材料,进而探索人们的社会关系,乃至意识形态”[1](P.120)。在中国考古学研究取得了第一步和第二步重大成就的今天,第三步的探索工作,逐渐被考古学家提上了议事日程,古代艺术品作为人类意识形态的重要载体,自然倍受关注。以田野考古调查和发掘为主要特征的近代考古学的形成和发展,为艺术考古学的建立奠定了坚实的基础。

中国艺术考古学又是建立在中国艺术学科的确立和发展基础上的。艺术学作为人文社会科学领域的一个分支的建立,在中国是相当晚近的事。20世纪初期,从德国学成归来的宗白华先生在东南大学(后称中央大学)开设关于艺术学的课程,首次把西方艺术学引入中国。但当时的艺术教育仅仅是为了培养从事艺术实践的人才。对艺术学的真正重视则要到80年代末,张道一先生提出的应该建立“艺术学”的口号和在东南大学创建艺术学系的实践,已经为艺术学在中国的学科领域占据一席之地树立了一面鲜明的旗帜,受到北京大学、厦门大学等高校的响应,建立艺术学系已成为综合性大学学科建设中一道亮丽的风景线。艺术字理论和实践的探讨、艺术学框架的构建开始受到普遍关注,有关艺术学理论研究的论着、论文陆续出版发表,艺术学研究在中国终于有了一个坚实的理论基础和良好的开端。艺术考古学作为一门研究艺术起源、艺术发展史和古代艺术特征的交叉学科,在考古学家和艺术理论家之间达到共识,考古学家从田野考古调查和发掘的艺术遗物和艺术遗迹出发,阐明了建立美术考古学的可能性;艺术理论家则从研究艺术起源、艺术发展历史和规律的需要出发,阐述了建立艺术考古学的必要性。

中国艺术考古学理沦又是在艺术考古实践的不断丰富,取得越来越大成就的基础上逐步建立起来的。中国艺术考古学的实践活动姗姗来迟。近代科学考古学在中国的形成,迄今不过七八十年,由于战乱和经济条件的制约,中国考古学走过了一条艰难曲折的道路。在新中国建立之前,考古学的发展比较缓慢。1949年以后,中国的考古学得到了突飞猛进的发展,连外国人也不禁大发感叹:“在未来的几个十年内,对于中国重要性的新认识将是考古学中一个关键性的发展”[2](P.3)。这一时期,考古学的研究重点依然是重建古代的物质文化史,即根据生产力决定生产关系的原理,特别强调生产力中生产工具的发展,以及由此带来的剩余财富的增加对社会发展的决定性作用,而忽视了生产力发展过程中人的主观能动性的巨大反作用。因此,反映古代人类意识形态的宗教、艺术、民俗等领域的研究,一直被冷落、被忽略。

从20世纪80年代起,考古学家的目光开始在重建物质文化史建构方面,转向与古代人类关系更为密切的精神文化创造,时代向考古学家发出了“在田野工作中要贯穿研究精神”、“应具备更广泛的知识修养”的召唤[3],需要培养和造就一大批既能从事田野考古发掘工作,又能进行古代艺术品研究的考古工作者。艺术考古实践活动开始蓬勃兴起。在古代艺术研究领域,改变了单纯由艺术史学者包办的格局,考古学家、艺术史学家开始共同合作,积极参与对考古出土的彩陶、汉画像石、汉唐壁画、陶俑等艺术品的研究。正是有了日渐深厚的艺术考古实践基础,艺术考古学的理论探讨才逐渐被提上议事日程。《中国大百科全书》的考古卷、美术卷使美术考古学先后占了一席之地。稍后出版的美术卷,对美术考古学有了比较详细的解释,包括美术考古学的研究对象、研究方法、研究目的、以及与美术史的关系等。山东大学的刘风君先生所着的《美术考古学导论》和《考古学与雕塑艺术史研究》,与中国社会科学院考古研究所的杨泓先生编写的《美术考古半世纪》,是对美术考古学理论的初步探讨。

从目前中国艺术考古实践活动的现状和有关艺术考古学理论的不同观点来看,完整的艺术考古学理论体系的确立还有待于将来艺术理论的成熟和艺术考古实践取得的更大成就。然而,不可否认,艺术考古学是一个值得探索的课题,尤其是中国的艺术考古学,它既有各种不同质地、不同艺术形式、数量众多的考古艺术品可以研究,又拥有世所难匹的浩瀚的历史文献和传世的艺术品可供参考,两者交相辉映,使艺术考古学的研究有了坚实的基础。

二、艺术考古学的研究对象及其范围

简单地说,艺术考古学的研究对象主要是古代艺术品。古代艺术品的来源不外乎两大类,一类是历代流传下来的传世品;另一类是经过科学的田野考古调查和发掘得到的艺术品。传世艺术品往往是中国古代艺术发展史研究的主要材料。然而,传世艺术品有两个致命的缺陷,一个是其确切的时代难以认证,给研究工作增加了难度;另一个更突出的问题是,对古代艺术品出于各种不同目的的仿制甚至作伪。许多前代的青铜器、玉器、书画等艺术品都或多或少地被后人所仿制。因此,传世艺术品不能成为艺术考古学的主要研究对象。

艺术考古学的研究对象植根于考古学,是运用科学的田野考古调查和发掘的手段得来的。它只是数量、品种众多的考古学研究对象的一小部分。以此为前提,我们可以通过对已有定论的考古学研究对象的分析,逐渐剥离出非艺术性的物质产品,较为合理地勾画出艺术考古学研究对象的面貌。作为艺术考古学的研究对象,其首要条件必须是人类运用自己的双手劳动创造的产物,这样就从考古学的研究对象中排除了与古代人类活动有关的“未经人类加工的自然物”,如“各种农作物、家畜、及渔猎或采集所获得的动植物的遗存等”;同样,从艺术品所具有的审美和情感性出发,考古学研究对象中的灰坑、窖藏、矿井、水渠、壕沟等遗迹,虽然都是人工创造物,但仅具实用功能,或服务于生产 生活,或用于战争的防御,很难激起人的审美感受,因此,也不能成为艺术考古学的研究对象;至于古代人类以艺术手法加工制作的陶瓷器、玉器、青铜器、漆器、金银器和各类装饰品等工艺美术品,以及岩画、壁画、画像石、画像砖、雕塑等艺术作品,无疑是艺术考古学的研究对象。然而,考古发掘出土的各种生产工具、日用器具,以及石刻、封泥、墓志、买地券,甲骨、简牍、纺织品、钱币、度量衡器等,都具有了作为艺术品的首要条件,即人工创造性的特征,但这些物品却决非都是艺术考古学的研究对象。以古代钱币为例,作为流通使用的方孔圆形的五铢钱和通宝钱,主要是用作在社会流通领域进行等价交换的媒介物,而专为辟邪、祝寿铸造的压胜钱或称“花钱”,却缺失了使用价值,突出了审美艺术价值。因此,从纷繁复杂的考古学研究对象中划分出艺术考古学的研究对象,远远不能如此简单地量化。

考古学是根据古代人类通过各种活动遗留下来

的实物以研究人类古代社会历史的一门科学。一般说来,中国考古学的年代下限定在明朝的灭亡(公元1644年)[4](P.2)。中国艺术考古学研究对象的年代下限受考古学年代范围的制约,也应该在明朝末年。

古代文学与艺术论文篇5

关键词:关学思想;文艺关学;和谐论;审美关系

为了使人们便于理解和掌握“和谐论”的理论体系，我把自己在学术上的一些追求概述一下:

一、我认为文艺美学作为一个学科，既是传统美学发展的必然产物，又是20世纪诞生的一个新兴学科，有的同志说它是中国美学家对世界美学一个独特的创造和贡献，是有道理的。因为时一间短，目前学术界对文艺美学的对象、内容和学科定位，有不同的意见，是正常的、有益的。我根据长期反复地思考，试从研究视角、方法、对象、内容和相关学科的关系等五个方面，界定文艺美学的内涵、性质和学科位置。我认为文艺美学既是哲学美学和艺术部门美学的中介环节，又是文艺社会学、文艺心理学的并列学科。但似乎不是美学与文艺学交叉产生的既非美学、又非文艺学的第三种学科，也不是黑格尔式的艺术哲学之一。

因为传统的艺术哲学只有单一的哲学视角和哲学方法，所以文艺社会学主要是社会学的视角和方法，文艺心理学也主要是心理学的视角和方法，它们都着重从一个方面揭示文艺的本质和规律，而文艺美学则将哲学的、社会学的、心理学的视角和方法综合起来，力图多视角、全方位地展现艺术的审美本质和美学规律。它是哲学美学、艺术哲学的一个新发展。它是整个美学科学的一个构成部分，在学术范围和学科性质上是属于美学学科的，同时它又吸收和融合了文艺心理学、文艺社会学的视角和方法，也可成为彼此互动互补的文艺学的并列学科。

二、在理性的科学认识和感性的伦理实践之间的艺术本质的审美规定上，我也在着力弘扬和发展古今中外的美学思想和艺术理论。古希腊的摹仿再现美学，在自然和人本、客体与主体的素朴统一中偏重于客观本体的认知;古代中国偏于抒情的表现美学，在自然和人本、客体和主体的素朴和谐中偏重于主体心灵的呈现。西方17世纪理性派和经验派的对立，特别是康德之后，在自然与人本、主体和客体的二元对立基础上，日益转向主体情感的表现。从康德开始客观本体日益转向人类理性主体，以后又擅变为柏格森的生命主体。海德格尔则由康德抽象的主体，走向感性的生存着的“此在”(Dasein)。雅斯贝尔斯则由海德格尔原始的主客体未经分化但又非个体的“此在”，走向“我”这一“非知识性”个体的决定论。如叶秀山同志所分析的:他认为“我”不是由因果律决定的，不是“我”的过去决定了“我”的现在，“我”的现在决定了“我”的未来，而是“我”吸收了过去和将来，我是决定性的，“我”自己决定我是(什么)。这种“我”的存在论意义上的个体决定论，把个体主体突现到首要地位。解构主义的德里达，则在否定客体本体的基础上进一步否定了一切本质、中心，把一切归于个体主体的虚构，它用主观相对主义勾销了客体、绝对和普遍真理。总之他们拒绝传统的客观的理性认识论，拒绝知识哲学，只强调存在、主体、人、生存的个体的本体性，只承认艺术是“存在的本真的”呈现，是人的主体的“呈现”，而否认艺术的客观性、认识性、真理性。这有部分的真理性，但也似更为极端和片面。因而近现代的中国美学，虽然在西方文化、美学的冲击和影响之下，却没有像西方那样极端，而是在曲折中走向更高的和谐。和谐美学的艺术审美本质论综合了古代和近现代的美学并予以辩证的发展，真正突破了西方近代的二儿对立，审美地把理性的科学认识和感性的伦理实践、自然主义和人本主义、客体再现和主体呈现辩证地和谐地统一起来，力图在二者之间巧妙地恰到好处地把握艺术的审美特征。马克思在《<政治经济学批判>导言》中所说的艺术是对世界“实践—精神的掌握”方式，也正应该从这个角度来理解。1983年我曾写过《论马克思关于艺术掌握世界的方式》一文。在这篇文章中，我认为艺术掌握“既不是单纯的物质实践，也不是单纯的精神思维，而是两者的融合”也就是说，“既与感性实践活动的感性、具体、物质性相联系，又与科学认识活动的理性、抽象、精神性相联系，同时在根本上又不同于感性实践和理性认识。它是感性与理性、心理与认识、情感与理智、具体和抽象、物质实践性和精神息识性的和谐统一”

三、我把艺术审美本质界定为审美关系的典型形态，界定为理性科学认识和%少l伦理实践之间的第三种审美意识，界定为以情感为中介的感知、表象、想象、情感、理解有机统一的心理结构整体。这一规定既吸收了康德在智、情、意的三大划分中把审美判断归于情感领域的论述，又超越了康德把美归于形式的倾向。因为美、艺术本身就是真与善和谐统一的产物，这就从根本上否定了脱离真、抛弃善的唯美主义。同时处于这一之间的审美艺术，也防止了把艺术等同于理性科学认识的公式化、概念化倾向，也遏制着把艺术等同于感性伦理实践的意志化理想化倾向。前者貌似于再现客观生活的现实主义，后者一冒充为抒发内心情感、追求主体理想的假浪漫主义，它们都超越了这二者之间的界限，而易于滑入纯理智认识或纯意志实践的非艺术领域。

四,与把美和艺术砍成两撅的观点不同，我把美和艺术、美的形态和艺术的形态紧密地联系在一起。美和艺术的本质，美的形态和艺术的形态，只有物质存在和精神意识的区别，而在结构上、本质上是一致的。从美的本质到艺术的本质，从美的形态到艺术的形态，是美学理论发展的逻辑必然。美的本质是由审美关系决定的，而艺术正是审美关系的典型形态。同样，古代的美是偏于和谐的，古代艺术也是和谐美的古典主义艺术;近代是偏于对立的崇高，近代艺术也是偏于对立的浪漫主义和现实主义艺术;现代反和谐的丑，规范了丑的现代主义艺术;在对立中走向极端化和悖论的荒诞，陶铸了荒诞的后现代主义艺术;而新型的辩证和谐美，与社会主义、共产主义艺术有本质上的一致。美和艺术这种本质上的共性又正好说明文艺美学是美学的一个分支学科，是美学学科发展的一个理论中介和逻辑环节，而不是脱离美学轨道的第三种学科。

五、理性主义美学偏重于艺术审美本质抽象的总体的研究，黑格尔宏大的《美学》三卷，缺失艺术作品的具体剖析。20世纪非理性美学似正好相反，它们拒绝抽象的总体研究，而日益关注艺术作品具体而微的解析。19世纪初俄国形式主义开始转向语言、形式的具体探索，英美新批评派把文本提到本体论的高度，现象学美学在“走向事实本身”的口号下，专注于艺术作品的思考。现象学美学家英伽登1931年写了《文学的艺术作品》，1939年写了《对文学的艺术作品的认识》，1962年写了《艺术本体论研究》，到1969年又写了《体验、术作品和价值》，他用了30多年几乎是一生的时一间，研究艺术作品。而他所说的艺术作品就是艺术的本体，所说的艺术本体论，也就是艺术作品论，二者一没有什么差别，实质上是以具体的艺术作品论，取代和否定了艺术抽象的总体研究。“和谐论”文艺美学体系则取二者之长，力避二者之短，既对美和艺术抽象总体把握，又对艺术作品的审美构成作具体探索，尽力把抽象思考的艺术总体和具体分析的艺术作品辩证结合起来，以相互补充、相交印证、相映生辉。

六、我认为重视方法论，是文艺美学作为哲学、美学学科的标志之一。没有深刻的方法论，不能称之为哲学理论，也不能称之为美学理论。我历来主张研究方法是学术科学的生命线。美学要创新美学理论要有原创性，首先方法要创新，要有自己方法论的特点。“和谐论”文艺美学的方法论与其理论体系是一个硬币的两面,它运用以辩证思维为统帅的多元综合一体化的方法，构筑了一个纵横结合网络式圆圈型的逻辑框架。“和谐论”文艺美学体系以黑格尔、马克思的辩证逻辑思维为根基，以抽象上升到具体、历史与逻辑相统一为主线，展开了一个从艺术的萌芽(亦即其本质的抽象规定)开始，经古代的古典主义、近代对立崇高的浪漫主义、现实主义、丑的现代主义、荒诞的后现代主义、向现代新型辩证和谐美的社会主义艺术发展的历史画卷。“和谐论”文艺美学体系又吸收融合了现代自然科学方法及现代哲学、现代美学的方法。它对美的本质、艺术审美本质的分析，借鉴了系统论的方法，是一种超越对象性思维的关系系统思维。在美的形态和艺术形态的研究上也渗透着现象学的方法、结构主义的精神，它们是在构成美和艺术的各种元素或和谐或对立的矛盾构成上，划分着古典美和艺术、近代崇高和崇高性艺术、现代辩证和谐美与社会主义艺术的根本差异。结构主义与系统论骨子里也是相通的，它们都可以升华到哲学方法论的高度，由马克思主义的辩证思维子以整合和融汇，成为丰富、发展、完善辩证思维的一个富于生命力的构成部分。但是黑格尔的辩证思维长于纵向动态的历史观照，缺乏横向静态的共时分析。而现代自然科学方法是一种横向、静态、共时的思维模式，20世纪的现代哲学、现代美学也多专注于共时的横向研究。它开始倾向于艺术家研究，后又转向艺术作品论、文本中心论，最后又转向受众中心论。创造美学，特别是文本美学、接受美学，成为20世纪西方美学的主要内容，但它缺失了黑格尔、马克思宏大的高瞻远瞩的历史眼光。“和谐论”文艺美学体系力图在马克思主义辩证思维的基础上，取二者之长，弃二者之短，把纵与横、动与静、历时与共时高度融合起来，使之既包括美和艺术由古代到现代的历史嬗变的多彩画卷，又包括横向的艺术创造、艺术作品、艺术接受的静态解析，力争成为目前最全面、最丰富、最完整的文艺美学体系。而这种纵横、动静的结合，不仅表现在其内容的组合和构成上，而且渗透于各个范畴、各个观念的分析上，使它纵向中有横向，横向中有纵向;动中有静，静中有动;历时中有共时，共时中有历时。如美和艺术由古代、近代向现代历史的嬗变，是纵向的、历史的、动态的，但对古代、灼_代、现代关和艺术本身的剖析，则是相对静止的、横向的。再如绘画、音乐、舞蹈、文学、戏剧等各种艺术样式，既有自己产生、发展、成熟A变的历史，又都是相互并列的姊妹艺术。特别像视觉艺术给画、听觉艺术音乐，几乎和人类同时诞生，也将永伴着人类生存的历史。只要有人类，恐怕就要有绘画和歌声。同时在横向的研究中，也渗透着纵向的历史感。如内容与形式这对古老的范畴，虽然任何时候都是存在的，但在古代强调二者素朴的和谐，近代则把二者对立起来，现实主义艺术、再现艺术偏重内容，浪漫主义艺术、表现艺术则偏重形式。20世纪初俄国形式主义，开始把形式提到本体的地位，现象学和存在论的美学则致力于消解内容与形式的二元对立。现代马克思主义美学则应把内容与形式更高的辩证和谐作为美和艺术的最高理想。人物与情节的关系也如此，一方面要阐明二者一般的美学关系，一方面要揭示其组合的不同的历史原则。古代艺术偏重于情节，古希腊业里士多德在《诗学》中把情节放在第一位，人物处于第二位。中国古代文学富于故事性，人物在故事的演进中展示出来。近代艺术则把人物提到核心的地位，为了塑造典型人物，打破了故事的完整性和情节的单一性，甚至剪取和集中一些互不相关的细节，多侧面、多层次地刻画典型性格。现代主义淡化人物和情节，后现代主义则把人物作为一种符号，情节可以随意编造。还有艺术是感知表象、情感、想象和理解高度融合的审美心理结构，在历史上也各有偏重，古代艺术倾向于四者平衡协调，近代艺术趋于分裂对立，现实主义更张调感知、表象、理智，浪漫主义更追求情感、想象、理性，表现主义和荒诞艺术则把想象推到幻想、梦想、直觉甚至荒诞离奇的极端，强调本能、无意识和荒诞意识。新型和谐美的社会主义艺术则追求再一次把四者更高更理想地融合起来。这样便形成为一种动静结合、纵横交错、螺旋上升的网络结构，我力图用这种发展着的辩证思维方法和复杂的网络结构，多视角、多层次、动态的、立体的、全方位地完整地揭示文艺的美学原理和历史规律。

参考文献:

[1]叶秀山《思·史·诗》北京:人民出版社,1988

古代文学与艺术论文篇6

[关键词]图像；表演；融合；文化本源；历史路径；未来空间

[中图分类号]JO　[文献标识码]A　[文章编号]1671－51IX（2012）06－0048－07

图像和表演，这对形式形态各异、内容内涵趋同的人类早期文明与文化的遗存，是伴随着人类生产、生活的实践同根生发和蔓延发展的孪生姊妹。一般来讲，人类早期勾画的图像，侧重于记事、述事的功能；乐舞的表演，则有着表情达意、抒怀和沟通天人关系等功能。长期以来，二者相生相伴，相互衬映，共同担当着人类物质文明和精神文明高端领域和谐衔接的历史性重任，也渐渐地成为人类早期文明的象征，并随着社会历史文化的发展衍变，最终成为源于生活、展示生活和美化生活的一种具有独特社会文化功能作用的艺术文化的形式。本文通过图文互证和综合分析的方法，试图揭示我国图像与表演两种传统艺术文化形式的历史渊源、古今关系和未来走向，并试图通过这种对于古老悠久的华夏历史文明与文化传统的溯源考察，逐步解析和发现人类艺术文化生成与发展演变的基本规律。

一、图像与表演生成的文化本源

在人类文明的肇始阶段，由于语言文字等高级文化形态尚未形成，先民们曾经历过一个漫长的运用情感性呼号和手舞足蹈的肢体性语言，以及通过视觉观察和用手描摹世间百态等手段，达到通过不同的有效途径和方式方法传递感情、交流思想和用图形图像记录事物等目的。这正是人类早期的表演艺术（含歌、乐、舞）和视觉造型艺术（含各种图像）赖以生成和发展的基本因素和条件。

1.表演的初始形态与功能

据考察推测，在人类的语言文字尚未生成和完善的较长历史时期，在作为高级动物的远古先民们的生产生活历程中，较早出现了借助于声音呼唤和肢体动作表情达意、交流互通的文明性活动。比如面对天地之间风雨雷电等自然灾害的严重威胁，人们想到了用最好吃的食（供）品、最美的肢体动作及其语言音调，辅以“击石拊石”等铿锵节律，织构成了用来表达对天地神灵祭祀祈福愿望的“巫”的形式，即作为古代表演艺术之主体的“原始乐舞”。如有学者指出：“在人类语言文字尚未形成的漫长岁月中，先民们曾经有过一个长期的运用情感性呼号的阶段，这种情感性的呼号，既是语言的前身，也是音乐的萌芽。在音乐的萌芽中，有伴以手舞足蹈的节奏敲击，有或高或低或长或短的呼号。”

这种人类首创的原始性表演艺术，包括歌（诗）、乐的基本音调，简单的舞蹈形态。至西周的时代，形成了以“乐”为统领的综合性高级文化形态，并把之纳入治国的理论纲领之中，铸就了“礼乐治国”的历史丰碑。由于这种以人的语言音调和肢体表演为媒介的乐和舞，有着互为表里、密不可分的一体关系，故先秦时代宫廷雅乐的代表作“六代乐舞”，又简称“六乐”或“六舞”，充分反映了这种“乐”就是“舞”、“舞”就是“乐”的认知观念。在秦汉以来两千余年封建社会的历史文化进程中，乐和舞始终保持着这种形影相随的一体状态。同时，在艺术文化发展规律的作用下，后世陆续生成了百戏（杂技）、幻术、说唱、戏曲、广播、影视、网络、动漫等多种相对独立的全新表演艺术的形式。

2.图像的初始形态与功能

遗存远古时代的图形图像，是我国先民们在视觉感官的基础上，用手勾勒描绘或刻凿雕饰之人物、事物等的形象，最初可能仅作为以图记事、以图说事和以图表情达意的本能求和工具。如当时的人们捕猎了几只禽兽，就用某种材料勾画出这些禽兽的形态，久而久之，这种图画的技艺能力就得到了质的升华，并渐渐地漫延和赋予了其多种不同的功能意义。

如据考证，上古时代中原地区炎热潮湿，从而成为大象繁衍生息的极佳处所。聚居在此的商人开始驯化大象，役象代劳，也因于此种历史的缘故，位居中原腹地的河南省简称“豫”字，主体框架为“象”，其详细字义为：形声，从象，予声。本义：大象。如《说文》说：“豫，象之大者。”中国字则被称之为“象形”文字。安阳殷墟遗址出土甲骨文中，可见“象”字的初始形态。

另如，随着人类文明与文化的渐次发达，图形图像在人们日常生活中的记事功能及其重要的历史地位，逐步被几经更新简化和孕育成熟了的文字语言系统所取代，致使其一方面转化为一种视觉造型艺术的独立形式延绵发展，另一方面作为文字文化的原型和有效作证，描绘著录着人世间的万象百态，成为古往今来各学科领域历史学研究的重要参考资料。应该说，包括古巴比伦、古埃及、古印度和古代中国等世界四大文明古国，都经历过这种图像文化的历史文明发展过程，而西方诸国均因文字文化渐变为符号形式，从而较多的失去了图像文化的伴随功能，只有中华民族的图像文化和文字文化形影不离伴随古今。

再如，在出土和遗存我国古代乐舞的图像资料中，多见融音乐、舞蹈、百戏以及之后出现的说唱、戏曲等为一体的综合性艺术形象。这一方面反映了其以物象证据，揭示证明了中国古代“乐文化”的综合性特征，另一方面则反映出，表演艺术和图像艺术相互映照、相互衬托和相互为用的本源性一体特征。另从哲学的思辨的层面，西周时代孕育成熟并持续传承至今的“乐文化”理念，一直被学界认同为相当于现当代中国“艺术”的定义，即以“乐”为统领的含纳所有艺术形式的综合性体系，甚至于若按照当时“六艺”的定位，包括所有学校教育的内容均被囊括在“艺教”的范畴之中。

二、图像与表演融合的历史路径

如前述，在人类文明的初期阶段，图像和表演这两种文明与文化的高级形态，主要作为人与人之间表情达意、交流互通的工具。至秦汉时代以来，当中华民族的文字语言日臻成熟完善，并形成“汉字”、“汉语”、“汉文化”等传统文化的体系之后，表演和图像渐渐地退化了其作为人类原生态的记事述事、交流情感的主体意义，取而代之的是政治性、思想性和以审美愉悦为核心的艺术，从而开启了这对艺术的孪生姐妹在新的平台上争奇斗艳、兼容互惠的光辉历程。

1.思想文化理念方面的体现

西周时期，国家形成了“礼乐治国”的政治纲领，推行全面的“礼乐”教育。如《周礼·地官司徒》载，在“掌邦教”的大司徒所施“十二有教”之中，“四日以乐礼教和”，即“以六乐防万民之情，而教之和。”又“以乡三物教万民而宾兴之：一日六德，知、仁、圣、义、忠、和；二日六行，孝、友、睦、姻、任、恤；三日六艺，礼、乐、射、御、书、数。”

在六艺教育的六项内容中，“礼”的教育，包括政治、道德、行为规范等方面，相当于当今的德育。“乐”教，则包含了更加广泛的内容，如《周礼·春官》说：“以乐德教国子：中、和、祗、庸、孝、友；以乐语教国子：兴、道、讽、诵、言、语；以乐舞教国子：舞《云门大卷》、《大咸》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。”应该说，其实际的内容和所谓的“六德”、“六行”之教有重叠之处，故有学者认为：“‘乐’以音乐为主，还包括诗歌、舞蹈、绘画等方面的内容，相当于今天的美育。”甚或还可以说，这里面穿插着德育、智育、美育和体育（舞蹈）等多个方面的教育。“射”，指射箭技术的教习；“御”，指驾驭马车，包括了当时的军事和当今的体育教育。“书”则指文字和书法（应含图形图像），“数”就是算数，相当于今天的智育。

由上可见，“六艺”教育的特点是文、武并重，偏重于实际的操作、才能和技术的训练。到了孔子执教的时期，他继承并发扬光大了“六艺”教育的内容和内涵，将《诗经》、《尚书》、《礼记》、《乐经》、《周易》和《春秋》作为主要教材，即诗、书、礼、乐、易、春秋等，简称为“六经”。孔子提出“兴于诗，立于礼，成于乐.的主张，认为人的思想修养，始于学诗，立于学礼，最后由乐来完成，即把诗、礼、乐三者作为教化民众的三个步骤。

2.艺术实践理论方面的体现

众所周知，中华民族数千年以来绵延接续的传统文化诸体系，有着一以贯之的包容性特征。艺术文化的体系依然如此，它们之间既不断地呈示展现出千姿百态的独立性风格特色，又长期保有着本为同根生的综合性一体关系。即在以人们的语言音调和身体的节律性运动为主体，呈现出表演性特征的歌、乐、舞等，通常表现出互融为一体的原生态；而以人们的视觉扫描和通过手的勾勒、凿刻、雕塑等方式为主体，具有再现人间百态功能的绘画、雕塑和书法等，也通常表现为一体性原生态；而在这两种渐渐地发展衍变成为所谓表演艺术和造型艺术两大门类之间，也有着千丝万缕的内在关联和十分突出的共通性特色，故被后世学界统称为姊妹艺术。

在古往今来中华民族的哲人、文人的认知意识形态中，以及现代艺术概论的定义概念中，对于相关艺术门类之间的互动与互为关系等，都有着十分清晰的划分和生动的描述。比如在人类文明之初始阶段即孕育形成的被后世渐渐认定为表演艺术的阵营中，包含有现代学科门类划分下作为听觉艺术的音乐，作为语言艺术的诗歌，以及作为造型艺术的舞蹈等，而在以绘画、雕塑和书法等为主体的造型艺术中，则可以共用表演艺术的理念和手法，甚至以相关表演艺术的形式形态为其艺术表现的主要对象，等等，以至于在历代艺术家们的耕耘实践过程中，必然地存在着通过意蕴丰厚的画面激发音乐创作的灵感，通过优美婉约的旋律音调宏构造型艺术的形象等约定俗成的思维惯式。

同时，由于受自周以来“六艺”教育综合性知识体系和教育理念的影响，中国古代的所谓文人，均为熟读五经和琴、棋、书、画皆精之士，这必然地为不同形式、形态相关艺术门类知识与技能方面的互通，铺就了客观的人文性基础，以至于最终升华提炼出建筑／书法是凝固的旋律、音乐／舞蹈是流动的线条等至理名言。也有人提出音乐是描摹心灵状态的最高明的绘画家的说法，充分反映了这两种虽有着不同的形式形态，却具有密切的内在关联和广泛代表性的原始姊妹艺术之间，相依并存、相映互融的本原性特征及其历史路径。

3.史料文献记载方面的体现

我国古代大量有关艺术发展史的文献，主要可分为文字类和图像类两种类型，它们分别以不同的方式方法和形式形态，记录描述了历代宫廷和广大社会艺术文化生活的典型事例。

文字类史料文献，主要是指自汉以来由历代官家所著《二十五史》中的乐志、礼乐制、艺文志等，包括以宫廷礼乐制度下的以“乐”为主体的综艺类文字文献，以及由历代文人私家著述的乐史、乐论、画史、画论等单科类文字文献。我国古代宫廷和广大社会礼乐文化、艺术文化发展传承的历史脉络，均可在其中以窥端倪。

图像类史料文献，是指自远古时期以来遗存视觉造型艺术中描绘社会百态（含政治、军事、科技、生产、音乐、舞蹈、杂技、说唱、戏曲、建筑、人物、动物、山水、花鸟等）的图史资料，它们主要是通过原始的直观生动和逼真的写实性手法，有效再现了不同时期社会礼乐文化、艺术文化发展传承的历史面貌，从而被视为一种十分珍贵的图史文献。

这种图像展示的艺术文献，不仅有效填补了官史文献中未从涉及的社会历史文化发展的史实，而且成为自古至今艺术文化大家族中作为图像和表演两大基本门类之间相互关联、相互印证和相互融合的历史见证。通过不同时期不同造型艺术形象上所呈现千姿百态表演艺术的形式形态，实际上已经把二者之间同根生发、一动一静、互融并存、相辅相成的密切关系予以充分展示。举例如下：

例1，1973年，青海大通上孙家寨新石器时代遗址出土彩陶盆，据考古学系统检测，彩陶盆系马家窑文化的珍宝，距今起码5000年以上。该盆口径29厘米、腹径28厘米、底径10厘米、高14.1厘米。为细泥质红陶，大口唇外卷，口微敛，深腹较鼓，下腹内收成小平底，内外均以黑色彩纹为饰，在彩陶盆的内壁，分别描绘三组（每组5人）舞蹈纹形象，其服饰整齐，体态灵动，节律一致，手手相扣，被誉为连臂踏歌之舞（见图1）。

应该说，该彩陶盆本身既是一件精致的泥塑工艺品（当时的实用器），又是作为同根生发的表演艺术和造型艺术相互融合、相依并存的物象证据。其器形的结构已经较为规整与合理，甚至于和现代的相关器物并无太大的区别；口沿部所饰钩叶圆点纹、弧线三角纹、斜平行线纹，外壁腹部饰三条带纹及其扭结，内壁下部的平行线纹相互衬映，完美地托起了以原始乐舞为主体的人物形象。其造型简洁，错落有致，人物灵动，严谨有序，充分反映出先民们已经具有了丰富的生活情趣、多彩的艺术表现能力和奇特的艺术审美能力。数十年来，众多中外学者已经不断地从原始乐舞、巫术礼仪、服饰化妆、工艺制作、生殖崇拜、求偶模仿、审美情趣，以及社会学、人类学等多学科领域，进行了多角度、多层面的阐释解读，见有数十篇学术论文，学术研究的视角渐渐地扩展蔓延到了更大广阔的范围。

例2，山东沂南北寨村将军塚汉墓出土乐舞百戏画像石，画面左部见有七盘舞、飞丸跳剑、扛鼎与寻檀、跟挂等杂戏表演；中部有一大型钟鼓管弦乐队，前列三排跽坐于地的演奏者，为吹管、弹弦类乐组，后排由左至右分别列置着建鼓、编钟、编磬等礼乐重器；右部为鱼龙曼延（含戏龙、戏凤、戏鱼、戏豹）、高索表演、戏车（鼓车乐队）、马戏等，共计十多种百戏（杂技）表演的形式（图2）。

该画像石作为汉代墓葬建筑文化和装饰文化的产物，首先展示的是汉代石刻造型艺术高超的技艺水平和朴拙雄浑的大美气质，被后人誉为人间的奇迹。其次在这种一材多用的载体上面，寄宿了汉代表演艺术之大宗“乐舞百戏”包罗万有的形式形态，再现了汉王朝“与民同乐”观念下移广大社会的历史场景。总体而言，它所体现的依然是图像与表演相依并存的生命体征，记录保存了两汉社会艺术文化的发展进程和精神实质，故汉代画像石上镌刻的表演艺术的形象，应视为遗存表演艺术十分珍贵的史料信息。

三、图像与表演融合的未来展望

近现代以来，由于受西方科技文化先进论的影响，世界各国各民族的文化系统，均不由自主地忍痛切断自身的传统血脉，特别是原本互为一体或相交甚密的人文社科领域，也按照西方科技文化的分类模式，将本来的综合性系统切割成零碎的条块状态。在经历了百年来的激烈震荡之后，人类重新无条件地认同了历史文化发展规律的不可逆性，特别是认识到了单一的高端科学技术的膨胀性发展，已经给人类社会的存在带来严重威胁，若不及时纠偏将后患无穷。以至于20世纪末叶以来，多元文化发展走向再次成为“全球化”的一个学术思维的亮点，从人文艺术学科重新受到关爱和重视，到各艺术门类的综合性育人功能和可激发人的创造性能力等独特功能被开发利用，再次为图像和表演这对历史悠久的艺术文化形式之间的融合与发展打开了方便之门。

1.理性回归的生存空间

20世纪末叶以来，一方面是综合性艺术教育的理念在以美国为代表的发达国家得到重视，另一方面是图像文化再度渗透到几乎所有的学科领域，以至于全球学界公认21世纪为图像的时代。这种图像文化和表演文化双重回归的现象，标志着人类社会文化发展的历史路径，在经历了长期以来的分化和重构与起伏跌宕之后，奇迹般地又回归到了原始的轨迹之上，称之为“返祖”，或称之为“轮回”，均无过之。

因为人类最早创造发明的乐舞表演和图形图像，曾经作为远古先民们表情达意、交流互通和记事述事的重要工具，也即属于一种和人类早期的生产、生活等活动息息相关的高文化形态，及至我国商周时代孕育形成了“六艺”（含礼、乐、射、御、书、数）教育的模式。据考证，“六艺”中的前四门“礼、乐、射、御”称为“大艺”，在周代国学中是大学的功课，为高年级的、较重要的课程，后两门“书”与“数”称为“小艺”，在周代国学中是小学的功课，为低年级的、一般的课程。

孔子办私学，即以“六艺”为主要科目，以“礼乐教育”为核心内容，以“礼乐相须为用”为宗旨，以“兴于诗，立于礼，成于乐”为教育的过程与结果。“即认为对人的思想的启迪，由诗开始，以礼为依据，最后由乐来完成。可见，孔子认为“诗、礼、乐”是培养完人的秘诀，而在这三方面中，“乐”是一个人思想全面形成的最后一个最重要的环节。”

关于当时“乐”的内容，郭沫若先生曾有精确述评：“中国旧时的所谓‘乐’（岳），它的内容包含很广。音乐、诗歌、舞蹈，本是三位一体可不用说，绘画、雕镂、建筑等造型美术也被包含着，甚至于连仪仗、田猎、肴馔等都可以涵盖。所谓‘乐，（岳）者，乐（洛）也，凡是使人快乐，使人的感官可以得到享受的东西，都可以广泛地称之为‘乐’（岳）。但它以音乐为其代表，是毫无问题的。大约就因为音乐的享受最足以代表艺术，而它的术数是最为严整的缘故吧。”即除音乐为主以外，“还包括诗歌、舞蹈、绘画等方面的内容，相当于今天的美育。”正可谓：“六艺之中，乐为最崇，固以乐教教民之本哉。”以至于在这个以“礼修外”，“乐修内”的综合性文化体系作用下，最终孕育铸就了“礼乐治国”、“礼乐之邦”等引人人胜的历史性丰碑。而自汉以降，中华民族的文字语言日渐孕育成熟，并以其简洁、便利和明晰等特点，逐步取代了图像和表演作为人类长期以来表达和交流情感等重要地位之后，二者遂渐渐地淡化了其作为实用性的功能意义，渐渐地衍变成为相对独立的不同艺术形式。

然而，在中国两千余年封建社会的历程中，历代学人做学问时刻强调图文并重，甚至于把源远流长的“图谱之学”放在首要的位置，从而形成了“左图右书”、“上图下文”、“前图后文”等经纬分明的学术文化习俗。如郑樵《通志·总叙》中说：

河出图，天地有自然之象，图谱之学由此而生；洛出书，天地有自然之文，书籍之学由此而生。图成经，文成纬；一经一纬错综成文。古之学者左图右书不可偏废。刘氏作《七略》收书不收图；班固即其书为《艺文志》。自此以远，图谱日亡，书籍日冗，所以困后学而堕良材者，皆由于此。即图而求，易；即书而求，难；舍易从难，成功者少。……天下之事，不务行，而务说，不用图谱可也。若欲成天下之事业，未有无图谱而可行于世者。

如上由郑樵所倡图谱之学，正是在留声机等传媒工具尚未出现之前的古代社会，图像与表演这对本为同根生的孪生姊妹，赖以生存和互溶发展的重要平台。近现代以来，一方面是由于大学里学科门类的不断切割分化，以及受到艺术本体分合发展规律的影响，图像和表演这对本为一体的艺术形式，呈独立门户、渐行渐远的发展走向，一方面是随着留声机、广播、电影、电视、CD－ROM、VCD、DVD、电脑、网络等多媒体图形图像与音频视频新技术的不断出现，图像和表演又被这些多媒体技术天衣无缝地捏合到了一起，甚至于包括人文艺术、哲学与社会科学、自然科学等几乎所有的学科领域，都使用了这种以图形图像和音频视频等融为一体的“图像学”的学问，及至21世纪被全球学界誉为图像时代。

至此，我们认为，这并非一种偶然的或人为的个案现象，而是符合人类历史文化和艺术文化分合发展规律的基本走向，带有某种自然性和必然性逻辑意义，或者说是一种客观科学的理性回归，这种客观科学的理性回归，将无疑为图像与表演未来的融合，营造并铺就了良好的生存空间。

2.日渐广阔的学术平台

在中国，关于图像与表演融合学术平台的搭建，应以北宋时代“金石学”这门专学的肇创为始。近现代以来，又不断地吸纳融入了西方国家的考古学、图像学、艺术学等多种学术理念和方法，日渐建立起了这一领域学术创新与发展的广阔平台。

（1）金石学

所谓金石学，即以遗存古代金、石类器物，及其表面镌刻的图像、铭文等为研究对象的一门学问，在东汉时代以来的“古学”中已有涉及，魏晋时期蔚然成风，及至北宋形成了以“正经补史”为宗旨的“金石学”的学问，成为一种与史料文献研究相对应的实物考据的治史方法。

关于金石学的研究对象，有学者指出：“‘金’是以钟鼎彝器为大宗，旁及兵器、度量衡器、符玺、钱币、镜鉴等物，凡古铜器之有铭识或无铭识者皆属之；‘石’是以碑碣墓志为大宗，旁及摩崖、造像、经幢、柱础、石阙等物，凡古石刻之有文字图像者皆属之；‘金石学’则是研究中国历代金石之名义、形式、制度、沿革；及其所刻文字图像之体例、作风；上自经史考定、文章义例，下至艺术鉴赏之学也”。

由上可见，金石学的宗旨目的，除人们常说的“补经传之阙亡，正诸儒之谬误”以外，还有着辨章学术、艺术鉴赏、艺术审美等十分宽泛的内涵和外延。在这些金石类器物和图像中，有位居礼乐重器之首的青铜编钟和石质的编磬，以及乐舞百戏等表演艺术的图像，故在金石学探讨研究的基本点中，包含着造型艺术和表演艺术两个方面的内容，及至军事、科技、生产、生活等多个领域，以至于金石学被学界誉为现代考古学的前身。

（2）考古学

19世纪中叶起源于欧洲国家的现代考古学，是在地质学迅猛发展的基础上孕育形成，达尔文《物种起源》（1859）一书及其生物进化论主张，对其产生了重要的影响作用。至19世纪的晚期，进一步融人田野调查（含考古发掘）的方法，使得科学的考古学插上了飞翔的翅膀，并使之成为人类文化史研究的一门显学。

20世纪初叶，西方考古学的理论与方法传人中国，并很快为许多学科借鉴和利用，我国学人曾经提出“以科学方法整理国故”的口号，即在金石学的学术传统基础上吸纳融合科学考古的方法，王国维则开拓性地进行了将金石器物的研究与历史学密切结合的探索，极大地突破了金石学研究领域长期以来存在的局限，拓展了其学术研究的领域和范围。

与此同时，艺术考古学、音乐考古学、美术考古学、电影考古学等分支学科也相继建立。虽然各相关学科之间有着相对独立的格局，但却又同时在运用着学科交叉与融合的理念和方法，对中国艺术生成和发展的历史脉络和运行规律等方面，进行着不同角度和层面的探讨研究。另如舞蹈学、戏曲学、曲艺学、广播电视学等分支学科领域，虽然由于种种原因尚未打出相应的旗号，但作为舞蹈考古、戏曲考古等方面的研究和学术成果已经不菲，总体而言，考古学方法的运用，为图像和表演两大艺术门类学术层面的融合提供了新的平台。

（3）图像学

图像学（Iconology）作为现代学科的概念，于19世纪末形成于西方国家。“图像”一词源于古希腊正教的“圣像”，后扩展至所有视觉艺术的图像，图像学则成为西方艺术（美术）史研究的重要方法。

之后随着学科内涵和外延的渐次扩充，图像学的理论和方法已经蔓延到几乎所有的学科领域。如20世纪的70年代，国际上建立了音乐图像学的学会，标志着这一现代学科的诞生，是指对于视觉造型艺术图像中有关音乐表演艺术内容的研究。与此同时，军事图像、科技图像、农业图像、天文图像、宗教图像等方面的研究，也不断地涌现出高水准的成果。新世纪以来，已有诸多以计算机技术为载体的图形图像处理、制作、设计等图像学的体系，包括平面图像类、三维图像类、网页制作类、动画制作类、影视制作类、机械工业设计类、电子工业设计类，等等，标志着图像学学科的平台日趋宽阔。

关于图像学的基本理论和方法，国际上一般以欧文·帕诺夫斯基的图像学研究三层次主张为标准，即第一个层次是对艺术品的描述，即前图像志分析；第二个层次是对图像的内容作狭义上的分析，第三个层次是对图画的内在意义或内容进行文化学层面的解释。

近年来，我国学界已经对中国的“金石学”与西方的“图像学”理论，进行多角度、多层面的比较研究。如有学者针对欧文·帕诺夫斯基的图像学研究三层次理论和中国金石学的学术传统进行比较研究认为：“我们发现，这三个层次与中国汉画像研究的金石学的范式、考古学的范式与文化艺术学的范式，可以有一种内在的类比的逻辑关系。”

这又一次充分说明，不同国家、不同区域、不同民族、不同时期的学术文化理论与实践模式，都既有着各自独立的特色，又有着内在的不可分割的共通之处。

（4）艺术学

艺术学作为一门独立的学问，孕育形成于19世纪末的西方国家，它经历了哲学、美学、艺术学的三阶段演变过程，并最终成为一个独立的学科体系。而由于西方国家的“艺术”专指“美术”，故其艺术学实为美术史论的范畴。

我国于20世纪初开始引入和传播艺术学的理论，90年代创建了艺术学的一、二级学科。有所不同的是，中国的艺术泛指所有的艺术门类，故艺术学的二级学科就有着“将艺术作为一个整体从宏观角度进行综合性研究”的目标定位。有学者进一步强调说：“艺术学是研究艺术实践、艺术现象和艺术规律的专门学问，它是带有理论性和学术性的，成为有系统知识的人文学科。没有艺术的活动和实践固然谈不到艺术的学问，但若只有艺术的创作、设计、表演和演奏，也不能等同于艺术学的建立。长期以来，不少人误解了‘实践出真知’这句名言，以为实践多了、层次高了，也就会产生出理论，好像大艺术家也自然是大理论家。一方面，我们必须承认实践的高层次有助于理论的提高，大艺术家确实有其独到的心得、见解和经验；他们的一些话语和言论真可说如金似玉，不同程度地或在某一方面揭示了艺术的真谛，弥足珍贵。然而，理论是由个别到一般地上升，它要进人人文学科的境界，没有更大的提炼和概括是不可能的。实践出理论只能说明实践是理论的基础和原料，并不能直接上升为理论。”

2011年，艺术学升格为独立的学科门类，下设艺术学理论、音乐舞蹈学等五个一级学科，艺术学理论遂成为具有独特的人文价值、思维方式和独立的学科理论与教育教学体系的文化系统。作为其学科支架的艺术史论两大体系的教育与研究，无疑都必须是以宏观综合为其理论基础、思想纲领和实践路径。

1997年初，费孝通先生在北京大学的演讲中，首次公开提出了“文化自觉”的学术命题，并将文化建设的经验总结为“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”之十六字真经，成为费老晚年一个十分重要的思想贡献。有学者解读道：“费老的‘文化自觉’核心有两点：一是正确对待自己的文化；二是正确对待别人的文化。如何正确对待自己的文化？对当下中国的文化建设而言，就是要很好地继承弘扬中华民族优秀的传统文化。如何对待别人的文化？即在文化上应该互相学习、借鉴、交流和融合，尤其是在这个全球化、信息化的时代，要放眼世界，关注世界大潮流的发展变化。我们要尊重文化的多样性，‘各美其美，美人之美’，各个国家、各个民族、各个文化群体之间，既要充分认识和坚守自己的文化，又要善于学习借鉴他人的文化，彼此尊重、相互学习，‘美美与共，天下大同’。这样才会有一个和谐的世界。这就是费孝通先生的思想遗产。”

这种学者的“文化自觉”一经提出，就很快被中央高层领导所关注，从在中共十七大提出“更加自觉、更加主动地推动社会主义文化大发展大繁荣”的主张，到2010年刘云山发表题为《文化自觉、文化自信、文化自强》的长文，标志着“文化自觉’，已经演变成为国家实施文化强国战略的重要指导思想。

古代文学与艺术论文篇7

关键词：文化视野；艺术史观；温克尔曼；研究方法

中图分类号：J0 文献标识码：A

艺术史作为一门独立的人文学科，其历史大约不会超越文艺复兴以来的若干世纪。虽然关于其诞生的具体年代聚讼纷纭，但有一点人们已形成共识：温克尔曼乃是创建艺术史学科的鼻祖，被冠以“现代艺术史之父”的美誉。约翰・约阿希姆・温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768）是18世纪古代希腊艺术史研究的杰出代表人物之一，出生于德国小城施滕达尔，被后人称为“时代的儿子”[1]（P.23），他的艺术史理论体现了“德国民族的社会倾向和理想”[2]（P.23）。他可能是最早尝试运用系统综合的、风格发展的体系性模式对艺术史进行整体论述的重要人物，他首次在其历史著作中明确以“艺术”作为叙事主体和叙事目的。虽然英国哲学家鲍桑葵（Bernard Bosanquet，1848-1923）曾声称“对于大多数英国学者和他本国的许多人来说，温克尔曼现在已经仅仅是一个空名字了”[2]（P.216），但是就连鲍桑葵本人也不得不承认，温克尔曼的见解是在“席勒和歌德、黑格尔和谢林的头脑中生了根的，并且对今天的历史研究和考古学研究所具有的关心人和善于设身处地的精神，做出了不可估量的贡献。”[2]（P.217）黑格尔从温克尔曼那里继承了三点：第一，“艺术中的神性尊严”，或曰“审美超验主义”，温克尔曼认为希腊雕塑中洋溢着神性的价值，即充满了“高贵的单纯和静穆的伟大”，黑格尔认为“美是理念的感性显现”观点可追溯于此；第二，温克尔曼的“历史的集体主义”，“集体”在这里的含义可指某个具体的“民族”，温氏认为，希腊艺术可以归结为希腊民族集体精神的产物，这一观点奠定了此后黑格尔的“时代精神”学说的根基；第三，贡布里希称之为温克尔曼的“历史决定论”观点，即认为希腊艺术划分为四个阶段：“远古风格”、“崇高风格”、“优美风格”、“模仿风格”，当模仿阶段开始时，艺术无可避免地开始走向衰落。在他看来，希腊艺术从比较原始的阶段发展到相对完善的阶段，最后走下坡路，其中存在着某种必然性或规律，此观点也如遗传基因般传递给了黑格尔。[3]（P.40）

那么，温克尔曼的艺术史观是什么？他的史学研究特色究竟体现在哪里？下面我们分三个方面加以阐述。

一、文化视野下艺术史研究的有机整体观

在讨论温克尔曼之前，我们首先需要回顾一下培育温克尔曼艺术史观的时代条件。近代西方社会，自17世纪中叶爆发的英国资产阶级革命，至18世纪发起的声势浩大的启蒙运动，均有力地促进了西方社会和思想领域的深刻变革。“在18世纪，各门社会科学都迈出了历史主义的第一步。”[4]近代历史哲学在18世纪蓬勃兴起，这应归功于启蒙时性主义思潮的作用，而“历史哲学”一词则应追溯到伏尔泰的最早运用，俄国诗人普希金曾说：“伏尔泰第一个走上了新的道路，他把哲学的明灯带进了黑暗的历史档案库中。”[5]（P.139）虽然伏尔泰并未刻意研讨过历史哲学，但他认为，历史研究不等于堆砌史料，而应实现一种哲学的或理论的理解。1725年詹巴蒂斯塔・维柯（Giambattista Vico， 1668-1744）撰写的《关于各民族共同性的新科学原则》（简称《新科学》）问世，开创了历史哲学研究的先河。在维柯的思想中，包含了文化的历史主义的基本原则，即把人类历史和文化视为一个经历不同发展阶段的有机发展过程；历史学家不应根据本民族的立场和现时代的观念来研究历史，而应从当时、当地出发去认识和理解历史等等，因而维柯被尊为西方历史主义的创始人。[6]（P.175）1835年，《新科学》被译为法文，旋即使维柯在欧洲声名远播，产生了巨大的影响，德国史学家赫尔德（Johann Gottfried von Herder，1744-1803）注重对维柯思想的研究，受其影响，赫尔德把历史视为所有人类共通的有机演变，而显示于各民族特有文化的发展中，提倡在多变的历史事实中去寻求不变的历史规律，并认为历史规律是由所处地区的状况及其需要、所处时代及其机会和人们内在特征这三个因素所决定的，时间、空间和民族特性决定了历史的面貌。

在这个“理性的时代”或“哲学的世纪”，历史学家们抛弃了以往抽象的世界文明史观念，而把目光投向各民族具体的历史和文化中。历史的聚焦镜被调至早期――“人类的黄金世纪”。受此氛围的影响，温克尔曼认为各民族历史和文化的发展具有独特性与有机性。在他看来，文化是民族精神的映射，“研究古代文化是取得艺术完善的唯一道路”，[1]（P.9）“（希腊）古典艺术是人类文明的最高成就。”[1]（P.12）民族精神是稳定的，其稳定性在艺术的发展中体现出来，“艺术的发展如同一条滔滔不绝的大河，尽管蜿蜒曲折，但它是奔腾向前的。”[1]（P.13）在此奔腾的巨流中，艺术史的发展是一个有机的整体：艺术受气候等自然地理条件和社会政治环境的影响很大，为此，他着手从希腊文化的各个方面研究希腊艺术，例如从气候、地理、政体、思维方式、人种、宗教、社会习俗、哲学、文学、科学等方面去探寻，通过对文化母体的深切了解达到对艺术品风格及表现手法的深刻理解。上述种种因素在他的心目中交织、构成一个整体，要想了解各个部分，必须了解整体。换言之，他的艺术史是在试图包罗万象的文化视野下撰写而成。从整体出发来研究艺术史，使温克尔曼跻身为“历史学家中的艺术家”，[5]（P.91）因为按照英国史学家卡莱尔（Carlyle，1795-1881）的观点，“真正的历史学，即处理重大历史事件的那部分历史学，无论在古代还是近代都被视为最高的艺术”。[7]（P.232）据此，卡莱尔把史学家划分为两种：一种是历史学家中的艺术家，另一种是历史学家中的匠人。匠人们“在一个部门从事机械劳动，看不到整体，也不觉得有整体”，而艺术家“以整体的观念使一个卑微的领域变得崇高起来，为人们所熟悉并且习惯性地认识到，唯有在整体中部分才能得到真正的确认。”[7]（P.237）温克尔曼从整体的角度出发考察艺术的发展进程，即从某个更高的地方以俯视的方式、整体或普遍的眼光来观察艺术，从浩瀚无垠的史料中有所取舍，把握历史，把艺术领域的问题视为文化整体的一部分来加以论证，寻求各种风格之间的因果关系，从而更清楚地揭示文化的本质，更好地理解某一文化整体的闪光点或不足。他所作出的种种分析，即便今日读来，仍不乏精辟之语和启发性色彩。

温克尔曼的史学观与古希腊《诗学》蕴涵的有机整体观念十分相似，这种观念揭示了世界的本质规律在于整体是部分间内在逻辑的组合，美是存在于部分与整体之间的和谐，其中包含了辩证的思想。温克尔曼主张艺术史应阐明不同艺术风格之间的联系，理解不同风格的艺术起源、进步、发展、变迁和衰落，探索其演进、变迁和衰落的缘由。在他看来，希腊艺术犹如某种生命体，存在着“开端、发展、自足、丰满、结束”[1]（P.201）的五阶段周期，“必然有不显著的发生，缓慢的成长，充分完善的光辉点和逐渐的衰亡，就如一切其他的有机的物体一样，只是在一系列的个性之中表现出来”。[1]（P.272）这一分期思想的源头可能来自早期的“历史循环论”，近可追溯到瓦萨里《名人传》中的“生物学模式”历史观：“艺术有着超越任何一位艺术家的贡献的内在周期，因为建筑、绘画和雕塑‘像人本身一样，有出生、长大、衰老和死亡’”。[8]（P.4）温克尔曼并未传记式地逐一罗列艺术家的姓名、遗闻轶事、作品、艺术成就和年代，像他之前的史学家瓦萨里在《名人传》、贝洛里在《现代画家、雕塑家和建筑师传》里所写的那样；他认为艺术史不能被政治史的框架所束缚，必须叙述文化的进展，亦即承认艺术史的发展有其自身的内在规律和惯性，与政权更替有一定联系，但不是完全的步调一致、一一对应，温克尔曼曾说，他不是在撰写“单纯的时代编年史，”[8]（P.111）对于他的研究而言，“个别艺术家的历史关系不大。”[1]（P.111）他更倾心于探索艺术史持续演变的内部深层结构和内在逻辑规律，希冀发现联结文化与艺术之间重要的、必要的联系，从而将自己与此前的艺术史家截然分开。

赫尔德认为，温克尔曼的古代艺术研究指示了“历史研究、尤其是文化史研究的方向”，[6]（P.177）他的著述涉及的内容丰赡翔实，眼界开阔宏大，颇有文化史家的风范。与他同时代或时段相近问世的艺术史著作相比，例如皮埃尔・莫尼埃的《诸门类艺术史》（1698），大卫・杜兰的《古代绘画史》（1725），乔治・滕布尔的《古代绘画论》（1740），都犯有“炫耀博学、不着边际”的通病。[9]温氏力求在文化的视野下联系多种因素观照各门类艺术（绘画、雕塑、钱币等）、艺术家、哲学、美学思想和艺术精神，即从通常不被艺术史家重视的地理与气候、物质和技术的详细情境下解读艺术，融合纸面文本与实物研究为一体，从而为我们提供了对艺术作品的系统个案分析和关于古代艺术发生、发展、衰落的巨细靡遗、生气盎然的历史，用以说明古典艺术是人类文明的最高成就。他提出古希腊理想化的美即是“高贵的单纯和静穆的伟大”[1]（P.41）这种无与伦比的美是“用优美的轮廓和宏大的心灵创造出来的”[1]（P.36）。进而认为一个文化的艺术风格会按照适合其文明的特定模式逐展和演化。与经验主义者相比，温克尔曼对艺术的探讨是说明性、解释性的，而前者却仅仅是描述性的――其兴趣在于观看艺术作品的人而非艺术作品本身，更不用说经验主义者缺乏把作品置于文化大背景中的宏大视角。温克尔曼富有说服力地勾画出整个古代艺术史演进历程的清晰轨迹，赋予了历史演变规律以恢宏深远的文化背景，体现了其光辉史学思想的广度和深度。

在艺术史研究愈来愈专业化、学术化、狭窄化的今天，学者们更倾向于关注作品的名称、归属、文献、图像资料、日期与时期划分等问题时，日渐疏离了与艺术史外部的联系。沃尔特・惠特曼曾说：“人不可能全然没有环顾四周的本能。”[3]（P.109）环顾四周重新引发了人们对艺术所处大背景的好奇心，从文化的视野出发，探讨艺术的风格等问题，遵循一种发展论、背景论的思路，从解释论角度关注艺术究竟是什么？艺术如何融入意义和文化的因素？艺术是如何发展变化的？这些思考在温克尔曼所处的18世纪播下种子，在21世纪的今天依然在茁壮成长、富有生命的活力，至今仍是艺术史写作不可或缺的要素，并有助于我们识别和阐释艺术中的“古典”要素。[3]（P.108）

二、艺术史研究新方法

温克尔曼从观摩古代艺术作品出发探寻古代艺术理想，长期的艺术欣赏培养了他对艺术作品的高度敏感，从而“把庸俗的目的说和单纯摹仿自然说都粉碎了”[10]（P.78）。他提倡从艺术作品和艺术史里找寻艺术的理念，因而“在艺术领域里替心灵发见了一种新的机能和……新的研究方法”[10]（P.79）。他有意识运用的若干新研究方法试分析如下：

1.比较研究法

温克尔曼史学思想的继承者、19世纪德国著名艺术史家雅各布・布克哈特（Jacob Burckhardt， 1818-1897）曾说：“艺术的历史首先要归功于他（温克尔曼）的比较方法的钥匙。”[1]（P.28）温克尔曼对悉心收集到的视觉和文字资料采用了综合的、比较的研究方法，得出了一个较全面的、接近事实真相的结论，成为“重新思考自瓦萨里《名人传》以来的大型模式化的美术史的第一次全面尝试。”[8]（P.113）为了寻找、辨认古人的作品，他率先运用比较研究方法，即通过较大范围和较长时期多个遗址、遗物的相互比较，选择出那些在社会文化框架内起重要作用的分类；他在对实物进行仔细观察、甄别的基础上，从风格上与其他作品进行纵向和横向的比较，从而对艺术作品或艺术种类做出系统的区分；基于时代变迁和形态风格的比较，他认为拉斐尔、某些伟大的尼德兰大师与现代意大利画家的区别在于，前者“在制作自己作品时所付出的艰巨劳动的评论，更加证明一点，即这种劳动应该是隐蔽的；而这，则要求画家作出更多的努力”[1]（P.73）。从而得出，“在所有艺术作品中最难的事是，所花费的极大努力在作品中不露痕迹”[1]（P.73）。通过比较艺术家米开朗琪罗与贝尼尼，他认为前者致力于洞察崇高的美，因而“忠于高雅美的直观性；”[1]（P.146）而后者则“庸俗地恭维粗俗的和无教养的人们，试图把一切都表现得更易于为他们理解”，因而导致趣味堕落、拙劣“试图凭借夸张来显得高贵……”[8]（P.124）。通过比较真实的、不无缺点的身体与完美无瑕的古典雕刻，他还得出优美的希腊人体作品中，“更多地是整体结构的统一，是各部位更完善的结合，是更高程度的充实，而没有当代人体造型中干瘪的紧张和随意的凹陷。”[1]（P.33）字里行间充满二元对立式的、饶有兴味、富有价值的比较，传达给读者一个观念：理想的艺术雕刻作品比真实的肉身更完美。

2.实物考古学方法

温克尔曼不同于他所处时代的“古董学者”，他们相信，只要坐拥书斋，皓首穷经，探幽索微，抉隐钩沉，就能写出一部艺术的“信史”、还原历史的真实面目，可以想见，上述缺乏对艺术品直接观察经验的学究式观点必然导致视野狭窄、陈陈相因的艺术史出现，温克尔曼斥之为“只依赖书本和传闻”、“无用的书本知识”或“写作匠”的著作，因为他们不能深入研究对象的“心灵深处”或者“诉诸理性”，从未直接走近、观看艺术品，宁愿花时间去阅读或重述那些关于艺术的空洞而平庸之事，因此，这些描写古代雕像的昂贵大作，不过是在“玄虚的迂回的理论中打转，他们写出了连篇累帙的巨著，我们却望洋兴叹，不能理解。”[11]（P.545）温克尔曼上述针砭时弊的文字，无疑是切中肯綮的，他主张用理性、情感、心灵去直接触摸、理解古代艺术品，抛弃充斥着谬误和陈腐书蠹气的书本知识，体现了启蒙运动精神的特点。

他强调，要撰写关于古代艺术的著作，必须亲自到罗马，亲眼欣赏，亲身游历并亲手考察实际的地形、地貌和艺术遗物、遗址、遗迹，用艺术家的眼光、智慧和心灵体察实物作品，甚至要在那里呆上两年多，以便获得第一手的确凿史料。他认为：“艺术史的目的在于阐明艺术的起源、发展、演变和衰落，并且说明各别民族、各别时代、各别艺术家的不同的风格；为了阐明这些，必须尽可能从古代遗留的文物出发。”[11]（P.545）他尤其赞赏一些艺术史家注意了“工艺、细线花纹的精致或者用凿子进行的润饰”，[8]（P.111）这些都是与实物考古学直接相关的工作。他率先将考古学方法引入到艺术史的研究中，并身体力行地编纂了著名文物珍宝收藏目录（1760年出版），[1]（P.17）收藏目录本身也可被理解为“被印刷出来的博物馆”，[13]它作为工具服务于研究目的，并以文字的形式呈现了藏品的内在秩序和蕴涵其中的知识体系。他悉心研究古代文物，“沿着巨人时代的遗迹漫步”，[1]（P.269）他“不单单在罗马进行了局部的、成功的考古发掘，而且在赫库拉努姆和庞贝的发掘，有一部分也揭示出新的内容”，[6]（P.60）他还有意识地对考古发掘行为进行管理，试图用科学、合理的方法修复古代艺术品，广征博引古代文献和神话资料，从而使他的艺术研究奠定了图像志阐释的规则，改变了自古以来人们从事艺术研究不重视文物古迹的观念，而早先的古物研究学者往往局限于关心题材问题。通过为古代艺术品的风格加以分类，他使考古学研究发生了创新性的巨变，面貌为之一新。为了获得艺术创作的亲身体验，从而更好地理解、把握古代艺术精神，他曾在艺术家埃塞尔的指导下，亲自躬行艺术实践――勤奋地练习素描，使自己的艺术眼光锻炼得更敏锐、深刻、精确。

虽然那时的考古学由于尚属草创阶段，客观上存在技术手段不够成熟、完善的情形，但温克尔曼在艺术史研究中前瞻性地融入考古学的方法，无疑具有开创性的价值和意义，从而使他当之无愧地赢得了“考古学之父”、“欧洲考古学先驱”的美誉。

3.风格学方法

从某种意义上来说，风格是艺术活动的本质，艺术家可以通过模仿某种完美的典范实现风格的再现。风格是艺术史研究中最为重要的观念之一，曾有西方艺术史论者云，艺术史特别是“美术史对人文科学的研究在两个领域做出了重大的贡献，这就是风格学和图像学”。[12]温克尔曼提出运用风格学理论分析具体的艺术作品是一个创举，对后世的影响很大，它的冲击力伴随历史的长河波及赫尔德、歌德、席勒，直到遇上其思想的主要继承者雅各布.布克哈特及其弟子海因里希・沃尔夫林（Heinrich Wolfflin， 1864-1945）结出累累硕果，形成温克尔曼-布克哈特-沃尔夫林系统，为艺术史这门学科确立了方法论原则。

他运用风格学的方法探索艺术风格的演变史，成为研究、撰写任何一门艺术史的典范，他的《古代艺术史》堪称最早在文化视野下研究艺术风格演变的开山之作。虽然在他之前，瓦萨里已经声称“将努力尽可能地按照流派和风格而不是按照编年的顺序去讲述艺术家……不仅努力记录艺术家的事迹，而且努力区分出好的、更好的和最好的作品，并仔细地注意画家和雕塑家的方法、手法、风格、行为和观念……理解不同风格的渊源和来源，及进步和衰落的原因” [8]（P.7-8），但他的《名人传》最终仍无可避免地落入编年的传记式艺术史窠臼。温克尔曼则从时代风格的逻辑顺序出发，将古希腊艺术的发展和衰落划分为四个阶段，相应地归纳出四种风格，即：1.远古风格：轮廓刚毅但僵硬，雄伟但不典雅，表现的力破坏了优美，直线的、僵直的风格；2.崇高风格：在某种程度上具有直线的特征，因而轮廓是多棱角的；3.优美风格：雅致柔和的、波浪形的圆润感，体现精雕细琢的美；4.模仿风格：细小的或平面的风格。这样，那些很久以前出现的艺术品不再是混乱、零落而分散的，而是因为贯穿某种风格类型而发生，从而创造出某种视觉的规则或模式，显示出作者卓越的眼光和想象力。

理解风格的发生动力、内在结构和本质，需要研究和分析风格是如何发展变化的。自温克尔曼提出运用风格分析艺术以来，揭示风格体现的文化价值、文化特征、时代精神或心灵、心境，探讨风格的流变始终是艺术史研究的基本理论。晚近的艺术史家在撰史时，对于温克尔曼开创的风格学发展模式加以有力继承和发展，例如，海因里希・沃尔夫林在《艺术风格学》中，力求从方法论的角度来理解艺术史，特别是把文化史、心理学与形式分析融为一炉，运用形式分析的方法对风格问题做出宏观比较和微观分析，提出五对包含着辨证关系的基本概念：线描和图绘，平面和纵深，封闭的形式和开放的形式，多样性的统一和同一性的统一，清晰性和模糊性。这五对概念的确立，目的不是基于价值判断，而是为了便于风格的分类，由此发展出建立在纯粹视觉和形式分析基础上的“艺术科学学派”。[14]

总之，温克尔曼找寻到合理驾驭表面上杂乱无章、纷繁复杂史料的有效方法，并对之进行整理、综合、评价与建构，为其后的艺术史研究开辟出一条新路。无论将来艺术史和艺术批评会有多少个新的发展方向，风格学方法无疑将仍是一个重要的考量因素，并将促使产生源源不断的鲜活阐释和深切评价。

三、注重修辞、优美流畅的撰述方式

我国古代圣哲孔子曾云：“言之无文，行之不远。”由此我们可以领会到，文章缺乏文采，无法使思想的种子传播得很远。心如枯井的撰述心态、笔如枯木的行文风格，应与斑斓多姿的艺术史无缘。无独有偶，德国戏剧理论家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729-1781）也曾说：“我们这些聪明的作家很少是学者，而我们这些学者也很少是聪明的作家，前一类人不愿意读书，不愿意追本溯源，不愿意收集资料，总之，不愿意工作；而后一类人除了干这一类事之外，其他事情什么都不干。前一类人的作品中缺少素材，后一类则缺少把资料写成好文章的本领”。[8]（P.8）上面的两处引文均涉及到写作风格的问题。在史学研究领域，我们发现，许多史学家只能用分析体撰写枯燥的学术专著或研究论文，而杰出的记叙体史学著作，又往往易流于“浪漫主义的幻想”，[1]（P.277）有背离史实之嫌；而既能用分析体写作，又注重修辞、以脍炙人口、优美流畅的语言加以表达的则寥若晨星。温克尔曼堪称兼具学者与作家之长的卓越史家。

西方史学著作的撰述方式素来分为两大传统：其一是以希罗多德的《历史》为代表的、注重记载事件的连贯性，材料宽宏丰盈，叙事生动翔实，文笔活泼流畅，试图将丰富的素材架构到一个总体完整宏大的体例之中；其二是以修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》为代表的、注重运用史料批判的原则，强调辨伪，结构严谨，逻辑严密，文笔洗练、冷峻、平实，力求贴近历史真相的精确，富有考订精神的叙史方式。

温克尔曼显然继承了希罗多德的优良传统，他依靠高超的写作技巧将零散的历史断片拾掇成一个有机的整体，使得其风格近乎散文式的、辞藻典丽的著作不仅在历史专业读者圈内赢得好评如潮，也在非历史专业读者群中获得良好口碑。他所处时代的罗马，“许多学者在寂寞中贡献自己的一生于某种巨著，不奢望或者不可能有出版问世之日”，[1]（P.276）此外，许多学者“尽管有广泛的知识和智慧，但不善于坚定地用文字陈述自己的思想，更不用说付诸于印刷了”。[1]（P.276）温克尔曼不同于身边许多枯燥无味的罗马学者，他笔锋饱蘸情感地将自己的研究成果整理为著作，他的《古代艺术史》内容宏富，文笔优美，把描述与评价、史实与史论、思辨与体验、个案分析与整体把握、实地考察与资料整合融为一体，富有引人入胜的艺术魅力。艺术史研究者采取的文字叙述策略将对其阐释的主题产生深远的影响，温克尔曼注重修辞手法、特别是隐喻（强调将整体理解为其各个组成部分的集合，例如对《拉奥孔》连续局部的强调）的运用，成为我们至今仍可效仿的经典范式。其优美的文采和温雅的辞藻受到其充沛情感的感染，充满敏锐的直觉和主观感性色彩，诉诸笔端，在摇曳多姿、抑扬顿挫的表述形式中汩汩流出，令人仿佛呼吸到古老而又新鲜的希腊艺术气息。可以说，他的撰述方式受到伏尔泰等人倡导的“文化史观”影响，响应“回到希罗多德去”的口号，追随希罗多德视野宏阔的撰史风格，把严肃的史学内容与高度的艺术性表达方式融为一体，并在此基础上加以研究方法的创新而自成一家、蔚为大观。历史学家狄尔泰曾说：“生命才能了解生命，精神才能了解精神”，温克尔曼了解古希腊艺术不仅是靠真实的考据，更依凭他深厚易感的艺术心灵和丰沛的情绪，才能体会到古人的真正精神与价值所在。

虽然随着时代的发展，历史科学相应地提出了更多、更高的问题，但这种重视写作技巧的撰史风格永远不会消失，因为它“存在的理由是它能够满足永远存在的需要”。[15]温克尔曼用其灿烂的妙笔，将其心灵之花盛放于笔端，为我们勾勒出希腊艺术瑰宝璀璨生辉的星空、美不胜收的天幕，有力地拓展了我们想象力驰骋的疆域。

尽管伴随着考古发掘新史料的不断问世，温克尔曼的《论古代艺术》在某些方面有些过时甚至存在舛误，但他在文化视野下研究艺术史的有机整体观、有意识地运用跨学科的、丰富多元的研究方法、注重修辞、行文优美流畅的撰述方式，至今读来仍令人颇受启迪与教益。最后，谨引用歌德评述温克尔曼的一句话作为本文的结尾：“从他（温克尔曼）墓穴中发出的有力的呼吸，使我们更坚强，激发起我们最有生气的热情，继续沿着由他用热忱与爱开拓的道路前进。”[1]（P.290）

参考文献：

[1][德]温克尔曼著，邵大箴译.论古代艺术[M].北京：中国人民大学出版社，1989.

[2][英]B.鲍桑葵著，张今译.美学史[M].北京：中国人民大学出版社，2010.

[3][美]温尼・海德.米奈著，李建群等译.艺术史的历史[M].上海：上海人民出版社，2007.

[4][苏]阿・符・古留加著，侯鸿勋译.赫尔德[M].上海：上海人民出版社，1985.

[5]张广智.西方史学史[M].上海：复旦大学出版社，2000.

[6]张广勇.史学：文化中的文化[M].上海：上海社会科学院出版社，2003.

[7]何兆武主编.历史理论与史学理论――近现代西方史学著作选[M].北京：商务印书馆，1999.

[8]范景中主编.美术史的形状（I）[C].杭州：中国美术学院出版社，2003.

[9]中山大学艺术史研究中心编.艺术史研究[C].广州：中山大学出版社，2008.

[10][德]黑格尔著，朱光潜译.美学（第一卷）[M].北京：商务印书馆，2008.

[11]缪朗山.西方文艺理论史纲[M].北京：中国人民大学出版社，1985.

[12]范景中，曹意强主编.美术史与观念史（III）[C].南京：南京师范大学出版社，2006.

[13]Paula Findlen， “The Museum： Its Etymology and Renaissance Genealogy”， from Museum Studies An Anthology of Contexts， Bettina Messias Carbonell（ed.）， Blackwell Publishing， 2004， P. 30.

[14] [瑞]海因里希.沃尔夫林著，潘耀昌译.艺术风格学[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

古代文学与艺术论文篇8

关键词：墓葬；巫鸿；美术考古；研究方法

在讨论《黄泉下的美术》一书中巫鸿所使用的美术考古研究方法之前，我首先对“美术考古”和“美术考古研究方法”这两个概念进行界定。关于“美术考古”学界大致有四种意见：是考古学的一个分支、是美术史学的一个分支、是独立于上述两个学科的另一个学科、是由美术史学和考古学交叉重叠的学科专业。阮荣春认为美术考古学的研究方法除地层学、类型学以外，还有“风格学”、“图像学”、“物态学”，即从研究对象的“自然态”、“人文态”、“物理态”、“形式态”出发而提出的一种方法论。[1]总而言之，美术考古学应该有而且必须要有一套自己的、并不断发展的方法论体系。

巫鸿在他的一系列的著作、论文[2]以及本文所要论述的《黄泉下的美术》一书都推动了20世纪以来美术考古在研究方法上的反叛与重构，我主要从以下3个方面对这种方法论上的变迁与突破进行论述。

1 从“部分”到“整体”

通读全书，我们几乎见不到任何有关中国古代墓葬的点、线、面、构图和色彩等的“部分”分析。巫鸿认为，墓葬是作为整体来设计、建造以及装饰的，单一的实物要放在“原境”中考察，而不能将个体与整体割裂开来。再者，对“整体”的研究，是作者在有意回避堪称最为经典的艺术史方法。其意图，或许是在避免李格尔和沃尔夫林式风格分析所导致的“过渡解释”。最后，墓葬艺术因为其封闭性特征，在建筑造型与装饰程序上与其他艺术形式不同，是难以相互影响的。这也因而决定了其形制是难以作地区间比较，而是要从古代“整体”的宇宙思想丧葬观念上入手，结合中国的墓葬文化与葬俗礼仪把它们当作一种与周围环境相关联的“整体”视觉形象来看待。[3]

因此，《黄泉下的美术》一书采用了“整体”的研究方法――这是墓葬研究中一个值得注意的方向转变。作者以墓葬艺术的空间性、物质性、时间性为线索，通过对墓葬系统整体空间设计的思考，将各种随葬器物与图像意义等放在“整体”中进行阐释，注意这些资料与墓葬中其他物品所共同形成的视觉、礼仪、宗教等文化情境，从而真正打破了图像、实物和原境之间的界限。[4]

2 从“外部空间”到“内部空间”

以前的学者大都是从“外部”观察者的角度出发去研究墓葬中画像、器物材料的外观、形式、色彩、材质与思想意义。而作者在该书的导言中谈到：这种研究实际上并未考虑到墓葬所营造的、供死者的灵魂观看的“内部空间”问题。因此，作者强调应该重视墓葬的“内部空间”，这正是巫鸿研究方法的独特之处。

巫鸿这种从“外部空间”到“内部空间”的研究方法是由“物”到“人”的典型。即通过研究墓葬艺术进而研究人的精神活动、思念观念，从墓葬实物遗存的分析中探讨“非物质文化”的那一部分，达到“透物见人”。因此，我认为在《黄泉下的美术》中，“是什么”已经显得不那么重要，而重要的是“怎么样”。这是巫鸿较之前传统美术考古研究方法的一个突破之处。

3 从“单元”到“多元”

本书的一个重要特点，即：研究方法的多元化。巫鸿所使用的研究方法推动了20世纪以来，美术考古在研究方法上形成的一些基本共识：

一是必须有美术学的分析：书中作者仅用了少量笔墨对“图像学分析”和“形式分析”进行提及，但作为美术史的基本研究方法，它们还是有其重要的意义所在。

（1）图像学分析：与照搬图像学研究方法的三层次[5]不同的是，巫鸿将艺术品视为一种社会图像，更加重视文化依据。其研究方法没有仅仅停留在表面，而是试图揭示当时的文化、社会等方面，有意识的考察图像艺术所蕴含的观念。（2）形式分析：书中巫鸿将这种方法与文化阐释的方法结合起来，将图像学与文化发展连接起来，使得图像学的阐释更加令人信服。然而晚近以来，由于形式分析的模糊性和过度主观性，在对该方法的使用上也应保持“适度原则”。

二是必须有考古学的分析：以考古地层学、类型学为基础，复原研究对象的“原状”和“原境”，最后将对墓葬的研究扩展到整个文化史范围，努力达到复原古代社会文化的目的。例如巫鸿认为，应当考虑到器物和所出墓葬之间的关系（什么人使用）、器物和礼仪活动之间的关系（用来做什么）、器物和人的意识思想之间的关系（为何要用这样的器物而不是其他）。

除此之外，他在该书中所使用的美术考古研究方法还有上文论述的“整体研究”、重视“内部空间”研究、以及“中间层次”理论、[6]“二重、多重”证据法[7]等等，这些都表明了其研究方法的“多元化”。该书中所使用到的美术考古研究方法都为丰富历史观察的角度和解释的可能性，提出了新的概念和理论架构，推动了学术研究思辨性的发展。[8]

4 结 语

从《黄泉下的美术》一书中，我们看到了巫鸿重构美术考古研究方法的努力，他期望在美术考古中建立一种特殊的、独立的方法论体系，这也正是本书的价值所在。

总的来说，巫鸿的研究方法是奠定在“整体解读”的基础上，重视墓葬的“内部空间”，并且注重考古发掘材料与艺术分析相结合，运用多重视角和多元化的方法论，从而试图“重构”中国古代墓葬艺术的“原境”。其研究方法不仅为我们未来的研究提供了很好的借鉴，也为我们反思过去的研究呈现很好的范例，――这是我解读巫鸿《黄泉下的美术》一书后从中受到的启发和教益。

参考文献：

[1] 巫鸿（美）.黄泉下的美术――宏观中国古代墓葬[M].北京：生活・读书・新知三联书店，2010.

[2] 阮荣春.中国美术考古学史纲[M].天津：天津人民美术出版社，2004.

[3] 刘天琪.美术考古学的“热”与“冷”[J].美术观察，2011.

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