文化社会学论文范文3篇

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文化社会学论文:文化社会学下的艺术体制

作者:匡骁 单位:黑龙江大学西语学院

艺术体制理论的源头———分析美学阵营中的艺术定义危机

纵观整个二十世纪,尤其是五、六十年代以来,西方艺术的逐变求新经常达到了令观赏者震惊的地步,杜尚(MarcelDuchamp)的现成品(ready-made)(代表作:泉(Fountain)),沃霍尔(AndyWarhol)的波普艺术(代表作:布里洛盒子(BrilloBox)),约翰•凯奇(JohnCage)的“无声音乐”(4分33秒)乃至奥兰(Orlan)的“整容”行为艺术,这些光怪陆离的现代及后现代艺术实践一次次地冲击着艺术边界,让观众对习以为常的艺术常规产生质疑。

有人认为这种凸显观念而弱化审美的当代艺术不过是一场哗众取宠、虚张声势的符号游戏,它利用哲学化的观念外衣掩盖了其粗制滥造、胡乱剽窃的本质;也有人认为当代艺术的勃兴不过是艺术界各方如拍卖行、画廊、策展人、投资商、经纪人、艺评家、收藏家联手,通过精心的炒作和吹捧而制造出来的艺术泡沫。这些争端背后的一个基本问题浮出水面:艺术与非艺术的界限何在?无论如何毋庸置疑的是,在这种大潮的冲击下,既有的艺术理论在大量亟待辨识和阐释的艺术作品和实践面前显得束手无策。随着杜尚、沃霍尔们被冠之以前卫艺术家并逐渐被艺术机构所接纳,随着艺术品和日常物之间的界限日益模糊,我们不仅疑惑:到底何为艺术?谁是艺术家?艺术生产者至高无上的地位到底是独特的天赋授予还是一种社会生产制造出的集体幻象?艺术界或曰艺术体制论正是在传统艺术理论频频遭受当代艺术实践的冲击下应运而生的。美国社会学家霍华德•贝克曾指出:“当旧的美学理论无法充分阐明已被相关艺术界中具有丰富知识的成员所接受的艺术品的优势时,新的理论应运而生,与过去的理论抗衡,并对其进行扩充和修正。当一个既定的美学原理不能使作品在逻辑上合理合法、而此作品却已然通过其它方式取得了合法地位时,总会有人构架起一个能使之合法化的理论”(Becker145)。面对花样翻新的现当代艺术,艺术哲学家们(以莫里斯•韦茨为代表)先是从维特根斯坦的“家族相似”理论中获得灵感,提出“艺术不可定义”说,这一观点因其逻辑漏洞以及无建构意义的虚无和空洞性而很快被众多美学家(如曼德尔鲍姆)攻击,正是在这一背景下,“艺术可以定义”说又应运而生,只不过这种定义的路径已和本质主义艺术定义(如模仿说、表现说)大相径庭,它超越了传统美学只从外显性(exhibited)特征出发寻找艺术普遍本质的局限性视域,而主张从非显性(non-exhibited)特征入手来重新界定艺术。沿着这条路径,20世纪60年代在美学内部围绕着艺术定义展开的讨论中出现了一种新的观点,即从艺术和社会情境之间的关系出发,对艺术品资格问题进行讨论,这就是以美国哲学家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和乔治•迪基(GeorgeDickie)为代表的“艺术界”(artworld)和艺术惯例理论。关于二者的相关理论的详细介绍目前已有很多,这里不一一赘述。简言之,丹托提出把某物看作艺术需要艺术理论氛围和艺术史知识———即“艺术界”的阐释,而迪基则更为关注各种艺术界体制———如已建立的惯例、习俗、常规等等是如何授予某物以艺术品资格的,因此其理论常被称为“艺术惯例”论。尽管丹托和迪基的思想仍停留在形而上艺术哲学的理论视域内,然而可以看出,当代美学越来越呈现出溢出艺术哲学边界,向文化社会学靠拢的趋势,尤其是迪基的“惯例”说,空前地将“体制”这一因素引入到艺术定义的思考中,体现出鲜明的社会学特点。而社会学家贝克和布迪厄通过合作的“艺术世界”和冲突的“艺术场”理论体系则摆脱了哲学形而上的空洞和抽象,将当代艺术问题、艺术体制的考察落实到更为具体的实处。

合作与冲突并存的艺术世界———借鉴社会学资源的艺术体制理论

在丹托、迪基提出他们的艺术体制论不久,社会学领域也出现了美国社会学家霍华德•贝克(HowardS.Bec-ker)和法国社会学家布迪厄(PierreBourdieu)对艺术体制的专门研究。实际上,早在十九世纪的艺术社会学研究中就已初现从艺术体制视角来研究艺术的苗头,此思路源于对“为艺术而艺术”(artforart’ssake)这一艺术形而上概念的驳斥,如法国的斯达尔夫人(MadamedeStael)和实证主义历史学家泰纳(HyppoliteTaine)曾都考察社会环境与艺术之间的关系,强调社会制度、时代精神、地理环境、自然气候以及种族和宗教等外部因素对艺术风格、内容、形式和艺术史流派的影响,而后者反过来也反映和折射了某一时代的社会状况。这种艺术反映观的主要持有者还包括以马克思以及活跃在二十世纪中叶,直接或间接借用了经典马克思主义理论的一大批学者,如夏皮罗(MeyerSchapiro,1973),豪泽尔(ArnoldHauser,1951)等等。古典马克思主义艺术主张的核心是:艺术品反映社会阶级关系,正是社会阶级关系赋予艺术品以美学形式和内容。受这一主张的启发,艺术反映论的学者们并将艺术品的研究同对艺术家的生活的研究结合起来,去分析生产的经济模式和社会阶级结构,他们所提倡的一些唯物主义的分析原则成为艺术社会学研究的新标准,这些原则包括:艺术家是特定集体的成员,而非被赋予独特创造性天才的孤立个体;在商品社会中,艺术品是商和社会机构用货币或其它类似方式购买或投资的对象;艺术品取决于物质和技术的生产媒介,而后者以社会劳动体系为先决条件;艺术品用审美的形式和内容“反映”或“编码”了其所在时代的社会结构;艺术品所负载的价值并非在一切时代都是必然有效的,仅仅对那些在特定社会背景下“消费”它们的特定社会群体才有效(哈灵顿10-11)。这些主张虽然为艺术社会学研究提供了多元的视角,然而其相对单维的反映论难逃过于简单化、机械化的嫌疑,没能捕捉到艺术界尤其是当代艺术体制中各个节点之间互动性和动态性关系结构。

几乎与分析美学对艺术定义问题的讨论同时开展的另一种研究,是开始于二十世纪六七十年代由一批美国和法国社会学学者进行的关于艺术体制的经验社会学研究,这种研究与马克思主义的艺术社会史不同,比如它对价值判断的始终保持一定的疏离并回避审美评价、审美内容,而是更加注意公众在行为和体制上的艺术接收实践,它“建立在对艺术市场、艺术职业机构、艺术管理、专业艺术网络和艺术消费模式的定量分析和定性研究的基础之上,[……]是丹托和迪基的艺术体制理论在经验上的种种应用”(哈灵顿23)。美国和法国的研究者分别以贝克和布迪厄为代表,二人都表现出与社会学民族志(ethnographic)研究方法以及参与性观察(participantob-servation)的某种亲密性。贝克于1982年出版了轰动一时的著作《艺术世界》(ArtWorlds)。这本著作中的研究思路很显然是受到丹托“艺术界”(artworld)概念以及社会学理论中“符号互动论”②(symbolicinteractionism)的启发。从符号互动论的视角来看,艺术和语言、文字等媒介一样,是一种通过不断交流、沟通与协商来塑造意义的物化手段。如结构功能主义社会学大师帕森斯(TalcottPar-sons)将艺术等同于一般的社会结构,认为应以“互惠”的社会互动关系框架来研究艺术家与社会公众之间的关系。另一位符号互动学派的社会学家邓肯(HughDun-can)也提出从分析微观机制的社会互动出发研究艺术和艺术生产的过程。邓肯建构了一种“作者-批评家-公众”的三角互动模式,其中的每一方的行动都要和其他方相互作用,尽管“行动者”之间的“互动”可能只是象征性的、符号化的,并非是社会的、物理的,但是三角中的各要素还是具有互惠作用,并隐含着一种“社会团结”(socialsolidarity),这种社会团结又进而在更高的层次上促成互动各方的“同态化”(isomorphism)。

不同于丹托的是,贝克的艺术世界是一个复数的概念。借助其早年在艺术圈(演奏爵士乐)的亲身经历,贝克与艺术家群体有着更为广泛而密切的联系,这使他的研究具有直接介入艺术领域具体活动和实践的特点,因此他不是像哲学家或一般社会学家那样在简单考察或思辨推理的层面上谈艺术,而是依据他本人在几种艺术世界中的个人经验和参与,对艺术作品的制作和流通等过程进行最直白的梳理和表述。如果说丹托和迪基将传统艺术哲学的本体化追问“何为艺术”置换为“为何某物为艺术”或“某物如何获得艺术品资格”这类问题,那么可以说贝克则将这一追问转化为更具社会学色彩的问题:艺术何以可能?(Whatmakesartart?)。仔细分析这一追问,不难看出贝克对艺术界问题的讨论是以某对象已经被艺术体制接受为艺术品这一事实为前提的。简单总结贝克关于艺术世界的核心概念主要有三个,即集体行动(collectiveactions)、常规(conventions)和标签理论(theoryoflabeling)。按照贝克在这本代表作和其他一些相关文章③中的理解,艺术世界是围绕着一种惯例而实现合作生产的艺术界公众所构成的关系网络。在《艺术世界》的开篇,贝克就对artworlds的概念作了社会学意义上的界定:“艺术世界是由所有这样的人组成的,他们的活动对于这个或其他世界规定为具有艺术特色的作品之生产是不可或缺的。艺术世界的成员要参照惯例性理解协调那些活动,生产出作品,而这些理解则包含在共同实践和经常被使用的人工制品中。同样一群人以相似的方式反复地、甚至是程式化地去生产类似的作品。因此,我们把艺术世界视为一个诸多参与者合作关联的网络”(Becker34)。

艺术首先是集体行动的结果,这是贝克艺术体制理论的一个基本命题,这个命题的意义在于它揭示出了艺术生产中的协作性:艺术家虽然占据艺术世界的核心位置,然而艺术品并不是个别天才艺术家通过天赋、灵感单独创造出来的,而是不同的参与者在作为行动者共同存在的社会空间———艺术世界中协同合作的产物。贝克采用“任务组”(bundleoftasks)和协作链(cooperativelinks)———即艺术世界中参与和从事各种艺术活动的行动者们来代替传统美学中的天才艺术家。在长期合作基础上发展起来的劳动分工,既各自独立又相互依赖,既因时而变又相对稳定。贝克这里还指出了我们在分析艺术世界的劳动分工时容易产生的一种狭隘理解:我们会认为表演类艺术(电影、音乐会、戏剧、歌剧)是基于广泛的劳动分工之上的艺术,但是像诗歌和绘画这类的艺术似乎不存在劳动分工,因为大多数情况下作品是由艺术家独自一人完成。然而劳动分工并不仅仅意味着艺术活动的参与者必须像工厂生产线上的工人那样同时甚至同地协作劳动,而是要求每位参与者在适当的时间或者环境下完成分配给自己的任务。如果从这个角度思考,以当代美术为例,一幅画作背后的劳动分工网除了艺术家本人之外,还应该包括:画布、画架、颜料、画笔的生产商;提供画展场地和经济支持的交易商、收藏家、博物馆管理者;制定美学理论的评论家和美学家;提供保护和优惠的税收政策的政府机制;对作品做出回应和反馈的公众;过去以及同时代的其他画家,因为一幅画必须置于他们所创造的传统背景下才有可能产生意义。④同样道理,表面上更为独立自足的诗歌创作实际上也无法脱离出版商、印刷业、诗歌传统等分工。

然而艺术世界中的诸行动者之间的集体合作行为并不是暂时和随意地相互配合和制约,而是按照某种彼此一致认同的规范(norms)组织起来的,是什么保证各方在是否合作、如何合作、在何种程度上承担后果等方面产生默契?这就涉及到贝克艺术世界理论体系中的第二个重要概念———常规(conventions),⑤常规并非艺术界内在的、先在的结构,而是经过艺术界各方在长期的冲突、妥协、调和中产生的结构性规则,同时又反作用于艺术界,起着整合、凝聚、规范艺术界各方力量的作用。常规的雏形是行动者相互协调后达成的一致性意见和协议,其后逐渐演化为常规。艺术观念是艺术常规的重要成分,一旦某种艺术观念随着艺术界合作行为而逐渐被结构化和体制化,它就能发挥高效合理地整合和控制艺术界资源的作用。正是常规使得艺术生产中形态各异的劳动分工和实践得以反复地、程式化地、按照既定模式顺利进行。贝克将艺术界常规分为非专业和专业常规两种类型。非专业化常规指的是所有社会化成员都熟知的文化传统、社会习俗、艺术观念等,例如我们习惯性地根据不同媒介将艺术分为绘画、雕塑、音乐、建筑等等,或者自然而然地认定存在艺术和非艺术的领域等等,非专业化常规通常体现为在社会发展中被普遍化、定型化的观念,这些观念有些来自于文化传统,有些源自艺术世界内部或艺术媒介本身。专业化常规主要包括一门艺术的专业知识、美学理论和流派等等,一般要通过专业的艺术机构才能学到,可以说是进入艺术场大门的通行证。另外,非专业和专业化常规并非固定不动的观念,而是随社会历史的变化不断相互转换。无论是专业化常规,还是非专业化常规,都属于艺术观念,是艺术界公众共同认可的规则的主要成分,换句话说,贝克关于常规的讨论,主要还是围绕着艺术观念展开的。作为常规的艺术观念体现了贝克艺术界理论的优势:他并不像传统艺术社会学那样,仅仅将以物质形式呈现的艺术品放置在社会、历史背景下以考量诸社会外部因素对艺术生产、传播的影响,而是借用对艺术世界常规理论的研究,把关于艺术品的审美价值的思考引入了其社会学理论中,即艺术是艺术观念控制下的艺术,艺术价值是在艺术观念或常规的运作下的美学判断。我们甚至可以说,艺术就是一种观念。在贝克的理论视域下,我们不仅仅思考“什么是艺术”、“某物品是否为艺术”等问题,而是思考“是什么促使我们将某物判定为艺术”,或我们对物品做出的审美价值判断是在何种艺术观念的影响下进行的,而这些艺术观念又是如何形成、变更和产生作用的。

贝克对社会学理论的一大贡献是标签理论,《艺术世界》及相关文章虽然没有直接给予大篇幅的深入讨论,但却处处渗透着标签论的色彩。在贝克看来,无论是艺术品的价值,还是艺术家的艺术成就和声誉(reputation)都是通过“艺术世界”获得的,并非是像传统美学所宣扬的那样,艺术品因其本身具有的启发性的、深邃的等本质属性被赋予其独一无二的价值,进而艺术家因其作品的“伟大”而或是其卓越的天赋而获得声誉的光环。从贝克的标签论的角度来重新审视不难发现,艺术家及其作品常常源于艺术世界的集体行为,是艺术界的行动者如策展人、经纪人、拍卖商、艺评人多方生产和综合作用的结果。这里贝克的目的并不是要彻底解构艺术的审美价值和祛魅艺术家的天才地位,而是要向我们揭示:二者的获得并非自命的、自然而然或与生俱来的。从这个意义上说,“艺术家”这个角色本身也是艺术界公众运用共同的艺术常规对其“标定”而产生的一个称号,或者说是一种“标签”。艺术家的声誉是协作生产的结果,作为一种象征资本,声誉一经确立以后又会成为艺术品生产流程的一股重要力量,行使其区分和筛选的功能,因此,贝克“标签”理论对我们重新发现艺术世界中声誉机制的确立和运作有着至关重要的启示作用:传统美学中被神圣化了的“声誉”在标签理论的破解下被还原为艺术世界通过集体合作而生产出的一个神话,一种幻象。

“艺术世界”(artworlds)这一技术性定义,是贝克理论体系的基本概念,在宏观上,它凸显了艺术生产中的集体协作性;在微观上,这一概念又将研究触角伸向了艺术生产网络中依据共同的“常规性理解”而反复合作的形形的个体,而贝克艺术体制理论的核心概念———常规则进一步向我们揭示了艺术观念的生成和更迭,以及艺术观念如何在艺术世界维持相对稳定的结构的同时又在不断流动和变革中创新的过程中发挥了关键性作用。贝克将社会学符号互动论的理论资源拓展到艺术领域,克服了传统经验主义过于实证化的局限,他对艺术生产,尤其是艺术分配领域的分析具有结构性框架的特征,从作为常规的艺术观念的角度向我们揭示了艺术品的审美价值是如何在艺术关系网络的运作中生成及演变的,而艺术家的“天赋”又是如何经艺术界各行动者的点石成金之手而逐渐被神圣化为“声誉”甚至是非理性的“信仰”机制,后者作为艺术界体制权威和象征资本又进而投入到艺术再生产中去,有效地行使着筛选和区分功能。可以说,贝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是艺术品”这一问题。从这些层面上来看,贝克的艺术世界体系和两位分析美学家的理论相比无疑具有更为丰富的内涵和明显的先进性。有关艺术体制的社会学研究的另一代表人物是法国社会学家布迪厄。如果说贝克强调的是作为关系网络的艺术世界中的合作性,布迪厄的艺术场理论则更侧重的是艺术世界中的冲突与竞争维度。作为将当代艺术体制理论置于社会学路径下进行研究的两位具有代表性的理论家,贝克和布迪厄都将关注点放在了艺术世界或艺术场中个体和体制结构之间的关系上,然而二人在研究方法上却存在着明显的区别:贝克通过大量的列举和描述展示了艺术世界的复杂性,有着将艺术生产泛化为文化产品的生产的倾向,然而在艺术观念的频频发生革命性变迁的现当代艺术界,仅仅用合作来解释新艺术对既有艺术体制的反叛、否定和颠覆显然是不够的,而布迪厄的艺术场概念则对理解新旧艺术观念之间及其相应的人或行动者之间的激烈冲突有着颇有助益的启发。不同于贝克的是,布迪厄试图用诸概念搭建起一个理论构架,通过这个构架来分析艺术场内部的运作,他更注重的是复杂艺术世界中的总的结构、法则和机制,他坚信艺术界和其它社会场域一样,存在着某种具有普遍性的、自主建构的基本秩序,从这一点可以看出结构主义理论对布迪厄的影响。

布迪厄对艺术场的研究主要体现在他1992年发表的著作《艺术的法则》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。贝克和布迪厄都将艺术世界定位为一种动态关系网络,这一关系网在布迪厄的理论体系中被命名为“艺术场”。为了寻找艺术界内部的客观关系结构,布迪厄引入了几个重要的概念来分析艺术界内部的冲突与竞争:“场”(field)、“惯习”(habitus)、“位置”(position)和文化资本(capitalofculture),这四大概念无疑是布迪厄艺术场理论大厦的四座基石。“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络(network),或一个构型(configuration)”(布迪厄133)。和贝克的由互动行动者构成的合作关系网相比,布迪厄的场是一个更为结构性的概念,场中的每个行动者(个体或群体)都占据着一定的位置。不同于结构主义者的是,布迪厄对艺术场域的考察渗入了权力的思考。或者说他将文化艺术生产场域放置于权力场这一框架下,而后者可以说是一种“元场”(meta-field),元场控制着所有场域中的各种资本扮演的角色和占据的位置。和结构主义理论的静止不变的结构相比,场域中的位置是相对的和动态的,是在各种关系的制衡中生成的,而非预先存在的。携带着不同资本的行动者的占位(position-taking)构成了场中结构的不平衡性,是作为权力场的艺术场中各方冲突和斗争的源动力:行动者为了占据、保持或改变位置而进行着权力争夺,这种冲突推动了艺术场内的关系结构在保持相对稳定状态的同时不断变化。简单概括,艺术场是一种各个位置之间的关系结构,这些位置被诸行动者所占据,他们携带着几种形式的资本去争夺特殊的符号资本(权威、声望、名誉等)。

布迪厄对马克思主义的资本概念进行了改造和拓展,将资本分为经济资本、社会资本和文化资本,前者可以直接被转换成金钱,以财产的形式被制度化,而后两者则被布迪厄称为“符号资本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄将文化资本描述为一种知识形式,它赋予了社会行动者以一种识别力或竞争力,用以解码文化关系或解读文化产品。文化资本的引入的最大意义在于,它使我们认识到现代社会中的等级分化和权力分配不单单依靠物质因素或者说经济资本,文化资本或曰符号资本这类非经济力量也起着不可忽视的作用。文化资本主要表现为三种形态:具体的状态(embodiedorincorporatedstate)、客观的状态(objectifiedstate)和体制化的状态(institution-alizedstate)。具体的状态指的是行动者用以应对文化话语的一系列性情(dispositions),是在长期的家庭和学校教育中习得的;客观状态是指文化资本以物质载体(如书籍、绘画、歌曲、电影、乐器)等形式出现;而体制状态下的文化资本包括文凭、头衔以及各种形式的体制认证。从文凭所带来的经济价值(进入职场,获得收入等)可以看出,文化资本和经济资本可以相互转换。以十九世纪法国文学场为例,布迪厄将文化生产场分为两个次场:有限生产场(restrictedproduction)和大规模生产场(large-scaleproduction)。前者即自主的艺术场,后者则是以消费文化为主导的大众文化生产场,遵循的是他律原则,以文化产品尽可能被更多的大众所接受为主旨,艺术品的广泛认可与更多的经济利益、经济资本直接挂钩。和其它社会领域如经济场或政治场一样,作为文化场子系统的艺术场也有着自身的场的逻辑和资本形式,艺术场存在的主要条件是文化资本,它遵循着“为艺术而艺术”的自律原则。然而和大规模生产场的运行模式正好颠倒的是,自主的艺术场以否定经济利益、“摆脱”功利性为准则,并依托于以少数艺术界专家所构成的精英机制。然而布迪厄却敏锐地指出,这种“否定”的背后是文化资本以极其隐蔽的方式实现权力操控和统治,将文化等级分层变得神圣化、合法化的过程。换言之,艺术场中文化资本的稀缺使其具有转化为经济资本的潜能,这种相互转换的潜能也更好地解释了艺术领域中的创新作品如何被最终体制所接受并认可的过程:艺术中介(拍卖商、策展人等)通过发现、展出、阐释及评估那些不同于常规趣味或传统学院派风格的艺术品,实现了文化资本的累积,通过培养出新的审美趣味导向,在艺术场内创造了新的位置,从而也完成了经济资本的增值(收藏、拍卖)。布迪厄关于文化资本与经济资本合谋的特性的分析也有助于我们理解当代艺术中的一些现象,例如,九十年代初,一些经济上处于弱势的中国当代先锋艺术家在国际双年展上频创佳绩,掌握了可观的文化资本(声誉),进而通过拍卖行实现了惊人的经济利润,从昔日的艺术场的异端和忤逆者变为体制内的主流和强势占位者。

和贝克从合作和常规的角度出发来分析艺术世界不同,布迪厄是从冲突和竞争的层面来分析艺术场的客观关系结构。这种考察既涉及艺术场内部人之间的占位争夺,自律(autonomy)原则与他律(heteronomy)原则、正统(orthodoxy)与异端(heterdoxy)的斗争,又包括艺术场和大规模文化生产场之间的相互渗透。我们可以将艺术场的自律原则(为艺术而艺术)看成是以专家为代表的知识精英阶层(艺术家、美学家、艺评家等等)为了维护或将自己所持有的权威合法化而提出的口号。在艺术自律的主张下,他律原则(经济、政治)因其“不纯性”(undisinter-estedness)而被排斥在艺术场之外;通过制定“正统”的艺术观念并将其神圣化,权威守护者把不符合其“正统”艺术观念和美学原则的异己驱除场外或将其边缘化,从而完成了艺术场权威位置的巩固。一个艺术场的自律程度越高,其占主导地位的专家阶层就越强势。随着资本的介入,当代西方艺术界越来越受到他律原则尤其是经济原则的围攻,专家所标榜的“纯粹的”无功利艺术只是一个美学幻象,艺术从来就不曾真正地脱离过艺术市场。

随着大规模文化生产场向艺术场的渗透,专家和精英阶层的优势位置已经开始动摇,拍卖行、策展人、出版发行商、艺术经纪人、艺廊、博物馆、收藏家、媒介等“不纯”因素所发挥的作用让我们意识到,艺术场内以美学家、艺术理论家等为代表的“权威”阶层对位置的垄断面临着逐渐势微的趋势,任何对艺术场权威位置的独霸都不再被视为是理所当然和自然而然的。布迪厄指出,“正统和异端的斗争是每个场中基本的、持续的过程。最重要的斗争武器之一就是[……]艺术的合法定义,包括艺术的分类和划界”(转引自Maanen63)。回顾六七十年代美学界关于艺术定义、区分艺术和非艺术的论争,其实从权力斗争的角度来看也是学者阶层通过为艺术立法而争夺艺术场权威位置的过程。布迪厄还深入分析了艺术场中体制化的符号资本———信仰(faith)。信仰和贝克的“声誉”有着相似性,是声誉发展到高级阶段的产物,是作为艺术世界集体认同、集体信念的“常规”的特殊形式,是常规高度体制化后的结果。具体地讲,信仰包括艺术场行动者对某些艺术观念、美学原理、审美价值的认同,对艺术家的技巧、天赋、创造力的信任,也包括对艺术中介人、艺评家、拍卖商拥有发现艺术珍品、正确鉴定、评估艺术品价值的眼光和能力的信任。例如,当人们对一件艺术品缺乏基本的了解却盲目地跟随艺评家或“资深”媒体的评价而对艺术品的价值高度认可时,实际上就是信仰的魔力在起作用。联系文化资本的非物质表现形式,可看出这种似乎是天然的、不容置疑的认可与信任反映了文化资本对艺术场实施控制的隐蔽性。各行动者为维护各自的艺术观念而进行的权威争夺和占位,以被神圣化的“信仰”为外衣,掩盖了权力运作的实质。和声誉一样,信仰产生于艺术场的竞争关系结构中,同时也会循环再生产,并反作用于艺术场。

结语

以著名的“艺术界”概念为理论雏形,艺术体制理论可以说滥觞于分析美学界对艺术是否可以定义以及如何定义等艺术哲学问题的讨论,但如果我们将研究视角跳出传统的分析美学视域,就会发现由“艺术界”一路发展下来的形形的体制理论,越来越多地借用社会学理论资源,已带有明显的跨学科性质;换言之,虽然古往今来林林总总的艺术理论形态各异,各执一词,但是艺术体制理论却具有最鲜明的现代尤其是后现代艺术创作时代的烙印,它将关注点由传统的以艺术品本体为中心的内结构范式转向艺术品资格与其外在历史、社会、文化语境之间关系的外结构研究范式,是对二十世纪铺天盖地而来的行为艺术、偶发艺术、概念艺术、废品艺术、波普艺术等各种多元化当代艺术实践、创作实验和革新所作出的美学回应。传统的美学理论甚至分析美学在当代艺术创新面前的乏力似乎向我们证明:对艺术的考察和思索不能脱离其所承载的“社会语境”,否则一切讨论最终会流于空谈而缺乏建构意义,这种“贫血”的美学,正急需文化社会学的养分重新为自身注入生机。本文以贝克和布尔迪厄的合作生产和冲突竞争的艺术体制为例,力图揭示从文化社会学视角来审视艺术品资格、艺术家地位等问题的必要性。透过文化社会学的视角去反观艺术体制问题,这无论对于美学反思自身还是美学和社会学之间的跨学科交融,都具有很重要的意义。

文化演变论文:社会学下体育文化演变刍议

作者:钱茹 单位:广西师范学院

制度文化下东西方体育发展方向的迥异

社会学家普遍认为:制度文化是人类在物质生产过程中所结成的各种社会关系的总和。社会的法律、政治、经济制度以及人与人之间的各种关系准则等,都是制度文化反映。事实证明人类制度文化发展一直伴随着人类社会关系变化而变化,而不同时期制度文化发展却直接影响人类体育文化发展,势必造就东西方体育演进方向不同。

(一)古希腊时期

古代东方制度文化以古代中国制度文化最具代表性。古中国普遍实行专制主义中央集权制度,以血缘关系为纽带国家政治结构,其中文化专制成为政治专制副产品。但由于尚未实现权力的高度集中,从而造成古中国文化发展始终未出现断层,而形成了以自我文化发展为主海纳百川文化特征。而体育作为文化传播的一种特殊形式,必然从观念到组织运行等方面受到中央集权制及制度文化影响,从而选择体育的方式必然是重视内在修为,强调以内为基,以外为辅的身体活动成为人们解压和内省的运动方式,也成为古代东方主要体育文化特征。而古代西方制度文化以古希腊和古罗马的制度文化最具代表性。古希腊是以小国寡民,分邦治之的政治体制,基本实行民主制。而古罗马却经历了从共和走向帝国的政治变化,以法为权的罗马法成为其制度文化的代表。特殊制度造就了古代西方文化发展短时间内达到高峰的现象,古希腊人直接继承和发扬了埃及、巴比伦和地中海沿岸各古老文化。于是崇尚外在表现的文化特征成为古代西方主要的文化特征,体育作为直接展现外在美的主要载体,力成为主要的运动形式。但由于中央集权分散,罗马王朝迅速分裂而灭亡,欧洲进入黑暗年代,西方文化的发展也出现了断层和新的文化模式。

(二)欧洲中世纪时期

以中国为代表东方社会,处于两晋南北朝至元朝结束时期。政治更迭是文化的继承和发展,而推崇的制度文化建设存在人性的一面,从而使体育文化进一步发展。特别是南北朝时期崇尚以普度众生为理念的佛教,于是体育文化的表现及运动形式确实是披上了“以人为本”的外衣,尤其是民间体育文化得到了快速的发展。而文艺复兴以前,西欧大部分领域处于落后状态。随着西罗马帝国的灭亡到英国资产阶级革命到来之前,封建统治者利用宗教奴役和教化民众来保护其阶级利益,以身体活动为运动的体育形式被遏制,仅有骑士教育存在少量的身体运动。也就是说,中世纪的欧洲制度文化建设中人性的被剥削,长期封闭的封建宗教制管理限制了体育文化的发展,诸多体育项目和运动形式被迫消失或遏制,从而造成了欧洲中世纪时期西方体育处于灰暗期。

(三)工业革命时期

东方社会仍然是自给自足的农业社会,文化一直作为农业社会的附属品而存在,小农意识及封建制度诸多弊端滞缓此时东方诸多文化的发展,特别是中国,尽管印刷术和火药诞生于北宋但却发扬于西方,尽管蒙元时期出现了中国戏剧史和文学史上的重大事件元曲的诞生但仅限娱乐与贵族,这都说明中国封建历史上思想文化禁锢制度存在已久,究其根本原因在于君权至上的封建专制统治,一切文化的传播都将为其服务。正是在这种背景下,此时的社会理念是以宋明理学为基本,主张“静”和“敬”,反对体育,限制了体育的发展。工业革命的到来,标志着社会正经历上一个时代终结和下一个时代伊始的变更期。新兴的市民阶级开始登上历史舞台,资本主义生产方式逐渐在封建社会内部产生,其别是自由主义取代了重商主义,这些都体现了西方主张民主、自由、人性等价值理念。体育文化建设即使人性得到解放,也将体育融入到教育、休闲等诸多领域,使体育重新赋予了新的意义,内外兼修的体育发展模式开辟了西方体育文化发展的新篇章。

(四)近代社会以来

近代社会是一个以西方文明发展为主体的社会,东西方社会存在迥然不同的发展模式必然促使东西方文化发展道路的不同。西方文化通过三次工业革命的变革迅速地完成了全球性的扩展过程,在全球范围内建立起一个充满西方强权特征的文化体系,而东方文化受封建统治根深蒂固的阶级统治思想影响,强势的西方带着大炮和文化打开了东方的大门。东方一直存在的特色民族传统体育模式在清代达到了高峰,却伴随着西方体操浸入,最终取代我国传统的体育模式,确立了核心社会地位。因此,近代东西方体育发展的状态:以西方体育模式权威的普遍建立,东方体育模式的全面让步为背景的单元化体育发展状态。

风俗习惯性文化下东西方体育发展方向的迥异

东西方风俗习惯差异最终根结于东西方文化的差异。而西方文化自古受宗教的影响,东方文化受封建主义思想的影响,使东西方风俗习惯文化间存在着差异性。西方信奉上帝,认为上帝宽恕罪恶,而东方普遍信奉佛教,认为佛光赐福。西方待人接物强调直截了当,而东方强调以和为贵。西方的爱,强调以神的名义表达爱情,被称为“神的婚礼”;而东方的爱,讲究凭人的力量宣扬爱的意义,被称为“人的婚礼”。从中不难看出,西方自古呈现人性外在表现力,宣扬人的感性,而东方自古展现人性的内在自修力,阐释人的理性。无论体育是以休闲化、世俗化、还是现代化的方式存在,体育都是以人的身心发展为核心而发展,东西方社会不同风俗习惯文化必然影响东西方体育演进方向的不同。

思想与价值性文化下东西方体育发展方向的迥异

(一)第一次思想与价值文化的交锋

四大文明古国的出现,文化领域的先导们开始了中西方文化领域的思想与价值观的早期的交锋:以孔子的儒学观和早期印度的佛教思想的东方文化和以西方犹太教的一神论、古希腊理性主义思想为代表西方文化为对比,形成了早期具有鲜明地域特色的东西方文化。而这种文化直接影响了东西方体育的体育价值观和体育方法等。孔子的“礼”与“仁”的思想,阐释了以礼制治国,以人道治天下的儒学观,而这种人道主义和秩序精神是中国古代社会政治思想的精髓,孔子强调伦理至上,“射”被当做君子之交的方式,形成了早期的古代中国伦理至上体育价值观。而以古希腊理性主义思想的代表人物苏格拉底反复强调做任何事情都离不开强身健体和精神,特别是《理想国》强调终身体育的重要性。犹太人的一神论认为神是宇宙的唯一创造者和万物之源,而印度的佛教倡导多神论,宣扬因果报应,主张众生平等,导致宗教观念和种姓制度限制了人们参加体育运动的范围,以瑜伽和保健术为代表的体育形式只能依附于宗教而发展。

(二)以教育为主的思想和价值观的文化交锋的第二次交锋

欧洲中世纪的东西方思想和价值观的交锋是以教育为依托的文化交锋。以中国为代表的东方,中国形成以教育为主的特征的思想和价值观文化。引进佛学教育的中国,将戒欲轻生思想作为武术和养生的根本,并融合了朱子理学和颜李实学,形成以佛学、儒学、道学重新结合的中国文化思想大融合的开放、兼容的教育思想。势必为体育文化发展注入新生机,先秦两汉时期修生养性的气一元论生命观,礼之仁之的伦理至上的体育价值观等体育思想得以融合和延续。而此时的西方形成以基督教义为根本的教育思想,提倡摒弃现实、鄙视肉体、弃绝一切欢乐和幸福的禁欲风,对人生和身体予以否定,导致体育滞后性;最具代表的教育思想便是骑士教育,倡导武技培养忠诚的武士道勇士,用于军事的体育文化正是束缚于以基督教义为根本的教育思想而不得发展。

(三)14-18世纪末的第三次交锋

明代王阳明曾说:“圣人与天地民物同体,儒、佛、老、庄皆我之用,是之谓大道。”明代颜元一反程朱理学“重心轻身”,提倡“文武相济”“兵学合一”全面发展的儒家体育的教育观,从中难看出,明末思想仍未能打破以儒家思想为主统治。到了清代,闭关锁国政策加强了思想文化专制,使得思想解放走到了瓶颈期。尽管此时的中国体育正向休闲化和世俗化发展,但人的身心受中国社会发展大背景的影响,体育的休闲化和世俗化是否是昙花一现呢?留给后人佐证。14-18世纪未,近代西方思想经历了文艺复兴、宗教改革到启蒙运动的思想文化运动。文艺复兴将神的光环世俗化,宗教改革又将世俗神圣化,启蒙运动使人的主体性价值得以体现。文艺复兴以人文主义为核心内容,人文主义代表人物彼特拉克提出要以“人的学问”代替“神的学问”,宗教改革是以马丁路德为代表,提出因信称义、信仰得救、先定论为核心内心的人文主义宗教观;启蒙运动是以宣传理性、民主、科学、平等的理性主义为根本的资产阶级思想解放运动。不难但看出,近代西方思想仍站在理性角度思考人性的发展。体育是以人为根基,以人的身心发展为根本的社会活动,体育作为人的内在和外在表现形式,人性思想的解放,体育运动方式势必解放。

(四)十九世纪以来

十九世纪以来,西方社会用“大炮”和文化打开了东方社会大门。作为“大炮”的前锋先进的西方思想迅速渗入以中国为代表的东方文化中,封建近代式—“师夷长技”,再到资本主义近代式—“民主共和,”再到新民主主义革命“马克思主义”传播,与西方倡导民主、科学、理性、民权、民生等思想不融而合。及目前西方主张普世价值观与以中国为代表主张科学发展观的思想交锋,求同存异下,使原本处于不同轨道思想文化不断碰撞火花。思想文化上的交流融合和据理力争,体育便成为人类认识自己,改造自己的特殊途径,使体育具有系统、规范、科学的方法体系,全新阐释人文主义体育价值观和体育人生观。

结论

“人类一直靠轴心时代所产生的思考和创造的一切而生存,每一次新的飞跃都回顾这一时期,并被它重新燃起火焰”。[2]记载于纸张上是文化,口口相传是文化、模拟创造是一种文化,身心抒发更是一种文化,人类痕迹形成人类文化,无论是制度文化,物质文化,风俗习惯文化还是思想价值观文化都是社会总文化的一部分,每一次文化领域的飞跃都带给了社会总文化新氧气、新生机。而文化的核心是人,体育作为人类文化传播特殊载体,东西方不同时期文化特点必然体现不同时代、不同地域的以人为本的体育发展观和以人性发展的体育建设观,也必然影响东西方体育的演进方向的不同。

宗教社会学论文:藏彝走廊的宗教文化思考

本文作者:陈洪东 单位:四川大学

藏彝走廊概况

藏彝走廊所处的位置大致在地理学上讲的中国“横断山区”。这是一个非常独特的地理单元,为典型的高山峡谷地形。发源于青藏高原的岷江、金沙江、大渡河、澜沧江、雅砻江、怒江等六条大河顺着横断山脉而南北呼啸奔腾,在崇山峻岭间开辟出一条条大峡谷,缓流之处泥沙沉淀,形成一个个平坝。于是,这一条条大峡谷,成为我国古代民族南来北往、定居繁衍、迁徙流动的天然场所。六江流域是藏彝走廊的主要区域,与藏彝走廊大部分地区重合,包括藏东高山峡谷区、川西北高原区、滇西北横断山高山峡谷区以及部分滇西高原区。上世纪80年代,费孝通先生根据民族学界多年的研究成果,着眼“横断山区民族走廊”的特殊性及移民多属藏缅语族藏语支、彝语支各族群的特点,提出了这个新的民族学概念———“藏彝走廊”。

在藏彝走廊的民族及族群支系同文化的对应关系上,自称、语言、历史记忆和等要素往往最能体现走廊中民族或族群的文化特质及彼此的差异。关于该区域宗教分布状况、圈层的划分,笔者有意借鉴四川大学石硕教授的划分。他将藏彝走廊从整体上划分为七个文化区,从这七个文化区中就可以大致窥见藏彝走廊宗教多样性分布的状况。例如:羌文化区,位于藏彝走廊东北部与成都平原相接的岷江上游地区及涪江上游的部分地区,主要是以“释比”为载体及主要传承方式,包括白石、火神、山神、祖先神崇拜等的民间信仰体系。岷江上游河谷以西及大渡河上游的嘉绒文化区,其以苯教著称,这里不仅有藏区著名的苯教神山———墨尔多神山,其境内的原苯教寺院雍钟拉顶寺也曾是藏区地位显赫的苯教寺院。康巴文化区则以藏传佛教信仰为主,藏传佛教寺院为当地重要的社会基层组织。在大小凉山的彝文化区,存在独特的“家支”制度及社会等级制度,为民间宗教,内容主要以自然崇拜、灵魂崇拜和祖先崇拜为主,宗教职业者分为“毕摩”和“苏尼”两种。纳系文化区,位于藏彝走廊南端川、滇、藏交界的金沙江上游和雅砻江下游地带,包括了自称为“纳喜”、“纳”、“纳日”、“纳罕”、“纳恒”、“纳木依”等众多的人群支系,该文化区普遍存在“送魂”习俗及祖先自北方迁徙而来的历史记忆,以民间宗教为主,奉行多神崇拜,其崇拜对象包括天、地、山神、水神、龙王及树、石头、谷物等自然物,并有相应的祭祀仪式。同时,纳系文化区在宗教上还相当程度地受到藏地苯教和藏传佛教的影响与渗透。滇西怒江—高黎贡山怒、傈僳、独龙族文化区,本土体系均崇尚万物有灵,认为自然界的天地、山川、树石等皆附有鬼灵,神与鬼的区别并不显著。[1]

总起来讲,藏彝走廊的主体宗教是藏传佛教,有藏、羌、土等诸多信仰民族,他们属于山地、峡谷农耕民及游牧民,都有与山神、灵魂、巫术有关的原始信仰。藏传佛教与青藏高原、云南西北部、四川西部及横断山脉沿线山地、峡谷地区各民族本土信仰及社会文化形成互动融合。道教及儒家思想在这里也有一定影响。天主教、基督教、伊斯兰教传入后,也与各少数民族根深蒂固的传统宗教并存共生、相互交融。那么,我们怎样才能以适合研究对象的复杂性和多样性的方式描绘出藏彝走廊宗教研究的蓝图呢?

藏彝走廊的宗教社会学研究

对人类宗教现象的完善分析,需要对社会的、文化的、人格的因素进行全面的考虑。许多学科对这些因素的某一方面感兴趣,并形成相应的理论范式,诸如宗教人类学、宗教心理学、宗教社会学、宗教史学等。根据藏彝走廊宗教多样性的状况,可以从宗教学的问题意识出发,立足宗教社会学视野,开展以宗教异同为切入的比较研究。概而言之,宗教社会学者关注社会结构,视宗教为社会的现象、文化的现象、历史的现象,而且把它看作性格的表现形式。他们的精力主要集中于有关宗教的意义系统、社会秩序、社会关系、社会功能、社会变迁的理论上。

(一)作为方法论的比较分析

比较宗教研究的预设是:宗教是一种世界性的文化形式,需要在解释之前得到理解;理解宗教意味着从不偏不倚的视角上认识宗教的各种跨文化模式和种类。因此,部分可以从其整体的关系上理解,变化可以从其与主题的关系上理解,而革新则可以从其与全球性历史模式的关系上理解。[2]当然,对宗教进行比较研究,首先就是要承认宗教形式的多层性。而这种特征在藏彝走廊是显而易见的,藏传佛教、道教、天主教、基督新教以及本土原始信仰交糅并存,这样便为开展比较研究提供了很好的着力点。尽管在麦克斯•缪勒看来,其所谓“比较方法”就是分类,即根据世界上各种宗教的历史形态进行分类,由此找到宗教的秩序和规律。而实际上,比较方法可以施展本领的考察对象已经大为拓展,以期达到更为多样的研究目标。如果说宗教是一种题材,它可供比较的素材大抵包括宗教语言、宗教类型、宗教之神圣性等等,也可以说是围绕宗教之宗教意识、宗教体验、宗教行为、宗教组织、宗教器物等等要素展开。宗教语言是宗教看待世界的方式,并通过神话、符号和仪式的语言表达出来,它涉及的是宗教意识和宗教行为。宗教类型研究涉及的初步工作是宗教的分类,不仅要辨认出宗教共同的功用和模式,还要认识种种宗教文化的类型。可以说石硕教授关于藏彝走廊文化区划分的研究,就包含着对比较研究理论方法的一种初步运用。再如我们有时将宗教划分为一神的、主神的、多神的、无神的,其依据和出发点是什么;我们视藏传佛教为世界性宗教、毕摩文化为民族宗教现象、白石崇拜为原始信仰,那么是哪些层面的不同导致这些宗教类型的产出。针对几种宗教的比较研究,能为我们提供关于某种或几种形成、发展及现状的系统知识,而在藏彝走廊的宗教比较研究中,我们可以切实关注各种宗教与其信仰群体社会文化的关系,以及信仰群体的宗教认识及相关实践状况。

(二)宗教社会学视域中的藏彝走廊宗教研究路径

宗教社会学者坚信,相异的宗教传统孕育了截然不同的文化风格,这些文化特点深刻地影响着人与人之间的好恶美丑,决定着他们如何确立统一的精神气质、民族风格及精神气质。这些都是围绕这样几个核心的问题意识与主题:宗教的本质与缘起;宗教性的意义系统;宗教与社会秩序,包括宗教的社会功用及冲突社会学眼中的宗教与社会变迁。对藏彝走廊的宗教比较研究也可以从这几个角度展开讨论。

(1)宗教的起因

在藏彝走廊,我们便可以提问这里何以出现如此众多却又形态相异的宗教现象,它们同构成各自生境的社会历史背景有着怎样的关联。面对如此纷繁多样的形态,首先可以做的研究工作,就是综合考量其各种制约因素的,关注宗教起因的比较研究。我们要追问,构成建立宗教世界的底层基础的族群行为(包括服从行为、仪式行为、利他行为、维持秩序和惩罚违规者等等),以及这些行为表现出的性格倾向,他们与各族群的历史特点及当地的社会文化风格有何关联。也就是关注各个在跨文化背景中呈现出的模式和特质及其与作为它们存在场境的外部条件的关联。概括起来包括四个层面,一、自然环境系统(地形、气候等),二、文化系统(规范、习惯、价值观),三、人格系统(人的禀性与倾向性的有机系统),四社会系统(相互作用的人际网络、社会关系)。

这里可以简单推介两种已有的分析路径和理论工具。首先,社会宗教理论告诉我们,不同类型宗教之间的差别可以从不同类型社会之间的差别方面得到解释,而各种宗教成分说到底就是被投射或被编成符号的社会文化价值。这样的思路甚至可以追溯到费尔巴哈的思想,他们的基本结论就是宗教不是货真价实的超自然王国,而是一种彻头彻尾的人类社会造物。如此,才说宗教是一种客观存在的社会现象。从深远的冲击力方面来看,社会宗教理论可以说是一种宗教之作为社会结构组成部分的发生学的探讨,是关于社会如何影响宗教的各种动力的理论。一方面,神是从其特定文化氛围中取得其本性和地盘的。神的形象和价值取向源自社会,甚至神的行为也是社会的文化或亚文化所塑造的社会关系的表达,于是可以通过庄严的仪式、讨价还价和欺诈引诱、诚挚的道德、狂欢的沉溺、理智的思考等等来向神靠近。

另一方面,依照宗教社会学的理解,仪式同样是被视为包含着文化价值符号的,表达文化价值的社会语言。这样,我们就可以对藏彝走廊各个文化区特征或曰不同宗教形态赖以生存的地域特征进行比较,进而理解宗教的个性取向与民族历史特点及当地社会文化风格的深刻关联。第二个值得关注的分析工具是“经济文化类型”理论。这是苏联著名民族学家托尔斯托夫和切博克萨罗夫在20世纪50年代提出的民族学概念。它与西方人类学文化唯物论的理路相通,同样也符合马克思主义唯物论的要求。林耀华先生就曾将这种理论应用于对中国文化的具体研究。经济文化类型理论充分肯定自然地理环境和社会生产力水平对于文化发展所带来的影响,从而为我们对于人类社会历史文化的起源和特征的研究提供一条科学的认识途径。这一途径有助于我们把研究的内容置于可以操作和验证的科学基础之上,进而克服研究中容易出现的抽象化、概念化和纯粹思辨的缺陷。[3]经济文化类型理论为我们提供了文化生态学和发生学视角来甄别和分析各民族原生性宗教要素的有效方法。

(2)宗教性的意义系统

在藏彝走廊的宗教社会学比较研究中,考察不同社会群体是如何从他们诸如原始崇拜、藏传佛教、基督教、道教等那里获得其生存意义的;这些宗教传统都有着怎样的核心主张,其意义系统如何为人们的社会与事件定位,从而为其经验提供解释;不同宗教如何解释和评价社会群体中做应该做的事情的方式,为社会秩序提供合法性证明;不同宗教传统在形成各群体自我意识的发展中扮演了怎样的角色;它们的共同点和不同点是什么,等等。美国当代著名宗教学家斯特伦曾主张用“移情论”的态度来看待宗教多元现象,把其他人也看作有道德、虔诚、理智和富于宗教感。这不仅有利于从文化持有者的内部眼界深入理解他者,更重要的是,一旦自己实现终极追求的途径能够与其他人的精神境界形成对话与相互作用,甚至产生共鸣,宗教的多元化就可以引起一些牵涉文化与社会和谐的深刻思考。

另外,宗教社会学的理趣还不是单单为研究“意义”而研究宗教,它还要追问宗教性的意义系统对社会行为主体的经验和实在的形塑及对其行为过程的影响。宗教可能为某一群体的求变取向提供具体的内容,也就是该群体努力想做的事情或追求的理想。宗教也可能会形塑持有该宗教思想或观念的群体对那些是其利益之所在的事物的社会知觉。[4]对于这个层面,不容忽视的便是马克斯•韦伯的研究。他为不同类型的宗教视野如何与不同类型的社会价值发生相互关系这个问题开拓了一条系统的研究之路。从韦伯的观点看,宗教就是把不同社会阶级的伦理、意识形态取向吸收过来然后再反射回去。那么,从这种理论视点出发,我们就可以在理解藏彝走廊各种宗教的意义系统的基础上,比较分析它们与不同社会行为的关联,例如城市化、工业化、婚姻与生育问题等,并进而比较在不同地域、不同族群表现出的差异。

(3)宗教与社会秩序

关于宗教与社会秩序的维系的关系,可以从社会整合、社会控制、个体的社会化、心理调适等主题词出发。各个宗教的教义体系、仪式活动以及组织系统等元素怎样发挥社会的整合功能,分别以怎样的方式促成其社会成员的社会化,如何在心理上影响其成员的归属感,如何以一定的方式对社会生活的各个方面施加影响,来协调个人与社会之间、社会各构成要素之间的关系的。宗教因素与其他塑造社会秩序的方式力量有何不同。笔者试以社会群体的身份认同为例。大家知道,藏彝走廊的一个显著特征就是多元化,多民族、多宗教共存,同时又不失分布的时空性,而通常人们注重归属的表现形式也主要是这样三种:宗派主义、部族主义、地方主义。宗派主义,指同一宗教或教派信仰中,信徒同伴之间基于对群体的高水平的承诺和忠诚,来维系的其特有的世界观。部族主义,指将身份锚定在一个特定的族群及其观点之内,从而维护其世界观。地方主义,这是以地方性的居民社群为认同与参与的资源的取向。[4]

我们发现,在藏彝走廊,十分明显地存在这样三种人们维持特定身份认同、世界归属的取向方式。于是我们可以追问,它们在走廊这片区域,如何共存与互动,主体地位转化的方式及动力是什么,产生了怎样的影响。而对于宗教认同在多大程度上影响民族认同,我们还可以从不同民族与不同的关系,以及同一宗教对不同民族的影响的角度予以分析。由此无疑将丰富我们对群体认同的动态性和场景性的认识,使我们从另一个角度认识到宗教认同、区域认同和民族认同是在场景变动中不断加以重新塑造的。另一方面,大家或许已经注意到,对宗教社会学中功能论的批评都与这样一个事实有关,即越来越多的学者发现宗教与社会冲突有着密切的关系。冲突论的理论预设是:社会变迁是普遍的;每个社会都在每一方面表现出争端和冲突;社会的每一个要素都有助于社会的瓦解和变迁。宗教引起冲突的根源主要包括:由界线引起的宗教群体与外界的冲突;由殊别主义引起的宗教群体与外界的冲突;由越轨与控制引起的宗教群体内部的冲突;由权威(正统)与异端问题引起的宗教群体内部的冲突;[6]等等。同时,我们也应该看到外部社会环境的深刻影响。在藏彝走廊,传统与现代因素进一步共同影响了多元宗教文化的张力。这些普遍原理都可以借鉴来用以分析藏彝走廊宗教多样性状况,并对各种不同的表现作出比较分析。例如基督教进入民族地区与其他宗教传统的紧张,同一宗教内部的张力,宗教追求上的分化,对宗教的社会作用的不同认知等等都存在导致潜在冲突的可能。如果站得再高一点,甚至基于本土宗教与外来宗教所存张力而激荡的文化中心主义、国民意识、民族主义思潮等问题都可以进一步展开讨论。

总而言之,以上谈到的方法论、理论视角和研究路径确定后,研究对象的具体化和操作化以及研究问题的设定就变得至关重要。学者们可以根据各自的研究需要和特长,进行合理的分类和限定,最终确定课题研究的具体对象。

结语

笔者之所以倡言对藏彝走廊进行多视角的比较研究,是与该地域之地理特征、宗教多样性、民族多样性、历史性的区系类型特点有关的,它们构成我们研究的语境,影响着我们的研究视野,同时也提供了对其进行多视角研究的可能性。而我们的目标———寻找和认识宗教在人的心灵和社会文化演进中扮演的角色的一般规律,也要求我们必须这样做。在进行宗教社会学的比较分析时,同系统和类型学的研究联系在一起,找出分化的变项,探讨它们各种组合的结果,寻找普遍性规律。总之,这里面离不开对宗教类型、宗教元素、民族、地域、时间等的划分与组合对比。

实事求是地看,如今藏彝走廊的复杂状况,具体是由于复杂多样的自然环境,由于国家宗教政策,由于移民运动、武力征服,由于开发边疆以及当地的阶层制度特点等等因素决定的。尤其近代以来,当地宗教又日益受到科学和技术、都市化和工业化、官僚政治、大众传媒及普及教育的影响。这样的语境特征预示了宗教社会学者可以在这片研究区域大有作为。但要清醒明白的是,在具体的研究实践中,经典的“单一模型”必须向含有多种分析工具的“工具箱”范式转变。这需要宗教研究者的宽阔视野,也需要多学科领域学者的配合与共同努力。笔者上文不成熟的思考只是冰山一角,而且限于知识水平及手头资料,每个问题并没有详细展开。意在抛砖引玉,引起大家的关注和进行更深入的研究。

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