艺术社会学论文范文

时间:2023-10-14 16:09:03

艺术社会学论文

艺术社会学论文篇1

价值观是人类在各种对象性活动中主体对客体的价值意义的根本看法,是人们区分是非、善恶、美丑、好坏、荣辱的根本标准,是人们对事物趋、避、亲、逆的主导因素,是一定社会意识形态的实质和核心。就其构成来讲,主要由价值目标、价值评价和价值取向组成。价值观教育本质上是引导人们树立价值意识,增强把握社会生活中价值关系的自觉性,增强生活中的自为性意识、建设性意识和创造性意识。价值观教育带有明确的思想性,它从方向上引导人们处理好现实社会价值观运行过程中的基本矛盾,做到个人理想与社会理想基本一致,个人与社会关系基本协调,个人发展与社会发展相互促进。公民教育的目标是培养国家、社会所需要的合格公民。狭义的公民教育就是公民的权利与义务教育,更强调的是关于如何做一个合格公民的教育,实质上是一种协调个人与政府社会关系教育,其宗旨在于实现个体的政治社会化、法律社会化和道德社会化。可见,学生良好的价值行为直接导源于公民的素质,而正确的价值观教育则可以使学生的公民教育有所指向,使其公民行为有所皈依。因此,对艺术类大学生价值观教育只有和公民教育融合起来,才能取得更好的成效。

一、艺术类大学生价值观教育需要以公民教育为基础

艺术类大学生个性特征比较鲜明。一般来说,有一定的专业特长,思维灵活,思想开放,想象力丰富,比其他专业的学生更富有创意性和自我表现性;他们具有强烈的主体意识,独立意识、自我发展和自我实现意识,崇尚自强进取、公平正义;政治选择上求真务实,不盲目崇拜个人权威、追随大众。但也必须看到,部分艺术类大学生也有缺失公民精神的一面:

第一,权利意识模糊,主张褊狭。认为搞艺术的应该自由散漫,限制多了会抑制个性思维发展,影响创作灵感,创作不出好的作品,从而把自由与纪律、个人与集体、个性发展与学校制度和社会规范对立起来,对自己权利过度重视,对群体权利相对漠视,对法律缺乏必要的信任。第二,责任意识淡薄,功利化倾向明显。艺术类大学生大多家境不错,父母宠爱,自我中心意识较强,把思想和情感交流往往都体现在自己的作品上,相对缺乏与外界和同学的心灵沟通和情感交流,缺乏对自己、对他人、对集体的责任意识;因为学费高,演出、设计、写生等接触社会的机会又较多,很多人有过赚钱的经历,所以,造成其热衷经济活动,注重个人眼前蝇头小利,做事具有一定的功利化倾向。第三,公德意识缺乏,理论与实践脱节,他们对公共道德、社会的规范制度等有一定掌握,但是在实际生活中却存在“知识”与行为的分离和脱节现象,对善良高尚行为不去效仿,对身边的负面现象缺乏鞭挞,不遵守公德的现象更是时有发生。

基于艺术类大学生的特性,在实施价值观教育时应当将公民素质教育结合起来,首先提升其公民道德素质,才能形成与和谐社会相适应的共同价值观。一个人如果连最起码的公民道德都不具备的话,他是不可能有正确的价值观的。优良的公民教育可以使法治理念、社会规则制度等最大限度地转化为人们生活中的信念和准则,养成以身作则、敬业爱岗、关爱他人以及“天下兴亡,匹夫有责”的公民责任感。只有以公民教育为基础和中介,才能进一步实施价值观教育;只有先当好合格公民,才谈得上树立崇高的价值理想和目标、拥有高尚的价值取向。

价值观教育的主要功能就是使社会主流价值观渗透于个人的自我意识中,不断审查自己的动机、欲望、需要,形成个人为人处世的价值标准和目标,使之符合社会的价值要求和价值目标。但是,一般情况下,价值观教育大量的是说理、灌输教育,方法上存在教条主义、简单生硬的现象,往往会存在两个瓶颈:一是价值观教育内容通常是灌输理想、信念、价值目标、原则和不容置疑的观点,突出政治信仰层面上的内容,强调远大理想和超然目标,个人与社会关系层面上的内容相对不足,缺少对理想信念的存在基础的深入思考与相应引导;缺少对学生当下状况的现实引导。结果是教育出来的学生人前一个样、人后一个样,甚至产生逆反心理。那么,价值观认知如何转化为个体价值行为?二是价值观教育的方法通常是单调、枯燥、填鸭式的政治说教,学生不能面对事实作出判断,只面对一个先验的结论,不论相信还是不相信,都必须作为标准答案记住它,结果是你敦你的,我做我的。那么,服从社会价值观要求的“他律”行为如何转化为个体“自律”行为?美国印第安纳大学约翰,帕特里克教授通过研究归纳出世界公民教育的趋势之一便是内容趋同,即世界上大多数国家都将公民教育集中于三个方面:公民知识、公民技能、公民品德。要解决上述两个问题,使矛盾化解,就应当使价值观教育通过公民教育提供的公民知识的传授、公民道德的养成和公民技能训练的中介来实现。

二、艺术类大学生价值观教育与公民教育相融合的理论与实践

艺术类大学生是国家未来的艺术工作者,艺术工作要求从业者必须自身就站在一定的精神高度上,才能创作出好的艺术作品。但他们具有的一定精神高度的价值追求更直接导源于公民素质,导源于主体自身内心的接受和自愿的实践。而这种接受和自愿的实践又导源于公民素质的培养。

1 公民知识的传播帮助实现价值认知

价值观教育引导艺术类大学生懂得其所从事的艺术创作总是为社会主义事业服务的,理所当然地应该以表现和宣传社会主义核心价值体系为目标、取向和标准,弘扬爱国主义、集体主义和民族精神等。而公民知识的传播包含基本的诉求,即希望通过公民教育培养公民具有合乎本国社会政治、经济、文化制度所要求的遵纪守法的观念和行为,使其成为忠诚于国家、服务于国家、适应本国主流文化的“合格公民”、“好公民”。例如,公民意识关涉的是纯粹的个人与国家之间的关系,所以,其本质含义可概括为两个层次:一是每个公民首先是归属于自己的国家,这就意味着每个人必须讲国格、讲民族尊严,具有崇高的爱国主义精神;二是个人与国家的关系超越个人与家族、个人与阶级、个人与党派等的关系,在国家法律的保障下,个人无论是何家族、阶级、党派,都是人人平等的,这就会产生平等意识。因此,大学生公民知识的传播既能培养大学生的公民意识、平等意识、维护宪法和法律的意识,也能培养对国家、社会的使命感和责任感以及对爱国主义和民族自信心。可见,公民教育引导受教育者取得公民行为能力,达到公民要求,却又把爱国主义等价值观溶解内化在个体感性认识和要求中,化为行为趋向,引发价值行为。克服了以往价值观教育中个人与社会关系层面上的内容相对不足,缺少对理想信念的存在基础的深入思考与相应引导;缺少对学生当下状况的现实引导等不足,从而使价值观的内容通过公民知识的传播教育渗透和内化在学生心里,实现价值认知。

2 公民道德的养成推动价值行为由“他律”转化为个体“自律”

事实证明,具有公德意识的公民能够在一定限度内节制甚至牺牲个人利益,追求社会整体的普遍利益和长远利益。正是在这个意义上,公民道德的养成可以为其价值观的培养奠定良好的基础。作为艺术类大学生,如果淡薄了对祖国、对民族的感情,把躲避崇高奉为时尚,利己主义观念、急功近利意识膨胀,以个人的利益需求作为标准进行价值评判和取舍,对知识带来经济效益的关注大大超越对知识本身价值的追求,忽视知识对自身精神世界的塑造和对心灵的熏陶,就无法成为一个优秀的社会精神财富的创造者。艺术类大学生只有首先自觉遵守最低限度的行为规范,拥有最起码的社会公德,“爱国守法、明礼诚信、团结友善、勤俭自强、敬业奉献”才能追求崇高和圣洁的价值理想,从基本的义务走向崇高,其自身的价值行为才能由“他律”转化为“自律”,才能自觉地将其崇高的价值理想体现到作品上来,才能使其创作的作品以正确的舆论引导人,以高尚的精神塑造人。

3 公民技能的培养和训练促进价值认知转化为个体价值行为

价值观教育除了培养价值理性,就是价值引导,即通过向学生灌输和传授特定的价值观(一般为社会的主流价值观),使学生对这种价值观产生认同,并内化为自己价值体系的重要组成部分,并在未来能够自觉地运用它来指导自己的思想和行动。这种价值引导通常是重视对学生的外部强制。具有较强自我中心意识的艺术类大学生对此反感。只有通过实践性、现实性极强的公民技能培养和训练实践使学生具有自由思考和探索的习惯使其在生活中和实践中通过切身体验来感知相关的价值观,例如,可以让艺术类大学生利用假期或外出写生、演出等机会开展服务学习旅行活动:学生深入社区服务,以可持续发展、农村教育、环境保护、如何追求有价值的生活等主题对所服务的社区和周边单位的活动进行调查了解。通过这些活动,使学生对各种社会问题产生直观深刻的体验和强烈的情感震撼,使其关注社会问题,增强社会责任感,既提升学生的道德能力又培养其对生活和社会的主动价值思考和判断能力,克服以往价值观教育单调、枯燥、填鸭式政治说教的方法的不足,通过对艺术类大学生当下状况的现实引导,使学生价值观内化在心理,养成内在意志,使价值认知转化为价值行为。

总之,在理论层面上,艺术类大学生的价值观教育与公民教育的融合,为建设和谐社会既提供了价值方向、标准,又提供了现实行为规范。

三、艺术类大学生价值观教育与公民教育融合存在的误区

当然,在将价值观教育与公民教育相融合的时候,需注意的问题是:不能因为过去价值观教育在内容、方法上存在着这样或那样的问题导致教育效果不够理想,就将公民教育与价值观教育混为一谈或以公民教育取代价值观教育。公民道德,属于基本的社会公德而不是个体价值信奉,他作为公民,又必须受到基本的价值规范的制约,使公民按照价值目标进行价值行为选择。事实上,公民在面临相反或相冲突的观念和行为时,如何调节、调整自己的公民活动能力,权衡能力,这种能力需要在价值观教育中获得,一定社会价值体系中价值观与公民教育衔接得怎样,体现了什么样的原则,对公民素质的提高具有重要作用。

1 价值观教育能够提升艺术类大学生公民素质教育的层次

公民教育的首要环节是教育标准的确立,价值观告诉人们行为活动的最终目的,解决的是为什么而活的问题,直接规定和指导着人们的活动,为人们提供基奉的是非、善恶、美丑、对错的标准,为公民素质教育规定了价值目标。个体在发生公民活动时,往往从社会的价值观念体系中去选取一个或几个标准,用来指导自己在行为的合理性上作出正确判断;积极的价值观会使人的言行表现出积极向上的特征。艺术类大学生的公民教育只有以社会主义核心价值体系为指导,使人受到感召、启示和引领,使大学生在精神上获得升华,才能创造出符合社会主义和谐社会所要求的高尚的精神作品来。那种迷失政治方向、没有社会责任感、人格低下的艺术作品,是不会受到人民的信任和欢迎的。

2 价值观教育影响着艺术类大学生个体公民教育的性质

价值标准区分了什么是重要的,什么是有价值的,什么是应该的,什么是最好的,价值标准影响着公民素质的形成。价值观教育是否合理得当,势必影响个体公民素质教育是否得到正确的方向指引,否则,如果价值观教育搞不好,就会导致人们形成对公民行为的不合理的判断。艺术类大学生因其从事的工作具有特有的意识形态属性,体现着特定时代的文化主流和核心价值体系,并为特定的经济基础服务。社会主义的艺术总是为社会主义事业服务的,理所当然地应该成为表现和宣传社会主义核心价值体系的重要手段,对他们的公民素质教育以社会主义核心价值体系做引导,才能把他们的公民教育引向正确的社会主义方向,使其形成对公民行为的合理判断,进而使其作品鼓舞和引导大众,使人们的行为朝向有意义的事物,推动人们去达到社会主义和谐社会的目标。

3 价值观教育规定了艺术类大学生公民教育的基本方向

价值取向告诉人们该提倡什么,引导什么。每一个社会都会以其主流价值观引导公民的思想和行为朝向社会所主张的方向努力。艺术类学生价值观培养的特殊要求在于艺术专业对从业者提出了更高的要求,艺术工作者本身就是精神食粮的创造者,其价值观如何直接关系到其人格的生成和艺术品位的趋向。价值观教育会使其懂得应该遵循哪些道德原则;如何处理自身与社会需求、观众需求之间的关系。正如毛同志所指出的:伟大的艺术家必须同时具备“远大的理想、丰富的生活经验、良好的艺术技巧”。只有用社会主义核心价值体系引领艺术人才成长,引导他们具有崇高的人格和爱国情怀、民族气节、为艺术献身的精神境界以及不断创新的时代精神、坚定的理想信念,才能使艺术人才在今后的艺术创造中把弘扬民族精神和时代精神作为重要任务,把社会主义核心价值体系贯穿到艺术创作活动的各个方面,促使他们多出赋予时代精神、民族气节,具有深刻内涵的艺术精品,为社会主义和谐社会的发展提供强大动力。

艺术社会学论文篇2

关键词:艺术社会学;高等美术教育;改革

一、艺术社会学的基本内涵

法国哲学家孔德在其著作《实证哲学教程》中第一次提出“社会学”这一概念,其将社会学定义为以人类社会现象为研究对象的一门学科。诚然社会学对艺术社会学的产生和发展起了重大的作用,但是艺术社会学对艺术的社会学研究,并非等同于一般社会学从研究艺术现象来为社会学研究提供例证和资料,从而得出社会学结论的做法。艺术社会学对艺术的社会学研究,其目的是探讨艺术与社会之问的复杂关系,考察社会生活中的经济、政治、宗教、道德、科学、文化习俗、社会心理等各种因素如何对艺术现象发生影响,研究艺术作为人类精神掌握世界的方式在社会生活中的重要地位和作用。把艺术现象放置在社会文化的宏观视野中进行多方面、多层次、多角度的考察,为艺术的发展提供某种社会和历史的参照;也要充分关注艺术产品作为人类精神产品的特殊性质,研究艺术生产的特殊规律和艺术的审美特性。[1]

司马云杰的《文艺社会学论稿》中认为艺术社会学是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法来研究艺术的产生、创作、传递等一系列活动与社会各现象间的因果关系,及其所蕴含的的社会本质及其社会职能的一门学科。著名艺术理论家杨晦把艺术与社会的关系形象化地比喻成“公转律”和“自转律”:“文艺好比是地球,社会好比是太阳。我们现在都知道地球有随太阳的公转,也有地球的自转。其实,就是文艺也有文艺的公转律和自转律的。文艺发展受社会发展限定,文艺不能不受社会的支配,这中间是有一种文艺跟社会间的公转律存在;同时,文艺本身也有自己的一种发展法则,这就是文艺自转律。”[2]

二、艺术社会学观念在高等美术教育改革过程中的塑造

(一)充分认识到艺术社会学对高等美术教育改革的研究意义

艺术社会学的研究客体有艺术品、创作者与欣赏者和社会,它们是个紧密联系的有机整体,具体而言由社会决定和影响创作者及欣赏者,再由创作者及欣赏者决定和影响艺术品。简而言之,艺术和社会是通过创作者和欣赏者这根纽带紧密联系在一起的。著名艺术史家岑家梧在《论艺术社会学》中提出“百数十年来,艺术社会学者在着重艺术与社会关系的分析研究,指出艺术发展的规律性,使艺术学的研究,逐渐脱离了玄学的范畴,这是这派学者重大的灾献。”他还充满信心地说:“现在艺术社会学,不管它的本身怎样的幼稚,在将来,它终必能采取史精密的科学方法,吸收史进步的学说的精华,而成为真正科学的艺术学,这确是一种趋势!”[3]蔡仪认为,包括艺术社会学在内的艺术学是以美学为基础的,没有美学便没有完全的艺术学;而美学的领域应当包括美的存在、美的认识和美的创造,也就是现实美、美感和艺术美。因此,“艺术学和美学的关系,好像内切的两个圆,艺术学是内切于美学的。”由此决定,艺术社会学的意义“是考察艺术及其产生的社会基础的相对应的关系,和其随社会基础的发展而变化的相关联的规律。”[4]据此可知,艺术不是孤立存在的,它与社会的方方面面息息相关的,所以想教好和学好艺术,就必须重视艺术社会学的指导作用,在高等美术教育改革的过程中我们更要充分认识到艺术社会学对高等美术教育改革的重要意义。

(二)严格区分社会学批评与艺术社会学

社会学批评与艺术社会学既有内在的联系,又有明显的区别,所以应该严格区分二者,不要混淆二者。一方面,社会学批评,是指把艺术作为一种社会现象来加以考察和研究的批评方法,即是一种艺术批评模式。与社会学批评不同,艺术社会学是将艺术作为一种社会现象进行研究讨论的,是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法对艺术的产生、创作、传递等艺术现象进行考察研究的。另一方面,社会学批评是从社会这个大环境对艺术现象各方面的影响和制约关系来考察研究艺术现象,从艺术作品、艺术家个人与社会生活的联系中来考察研究艺术作品,从而在揭示艺术现象与社会生活的相互依存的联系关系中体现出的社会学批评的广阔视野。艺术社会学是把艺术作为一种社会现象,从社会生活的角度对艺术进行宏观的、整体的、综合的研究。由此可见,在高等美术教育改革中,高等美术教育应当立足于使学生在美术学习中,从社会生活的视野对所学习和创作的艺术作品和一系列的艺术现象进行宏观、综合地学习研究。

(三)摒弃“庸俗社会学”的影响

中国艺术发展史上,中国艺术理论界由于对庸俗社会学缺乏清醒的辨析能力,曾一度错把庸俗社会学的主要理论家弗里契视为“马克思主义艺术学之指导者”,庸俗社会学在中国艺术发展历史中产生了相当大的负面影响,中国艺术发展受到庸俗社会学的干扰和影响是相当严重的。我们所说的艺术社会学立场与庸俗社会学是有根本区别的。艺术社会学是建立在一种综合和包容的立场上,探讨艺术与社会之间的各种复杂关系,研究艺术作为人类精神掌握世界的方式在社会生活中的重要作用。因此,在高等美术教育中如何摒除庸俗社会学对高等美术教育影响的同时,如何正确加强艺术社会学的学科建设是至关重要的。

三、艺术社会学视野下的高等美术教育改革对策

(一)注重学生关注生活,加强生活体验的培养

艺术社会学认为艺术现象与社会生活是密切联系的,二者之间存在着紧密的互动关系,例如艺术与经济、政治、哲学、道德、宗教等的关系。在进行高等美术教育改革时,我们应当充分认识到艺术现象产生与发展的社会条件和社会背景,艺术现象的社会功能,艺术现象的艺术价值的标准和取向,艺术社会过程中的艺术生产、传播和消费等一系列活动的完整整体的各个环节。因此,在高等美术教育活动中应注重对学生关注生活,加强生活体验的培养。高等美术教育应当以对生活的切入来极大地丰富学生个体的经历和体验。从一定程度上可以说,离开了生活,体验就无法生成。如果高等美术教育中,老师对美术知识与技能技巧的传授得不到学生个体经验的认同,那么学生在这样的高等美术教育中所学习到的相关的美术技能技巧就只能停留于技术层面本身,由于缺乏生活的体验,与社会生活脱节,学生创作的美术作品就会相应地缺乏艺术生命力。

(二)注重高等美术教育的包容性和多元化

美国的小威廉姆E多尔在其著作《后现代课程观》提出:教育和文化两个方面,前者可自然称之为教育联系,指课程中的联系赋予课程以丰富的模体或网络,后者也可自然地称之为文化联系,指课程之外的文化或宇宙联系,这些联系形成了课程赖以生存的大的模体,两者相互补充。[5]艺术社会学强调艺术现象与社会生活是息息相关的,其在揭示艺术与社会诸多因素的关系时,把艺术活动当作多种因素的复合整体,重在宏观研究和整体性考察。这就要求高等美术教育改革中要注重高等美术教育的包容性和多元化。高等美术教育的包容性和多元化不但是指教育内容、方式和类型的繁多,而且也包含着“求同存异”、“包容并蓄”等教育理念和思想。高等美术教育应当是一种综合的教育,高等美术教育的课程改革应主要以综合性为原则,从传统的分科走向综合的发展,实现学科之间的相互交叉和融合,建构起综合的学科门类。高等美术教育的课程改革还应当注重美术学科内容的综合,将“工艺美术、现代设计”与强调审美的精神功用的“纯艺术”结合起来。老师在高等美术教学过程中应该尽可能多的为学生提供思考和讨论的空间,并积极地引导学生从一点出发多点结果的多元或从多点出发以多点结果的多元地进行思考和学习。

(三)注重高等美术教育形式与内容的和谐

艺术的理想就是内容和形式的完美结合,使二者之间达到一种和谐的状态。伟大的艺术作品不仅仅在于形式,而是期望艺术作品的形式能够体现和表达更为广阔丰富的社会人生意义。艺术形式有其相对独立性,如果不是结合着社会现实而一味地追求形式的创新,那么其就很有可能流于成为一种空洞的形式,所以成功的艺术作品中,形式与内容是不可分的。艺术社会学的转向就是从对形式技巧的讲究转向对内容意义的追求。简而言之,艺术作品的形式是完成了的内容,内容是具有形式的社会。综上所述,在对高等美术教育进行改革时,我们应当注重高等美术教育形式与内容的和谐,即在进行高等美术教学时,要培养学生具有既要注重艺术的形式创新,又要注重艺术的内容丰富的思维。

(四)注重高等美术教育方式的革新

在高等美术教育中,我们应当注重对教学方式的革新。在美术课程设置上,以促进学生的全面、协调、可持续发展为教育目标,改变过去以美术知识、技能为内容标准,而以素质教育为依据,开设社会学、生态学、心理学等相关课程,从而确保学生具有更为全面合理的文化素养。在教学活动中,老师也应当有意识地进一步增强美术理论知识的传授,提高学生的美术理论知识,从而促进学生的知识结构更为完整和合理。老师还应当有意识地通过各种教学方式,如电影、电视、录像、参观、访问、旅游等方式,引导学生更为直观的体验生活和大自然,引导学生进行思考、鉴别、判断,从而达到提高学生自身的审美能力。学校还可以多鼓励学生走出校门,参加一些有意义的社会实践活动,例如学校与社区携手,鼓励学生多参加一些社区的保护与美化环境的活动,既可以对社区的发展作出贡献,又可以开阔学生的视野,引导学生以感受、观察、体验等学习方法,进行自主的学习。

总之,艺术社会学是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法来研究艺术的产生、创作、传递等一系列活动与社会各现象间的因果关系,及其所蕴含的的社会本质及其社会职能的一门学科。其把艺术现象放置在社会文化大背景之下进行多方面、多层次的考察,充分关注艺术产品作为人类精神产品的特殊性质。在研究艺术社会学对我国的当代高等美术教育改革的重要性的基础上,笔者认为我国现阶段的高等美术教育改革,应当更加注重促进学生全面、协调、可持续的发展,促进学生的知识结构更为完整和合理,要充分认识到艺术与社会生活息息相关的关系,更为强调学生与社会生活的更多地接触,使我国高等美术教育成为一种综合全面的美术教育。

参考文献:

[1]宋建林.艺术社会学的学科定位及现代形态问题[J].云南艺术学院学报,2003(4):12.

[2]杨晦.杨晦文学论集[C].北京:北京大学出版社,1985:248.

[3]岑家梧.中国艺术论集[C].北京:考古学社,1949:142.

[4]蔡仪.新美学(改写木.第三卷)[M].北京:中国社会科学出版社,1995:208.

艺术社会学论文篇3

近些年来,由于文化研究的冲击,文艺学领域发生了深刻变化。研究对象的泛化、研究方法的游移、学科边界的模糊和学科独立性的动摇,导致了学科性质的困惑和学科前景的迷茫。面对文化研究的强劲势头,"转向"说、"跟风"说、"劫持"说、"终结"说、"拯救"说、"扩容"说、"侵占"说、"跨学科"说、"大杂烩"说、"国际化"说、"殖民化"说,以及究竟是"文化研究遭到文学研究的劫持",还是文化研究"入侵""劫持"了文学研究?可谓歧见蜂起,异说纷呈。"冷战",有持续升温之势。

为了协调文学研究和文化研究之间的紧张关系,更为了应对当下中国文艺实践所出现的一系列新情况、新问题,谋求文艺学在全球化语境中多元化、多样化发展的思路和可能,我认为重建文艺社会学,是必要的。

提出"重建文艺社会学",并非我的发明。至少在2001年4月的扬州会议上,陶东风先生即有过明确主张。尽管我把80-90年代的文艺社会学研究统称为"学科重建期" ,并把再提"重建"的目标之一,定位于承传上个世纪的未竟事业。但本文之缘起,仍可视为对陶氏话题的展开与延伸。

一、 文化研究和文艺社会学

文艺社会学和文化诗学

文化研究在20世纪80年代中后期,先是作为文艺社会学,继尔是作为艺术文化学介绍到国内的。1995年大连"文化研究:中国与西方"国际研讨会后,一种比较流行的看法,是把它当作一种"跨学科跨文化研究"。1997年,乐黛云先生仍将其视为"跨学科文学研究"和"跨文化文学研究" 。此后,尤其是1999年南京"世纪之交:文论、文化与社会"学术会议后,文化研究发展迅猛。据最新资料介绍:始于20世纪60年代英国伯明翰学派流行文化的研究方法,目前已经应用于全球。而国外最有名的人文网站"Voice of Shuttle"对文化研究的界定是:"文化批判主义/理论和社会学、传媒研究、后殖民主义研究、经济学、文学以及其他代表了当代人文主义领域中’文化’层面领域的交叉点" 。尽管究竟何为文化研究,学界仍有不同意见,但可以肯定地说,作为具有全球性的学术文化思潮,文化研究既是在文学研究的基础上形成和发展起来的,同时也将文学研究泛化、策略化、意识形态化了。

关于文化研究和文艺社会学研究的渊源关系,文化研究的创始人理查德·霍加特有过清晰表述。他不但认为作为文化研究的"当代文化社会学"是对"传统称为文艺社会学或文化社会学的领域"的扩展,而且提出了应该把"文学社会学"当作"当代文化研究的一个分支"的思路与构想。 而他关于当代文化研究所应该关注的五大问题 ,其实也无一不在文艺社会学的研究范围之内。唯其如此,阿兰·舒特尔华斯在论及早期伯明翰"当代文化研究中心"的学术宗旨时曾明确指出:"在’中心’里这些是很一致的:为了开展文学的社会学研究或大众文化与大众媒介的社会学研究……对于这个中心来说,很明显的一项任务即是培养在文学批评中的社会学家。"约翰·科纳在《作为社会学的批评:解读媒介》中也强调:"’文化研究’是在社会-文学的考察中形成的,继而在理查德·霍加特和雷蒙德·威廉斯的著作中得到重要的发展。"

文化研究的著名学者如此看法,文艺社会学专家又如何见识?

法国著名文艺社会学家埃斯卡皮曾根据韦勒克、沃伦的《文学原理》,把文学社会学研究归纳为三种:作家社会学、作品社会学、公众社会学。他认为:三种学说中,第二种源远流长并发展很快。而"理查德·霍加特及其伯明翰现代文化研究中心的功绩在于专攻这一课题的另外两个方面,这一总体态度的特征就是从文学出发,通过社会学的方法,达到一种社会化的文学。"

德国学者西尔伯曼,也把文化研究当作文艺社会学研究的新发展,将雷蒙德·威廉斯的《文化和社会,1780-1950》(1958)、R·霍加特《文学的用途》(1956)与《文学和社会学》(1966)等著作,作为重要的文艺社会学文献加以推介。而英国伯明翰"当代文化研究中心"和法国波尔多"文学和大众艺术技术研究所",也被同样作为国际著名的文艺社会学研究机构而加以列举。

无论从学理的角度还是从学科史的角度看,文化研究和文学研究,特别是和文艺社会学研究的历史/逻辑关联性,应该是没有疑义的。

那么,文化诗学和文艺社会学关系如何?

由于文化诗学本身就是新历史主义的别称,是格林伯雷对新历史主义的另一种命名;而新历史主义,既是文化研究的重要组成部分,也是具有"现代形态"的文艺社会学。

基于担心随着文化研究的研究对象漫无边际地泛化,从而使建立在"文学文本"研究基础上的文学理论,有失去起码的学术品格和学科独立性的危险,北师大文艺学研究中心提出了建立"文化诗学"的理论构想。早在南京会议上童庆炳先生《文化诗学是可能的》,便引起了我的极大关注;《文学评论》2001年第6期"文化诗学"研究专辑,更给人以中流击水力挽狂澜之感。在文艺学何为?文艺学何能?文艺学何去何从似乎越来越不明朗的学术语境中,倡导一种既立足于文学本位,又具有视界融合特点的"文化诗学"范式,是适时的,极具建设意义的。

不过,在倡导"文化诗学"之时,又以"文化研究"来贬斥"文艺社会学",却有点使人不得要领,匪夷所思。

作为一种"实践"而不是一种"教义"的文化诗学,尽管在理论上有些"无法定论",有点"说不清道不明",但可以肯定的是,新历史主义之"新"的一个重要特征,就在于它对不同理论视域/体系/原则/方法所持的具有包容性的"开放的态度"。为了更加有效地探讨资本主义文化中艺术与社会的关系,马克思主义和后结构主义、福柯主义和欧洲(尤其是法国)的人类学和社会理论等等,都成为文化诗学的资源。用格林伯雷的话来说,即"都对我自己的文学批评实践的形成发生过作用"。有论者将文化诗学的理论假设归纳为"新历史观"、"文本的阐释"和"文本的扩张"三大特点 ,是精当的。不过,需要强调的是,其"文本的阐释"绝不仅仅是"审美"的,甚至主要不是"审美"的。它重视的是"文本"和"语境"的关系。而在对这种关系的阐释中,他们所喜欢使用的又偏偏是那种不但"无诗意",甚至根本就是"反诗意"的商业化术语。正如格林伯雷所言:"艺术作品是一番谈判以后的产物,谈判的一方是一个或一群创作者,他们掌握了一套复杂的、人所公认的创作成规,另一方则是社会机制和实践。为使谈判达成协议,艺术家需要创造出一种在有意义的、互利的交易中得到承认的通货。"

他们之所以要用"流通"、"谈判"、"交换"之类的商业隐喻来阐释文本,是基于有意识地要解构经济和非经济的二分法,借以"说明似乎是最不沽名钓誉、远离铜臭的高尚实践(包括艺术),其实也在最大限度地谋求物质或象征的利润。上层建筑不只是单纯地受经济基础的支配,它也参与了经济基础的构成。在上层建筑和经济基础之间,新历史主义企图找出社会流通的踪迹是如何被抹擦掉的。" 而这一学术旨趣和目标,恰恰是西方现代文艺社会学的基本理论立场之一。

当然,"新兴的文化研究与原来的文艺社会学已经有很大的不同" 。但必须强调和补充的是:第一,与"原来的"文艺社会学有很大的不同,不等于和"现在的"文艺社会学有很大的不同,因为"传统的"文艺社会学和"现代的"文艺社会学本身便已经有了"很大的不同"。关于这一点,童先生在《文艺社会学及其现代形态》 一文中有过透辟分析,不用赘述。第二,这种"很大的不同"主要是表现为"研究对象",还是"研究方法"?童先生在文中特别指出了方法:"经过’审美’和’语言’的洗礼后,文化研究也找到了新的批评方法,那就是紧紧地从文本的语言出发来揭示文本的思想蕴涵,而不是像过去某些批评家那样,脱离开文本的语言,发一些议论。"这与上面所强调的"不同",以及对离开文学文本的"无诗意或反诗意的社会学批评"的批评所构成的意指关系,是不言而喻的。

关于文化研究和文艺社会学研究方法的关系,本文将在下一节讨论。这里我所要表达的意思是:文艺社会学和文化研究的不同,尽管也包括了方法,但主要的不是方法,而是对象。前者的研究对象是"文艺",而后者则是"文化"。由于人类社会的一切现象无一不是一种"文化"现象,因此,文化研究也就把它的研究对象无边际地泛化、无限度地扩张到了几乎无所不包的地步。这是二者最大的"不同",也是学界最大的"不满"。正因为如此,本文才提出要重建文艺社会学。

当然,就文学研究领域的某一个体而言,他完全可以有自己独立的学术选择。他可以成为一个文学研究专家,也可以并可能成为一个卓越的文化研究专家。而且我还认为,在转型期和全球化的社会历史语境中,文化研究所具有的理论和实践的双重探索性,对于当代中国而言是非常必要和非常重要的。但是,另一方面,就学科而言,文艺学却不可能也没必要对什么都发言,不可能也没必要包打天下。有论者称:越俎代庖,已成为一种"学科霸权与侵略";而文学理论的"文化化"倾向,则是当前我国文论研究中"最主要、最流行、最隐蔽也是威胁最大的问题"。 "目前国内的’文化研究’有沦为二流社会学、经济学的危险。" 这是否有点"危言耸听",可以讨论。但毫无疑问的是,跨学科研究,必须以本学科的特性、独立性为基点、支点和出发点。否则,它不但有大而无当、大而化之之虞,而且有自毁安身立命基点之险。理查德·霍加特的告诫在今天仍不失其警醒意义:"……我们将迟早停止谈论文学,而发现我们自己只是在谈论历史、社会学或者哲学,而且也许只是在谈论糟糕的历史、糟糕的社会学和糟糕的哲学。"

霍加特曾将文化研究的领域分为三个方面:一是属于历史和哲学方面的研究;二是属于社会学方面的研究;三是文艺评论。而文艺评论,他认为"是最重要的",并批评了那种"忽视""必不可少的"文艺批评方法的倾向。

将"文化诗学"定位于"文化研究的专为研究文学文本的分支" ,是符合霍加特把"文学社会学"当作"当代文化研究的一个分支"的构想的。而这一"分支",只有提到"最重要的"高度,才能予以充分估价。在这一意义上,我认为"走向文化诗学"和"重建文艺社会学",其学术旨趣是根本一致的。二者的不同点主要在于:文化诗学的研究对象是"文学",而文艺社会学的研究对象则是"文艺"――它不仅包括文学,而且也包括其它艺术门类,如音乐、舞蹈、绘画、雕塑、戏曲、影视、建筑等;其次,就文学本身而言,它研究的也不仅仅是"文本",同时也研究文学的社会过程、社会机制、社会团体、社会管理、社会预测等等。

二、 "简单的""机械的"和"精致的""富于想象力的"

文化研究和文艺社会学在方法论上并无高下之分

重要的是理论范式和学科自律的确立

理查德·霍加特在《当代文化研究:文学与社会研究的一种途径》一文中,曾区分了不同性质、不同类型的文学社会学。他指出:"文学社会学中的某些研究是简单化的和机械的,而有些则是精致的和富于想象力的,大多数则介于两极之间。最有效的文学社会学能够阐明某种方式,在这种方式中,文学作品的特性受到各种社会因素的制约。这种研究可以涵盖大众艺术和高雅艺术,对于某些当代大众艺术则具有特殊的价值,诸如电影,其完整的创作过程,要受到一系列不同因素(经济的、物质的、职业的影响)。"

上述区分是必要的,重要的。文艺社会学(包括文学社会学)既有简单的、机械的、庸俗的;也有精致的、富于想象力的、科学的。那种"最有效的",自然应该是既不忽略文学艺术的"特性",又能阐明"制约"或"影响"这种特性的"社会因素"的理论范式。

毫无疑问,"语言论"转向的理论成果,也在现代文艺社会学中沉淀了下来。戈德曼宣称:"发生学结构主义是在假设事实的评判和价值的评判之间,理解与解释之间,决定论与目的论之间的一种综合。"

传统的"因果关系",在他那里成了"同源关系"。而线性的"决定论",也为众多更加审慎的"促进论"或"影响论"所取代。就是在经验主义、实证主义学派那里,形式主义的"文学性"概念,其实也受到关注。埃斯卡皮关于"文学是什么"的分析,便是从"语言"和"文学性"出发的。只不过他将"语言"和"交际"、"文学性"和"社会性"结合起来加以分析而已。通过对语言具有"物品-意义"、"能指"和"所指"这一首要特性和双重意义的分析,他提出了"作为交际的文学"的概念。而作为一种社会性的"交际",文本所具有的"超出语言之外的意义",便构成了文学的特性之一。也就是说,"仅仅是在一部文学作品中人们才可以插入一些新的意义而不破坏它的同一性。"于是,"一部具有’背叛的能力’的作品,一部带有那种随意性的作品是具有文学性的……这种随意性能使得作品在另一种历史环境中表现出与在它产生的那种历史环境中以显而易见的方式表现出的意义不同的另一种意义。"

这也就是所谓"创造性的背叛"。"创造性的背叛"是理解文学现象的钥匙之一,它指的是"对作者创作时的实际意图的无意或有意的曲解。这种重新阐释可能挖掘出作者自己未曾意识到的作品的潜在意义,或者增加一种预料不到、甚至可以代替原意的新意义。"

而意义阐释的空间具有无限可能的作品,便是经典的永恒的作品。

皮埃尔·V·齐马的"文本社会学",也是一种精致而有效的阐释方式。基于传统的社会学批评"基本上都未涉及作品本文的语义、句法和叙述结构",他尝试将社会批判理论的文学批评和不起批判作用的经验的文学社会学综合起来,从而建立一种既是"批判"的又是"经验"的文学本文社会学的社会学批评。它同只关心作品的主题或观念的"批判"的文学社会学的区别,就在于"它关心的问题是:社会问题和集团利益如何在语义、句法和叙述方面得到表现";它同那种排除了价值判断的"经验"的文学社会学的区别,则在于它"不放弃批判的评述",主张把本文结构及其产生的条件与读者的各种元本文联系起来。

这种既强调"文本",又强调"元文本";既强调文本细读、语言分析(包括语义、句法和叙述方式等),又强调意识形态意义的揭示,把"理解"和"解释"、"经验"和"批判"统一起来的文本社会学批评方法,可视为继戈德曼之后的又一综合创新。而这种视界融合,集审美因素、心理因素和文化因素于一体的文本社会学批评理论和方法,也就是霍加特归纳并命名的"品质阅读"和"价值阅读"辩证统一的方法,即所谓"某种形式的审美阐释和文化阐释的辩证综合"(陈太胜语)。

由是观之,如果说文化研究找到了一种"新"的批评方法的话,那么,这种方法和那种精致的、富于想象力的、有效的文学社会学方法,并无二致。甚至可以说,它们本身就是一回事。在强调文化研究的"新方法"时,有意无意地只拎出那种简单、机械、庸俗社会学的批评加以对比、烘托、反衬,是不够恰当有失公允的。脱离文本缺乏诗意或反诗意的批评,在文艺社会学中有,但在文化研究中也同样有。文化诗学呢?在我看来,"诗意"或"诗性"之有无,并不因为"诗学"之命名而有所益损。因为"诗学"本身说到底,也就是文学理论。文化诗学和过去所指称的文学文化学,似乎也没有什么的区别。另一方面,也必须看到,文艺社会学的研究对象和研究方法,是极其广阔多样的。有的研究,如对文艺的生产――流通――消费过程的研究,与文本的某种程度的脱离,不但是允许的,而且是必须的。有的研究,则需要诉诸社会学的调查、统计方法。尽管这种定量研究,是没有诗意的,但并不意味着就是简单的机械的无效的。

当然,我在赞同"走向文化诗学"之余还要提出"重建文艺社会学",更为重要的动机还是出于学科史方面的原因。

80年代以来,文艺学领域的"热点"太多,"更新换代"太快,新名词新概念乃至新学科层出不穷,有令人眼花缭乱应接不暇之感。这一方面固然表明了文艺学的蓬勃生机和活力,但另一方面似乎也表明了文艺学的确还是个"不太成熟"的学科 。有论者批评文艺学领域的"追新逐后"和"赶潮综合疲惫症",认为"高频率的结构调整,没有形成研究定势,更遑论优势。" 语虽尖锐,但令人深思。1987年,钱中文先生便提出"必须建立我国科学的文学社会学"的构想。但在1987-1997这十年间,文艺社会学研究虽然取得了长足进展,但距离钱先生提出的目标,似乎尚有很大距离。尽管文艺社会学对于我们来说绝对不是个新名词,早在20-30年代,便有大量译介。到了40年代,更是出现了要为"文艺心理学"、"文艺形上学"争得"文艺社会学"同等地位之呼声。但就是这样一个有着丰富历史文献和学术资源,学科性质和学科边界相对清晰也相对成熟的学科,在近20年来的文艺学研究中,却相对"沉寂"(童庆炳语)了。1998年8月我曾在北京图书馆对文艺美学、文艺心理学、文艺社会学研究成果进行过调查:按书目全文方式检索,分别为103、57、23个;按主题词检索,分别为65、50、20个;按书名检索,则分别为39、15、11个。数据表明,在文艺学分支学科中,文艺社会学研究明显滞后。其成果大约为文艺美学的1/4,文艺心理学的1/2弱。书名的比例差所以稍小,恰恰又表明了文艺社会学研究视角和方法的单一。

不过,在文艺社会学相对"沉寂"的时期,童庆炳先生的研究还是卓有建树的。1994年,他和程正民先生共同主编并出版了的《文艺社会学·传统与现代》。他认为:文艺社会学是文艺学中一种传统而又现代的理论与方法。说它是传统的,是因为它古已有之。说它是现代的,是因为无论是"西马",还是60年代的"接受美学",以及70年代的"新历史主义批评",都表现为以现代的形态向文艺社会学"回归"。这一论断是精当并极具启示性的。传统与现代,不仅打通了古今中外,而且也为我们认知继"新批评"之后的"新"批评、继"语言论转向"之后的"文化论转向",提供了清晰的理论地图和坐标。正因为如此,我才始终认为新历史主义或文化诗学,其实也就是一种具有"现代形态"的文艺社会学。

在完成了国家教委博士点基金项目"马克思主义与文艺社会学",以及国家"七五"社科重点项目"文艺心理学研究"之后,1997年,童先生等北师大学者又推出了另一博士点基金项目的理论成果《文学艺术与社会心理》。可以认为,在分别对文艺社会学、文艺心理学进行了深入研究之后所推出的文艺社会心理学研究成果,不但显示了研究者学术思路的连续性、承递性,而且也显示了学术旨趣和目标的综合性、创新性。而文艺社会学和文艺心理学在方法论上的结合或综合,其实也就成为文艺社会学学科建设在90年代中后期所呈现的理论形态的多元化、多样化趋势与走向的重要标志之一。

不过,随着90年代中后期文化研究的异军突起迅猛发展,文艺社会学学科重建的工作似乎突然被搁置、中断了。当然,这种情况也可以换一种说法,即文艺社会学研究,在包罗万象的文化研究中,其实得到了深入和发展。毫无疑问,在文学批评理论的又一次"转向"中,文艺社会学是个得益者、受惠者。尽管这种得益与受惠,不是形式上的而是实质性的。就这一点当然也仅仅限于这一点而言,可以认为,提出"重建",只不过是为了给文艺社会学"正名",或者说图个"虚名"而已。

三、 怎样重建文艺社会学?

文艺学分支和社会学分支

技术的、批判的、实践的

在重建问题上,陶东风提出要打破文化与社会存在的一元论与依附论,把文化理解为一个不仅反映现实,而且建构现实的基本的社会实践。因此,不仅要用社会理论来解读文艺现象,同时也要从审美的、文艺学的角度解读社会现象,用审美现代性来反思现代社会,诊断现代社会中存在的偏向。

把包括文学艺术在内的人类文化活动当作参与历史过程的一种基本的社会实践和社会力量,既是威廉斯"文化唯物主义"的理论支点,也是20世纪文艺社会学一个基本出发点。豪塞认为:"艺术与社会的关系可以互为主体和客体。"它们之间的影响具有"同时性和相互性" 。正是本着这一思路,杜书瀛才反复强调:文学既是人类掌握世界的一种方式,也是人类创造世界的一种方式。它的创造物是具有物质形态的精神存在物,并以此积极参与到"历史创造人"的过程,从而创造"历史的创造者"。

如果说关于文艺和社会的互动关系偏重于学理的探讨,那么关于文艺学和社会学在方法论意义上的互动性与辩证法,则不仅在学术史的意义上重申了利维斯的基本立场及其现实意义 ,而且也在方法论的意义上,揭示了法兰克福学派以及文化研究的基本路向与价值。

长期以来,在国内的文艺社会学研究中,一般都是讲用社会学的理论和方法来研究文艺现象,而用文艺学的理论和方法来研究社会现象,则较为鲜见。正如有论者言:文艺学在方法论上所能提供给文艺社会学的非常有限,其根本原因在于文艺学本身很少有属于自己的独特的方法。而文艺学和社会学在理论方法上的"互为主体和客体"的互动性与辩证关系,实际上也就涉及到文艺社会学学科定位这一具有普遍性、根本性的问题。

作为一门交叉性边缘学科,事实上存在两种不同的文艺社会学,即"文艺社会学"和"社会文艺学"。国内关于文艺社会学的学科定位,有"美学"说、"社会学"说、"文艺学"说数种。其中占主导地位的,是文艺学定位。国外也是众说纷纭,莫衷一是:"它一度从属于艺术社会学,一度从属于文化社会学,一度又从属于文学理论、文学学或知识社会学、阅读社会学或文明建设社会学,并在其中加以讨论。"其中占主导地位的是社会学。同为社会学定位,其中也有不同的理论与学派。其根本差异在于:"究竟从哪种社会学的立场――如从历史的、唯物主义的、马克思主义的、实证主义的、新实证主义的、批判的、经验的、功能主义的以及行为主义的等等――来阐述这一问题" 。

因此,重建文艺社会学,首先便应该根据不同的理论立场,建构和拓展作为社会学分支的文艺社会学和作为文艺学分支的社会文艺学。当然,根据约定俗成和惯例,无论是属于社会学分支还是属于文艺学分支,我们还是可以统称之为文艺社会学。但有两点必须明确:第一,分属两大学科的文艺社会学都有其存在的合理性、合法性,不应该相互诘难与颠覆。国内学界曾以"没有文艺的文艺社会学"来非议经验的、实证的文艺社会学,其实是一种"越位"。第二,作为社会学分支的文艺社会学,在它的研究对象或方法中,必须有"文艺"或"文艺学"的因素、特征、性质。也就是说,并非任何方式的社会现象的解读,都属于文艺社会学。《文化研究》第2辑的"哈贝马斯论话语政治",以及对北大百年校庆的文化分析等,即如此。对于社会现象、社会文本的解读,如果没有本着文艺学的视角与方法,那么,它只是一般的文化研究。

其次,在两大分支之内,还应该重视不同学派的建构与拓展。

关于20世纪的文艺社会学研究,国内一般将之分为四大学派:马克思主义的文艺社会学、理论批判的文学社会学、发生学结构主义的文学社会学、实证主义的经验的文艺社会学;或者分为实证主义经验派、批评辩证派、发生学结构主义、苏联的文艺社会学。而国外,则将其分为两大流派:"经验的实用的文学社会学"和"理论批判的文学社会学"(德国,菲舍尔·科勒尔);或"经验的"和"辩证的"(法国,齐马);或以法国实证主义为依据的"具体-经验性的研究流派"和以马克思主义为基础的"一般理论流派"(苏联,尤·H·达维多夫)。声称"至少有三千种考察文学事实的方法"的埃斯卡皮,则以"对处于社会之中的文学的研究和对文学中的社会的研究"

两种方式,对其加以概括。

我认为,"经验的应用的"和"理论的批判的",应可概括20世纪文艺社会学研究的不同流派和方法。这两大流派,其实也就表征为韦伯的工具理性和价值理性、工具合理性形式和价值合理性形式,以及哈贝马斯关于知识分子角色的经典研究――将知识分子功能划分为技术的知识分子功能和批判的知识分子功能――在文艺学领域的分化与对立。

经验主义、实证主义的文艺社会学,是20世纪西方文艺社会学的主流。其研究对象极其广阔繁复;其主要特点,在于谋求一种"处方性知识"。关于这一学派的研究对象与方法,法国波尔多学派颇具代表性。注重社会调查、统计分析并建立数学模型,是这一学派的方法论特征。

与实证经验派的文艺社会学相反,理论批判的文艺社会学则对此持抨击与否定态度。法兰克福学派的代表人物阿多诺,便曾因此而与经验派公开论战。他认为专注于作者、作品、读者的外部交流关系的经验社会学研究,其实是从纯商业角度出发,给用户提供资料,寻找潜在的市场。这种方法无助于促进对作品的社会理解,而"只是一种有益于想要搞清楚哪些方法可以赢得顾客而哪些不能的商的技术" 。故此,法兰克福学派反对只把文学当作一种纯粹的社会现象加以研究,而是坚持历史、美学、社会辩证统一的立场,强调理论思辨的方法和"否定的美学"、"批判的理论"的社会意识形态的性质和功能。

尽管上述两大学派的研究路向与学术旨趣相悖,但在国内都产生了深刻影响。如果说花建、于沛的《文艺社会学》(1989)偏重于经验实证派路径,那么姚文放的《现代文艺社会学》(1993)则偏重于理论批判派路径。两种不同的路径和方法,其实也就预设了前者后来转向了文化产业与文化政策研究,而后者则走向了审美文化批判的学术道路。

由于国内学界素来有重理论轻实证的倾向,因此,在学派建设中,我认为法兰克福学派所代表的意识形态批判理论固然重要,但波尔多学派所代表的实证主义经验研究同样重要。正是本着这一基本判断,我认为金元浦最近主持的一组文化研究个案分析,在方法论意义上应予特别关注。据报道,这一个案研究已经引起了"普遍关注与高度评价"。这也恰恰表明了实证的经验的文艺社会学,对于当下文艺学建设的意义和价值。

如上所述,"经验的"和"理论的"两大流派,其实表现为工具理性和价值理性、技术功能和批判功能的分化与对立。如果把"技术",理解为支持的是工具-目的合理性,指的是当社会行为的规范化目标确立之后,为获得特定结果对最优工具所做的合理化选择(哈贝马斯);或者如吉姆·麦克奎甘所言:所有批判性知识的可能性,都由于对"处方性知识"的需要而被放弃。而把"批判",理解为吉姆·麦克奎甘所言的:这是一种学术性的工作,他们的工作使其工作本身所发生的语境与任何直接的实践的结果相分离。或者说,他们在一种语境下可能的批判性反思机会的获得,是以丧失任何直接的实践有效性为代价的。那么,在"技术的"和"批判的"两大学派之外,我们还应该建立第三种学派:融"经验的应用的"和"理论的批判的"因素与性质为一体的学派。70年代初,尤·H·达维多夫在为苏联《简明文学百科全书》所撰写的《文艺社会学》词条即指出:在"基础理论性的"研究和"实证应用性"的结合中,有可能产生出"第三种流派"。对于这一学派,我们不妨称之为"实践的"。所谓"实践的",应该是工具理性与价值理性、技术功能和批判功能、实证方法和思辨方法、科学精神和人文精神、工具合理性形式和价值合理性形式的辩证综合。钱中文先生所倡导的"新理性"精神,应该成为其最根本的指导思想和原则。托尼·本尼特在论述知识分子和文化政策所使用的三个概念:"技术的"、"批判的"、"实践的" ,我们可以借过来命名文艺社会学这三大流派,并进而确立重建的第三条路径与方法。

艺术社会学论文篇4

关键词:艺术文化;艺术文化学;艺术社会学;学科转型;中介论;间性论

中图分类号:G05;J0-05 文献标识码:A 文章编号:1000―5242(2013)04-0101-11

收稿日期:2012-12-31

基金项目:福建省社科规划项目“当代艺术文化与艺术文化学研究”(200682085)阶段性成果

作者简介:程原(1961-),男,回族,河南郑州人,集美大学美术学院教授。

在当下的中国,从生产资讯到文化消费,经济、社会和常人生活中的视觉化、象征化现象日益突出,市场行为与社会互动不仅呈现出鲜明的中介化和间性化特征,而且作为特殊的文化生产方式,艺术文化的产业化,还被视为是最主要的承担者而不断被社会所倚重。就艺术文化学而言,这种不断扩大且日益相互作用、相互影响的社会文化态势,既获得了学科理论视角的“中观”性,同时也呈现出与传统艺术文化学范式有别的新内容。

一、历史的回望:中外学术史综述

以新世纪为界,就世界范围看,作为外来物,艺术文化一词虽较早出现,但就学科意义而言,无论是英美还是欧陆,至少在20世纪上半叶也未达到成熟;而且有意思的是,作为现代艺术学意义上的分支学科,艺术文化学从发生到现在,始终与艺术社会学有着某种孪生性、互文性和共生性。在我国,具有学科意义的艺术文化学构建至今尚不足30年。虽然20世纪新文化运动前后一个时期的文化之争和艺术理论转型,为艺术在社会文化中寻绎了一定地位,并促成了本土艺术文化学和艺术社会学最初的蒙发,但其总体上还是一种非学科性的自发状态。新中国成立前后至20世纪70年代末,有关艺术文化的探讨,一方面受到普列汉诺夫为代表的苏联艺术社会学模式的影响和抑制,一方面又随着“中苏”意识形态分歧、国家断交和我国极左思想的遏制,从而使得包括20世纪50年代之后苏联相对成熟的艺术文化学理论既无话语平台,也不构成影响。“”后自20世纪80年代始,随着美学、文化热的勃发,我国艺术文化学研究开始成为一种自觉的学科化要求。需要特别注意的是,从美学到艺术文化学、艺术社会学,相继开始不断将“中介理论”作为自身学科“现代转型”的核心理论和范畴,以致至今都保持了这一基本的共有特征。具体讲,除了匈牙利学者豪泽尔在其20世纪七八十年代以德、英、中不同文字相继出版的《艺术社会学》中,因明确提出并运用“社会互动”性质的“中介论”而影响世界之外,按出版时序,国内最突出者,一是劳承万1986年版的《审美中介论》专著,该书通过对人的社会关系结构内化意义上的心理机制的内外归因与统一,挑战了当时的审美关系二元论和艺术机械反映论的思维定势。二是1988年周宪等人通过其《当代西方艺术文化学》译序,表明“有意提倡一门艺术文化学”,并借鉴西方文化社会学的概念这样界定:“艺术文化学应当是一门在文化场中研究艺术‘场效应’的学科”;其构成上应包括专事于基础理论研究的“艺术文化哲学”和面对艺术现实的“中介层次”的“艺术文化批评”两个基本部分。这是国内首次将“艺术文化学”与“中介”概念相联系。三是1990年杨春时的《艺术文化学:超越的文化》专著,作者此时虽仍将艺术文化的核心建立在主体性观念上,但其将“目光向下”到艺术文化生产与消费基本过程的同一性中则颇有具体化的推进意义。有必要提到的是,尽管学科取向不同,但姚文放1993年出版的《现代文艺社会学》,由于继承接受美学心理机制这一“内在社会工具”和豪泽尔的理论传统,明确以中介论来解释艺术与社会生活之间的联系,提倡寻找并逐个敲开连接两端的中介环节的硬壳和结构,以及尝试揭示中介的“双向互动”等努力,在相当一个时期里颇有影响。四是1996年丁亚平出版的《艺术文化学》。也许是有意回避“中介”存在方式的实体性或是传统社会学意义上的“结构”性,其论点是:一切艺术文化现象乃至其整个生命无不渗透着“对话”关系并都产生于对话之中;艺术文化就是“对话”及多个区域“各相关话语系统‘能动的振荡’”;艺术文化学应当是一种关系研究、整合研究。

从学科史角度说,20世纪最后不到20年的研究,就其关键话语讲,整体上确实为我们提供了理论由抽象向具体提升的路向。然而,回望过去,仅就上述研究的历史基础和时限看,这些成果大多形成于“网络民用化”――生产数字化、产业信息化、人际媒介化、价值象征化等大规模、实质性的社会中介化之前。应该说,这客观上不仅局限了人们对由现代可视技术、映像信息直接推动的大众视听文化社会情境在广度和深度上的切身体认,也很大程度上限制了人们对这一全球最大生产工具和互动平台所形成的社会“文化场”、特别是价值观变化的理解和站位,影响了这种因新技术、新机制的全面嵌入所带来的从经济行为产业结构到生活方式消费观念等各方面的深刻作用和复杂内涵的体会。人们难免会问:“中介”或“对话”的直接性与间接性,自发对话与通过意志管道对话究竟能有多大程度的相同性;而所谓艺术文化批评这一“中介层次”,与今天相互中介又不断同构的多主体、互主体、乃至主体间性化的市场化生存,又具有何种意义、何种程度的照应?

这些问题,也就构成了事情的另一个方面。进入新世纪以来,涉及“艺术文化”的言论虽然不少,但专注“艺术文化学”学科建设的研究却并不是很多。除《文艺报》等少数报刊发表有为数不多的专论外,艺术转型与文化实践的主题,似乎再被“艺术社会学”的声音掩盖。即便就艺术社会学本身的现代转型看,作为20世纪末文学界借“文化研究”提出“文化诗学”学科构想的延伸,其主要也是援引中介论乃至传播学、消费心理学等互动理论来凸现艺术社会学的“现代”新内涵。至于直接于中介理论的建构,近年出版的包括传统人类学、现代“符号论”或新增“策展人”等在内的延展性著作暂且不计,其他论者,则多以论文形式散见于语言文学、广播电视艺术学等学科领域。相比之下,更为基础的研究,则主要表现在经济学、哲学等艺术学之外的“他领域”。那么,仅就艺术中介论而言,尽管有论者为了纠正传统审美观因忽视现代艺术的多种非审美取向以及在理解上的不足,提出应以“审美中介论”取代“审美中心论”;或在埃斯卡皮“创造性背叛”心理能力等内化中介的外在效应上指认,存在于艺术与社会之间的一系列复杂的中介――艺术创作与生产、传播与流通、接受与消费等相互作用、相互转化的具体环节,是建构更现实、更系统也更科学辩证的现论框架的基础;或是继姚文放借助接受论“作品一期待视域一受众”框架和皮亚杰“内在图式”结构,揭示作为中介存在的“期待视野”对作品、艺术发展与质变的重要作用等观点都很值得注意;以及从价值论的角度,认为艺术价值在艺术创造一接受中的生成和实现,一般是由人的一种“群”的“艺术需要”关系范畴中的各要素构成的“中介体”引导和规定的思想也耐人寻味。但是,总体看,这些言论虽有新意,然因其各自站位、问题需要和视野不同,所及中介问题,实质上大多仍未超出格罗塞(ErnstGrosse)对艺术科学的对象、方法做出的“个人的”(心理学的)和“社会的”(社会学的)两种形式的二分法范式,甚至可以说是不自觉地遮蔽或是隐性强化了二元论思维。

为此,从现代互动技术、媒介经济和消费再生产等构成的“互动社会”的复杂机制和原则看,无论是艺术文化学还是艺术社会学,能否很好地独立解释现实复杂的问题和现象,其本身也是一个问题。这包括两个方面的问题,一是在事物存在的普遍联系意义上,产业化、市场化了的多主体互动社会,本身就是一个因不断资讯化而不断中介化、间性化的社会,一个以不断美化消费、增值资本、象征价值为核心,以制造时尚、营造需要、分化阶层与同化阶层、刺激“再生产”来攫取动力的文化“消费社会”。二是作为社会的一个不断成熟、发达的重要标志,在“中介”名义下,似乎不仅一般地包括了那些外在的、显性的组织、结构和行为,同时,也不可避免地触及了那些被中介观念遮蔽、随附人的生存需要而主动交互,从而正在不断对“人-物”互动、“人-我”互化、“我-我”变换等社会关系结构发生支配作用的利益诉求和机制。然而,这些问题如果与近10年来发生在文艺美学领域中的“主体间性”理论探讨的同质性问题相比,中介论就显得既不甚精致有效,也不甚合理。换言之,作为现实生活的关联性、同一性表现,特别是从中介组织到中介符号,从相互中介到自我中介的随时转化、即时互化乃至间性化存在看,这显然已不再是一个对自身学科做出“多维形态”与“定位”的问题了,而是要紧跟时代、解放思想、悬置成见,在实事求是地展开世界观和方法论的转换中,通过进一步深入生活世界、常人行为的内在关系与动因,来探索其机理,寻绎其内涵,统整其范畴,从而通过问题的深化来达到对问题的再认识和重释,为本土艺术学及其分支学科的发展转型提供有效帮助。

二、现实的回应:当代语境与对话场域

每一学科固然都有其自身的特殊矛盾,但其本身也始终处在事物的普遍联系中。对于处在中介化、间性化历史情境中的艺术文化学而言,问题的困难性和复杂性,就在于历史与逻辑、理论与现实等各种问题和关系的同在性和同一性。就前者而言,姑且不论自孔德以来对社会“静力”结构与“动力”发展,或是对“社会结构”究竟是“坚硬的”、“物质性”的,还是“柔软的”、“精神性”的双重探讨和疑难,有一点可以肯定,与人类学家惯常将“结构”视为一个“文化”概念并从视觉符号论角度加以把握相比,那种倾向于机械地把“结构”和“文化”对立起来的传统社会学,无论是在深度研究,还是在社会实践与转型意义上,都是不可取的。因为,即便就作为人类共同体的“社会”这一概念本身的要义而言,“人”也是“社会的主体”。由于人的存在从来不是孤立的和静止的,同时也由于每一个人只有当“进入文化中,才能真正成为社会个体”的存在,因而就其现实性而言,这也正是“文化”之所以能够从物质的到精神的各层面的总体性上,涵盖人类史中所获得的一切物质能力和文化财富的原因所在。如在“”极左思想和“集体意识”支配下的社会生活中,资本经济作为社会生产和经济活动的一种基本的功能性结构,就曾一度从我国经济体制中被删除;当环境问题“出现”时,就带来了环境意识、环保组织,并最终构成了国家环保机构和环保体制。诸如此类的社会事实反映在学术上,除博厄斯(Franz Boas)曾批判继承泰勒的“交错文化研究法”而提倡宏观研究与微观分析结合,以毛斯(Marcel Mauss)为代表的涂尔干学派明确指认社会研究与文化研究密不可分这一“社会事实”之外,更为典型的事例是,当代美国人类学家墨菲在后结构主义人类学成果基础上,鉴于“社会互动”和“文化符号”于人类行为的不可分性,从而在其著作《社会人类学引论》再版时,将之更名为《文化与社会人类学引论》。换句话说,无论是本土社会文化实践,还是国际人类学发展事例,所有这些,又从一个侧面同时说明了风行全球的伯明翰学派“文化研究”(Britishcultural studies)为什么自20世纪90年代始,或作为艺术社会学、或作为艺术文化学,以致最后又被当作一种“跨学科跨文化研究”方法而被引入的根由。

当下国际意义的艺术文化学和艺术社会学,渊源上都是由文化人类学参与奠基了的文化社会学和集审美、心理、文化等因素于一体的文本社会学和文化批判理论,以及代表了当代人文主义“百科”交叉点的共同基础上发展起来的。当然,鉴于文化研究有被泛化之虞,国内学界响应美国“文化诗学”的主张,一些学者和机构也因之提出了旨在使本土艺术学范式超越“自律研究”和“他律研究”的构想。然而,在笔者看来,包括艺术社会学在内的这些当代艺术文化现象,与其说是一些学者所谓的“品质阅读”与“价值阅读”两种方法的辩证统一或“融合”,毋宁说它是一种立体开掘当代“中介社会”非线性共生关系的“主体间性”和“学科间性”的同源性反映。换言之,就互动理论与“相关性”复杂原则(leprincipe relationnl)看,正如当代著名社会人类学家布迪厄所说,那种“将社会科学分成心理学、社会心理学与社会学”为代表的,将主体与客体、行动与结构、文化与社会不断二分的传统形式逻辑,正像将人与社会的互动关系、互化结构作二元分立一样,其本身就是“从最初的一种错误定义而形成的”。

事实上,近10年来,国内引领学术范式转型的一些节点性人物就援引“日常生活世界”等现代哲学资源,不断宣示现实生活的审美化正在不断挑战艺术自律论的基础,艺术与日常生活的传统界限,随着茶肆酒吧、休闲娱乐、广告时装、社区广场等日常生活的艺术化、审美化而日益消解,从而导致文艺研究的主旨也从对审美对象或艺术特征的考究,转向对文化、消费以及与社会经济政治等复杂互动关系的多种分析和综合运用的解说。这种转向,在学理基础和国际语境上,不仅包括豪泽尔的“艺术与社会的关系可以互为主体和客体”,其相互间的影响具有“同时性和相互性”等逆经济社会决定论的精神传统。而且,更属于当前全球社会与文化史学在“实践的历史观”转向中对“社会结构”的深入盘诘:在包括布迪厄等一批重量级学者在内的这条路向上,正如其代表人物斯韦尔(William H Sewell)对“结构”概念隐含的问题至少有这样的诟病:一是因“结构”不承认“人”而有忽视主体的倾向,且行动者被悄然释为程序化了的木偶;二是“结构”无法说明自身可能的和事实上的“变动”,且把发生的变化归因于历史、政治、经济等外部因素的作用;三是至今在理解上仍难以确定“结构”究竟是一个“物质性”的还是一个“精神性”性的概念。因为在习惯意义上,作为艺术社会学历史根基的传统社会学,历来被视为是以“社会结构”或“结构”为其主要对象的科学。正因为如此,这种历史观试图克服两个弊端,一是年鉴学派对“总体史”的追求和“二战”后兴起且惯于从经济基础和社会结构寻找社会变迁终极原因的“新社会史”的经济决定论;一是由前者内部的逆转而强调文化、符号、话语首要性而引发“文化与语言转向”并最终走向极端化的“新文化史”的文化与语言决定论,并在新的“实践理论”或“实践的历史”观的意义上,力求协调文化作为“体系”和“实践”的一体化关系。应该说,“体系”和“实践”无须二分,两者之间是一个辩证互补的关系。在现实性上,“体系”即“实践”。文化作为社会存在的一个维度有别于其他维度;而作为一个符号体系,其“真实但微弱的内聚力”,仍然要不断被实践突破而发生转变。萨林斯在文化秩序与个人行动辩证关系上也认为,虽然文化在人类有目的行动中运用体系与结构这样一种二元存在模式,但结构是静态的,而人类行动却在时空中不断展开;行动固然在结构中开始并结束在结构中,但实践行动的积累性和聚集性的效应,将迫使结构发生变迁来为历史发展提供足够的空间;因此,文化不仅在行动中被改变,同时也被再生产;从而“结构”也就只能是一个历史性的存在。而且与接受美学有些偶合的是,还有人把“意义的生成”置于语言符号和物质实践的交互地,正是通过各式各样的文化实践,符号的使用者才从经验上日益感到其真实的存在。换言之,也就是行动者自己在其社会实践的过程中创造了意义。事实上,这种将传统的社会与文化、结构与实践的“因果”性转向对“同源”性关系的理解,不仅使得线性的社会“决定论”自然要被“促进论”或“影响论”取代,而且也是陶东风提出要把文化看作是一个既反映现实、也建构现实的基本的社会实践的话语背景。也正是在这一历史性思潮中,国内一批学者同时依据马克思“实践一精神”掌握论高调倡扬:艺术既是人类掌握世界的一种方式,也是创造世界的一种方式;其创造物,是具有物质形态的精神存在物,并在介入“历史创造人”的过程中实现创造“历史的创造者”。就笔者看,这种基于全球大文化思潮所对传统形式二分逻辑的反弹法,以及具体到对文艺反映论的作用,不仅是一种从认识论本体论向实践论本体论全面“和合”“建构”的历史转向,更重要的是,这是一种必须通过认真关注社会的集体表象,摆脱社会起源史意义的文化、政治简化论,避免将政治、社会意识形态视为自成一体且与生活相隔离的观念误导而回归存在的历史新要求。

循上而言,无论生活化、实践化学术转向的未来如何,眼下可以肯定的是,中外学术界前呼后拥的文化转向、语言学转向和后现代主义与视觉文化的兴起,不仅进一步比照出单向度思维与视野之不足,从而也再拓了更多的可能和空间。作为主体交互关系存在的人的自由实践与互动,似乎意味着艺术文化学与其他姊妹学科,也只能在实践存在的交互中介、交互塑造的同一性中,在由解放理性、价值理性所支持的“学科间性”乃至“去学科化”的辩证策略和理论勇气中,才能真正获得现实观照和发展。

三、中介间性:当代艺术文化与社会学要素透视

人们知道,在一结构化的系统中,一个新的要素的出现,并非一般地增加了系统量,而是会带来整个系统的功能、性质等结构性的变化。马克思说得明白:每种时代都有一种在地位和影响上支配其他一切生产的生产方式,“而它的关系也支配着其他一切关系的地位和影响”。目前,数字信息技术带来生产工具、生产方式的巨大变革,所产生的影响,决不简单地只意味着工具形式而不是世界处境和意义的变革。作为一种划时代的产业革命、语言革命和社会交往方式的革命,它一方面使得社会通过“视觉语言”、“视像交际”等“中介机制”促使数字语言感性化、物质生产人文化和技术社会人性化,一方面又使得人与物、人与人的历史的对象性关系,演变为心物交融、生存互化的多维化“主体间性”关系。不止如此,在文化共生与社会互动上,这种将工业文化与技术文化不断转化为以制造形象、消费形象为特征的“文化工业、文化产业”的生产力,不仅广泛激发了人们对视觉文化、审美文化、大众文化的文化消费,同时相应地也带来由各种中介组织、中介机构集成的中介产业和间性机制,从而在各个层面上生成了间性化的中介行为和中介性的间性意识,以至在这种社会生产、人际交往的显性中介与作为隐性机制的心理机能之间的间性化交互中,人不仅是自身(包括大我)行动的价值目的,而且还必须不断地互为中介、协同关系才能达到这个目的。甚至在人自身现实而根本的多重性上说,人同时还必须不断地调整心态、中介自我才能协和群己,从而确立社会关系、展开价值交换来适应这个中介化和间性化的世界。

其实,“中介”一词的传统意义并不费解,它是表征事物之间间接联系的范畴,是指处于不同事物之间或同一事物不同要素之间起联系作用的环节和过程。但在现代纵横观上,它却难以很好揭示空间上并存事物之间的联系与互动,时间上事物转化与发展的内在肌理和动因。而具有伦理基质并作为“他者理论”另面的“间性论”,虽渐成于现象学、解释学、人际交往理论等西方现代哲学,但“间性”现象、间性思维则同人类一样古老。就当下而言,间性是一个以双方或多方共存并相互交涉为前提的网状“关系”概念。由于“主体性”是基于反叛人对神教君政的从属性而建立起来的以“人”为主体的前现代概念,所导致的相对于世界的“人类中心主义”和相对于他人的“个人中心主义”两个方面的副果,就必须联系到以扬弃“主体性”为要旨的“主体间性”上来理解。本体论意义上的主体间性,强调的是超越并包容主体性的一种人与世界的本原、平等而应然的共在共生关系。就此而言,“中介”概念与思维,严格讲也是前现代的,其暗含的前提或处境是:在“主体-对象(世界)”之间,它是主体为达到某一目的而在特定对象之间派生出的一种“物格”化的工具或手段。而事实上,由于人类历史上所有的生产方式和生存关系,本质上都是通过人与人之间的社会关系实现的,因此,即便在传统的“主体-中介-对象”线性关系中,“中介”显然也并非只是一个被动的从属物,恰恰相反,它是一种能动的、多主体性的共在。如从动态实践角度看,世界不仅是一个互主体化的“间性”关系与结构,而且在各“主体”视野中,所看到的则更是一个在“主体・主体・主体(含人格化事物)”关系中由“我、你(他我)”构成的具有意义的主体间性世界。循此,历史上所有对“中介”重要性的肯定即便不可或缺,但也都是对“间性”存在本身的肯定。如从人对工具的投身而生成,到生存交换达到的彼此确立和认同,以及当下各类主体各种形式的资本转换与增殖所对符号化、象征化的价值归结和诉求,莫不如此。以至放眼望去,所有的知识体系与所有的价值联结,抑或从人是文化的创造者和被创造者这一常识讲,中介与间性,中介中的间性,乃至中介的间性化,不可谓不是人与人、人之为人的一个根本属性和特征。历史地看,中介论固然有局限,间性说也不成熟,但这并不妨碍人们以不同概念探讨同一性质问题的意义和价值。而且确有论者从人与社会“互动中介”价值论角度,阐发了颇具间性论意味的问题:如把人的“群体”存在这一社会“主体性价值中介”,同时置于由“文化”、“社会关系”分别构成的“历时态”和“共时态”价值中介关系中,借以揭示和涵括中介的社会价值和历史意义。其理据是:(1)人与社会之间的关系,是一种需要与被需要、满足与被满足的双向价值互动关系。脱离了这种关系,其他的关系不会存在。这种关系前人虽有所把握,但其缺陷一是程度不同地忽视了价值需要结构的复杂性,往往把价值关系理解为物质利益关系,不能在主体生存的精神性和总体意义上来把握;二是常人理解的人与社会的关系是单向的,社会看似不具备自我意识和人格特性,致使人与社会价值关系的双向性不明显。(2)人与社会是一种相互生成、提升并相互规定的价值主体之间的关系。社会价值主体是由个体之间价值互动所凝结、升华成的一种特殊的价值主体形式――社会角色结构,亦即不同的人通过进入不同的社会阶层角色而在特性上呈现为一种“集合主体性”或“拟人格性”的社会价值主体;人的生活过程就是从个体到社会主体,再从社会主体到个体循环往复且不断提升的价值运动。(3)人与社会的价值互动和联结,拟人格集合性社会阶层角色的中介性是其重要特征。且社会越发展、人的社会关系和中介也越复杂。

事实上,只要把“中介”也看成是从人格性、到“拟人格性”能动存在且交互作用的时候,所言“中介”,也就多为“间性”;所谓“互动中介”,也必多为“主体间性”了。当然,不应回避的还有较之中介论的局限,由于间性论在内涵上既包含了社会性,也包含了个体性,并构成了一种对普遍应然的存在方式的理解,使得人们由从过去对“主一客体”关系的关注,不断转向对主体与主体之间关系的关注,从而促使人们将世界看作是一种主体与主体间的交互共生性关系,也就由此根本改变了“存在”这一哲学范畴的基本内涵,使得“存在”既非主体性亦非客体性,而是主体问的共在。借交往理论看,世界就是各种主体、类主体交流合作而生存其中的构架;而实践则是一种与他人共同“参与和分享”并决定了共同利益的活动和过程。当然,应肯定的是,前述论者认为人与社会的关系既不同于个别与一般、也不同于部分与整体,而是一种个体与某种拟人格社会价值主体之间循环往复、不断提升的角色流变关系的意见,可以很好地帮助解释现实社会中,不仅可以存在着由这样或那样的价值与利益诉求的人构成的群主体、社会主体乃至类主体等主体形式或结构,而且在社会艺术文化场(champ)中,当然也存在着相应的动机和驱力,以及借符号间性来对艺术化视觉文化符号的阶级隐喻与象征,价值变换和提升等社会再生产能力的追求运用。这还使得人们在更高责任上,要对艺术文化权益的特权与共享、区隔与聚合等“审美与审利”特殊机制的两个方面,同步把握其间性作用和价值关系。

如此而言,在本土学科建设史上,艺术社会学与艺术文化学著作中的某种相像性不仅不让人奇怪,而且两者或把心理机制与符号,或把“解释者”与“策展人”同质异构为“重叠共识”也都不足为奇。就新近译入的英国学者亚历山大的《艺术社会学》看,即便其从显性中介角度较好地弥补了国内学者多把中介单限于“内在心理机制”之不足,同时也比照出那些因囿于学科取向而把“艺术批评”、“对话场域”、“符号”等归为“中介”的意见似显抽象。但就整体而言,该书似乎同样也无法完全令人信服地表现出社会学取向与文化学取向之间的特别个性和差异。而且,由于同样继承豪泽尔的“中介观”,从而在对葛瑞斯伍德(wendy Griswold)“文化菱形”(图1)之不足加以修正中,又在其中间部位加入了所谓社会关系要素的“分配者”(图2)这一利于直观的“中介”结构。但恰恰因此,其原有的“社会”一端,由于被画廊、艺术策划、经纪人、批评家、媒体、拍卖会、博物馆以及非官方组织和政策机构等艺术产业生态链中的各种“分配者”所替代。那么,这个“社会”不仅变成了抽象物,而且正如作者牵强之言,则变成了“社会学”的“取向”和“立场”,从而不可避免地步人了习惯上所谓文化学、阐释学的理论范式和范畴。而事实上,即便从社会学的观点看,所有要素,本来就同在于“社会”之中。至少在中国,这还不包括艺术产品“分配者”同时也是“利益持有者”(stakeholder)等众多间性化现象。

其实这个问题一直存在。在所有社会活动中,由于人的社会角色从来不是不变的,即如每一生产者同时必然也是消费者,收藏者也是投资人等,这种原本作为“中介”存在的主体角色与关系的转换,不可回避地进入到了“互主体性”或是“主体间性”的范畴。据此,笔者以为,这就发生了一个崭新的理论纬度――“中介论”与“间性论”之间从理论到实践的历史逻辑关系问题。换句话说,主体间性乃至间性现象的普遍存在,对“中介论”意味着什么?进而,由于间性现象更复杂,间性理论更现实,是否对艺术文化学姊妹学科更好地软化和消解“社会结构”的僵硬性带来更好的帮助?抑或在问性理论的普适与普及中,还存在着“符号间性”、“中介间性”乃至“学科间性”等种种引发间性思维、间性意识的历史必然性?

四、穿越中介论的当代艺术文化与学科间性

对于处在社会生活中的当代艺术文化及其学科关系,笔者有几点看法。首先,对于艺术文化有别于一般文化和纯粹艺术审美文化的特殊性,几乎已成共识。换句话说,将艺术纳入文化,就意味着对于艺术的考察,开始超越艺术本身而对传统艺术对象方法的个别性和孤立性进行扬弃。只有将被一定历史狭隘化的艺术理解,置入到互动共生的社会关系和文化氛围中作同一性把握,才能在新境界上实现对它的再次呈现和刷新。现实看,就艺术作为一种形象呈现思想情感的人为创造物,抑或是一定条件下个体的自由创造性活动而言,其本身早已获得了历史性的表述和规定。但如果从当代艺术文化视角看,艺术则是一个多侧面、多层次、间性化的复合体和中介体:除其可能具有的审美价值之外,还同时蕴含着思维价值、伦理价值、经济价值、文化资本象征价值等其他非审美性价值要素。这既反映了当代艺术文化既要面对艺术家、创作和作品,同时还要关注艺术活动的总体规范、构成方式、关系形态的整体性和综合性。至于艺术文化与其他文化之间的关系地位问题,既可以借鉴从物质文化、精神文化到行为文化、制度文化等分类学研究方法,也可以参考诸如马斯洛生存需求论等各种资源来研究。当然,人们熟悉的、受到马克思把握世界方式说启发的卡尔・波普的“三个世界”理论也值得注意。简单说,所谓“第一世界”即指客观物质世界,“第二世界”即指人的经验世界,而“第三世界”则是指包括定律、图书、电影、建筑等所有被精神物化了的文化客观世界,亦即所谓的第二自然界。综合文化分类、马克思观点和笔者理解来说,第一世界主要以“物质一实践”的方式把握,体现为对世界的物质化改造和生产,可谓是物质文化;第二世界主要以“精神~理论”的方式把握,即对主客观世界的科学哲学的求真认识,可谓是精神文化;处于前两者之间的,特殊的、具有中介、间性意义的第三世界,则主要以“实践一精神”的方式把握。这一方式的特殊性在于,它固然不纯粹是精神的,但同时也包括了物质文化和精神文化,而且,还涉及行为文化和相应的制度文化。因而,在现实性上,它既不同于要把对世界的认识加工成抽象概念的“理论的把握”方式,也不同于要把生活改造为符合实用功利性的“物质-实践”把握的方式,而是将“三个世界”连同把握方式之本身――即在“文化方式-生产方式-生活方式”连续-元化和“实践-精神”的间性化的同一性逻辑上,实现连接心物相随、情理相间的直接体验关系和存在方式。这也正是艺术文化在整体文化架构中的特殊地位和重要价值。

其次,文化方式作为一种生产方式,与“社会关系”概念一样,无论在理论上、还是在实践中,都必须借助一定的载体或机制才能展开。就艺术文化理论与实践的双向同一性看,这种介质至少既可以是反映时代特质、构成学科结构和支点的认识原则、概念范畴或理论方法等工具配置,也可以是体现其精神特质的行动场所、行为机制或存在方式。易言之,无论作为一种文化方式,还是作为一种生产方式,抑或作为一种心物间性化的方式,在市场化互动平台和视听化产业机制中,它都要积极满足社会日新月异、丰富多彩的文化消费需要,在艺术生产一消费上下纵横的各种产业关联与社会关系中,具体寻绎它的当代质点和结构。在全球化过程日益带来生产方式、产业结构、市场机制、行为规范、价值观念等社会互动、互约和互化中,就是要以求真务实的创新勇气,深入观察、广泛借鉴,探索揭示与历史发展相适应的学科建设新要素。在实践中,要深入实际、观察机制,发现场域;在理论上,要研究范畴、加工概念、配置工具。基于学科建设迫切需要和其中介间性化现实规定,更需要积极汲取协同学、媒介经济学、技术社会学、传播人种志、常人方法论、互动社会学等各种新兴“中介社会学”的营养。如当代结构符号学等理论方法中,“艺术符号”不简单是艺术表现语言载体,而是艺术文化的思维形式和方法,同时也是个性塑造、社会识别、消费决策和资本转化的中介形态和间性机制。即便作为语言来说,无论中外学者怎样界定,都不妨碍我们如此发现:作为载体或是场域的艺术市场,从艺术创作、设计生产,到鉴赏消费、投资收藏,人们自觉不自觉地都在挖掘、利用艺术产品符号“所指”与“能指”的间性价值和功能潜力。尽管这在不同的创作一接受、生产一消费层面有着具体不同的含义,但除了意识形态作用之外,在共同富裕仍是理想性目标的社会中,快餐性、自娱性、公益性、学术性乃至资本再生产性的艺术文化消费,已充分表现在所有的有限生产场(艺术圈)和大规模生产场(流行文化产业)两大既相区隔又相互化的“亚场域”中;与之对应,在层级分化的社会文化消费结构两极之间,人们有目共睹地看到,所有的主体是如何按照自己的预设而将自己这样或是那样地符号化、间性化,从而通过这一象征性符码而或谋取资本、或寻求认同、或自我再生产。换句话说,个人或是利益“集合主体”的社会资本积累,常由表征、虚拟(造成“误认”)、遮蔽或放大自身社会角色势能等动机或需要,来刺激和形成生产与消费决策,从而驱动艺术文化产业通过“符号间性”的设计创造,实现从“文化/象征资本”到“经济资本”的双向且间性化的价值连接。凡此种种,在艺术文化学意义上,如果将其还原到社会对“名牌”的消费与生产,合法性与非法性“套牌”等文化耗散结构上,就不难理解文化“价值符号”与社会“价值主体”之间的关系和意义了。

再次,由于艺术文化机制与存在方式内外关系的多维中介与间性化及学科自身正在不断发展中的不尽成熟,现实决定了当代艺术文化学理论视角与定位的中观特性。一方面,尽管艺术的生产和发展总体上如温克尔曼等人之所见,是与一定的社会、地域等因素相关联的,但在中观性所特具的间性视野中,艺术与社会发展在具体关系结构上的不平衡性,则又导致了艺术生产与消费过程的动机、结构、机制、规范的复杂性和歧义性。严格讲,个体层面的艺术创造与审美接受的某种意义的同一,不代表所在艺术生产与文化消费社会层面上与他主体之间的同一。艺术作品作为产品或是文本,一旦进入社会关系的过程,就可能被赋予了不同于生产者本意、甚至也不同于产品语义本身的情境意义。而产品所包含的其他方面的价值因素,则可能在这样或那样的环境和主体关系中而被这样或那样的缩放。所构成的问题,通常都不是宏观上所能深入研究和解决的。另一方面,在此视角中,诸如艺术化的资本象征符号,和以消费名义出现的各种再生产性投资的社会意义、价值转换问题非常突出。而且这也是对它们在社会过程中隐蔽而又双向生产的动机、利益机制做出合理判断所必要的距离。换句话说,也正是这种间性思维,才上可问道、下可论器,既能纵横捭阖地与其他学科理论实践构成互动,又能勘察艺术文化中“审美”与“审利”之间的矛盾关系,以至对艺术文化生产消费各环节中不同社会阶层的行为、心理的作用和影响进行透视。再一方面,从此视角看,正如艺术创造有其特殊规律一样,艺术文化同样也有其自身的特殊矛盾和规律。但是,这种规律在具体内涵上与前者又有所不同。传统意义上艺术创造的“自治”与“他治”,可由艺术家来抉择,主要表现为来自艺术自身的标准、美学准则与社会意识形态、审美趣味之间的矛盾和压力;而作为后者,在不同程度地包含了上述矛盾的同时,又有着一系列复杂的中介化、间性化的嬗变过程。这一过程不再受艺术家意志支配,而是以艺术品复制者或是“类像”制造者、经纪人等中介者,和“形象消费”者为主的多主体之间的各种关系构成的矛盾过程,是经历了被社会他意志、他规则、他文化和他因子共塑了的“自组织”产物。换句话说,艺术的“自治性”与“他治性”,虽然共存于艺术文化的自治与他治的矛盾关系之中,但在这里,艺术家乃至作品本身,已不再作为一种支配性因素存在于这一多因素构成的特殊矛盾中了。而其矛盾性质的复杂性和其特征的不确定性,同时也就构成了当代艺术文化学的对象、范畴和任务的特殊性。最后一个方面,在此视角,正如艺术社会学不是“他者”一样,中介也不只是“体制”,而更是主体之间的社会心理和文化间;进而中介理论也不只是工具,同时更是充满间性性质和间性意义的内容。当然,即便只是一种物理性的工具,只要它置于社会存在中,就不可避免地获具这样或那样的意义和作用。工具的文化性和社会性,连带出工具使用者的社会角色、关系、性质和意义规定。易言之,中介只有承载社会关系才能得到意义解释。“艺术符号”、“象征资本”、“主体间性”等理论工具莫不如此。在符号生产与形象消费链上,他、它们不仅不是被动的存在物,相反,其始终都与艺术家、经纪人、评论家、收藏家、消费者等各种主体“一币两面”地共在,并同构了一定历史、场域的过程、品质和价值取向,以至创造出这样或那样的形态、规则、机制、理论、思维、乃至文化和学科范式。

五、基于动态发展的学科建设原则和对策

人的能动性和相互作用的复杂性带来的各种问题和现象,的确不简单是“镜像”符合论和任何形式的决定论所能解决的。但这并不意味着事物运动就失去了其基本性质的“呈现”。作为存在本身的表达,这种呈现,在整体性上仍然给予应有的反应和判断。存在,特别是作为动态实践的存在,仍然具有最高的规定性。换句话说,艺术文化学理论建设与再转型,必须遵从这种规定。

一是要破除成见,把握事象。虽然近三十年来,在艺术文化学理论建设中所使用的核心概念、关键词有所不一,但“中介”是其基本的概括和主要共识。目前,无论是艺术文化学,还是同样将其视为支柱性概念范畴的艺术社会学,对其研究都很不充分。甚至碍于某种成见或学科界限而对其有所规避。事实是,无论是“场效应”、“对话”,还是“符号”、“心理机制”或“认知图式”,这些不同名义的“中介”,固然都有相应于特定情境的合理性,并因其相对的不确定性而具有某种纳受力,但总体上,这些概念,则都基本是对所侧重领域现象特征的“描述性的概括”,而非由某一内在机制抵达普遍的逻辑把握。比如,“符号”概念因缺乏对“活态存在”的体现而流于孤立和僵死,而“对话”则因忽略对“互动机制”的揭示又似显空洞,等等。尽管“中介”概念一定程度地弥补了这些不足,但也存在问题。如前所述,在多主体、互主体的现实生活中,世界是主体与主体的关系,从而使得个人中心主体性所将一切视为介体对象的贬抑性日渐失去现实性、合理性。即便在“主体(我)-中介(物格化)-对象(他)”示意中,一方面,主体之间的“中介”被降低了位格,另一方面,在相对于前位主体而言,世界成为了“我、他”主从关系,而不是更加对等的“我、你”关系。这当然与人类社会历史走向不相适应。因而,中介论不仅还留有前现代的“尾巴”,而且这也是国内一些以学科为本位的“间性论”者普遍失察的一个基本问题和存在事实。

二要求真求实、勇于开拓。当代艺术文化学的“当代性”,就是始终要将社会现实生活作为最高皈依和规定。特别是在不断转型发展的社会历史实践中,更要解放思想、开阔胸襟,勤于深入理论实践双向多维考察覃研,善于发现和面对真相,敢于挑战学科壁垒,勇于开拓创新。一方面,要像前述美国人类学者墨菲那样,尊重事实、革新自我、勇破藩篱,一当切实看到“社会互动”与“文化符号”于人类行为上的不可分性时,就果断纠偏正误。当代艺术文化学不仅要积极不断地与艺术社会学等姊妹学科对话交流、互动比照,甚至还要打破“中介论”与“间性论”老死不相往来的学科藩篱,敢于从跨学科、学科间性化乃至“去学科化”研究策略中攫取突破性的发展。另一方面,中介问题的复杂性,抑或是间性存在的幽深性,两者在历史逻辑中肌理与特征的显隐与异同,恰恰既折射了所在日常生活中的普遍性和丰富性,又表明它在学科重建中的地位和体量上的重要性。所有这些,不仅表明它是一个须下大力气探微索幽、精深梳理的当代新课题,同时,还客观要求要不断保持学术站位上的合理性――既要保持对生活实践的密切联系,又要避免陷入盲人摸象、以偏概全之局限,从而在避免宏大叙事中获得把握现实的最佳距离。

三要深耕细耘,潜心覃研。当代艺术文化生态与经济、文化、社会的广泛联系与互动,同时也规定了学科研究的复杂性原则。在此意义上,当代艺术文化学既是整合定性研究,更是分析性研究;既要分类定量统计,又要比较归纳演绎;既强调逻辑学理,更强调实践照应;既要研究艺术的自由创造机理,更要研究它在市场机制中的衍生机制,以及两者之间往复交互的逻辑关系。比如与环境问题这一全球共识却又难以解决的矛盾相比,作为既不必需、又难以共识的艺术文化问题则更为复杂。文化固然通常都沉淀为一种生活方式,但在物质丰裕社会中,在主体个性自决中,在地球村多元化视野中,生活方式与其涵养其间的人一样,历来是、今后将更加是流变不居的。这些,在带来艺术文化研究内容的丰富性的同时,也决定了它的复杂性和困难性。

四要鞭辟入里,动态把握。目前,我国仍处在从乡土社会向工业社会,再向信息社会“三级两跳”历史转型时期。前现代、现代和后现代生活方式和思想观念的多元并存的事实,一方面构成了重叠、动态的社会生活的特点,一方面也带来艺术理论、艺术实践、艺术批评和艺术文化“多重并发性”的格局,更重要的是,处在不同历史时态的人各有不同的文化理解和诉求,从生产即消费、消费即生产,到艺术生活化、生活艺术化,人的、艺术的存在方式的历史转换与主体间性关系的确立,不仅并非易事,甚至还相当理想化。一方面,在许多人驰骋穿梭在不同社会层面不断进行着“身价”增殖和身份再生产的时候,而更多的人还在苦求着最基本的物质生活条件;另一方面,这种资源配置与分享的不平衡,恰恰就是各种中介机制和间性诉求发生的土壤。艺术文化学不可能回避文化公平与文化共享问题。这决不简单只是一个逻辑的而不是富有时代意义的命题。引入“间性思维”来应对这一历史命题,不仅回应了学术研究“回到人的真实生存本身”的历史走向上,重要的是,主体间性理论方法,无论对于文化建设,还是对于文化产业及市场制度认识、分析和理解,都是现实的。换言之,文化既能够形成认同、产生凝聚,也能够营造区隔、导致分化;“生存需求层次论”早已说明,社会公正、平等的需要,不只在物质生活中展开,而且一定水平上则首先是在文化层面展开。社会间性现象,一定意义上恰恰就是在精神和文化上反区隔、反两极分化、反不平等的表现。间性需要创造中介机制、中介形态,中介机制则又创造间性内容、间性空间。而在制度正义下的主体关系中,没有间性共在,就没有社会规则的发生;主体间性所附着的互化行为,不仅取决于市场交换的公平倾向,同时更取决于人们对自身社会角色身份的归属感和认同感。

五要持守底线,彰显要旨,纵横捭阖。在“文化生存”时代,人对归属感、认同感的诉求,深层意义上是对人的价值和尊严的需要。达到这个境界,则具体表现为对公民权利与平等在文化机制和制度上的诉求与落实。这种诉求,经常被转化为一种感性、直观、自由的文化表达方式。这也是文化权力、文化资本在其象征意义上,替代性解决理论正义与平等的现实缺席与不足。因此,艺术文化学不能忽视艺术符号的社会意义与功能,并且穿越“中介论”之局限,建立一种正能量、有底线的“符号间性”范畴,批判性地解释当今社会中诸种艺术文化行为和现象。当然,在全球化进程中,建构本土话语内容与理论的当代艺术文化学,既要调整理论思维和方法,同时在方法理论上决不排斥人类共有文化遗产和别国优秀工具资源。特别是在市场化、产业化背景下,艺术文化生产与实践,很大程度上已不再是由政府直接规定的一种“被组织”形态和过程,而更多地表现为一种以市场为主导的“自组织”行为和结构。因此,各种艺术文化形式社会势能的不平衡性、动态性和一定程度的随机性,相应导致了系统研究在功能效用上所对包括控制论在内的其他理论方法的某种程度的让位。如对京剧等“国粹”的政策性扶持,对大众文化产业与流行艺术走向的策应、调控和导引等。同时,由于艺术文化又是一种兴动幻想、预示人生社会某种可能性的感性化、常人化、景观化和生态化的创造性活动,从而就须纵横捭阎与合纵连横地借鉴、运用种种理论方法来观照。除了已经提及的理论方法外,诸如理念类型与文化形式系谱分析,文化圈和文化层与秩序分析与解码、话语权力与知识共因、以及交际分析、文化结构与阶层等级和性别分析等,都是值得我们借鉴的具有揭示意义的理论工具系统。

艺术社会学论文篇5

一、“艺术界”概念的形而上分析

对“艺术界”概念的形而上讨论出现在后分析美学领域。从词源学上说,“艺术界”作为一个概念首先就是在美学领域出现的。这个概念代表了美学内部一种新观点的出现及壮大,即主张从艺术与社会情境之间的关系出发,对艺术品资格问题进行探讨,其代表人物是阿瑟•丹托和乔治•迪基。1964年,丹托在他的论文《艺术界》中率先创造出“artworld”一词。把某物看作是艺术需要某种眼睛无法看到的东西———一种艺术理论的氛围,一种艺术史知识:这就是艺术界。〔1〕在丹托看来,后现代艺术实践带来的直接问题就是:如果艺术品与日常物在外观上没有差别,那么是什么让艺术品区别于它的日常对应物?而这根本上取决于作品成功地与外在于它的语境———艺术理论与艺术史氛围———建立了联系,并且上述这种区分只有在语言哲学意义上才是成立的。也就是说,决定某个实物成为“艺术品”的不是它外观本身所展示出的东西,而是直指它所涉及的种种观念。在此意义上,丹托显然已经偏离了对艺术品本身的关注,而转向促使一件实物被看作艺术品的特定外在因素。但是就“艺术界”一词的意义而言,虽然丹托指明“艺术界”是一种艺术理论氛围和艺术史知识,在《艺术界》一文中,他其实并没有深入地阐述该概念。对于“艺术理论氛围”和“艺术史知识”的进一步说明出现在他1992年的《超越布里奥盒子》这本著作中。在此书中,丹托提出了“理由话语”(discourseofreasons)的概念。在他看来,艺术界就是体制化了的理由话语系统,而所谓的“理由话语”有以下几个性质:第一,艺术品不是天生存在的,作为一种特殊的文化产品,是“理由话语”赋予作品以意义与结构,即赋予其艺术品的资格;第二,“理由话语”是被体制化了的,它遵从一种历史秩序的演变,艺术品也同样遵从相应的历史秩序;第三,艺术界成员需要非常熟悉艺术史知识或艺术理论等这类话语体系。〔2〕在说明这种“理由话语”系统时,丹托援引了野兽派画家马蒂斯的看法,马蒂斯并未高估自己的才能,他承认单凭个人天赋,艺术家并不可能创造出真正的艺术品,甚至于他自己作为艺术家的身份也不可能存在:“我们并非我们所制造之物的主人。它是被施加于我们的。”〔3〕从丹托对“理由话语”的描述,以及马蒂斯的切身体验中,我们大致可以描摹出“艺术理论氛围”的状况:所谓的“理论氛围”是指弥漫于画廊、展览馆、艺术沙龙等艺术机构中的更为宽泛而惯例化的艺术眼光,而非某种我们一般所认为的得到严格阐述的理论观点。自《艺术界》一文发表以来,丹托的观点便极大地震撼了当时的美学界,以往美学总是热衷于艺术品内在属性,然而,丹托却让人们认识到艺术品所处的外在情境的重要性。其直接后果就是五年后T.J.迪菲的《艺术界》(“TheRepub-licofArt”)和迪基的《何为艺术?》相继问世,这两篇文章都致力于重视艺术实践所处的社会文化结构。而迪基的《何为艺术?》显然影响更著。在这篇文章中,迪基对丹托的理论进行了改造,发展出自己的艺术界观点,即被后人称之为“艺术的体制理论”(theInstitutionalTheoryofArt)。相对于丹托,迪基在“艺术界”概念上的重大突破就在于他离开了语言哲学的思路,把“艺术界”理解为一种社会文化结构。按照迪基的说法,艺术品之所以会是艺术品,是因为某个或某些个代表艺术界的人授予了它作为艺术欣赏对象的资格。类别意义上的艺术品是:1.人工制品;2.代表某种社会制度(即艺术世界)的一个人或一些人授予它具有欣赏对象资格的地位。①与丹托相比,迪基的理论显然具有更鲜明的社会学色彩,在他这里“艺术界”不再局限于艺术史知识和艺术理论氛围,它还涉及了更为结构性的社会体制。在此意义上,迪基把“艺术界”与“艺术体制”相提并论显然极有意味,他进一步淡化了形而上立场,指出艺术品的资格是在社会现实语境下实现的,并将“体制”这一社会学术语引入了艺术界理论中。艺术的体制理论经历过两个发展阶段:即20世纪六七十年代的体制论阶段和80年代的习俗论阶段,其代表作分别是1969年的《何为艺术?》和1984年的《艺术圈》(TheArtCircle:ATheoryofArt)。在这两个阶段,迪基的基本立场主要体现在对“体制”一词的不同态度上。总的说来,迪基是将“体制”理解为文化系统中的“习俗惯例”,即一种“惯例的实践”(customarypractice)〔4〕,它是艺术品得以呈现的特定的文化结构。但所谓“体制”并非如他自己所希望的那么清晰,无论是他自己的论述还是美学家们的反应都体现出这一问题的复杂性,而这一点集中体现在他1969年的文章中。1969年,迪基显然是将“体制”和“授予”一词联合使用的。迪基对“体制”的这种用法引起了后分析美学界的轩然大波,尽管迪基自己在此后的多篇文章中都极力辩解,但他在此文中多用“体制”来代替“习俗”的做法,以及对“授予”一词的频繁使用,都促使人们很轻易地联想到一种带有一定规范性和权威的社会体制,甚至是社会组织。实际上,美学界对迪基理论这种误读既为他引来了最激烈的批评,也奠定了他在后分析美学中不可动摇的地位———诚如《美学百科全书》撰稿人之一的耶纳尔所言,正是这种与“授权”联系在一起的“体制”被认为是迪基理论中最杰出的贡献。〔5〕这种转变进一步体现出当代美学理论中“语境论”路径日益得到了重视。艺术界不仅是艺术品得以呈现的外在场所,更是赋予作品以艺术品资格的活动所发生的体制性环境,这使艺术界具有了规范性和建构性力量。丹托和迪基对艺术品与其所处语境之间的关系的讨论,可以说是“艺术界”理论最引人关注的成果之一。尤其在迪基这里,语境与更为具体的社会结构或社会体制结合了起来。“艺术界”的发现对后分析美学的发展影响极大,无论是诺埃尔•卡罗尔的历史叙事理论和列文森(JerroldLevinson)的“意图-历史”理论对“历史语境”的强调,还是马戈利斯(JosephMargolis)把艺术品看作一个文化实体的做法,抑或诺维茨(DavidNovitz)对艺术在文化认同过程的建构作用的重视都无法离开“艺术界”这一语境。正是基于这一点,斯蒂芬•戴维斯(StephenDavies)等美学家会把他们归为“语境论”。当然综合而言,这种对“艺术界”的讨论仍停留在一种形而上层面,无论是丹托还是迪基都是将它作为一种默认的概念加以运用,以说明艺术何以成为艺术,但他们却少有对这一要素自身状况的阐述。

二、对“艺术界”的结构性分析

20世纪60年代以来,丹托和迪基的“艺术界”概念显然在西方社会影响颇深,它不但影响了当代西方美学的走向,也得到了社会学领域的回应,即使这种回应是批评性的。同样对“艺术界”加以讨论的美国社会学家霍华德•贝克便颇不客气地指出,丹托和迪基的艺术界理论依赖于其讨论对象已经被那一艺术界接受为艺术品的事实,因此需要在更为社会学的意义上看待“艺术界”。〔6〕而以研究“场”闻名的布迪厄一方面赞赏丹托和迪基已经认识到需要从体制中寻找艺术之所以成为艺术的原因,但另一方面他也指出,丹托和迪基仍然遵循着哲学思路,未能对艺术体制的发生及结构加以分析,从而依然掩盖了某种结构性的强制力量,“艺术场(artisticfield)能够完成这样一种制度行为,也就是把艺术品的确认强加给所有(像访问博物馆的哲学家一样)按某种方式(通过应分析其社会条件和逻辑的社会化作用)构成的人(且仅仅是那些人),以至于这些人(就像他们进博物馆一样)先入为主地认定和把握在社会上被指定为艺术品的东西(尤其通过作品在博物馆的展览)。”〔7〕这类在“艺术界”问题上的学科间交锋让“艺术界”呈现为一个折射出多元维度的关键词。贝克与布迪厄对“艺术界”问题的有益探讨无疑构成了与美学视野之下的“艺术界”的一种互补性对话。总的说来,虽然贝克与布迪厄着手讨论的路径截然有别,但他们都立足于挖掘艺术界作为一种特殊社会关系网络的结构性特征。这种分析视角在社会学、文学、艺术批评领域都影响甚巨,已经成为文学批评、艺术批评中最受欢迎的一种理论。比如说,这便包括了格拉迪斯•兰和库尔特•兰对英美蚀刻画家的分析〔8〕,凯瑟琳•斯卡冷对伦勃朗的研究〔9〕,以及杰弗里•威廉斯等人对文学体制的研究〔10〕。贝克有关“艺术界”的看法现今业已被认可为是有关此问题最权威的见解,《美学百科全书》的“艺术界”词条便是选择让贝克执笔,这无疑体现出了他在该领域的深远影响。〔11〕其代表作便是他在1982年出版的《艺术界》(ArtWorlds)。贝克对“艺术界”的理解受20世纪“符号互动论”影响颇深。20世纪初期,在齐美尔将社会视为个体间“互动的网络”观点的影响下,社会学家们开始关注于从个体互动行为入手对社会结构作微观层面上的研究。在符号互动论者看来,艺术是一种意义不断交流沟通的互动关系网络,贝克也同样这么认为。在贝克那里,艺术界是一个艺术界公众通过协商而进行合作的关系网络:艺术界由所有这些人组成,他们的行为对于特定作品的生产是必要的,而这些作品则会被那一世界、也可能也被其它世界界定为艺术。艺术界成员调整着行为,参照惯例化的理解生产出作品,而这些理解则包含在我们通常的实践和所使用的人造制品之中。同样的一群人常常反复地、甚至是程式化地进行合作,以类似的方式来生产类似的作品,所以我们可以将一个艺术界看成是一个确定的、参与者之间发生合作联系的网络。就贝克的看法而言,“艺术界”具有以下几个基本特征。第一,在现代性语境下,艺术界是不同的行动者所共同存在的社会空间,艺术因而不是独来独往的艺术家的灵感迸发,而是一种协同合作的产物。第二,艺术界在一种协商秩序之下重新定位了艺术与社会之间的关系。艺术不是反映论所认为的那样,是由某些预先存在的社会结构、经济基础、或是社会阶级所决定的。所谓艺术界其本身便是在各种行为及艺术实践的互动中所构成的组织结构,是合作程序化之后所形成的某种模式的集体行动。因而,贝克把艺术界视为“参与者之间的各种合作链的既定网络”〔13〕。艺术界的第三个特征则在于,较之于一般的社会结构,艺术界一方面是各种充满差异的个体经验行为的不断互动交错,它始终是变化和流动的;而另一方面,艺术界却总能通过生成相对稳定的艺术惯例,从而呈现为某种具有结构性、规范性的集体艺术实践行为。如果说贝克的“艺术界”概念是一种基于合作的关系网络,那么,布迪厄则把这一关系网络命名为“场”,他更侧重场中各位置之间的竞争。在此问题上,布迪厄最重要的两部著作是1992年《艺术的法则》以及1993年由约翰逊(RandalJohnson)所编的《文化生产场》〔14〕。布迪厄深受结构主义理论的影响,他相信社会场域中存在着某种持续发挥作用的普遍秩序。正是在此意义上,他把文学场理解为“是一个遵循自身的运行和变化规律的空间,内部结构就是个体中集团占据的位置之间的客观关系结构,这些个体或集团处于为合法性而竞争的形势下。”〔15〕在布迪厄的艺术场理论中,他不仅突出了场是一种由客观关系构成的关系网络,也突出了对文化与权力结构之间的暧昧关系。首先,布迪厄发展了马克思主义的资本概念,通过把资本形式扩展到文化资本和象征资本,布迪厄指出艺术场通过特殊的文化资本实现了一种新型的社会权力配置,正是文化资本为场内的行动者(如作家、评论家、出版商等人)在艺术场中的竞争提供了斗争的武器。其次,布迪厄对艺术场作为一个关系网络的理解还涉及另一个与权力有关的关键词:占位(Position-tak-ing)。在布迪厄看来,无论是个人还是群体都在艺术场中占据一定的位置,也正是各位置之间文化资本的不平衡及其交错关系构成了特定的关系网络。布迪厄对艺术场中“占位”现象的分析,无疑把握住了艺术场作为一种冲突的关系网络的那一面。其研究者罗宾斯就曾指出,与传统结构主义理论相比,“占位”体现出以下一些特征:第一,艺术场中行动者所占据的位置首先带有着强烈的历史性和地域性,它只是一种在结构及其它关系影响之下的相对位置。第二,由于行动者在结构中所占据的是相对的位置,并且这种位置不是生而有之,而是在各种关系中生成的,因而,他们总是带有变化的潜在可能性,处于不稳定状态中。第三,由于行动者在结构中所占据的位置是动态的而不具备恒久稳定性,因而,一方面各种位置所构成的关系构成了相对稳定和客观的关系网络,而另一方面,从长期情况来看,行动者在场中不断试图占据位置的行为也持续地冲击着那种相对稳定的关系结构,推动它的变化。〔16〕可见,对布迪厄而言,艺术场的性质不仅在于它呈现出了动态结构的特征,并且,这种动态性质的根源是在于场中各方力量之间的冲突与不平衡性,艺术场从而成为一个斗争的场所,是一个进行着权力争夺并实现区分的客观关系结构。其表现就是文化、价值、艺术观念不仅被持续地产生出来,并且还随着行动者的占位行为而不断地调整或是此消彼长。所谓的各种文化“现象”其实乃是深深地扎根在艺术场的结构性动力之中。布迪厄在对艺术场的分析中所注入的对社会权力的理解无疑为思索“艺术界”提供了更为深邃的思想资源。

三、有关“艺术体制”的历史功能分析

艺术社会学论文篇6

今年4月25日,在国家社科基金项目评审工作会议上。中共中央政治局委员、中央书记处书记、部长、全国哲学社会科学规划领导小组组长刘云山发表重要讲话,强调哲学社会科学战线要深入贯彻党的十七届六中全会精神,坚持以马克思列宁主义、思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导,深入贯彻落实科学发展观,立足中国特色社会主义伟大实践进行新的理论创造,推动哲学社会科学大发展大繁荣,以优异成绩迎接党的十胜利召开。刘云山指出“一个民族的文化自觉首先是理论上的自觉,一个国家文化兴盛的基础是哲学社会科学的繁荣发展”。

我国于1983年建立国家社会科学基金制度。1984年,根据全国哲学社会科学规划领导小组在制定国家“六五”经济发展时期科研规划时关于艺术学科单立门类的决定,经文化部部务会议决议由文化部牵头,成立全国艺术科学规划领导小组及其办公室。具体职能为:制定全国艺术科学发展规划、课题指南及课题的评审、管理、成果鉴定、验收和推广、优秀成果的评选和奖励等具体组织工作;制定全国艺术科学规划重点研究课题管理办法及有关章程、规定;具体监督、管理和筹措艺术科学研究经费;协调各学科规划组的工作,组织开展有关艺术科学的学术研讨活动;调研全国艺术科学研究现状,组织交流全国艺术科学研究信息。艺术学项目作为国家社科基金三个单列学科之一,是繁荣发展艺术科学、促进文化建设的重要载体和有力抓手,体现着国家在文化艺术领域的科研要求与水准。

进入新世纪以来,特别是党的十六大召开以来,在中央和有关部门的高度重视下,经过广大艺术科研工作者的努力,艺术学科的发展有了长足进展,不仅取得了一批优秀成果,培养了一批优秀人才,而且艺术学由一级学科升格为学科门类,学科地位得到了提升,呈现出积极向上的发展态势。2012年度国家社科基金艺术学项目申报工作得到全国艺术研究工作者积极响应。在申报期限内,共收到全国31个省、自治区、直辖市申报的课题2624项,申报量呈迅猛递增之势。经过评审,2012年共有123个项目获得立项。这向我们传达两个信息,一是艺术学研究热情空前高涨,二是竞争异常激烈,每100个申报项目中,仅有不足4项能够获得立项。

当前,我国的现代化建设进入了一个新的历史阶段,政治、经济、文化、社会的发展进入了一个新时代。国家社科基金艺术学项目面临着新的发展机遇,近几年来,国家社科基金艺术学项目在全社会以及学术界的影响力不断攀升;而从事艺术学各学科研究的专家学者对该项工作的态度也在发生着微妙的变化;从国家文化发展层面来看,国家社科基金艺术学项目在文化大发展大繁荣的伟大事业中,其地位和作用也不断凸显。那么,站在新的历史节点上,我们该如何看待国家社科基金艺术学项目近几年的各种有形无形变化,并对其抱有哪些美好的期待?

一、辉煌的历程

来自全国艺术学科规划领导小组办公室的数据显示,从2003年至2012年,国家社科基金艺术学项目经费投入为10090万元,2009年,国家社科基金艺术学项目切块经费突破1000万元,到2012年,达到历史性的2800万元。艺术学项目的平均资助额度,也由2003年的4.5万元,增长至2012年的15万元。

从2003年至2012年,艺术学项目共立项905项。其中,委托项目5项,重点项目61项,一般项目475项,青年项目211项,西部项目106项,另外还包括2003年至2006年立项的自筹经费项目等47项。从研究内容上看,音乐、美术、戏剧、艺术基础理论等传统学科仍以基础研究为主,而艺术文化综合研究、设计、影视等成为应用研究的热门学科。一批以产业、创意、景观、3D、动漫、新媒体、数字化、科技、工艺等为主要研究内容的项目,重在提出解决问题的对策、路径和方法,这些项目与以推动艺术学理论创新和学科发展、具有思辨性和长远效应的基础研究课题互为补充,为艺术学研究注入了新的活力。

从2003年至2012年,国家社会科学基金艺术学项目已取得了包括10部“中国民族民间文艺集成志书”、《中华艺术通史》《中国戏曲通史》《中国戏曲通论》《中国音乐文物大系》《中国民间美术史》《中国马克思主义艺术理论发展史》《20世纪中国艺术理论主题史》《艺术辩证法》《艺术经济原理》《现代文化产业理论与政策研究》《新时期文艺新潮评析》《20世纪中国美术研究》《全国戏曲剧种剧团现状调查》《对峙与解构:东西方戏剧》《中国电影摄影艺术发展史》《20世纪戏曲音乐发展的多视角研究》《社会主义新农村文化艺术建设研究》《中国网络文化产业现状、发展趋势及对策研究》《艺术表演团体改革现状与发展研究》《中国文化产业发展的理论与实践研究》等重要成果在内的结项成果366项。这些成果中,总结中华文化艺术悠久历史的基础性研究成果扎实厚重;抢救民族、地域特色鲜明的珍贵文化艺术遗产的综合性研究成果丰富多彩;研究、探讨文化艺术建设中重大现实问题的成果应用价值初步显现。形成基础研究、应用研究和对策性研究并重,传统学科、新兴学科和交叉学科共同发展的良好局面。

国家重大项目,由《中国民间歌曲集成》《中国戏曲音乐集成》《中国民族民间器乐曲集成》《中国曲艺音乐集成》《中国民族民间舞蹈集成》《中国戏曲志》《中国民间故事集成》《中国歌谣集成》《中国民间谚语集成》《中国曲艺志》构成的10部“中国民族民间文艺集成志书”第一次全面、系统地挖掘、收集、整理和保存了中华民族数千年来散落民间的丰厚文艺资源。10部民间文艺集成志书共计298卷,约450册、5亿字。此项工作规模之大、动员人数之多、范围之广、普查程度之深,在中国历史上从来没有过,在世界历史上也从来没有过,被誉为中华民族的“文化长城”。

艺术社会学论文篇7

    论文摘要:法兰克福学派的文化批判以艺术批判为中心。理论家们怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪为现代艺术作出辩护。现代主义艺术表现出的高度自律性的品格与他们尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致;现代艺术的审美选择与他们的美学改造观念相关;现代主义艺术的否定、批判功能也正是社会批判理论所期望和需要的;现代主义艺术的人道主义旨趣与他们的人道主义文化情绪相融合。法兰克福学派时现代艺术的辩护对当下中国艺术实践及其理论建构有着充分的借鉴意义。

    西方马克思主义的问题意识在其发展史上有一个调整的过程,“自二十年代以来,西方马克思主义渐渐地不再从理论上正视重大的经济或政治问题了”,“它注意的焦点是文化”,“自始至终地主要关注文化和意识形态问题。法兰克福学派的文化和意识形态批判是西方马克思主义文化和意识形态批判的重要组成部分。通过对法兰克福学派文化理论的审视,我们认识到,法兰克福学派理论家的文化批判是以艺术批判作为中心的,“在文化本身的领域内,耗费西方马克思主义主要智力和才华的,首先是艺术”。当然,需要说明的是,我们在此所称的法兰克福学派理论家是指法兰克福学派第一代代表人物。

    法兰克福学派为之辩护的现代艺术,准确地说,是现代主义艺术或现代派艺术。现代主义首先是一种西方的文化倾向、文化情绪或称文化运动。这场运动带有足够的反叛和颠覆性质。它与“否定”紧密相联,二者的结合进而扩张为2p世纪的一种“神话”,广泛植根于西方人的日常生活形态之中。以至于欧文·豪认为,要给现代主义下定义,必须用否定性的术语,把它当作一个“包蕴一切的否定词”。从这一基本观念出发,他认为现代主义“存在于对流行方式的反叛之中,它是对正统秩序的永不减退的愤怒攻击”,但正因为如此,现代主义面临着两难困境:“现代主义一定要不断抗争,但绝不能完全获胜;随后,它又必须为着确保自己不成功而继续奋斗。丹尼尔·贝尔对现代主义的存在方式及其困境的认识与此相似,进而他确认现代主义是对于19世纪两种社会变化—感觉层次上社会环境的变化和自我意识的变化—的反应;但作为一个整体来说,现代主义又与19世纪末叶社会科学的一种通行理论—现实基础的非理性与表面现象的理性并行不悖一一有着惊人的相似之处。在对资本主义文化的总体矛盾进行严格的诊断之后,贝尔注意到资本主义矛盾最为严重的断裂和逆转发生在经济基础和那个更高地悬浮于空中的思想领域之间。现代主义运动是当代经济、政治与传统文化阵营冲突战的文化结晶,而且,现代主义文化已经在西方当代文化生活中获得了霸权地位。特别是到了20世纪60年代以后,现代主义文艺思潮已同大众文化、商品生产合流,从而经过百年反叛与颠覆,现代主义终于“至高无上”地统治了整个文化领域。但是,当贝尔以典型的文化保守主义尺度去审视西方现代主义文化所代表的“准宗教”文化霸权时,他表现出了异乎寻常的文化悲观情绪。他认为西方现代派文艺作为宗教思想消亡之后的替代物,在本质上是经不起冲击的。事实证明:在一味的翻新和反抗之后,现代主义思潮像一只泼尽了水的空碗,它对资本主义的批判否定失去了创造力,徒留下一个反叛的外壳;而更随着中产阶级文化趣味对它的侵袭和改造,高深严肃的现代主义思想已经沦为一种“中产崇拜”( midcult )。后现代主义文化的兴起,最终导致了现代主义“思想的终结”。正因为是保守的,丹尼尔·贝尔就缺少了一种激进的文化反抗精神。与贝尔的悲观主义文化情绪形成对立,法兰克福学派理论家在进行文化思考时没有采取其对文化既存现象或事实的单面评述的总体文化逻辑,而是怀着一种对当代资本主义文化的主观对抗的文化情绪,为现代主义艺术作出辩护。

    为现代主义艺术进行辩护,对现代主义艺术作出西方马克思主义的文化哲学阐释是法兰克福学派文艺、美学理论的一项重要内容。在法兰克福学派中,文化和美学问题主要是阿多尔诺和本雅明的特殊研究领域。而其中,阿多尔诺为现代主义作出的辩护最多。“阿多尔诺的艺术理论相当于一种现代主义理论或先锋派主义理论。现代派艺术理念实际上是阿多尔诺的艺术理想。那么,法兰克福学派理论家为什么要为现代主义艺术作出辩护?或者说,他们推崇现代主义艺术的根本原因是什么?

    首先,现代主义艺术表现出了高度的自律性品格,这与法兰克福学派理论家尽力维护艺术的自主性的美学倾向达成了一致。现代主义艺术从其先行者所开创的由传统引导的艺术模式的羁绊中解脱出来,而成为一种自律的个人引导的艺术。不仅如此,正因为严格的自律,现代主义艺术同时也与受他人引导的大众艺术以及后现代主义艺术划清了界限。法兰克福学派理论家尤为强调现代艺术的自律性。在他们看来,现代艺术是一种自律的艺术,现代艺术的自律性本身显示了其对资本主义社会的一体化统治的不调和姿态,而把这种姿态呈现在人们眼前的现代艺术也因之而具有鲜明的政治倾向。本雅明认为,一部文学作品只有文学标准是正确的,它才能在政治上是正确的。这可以视之为本雅明对艺术自主与艺术的政治倾向二者之间关系理解的极好的理论注脚。在马尔库塞看来,艺术的特质是其审美形式,它是艺术永恒的审美品质。同时,他又认为,艺术的自主性源于美学形式。他通过对形式这一“审美之维”的理论肯定来维护艺术的自主性。他坚决主张:一种真正的反主流艺术必须坚持艺术的自主性,坚持它特有的自主品质;同时,艺术品只有作为自主的作品,它才能在政治上达到目的。在此,他与本雅明的以上认识形成了一致。我们又注意到,在《审美之维》中,马尔库塞更多地强调的是艺术自律的否定性;而且他还指出,艺术的自主性反映了个人在不自由社会中的不自由。就这样,马尔库塞关于艺术自主性的论述成为对于否定的、颠覆的现代主义艺术的辩护;甚至可以认为,它正是对现代主义艺术一个方面特质的解说。《美学理论》是阿多尔诺为现代主义艺术进行辩护的重要著作,他同样宣扬、维护艺术的自主性。在他看来,散布调和、提供慰藉并对社会现状持赞许态度的传统艺术极大地损害了艺术的自主性,它是受动的,艺术只有保持自身的纯洁性而不顺应现有的社会常规并成为对社会有用的艺术,才可能通过其单纯的存在对社会进行批判,也就是说产生一种政治倾向。他批评萨特的“介人”论,而坚持艺术的自律性。他认为萨特的那种理念式的“介入”已经滑到了不顾客体性的地步,它必然地会葬送艺术本身所固有的批判功能。在这里,我们看到,阿多尔诺强调艺术的自主性,更多地是在对艺术与社会二者间关系的阐释中体现出来的。这一运思和考察方式与他一生致力于把哲学、社会学、美学等融为一体的理论努力相协调。

    其次,现代主义艺术的审美选择与法兰克福学派的美学改造观念相关。现代主义艺术百年的反叛伴随着一个审美选择的历史过程。从一个特定的意义上说,现代主义艺术是一种不断地选择审美趣味的艺术。当然,其中的审美趣味是通过艺术自身的历史性的被美学改造而体现出来的。现代主义艺术的审美选择对法兰克福学派理论家进行美学评判和艺术的美学改造的实践是一种潜在的事实凭借和理论依据。本雅明注意到,随着前工业社会的终止,“经验”已然丧失,在现代工业社会里,事物或事件不是被经验而是被经历。他以一种‘’同情之了解”阐述普鲁斯特的现代主义艺术创造的意义:普鲁斯特正确地看到传统经验的“无意回忆”与“有意回忆”的完整统一在现时被分裂;现代社会的分散化、原子化状态毁灭了人类经验的完整性,而普鲁斯特则试图以艺术创造的形式努力恢复其完整性。但是,当现实完整性的恢复要以艺术创造的审美选择来加以完成时,它凸现出来的却是一种彻头彻尾的悲哀。普鲁斯特运用审美的现代主义艺术在那个用“碎片”填补的现实生活中着力追忆曾经触手可感然而现在已经逝去的真实存在,“普鲁斯特的八卷著作表明了他要在现在一代人面前重新树立讲故事的人的形象的意图”。除了普鲁斯特的作品以外,波德莱尔抒情诗歌中的主题也表现了这种经验“内容的整一”的丧失。本雅明认为,波德莱尔的抒情诗体现了发达资本主义社会的文化逻辑及其命运。在这一零散的文化废墟上,人们思考着文化发展的未来。在对波德莱尔作品的意象进行分析和论述之后,本雅明指出,“’诚如在17世纪寓言是辩证法的意象准则”,在19世纪“新奇”却“成了辩证法的意象准则”;这不可避免地会出现“新奇”艺术的反对派,反对派抗议这种艺术向市场投降,他们聚集在‘为艺术而艺术’的旗帜下”,从这一口号中产生出了艺术作品整体的概念,它的目的是要使艺术同技术的发展脱离开”。这种被零散性占据的然而又力图恢复其整体性的现代主义的艺术形式正是本雅明的审美艺术理想,他的重要著作《发达资本主义时代的抒情诗人—论波德莱尔》的艺术表现本身就可以为我们做出这一判断提供论据,其文本创造就是一种有别于普泛的审美趣味的美学改造。在与大众文化和流行艺术的比较中,阿多尔诺认识到了现代主义艺术对抗现实而激发人性的第二维度—否定性和批判性—的震惊力量。他认为,现代主义艺术之所以具有这种力量,是因为它进行了新的审美选择,即现代主义艺术以其艺术形式的呈示,同现实保持了一定的距离,并对现实做出了否定性的批判。他强调,在审美创造中,艺术对现实的否定是借助于否定艺术现有的语汇、语言和结构等形式来实现的。现代主义艺术的审美选择体现在它拒绝传统和流行中的艺术形式的整体性观念,彻底摧毁传统与流行艺术的和谐、均衡、统一的外部形态,营构出一种变形的、破碎的艺术结构。事实证明,现代主义艺术家们完成了他们的现代艺术的审美选择理论在实践领域的扩张。

    再次,现代主义艺术的否定、批判功能正是法兰克福学派的社会批判理论所期望和需要的:在法兰克福学派中,奠定批判理论基础的是霍克海默。1937年,在《社会研究杂志》上,霍克海默发表了《传统理论与批判理论》一文,正式提出了“社会批判理论”。他认为,批判理论是对马克思著作所开创的批判传统的继承,但马克思主义经历了从批判性到科学性的转移,为恢复马克思主义作为批判理论的本质,他把马克思主义,也把自己的理论称为“批判理论”。霍克海默认为,批判理论是一种以社会本身为对象的人类活动,它产生于社会结构,但它的目的却是对之进行批判。批判思想的主体是“处在与社会整体和与自然的关系网络中的特定个人”,“在真正的批判思想里,解释不只意味着一个逻辑过程,而且也意味着一个具体的历史过程。在这个过程里,整个社会结构和理论家与社会的关系都发生了变化,即主体和思想的作用都发生了变化”。法兰克福学派的社会批判理论在文化领域中的应用,一个重要的途径就是通过对现代主义艺术的理性认识,揭示其否定的、批判的功能。本雅明指出,反传统的、否定性的现代艺术是对资本主义异化社会的冲击和批判。受布莱希特等人的影响,本雅明强调艺术的政治化;而艺术的政治化就是指通过“文学倾向”体现出革命的、批判的文化姿态。阿多尔诺认为,现代艺术最充分地体现了否定的辩证法。其《美学理论》认为现代主义艺术自觉地暴露了自己对整体性和自足性的虚幻要求,因而它比坚持虚饰的传统艺术和流行艺术更能够否定现实,甚至比相对否定的哲学还要优越。在他看来,现代艺术的审美创造体现了对经验现实和存在的否定。艺术必须形成“对真实世界的否定性认识”,亦即一种否定的、批判的态度。现代主义艺术通过不断地否定自身而为自己赢得生存,它以‘’社会的反题”的形式获取一种与现实相对而言的确定的位置来实现它的社会批判功能。从其整体思想出发,马尔库塞强调,艺术的批判功能,以及它对解放斗争的贡献,寓于美学形式之中。也就是说,现代艺术的否定性和批判性得以确立的关键在于它的审美形式,从而现代艺术美学形式的重要性实际上也就体现为它构造批判尺度的重要性。

    最后,现代主义艺术的人道主义旨趣与法兰克福学派的人道主义文化情绪相融合。现代主义艺术对传统艺术形式的颠覆,体现了人的主体创造作用。由此,对现代主义艺术形式的不断变换本身的肯定也就意味着是在对人的主体性进行人道主义式的伸张。而且,我们更要看到,现代主义艺术对人道主义的表述采取了一种“悖反”的形式:它在文本叙述的极端的非人道甚至是反人道的表象背后呈现出其所指包涵着的丰厚的人道主义底蕴。也就是说,现代主义艺术的人道主义旨趣往往是通过文本表象叙述的残酷的非人道中反向体现出来的。现代艺术以一种激进的废墟形式,释放出艺术救赎、文化救赎乃至人类救赎的巨大潜能。从法兰克福学派理论家的理论论述中我们也可以感受到其浓厚的浪漫至上的人道主义文化情绪。法兰克福学派文化观的一个重要支柱是要实现“现代文明世界”的“彻底的人道化”,尽管这是不现实的。霍克海默对现代资本主义发展使个体屈从于命运而沦为“非人”的处境深感痛心,指出:批判理论的目的“绝非仅仅是增长知识本身”,其目标“在于把人从奴役中解放出来”。本雅明的人道主义文化情绪似乎夹杂着某种困惑和悲观。在文本创造中,他以隐晦的独特方式,在寓言的意义上具体呈现出他对发达资本主义时代人们的非人道处境的深刻洞察和体验。他看到了发达工业社会的种种非人道的现象和事实,甚至在拥挤的街道中,他也看出了那‘。已经包含着某种丑恶的,违反人性的东西”。阿多尔诺清醒地认识到现代资本主义社会的反人道本质,在艺术与社会的关系问题上,艺术要维护人道主义传统和人的生存权利,采取否定、批判的立场;同时,这也是艺术实现其自身新生的重要途径。同霍克海默一样,阿多尔诺的批判理论中唯一始终如一的因素是对西方文明的人道主义关心。从人这一角度出发,马尔库塞的理论探索的主题是人类解放问题。在《美学方面》一文中,他认为艺术不能变革当代资本主义这一物化的世界,但它“却有助于变革能够变革世界的男女们的意识和倾向”;作为艺术,它应“预想着一个具体的全称命题,即人性,。在《单向度的人》中,马尔库塞认为,在发达工业社会里,批判意识已经荡然无存,统治已成为全面的,个人已成为丧失了合理地批判、否定社会现实能力的畸形的“单向度的人”。而为了拯救这些’‘单向度的人”,在《爱欲与文明》中,马尔库塞甚至主张以弗洛伊德主义来吁请人道的复归和人性的完满实现。凡此种种,我们看到马尔库塞的艺术美学可以说是在人本主义的总体规划中加以整合的美学。因此,美国学者杰拉尔德·格拉夫指出:“马尔库塞的美学论著处处提醒人们,不要过高估计艺术本身促进革命的力量,然而,尽管发出这些警告,马尔库塞仍然不断地肯定,艺术体现了人类解放的精神。”

艺术社会学论文篇8

[论文摘要]“法兰克福”学派因其文化批判理论而昭名于世,但其对于本质的独到认识却常为理论界所忽视,本文从艺术的社会性与形式自律性、现实主义与主义、艺术与人的解放等三个方面对该派的艺术观念进行了学理性梳理及评析。

“法兰克福”学派的理论家生活在资本主义商品高度发达的时代,这个时代最显著的特征是“从货物到文化均可现金交易”。艺术作为文化的分支,也难免其商品化的噩运,艺术与商品社会的合流致使其自身品格的堕落,并延及为既存社会现实进行意识形态操纵的工具。针对资本主义商品社会现实中艺术蜕变的事实,“法兰克福”学派提出了“艺术只有具有抵抗社会的力量才能存活下去”。即艺术作为反抗的艺术观念。这极大地拓宽了人们的理论视域。在当前社会正日趋商品化及消费化的时期,重提“法兰克福”学派的艺术观念对我们是极具现实性的。藉于此,本文拟对该派的艺术观念做一学理性梳理。

“法兰克福”学派以其社会批判理论而著称于世,在他们那里,“对现有秩序的批判是以对这种秩序的意识的批判为开端的”。“法兰克福”学派的艺术理论是其社会批判理论在美学领域的延伸,纵观其艺术观念,可以甄别出以下基本的内涵。

首先,艺术的社会性及形式自律性。20世纪西方艺术理论的最大特征就是形式中心论,从俄国形式主义到英美新批评乃至神话一原型理论,这些理论派别都将艺术视为独立自主的实体,从而割裂了艺术同社会的关系。“法兰克福”学派的理论家反对这种形式中心论,认为无视艺术品的社会性实质上是对社会压抑或控制的怯懦逃避,把艺术当成了逃避现实的精神寓所。因此,他们对艺术的社会性进行普遍关注。但是,“法兰克福”学派对艺术社会性的理解又根本不同于传统马克思主义。我们知道,传统马克思主义把艺术视为社会意识形态,是“更高地悬浮于空中的意识形态领域”。作为社会意识形态,艺术是对现实反映的产物,其社会性来自于其意识形态性。而“法兰克福”学派则认为,如果把艺术的社会性视为意识形态性,就不可避免地会使艺术物化为传声筒、宣传品,沦为受社会意识形态操纵的工具,从而丧失其对于物化社会的批判性。所以,他们认为,尽管“艺术作为一种精神生产劳动的产品,就其某一方面而言始终是一种社会事实”。但作为社会事实,艺术是站在社会的反面批判社会的,“艺术等于是社会的反题,是不能直接从社会中推演出来的”。因此,艺术不是社会的附庸,不在社会的他律的支配之下,恰恰相反,艺术是异化于社会的。艺术处在社会语境之中,它是对异化社会的一种反应,所以“艺术应当是对现实的否定性认识”。同时,“法兰克福”学派又认为,艺术否定社会的这种社会性,不在于它作为某种美化寄存社会意识形态的超验性载体,而在于它自律的形式所蕴含的同社会统治体系或现实的意识形态之间的张力。

受西方20世纪形式中心主义的影响,“法兰克福”学派同样反对艺术观念中的形式、内容二分对立主张,认为内容不再是一种外在的意义,而是显现于形式的,艺术的核心与实质在于形式。正如马尔库塞所说,“美的不同涵义,似乎皆归之于‘形式’这个概念”。“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西”。同时,他们又认为,艺术形式本身是自律的,艺术对于社会的否定和反抗,只能通过其具有自律特性的审美形式来展示,“艺术正是因其形式的缘故才超越了现存现实,才在既定现实中与现实作对”。“法兰克福”学派之所以认为艺术是自律的审美形式,同他们宣扬的艺术是人类主体性的活动的观念分不开的,作为人类主体性活动的艺术,不应是他律的,而应是自律的。因此,他们反对传统的马克思主义美学,认为传统的马克思主义美学“即使在最著名的代表人物那里,都同样低估了主体性”。在他们看来,传统马克思主义美学的经济决定论事实上是对艺术自律的侵犯,“它通过抚慰和催眠维持了经济对生存的恶劣决定”。而艺术既然是否定、反抗异化了的现实社会的,它只有拒绝、反对现实的经济体制及其意识形态才能固守其自律的本质。“法兰克福”学派对于艺术自律的张扬既同他们对艺术的社会性的认识相关联,同时也必然会把艺术的自律归源于审美形式的自律,因此,他们认为,“艺术自律的王国,是由审美形式建立起来的”。

其次,现实主义与现代主义。在传统艺术理论那里,现实主义被视作体现艺术与生活同一性的典范。“法兰克福”学派从他们的“非同一性”理念出发,认为艺术是对社会的否定性认识,是社会的“反题”,就必然会反对作为体现艺术与生活同一性之典范的现实主义。他们认为,现实主义是建立在反映论这一理论基础上的,而反映论则往往会把艺术的内容看做对社会事实的依附。同时,“法兰克福”学派还认为,现实主义认可艺术与生活的同一性,进而主张“现实主义地”描绘现实,这种行为本身基于一个错误的前提,即:现实是能够被视为联结主客体之间的不破碎的连续体,社会和个人是能够调和在一个完整的形式系统中的。而事实并非如此,在资本主义商业社会中,主体与客体、社会同个人之间的“断裂和对立始终存在,宣布这已经被超越是一种纯粹的谎言”。所以,“现实主义在今天是涂上了浪漫主义油彩的,因为它的原则—即它宣称的同客体的调和一致—已经是浪漫化的了”。同否定现实主义的态度相反,“法兰克福”学派对现代主义艺术的诸流派做了美学上的辩护。他们认为,现代主义艺术以其混乱、刺耳、荒诞的形式,闯入艺术的领域,虽然它们相异于传统艺术优美、和谐、雅致的情调,但却蕴含着否定的形式而与现实相对立,凝聚着把人们从异化的现实栖居状态中震醒的力量。“成功的艺术作品,不是在虚假的和谐中解决客观矛盾的那种,而是通过在它的内在形式中,包容了纯粹和不妥协的矛盾,否定地表现和谐观念的那种”。同时,现代主义艺术作为对现实的一种认识和契入,正是以呈现出分裂的、不协和的、零散化的形式成为对现实的批判和否定的。如卡夫卡的小说、勋伯格的、波德莱尔的诗歌等,这些现代主义的作品以其打乱传统叙述时间的手法,不和谐的音称或戏拟的艺术手段,而成为现实的“他性”,从而“在形式领域里成为现实世界的对立面”。

第三,艺术与人的解放。作为西方人本主义哲学的一个重要理论派别,人及人的解放始终在“法兰克福”学派的关注视域之中。他们把“非同一性”哲学理念延伸至美学领域,对艺术问题进行否定性反思,最终目的在于期望凭借艺术来对人的解放开辟通道。在他们看来,“艺术也是解放的承诺”。艺术之所以反抗现实,是现实的“大拒绝”,主要在于艺术是指向人的解放的。“法兰克福”学派认为,艺术对人的解放是通过个人感觉的解放来达成的,“个人感觉的解放应当成为普遍解放的序幕,甚至是基础;。技术和理性日益成为现实生活的主宰,人越来越服从于技术和理性的束缚,作为人的本质的自由自觉的活动被强行地分割了,技术法则对人的统治逐渐地深入到人的心灵中去,在现实生活中,面对着冷冰冰的技术和理性化的社会存在,“人们只是从形式和功能上感知事物,而且有这样的形式和功能的事物就是由现存的社会预先给定的、制造和使用的;人们只是感知社会规定的和限止存在的变化的可能性;。在这个压抑性社会中,人的感觉日益地麻木、钝化,并向着片面的方向急剧,人不免其“单面”的命运。

藉于此,“法兰克福”学派认为,艺术对人的解放应当首先指向建立“新感性”。“新感性意味着对整个统治阶级的否定.意味着对统治阶级的道德和文化的否定,意味着有权建立一个新型的社会,这一社会真正消灭了穷困和不幸”。因此,他们主张艺术领域应该来一场“感觉的革命”。艺术应该“属于爱欲的领域”,“自由社会应当建立在新的本能需要的根基上”。而承担重建“新感性”的艺术不是维持异化的“肯定性艺术”,只能是从异化的现实中第二次异化出来的否定性艺术,因为肯定性艺术掩盖了社会的个体在肉体和心理方面的破损,它通过展示现存的美,“平和了反叛的欲望”。而否定性艺术,由于其是从异化现实中异化出来的,所以它同现实保持着“间离性”,并向现实原则挑战,从而“使人意识到变革的必罗,人的意识的变革,是现实变革的一个重要基础,也是人的解放的一个必要前提.“艺术以它自身具有的颠覆的特性和革命意识联合起来;最终会使人从非人的物化现实中觉醒过来,从而反抗这个压抑性的物化社会,重建一个非压抑性的自由社会。 二

“法兰克福”学派的观念立足于资本主义商业社会的异化现实,从否定和反抗这一压抑性社会的观念出发,提出了艺术作为对抗既存社会现实的自律审美形式的艺术理念,这在艺术本质的认识上无疑具有一定的进步意义。但是,该派理论家所普遍持有的人本主义立场和生理、本能主义的倾向,又使他们的艺术观念不可避免地存在着以下片面性。

第一,形式本体论。尽管“法兰克福”学派明确地反对形式中心主义,认为形式中心论者的所有研究都把艺术作品从具体的社会语境中悬置出来,事实上是由资产阶级文化体系的规范所决定的。但是“法兰克福”学派普遍持有的艺术是自律的审美形式的观念却毫无疑问是对西方艺术自律和形式中心论思想的阐扬。自律原本属于伦范畴,它是康德伦理学中的一个重要概念。在康德那里,自律的内涵指的是人的道德精神通过主体意志为自我立法,而不是屈从于外部权威设定的规范。康德在其(判断力批判》中论述审美的特质时把自律范畴引入到美学领域,从而认为艺术活动具有“无目的的目的性”,它与私欲、功利等实用的外在目的无涉。康德之后,德国美学家汉斯立克在剖析艺术的美时,正式确立了自律范畴在美学领域的地位,提出音乐是自律的艺术、纯粹的艺术的观念。“法兰克福”学派在建构其艺术理念时,接受了汉斯立克的观点,把艺术活动确立为自律性的活动,并认为,“正是艺术自律使艺术从现存东西的神秘力量中挣脱出来,自由自在地去表现艺术自己的真理”。从艺术理论史上看,对艺术自律性的强调往往会至形式主义和形式本体论。在他们的理论中,艺术要想实现自律.就必然走重视感性这条路,“美学的根基在其感性中。美的东西,首先是感性的”。感性一旦成为美学的根本,那么形式当然地就上升为艺术观念的核心范畴,所以,“美的不同涵义,似乎皆归之于‘形式’这个概念”。“艺术自律的王国.是由审美形式建立起来的”。这样,形式就成了一切,成了艺术的本质所在。这正是马尔库塞所宣扬的“我用形式指代那种规定艺术之为艺术的东西”。由此看来,从反对形式中心主义出发最终重蹈形式本体论的覆辙实在是“法兰克福”学派理论家无法回避的宿命,他们所宣称的在其理论中“形式和内容的无谓对立便被超越了”。无非是理论家的一种自慰和自欺。

第二,主义艺术本体化。现代主义艺术的诞生是当代西方艺术史上浓重的一笔,对之的普遍关注也是当代西方理论家的应然选择。现代主义艺术由于其以截然相异于传统艺术的形式及其所传达的对异化现实的惊异体验,而招致诸多理论家的指责,如卢卡契就曾激烈地否定现代主义艺术,认为它是堕落的资产阶级文化,是“思想的病态”。而“法兰克福”学派则对以卢卡契为代表的反对现代主义的论调大加鞭挞,认为他们“格守着粗陋唯物主义的教条”。在他们看来,传统艺术在其发展中,把模仿绝对化,从而使艺术变成了与现实同一化的东西,因此,传统艺术是非人性的,它宣告了主体的终结、艺术的死亡。拯救艺术的惟一希望在于同现实对抗的现代主义艺术,他们的这种艺术史观念显然是其“非同一性”思维在艺术史领域中的又一次翻版。这种观念固然对于资本主义社会中艺术维护既存社会意识形态的状况具有一定的反拔作用,但是,他们把现代主义艺术奉为经典并将之本体化,从而对其他艺术横加指责,视作“他者”,这不仅在理论上是错误的,在实践上也是极其荒谬的。艺术的繁荣和发展决不能靠人为地肯定一方而否定其他的方法来实现,它只能存在于各种流派的纷争、激荡和交融之中。列宁曾经说过:“无可争论,写作事业最不能机械划一,强求一律,少数服从多数。无可争论,在这个事业中,绝对必须保证有个人创造性和个人爱好的广阔天地,有思想和幻想、形式和内容的广阔天地。马克思在另外一个地方也曾尖锐而精辟地指出:“你们赞美大悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏,你们并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香,但你们为什么却要求世界上最丰富的东西—精神只能有一种存在形式呢?这些批评同样适用于“法兰克福”学派。

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