艺术社会学论文范文3篇

版权声明 举报文章

艺术社会学论文:艺术社会学下的美术教育革新

作者:兰海波 单位:四川西南民族大学

艺术社会学观念在高等美术教育改革过程中的塑造

(一)充分认识到艺术社会学对高等美术教育改革的研究意义

艺术社会学的研究客体有艺术品、创作者与欣赏者和社会,它们是个紧密联系的有机整体,具体而言由社会决定和影响创作者及欣赏者,再由创作者及欣赏者决定和影响艺术品。简而言之,艺术和社会是通过创作者和欣赏者这根纽带紧密联系在一起的。著名艺术史家岑家梧在《论艺术社会学》中提出“百数十年来,艺术社会学者在着重艺术与社会关系的分析研究,指出艺术发展的规律性,使艺术学的研究,逐渐脱离了玄学的范畴,这是这派学者重大的灾献。”他还充满信心地说:“现在艺术社会学,不管它的本身怎样的幼稚,在将来,它终必能采取史精密的科学方法,吸收史进步的学说的精华,而成为真正科学的艺术学,这确是一种趋势!”[3]蔡仪认为,包括艺术社会学在内的艺术学是以美学为基础的,没有美学便没有完全的艺术学;而美学的领域应当包括美的存在、美的认识和美的创造,也就是现实美、美感和艺术美。因此,“艺术学和美学的关系,好像内切的两个圆,艺术学是内切于美学的。”由此决定,艺术社会学的意义“是考察艺术及其产生的社会基础的相对应的关系,和其随社会基础的发展而变化的相关联的规律。”[4]据此可知,艺术不是孤立存在的,它与社会的方方面面息息相关的,所以想教好和学好艺术,就必须重视艺术社会学的指导作用,在高等美术教育改革的过程中我们更要充分认识到艺术社会学对高等美术教育改革的重要意义。

(二)严格区分社会学批评与艺术社会学

社会学批评与艺术社会学既有内在的联系,又有明显的区别,所以应该严格区分二者,不要混淆二者。一方面,社会学批评,是指把艺术作为一种社会现象来加以考察和研究的批评方法,即是一种艺术批评模式。与社会学批评不同,艺术社会学是将艺术作为一种社会现象进行研究讨论的,是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法对艺术的产生、创作、传递等艺术现象进行考察研究的。另一方面,社会学批评是从社会这个大环境对艺术现象各方面的影响和制约关系来考察研究艺术现象,从艺术作品、艺术家个人与社会生活的联系中来考察研究艺术作品,从而在揭示艺术现象与社会生活的相互依存的联系关系中体现出的社会学批评的广阔视野。艺术社会学是把艺术作为一种社会现象,从社会生活的角度对艺术进行宏观的、整体的、综合的研究。由此可见,在高等美术教育改革中,高等美术教育应当立足于使学生在美术学习中,从社会生活的视野对所学习和创作的艺术作品和一系列的艺术现象进行宏观、综合地学习研究。

(三)摒弃“庸俗社会学”的影响

中国艺术发展史上,中国艺术理论界由于对庸俗社会学缺乏清醒的辨析能力,曾一度错把庸俗社会学的主要理论家弗里契视为“马克思主义艺术学之指导者”,庸俗社会学在中国艺术发展历史中产生了相当大的负面影响,中国艺术发展受到庸俗社会学的干扰和影响是相当严重的。我们所说的艺术社会学立场与庸俗社会学是有根本区别的。艺术社会学是建立在一种综合和包容的立场上,探讨艺术与社会之间的各种复杂关系,研究艺术作为人类精神掌握世界的方式在社会生活中的重要作用。因此,在高等美术教育中如何摒除庸俗社会学对高等美术教育影响的同时,如何正确加强艺术社会学的学科建设是至关重要的。

艺术社会学视野下的高等美术教育改革对策

(一)注重学生关注生活,加强生活体验的培养

艺术社会学认为艺术现象与社会生活是密切联系的,二者之间存在着紧密的互动关系,例如艺术与经济、政治、哲学、道德、宗教等的关系。在进行高等美术教育改革时,我们应当充分认识到艺术现象产生与发展的社会条件和社会背景,艺术现象的社会功能,艺术现象的艺术价值的标准和取向,艺术社会过程中的艺术生产、传播和消费等一系列活动的完整整体的各个环节。因此,在高等美术教育活动中应注重对学生关注生活,加强生活体验的培养。高等美术教育应当以对生活的切入来极大地丰富学生个体的经历和体验。从一定程度上可以说,离开了生活,体验就无法生成。如果高等美术教育中,老师对美术知识与技能技巧的传授得不到学生个体经验的认同,那么学生在这样的高等美术教育中所学习到的相关的美术技能技巧就只能停留于技术层面本身,由于缺乏生活的体验,与社会生活脱节,学生创作的美术作品就会相应地缺乏艺术生命力。

(二)注重高等美术教育的包容性和多元化

美国的小威廉姆E多尔在其著作《后现代课程观》提出:教育和文化两个方面,前者可自然称之为教育联系,指课程中的联系赋予课程以丰富的模体或网络,后者也可自然地称之为文化联系,指课程之外的文化或宇宙联系,这些联系形成了课程赖以生存的大的模体,两者相互补充。[5]艺术社会学强调艺术现象与社会生活是息息相关的,其在揭示艺术与社会诸多因素的关系时,把艺术活动当作多种因素的复合整体,重在宏观研究和整体性考察。这就要求高等美术教育改革中要注重高等美术教育的包容性和多元化。高等美术教育的包容性和多元化不但是指教育内容、方式和类型的繁多,而且也包含着“求同存异”、“包容并蓄”等教育理念和思想。高等美术教育应当是一种综合的教育,高等美术教育的课程改革应主要以综合性为原则,从传统的分科走向综合的发展,实现学科之间的相互交叉和融合,建构起综合的学科门类。高等美术教育的课程改革还应当注重美术学科内容的综合,将“工艺美术、现代设计”与强调审美的精神功用的“纯艺术”结合起来。老师在高等美术教学过程中应该尽可能多的为学生提供思考和讨论的空间,并积极地引导学生从一点出发多点结果的多元或从多点出发以多点结果的多元地进行思考和学习。

(三)注重高等美术教育形式与内容的和谐

艺术的理想就是内容和形式的完美结合,使二者之间达到一种和谐的状态。伟大的艺术作品不仅仅在于形式,而是期望艺术作品的形式能够体现和表达更为广阔丰富的社会人生意义。艺术形式有其相对独立性,如果不是结合着社会现实而一味地追求形式的创新,那么其就很有可能流于成为一种空洞的形式,所以成功的艺术作品中,形式与内容是不可分的。艺术社会学的转向就是从对形式技巧的讲究转向对内容意义的追求。简而言之,艺术作品的形式是完成了的内容,内容是具有形式的社会。综上所述,在对高等美术教育进行改革时,我们应当注重高等美术教育形式与内容的和谐,即在进行高等美术教学时,要培养学生具有既要注重艺术的形式创新,又要注重艺术的内容丰富的思维。

(四)注重高等美术教育方式的革新

在高等美术教育中,我们应当注重对教学方式的革新。在美术课程设置上,以促进学生的全面、协调、可持续发展为教育目标,改变过去以美术知识、技能为内容标准,而以素质教育为依据,开设社会学、生态学、心理学等相关课程,从而确保学生具有更为全面合理的文化素养。在教学活动中,老师也应当有意识地进一步增强美术理论知识的传授,提高学生的美术理论知识,从而促进学生的知识结构更为完整和合理。老师还应当有意识地通过各种教学方式,如电影、电视、录像、参观、访问、旅游等方式,引导学生更为直观的体验生活和大自然,引导学生进行思考、鉴别、判断,从而达到提高学生自身的审美能力。学校还可以多鼓励学生走出校门,参加一些有意义的社会实践活动,例如学校与社区携手,鼓励学生多参加一些社区的保护与美化环境的活动,既可以对社区的发展作出贡献,又可以开阔学生的视野,引导学生以感受、观察、体验等学习方法,进行自主的学习。总之,艺术社会学是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法来研究艺术的产生、创作、传递等一系列活动与社会各现象间的因果关系,及其所蕴含的的社会本质及其社会职能的一门学科。其把艺术现象放置在社会文化大背景之下进行多方面、多层次的考察,充分关注艺术产品作为人类精神产品的特殊性质。在研究艺术社会学对我国的当代高等美术教育改革的重要性的基础上,笔者认为我国现阶段的高等美术教育改革,应当更加注重促进学生全面、协调、可持续的发展,促进学生的知识结构更为完整和合理,要充分认识到艺术与社会生活息息相关的关系,更为强调学生与社会生活的更多地接触,使我国高等美术教育成为一种综合全面的美术教育。

当代艺术中社会学分析论文

【内容提要】本文从有关成都双年展的争论入手,讨论了中国当代艺术中的大众文化,从社会学的角度分析当代艺术的前卫性,提出艺术中的“微观政治”概念。

【摘要题】理论探讨

【关键词】社会学前卫/大众文化/微观政治/当代艺术

【正文】

在2005年7月9日举行的第2届成都双年展座谈会上,评论家李公明教授与王林教授对展览提出了尖锐的批评。李公明认为展览具有嘉年华的特点,但艺术家还是对社会提出问题太少。他强调了艺术与政治的内在相关性,认为当代艺术应该有对世界的积极回应,承担对社会进步与公平的责任,从而继续寻求对宏大叙事的营造的可能性。

王林则对展览中的青年艺术家的作品和展览策划提出了批评,他的观点与李公明有相近之处,即“当代艺术家距离问题太远”。他认为不能说新一代艺术家年轻就代表了这个时代的精神,当代艺术中的政治性不能回避,中国的前卫艺术从来没有回避过政治问题,而一个不触及中国当代社会问题的展览是缺乏学术性的。对于两位评论家的批评,展览策划人范迪安教授回应说:“当代艺术和大众文化相关联是我们讨论的问题,说我们没有考虑学术问题是不对的,技术和学术我们都要考虑。”(注:所引观点见《成都双年展学术座谈会纪录》,柳淳风记录整理,尚未公开发表。)

范迪安的简要回答提出了“当代艺术与大众文化”这一重要问题,即对于当代青年艺术家的具有浓厚大众文化特征和个性化日常经验的艺术表达,应该如何认识?在对现代社会进行批判性反思的宏大叙事之外,当代艺术有没有可能从其他方向切入当代社会?这一问题的提出,反映了我们对具有后现代主义特征的当代流行艺术的文化判断,也提供了一种对过去二十年来由“八五美术思潮”所形成的现代主义思维方式进行反思的机会。判断一个展览是否具有学术性,不在于一个展览是否涉及重大的全球性问题,是否具有一般意义上的现代性的反思批判,而是看这个展览与当代社会的视觉关联,以及这个展览以何种方式组织和表达这种艺术与社会的视觉关联。在某种意义上说,从大众文化的角度观察并表达当代艺术对社会现实的态度与呈现,正是新世纪中国当代艺术的重要课题。相对于西方发达国家,具有深厚的历史文化传统并处在不算发达的现代工业与商业环境中的中国的大众艺术,会有怎样的特殊表达方式和视觉形态?这是我们作为策展人不能不关注的艺术趋势。

1939年,格林柏格发表了他的最重要的现代主义理论名篇《先锋派与庸俗艺术》,在这篇文章里,他注意到在同一社会可以并存着看起来似乎并无关系的不同事物,例如艾略特的诗与锡锅街乐队的流行音乐,勃拉克的画与《星期六晚邮报》的版面,也就是所谓的“精英艺术”与“通俗艺术”的差异与并存。问题在于这种差异是否就是诸多事物的自然秩序的一部分,它是不是我们这个时代新出现的和我们这个时代所特有的?格林伯格认为,讨论这一问题必须考察这样一种关系:特殊个体经历的审美经验与社会历史背景之间的关系。由此,格林伯格讨论了先锋派艺术对资本主义现实的社会批判与历史批判的不妥协态度。这种对现实的勇敢批判却导致了现代派艺术家对社会的自觉疏离,它既排斥革命的政治也拒绝资产阶级的政治(当然,它无法拒绝资本主义的市场)。因此,先锋派发展起来的真正的和最重要的功能是寻找一条途径,在意识形态的混乱和激烈冲突中保持文化的运行。“先锋派艺术家和诗人完全从大众中退离出来,通过把艺术局限于或提高到表现绝对来努力保持自己高水平的艺术,在这种对绝对的表现中,要么解决一切相对性和矛盾,要么对这些问题不予理睬。于是,‘为艺术而艺术’和‘纯诗’便应运而生,像逃避瘟疫一样逃避题材和内容”(注:格林伯格:《先锋派与庸俗艺术》,载《激进的美学锋芒》,周宪译,中国人民大学出版社2003年版,第191页,第195页。)。

先锋派艺术将注意力关注于艺术语言和表达媒介自身,将经验还原为“为表达而表达,表达比所表达的东西更重要”,这种专业上的专门化、精英化和对题材、内容的冷漠,疏远了许多不能或不愿了解他们技艺奥秘的人。大众对精英文化的漠不关心使先锋派在当代文化的发展中由于缺乏群众和市场基础而受到生存的威胁。

在对先锋派艺术在总体文化中的处境日渐艰难感到忧虑的同时,格林伯格注意到了工业化所带来的另一种“后卫”艺术——庸俗艺术。根据格林伯格的归纳,它包括流行的商业性的艺术和带有彩色照片的文学、杂志封面、插图、广告、通俗黄色小说、喜剧、流行音乐、踢踏舞、好莱坞电影等(在今天,我们还应该加上电视娱乐节目、数码影像、动漫、电脑游戏等),这实际上就是我们现在熟悉的流行艺术与大众文化,是一种为城市市民和住在城里的乡下人所需要的消费文化,这些市民与民工对正统的文化价值无动于衷而又渴望某种文化娱乐,借以打发无聊与排遣城市生活的压力。

格林伯格对庸俗艺术的生产模式做出了十分深刻的概括并且痛斥它对于志在创新的前卫艺术的巧取豪夺:“庸俗艺术为了自身的目的可以充分利用成熟文化所发现的东西、成果和完善的自我意识。它从这一文化传统中借取技法、诀窍、策略、经验方法和主题,并把这些东西变成一个体系,抛弃不需要的成分。它从历史的积累起来的经验库存汲取自己的生命血浆。这就是人们所说的今天的通俗艺术和文学曾是昨天属于创新深奥艺术和文学的真正含义。”(注:格林伯格:《先锋派与庸俗艺术》,载《激进的美学锋芒》,周宪译,中国人民大学出版社2003年版,第191页,第195页。)

今天,大众文化已成汹涌潮流,艺术与市场的关系日益紧密,本雅明所预见的复制性艺术对传统的手工技艺的经典艺术造成极大冲击。我们对待大众文化与流行艺术已不能再持一种简单的批判与声讨,而应该更深入地研究当代艺术与当代社会的复杂的美学关系。

在我看来,格林伯格对于流行艺术的全面否定(虽然他也承认庸俗艺术有时也制作出某种有价值的东西,某种带有真诚民间风味的东西)是站在美学前卫的立场上反对流行艺术对艺术语言的资源掠夺与形式上的自由挪用。但是格林伯格没有注意到当代流行艺术对大众思维方式与生活态度的深刻影响,这种影响对青年一代是如此重要与深远,与之相比,一些知识分子在专业刊物上对流行文化的批判与声讨就如同在大海中扔进几个石块。社会生活的潮流激变使我们和80年代以及80年代的青年之间日益陌生,而他们正是当代艺术越来越重要的参与者与接受者。一个具体的例子是,在北京“798区”举行的艺术展览和活动中,我看到越来越多的陌生的年轻面孔,他们对艺术的定义和态度与我们已有很大的不同。最重要的一点是在当代青年艺术家的创作中,我们看到越来越多的对于当代社会的切入与表达,有关艺术语言和技术表达的问题不再居于中心,而是让位于对于现实生活和个人经验的综合性表达。换句话说,如果我们一定要寻找当代艺术中的前卫性,那么这不再是一种专注于艺术语言与媒介的“美学前卫”,而是一种重视社会生活变迁与个体感受的“社会学前卫”(注:关于这两种前卫的概念与历史,请参阅我的论文《前卫》,载《湖北美术学院学报》2004年第1期。)。在这一点上,中国当代艺术在经历了90年代中期的注重艺术语言的阶段后,在某种意义上又一次回到80年代后期新潮美术对于社会、政治的关心与表达(注:艺术评论家栗宪庭有一句著名的话“重要的不是艺术”,说明了80年代中国前卫艺术的社会学性质而不是美学性质。)。区别在于,80年代青年艺术家对于社会、政治的变革热情是在历史与传统的背景上所产生的理想主义的宏大叙事,而今天的青年艺术家更多地从个体经验出发,在微观沉潜的层面上折射出时代与社会的剧烈变化。

借用语言与文学的概念,如果说,80年代的前卫艺术还具有一种古典主义与理想主义的情结,它的表述方式更多地像一种演说与宣言。这种演说与宣言,具有古典主义的宏大叙事特征,是一种单方面的自我表现,它所面对的,是艺术家想像中的文化传统,作为一种叛逆与革命的对象,艺术家在自己的实验艺术中象征性地完成了对传统的批判与摒弃。

当代艺术中的价值观发生了转换,当代青年艺术家的表达方式更多地具有一种自语与对话的特点。观察成都双年展的作品,我们可以看到70年代和80年代以后出生的青年艺术家的普遍状态。这一代与80年代新潮美术家的最大区别,在于他们没有那种胸怀祖国、放眼世界的英雄主义与救世理想,而是将个人的生活和大众文化与影像图像作为重要的艺术表达资源,在平凡的日常生活中用异样的眼光观察物象,从中获得异样的感受。当然,这种感受没有前辈画家在作品中表现出的那种由坚定的理想与价值教育所形成的不容置疑的确定性,我们在这一代青年画家的作品中看到若干游离与恍惚,暧昧与自恋。在他们的作品中,也会流露出无言的茫然和对前景的困惑,但从整体上来说,他们在作品中对于闲暇与享受的表达更具有一种对世俗生活的体验、认同与投入。而他们在艺术表达方式上已经由于当代艺术信息的丰富来源和材料的多样化,具有了更大的自由度与综合性。

意大利艺术评论家奥利瓦在《超级艺术》一书中提出了“热超前卫”(HotTransavanguàrdia)和“冷超前卫”(ColdTransavanguàrdia)的概念,这大概是借用了现代艺术中的“冷抽象”与“热抽象”的概念。他所提出的这两个概念不是平行的共时性概念,而是先后的历时性概念,即“热超前卫”的一代人以使用语言的方式来利用强调艺术价值的机会,这种语言求助于历史,以此作为其分离于日常用语的标志。而当前的一代人却采用一种综合的、或然性的方法,即对材料和语言选择中的固有难题做出直接的反应,哪怕这些材料和语言是根据同样的疏离以及折中的能力来加以使用,奥利瓦称之为“矫饰主义者的模仿”。他指出“时下的艺术家们按双重意向来操作,即首先选用可辨认的事物,并将其加工处理,使之在与观众的目光相遇时起刺激作用;其次是采用形式化的场所和建设性方式,使之能够以新近精炼出来的距离感和意图来环绕其作品”(注:奥利瓦:《超级艺术》,毛建雄、艾红华译,湖南美术出版社1998年版,第10—11页。)。在这里,他实际上区分了早期现代主义的精致语言的前卫艺术与后现代时期受到大众文化影响与渗透的缺乏修养的流行艺术。

当代艺术的传播越来越依赖于艺术信息的获取和艺术活动的配套操作,大众媒介、收藏与市场日益成为具有评论价值的重要因素而发挥着影响力。当代艺术家已经意识到通过展览与大众媒介建立自己的符号系统即商品品牌识别系统,从而增加艺术神话的附加值的重要性。为此,选择社会熟悉的大众文化符号并对已有的传统文化资源加以挪用,是一个与大众和传媒建立紧密的消费联系的公关策略。

美国艺术史家T·J·克拉克注意到前卫艺术的这种复杂性,也就是前卫艺术与“现代性”的关联:“在1860年—1918年间作为艺术的一些前后联系,前卫艺术的丰富性可以依赖它给予平面性的这种复杂和兼容的价值——必定从其他地方而不是从艺术中得出的价值——而重新得到描述。它将使那种平面性作为‘大众化’的同义词——因而将某种东西精巧地、清晰而显著地构想出来。或许它表示了‘现代性’,因为平面性意味着用幻觉召唤出的广告、商标、时髦画片和照片的纯粹两维性。”(注:T·J·克拉克《克莱门特·格林伯格的艺术理论》,见《波洛克及其之后》,纽约哈珀与劳出版公司1988年版。)

现在的问题是,我们如何看待这种与大众文化具有血缘关系的流行艺术?还是在成都双年展的座谈会上,陈瑞林教授的观点对我们可能会有启发,他认为:“我们不需要对艺术家提出过多的要求,现在主流的意识形态的消解,家长里短也能推动社会的发展,实际上改变社会的还是大众艺术。改变社会思维方式的还是流行艺术。我对大众艺术、实用艺术比较感兴趣。让民众感受艺术,也是好的。大家不要太刻意,现代艺术是很宽松的。”(注:所引观点见《成都双年展学术座谈会纪录》,柳淳风记录整理,尚未公开发表。)这一观点反映了后现代主义思想对中国知识界与艺术界的影响,流行艺术已经并且将会获得更为宽容的发展环境。

在后现代主义看来,今天已经不再存在具有重要意义的先锋派,也就是说,不再有令人震惊的艺术和受震撼的社会之间的那种张力,这是一种普遍的观点。它证明了在西方社会,先锋派已经取得了胜利,社会本身已经接受了创新与变革,但这恰恰导致了“前卫”的制度化,并赋予它不断推陈出新的任务。美国社会学家丹尼尔·贝尔注意到西方艺术经过现代主义的前卫洗礼,已经获得了一种文化冲动力,即艺术“已呈现出一种追求新颖和独创性的主导性冲动,以及寻求未来表现形式与轰动效果的自我意识,这就使得变革与创新的设想本身遮盖了实际变革的成果”(注:丹尼尔·贝尔:《资本主义文化矛盾》,三联书店1989年版,第79页。)。

后现代主义者认为前卫已经死亡,理由是在当代艺术中,形式革命的空间已经发掘殆尽。而前卫艺术极端强调的个性在现代社会中具有很大的虚幻性,个人并不能把握自己的命运。福柯认为,现代主义强调的主体性并不存在,所有的主体性都是虚幻的,个人在整个社会的权力关系中存在,为这种关系所分类、排斥、客观化、个体化、约束以及规范化,个体接受社会权力的制约和社会规范,自觉内化,这是一种被动的“生产性的主体”。但福柯也强调个人要从被他人改变转向自我转变,从而发展出以分散、多元对抗统一性的“微观政治”。“微观政治”是反体系性的、反中心的、多元化的,是强调主体行动的自觉性的,“必须把政治行动从一切统一的、总体化的偏执狂中解救出来,通过繁衍、并置和分离,而非通过剖分和构建金字塔式的等级体系的办法,来发展行为、思想和欲望”(注:福柯:《反俄狄甫斯序言》,转引自道格拉斯·凯尔纳《后现代理论——批判性的质疑》,张志斌译,中央编译出版社2001年版,第70页。)。

在福柯的著作中,主要讨论的是现代社会中的个人如何被分类、排斥、客观化、个体化、约束和规范化,个人处在全方位的社会权力网络体系中,每一种人际关系都是一种权力关系,个体似乎处于悲观的无助地位。但在福柯的晚期,他注意到了这一点,从强调“统治技术”转向强调“自我技术”,即强调个人如何被他人改变转向强调如何实现自我改变,他呼唤一种在社会微观层面发展起来的多元的自主斗争,用一种后现代的微观政治学概念取代了现代的宏观政治学概念。通俗地说,当分散的个体不具有对整体社会中心权力的控制权时,他可以通过个性的自由与解放来获得对自我的控制权。这种“微观政治”以两种反话语形式获得自己的批判性策略:一种是“话语政治”,即边缘群体通过抵制将个人置于规范性约束下的霸权话语来解放自我,获得自由;一种是“生物性政治”,即个体摆脱规试性权力的束缚,通过创造新的欲望形式和快感形式来重塑躯体,从而颠覆规范化的主体认同和意识形式。将“快感”与“欲望”提升到一种文化与政治的高度来切入社会,是当代艺术对于传统价值的一种和平颠覆的后现代策略,这就要求我们对当代艺术中的“快感”和“欲望”从社会学的角度还原它在现实生活中的大众基础,这也是我们了解行为艺术与身体艺术的一个切入点。

展览现场

在我看来,当代艺术对于社会的切入,正是从个体与微观的层面上,对传统价值与观念的解构与重建。由此,无论是有意识还是无意识,当代青年艺术家在认同、参与、体验甚至享受当代生活的外表下,正在发展出一种对传统社会结构和价值观具有解构性的艺术图像系统。以卡通一代、张小涛、杨帆、UNMARK、曹静萍、陈可、罗丹、吴雪莲、孙皓、牟柏岩、陈昕等人为例(更早一些时期,四川的陈文波率先使用塑料式女性形象表现商业复制对当代生活与个人情感的模式化塑造),他们的作品都反映出我们时代的社会变迁与卡通文化、数码影像对当代青年的深刻影响。在与青年艺术家的交流和对话中,我注意到,正是通过流行文化的符号,他们的个性化日常生活经验得以表达,在这种表达的背后,是一代青年价值观与伦理观在微观层面的张力性冲突,以及他们在这种冲突中试图重塑自我的努力,福柯在《论伦理学的系谱学》一书中说“我们必须像创造艺术品一样创造我们自己”,也许我们可以将这句话转换为“我们必须在艺术创造中创造自我”,这种重建主体性的努力是为了争取个体的自由,所谓“自由”,是指个体可以摆脱对一个已逝世界的怀恋,或者说可以不必在今天重新复制过去的规范模式。

正是从大众文化的微观层面上,我们可以窥见世纪之交中国社会正在发生的新的价值观念与理想景观的形成。这样,成都双年展提出的“世纪”与“天堂”就不仅是一个时间与空间的概念,它更是一个具有文化向度的指示路标。“世纪”标明了我们所处的人类历史的长河中的某一历史的长时段,它具有“现代”或“现代化”的意味;“天堂”既是欲望满足的消费之地,又是话语和欲望的生产中心;“景观”的意义不仅在于用一种新的视觉观念和语言表现一座城市,也在于记录了我们时代的精神和情感的历史,并且表现了我们时代与社会的文化特征。而大众文化与流行艺术也因此具有了在中国这一独特的时间与空间场所中作为社会变迁与文化风气转移的标识功能。观察在影视文化和广告文化基础上成长起来的新一代青年,我们可以看到,以影像文化为基础的时尚消费和传媒形象的不断变化已经并且将迅速地改变我们的文化结构与心理方式,正如西方马克思主义理论家杰姆逊所断言,以视觉为中心的文化将改变人们的感受和经验方式,从而改变人们的思维方式。

从这一观点来看,当代艺术的前卫性的重心不再是艺术语言的不断革命,而是其作为边缘与中心的冲突、个体与体制的对抗所具有的主体自觉性。也就是说,当代艺术的特征,一是以艺术手段表现自己的独特性,不受任何统一性的制度与思想的控制;另一方面是与既成规范和趣味的对立,以富于想像力的艺术思维和行动表达对于现代人的生存境遇的思考。

文化社会学论文:文化社会学下的艺术体制

作者:匡骁 单位:黑龙江大学西语学院

艺术体制理论的源头———分析美学阵营中的艺术定义危机

纵观整个二十世纪,尤其是五、六十年代以来,西方艺术的逐变求新经常达到了令观赏者震惊的地步,杜尚(MarcelDuchamp)的现成品(ready-made)(代表作:泉(Fountain)),沃霍尔(AndyWarhol)的波普艺术(代表作:布里洛盒子(BrilloBox)),约翰•凯奇(JohnCage)的“无声音乐”(4分33秒)乃至奥兰(Orlan)的“整容”行为艺术,这些光怪陆离的现代及后现代艺术实践一次次地冲击着艺术边界,让观众对习以为常的艺术常规产生质疑。

有人认为这种凸显观念而弱化审美的当代艺术不过是一场哗众取宠、虚张声势的符号游戏,它利用哲学化的观念外衣掩盖了其粗制滥造、胡乱剽窃的本质;也有人认为当代艺术的勃兴不过是艺术界各方如拍卖行、画廊、策展人、投资商、经纪人、艺评家、收藏家联手,通过精心的炒作和吹捧而制造出来的艺术泡沫。这些争端背后的一个基本问题浮出水面:艺术与非艺术的界限何在?无论如何毋庸置疑的是,在这种大潮的冲击下,既有的艺术理论在大量亟待辨识和阐释的艺术作品和实践面前显得束手无策。随着杜尚、沃霍尔们被冠之以前卫艺术家并逐渐被艺术机构所接纳,随着艺术品和日常物之间的界限日益模糊,我们不仅疑惑:到底何为艺术?谁是艺术家?艺术生产者至高无上的地位到底是独特的天赋授予还是一种社会生产制造出的集体幻象?艺术界或曰艺术体制论正是在传统艺术理论频频遭受当代艺术实践的冲击下应运而生的。美国社会学家霍华德•贝克曾指出:“当旧的美学理论无法充分阐明已被相关艺术界中具有丰富知识的成员所接受的艺术品的优势时,新的理论应运而生,与过去的理论抗衡,并对其进行扩充和修正。当一个既定的美学原理不能使作品在逻辑上合理合法、而此作品却已然通过其它方式取得了合法地位时,总会有人构架起一个能使之合法化的理论”(Becker145)。面对花样翻新的现当代艺术,艺术哲学家们(以莫里斯•韦茨为代表)先是从维特根斯坦的“家族相似”理论中获得灵感,提出“艺术不可定义”说,这一观点因其逻辑漏洞以及无建构意义的虚无和空洞性而很快被众多美学家(如曼德尔鲍姆)攻击,正是在这一背景下,“艺术可以定义”说又应运而生,只不过这种定义的路径已和本质主义艺术定义(如模仿说、表现说)大相径庭,它超越了传统美学只从外显性(exhibited)特征出发寻找艺术普遍本质的局限性视域,而主张从非显性(non-exhibited)特征入手来重新界定艺术。沿着这条路径,20世纪60年代在美学内部围绕着艺术定义展开的讨论中出现了一种新的观点,即从艺术和社会情境之间的关系出发,对艺术品资格问题进行讨论,这就是以美国哲学家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和乔治•迪基(GeorgeDickie)为代表的“艺术界”(artworld)和艺术惯例理论。关于二者的相关理论的详细介绍目前已有很多,这里不一一赘述。简言之,丹托提出把某物看作艺术需要艺术理论氛围和艺术史知识———即“艺术界”的阐释,而迪基则更为关注各种艺术界体制———如已建立的惯例、习俗、常规等等是如何授予某物以艺术品资格的,因此其理论常被称为“艺术惯例”论。尽管丹托和迪基的思想仍停留在形而上艺术哲学的理论视域内,然而可以看出,当代美学越来越呈现出溢出艺术哲学边界,向文化社会学靠拢的趋势,尤其是迪基的“惯例”说,空前地将“体制”这一因素引入到艺术定义的思考中,体现出鲜明的社会学特点。而社会学家贝克和布迪厄通过合作的“艺术世界”和冲突的“艺术场”理论体系则摆脱了哲学形而上的空洞和抽象,将当代艺术问题、艺术体制的考察落实到更为具体的实处。

合作与冲突并存的艺术世界———借鉴社会学资源的艺术体制理论

在丹托、迪基提出他们的艺术体制论不久,社会学领域也出现了美国社会学家霍华德•贝克(HowardS.Bec-ker)和法国社会学家布迪厄(PierreBourdieu)对艺术体制的专门研究。实际上,早在十九世纪的艺术社会学研究中就已初现从艺术体制视角来研究艺术的苗头,此思路源于对“为艺术而艺术”(artforart’ssake)这一艺术形而上概念的驳斥,如法国的斯达尔夫人(MadamedeStael)和实证主义历史学家泰纳(HyppoliteTaine)曾都考察社会环境与艺术之间的关系,强调社会制度、时代精神、地理环境、自然气候以及种族和宗教等外部因素对艺术风格、内容、形式和艺术史流派的影响,而后者反过来也反映和折射了某一时代的社会状况。这种艺术反映观的主要持有者还包括以马克思以及活跃在二十世纪中叶,直接或间接借用了经典马克思主义理论的一大批学者,如夏皮罗(MeyerSchapiro,1973),豪泽尔(ArnoldHauser,1951)等等。古典马克思主义艺术主张的核心是:艺术品反映社会阶级关系,正是社会阶级关系赋予艺术品以美学形式和内容。受这一主张的启发,艺术反映论的学者们并将艺术品的研究同对艺术家的生活的研究结合起来,去分析生产的经济模式和社会阶级结构,他们所提倡的一些唯物主义的分析原则成为艺术社会学研究的新标准,这些原则包括:艺术家是特定集体的成员,而非被赋予独特创造性天才的孤立个体;在商品社会中,艺术品是代理商和社会机构用货币或其它类似方式购买或投资的对象;艺术品取决于物质和技术的生产媒介,而后者以社会劳动体系为先决条件;艺术品用审美的形式和内容“反映”或“编码”了其所在时代的社会结构;艺术品所负载的价值并非在一切时代都是必然有效的,仅仅对那些在特定社会背景下“消费”它们的特定社会群体才有效(哈灵顿10-11)。这些主张虽然为艺术社会学研究提供了多元的视角,然而其相对单维的反映论难逃过于简单化、机械化的嫌疑,没能捕捉到艺术界尤其是当代艺术体制中各个节点之间互动性和动态性关系结构。

几乎与分析美学对艺术定义问题的讨论同时开展的另一种研究,是开始于二十世纪六七十年代由一批美国和法国社会学学者进行的关于艺术体制的经验社会学研究,这种研究与马克思主义的艺术社会史不同,比如它对价值判断的始终保持一定的疏离并回避审美评价、审美内容,而是更加注意公众在行为和体制上的艺术接收实践,它“建立在对艺术市场、艺术职业机构、艺术管理、专业艺术网络和艺术消费模式的定量分析和定性研究的基础之上,[……]是丹托和迪基的艺术体制理论在经验上的种种应用”(哈灵顿23)。美国和法国的研究者分别以贝克和布迪厄为代表,二人都表现出与社会学民族志(ethnographic)研究方法以及参与性观察(participantob-servation)的某种亲密性。贝克于1982年出版了轰动一时的著作《艺术世界》(ArtWorlds)。这本著作中的研究思路很显然是受到丹托“艺术界”(artworld)概念以及社会学理论中“符号互动论”②(symbolicinteractionism)的启发。从符号互动论的视角来看,艺术和语言、文字等媒介一样,是一种通过不断交流、沟通与协商来塑造意义的物化手段。如结构功能主义社会学大师帕森斯(TalcottPar-sons)将艺术等同于一般的社会结构,认为应以“互惠”的社会互动关系框架来研究艺术家与社会公众之间的关系。另一位符号互动学派的社会学家邓肯(HughDun-can)也提出从分析微观机制的社会互动出发研究艺术和艺术生产的过程。邓肯建构了一种“作者-批评家-公众”的三角互动模式,其中的每一方的行动都要和其他方相互作用,尽管“行动者”之间的“互动”可能只是象征性的、符号化的,并非是社会的、物理的,但是三角中的各要素还是具有互惠作用,并隐含着一种“社会团结”(socialsolidarity),这种社会团结又进而在更高的层次上促成互动各方的“同态化”(isomorphism)。

不同于丹托的是,贝克的艺术世界是一个复数的概念。借助其早年在艺术圈(演奏爵士乐)的亲身经历,贝克与艺术家群体有着更为广泛而密切的联系,这使他的研究具有直接介入艺术领域具体活动和实践的特点,因此他不是像哲学家或一般社会学家那样在简单考察或思辨推理的层面上谈艺术,而是依据他本人在几种艺术世界中的个人经验和参与,对艺术作品的制作和流通等过程进行最直白的梳理和表述。如果说丹托和迪基将传统艺术哲学的本体化追问“何为艺术”置换为“为何某物为艺术”或“某物如何获得艺术品资格”这类问题,那么可以说贝克则将这一追问转化为更具社会学色彩的问题:艺术何以可能?(Whatmakesartart?)。仔细分析这一追问,不难看出贝克对艺术界问题的讨论是以某对象已经被艺术体制接受为艺术品这一事实为前提的。简单总结贝克关于艺术世界的核心概念主要有三个,即集体行动(collectiveactions)、常规(conventions)和标签理论(theoryoflabeling)。按照贝克在这本代表作和其他一些相关文章③中的理解,艺术世界是围绕着一种惯例而实现合作生产的艺术界公众所构成的关系网络。在《艺术世界》的开篇,贝克就对artworlds的概念作了社会学意义上的界定:“艺术世界是由所有这样的人组成的,他们的活动对于这个或其他世界规定为具有艺术特色的作品之生产是不可或缺的。艺术世界的成员要参照惯例性理解协调那些活动,生产出作品,而这些理解则包含在共同实践和经常被使用的人工制品中。同样一群人以相似的方式反复地、甚至是程式化地去生产类似的作品。因此,我们把艺术世界视为一个诸多参与者合作关联的网络”(Becker34)。

艺术首先是集体行动的结果,这是贝克艺术体制理论的一个基本命题,这个命题的意义在于它揭示出了艺术生产中的协作性:艺术家虽然占据艺术世界的核心位置,然而艺术品并不是个别天才艺术家通过天赋、灵感单独创造出来的,而是不同的参与者在作为行动者共同存在的社会空间———艺术世界中协同合作的产物。贝克采用“任务组”(bundleoftasks)和协作链(cooperativelinks)———即艺术世界中参与和从事各种艺术活动的行动者们来代替传统美学中的天才艺术家。在长期合作基础上发展起来的劳动分工,既各自独立又相互依赖,既因时而变又相对稳定。贝克这里还指出了我们在分析艺术世界的劳动分工时容易产生的一种狭隘理解:我们会认为表演类艺术(电影、音乐会、戏剧、歌剧)是基于广泛的劳动分工之上的艺术,但是像诗歌和绘画这类的艺术似乎不存在劳动分工,因为大多数情况下作品是由艺术家独自一人完成。然而劳动分工并不仅仅意味着艺术活动的参与者必须像工厂生产线上的工人那样同时甚至同地协作劳动,而是要求每位参与者在适当的时间或者环境下完成分配给自己的任务。如果从这个角度思考,以当代美术为例,一幅画作背后的劳动分工网除了艺术家本人之外,还应该包括:画布、画架、颜料、画笔的生产商;提供画展场地和经济支持的交易商、收藏家、博物馆管理者;制定美学理论的评论家和美学家;提供保护和优惠的税收政策的政府机制;对作品做出回应和反馈的公众;过去以及同时代的其他画家,因为一幅画必须置于他们所创造的传统背景下才有可能产生意义。④同样道理,表面上更为独立自足的诗歌创作实际上也无法脱离出版商、印刷业、诗歌传统等分工。

然而艺术世界中的诸行动者之间的集体合作行为并不是暂时和随意地相互配合和制约,而是按照某种彼此一致认同的规范(norms)组织起来的,是什么保证各方在是否合作、如何合作、在何种程度上承担后果等方面产生默契?这就涉及到贝克艺术世界理论体系中的第二个重要概念———常规(conventions),⑤常规并非艺术界内在的、先在的结构,而是经过艺术界各方在长期的冲突、妥协、调和中产生的结构性规则,同时又反作用于艺术界,起着整合、凝聚、规范艺术界各方力量的作用。常规的雏形是行动者相互协调后达成的一致性意见和协议,其后逐渐演化为常规。艺术观念是艺术常规的重要成分,一旦某种艺术观念随着艺术界合作行为而逐渐被结构化和体制化,它就能发挥高效合理地整合和控制艺术界资源的作用。正是常规使得艺术生产中形态各异的劳动分工和实践得以反复地、程式化地、按照既定模式顺利进行。贝克将艺术界常规分为非专业和专业常规两种类型。非专业化常规指的是所有社会化成员都熟知的文化传统、社会习俗、艺术观念等,例如我们习惯性地根据不同媒介将艺术分为绘画、雕塑、音乐、建筑等等,或者自然而然地认定存在艺术和非艺术的领域等等,非专业化常规通常体现为在社会发展中被普遍化、定型化的观念,这些观念有些来自于文化传统,有些源自艺术世界内部或艺术媒介本身。专业化常规主要包括一门艺术的专业知识、美学理论和流派等等,一般要通过专业的艺术机构才能学到,可以说是进入艺术场大门的通行证。另外,非专业和专业化常规并非固定不动的观念,而是随社会历史的变化不断相互转换。无论是专业化常规,还是非专业化常规,都属于艺术观念,是艺术界公众共同认可的规则的主要成分,换句话说,贝克关于常规的讨论,主要还是围绕着艺术观念展开的。作为常规的艺术观念体现了贝克艺术界理论的优势:他并不像传统艺术社会学那样,仅仅将以物质形式呈现的艺术品放置在社会、历史背景下以考量诸社会外部因素对艺术生产、传播的影响,而是借用对艺术世界常规理论的研究,把关于艺术品的审美价值的思考引入了其社会学理论中,即艺术是艺术观念控制下的艺术,艺术价值是在艺术观念或常规的运作下的美学判断。我们甚至可以说,艺术就是一种观念。在贝克的理论视域下,我们不仅仅思考“什么是艺术”、“某物品是否为艺术”等问题,而是思考“是什么促使我们将某物判定为艺术”,或我们对物品做出的审美价值判断是在何种艺术观念的影响下进行的,而这些艺术观念又是如何形成、变更和产生作用的。

贝克对社会学理论的一大贡献是标签理论,《艺术世界》及相关文章虽然没有直接给予大篇幅的深入讨论,但却处处渗透着标签论的色彩。在贝克看来,无论是艺术品的价值,还是艺术家的艺术成就和声誉(reputation)都是通过“艺术世界”获得的,并非是像传统美学所宣扬的那样,艺术品因其本身具有的启发性的、深邃的等本质属性被赋予其独一无二的价值,进而艺术家因其作品的“伟大”而或是其卓越的天赋而获得声誉的光环。从贝克的标签论的角度来重新审视不难发现,艺术家及其作品常常源于艺术世界的集体行为,是艺术界的行动者如策展人、经纪人、拍卖商、艺评人多方生产和综合作用的结果。这里贝克的目的并不是要彻底解构艺术的审美价值和祛魅艺术家的天才地位,而是要向我们揭示:二者的获得并非自命的、自然而然或与生俱来的。从这个意义上说,“艺术家”这个角色本身也是艺术界公众运用共同的艺术常规对其“标定”而产生的一个称号,或者说是一种“标签”。艺术家的声誉是协作生产的结果,作为一种象征资本,声誉一经确立以后又会成为艺术品生产流程的一股重要力量,行使其区分和筛选的功能,因此,贝克“标签”理论对我们重新发现艺术世界中声誉机制的确立和运作有着至关重要的启示作用:传统美学中被神圣化了的“声誉”在标签理论的破解下被还原为艺术世界通过集体合作而生产出的一个神话,一种幻象。

“艺术世界”(artworlds)这一技术性定义,是贝克理论体系的基本概念,在宏观上,它凸显了艺术生产中的集体协作性;在微观上,这一概念又将研究触角伸向了艺术生产网络中依据共同的“常规性理解”而反复合作的形形色色的个体,而贝克艺术体制理论的核心概念———常规则进一步向我们揭示了艺术观念的生成和更迭,以及艺术观念如何在艺术世界维持相对稳定的结构的同时又在不断流动和变革中创新的过程中发挥了关键性作用。贝克将社会学符号互动论的理论资源拓展到艺术领域,克服了传统经验主义过于实证化的局限,他对艺术生产,尤其是艺术分配领域的分析具有结构性框架的特征,从作为常规的艺术观念的角度向我们揭示了艺术品的审美价值是如何在艺术关系网络的运作中生成及演变的,而艺术家的“天赋”又是如何经艺术界各行动者的点石成金之手而逐渐被神圣化为“声誉”甚至是非理性的“信仰”机制,后者作为艺术界体制权威和象征资本又进而投入到艺术再生产中去,有效地行使着筛选和区分功能。可以说,贝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是艺术品”这一问题。从这些层面上来看,贝克的艺术世界体系和两位分析美学家的理论相比无疑具有更为丰富的内涵和明显的先进性。有关艺术体制的社会学研究的另一代表人物是法国社会学家布迪厄。如果说贝克强调的是作为关系网络的艺术世界中的合作性,布迪厄的艺术场理论则更侧重的是艺术世界中的冲突与竞争维度。作为将当代艺术体制理论置于社会学路径下进行研究的两位具有代表性的理论家,贝克和布迪厄都将关注点放在了艺术世界或艺术场中个体和体制结构之间的关系上,然而二人在研究方法上却存在着明显的区别:贝克通过大量的列举和描述展示了艺术世界的复杂性,有着将艺术生产泛化为文化产品的生产的倾向,然而在艺术观念的频频发生革命性变迁的现当代艺术界,仅仅用合作来解释新艺术对既有艺术体制的反叛、否定和颠覆显然是不够的,而布迪厄的艺术场概念则对理解新旧艺术观念之间及其相应的代理人或行动者之间的激烈冲突有着颇有助益的启发。不同于贝克的是,布迪厄试图用诸概念搭建起一个理论构架,通过这个构架来分析艺术场内部的运作,他更注重的是复杂艺术世界中的总的结构、法则和机制,他坚信艺术界和其它社会场域一样,存在着某种具有普遍性的、自主建构的基本秩序,从这一点可以看出结构主义理论对布迪厄的影响。

布迪厄对艺术场的研究主要体现在他1992年发表的著作《艺术的法则》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。贝克和布迪厄都将艺术世界定位为一种动态关系网络,这一关系网在布迪厄的理论体系中被命名为“艺术场”。为了寻找艺术界内部的客观关系结构,布迪厄引入了几个重要的概念来分析艺术界内部的冲突与竞争:“场”(field)、“惯习”(habitus)、“位置”(position)和文化资本(capitalofculture),这四大概念无疑是布迪厄艺术场理论大厦的四座基石。“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络(network),或一个构型(configuration)”(布迪厄133)。和贝克的由互动行动者构成的合作关系网相比,布迪厄的场是一个更为结构性的概念,场中的每个行动者(个体或群体)都占据着一定的位置。不同于结构主义者的是,布迪厄对艺术场域的考察渗入了权力的思考。或者说他将文化艺术生产场域放置于权力场这一框架下,而后者可以说是一种“元场”(meta-field),元场控制着所有场域中的各种资本扮演的角色和占据的位置。和结构主义理论的静止不变的结构相比,场域中的位置是相对的和动态的,是在各种关系的制衡中生成的,而非预先存在的。携带着不同资本的行动者的占位(position-taking)构成了场中结构的不平衡性,是作为权力场的艺术场中各方冲突和斗争的源动力:行动者为了占据、保持或改变位置而进行着权力争夺,这种冲突推动了艺术场内的关系结构在保持相对稳定状态的同时不断变化。简单概括,艺术场是一种各个位置之间的关系结构,这些位置被诸行动者所占据,他们携带着几种形式的资本去争夺特殊的符号资本(权威、声望、名誉等)。

布迪厄对马克思主义的资本概念进行了改造和拓展,将资本分为经济资本、社会资本和文化资本,前者可以直接被转换成金钱,以财产的形式被制度化,而后两者则被布迪厄称为“符号资本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄将文化资本描述为一种知识形式,它赋予了社会行动者以一种识别力或竞争力,用以解码文化关系或解读文化产品。文化资本的引入的最大意义在于,它使我们认识到现代社会中的等级分化和权力分配不单单依靠物质因素或者说经济资本,文化资本或曰符号资本这类非经济力量也起着不可忽视的作用。文化资本主要表现为三种形态:具体的状态(embodiedorincorporatedstate)、客观的状态(objectifiedstate)和体制化的状态(institution-alizedstate)。具体的状态指的是行动者用以应对文化话语的一系列性情(dispositions),是在长期的家庭和学校教育中习得的;客观状态是指文化资本以物质载体(如书籍、绘画、歌曲、电影、乐器)等形式出现;而体制状态下的文化资本包括文凭、头衔以及各种形式的体制认证。从文凭所带来的经济价值(进入职场,获得收入等)可以看出,文化资本和经济资本可以相互转换。以十九世纪法国文学场为例,布迪厄将文化生产场分为两个次场:有限生产场(restrictedproduction)和大规模生产场(large-scaleproduction)。前者即自主的艺术场,后者则是以消费文化为主导的大众文化生产场,遵循的是他律原则,以文化产品尽可能被更多的大众所接受为主旨,艺术品的广泛认可与更多的经济利益、经济资本直接挂钩。和其它社会领域如经济场或政治场一样,作为文化场子系统的艺术场也有着自身的场的逻辑和资本形式,艺术场存在的主要条件是文化资本,它遵循着“为艺术而艺术”的自律原则。然而和大规模生产场的运行模式正好颠倒的是,自主的艺术场以否定经济利益、“摆脱”功利性为准则,并依托于以少数艺术界专家所构成的精英机制。然而布迪厄却敏锐地指出,这种“否定”的背后是文化资本以极其隐蔽的方式实现权力操控和统治,将文化等级分层变得神圣化、合法化的过程。换言之,艺术场中文化资本的稀缺使其具有转化为经济资本的潜能,这种相互转换的潜能也更好地解释了艺术领域中的创新作品如何被最终体制所接受并认可的过程:艺术中介(拍卖商、策展人等)通过发现、展出、阐释及评估那些不同于常规趣味或传统学院派风格的艺术品,实现了文化资本的累积,通过培养出新的审美趣味导向,在艺术场内创造了新的位置,从而也完成了经济资本的增值(收藏、拍卖)。布迪厄关于文化资本与经济资本合谋的特性的分析也有助于我们理解当代艺术中的一些现象,例如,九十年代初,一些经济上处于弱势的中国当代先锋艺术家在国际双年展上频创佳绩,掌握了可观的文化资本(声誉),进而通过拍卖行实现了惊人的经济利润,从昔日的艺术场的异端和忤逆者变为体制内的主流和强势占位者。

和贝克从合作和常规的角度出发来分析艺术世界不同,布迪厄是从冲突和竞争的层面来分析艺术场的客观关系结构。这种考察既涉及艺术场内部代理人之间的占位争夺,自律(autonomy)原则与他律(heteronomy)原则、正统(orthodoxy)与异端(heterdoxy)的斗争,又包括艺术场和大规模文化生产场之间的相互渗透。我们可以将艺术场的自律原则(为艺术而艺术)看成是以专家为代表的知识精英阶层(艺术家、美学家、艺评家等等)为了维护或将自己所持有的权威合法化而提出的口号。在艺术自律的主张下,他律原则(经济、政治)因其“不纯性”(undisinter-estedness)而被排斥在艺术场之外;通过制定“正统”的艺术观念并将其神圣化,权威守护者把不符合其“正统”艺术观念和美学原则的异己驱除场外或将其边缘化,从而完成了艺术场权威位置的巩固。一个艺术场的自律程度越高,其占主导地位的专家阶层就越强势。随着资本的介入,当代西方艺术界越来越受到他律原则尤其是经济原则的围攻,专家所标榜的“纯粹的”无功利艺术只是一个美学幻象,艺术从来就不曾真正地脱离过艺术市场。

随着大规模文化生产场向艺术场的渗透,专家和精英阶层的优势位置已经开始动摇,拍卖行、策展人、出版发行商、艺术经纪人、艺廊、博物馆、收藏家、媒介等“不纯”因素所发挥的作用让我们意识到,艺术场内以美学家、艺术理论家等为代表的“权威”阶层对位置的垄断面临着逐渐势微的趋势,任何对艺术场权威位置的独霸都不再被视为是理所当然和自然而然的。布迪厄指出,“正统和异端的斗争是每个场中基本的、持续的过程。最重要的斗争武器之一就是[……]艺术的合法定义,包括艺术的分类和划界”(转引自Maanen63)。回顾六七十年代美学界关于艺术定义、区分艺术和非艺术的论争,其实从权力斗争的角度来看也是学者阶层通过为艺术立法而争夺艺术场权威位置的过程。布迪厄还深入分析了艺术场中体制化的符号资本———信仰(faith)。信仰和贝克的“声誉”有着相似性,是声誉发展到高级阶段的产物,是作为艺术世界集体认同、集体信念的“常规”的特殊形式,是常规高度体制化后的结果。具体地讲,信仰包括艺术场行动者对某些艺术观念、美学原理、审美价值的认同,对艺术家的技巧、天赋、创造力的信任,也包括对艺术中介人、艺评家、拍卖商拥有发现艺术珍品、正确鉴定、评估艺术品价值的眼光和能力的信任。例如,当人们对一件艺术品缺乏基本的了解却盲目地跟随艺评家或“资深”媒体的评价而对艺术品的价值高度认可时,实际上就是信仰的魔力在起作用。联系文化资本的非物质表现形式,可看出这种似乎是天然的、不容置疑的认可与信任反映了文化资本对艺术场实施控制的隐蔽性。各行动者为维护各自的艺术观念而进行的权威争夺和占位,以被神圣化的“信仰”为外衣,掩盖了权力运作的实质。和声誉一样,信仰产生于艺术场的竞争关系结构中,同时也会循环再生产,并反作用于艺术场。

结语

以著名的“艺术界”概念为理论雏形,艺术体制理论可以说滥觞于分析美学界对艺术是否可以定义以及如何定义等艺术哲学问题的讨论,但如果我们将研究视角跳出传统的分析美学视域,就会发现由“艺术界”一路发展下来的形形色色的体制理论,越来越多地借用社会学理论资源,已带有明显的跨学科性质;换言之,虽然古往今来林林总总的艺术理论形态各异,各执一词,但是艺术体制理论却具有最鲜明的现代尤其是后现代艺术创作时代的烙印,它将关注点由传统的以艺术品本体为中心的内结构范式转向艺术品资格与其外在历史、社会、文化语境之间关系的外结构研究范式,是对二十世纪铺天盖地而来的行为艺术、偶发艺术、概念艺术、废品艺术、波普艺术等各种多元化当代艺术实践、创作实验和革新所作出的美学回应。传统的美学理论甚至分析美学在当代艺术创新面前的乏力似乎向我们证明:对艺术的考察和思索不能脱离其所承载的“社会语境”,否则一切讨论最终会流于空谈而缺乏建构意义,这种“贫血”的美学,正急需文化社会学的养分重新为自身注入生机。本文以贝克和布尔迪厄的合作生产和冲突竞争的艺术体制为例,力图揭示从文化社会学视角来审视艺术品资格、艺术家地位等问题的必要性。透过文化社会学的视角去反观艺术体制问题,这无论对于美学反思自身还是美学和社会学之间的跨学科交融,都具有很重要的意义。

0

好文章需要你的鼓励

上一篇:传播社会学论文范文 下一篇:文化社会学论文范文

写作没思路?你需要文秘服务

2~15天完成、写作疑难迎刃而解

了解详情
期刊投稿服务,轻松见刊

个性化定制期刊投稿方案,1~3月见刊

了解详情
学术顾问

免费咨询 发表服务 期刊推荐 文秘服务 客服电话 免费咨询电话400-888-7501