当代文学论文范文

2019-09-20 版权声明

当代文学论文

当代文学论文篇1

内容提要本文认为,当代文学面临的最大问题是名实相分,概念所指不一。当代文学有时间和意义两个维度,人们仅仅在时间维度上认同和使用这个概念,而在意义维度上则各有其所指,各说各的。“当代文学”因原有性质被“新时期文学”胀破而发生意义破裂,给修史者造成难以摆脱的困境,已经是一个不合时宜的概念。本文具案分析这个概念意义破裂的状况,认为这是在社会文化急剧转型的过程中必然出现的现象。

关键词当代文学文学史概念意义破裂

洪子诚曾经对“当代文学”这个概念进行过有点类似于“谱系分析”方法的扼要辨析。他“所要讨论的,主要不是被我们称为‘当代文学’的性质或特征的问题,而是想看看‘当代文学’是如何被‘构造’出来和如何被描述的”①。他注意到当代文学与现代文学的共生性,发现这两个概念都不是客观的,而是“人为”的产物,认为当代文学是在左翼文学运动合历史、合逻辑地延伸中生成,并在社会主义的所有制改造完成以后被描述定型,在“文革”结束以后社会的变迁和文学标准的变化中发生“概念的分裂”的。洪子诚所关注的是当代文学的构造过程即其生成、衍化的史迹,自然无法顾及或者根本就不在意“必也正名乎”的概念清理,以及当代文学这个概念是否还有足够的理由存在下去的问题,因而给我们留下了再辨析的空间。

我觉得,当代文学面临的最大难题是名实相分、概念所指不一。因为名实相分,所以用起来相当混乱;因为概念所指不一,所以有一个“谁的当代文学”的问题。

一个不可否认的事实是:至迟从上世纪80年代中期“二十世纪中国文学”的命题提出开始,学术界就不再存在一个人皆认可的当代文学。

当然也有人皆认可的地方,那就是当代文学的时间维度。我认为,正是在时间维度上所达成的共识,在勉强地维持这个处境尴尬的概念的生命。我们现在所能看到的形形色色的当代文学教材和论著,尽管在内容上有所不同,但在时限上却是完全一致的,即都是指1949年以来的文学。假如连这点共识也丧失了,当代文学也就再无继续存在的必要了。不过,即使仅就时限而言,这个概念存在的合理性也是值得怀疑的。把五十年多前的文学称作当代文学,这不仅不合适也不正常。

缺乏基本共识的是当代文学的意义维度。你有你的意义维度,我有我的意义维度,他有他的意义维度,大家在不同的意义维度上使用同一个概念。原来有原来的当代文学,现在有现在的当代文学,而且现在的当代文学,也是意义各异的当代文学,其中当然也包括承接原有理路的当代文学。

原来的当代文学,即80年代中期以前的当代文学,与近代文学、现代文学构成一种有别于古代文学的连带共生关系。根据政治权威的论断,以社会革命的性质为基准,在同一革命(政治)叙述的框架中,近代文学、现代文学和当代文学依次被指认为旧民主主义文学、新民主主义文学和社会主义文学。这三种性质的文学沿着社会革命形态进化的理路衔接递进,相互依存,不可分割开来。因此,当代文学是相对于旧、新民主主义文学(近、现代文学)而言,由社会主义的公有制形式所决定,作为国家意识形态重要组成部分的社会主义文学。与此相应,原来的当代文学教材,如影响较大的《中国当代文学史初稿》、《中国当代文学概观》等等,无不把当代文学界定为社会主义性质的文学。尽管因时而异,这些教材在内容上难免存在一些差异,但显然都不是实质性的。“文革”结束不久问世的几种有影响的当代文学教材,用“人民”取代“工农兵”担当当代文学的主角,为以前受到批判和压制的作家作品“翻案”,不过是政治上的“拨乱反正”在文学史写作中的体现,不可能触动原有当代文学的性质。

实质性的变化出现在80年代中期。自此以后,“新时期文学”不断拉长当代文学的时间,扩充当代文学的内容,加大其在当代文学中所占的比重,从而改变了当代文学的面貌,使它原有的本质属性变得模糊不清。“新时期文学”是在中国社会持续的结构性变动中,在回归并进而走出“五四”的思想文化背景下运行的,所走过的是一条与前此三十年间的文学逆向的道路。动态地看,“新时期文学”不是衔接并顺延了“文革文学”、“十七年文学”,而是在接应并超越“五四文学”的过程中疏远、背离了“文革文学”、“十七年文学”,使二者之间发生了几乎无从修补的历史性的断裂。这种历史性的断裂是巨大的,足以使任何一部80年代中期以来问世的坚持原有性质的看似完整统一的当代文学史分裂成种种相互冲突的表意板块。

不妨看看王庆生主编、多人撰写的《中国当代文学史》②。这种当代文学史编写得比较早,在坚持当代文学原有性质的前提下数次改写续写,时限下延,内容扩充,被许多大学用作教材,是部颁当代文学教学大纲的依据,影响很大,很有代表性。问题就出在这里:在数次下延的时限内一再扩充的内容无情地胀破了当代文学原有的性质,意义因此而破裂,出现了种种相互冲突的表意板块。

同一部书,针对同样的对象,居然可以作出截然不同的评价。

三卷本的《中国当代文学史》是这样评述杨沫的《青春之歌》中林道静的人生道路选择的:

作者以饱蘸激情的笔,把林道静对革命的向往和追求,对共产党员卢嘉川的尊重和爱情,以及怀着新战士初上战场的心情,参加革命活动的细节,描绘得淋漓尽致、感人肺腑,充分展现出她在斗争中不断克服自身弱点,最终成为无产阶级战士的过程。③

又是“作者以饱蘸激情的笔”,又是“描绘得淋漓尽致、感人肺腑”,说明“新时期”的撰稿人仍然认同并沿用了《青春之歌》写作、出版时流行的一个判断:与工农兵相结合是知识分子惟一的出路。这是一个基于阶级分析的判断。坚持这个判断,也就必定会否定小资产阶级的个人主义和感伤主义,肯定林道静“最终成为无产阶级战士的过程”。

在“新时期文学”部分,撰稿人是这样评述刘心武的人道主义作品的:

《我爱每一片绿叶》是刘心武从“问题小说”向“写人生”的小说过渡的衔接点。作品……已经在摆脱以往小说的窠臼,写出了埋藏在渺小人生中的美好情感。主人公乖僻的性格与平凡而又毫不相同的“每一片绿叶”,构成了一个为个性尊严竭力辩护的寓言,在这里,刘心武奏起了他的人道主义乐章。④

结合稍后刘心武发表的小说和议论文来看,刘心武的“人道主义”是抹去阶级差异(《如意》刻意描写原是弃婴的学校杂工石义海与清朝贝勒的小姐恋爱),推崇仁爱、怜悯、宽容和慈悲的一种“恕道”(刘为《文学评论》所辟专栏“我的文学观”撰文,鼓吹托尔斯泰式的以德报怨、泛爱主义)。前面讲阶级论,这里讲人性论;前面强调阶级对立,这里强调超阶级的爱;前面否定个人主义,这里肯定“个性尊严”,完全是两种调子,针尖对麦芒。

这种尖锐的对立从何而来?是因为撰稿人不同还是主编失察所致?这不是关键的问题。关键问题是:是不是有一种非修史者所能左右的力量在起作用?如果有,可能修史者并未觉察到这种力量。

引文所出的三卷本,前二卷是修订本,第三卷是新版,都出在80年代末。此前十多年持续升温的启蒙思潮在这一年达到了它的沸点。不能想象在这样一个时刻出来的当代文学史可以与启蒙思潮无关。从第一卷对胡风文艺思想,第二卷对50年代的人性和人道主义之争,第三卷对80年代关于人性、人道主义、异化和主体性问题的论辩的评述中,我们可以毫不费劲地发现启蒙思潮留下的深刻印记。录两段文字:

在真正的现实主义看来,人不但是客观的“感性的对象”,“而且还同时是主观的‘感性的活动’”。“只有把握到了作为‘感性的活动’的人,才能够理解作为‘感性的对象’的人的”。从此出发,胡风初步建立起了以“人的感性的活动”,即以主体的实践性为逻辑起点的艺术理论框架……⑤

长期以来,在“左”倾思潮的影响下,人们把人的各种社会性完全归结到人的阶级性这一点上来,把不属于阶级关系的其他社会现象一概用阶级关系来解释,结果在文艺创作和文艺批评中凡事都上纲为阶级斗争来看待,这一不良后果是很明显的。⑥

前一段文字重述轻评,显得很有分寸。后一段文字是述后之评,观点非常鲜明。两段文字都肯定了以人性为基础的人道主义。第三卷讨论80年代的文艺思潮,这方面的文字更多,评述也更为清晰具体。总之,肯定人是感性个体,肯定人性大于阶级性,肯定人的双重属性(自然属性和社会属性),肯定人有重视个体或张扬自我的权利,肯定“人本”而非“物本”的主体性,肯定阶级斗争只是人类必经的一个历史阶段、一种实现“人性复归”的手段,也就意味着可以理直气壮、毫无顾忌地肯定刘心武心目中的“人道主义”。相信每一个亲历并熟悉80年代文坛风潮的人,都能够由此联想起马克思的《1844年经济学哲学手稿》风行的盛况,联想起有关人道主义和异化问题的热烈讨论,有关文学主体性的激烈论争……

令人费解的是:既然肯定刘心武人道主义的创作取向,怎么可能又肯定林道静的人生道路选择呢?反过来说:既然肯定林道静的人生道路选择,怎么可能又肯定刘心武人道主义的创作取向呢?这不是自相矛盾而显得滑稽吗?阶级论与人性论是针锋相对的两种评价尺度,却可以彼此彼此不分肯否,相安无事地共存共荣,这在道理上无论如何是讲不通的。

也许应该引入“同情的理解”这个说法。于理不通却情有可原。回到《青春之歌》行世时的“现场”,以历史和价值“还原”的态度来评述《青春之歌》,这是一种途径。站在修史者理论认知的水平上,以“超越”原有历史和价值的眼光来评述《青春之歌》,这是另一种途径。两种途径是相反的,不可能重合,重合则等于同时取消了“还原”和“超越”。很明显,修史者使用的是“还原”的方法。肯定林道静的人生道路选择是“还原”,肯定刘心武人道主义的创作取向同样是“还原”。用通俗的话讲,这是见什么人说什么话,随遇而安。至于是非判断,显然不是修史者要考虑的问题。

而这恰恰是无可回避而必须直面的问题。设想一下:假如你“还原”刘心武人道主义的创作取向,并以此来评述林道静的人生道路选择,你该做出怎样的价值判断?你只能做出否定的判断。否定意味着什么?意味着“超越”。所幸的是这种“超越”的事情并没有发生。但不幸的是,一味的“还原”破坏了一部当代文学史表意的整一性,使其分裂成互相冲突的种种表意板块,给人带来无法排解的困惑。

读两卷本比读三卷本的困惑要来得更重。两卷本加重了“超越”的分量,却怎么也抹不去“还原”的痕迹。有意思的是,前引肯定林道静人生道路选择的文字,竟然原封不动地出现在两卷本中。两卷本是1999年出版的,难道作者没有觉察出一点问题?不是。比如三卷本说《创业史》里的郭振山“是一个个人主义的典型”,明确表示“个人主义的思想污垢,几乎都要泯灭了他的庄稼人的正直和纯朴”⑦,这是否定个人主义的“还原”,但在两卷本中这些话统统消失了,证明作者有了“超越”的人性论的眼光,有所考虑,所以干脆抹去了事。但是,抹得干净吗?

请看两种本子对《创业史》主题的深刻性的概括:

《创业史》主题的深刻性,首先是在广阔和深远的历史背景下,相当充分地揭示了中国农村发生社会主义革命的历史必然性。

《创业史》主题的深刻性,首先是在广阔的历史背景上,形象地揭示了中国农村发生社会主义革命的历史必然性。

《创业史》主题的深刻性还在于,作者基于对社会主义革命的性质、特点的正确认识,着力表现了农村社会主义革命是怎么进行的。

《创业史》主题的深刻性还在于,作者着力表现了农村社会主义革命是一场不同于民主革命的新的革命。

有意不点明出处,是想请读者做个推断,看看它们各自的所属。两组中的前一段话说得满,干脆;后一段话说得巧,含蓄。话说得满是因为确信无疑,说得巧是因为有所顾虑。粗看差别不大,细想差别还真不小,尤其是下面一组,前面一段给出肯定判断,斩钉截铁,后面一段则带点“中性”的意味,富有弹性。然而差别仅仅停留在字面上,无关乎实质,没有越过“还原”的边界,因为两组文字都肯定了农村集体化或公有化是社会主义的伟大事业,而这一点恰恰是与两个本子所规定的当代文学的性质相一致的,不一致的认识,即在联产承包责任制实施以后形成的认识,或者说在评述《乡场上》、《许茂和他的女儿们》和《黑氏》等农村题材的作品时所体现出来的所谓超越性的认识,并没有从这些文字中反映出来。想“超越”却越不出“还原”的边界,不想“还原”却羞羞答答地找不到“超越”的途径,可见两卷本遇到了比三卷本更大的困难。

两卷本的时间下限拖到了90年代末,遇到的困难自然要比三卷本更大一些。理由是:90年代的社会所有制形式和文学都真正多元化了,由原有单一性质导出的评价尺度已经无法从容应对繁复多变的90年代文学。王朔的作品是什么性质的文学?张承志的《心灵史》是什么性质的文学?先锋小说是什么性质的文学?新历史小说是什么性质的文学?“第三代诗”是什么性质的文学?还有“小女人散文”以及两卷本尚未论及的卫慧和棉棉等人的“身体写作”等等,都是一些很难确定性质的文学。性质各异的文学要求修史者应有新的治史观念,采用与新的治史观念相适应的研究方法和评价尺度。这是很不容易做到的事情。我们看到,修史者所采用的基本上还是见什么人说什么话的评述方式。涉及王朔的作品时给出一种评述,涉及张承志的《心灵史》时给出另一种评述,涉及先锋小说时又给出一种评述……

这是随遇而安的策略,用来对付90年代文学是可以理解的,但用来对付已经有五十年历史的当代文学就令人不解了。林白和陈染的小说、伊蕾和翟永明的诗,与赵树理和马烽的小说、贺敬之和郭小川的诗,可谓风马牛不相及,怎么可以相提并论?可是它们偏偏就出现在同一部书中,并同样得到肯定的评价。假如让贺敬之来读伊蕾那些表现女性个人隐秘心理的诗,或者反过来让伊蕾来读贺敬之那些表现“大我”、歌颂时代的诗,他或她将作何感想,给出何种评价呢?在当代文学原有性质被胀破,意义随之破裂,形态随之多样化的情况下,持有任何一种评价尺度都会失去准绳,自乱方寸。矛盾重重,歧义丛生,却又不得不强作解人,最好的办法只能是随遇而安,见什么人说什么话。

意义破裂是必然的,不破裂反而让人难以理解。不破裂的前提是坚持当代文学原有的性质,维持当代文学原有意义维度的一致性,但这是不可能的,不是谁想坚持、维持什么就坚持、维持得了的。事实也是如此。所有坚持原有性质、维持原有修史策略的修订、续写和新写的当代文学著作,没有一部能够逃脱类似于三卷本、两卷本表意板块裂解的命运。若想消除矛盾,彻底解决问题,除了另起炉灶以外,似乎别无他途。

首先打破原有近代文学、现代文学、当代文学分而治之格局的标志,是发表在《文学评论》1985年第5期的《论“二十世纪中国文学”》一文⑧。“二十世纪中国文学”的提出,不仅破坏了近代文学、现代文学、当代文学的连带共生关系,而且破坏了它们的连带共存关系。这篇文章把二十世纪中国文学视为一个整体,从内容和审美风格等方面把它限定为一种启蒙性质的文学,依据启蒙的语义描述其上行——下滑——再上行的历史轨迹,从而同时抽掉了现代文学和当代文学并存的合法性基础,打了现代文学和当代文学一个措手不及。随后有人提议“重写文学史”,其本意在于尝试“改变这门学科原有的性质,使之从从属于整个革命史传统教育的状态下摆脱出来,成为一门独立的、审美的文学史学科”⑨。这个意图其实并不是什么新东西,不过是对“二十世纪中国文学”提出者明确表示过的意见的重复,而且就其实践的情形而言,“重写”的依据也是启蒙主义,至于“独立的、审美的文学史”,即使在今天也难以觅得它的踪迹。自“二十世纪中国文学”提出来以后,“尽管‘现代文学’、‘当代文学’的概念还在使用,使用者赋予的含义、相互的距离却越来越远”⑩,只剩下时间上的共识在顽强地支撑着它们的门面。

实际上就连时间上的这点共识也不一定靠得住。大概是1986年的暑期,在北京中国现代文学馆参加一个中国现代文学讲习班,听了王瑶先生的一个学术报告。记得这个报告讲的是现代文学这个在当时动荡不安的概念。他把现代与传统对应、对立起来,以是否彻底的反孔即反传统为时间界碑,把现代文学与古代文学分隔开来,认为彻底反孔的“五四”文化革命是中国出离传统、进入现代的最突出的标志,仍然应该是中国现代文学的起点,主张继续使用这个概念,不过可以考虑把它的时间下限延伸到作为“新时期文学”开端的1979年。这个报告的文字稿不久便见刊于《中国社会科学》,影响相当大。后来见到有些学者编写的中国现代文学史,如范伯群和吴宏聪主编的高等教育自学考试教材《中国现代文学史》,许志英和邹恬主编的《中国现代文学主潮》,朱栋霖、丁帆和朱晓进主编的《中国现代文学史1917—1997》,就顺延了原有中国现代文学的时间下限,只是截止的时间有所不同而已。按照这些学者的意见,当代文学已经被现代文学吞食而不复存在。事实上,当代文学被现代文学“收编”,在我国现行学科分类体制中已经没有独立的地位。

然而这并不妨碍仍然有许多人在继续使用“当代文学”这个概念。不是在现行学科分类体制的制约下使用它,而是在惯性作用的支配下使用它。使用它可以,问题是使用它的根据何在,你所使用的是“谁的当代文学”。我想,除了在时间维度上可以勉强达成一致以外,在意义维度上谁都不敢担保大家可以享有同一个“当代文学”。

洪子诚的“当代文学”不是陈思和的“当代文学”,洪子诚、陈思和的“当代文学”也不是於可训或其他什么人的“当代文学”。你说你的“当代文学”,我说我的“当代文学”,彼此相安无事。

洪子诚注重的是外部研究,即当代文学生产/传播机制的研究。陈思和注重的是内部研究,即文学作品内在机制的研究。我曾经写过一篇短文(11),对洪子诚的《中国当代文学史》和陈思和主编的《中国当代文学史教程》作过一点所谓性质—结构/框架的分析。在我看来,后者是启蒙性的,前者游移于启蒙立场与“中性”的学术立场之间。这个看法至今没有发生变化。李杨在谈及拙文时怀疑有没有“中性”的学术立场,实际上我也有同样的怀疑,从拙文中就不难看出来。但我相信史实陈述与对史实的择取和评价不是一回事,涉及两个层面的“历史”。1919年发生了“五四运动”,这是史实陈述,不存在言人人殊的问题;根据何种治史的观念择取并组合“五四运动”中的哪些史实,主观的问题就出来了。洪子诚的《中国当代文学史》在一体/多元的框架中择取和组合史实,穿插其间的是大量的史实陈述,不时可见游移之状,恐怕是无可怀疑的。拙文还谈到洪著相对疏于文学文本研究的问题。其实这是难免的,有所为必有所不为。我有个想法:要是真的让洪子诚来加强文学文本的评析,将会出现怎样的一种情景?这个想法或许有点残酷,因为接下来的推想完全有可能会把“中性”抛到九霄云外,使一部意义相对完整的当代文学史发生意义破裂。我无法想象一向谨言慎行的洪子诚将如何持之以恒地以一种评价尺度评析长达半个世纪的五花八门的文学文本。他在面对90年代文学时所产生的无从下箸的不适感,是不是暗示着他的评价尺度的软弱无力呢?

陈思和用“无名”来包揽90年代文学。“无名”近似于“多元”,不是一个意义明朗的概念,用以概括一个时段林林总总的文学,显然是策略性的,多少显得有点无奈。要想得到相对确切的意义,就必须爬梳史实,一一指实,给出恰当的命名。一一指实不是不可能的。一个时段,就那么多东西,都摆在那里,不能一一指实,给不出命名,恐怕只能说明我们暂时还不具备这个能力。其实陈思和并非不想指实,他主编的那本教程,在“无名”的名义下给出的那些命名,如用“生存意识”指认“新历史小说”和“新写实小说”,用“个人写作立场”指认史铁生、王安忆和王家新的诗文,用“民间立场”指认张承志、韩少功和张炜的小说……就是很好的证明。“生存意识”和“个人写作立场”是文学评论界的流行语,“民间立场”是陈思和赋予特殊语义的专用语,就这样被并置在了一起。按陈思和一贯的推论逻辑,“生存意识”和“个人写作立场”也应纳入“民间”。我曾经撰文剔发过“民间”的含义,这里不再重复。“民间”是一个有着确定意义的启蒙概念,包容性极大,它与“无名”是什么关系,不大容易说清楚。这个想法或许也有点残酷:是“民间”极大的包容性吞没了“无名”呢,还是“无名”极大的包容性吞没了“民间”?著者的意图是很清楚的,就是让“民间”的语义遍及全书,渗透到方方面面。“民间”泛化了,无所不包,无所不能,即使是“无名”而又“有名”的文学如上述体现“生存意识”、“个人写作立场”的小说、诗文,也都在它控制的范围之内。在这里,阐释和评价的一致性融解了90年代文学的多元性,也使“新时期文学”与前此三十年的文学在性质、意义和形态上的巨大差异性变得不易辨识。

洪子诚、陈思和的当代文学史走得比较远,进入的角度相对单一,於可训的《中国当代文学史概论》(12)则有所保留,处于中间状态。於可训把现代文学与当代文学看成具有连续性和整体性的新文学的两大阶段,保留了现代文学与当代文学原有的性质。在他看来,追求现代性,现实主义与浪漫主义并肩行进,新文学作家的文学活动代际相衔,是具有连续性和整体性的新文学的三大要点。这三大要点是怎样关联到现代文学与当代文学原有的性质的,又是如何从当代文学的历史行程中体现出来的,他似乎并没有怎么留意。於著的一个特点是沉稳,不偏不倚,不新不旧,不温不火。於著分为上、中、下三编,分别从社会文化背景、文学思潮和各体文学创作三个方面评述三个时段(1949—1976、1976—1989、1989—2000)的当代文学,其中不乏深入的分析和启人深思的论断。我的疑问是:既然当代文学与现代文学具有不同的性质,那么二者如何能够胶合成一个具有连续性的整体?更大的疑问是:保留当代文学原有的性质是否意味着也保留了其原有的意义裂痕?不知道作者为什么要增写台湾、香港和澳门的文学。谁都知道,台港澳文学与当代文学原有的性质根本就沾不上边。增写90年代文学倒是有情可原的,是为了求全,为了教学的需要。不过这样做的结果并不理想。多元形态的90年代文学到底应该从什么地方获取其同一性?90年代文学与建国后三十年的文学在性质上是同一的吗?这是极难而非得回答的问题,绕不过去。绕过去的后果是什么?只能是前已说过的“随遇而安”,“见什么人说什么话”。绕过去便失去了基本出发点和统一的评价尺度,不绕过去又处理不好不同性质文学之间的关系,左右为难。就此而言,於著的意义裂痕注定要比洪子诚、陈思和等人的当代文学史来得深、来得多。

由此可见,无论是谁的“当代文学”,都缓解、化解不了性质胀破、意义破裂所带来的表意冲突。时间维度的共识给了修史者继续使用当代文学的自由,意义维度的分歧却给了修史者继续使用这个概念的限制。在各自有限的范围内修史,只会使当代文学的面目变得越来越不清晰。

还见过一些近几年编写的当代文学史教材,如董健、丁帆、王彬彬主编的《中国当代文学史新稿》,孟繁华、程光炜合著的《中国当代文学发展史》,吴秀明主编的《中国当代文学史写真》等等。见过而未及细读,不好评述。只是觉得这些教材引入“现代性”之类的概念,有了新的视角,但似乎都不大关心当代文学是否统一即其性质和意义是否一致的问题。

在社会急剧转型的时期,原先相对稳定的概念纷纷发生意义的破裂,这是一种十分正常的现象。当代文学因其时效性极强而比那些时效性较弱的概念更容易发生意义的破裂。

问题是意义破裂了怎么办。重释后沿用原有的概念,或者换个更合适的概念重建述史空间,也许都是可行的。但是,当代文学中有个在时间上不断顺延的“当代”,未知的东西将不断涌现出来,怎么重释都避不开它在时间上的限制。而换个更合适的概念,换个什么样的概念,所换概念是否比原来的更合适,也是难以预知的。

相信已经有人在另寻修史的途径。

①⑩洪子诚:《“当代文学”的概念》,《当代文学概说》,广西教育出版社2000年版,第1页。

②王庆生主编的《中国当代文学史》有两个版本,一个是上海文艺出版社的三卷本,一个是华中师范大学出版社的两卷本。三卷本中的第一、二卷初版于1983、1984年,修订再版于1989年;第三卷只出了一版,时间是1989年。两卷本以三卷本为底本,经压缩、修饰、改写、续写而成,1999年出版。无论是三卷本还是两卷本,都是意义破裂的文本。

③⑥⑦王庆生主编《中国当代文学史》(2),上海文艺出版社1989年版,第91页,第31页,第216页。

④王庆生主编《中国当代文学史》(3),第132页。

⑤王庆生主编《中国当代文学史》(1),第76页。

⑧陈思和的《新文学史研究中的整体观》(载《复旦大学学报》1985年第3期),虽然先于《论“二十世纪中国文学”》刊出,但从实际的效应来看,远不及后文。

⑨陈思和、王晓明:《主持人的话》,载《上海文论》1988年第4期。

(10)昌切:《学术立场还是启蒙立场》,载《文学评论》2001年第2期。

(11)《中国当代文学概论》有两个版本,初版和修订版分别于1998年和2003年问世。修订版对初版略有修正,加写了90年代文学和台、港、澳文学。

当代文学论文篇2

一、普通高等院校人才培养理念与汉语言文学专业文学课教学现状

随着中国社会市场化进程的推进,我国高等教育事业大众化和适应社会对高素质人才需求的趋势日益明显。据教育部副部长鲁昕介绍,中国现有近2500所高等院校,改革完成后,将有1600~1700多所学校转向以职业技术教育为核心;同时,在培养模式上,这些高校将淡化学科,强化专业,培养技术技能型人才。调整的重点是1999年大学扩招后“专升本”的600多所地方本科院校。这些地方高校,将逐步转型做现代职业教育。如此以来,中国高等教育的人才培养结构将发生重大变化,培养技术技能型人才的高校比重将从现有的55%提高到70%—80%。对照教育部的改革部署,现阶段我国高等院校汉语言文学专业文学类课程的教学范式,日益显得滞后和不适应。主要表现为:首先整个民族科学文化水平显著提高。我国中小学教材几经更新,特别是台湾和香港地区的中小学教材的引入,基础教育质量迅速提升,中学毕业生特别是本专业的大学生已经比较广泛地接触和阅读了古今中外的经典文学作品,具备了一定的汉语言文学基本知识和表达能力。其次是我国高等教育的多层次结构已经形成。各类成人高等教育、民办高等教育、硕、博士研究生教育空前繁荣,普通高等院校本科已经完成规模扩张,转向提升办学质量与内涵。广播影视、多媒体网络及远程教育诸多范式、手段,特别是MOOC教学理念的提出和实施,使青年学生已经不满足于滞后、烦琐和刻板灌输的课程内容与教学范式。三是中国加入世界经济贸易组织后,经济转型实在必然,人们生存现状、择业就业理念及人才市场的运作规则等,都要求新一代大学生文理兼修,广泛涉猎现代自然科学、信息科学和人文科学领域,树立现代科学与民主精神、创新与竞争意识,掌握现代心理学和现代公共关系学的基本原理,了解和适应现时代社会生存环境。而这些新情况和新挑战,与数十年一贯制的我国高校汉语言文学专业课程内容体系、教学手段和教学模式,上世纪90年代以来教育界知识界的“经院化”“书斋化”及汉语言文学教学的“国学化”倾向,恰恰形成鲜明的“二律背反”现象。正因如此,以文化传承与知识创新相统一的现代大学理念,来思考和探讨我国普通高等院校的汉语言文学专业文学课程教学方法、教学手段及人才培养模式等问题,显然十分紧迫而必要。

考察21世纪以来我国大学汉语言专业文学类课程(现当代文学、古代文学、外国文学等)的改革发展和教学现状,我们明显的感觉到:一方面是理论探讨空前活跃,思维开放,思想解放,充满了创新求变的激情与热望。各种以创新探索为旨归的本学科新理论、新教材层出不穷,显示出前所未有的多元、开放发展的繁荣景象;另一方面,这种开放、多元的发展潮流,也给本专业文学类课程的教学实践带来了许多迷惘和困惑。主要表现为:一是随着大量的西方现代、后现代文艺理论观念的被引入,并进入教材与教学活动,在各种“创新”的名义下,该类课程的一些基本问题愈来愈模糊,乃至被遮蔽或淹没了。二是愈来愈强调理论的科学性、自律性、独立性,越来越关注理论自身的学科体系、研究方法、概念范畴、理论范式、话语方式等,在这些理论的指导下该类课程也就逐渐发展成为知识性学科,不但远离人才培养目标和课程教学目标的实现,并且文学课程的本质特性特(审美性)不但没有突出,反而遭到弱化乃至被消解。三是理论研究显得曲高和寡,与教学实践环节难以结合,尤其是当下的教学主导者的职业技能较差,加之教学对象自主学习能力欠缺的现状令人堪忧。其结果是:这种教学活动既远离当今经济全球化、市场化背景下社会大众的人文精神诉求,又难以适应现代社会对应用技术型人才的现实需求。在我国现行高等教育体制中,传统的文科院校、综合院校乃至近几年的一些理工科院校均开设有汉语言文学专业。尽管不同院校的人才培养理念、层次和目标不近相同,但均担负着传承中外、古今各民族优秀的文学遗产,让大学生在灿烂丰富而形式多样的文学活动中感受文学的情感魅力,从语言、叙事、情感等方面接受良好的审美教育和审美体验,养成审视历史、关注现实、憧憬未来的人文情怀。“人文学科的根本目的是要探索人的生存及其意义、人的价值及其实现问题”“,它的使命就是要为当下提供文化的、历史的、哲学的支撑和指引,因此,它必须切合现实,为现实服务”。

汉语言文学专业的文学课程,如中国现当代文学、中国古代文学、外国文学等,作为对自有人类以来的文学发展历程和文学现象、文学创作进行认识和阐释的实践性课程,在该专业课程体系中,均是专业主干课,且在人才培养中占有重要地位。该类课程对于培养学生的人文情怀、审美能力和建立科学合理的知识能力结构,是至关重要的。但是,从目前的教学现状看,该类课程在教学观念与方法上还存在一些亟待解决的问题。在这种情况下,文学课教学以往出现的误区主要表现为以下两种:一是文学课教学的“语文化”倾向。由于任课教师对本科人才培养目标及定位缺乏准确判断,对该类课程的教学目的并不十分清楚,只能是采用什么教材就教什么内容,按教材逐章逐节把这些知识点宣讲一遍,如果换了教材,那么所传授的学科知识就可能大不相同,教师就成了照本宣科的“教书匠”。大多数的任课教师的课堂教学模式是“作者介绍—创作经历—作品分析(主题—形象—艺术特色或风格)”,学生除了接受一些零散的的知识点(作家—作品)以外,实际上并不明白究竟为什么要学该类课程,无法体现文学课教学的人文精神实质,呈现出鲜明的中学“语文化”教学倾向。二是严重的科学化倾向[4]。文学课教学面对的是人类丰富而灿烂的文学创造活动,而作为其载体的是经过作家们主观意识投射、加工、锻造出来的文学作品。从接受者的角度讲,则是具有独立艺术品格与审美价值的“文本”。但在平时的教学活动中,由于受到传统“传道—授业—解惑”的教育观念的影响,该类课程主讲教师更多的是重视文学史现象的梳理、作家成长和创作经历的介绍、重点作品的讲析等,并且在作品讲析中更注重“题材”“主题”“结构”“艺术手法”和“艺术风格”等元素的分析,剖析与揭示其中的科学性而忽视其作为“文本”的人文性、情感性,至于作为文学本体的审美性构成的“语言”“叙事策略”“情感“”形式”等元素往往被忽略或遗忘。

二、探究式教学范式的探讨与实践

笔者认为,汉语言文学专业的文学课比较理想的教学状态是,教师在对文学类课的特殊性与独立性、各类文学发展演变历程、不同文体的独特性等具有比较清楚的理解和研究思考的基础上,能够形成自己的教学理念,从而在确立教学主体(学生)需求的基础上形成比较明晰的教学观念、个性风格,具有较强的处理具体教材与教学内容的能力,并找到与之相匹配的教学范式,这样才会有可能收到理想的教学效果。近年来,我们在中国现当代文学课程教学中进行了一些研究探索,形成了探究式教学范式(理念和方法)。所谓探究式教学范式,即在课堂教学中“以培养高素质应用型人才为目标,以课前阅读、课堂主题讨论和课后问题研讨为抓手,以文学文本(作品)为教学载体,以问题引导学生思考、以个案引导学生研讨、以实践引导学生领悟”的教学范式。探究式教学的核心在于引导学生思考、理解、领悟文学的基本概念、发展演变历程(主题与形式、审美观念等),探究文学之美,体味文学之情,培育创新精神,并将其内化为学生的智慧和能力。与传统的灌输式教学相比,探究式教学突出强调教师对学生的引领与引导;与注入式教学相比,探究式教学强调学生的思考、理解与领悟;与单一式教学相比,探究式教学综合了问题教学法、个例教学法、实践教学法等教学方法的长处,能够多角度、全方位地调动学生学习文学课程的积极性和主动性,从而提高课堂教学效果和教学对学生的启智作用。倡导和研究文学课程的探究式教学范式,能够纠正长期以来该类课程教学存在的语文化、科学化、知识化倾向,促进教学理念由“知识接受”向“审美感受”的转变,培养学生的人文精神。著名哲学家冯契先生认为,我们的思想理论,应当注重如何把知识转化为智慧,把理论转化为方法,把观念转化为德性。这种转“知”为“智”的理念,对于整个文学的研究与教学富有启示意义。因此,在进行教学时,就不能只是把文学课的教学过程仅当作知识传授进行教学,更需要引导学生从“人学”的角度来理解文学的情感性,通过对文学现象的思考、理解、体悟来理解人生与社会,不断增长人生智慧,培育审美情趣与人文关怀精神。探究式教学正是基于这样的认识而提出并运用于中国现当代文学课教学之中的。近几年的教学实践证明,探究式教学改变了学生死记硬背知识的现状,引导学生学会了思考和理解,既提高了学生的应用实践能力,又增强了学生审美意识和人文精神。

探究式教学的改革与研究能够引导学生将“知识”转化为“素质”,进而内化为“能力”,从而提高学生的文学感受能力和分析问题、解决问题的能力。文学课程,不仅需要让学生掌握学科的学理特性,形成文学的整体观,还应当致力于引导学生将知识接受转换成实践应用能力,这既包括培养理论思维能力,也包括运用理论知识分析文学现象的能力。该项探讨与研究能够从理论高度认识文学课教学的特殊性,最终体现在学生的应用能力(提高分析鉴赏、评判能力和文学写作能力)上。从教师的角度讲,此类教学范式能够促使教师真正转变教学观念,在教学中确立学生的主体地位,为学生的情智发展和能力的提升提供情景和资源,从而实现教师在教学中理念和角色的转变,达到实践育人的教育目标。探究式教学范式的改革与研究主要由以下环节构成:首先是树立确立了“阅读奠基、实践育人、以生为本、审美养成”的教学理念。始终把突出学生的主体性、教师的引领性放在第一位;在课堂教学中,强调师生共同参与、双向互动,创造活跃而又和谐的课堂教学氛围;在教学方法上,提倡以问题带动学生思考获取知识的研讨式教学为主,以文学事实和文学文本为依托、以提高学生运用知识解决问题的能力和审美能力为教学目标;在教学手段上,大力提倡运用现代化多媒体教学为主,以传统教学媒介为辅,注重声情并茂,情景相生,体现文学课的教学特色。其次是教学手段改革。长期以来,文学课程以教师口头讲授为主,教学手段单一,原本鲜活的文学现象与实践,经教师口头讲授、演绎,学生还是难以理解、领悟。要让学生真正理解文学基本特质和整体观念,最好的办法就是给学生提供典型的、丰富多样的感性材料,让学生在直观感性材料的基础上用自己的感性体验、思考理解、探讨研判、进而提升文学素养。传统教学手段虽然可以达到这样的目的,但是,对教师的感性描述能力要求很高;即使教师都具备这样的感性描述能力,也不可能达到多媒体的图文并茂、声像具备的效果。基于这样的认识,我们在“中国现当代文学“”贾平凹及商洛作家研究”等课程教学中实施多媒体教学,合理运用现代化———多媒体教学手段,努力使文学课教学立体化、形象化、情感化,为学生理解和领悟文学现象、文学作品提供丰富的图文并茂的资料和生动鲜活的情景。经多年努力,制作并不断完善课程的多媒体课件,真正实现教学手段由传统向现代的转变。第三是教学方法改革。多年来,文学课程教学方法比较单一,讲授法成为主要的甚至是唯一的教学方法。这一教学方法虽然在过去信息不畅的条件下,确实发挥了积极的作用。但是,随之时代的发展,学生获取信息的渠道日益多元化,单一的讲授法已经不能适应时代和学生的学习需求。为此,我们结合文学课程的教学实践和学生的学习现状,对教学方法进行改革,综合运用情感体悟法、个例分析法、主体实践法、师生讨论法、主题研讨法、田野采风等教学方法,充分发挥学生的学习主动性,在课堂教学中引导学生思考、理解、领悟文学的魅力,培养学生的审美能力;在课外启发学生探讨与实践,关注当下的文学现象,培育理论联系实际的能力。具体到不同的文学类型时,我们的更强调落实实践环节,而实践课依不同的文体实施不同的教学组织形式。

共分六大单元实行实践操作。文学思潮篇要求学生了解中国现当代文学各个阶段的文学思潮及文学观念的演变过程,并理解其特点。通过课堂主题讨论、课后查找资料、撰写读书笔记的形式,要求学生对每一阶段的文学思潮、文学流派、重要的文学运动,不同文学流派的文学观念、文学创作的特点作到纲举目张。中长篇小说在现当代文学阶段得到长足发展。其篇幅较大,教学中要求学生必须阅读其中具有代表性的作品文本(篇目在列举书目中)。为了增强学生的感性认知,我们在课余组织著名篇目改编的影视剧放映(如《阿Q正传》《家》《围城》等),使学生体会重点作家的语言特色、叙事结构、人物性格和艺术风格,并通过撰写小论文的形式,让学生在“阅读—思考—讨论—总结”的过程中既增强对作品的审美分析,也增强他们发现及解决问题的能力。短篇小说在现当代文学教学中是实践课的重点,涉及60多位作家的100多篇作品,我们要求学生在对作品进行精读、细读的基础上,通过课前评述、情节复述、课堂讨论、精品赏析、小说改编等形式让学生理解现代短篇小说的主题与风格演变历程。现代诗歌是以阅读列举书目中的诗歌为主,主要采取朗诵和背诵的形式,强调语言和情感的熟练和准确,以此培养学生的语感及审美感。并通过引导学生练习写诗,激发学生的想象能力和情感把握能力。现代散文篇,要求学生精读现代散文精品50篇。主要通过课堂赏析、练习写作和课外采风的形式,增强学生的情感体验,培养学生的审美感受。现代话剧篇,主要通过对现当代文学中的经典剧目的观看与赏析,引导学生自演、自导部分片段,让学生从理论到实践熟悉话剧的艺术要素,完成学生对话剧的语言、表演艺术和人物角色、情感表达的认知。第四是考试改革。课程理念与实践教学环节进行的改革,如果不在考试中贯彻改革思想,就会导致教学改革有始无终,直接影响教学改革思想的贯彻与落实。为配合课堂教学改革,我们对中国现当代文学课程的考试内容及形式也进行改革。除每学期期中与期末的结业性考核外,学生的课堂讨论、读书笔记、平时作业、科研小论文以及背诵的篇章的多少等都可以参与成绩评定,由此共同成为学生本课程最终成绩的构成因素;建立了由“过程性评价(30%)+结业性评价(70%)”相结合的综合性课程评价体系。

三、初步成效与反思

经过一段时间的研究与实践,中国现当代文学课程的教学与改革提高到一个较高的水平,并取得了一定的成绩。我们主讲的语文教育专业《中国现代文学》被评为商洛学院“精品课程”,汉语言文学本科专业的《中国现当代文学》课程被评为2013年“陕西省普通高等院校精品资源共享课程”,本课程团队被评为商洛学院2014年“优秀教学团队”。这些改革成果的取得以及所建立的课程网,为本课程的学习、师生交流、信息互换等提供了良好的研究与发展平台。在主讲教师的引导和辅导下,近几届学生学习能力和实践技能有力提升,学业成绩普遍提高,考研气氛良好,分别有4名毕业生被陕西师范大学、西南师范大学、湘潭大学等“211”院校录取。任课教师的教学与科研能力显著提高,课程组成员共承担陕西省社科联、陕西省教育厅、商洛学院科研与教学改革项目10项;学生的自主学习热情普遍高涨,教学效果良好。在毕业论文撰写中,选择现当代文学学科领域的选题占到论文总数的31%,有6名学生的毕业论文被评为校级优秀毕业论文。由于我们的此项教学改革正处于探索、实践以及深化的过程中,虽然取得了一定的进展与成绩,但教学改革理念的确立与巩固还需要在实践中检验与提升。在实践的过程中还遇到诸如学校的某些机制不够灵活、教学条件不尽人意、部分主讲教师的教学理念难以转变、科研与教学能力尚需增强、学生的阅读面较窄等方面的问题。对于汉语言文学专业的其他文学类课程而言,这些困难同样不可避免。高等教育的改革与实践是时代的主潮,培养高素质应用型人才是所有普通高等院校的管理者与从业者义不容辞的义务与责任。我们有理由坚信,顺应着时代的召唤与社会的进步,兼具有识之士的呼吁、富有责任心的教育工作者的努力,发展中存在的困难将难以阻挡改革的脚步,这种有价值、有意义的探索及其奋斗目标必将实现。

作者:杨军单位:商洛学院语言文化传播

当代文学论文篇3

1、传播现状,逆差和顺差之间的矛盾

我国文化产品市场一直处于一个逆差的运行现状,也就是我国的文学在对外交流和传播过程中存在严重不足,为国外的文学作品进入我国文化市场十分紧俏。最近几年我国的图书进口是出口的10倍还要多。而且我国的文学作品出口的产品主要是涉及中国在亚洲的各个国家以及港澳台地区,对西方发达国家的出口数量十分有限,进口是出口比例100倍之多。最近几年我国的政府连同文化顾问虽然积极的向外推优秀的文学作品,但是总体上这种顺差和逆差之间的现状很难改变。同时在未来很长的一段时间内,这种现象会抑制存在下去。我们可以看到在每年国内的图书博览会上,西方国家的出版物炙手可热,国内的各大出版商和个体商家都将购买外国图书的版权作为工作的重点,而这种争抢行为势必会导致版税数的持续上升,这样就在很大程度上进一步压缩出版物的利润,也使得我国的图书传播的顺差和逆差之间的矛盾越来越大。文化传播逆差产生的主要原因就是文化交流和传播过程中的不平衡。这种不平衡会导致逆差方的文化信息大量的流失,并在国家文化界失去了原有的话语权。同时也会导致西方国家对中国国内情况了解不充分,致使西方国家的东方主义盛行,形成了西方读者心理上的优势心理,在对待东方文化过程中存在明显的歧视的视角,从而使东方和西方文化产生冲突。但是分析顺差和逆差之间的矛盾关系,其实我们也不需要过分的紧张和焦虑。因为中国现代文学对外传播过程中的这种逆差问题不仅仅是在中国和西方各个国家,还存在于西方国家的内部,我们就以美国为例,美国对外进口的图书仅占整个美国原创图书的3%左右,将其分散于世界各个国家,我国图书向美国出口量少的现象就可以说明了。再有,这种逆差关系的存在还与时间差和语言差有一定的关系。我们要清楚认识到,我国在学习西方文学作品已经有了上百年的历史了,而西方国家熟知中文学的时间也只不过在是我国改革开放的最近三十多年间。此外,我们中国人在学习西方语言比西方国家学习汉语掌握汉语重点相关文化要容易的多。因此我们可以说中国当代文学作品的对外传播和输出与西方国家的接受需要一个较长的时间和氛围才能实现,需要语言和和文化上的接收机制共同作用,而对于这两方面的要求还需要我们进一步等待时机。而我国在现代文学对外传播过程中存在逆差也存在自身的合理性。新中国在发展过程中借鉴了西方先进文化,在国家内部面对的是全世界的文化精髓,因此文学传播存在逆差现象是十分合理的,并不是什么丢人的事情。而且我国是一个正在处于高速发展的国家,存在差距才能认识到自身存在的不足,才能有前进的动力。当然,我国当代文学对外传播过程中存在逆差因素是由多种客观因素造成的,我们应该对其不断进行分析,不断扩大中国当代文学作品在海外市场的传播力和影响力。

2、自我塑造形象和他人塑造形象之间的矛盾

一个国家的形象通常是由两种方式的塑造产生的,一种是国内自我有意识的对本国形象进行塑造,而另一种就是外部外来世界通过自己的认识对本国形象进行塑造。这两个塑造的过程总是处于相互矛盾相互依偎的关系之中,最终导致了本国形象的自我认知和国际社会对本国形象认识差异的产生。其中外界对本国形象的塑造主要是在用他人的文本按照本国的传统观念,以证明本国文学传统和价值观,借助他人的言论而自圆其说的过程,从而体现出了本国传统或者价值观念的优越性,而本国自我进行形象的塑造主要是以本国积极、正面的内容,消除负面情况对本国形象所产生的影响。诺贝尔文学奖得主莫言的文学作品是我国当代文学中传播到西方国家最多,且最负盛名的著作,而且其小说多数都是由外国的翻译者进行翻译的。西方国家通过莫言的文学作风,构建了一个落后、无知的旧中国形象,这种形象的塑造在一定程度上造成了西方人民对我国形象的误解。莫言是一个勇于揭示旧中国社会黑暗和毒瘤的作家之一,尽管在他的文学作品中他的批评带着一种善意,尽管他的批评是有节制的,尽管他的文学作品的意识形态与执政党的意识是一致的,同时也是当时群众的心理的真实反映,但是在西方对作品翻译之后,就被西方的读者认为是是一种单纯的社会黑暗的揭露,翻译出来的文学作品将作者对于国家情感和对祖国的热爱过滤掉了。莫言作品的翻译者葛浩文在翻译文学作品是更多将其作品中的批判意识充分的表露出来,在那个时期中国当代作家中还找不到能写出这些激烈作品的作者。葛浩文在西方汉学界有着相当的权威和知名度,他对中国当代文学作品的解读在很大程度对于西方国家翻译中国当代文学作品的倾向性方面有着不可忽视的引导作用,同时对西方塑造中国形象也有着不可代替的影响和作用。莫言的文学作品对外传播过程所塑造的中国形象虽然不能代表当代中国文学对外传播的所有,但是作为一名国家知名的作家,其文学作品中的中国形象有着很强的代表性。而为什么西方国家在翻译中国文学作品时总是对中国的形象产生了一种负面的认知呢?这可能是受到历史上西方国家塑造旧中国形象的影响,同时对于中国的崛起,西方国家害怕受到威胁,因此采用妖魔化中国的方式对中国的形象进行塑造。在上世纪九十年代初期,以美国为首的西方国家极力的鼓吹中国威胁论,同时还污蔑中国是盗取西方国家的知识产权,威胁全球经济发展危害大国,通过各种方式抑制中国的发展。西方国家塑造的这种负面的中国形象对于中国现代文学作品的对外传播产生了严重的阻碍作用,其是一种以本土文本优势凌驾于真实中国之上,竭力将中国塑造成为他们认为的样子,将中国文学描述成他们认为的样子,这就使得外国民众以本国的文本倾向为主要参照物,以落后的眼光看待不断发展中的中国,从而导致了世界民众对中国的形象产生扭曲化的认识。与西方塑造的落后中国的形象不同,中国政府他通过本国翻译者的翻译,借着中国当代文学作品积极的宣传中国的文明、开放、和谐、自信、负责的大国形象。而文学对于改变、重新塑造和更新国家形象有着积极的作用。中国当代文学已经成为我国新中国成立以及改革开放以后重新构建中国良好形象的重要物质资源,其所传播的中国形象将会是更加的鲜明和先进。自从进入新时期以后,我国中央政府部门高度重视文化传播对本国形象所产生的影响。在文化走出去的大战略背景之下,中国党中央和中国政府正在通过一系列的推广计划和翻译计划,旨在向国际舞台展示一个更加富强、民主、文明和平等自由的发展中大国形象。

3、本土翻译和对外翻译之间的矛盾

对于我国当代文学的对外翻译和本土翻译的策略,在很长时间国内的研究学生意见并不能得到有效的统一。但是经过较长时间的发展和检验,目前,学术界对于翻译模式问题已经基本形成了统一的意见。也就是汉学家翻译模式或者其与中国学者相结合的翻译模式。在世界上多数的国家中,大多数国家的人民对于外来文学作品的接受程度主要是通过本国和本民族的翻译家学者翻译而实现的。现在我们可以说关于翻译模式的争论基本上已经得到了解决,特别是在翻译过程中采用中外合作翻译的模式,能够很好的解决单方面翻译所产生的问题和困扰,使得翻译出来的作品能够保持原作的原汁原味,同时还能兼顾翻译国家和民族的语言习惯。但是现阶段为什么中国文学对外翻译采用的是适度的改写政策,而在国内对于外国文学作品的翻译而采取了全部翻译的政策呢,其实这主要是翻译过程中时间差和语言差的问题。首先对于时间差就是上文提到论文我国对于西方国家文学作品的认知和了解已经存在上百年的时间,已经形成了一个比较完善的翻译模式,而西方国家对于我国当代文学的认识时间只有仅仅的三十多年,其实在改革开放之后才逐渐对我国的文学作品进行对外翻译的。而在我国对国外文学作品一百多年的认识过程中我们对西方国家的人物设定和情节乃至文学作品中主体意蕴都比较了解了,而中国文学在对外翻译过程还处于起步阶段,西方的读者还不能达不到全面接受我国文学作品韵味的程度,如果全面对我国的文学作品进行翻译,基于这种时间差,读者很难了解文中的意思,导致西方读者的阅读兴趣下降;其次,语言差,在上文中也提到了中国操着汉语学习西方语言并理解相关文化的程度要比西方人操着外语学习汉语和理解汉字的难度要小很多,因此在翻译外国文学作品全面进行翻译读者比较容易理解,而西方国家的读者却很少有精通汉语,熟读中国文化的专家,因此,如果不采用删减的方式进行对外翻译势必导致读者的阅读难度增加。时间差和语言差在我国当代文学对外传播过程中产生的问题,提出我们在进行文学传播过程中不仅需要打攻坚战,而且还要打持久战,通过长时间的熏陶,潜移默化的将中国当代文学作品的思想意识,文学意蕴深植在西方读者的思想中,从而改变西方国家对我国文学传播方面产生阻碍问题。

作者:王楠楠单位:南昌大学

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