当代文学论文范文

时间:2023-09-29 22:18:00

当代文学论文

当代文学论文篇1

1.学生缺少学习的兴趣以及文学感悟能力差中文专业的大部分学生并非对自身的专业感兴趣,他们为了就业也不想学习中文。以及受到应试教学的制约,中学时期很少接触到文学作品。在大学时期,学生不仅仅要忙于考试、作业、听课,还要进行各种级别的考试,这样,学生的精力不济分散,缺少专业观念,从而降低了自身的学习兴趣。尤为关键的是,在网络信息技术等的影响下,“快餐文化”充斥着学生的阅读空间,学生就缺少阅读原著的时间。鉴于此,学生缺少足够的文学想象与感受能力,他们对文本的反应常常是缺少感觉、默然、麻木,不可以争辩和讨论,不可以实现思维火花的碰撞。如此,学生的学习变得被动,从而丧失了把握文学作品的能力以及探究现当代文学的兴趣。

2.体制化的学术研究导致了文学教育的死板化目前高校的分配制度以及学术制度导致文学研究只是享受待遇津贴与获得职称的一种方式,它并非属于人们心灵与精神的一种要求。一是它跟人的感性体验相背离,二是它跟人民的生活实际相远离,仅仅成为了一种知识性的操练。如此的学术制度导致大学讲解现当代文学的教师丧失了感知文学的能力,像是目前的文学教学愿意在一些西方和本土理论的影响之下,构建一系列的知识理论视野,然而,文学本来所具备的生存世界、生命理想、审美观念、原创力、道德感、个性、经验,指挥等等却越来越消失于建构的知识体系中。可以说,空洞的文学性话语充斥在高校的教学课堂中,如此的文学教学不可以将文学固有的美感与特点显现出来,也难以实现学生审美水平的提高。

二、建构中国现当代文学教育教学的方式

1.优化传统意义上的教学模式改变教学观念作为高校的教师来讲,不仅仅应当具备较强科研能力,还应当在教学上受到学生的青睐,不然就不是一名优秀的教师。很长一段时间以来,教师常常错误地认为科研跟教学是互相矛盾的,实际上,两者之间是相辅相成和互相推动的,倘若教师能够处理得当,那么就有利于教育和科研的良好发展。在教学实践活动中,教师需要以学生作为核心,而应弱化教学的讲解功能,尽量地让教师从演讲者转变成为引导者和组织者。实施形式多样的教学方法在实际应用教学方法上,能够对一系列的教学方法进行综合,像是写作练习、多文本比较阅读、实训实践、话题探讨、分组探究、课堂讲解等等,有效地统一个体学习、小组学习、集体学习,实现实践学习、讨论学习、参与学习、协作学习、自主学习、同步学习的完善与补偿,实现学生自主学习能力的提高,最终有效地培养学生对中国现当代文学的兴趣。

2.凸显分析作家的文学作品,精减“史”的线索在减少教学课时的影响之下,倘若不减少讲解的知识,那么仅仅是太过肤浅。为此,对讲解的知识精减至关重要。而如何精减呢?这就需要使通常作家文学作品的讲解,以及文学论争、文学思潮、文学史知识等的讲解减少,凸显关键性的文学作品、文学论争、文学思潮、文学现象,如此教授不仅仅能够使课时减少,而且还能够使学生在获取感性认知的过程中清楚地把握当代文学的流变历程以及整体风貌。、

3.重点培养学生赏析文学作品的技能文学教育教学的目的不单单是教授学生文学方面的知识,尤为关键的是培养学生的写作能力、文学想象能力,以及文学审美能力。跟其它课程的学生进行比较,中文专业的学生的写作能力、审美能力、想象能力、理解能力、感受能力等都比较强一些,文学课教学需要注重这一系列的方面。并且,从人的认识思维而言,通常都是由个别到一般,然后再由一般到个别。缺少感受与理解文学文本的技能,就丧失了对文学通常规律的理解基础。为此,文学课教育的基础就是解读文本。在教学的过程中,教师需要立足于文本知识,为学生解释优秀的经典文学作品,重视对学生分析评判与感受文学能力的培养。如此不但能够实现学生文学感悟能力与学习兴趣的培养,而且还能够对文学课程的文学特性进行凸显,不但能够增强学生的写作技能,凸显专业特色,而且还有利于学生的全面发展。结束综上所述,在高校的教育教学中,中国现当代文学的作用无可替代和非常关键。可以说,一个学校的基础课程怎样直接影响到学校的教学能力。鉴于此,优化和完善中国现当代文学教育教的策略也是复杂化和多元性的,在如此的影响之下,要求广大的教育教学工作者们积极地投入精力与时间,从而开拓中国现当代文学教育教学的新局面。

当代文学论文篇2

1.1中国现代代文学发展存在着现状批评的现象

经济的发展和社会的转变对文学的发展产生了重大的影响,在当前中国现当代文学发展的现状下,衍生出了一批针对现阶段的社会生活和文化发展为文章主题的文学作品,从而诞生了一批专门进行批评文学创作的作者。现状批评在中国现当代文学中是最具有诱惑力的部分,这种联系生活和文化发展的形式,呈现现状批评呈现出变化无穷的文学现象,而这一类的作品和作者也在不断地更新和产生,现状批评在中国现当代文学中表现的也最为活跃。这也导致了很多人把现状批评认识为对现当代文学的研究,对大众的认知产生很大的影响。因为这一类的文学作品存在着很大的缺陷,是的很多专家学者对这一类的文学产生抵触心理,使得研究得到延滞,甚至使得这一时代的文学已经在一些人的研究范围中消失。这一类的作品揭示了中国现当代文学的矛盾冲突,暴露了很多问题,涉及到现代文学传统、作者的精神结构、现代文学艺术形态的表现等方面,具有挺高的文学创作研究价值。

1.1中国现当代文学的发展问题

现阶段中国现当代文学的体裁主要就是小说形式,中国现当代文学的发展变得越来越狭窄。在中国的古代,文学体裁多样,诗词歌赋、散文、议论文、曲艺小说等各种形式,呈现百放齐放的景象,是文学发展的鼎盛时期。可是在21世纪,中国文化的发展却变得越来越尴尬,诗词歌赋、散文、曲艺等文学体裁在现当代文学作品中几乎找不到,收到了当代文学的冷落与忽视。古代鼎盛发展的诗词歌赋,在现代已变成了当代文学作者的软肋,新时期的小说已经取代了各种传统发展良好的体裁的位置,这种对于中国优秀的传统文化的忽视对于中国现当代文学健康发展具有很大的阻碍作用。

2、对中国现当代文学发展的建议

针对现阶段中国现当代文学的发展现状,要保证中国现当代文学的健康发展,第一,中国现当代文学需要出现能打动人心、穿透生命、直达灵魂的文学作品,这要求作家要摆脱商业化的困扰,超越世俗中的平庸来寻找生命的真谛,用独特的视角和语言构造来表述社会的现状,让文学中灵魂的力量推动社会的发展,开发人们的人性,让人性的光辉流传千古。第二,对中国古代文学中的经典进行深入的研究,还原历史和文学的真相,摆正社会上出现的很多的经典误读的现象,这样也可以让古代的文学与新时代的文学更好的衔接,让中国的传统文化在现当代文化中得到传承。第三,拓宽研究的空间,引入多样化的文学体裁,对中国传统的优秀的诗词歌赋和曲艺小说进行深入的研究,领悟到中国传统文化的精髓。第四,利用中国少数民族的多的特点,学习具有代表性的少数民族文学,让不同文学之间得到渗透与共存。同时也要适应社会的发展,科学的对当代的文学进行分析,创造出传承传统文化又据符合时代的文学作品。

当代文学论文篇3

其实,不仅是当代文学,所有的人文科学和人类文明成果,都必须经历时间的无情考验。不管你从事什么专业,都必须经历这种残酷的汰选,但当代人文研究确实是首当其冲,颇有镜花水月的意味。在这个文字垃圾横行的年代,不仅无价值的学术泡沫转瞬即逝,即使不少有价值的学术创造也被喧嚣的浪潮湮灭。当作家的写作被现实名利牵着鼻子往前走时,“经典”就成了一种遥不可及的幻想。当研究对象本身都是一种幻影时,研究过程就成了猴子捞月式的喜剧,是“影子的影子”。在这种情境下,当代文学研究尤其是跟踪研究就很难获得自己的独立价值。本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》一书中,从诗人波德莱尔的散文中发现了“拾垃圾者”形象:“他在首都聚敛每日的垃圾,任何被这个大城市扔掉、丢失、被它鄙弃,被它踩在脚下碾碎的东西,他都分门别类地搜集起来。他仔细地审查的编年史,挥霍的日积月累。他把东西分类挑拣出来,加以精明的取舍;他聚敛着,像个守财奴看护他的财宝,这些垃圾将在工业女神的上下颚间成形为有用之物或令人欣喜的东西。”②作者看出了波德莱尔的意图———把“拾垃圾者”的活动视为诗人的活动的夸张的隐喻。本雅明认为,波德莱尔表面上关注大众生活,但骨子里却是大众敌意和异己的同盟,是一个对世俗生活的“拾垃圾者”,“他们都或多或少地处在一种反抗社会的低贱地位上,并或多或少地过着一种朝不保夕的生活。在适当的时候,拾垃圾的人会同情那些动摇着这个社会根基的人们”③。沿着这样的逻辑,在一个追逐实利的年代,沉迷于故纸堆与虚无之中的知识分子尤其是当代文学研究者实在与“拾垃圾者”无异。既然如此,都市的灯红酒绿、街上的飞尘暴土、文坛的蝇营狗苟、文字的粗制滥造就都有了一种诗意,当代文学研究者和批评者就成了在无意义中寻找意义,在无望的游走中寻找救赎的一群人。

“当代”研究的动态性充满了与时代同步的活力,研究主体以一种在场感去考察对象,将心比心的生命体验的投入,使研究同时具备了理性的审视与感性的同情。以语言为介质的文学毕竟不是简单的文字游戏,恰如阎连科所言:“我们用方块字讲的发生在中国土地上的一切故事和用其他语言写的华人的人生命运和一事一物,都是中国的经验。”④但由于当代文学的时间下限并不确定,总是随着时间的流动向前延伸,这就使当代文学研究的对象不断地向前拓展,但也缺乏必要的稳定性。针对这种特殊性,当代文学研究也就有了两种视点,一种是立足于文学现实中,转过身来,追溯当代文学的历史脉络,反思其精神与艺术的成败得失,也就是通常说的文学史研究;另一种是与文学现场共同前进,对不断出现的文学新现象、新思潮、新作家、新作品进行及时的评述与剖析,也就是通常说的文学批评。我个人的趣味是穿越于史论与批评之间,因为没有历史的反思与穿透,“当代”就成了支离破碎的瞬间;而无视文学进行时的“当代文学史”,也只能是建筑在纸上的文学空城⑤。走向“过程美学”传统史学有隔代修史的说法,一者生活在自己的时代中的人容易当局者迷,二者一个时代的真正面貌只有在其历史后效显现出来之后,才能获得相对客观的历史评价。也就是说,历史研究应当与研究对象保持必要的距离,需要时间的检验、筛选与沉淀,更为重要的是,研究者与研究对象不应当有切身的利益关联,否则,研究者的言说就不能不有所顾忌,被私人情感与利益关系所左右,言不由衷,委曲求全。

王瑶先生在1953年出版的《中国新文学史初稿》下册以“附录”形式列出“新中国以来的文艺运动”一章,随后为了庆祝建国十年的伟大成就,有多种版本的当代文学史问世,其基本论调是一种文学进化论,即建国后的文学全面超越了建国前的文学,周扬在第一次文代会上的报告《新的人民文艺》成为其指导性纲领。中国科学院文学研究所编写的《十年来的新中国文学》(作家出版社1963年出版)是特别值得注意的代表性文本,它采用的话语方式与逻辑框架在相当长的时间内,成为当代文学史写作的相对稳定的文学观念与叙述模式。这一时期的现代、当代文学史,无一例外地把的《新民主主义论》和《在延安文艺座谈会上的讲话》作为理论统帅与逻辑起点。像唐弢主编的写于60年代的《中国现代文学史》,一直到80年代前期出版的《中国当代文学史初稿》(人民文学出版社1980年版)、《中国当代文学史》(福建人民出版社1980年版)等多种当代文学史教材,文学与政治的关系、文学内部的政治性冲突成为文学史叙述的核心逻辑。正因为对于政治至上的逻辑,当时的文学史缺乏个性,呈现出严重的雷同化倾向,恰如温儒敏所言:“个人的研究程度不同都会接受意识形态声音的询唤,研究中的‘我’就自觉不自觉地被‘我们’所代替。”⑥在“”后的拨乱反正潮流中,随着真理标准大讨论的深化,文艺界逐渐了“文艺黑线”论的荒谬逻辑,彻底否定《部队文艺工作座谈纪要》;《上海文学》1979年第4期发表的《为文艺正名》引发的讨论,对“工具论”进行清理,有力地驳斥了长期占据主导地位的“从属说”和“服务说”;1980年7月26日,《人民日报》发表了《文艺为人民服务、为社会主义服务》的社论,正式以“二为”方针代替“文艺为政治服务”的口号。

1985年7月8日,刘再复在《文汇报》发表《文学研究应以人为思维中心》,将新时期初年人道主义论争的理论成果移植到文学研究领域,倡导“改变那种把文学观念作为经济政治发展的附生物的研究方法,而把文学当成人类历史发展的自我肯定”,而逐渐深化的文学主体性论争有力冲击了保守的、封闭的主流文学史观。尽管经历了“清除精神污染”和“反对资产阶级自由化”思潮的冲击,学术界还是艰难但扎实地试图恢复当代文学史的本来面貌,步步为营地进行“修正”,王富仁称之为“广义的‘重写文学史’”⑦。1985年,唐弢发表《当代文学不宜写史》一文,认为“现状只有经过时间的推移才能转化为稳定的历史”,质疑“急急忙忙”地为当代文学写史的现象。他强调“历史需要稳定”,“现在那些《当代文学史》里写的许多事情是不够稳定的,比较稳定的部分则又往往不属于当代文学的范围”。他把“当代文学”理解为“当前的文学”,因而认为将50年代到80年代的文学“归入到现代文学的范围,倒是比较合适的”。⑧紧接着,施蛰存以《当代事,不成“ 史”》一文进行呼应⑨,重点讨论了“当代”与“史”本身的悖论关系。唐弢和施蛰存的质疑以及黄子平、陈平原、钱理群的“20世纪中国文学”论和陈思和的“新文学整体观”等概念,在某种意义上形成了当代文学的学科合法性的有力挑战。“重写文学史”的讨论以及随后陆续开展的“重写文学史”的写作实践,在某种意义上为当代文学史研究注入了新的活力。正是以质疑为动力,当代文学研究越来越重视研究的整体性和综合性,不人为地割裂当代文学与现代文学的历史联系。1988年第4期的《上海文论》推出的“重写文学史”栏目,在“文学现代化”和“纯文学”的旗帜下,突出“现代性”和“独立的、审美的”文学史标准,把“冲击那些似乎已成定论的文学史论”作为努力目标,重点对“十七年文学”进行重新的阐释。

“重写文学史”实践打破了此前当代文学史写作的基本格局,逐渐消除意识形态的强力渗透,一方面对“十七年文学”和“文学”的文学秩序进行了重新的审视与独立的评判,另一方面通过时限的下延,通过对“”后文学的文学史归纳,重绘当代文学的地形图。尤其值得重视的是,随着文学史家与文学批评家个性锋芒的逐渐呈现,当代文学史的写作也在竞争中逐渐显现不同的学术风格,摆脱了80年代早期之前当代文学史着作公式化、雷同化的局面。值得注意的是,“去政治化”对“唯政治化”的反拨,也容易陷入矫枉过正的怪圈,将人云亦云的笼统的“现代性”作为解释复杂的文学现象的元话语,被上升为一种贯穿当代文学发展始终的线性逻辑,这就用新的偏执取代旧的偏执,从一个片面走向另一个片面。也就是说,这种极端化的说“不”的姿态,将自己推到了二元对立的误区。对“翻案文章”的推崇使得历史真实一如实的《白鹿原》中的“鏊子”,历史像鏊子上的一张煎饼,被反复地翻来覆去。这就落入了“重写文学史”的倡导者所担心的陷阱,即把“颠倒的历史再颠倒过来”,“把过去否定批判的作家作品重新加以肯定,把过去无条件肯定的东西加以否定”瑏瑠。80年代中期以来,由于受到解释学、现象学和结构主义美学的影响,尤其是后现代史学强调差异性、断裂性、相对性的史学观念的渗透,使得越来越多的文学史家强调文学理解的差异性,认为文学史解释因人而异,都不是绝对的,而是个人化的认知,“叙述型的历史陈述是‘伪装现实主义的虚假的玩意儿’”瑏瑡。

这种怀疑主义与相对主义的观念,使得文学史的客观性被刻意地消解与涂改,“一个人的文学史”的风行阻断了文学史共识的建构。80年代以来的当代文学研究打破了那种一元独大、惟我独尊的文学研究生态,从权威者自上而下的训话姿态过渡为研究者平等互动的对话形式,其历史贡献不容抹杀。但是,必须注意的是,当代文学研究对于当代文学的曲折进程的动态描述以及对复杂内涵的深入开掘,显然还不尽如人意。对历史进行条块分割的“断裂论”腰斩了文学史的连续性,通过人为的割裂来突显阶段性与异质性;另一方面,“混合论”混淆不同时期文学的基本特征,抹平界限,典型如个别所谓的“新左派”学者通过片面突出“”的公平,大唱“”的赞歌。而“先验论”通过五花八门的命名,制造出一些超级概念,用既定的逻辑来肢解复杂的文学史进程,不惜以歪曲历史的形式来支撑自己的荒谬论断。基于此,当代文学史叙述应当站在史论建构与文本解读的结合点上,既注重分析文学场与文化场的相互渗透的外部研究,也不偏废透视艺术发展内在规律的内部研究。文学史家在抛弃“十七年”、“”时期大行其道的政治优先原则,也应警惕“去政治化”的“庸俗技术主义”倾向,走出绝对的、二元对立的文学史观念的阴影,摈除静态的、平面的、特权化的文学史观,平等对待当代文学史进程中的各种话语、流派与文学力量,在多元互动的视野中呈现当代文学艰难而复杂的发展进程。当然,“平等”并不是放弃立场,而是以马克思?韦伯所倡言的“价值中立”原则,保持必要的距离。事实上,反抗遮蔽与歧视,扞卫弱者表达权的历史呈现本身就体现了一种“诗性正义”。

恰如努斯鲍姆所言:“小说阅读并不能提供给我们关于社会正义的全部故事,但是它能够成为一座同时通向正义图景和实践这幅图景的桥梁。”瑏瑢只有这样,当代文学发展的复杂时空、动力机制、互动模式和内在结构才能得到充分的呈现与挖掘,我将这种研究理念称之为“过程美学”。走向“过程美学”意味着摆脱当代文学史写作中通行的单一的、片面的线性逻辑,不再对当代文学史进行简单化的处理,将编撰者的文学观念、理论观点凌驾于文学史本身至上,应当对当代文学史发展的丰富性、复杂性和矛盾性保持必要的尊重。怀特海作为过程哲学的奠基人,他对“过程”进行了经典性的阐释:“现实世界是一个过程,这个过程就是各种实际存在物的生成。因此,各种实际存在物都是创造物;它们也可称为‘实际场合’。”瑏琐“转变”(transition)与“共生”(con-crescence)是怀特海开启“过程”之门两把重要的钥匙,“转变”这一概念突出时间向度,意味着事物的变动不居,而“共生”突出空间向度,意味着过程由那些暂时的现实实体构成,而实体之间体现为相互影响的关系。也就是说,过程是一种开放性的动态结构,“暂时的过程乃是从一种现实实体(actualentity)向另一种现实实体的‘转变’。这些现实实体是一些生成后立即灭亡的瞬间事件。这种灭亡标志着向下一个事件的转变。时间不是一条平静的河流,而是一种瞬间的生成。”瑏瑶对于历史下限不断向前延伸的当代文学史而言,其轨迹正是“转变”与“共生”并存的动态过程。正因如此,文学史家在描述当代文学的发展过程时,就不应该对作家、作品、潮流进行简单化的排座次,将它们分成三六九等,把一些尚有争议的作家作品册封为“经典”,同时忽略并遮蔽了文学发展的其他向度与审美可能性。洪子诚认为:“也就是说,对‘当代文学’的生成,需要从文学运动开展的过程和方式上去考察。基于这一理解,这里使用了‘预设’和‘选择’这两个词。‘预设’的含义,类乎有学者提出的,中国现代文学的那种‘逆向性’特征:即从一种文学形态的理想出发,展开创造这种文学的实践。不过,‘逆向性’其实是相当普遍的现象,尤其是本世纪中外那些先锋性的文学实验,都是以理论设计‘先行’的方式进行;并非中国的‘诗界革命’、‘小说革命’,‘五四’文学革命,二三十年代的革命文学,40年代的延安文学才是这样。不同的地方可能是,有些先锋性的文学运动的推动者,他们关注的是这种实验自身;而中国现代激进的文学实验者,则把他们的‘预设’看作是必须导向全局性的,而伴随着强烈的对‘异端’的排斥。这样,‘预设’就不仅仅是一种‘新’的文学形态的构造,而且是这种文学形态在整个文学格局中支配性地位的确立。”瑏瑥。

也就是说,当代文学史不应该将研究对象作为静止的、稳定的、封闭的对象,文学史家在对历史的脉络进行梳理时应该意识到自己在写作的仅仅是历史的“草稿”,为置身其中的“当代”写史,最应该留意的恰恰是为后世留下鲜活的记录,而不是为“当代”进行盖棺论定,必要的距离的缺失使当代史写作存在先天的局限性,当代史家为此必须有清醒的自省与足够的警惕,而当代史家最为值得尊重的贡献应该是反抗各种权力话语对历史真相的改写与遮蔽,作为活得见证,为后世留下历史的证词。在当代文学批评家和文学史家的陛下,克罗齐的着名论断“一切真正的历史都是当代史”(“everytruehistoryiscontemporaryhistory”)被改写为“一切历史都是当代史”,同 样被忽略的还有克罗齐的解释:“历史和生活之间的关系是统一的关系”,“既包含着区别又包含着联系的同一性”瑏瑦。在当代文学史的研究中,当代意识是十分必要的,这是照亮并激活历史的精神之灯,但必须警惕的是,“当代意识”常常被工具主义所篡改,成为为所处时代种种权力话语辩护的借口。正因如此,当代史也最容易被种种权力、利益所扭曲,成为向强势话语暗送秋波甚或阿谀奉承的工具。所以,把历史进行工具性的当代化是危险的,要真实呈现当代文学史的复杂过程,文学史家要胸怀“理解的同情”,更为重要的是必须坚持对当代负责也对历史负责的文化良知。互动共生的多元视野关于中国当代文学研究的研究视野,互动、共生、多元是基本原则。在这一原则的指导下,我个人认为应当注意三个方面的“结合”。当然,我的这些想法还相当粗浅,肯定有不成熟的地方。首先:史料发掘与逻辑建构的结合。关于当代文学,有不少史料是存在问题的,尤其是牵涉到文坛恩怨的相关资料,常常是站在不同立场的当事人各执一词,这从楼适夷与夏衍围绕着冯雪峰的历史问题展开的争论就可见一斑。自从《新文学史料》创刊以后,这种恩怨争讼并不鲜见。因此,围绕这些问题,文学史家应该对一些可疑史料进行甄别与证伪工作,在引用史料时也应该做到“互证”,不能放纵个人好恶,片面地引述单方的自述。就当前的当代文学研究而言,还是应该有人能够沉下心来,广泛搜集第一手材料,对现有的史料进行整理。

“客观性是通过逐步接近而困难地达到的”瑏瑧。毕竟,在当事人在场时,有一些争讼还有澄清的可能,至少也能留下双方当事人和相关的知情人的不同意见。在这方面,李辉、丁东、陈徒手、徐庆全这些年走访当事人与知情人的辛勤劳动是值得肯定的,王尧所倡言的“口述文学史”也应该引起注意。布斯在《小说修辞学》中,一起笔就讨论“讲述”与“显示”的异同,他认为“讲述”“以奇特的方式直接地和专断地告诉我们各种思想动机”,而采用“显示”修辞的作家“自我隐退,放弃了直接介入的特权,退到舞台侧翼,让他的人物在舞台上去决定自己的命运”,“故事被不加评价地表现出来,使读者处于没有明确评价来指导的境地”。瑏瑨就上世纪90年代以来问世的多种当代文学史而言,不约而同地采用“讲述”式的文学史叙述,以我注六经的姿态面对历史真实,对史料进行自圆其说的剪裁,甚至进行掩耳盗铃的篡改与歪曲。文学史叙述尤其是思潮评述还是应该让史料说话,以实证的态度呈现复杂的历史面貌,正如梁启超所言的“有信史然后有良史”。另一方面,文学史叙述又不应该是一种生硬的、机械的“显示”,而是把文学史上的各种代表性观点作为理论参照,在消化吸收前人成果的基础上展开对话和反思,也就是进行独立的逻辑建构,而不能一味地拘守考据。文学史的逻辑建构当然应该以审美为核心,不能用政治、社会、道德等优先性原则把文学涂抹得面目全非。在半个多世纪前,朱自清、闻一多力主考据与批评结合的研究方法,但他们都意识到传统文献学方法的局限性,甚至“误把作诗当抄书”,“把诗只看成考据校勘或笺证的对象,而忘了它还是一首整体的诗”,“目无全牛,像一个解剖的医生,结果把美人变成了骷髅”瑏莹。闻一多对《诗经》研究偏离文学本体的历史弊病也提出了尖锐的批评:“汉人功利观念太深,把《三百篇》做了政治的课本;宋人稍好点,又拉着道学不放手———一股头巾气;清人较为客观,但训诂学不是诗;近人囊中满是科学方法,真厉害,无奈历史———唯物史观的与非唯物史观的,离诗还是很远。

明明一部歌谣集,为什么没人认真的把它当文艺看呢?”瑐瑠朱自清、闻一多的批评是对当时已成主导趋势的胡适所提倡的科学方法的反拨。而当前的文学研究尤其是当代文学研究,道听途说和牵强附会的命名、改写蔚然成风,怀疑一切、颠覆一切的后现代习气与犬儒主义横行无阻。在这种情境之下,有理有据的言说就变得特别珍贵。对于文学解释进行多元开掘的逻辑建构,不应当无视文学发展过程的丰富性、复杂性和矛盾性,文学史家在对自己的叙述权力应该自觉地进行限制,在体现主体性的同时避免对历史真实面目进行刻意为之的粉饰与扭曲。其次,整体把握与文本分析的有机结合。文学史研究是兼有历史学科和审美学科的双重特征的综合工程,作为精神文化活动之一的文学必然与其他精神文化交互影响,这就要求研究者必须以一种多方位、全景性、立体式的时空结构来涵纳和估量。只有将文学置放在整个文化系统中来考察,才可能在整体视野的多点透视中被准确定位,突破局限于一隅的狭隘和短视。这恰如韦勒克、沃伦所倡言的“透视主义”:“把诗,把其它类型文学,看作一个整体,这个整体在不同时代都在发展着变化着,可以相比较,而且充满着可能性。”瑐瑡但是,这种综合研究并不意味着大而无当的所谓“文化研究”。在近年的文学批评与文学史研究中,文化研究成为时尚,它对于一度陷入极端化形式游戏与纯文学堡垒的封闭式研究而言,补偏救弊的作用不容忽视。但文化批评在打破边界的漫游中,逐渐蜕化成一种万金油式的江湖把戏。布鲁姆的批评不无偏激,却又入木三分:“为什么恰恰是文学研究者变成了业余的社会政治家、半吊子社会学家、不胜任的人类学家、平庸的哲学家以及武断的文化史家呢?这虽是一大谜团,却也并非完全不可思议。他们憎恨文学或为之羞愧,或者只是不喜欢阅读文学作品。”瑐瑢文学的外部与内部研究应该相互结合,这根源于文学的发展与演变,“部分是由于内在原因,由文学规范的枯萎和对变化的渴望所引起,但也有部分是由于外在的原因,由社会的、理智的和其它的文化变化所引起”。

偏重文本结构的分析容易陷入只见树木不见森林的尴尬,而且容易忽略不同文本之间潜藏的不断转换与变迁的时序链条;相反,偏重外部研究往往使文学远离了自己的本体,成为权势、话语的附庸和。在评述董健等主编的《中国当代文学史新稿》时,结合上世纪90年代以来当代文学史写作的总体状况,我有这样的判断:“在近年的当代文学史写作中,在对待文本的态度上存在着值得警惕的现象:其一是搬弄各种新潮理论,忽略具体文本的具体特点,进行削足适履的阐释;一些修史者为了创建自己独特的话语体系,回避那些与自己的观点相矛盾的文本与史料,采取聪明的抽样分析的方法,选择一些特例进行自圆其说的分析,并以偏概全地将这种随机性、主观性的结论上升为普遍性的规律,使叙述的历史与文学自身的发展史在总体形态上产生较大的出入,以五花八门的趣味改写文学史,典型如‘唯政治化’与‘去政治化’态度对于‘十七年’代表性长篇小说的评判,两者差异简直是判若云泥。其二是以大而化之的思潮评述淹没文本自身的复杂性与差异性,偏重对文学的外部环境的评说,将作品视为在主潮裹挟之下随波逐流的鱼群,这样的文学史犹如时下的模式化建筑,先用钢筋水泥浇筑起桩基和框架,然后往里填充砂石砖块。秦牧说自己的散文创作是‘用一根思想的红线串起生活的珍珠’,不少文学史写作与之异曲同工,在这样的视野中,文学作品就变成了一种平均化的符号。当前流行的大而无当的文化研究,进一步助长了这种不良倾向。”瑐瑶判定一本当代文学史是否成功不应当只有一种标准,任何一种写法都有其自身的优势。好的当代文学史应当对重要的文学作品进行简洁而有力的个案分析,使得读者对每一分期的主导性文学风格和文学地图有基本了解,避免沉溺于过度的思潮评析的空泛与枯燥,使叙述显得层次分明,丰满而形象。

一方面在大量阅读作品的基础上,筛选出具有经典性的典型文本,通过个案分析与现象解读的有机结合,描述出文流的嬗变轨迹,让读者对文学发展的曲折与起伏有总体把握;另一方面,应当避免孤立地解读的趋向,必须在文学发展的整体场域中考察不同时期文本之间的历史关联,也应该注意到同一时期的文学文本之 间的互文性,在多元、互动、共生的文学史视野中考察文本之间的内在关系。更为重要的是,作品解读应当贯彻鲁迅所提倡的“坏处说坏,好处说好”的批评原则,一视同仁,避免外部压力与私人情谊的干扰。对于作品的审美缺陷,文学史家应该将艺术评价与语境分析统一起来,追问局限性背后的文化成因,以“理解的同情”看待作者的偏颇乃至失误,又不能丧失基本原则,无边界的宽容只能是对平庸乃至恶俗的纵容;对于作家作品的长处也不应过分溢美,尽量避免使用“里程碑”一类的断语,而是从多层次、多视点呈现其文本结构与审美可能性。再次,创造美学与接受美学的结合。在接受美学的视野中,不同时代读者的阅读体验与审美理解的延续,将静态的文学史变成了动态的审美流程。尧斯说:“接受美学的理论不仅允许在理解文学作品的历史发展中去领会作品的内容和形式,而且还要求把单个作品放入其‘文学系列’之中,以便在文学经验的联系中认识作品的历史地位和意义。”瑐瑥而形式主义批评对于“作品”、“结构”等话语的重视,使其文学史观偏重空间的构造,正如T?S.艾略特对于文学的共时性的经典阐述,他说一位诗人感到“从荷马以来的全部欧洲文学,其中包括他自己国家的全部文学,在存在上都是共时的,并组成了一个共时序列”。

这种视野将从现象学、阐释学到接受美学和读者反应批评所强调的读者本位,和俄国形式主义文论、新批评、结构主义所倡言的作品本位结合起来,使形式研究的静态性、客观性与传播接受研究的动态性、主体性相互补救,相得益彰。传统的文学史把文学局限在生产美学和再现美学的封闭结构之中,认为作者的创作活动和作品的客观价值决定了作家作品的历史地位,具有历史的稳定性。在创造美学与接受美!学的双重视野中,文学作品的价值取决于创作意识和接受意识的互动作用,其价值的实现因为读者的内在品格、社会身份、文化时空的差异而呈现出不同的文化景观,传播接受不仅能激活作品的潜在品质,还能赋予新的审美特质与文化内涵。特定时期文学传播所催生的阅读风尚必然反馈到文学生产的过程中,供需互动形成一种强大的市场调节效应。汉语文学与其他语种的文学相比,其传播接受有其特殊的历史文化内涵。在中国当代文学的发展史上,文艺政策与文学制度的变更对文学发展具有强大的制约作用,而这种自上而下的文化权力的贯彻,又往往通过文学期刊、文学出版机构的中介环节,迅速传达、渗透到创作主体的创作实践之中。

文学传媒通过其发表机制与营销机制,利用淘汰、筛选、遮蔽、推举、奖掖等综合手段,对纷繁复杂的作品采取具有针对性的应对措施,在此消彼长的互动结构中,文学生态出现悄然的位移。而作家、编者、读者之间的复杂互动,使创作风尚、媒体趣味、阅读潮流之间也形成相应的循环关系。基于此,在文学内外的复杂场域中,文学传播就成为沟通政治、经济、文化、社会、历史、艺术等多重力量的动力机制。研究文学传播,尤其是考察文学传播与文学生产的互动,除了关注文学期刊、文学出版、文学副刊、文学网站等媒介形式之外,文学会议、文学政策、文学机构、文学教育同样不容忽视。像历届文代会尤其是第一次文代会、第四次文代会,对中国当代文学的发展进程和发展方向都产生了重大影响,是制定当代文艺政策的重要环节,也是文学制度建设的重要平台。在当代文学发展史上,文学会议是文学思潮更迭的风向标,是党政机构领导和制约文学的最为主要的形式,当代文学的许多重要现象都源出于此。90年代以来,大众传媒作为“第四种力量”,在社会生中扮演者越来越重要的角色,在文学场中也发挥着日益增强的影响力。

当代文学论文篇4

一、宽恕的哲学解读

有关宽恕的心理学研究与其在哲学上的研究紧密相关,因此,要想了解宽恕的心理学含义,首先必须对它的哲学渊源做一番探讨。哲学之所以对于宽恕产生兴趣,主要就是因为看到它在人际交往中所具有的道德影响意义[2]。对于宽恕的哲学研究通常涉及有关宽恕是否应该被看作为是一种美德,以及如何利用宽恕来消除相互间的怨恨这样的问题[3][4]。

在过去的几十年中,西方哲学界一直存在着一种倾向于强调道德原则的主导位置和轻视道德体验和道德态度的争论。换言之,这种哲学倾向更多关心对道德“存在”的研究,而不太重视道德“行动”。不过,正是由于这样一种争论的结果,在客观上它最终却导致了一种更看重宽恕行动的“德行理论”的兴起[5]。

其实,大部分的研究者都相信人际间的宽恕与和解是不容忽视的。问题是在其中,道德到底是如何被表达出来的。到目前为止,对于这个问题在西方的学术界依然存在争论,不过在一些具体问题上已经有了比较明确的看法。

决定与自主之间的冲突是哲学界在看待宽恕问题上的重要论争之一。传统的决定论相信过去的状态决定了一个特定的未来。任何现在的真实与合理必定是由于过去的真实与合理所决定,逻辑的与自然的法则是最为重要的法则。按照这种决定论的观点去推论,实际上,没有人能够去控制任何事情,因此,也没有任何人需要在任何事情上承担道德的责任。如果这种决定论的思想是合理的,那么,人们的行为就不存在对错之分,人们也无须要去为自己的行为负责任[6]。与此同时,自主论的倡导者们则强调虽然宽恕是一种自然现实,但它毕竟不能等同于实际的现实世界。尽管决定论在现实世界中有它的合理性,但问题在于它否认个人的责任,一个具有绝对自主的人意味着它能够在一定的时间里选择做出任何相应的行为。在这种情况下,个人可以自由地去判断一定行为的道德意义[7]。由此也不难看出,从本原上讲,宽恕作为一种道德媒介,本身即具有道德意义。

当同时有一个受害者和一个冒犯者存在时,而且这个冒犯者的冒犯行为显然不合理的情况下,宽恕完全有可能被看作为是一种道德媒介。在这种情况下,受害者指向冒犯者的感受一定是消极的,因为冒犯者给他带来了伤害。受害者同时也很想努力把这种消极体验去除掉,这些失败的体验给个体造成了极大的伤害,尤其是当个体体验到了自尊的丧失时。在这种情况下,只有当个体忘记这种不快的体验,才有可能做到宽恕别人。但如果在不依赖任何外部帮助的情况下,受害者想要放弃这种不愉快的经验通常需要花很长时间才能做到。Haber相信“宽恕是单方面的”[8],在宽恕中只存在着一个单一的倾向,那就是由宽恕者做出宽恕。不过在这种情况下,如果一个个体是因为一个错误的理由而做出宽恕的话,他便是在提供一个“有缺陷的宽恕”[9]。换句话说,除非把所有的怨恨全都化解掉,否则是不可能发生真正的宽恕的。

从以上分析可以看出,所有的这些研究都必须基于对宽恕这个概念的明确定义上,而想要充分合理地定义宽恕并非易事。正是因为考虑到宽恕定义的复杂性,Haber提出了通过建立一种模型来加以解释的设想。

Haber不同意传统哲学研究强调把宽恕看作是对怨恨与争执的消解这样一种说法,认为“我宽恕你”是对于行为的一种表达方式。在Haber的理论中,宽恕被理解为是一种内部行为,在这种情况下,“我宽恕你”这个术语的使用仅仅是“对一种规则的表述”[10](p.53)。在Austin的文章中对此作了更详尽的描述,他区分了三种言语表述行为,分别为:非语内表述行为、语内表述行为、以及可以用来推断因果关系的言语表达效果行为。据此,Haber建议,宽恕就像是一个对于未来的承诺,这种正在发生的宽恕行动所产生的作用要远远超越“我宽恕你”的表述。按照Haber的观点,这种通过言语表达的行为可能属于Austin分类中的语内表述行为,这种行为包括有个体“对对方行为的反应,以及表达对于对方过去和将来行为的态度”[11](p.160)。

根据Haber的语义学模型假设,我们仅仅通过对宽恕术语的定义是不可能获得对于宽恕概念的完整的理解的。相反,他提出了一个可以针对一定行为来作出相应选择的宽恕模型。他的模型把宽恕与其他的相关术语做了区分,但却忽视了其他一些模型的重要贡献。从这个意义上讲,如果说他在看待宽恕上强调没有一个单一的定义可以包含全部的宽恕因素是正确的,那么,他试图采用某个单一的模型来诠释宽恕显然也是不可能的。为了避免某个单一模型的束缚,和能够汲取其他模型的有用成分,目前大部分的学者都强调应该把多种理论研究和实证研究加以整合。

哲学家对于这项研究的另外一个重要贡献是把宽恕与赎过作了明确区分。这两者之间的主要分歧在于是否根据道德判断作出反应,并相应地选择使用一些诸如承认、道歉、或补偿的手段。Murphy和Hampton把赎过定义为是“不作任何道德辩解的接纳”[12](p.40)。依照这个术语的判断,当对方并非是一个“(故意)做坏事的人”时,受伤害一方便不应该为自己作出辩护或感到怨恨,因此,赎过可以被看作是一种“盲目的”反应。尽管这种相互关系已经笼罩了消极的阴影,但个体仍然需要把那些因为激惹而产生的愤怒或报复的心情忽略掉或者压抑下去。有关这方面的问题到目前为止依然争论不休,而且还有进一步引向实证的趋势。

二、西方心理学对宽恕研究的早期探索

尽管哲学家们对于宽恕已经争论了一段时间,但对于心理学研究来讲,宽恕仍然是一个全新而神奇的疆域。在1985年之前,有关宽恕的研究屈指可数。就拿弗洛伊德这样一个几乎曾经涉猎过心理学所有领域的高产学者为例,尽管他的作品数量等身,但有人统计在他的文献中却只字未提过宽恕这个问题[13]。其他一些先驱者们,包括詹姆士、霍尔、桑戴克、托马斯以及沃尔波特等心理学大师们也都未见提及这个概念。而且,即便在与宽恕更加接近一点的有关心理健康的专业领域中的心理学家们如荣格、霍妮、阿德勒等,在他们的大量研究中对于宽恕行为也鲜有提及。

那么,为什么宽恕不被提及呢?这其中肯定存着一些潜在因素导致像宽恕这些重要的人类现象在现代心理学研究中被忽视掉,不过对一些现象的解释不一而足。一种解释认为这是因为宽恕与之间存在联系紧密,而社会科学家们对宗教存在着天然的厌恶心理;另一种解释则认为似乎宽恕已经被整个的学术界所遗忘,而不仅仅是在社会科学中;[14]也还有学者认为这是因为采集与宽恕有关的数据过于困难的原因,尤其是在上个世纪,随着科学心理学的发展和对行为分析和观察的日益重视,这种看法似乎更有说服力。此外,也有一些人认为,从人类历史上看,过去的一个世纪因为战火连连,实际上是一个充满血腥和缺乏宽恕的世纪,人们会更倾向认为宽恕的作用远远无法与一个“美丽的感情”相匹敌[13]。

尽管这是心理学研究的一项全新的领域,我们还是可以设法梳理出它在心理学研究中的一个发展历程。McCullough等人把宽恕研究的历史划分为两个阶段:第一个阶段(大约从1932年到1980年),包括了一些涉及宽恕的理论文章和少量相关经验研究;第二个阶段是从1980年到现在,这时开始出现了更多有关宽恕的深入和系统的研究。

从20世纪30年代开始,在美国和欧洲的一些心理学研究者们和临床实践者们便开始偶尔讨论有关宽恕现象的问题。在1932年的时候,皮亚杰和Behn在几乎同一时间里都讨论了有关宽恕在道德判断发展中的作用问题[15][16]。此后不久,Litwinski(1945)也对人际间宽恕的影响结构做了初步探索。其中比较有影响的研究包括以下几方面[17]。

1.宗教兴趣对于心理学研究的影响。从20世纪50年代开始,一些牧师和对宗教有兴趣的心理健康专家们曾经尝试去通过运用宽恕来促进人们的心理健康。Angyal曾经是一个倡导协助心理障碍患者去经验宽恕的支持者,他认为,经验上帝的宽恕是解除那些病理性罪恶感的一个重要手段,而这种罪恶感恰恰是造成许多心理障碍的病理基础。在Angyal的观点中,有效的心理治疗可以是创设一种氛围,从而让患者有机会从他们道德或伦理的缺憾中去经验他人的宽恕并且宽恕他人[18]。其他一些来自宗教界的学者也强调这种宽恕的潜在意义。譬如,Emerson在他的理论巨著中报告了他采用了Q分类法去研究宽恕与心理健康的关系的结果。尽管统计方法比较简单,而且证据也不够充分,但这却是最早的一个采用科学手段探索宽恕与心理健康关系的研究[19]。

2.Heider的宽恕观。在Heider(1958)的《人际关系心理》一书中,有一个讨论人际关系利弊的章节。在这其中Heider描述了当一个人受到了对方侵犯之后的各种可能导致寻求报复的归因方法。在文中,Heider把宽恕描述为是一种超越复仇的行为,它隐含地表达了受害者的自尊和对一定伦理标准的敬重。尽管如此,Heider并没有太多地去讨论这些概念,而且这个宽恕概念也没有受到学术界的太多关注。虽然Heider在社会心理学方面的工作为有关研究奠定了坚实的基础,但他对于宽恕问题的讨论远远还没有能够刺激引起社会科学界对于这个问题的重视[21]。

3.Rokeach的价值问卷。对于宽恕的一项更加系统和有影响的心理学研究是由Rokeach有60年代的工作作出的[21],他采用了一些不同的价值问卷去研究人类价值判断的本质。从总体上看,Rokeach价值问卷包括了两方面的价值内容:“工具性(instrumental)价值”,包含对策略和行为的选择;“终结性(terminal)价值”,指对生命终结状态的选择。在这两类价值中又分别包含了18个具体的价值。“宽恕”就是其中的一项工具性价值。虽然到目前为止已经有相当多的关于人类价值的研究都采用了Rokeach问卷,但奇怪的是并没有因此而导致有关宽恕问题的讨论得到增加。这可能是因为这个问卷的重点主要是在展示不同人群对于宽恕的价值判断上的差异以及关于这种宽恕是如何融入整个的人类价值体系中的。

3.Prisoner的两难选择。由于Tedeschi等人的工作[22][23],宽恕开始逐渐成为了一些理论和经验研究的主题。Tedeschi等人提出了宽恕是一种在竞争反应之后发生的合作反应方式。他们的这项研究结论主要是借助了Prisoner的两难选择游戏得出的。在这个混合动机游戏中,两个游戏者需要反复面对选择竞争或者是合作的两难困境。游戏的目的都是为了尽可能多的去赢得分数。如果参加游戏的双方彼此合作,他们便可能双赢,各得3分。如果一方不合作但另一方合作的话,不合作的一方可以得5分,但合作的一方却是0分。如果他们均不合作,他们每人都只能得1分。由此可见,在这里合作和竞争各具优势,但主要取决于参加游戏者中的另一方的态度。即便当对方已经选择竞争之后,其中另一个参与者如果仍然选择合作,便被称之为“宽恕”反应[24]。虽然这个研究设计对于探索宽恕概念是一个创新(而且已经有不少研究者采用了这个Prisoner两难游戏设计),但是采用它来理解宽恕的本质依然是不够的。

从这些研究中我们不难看出,虽然从1932-1980年之间有关宽恕的研究大都是零散的和缺乏系统性的,但是,许多学者已经在这方面做了很多的思考。不过,一些真正比较系统而又严肃的有关宽恕概念的研究,却是直到20世纪最后的20年中,才开始出现的。

三、近20年来当代心理学关于宽恕研究的突破式发展

及至20世纪80年代,有关宽恕的理论研究论文和治疗报告开始急剧增加。及至上个世纪末,在发展心理学、咨询和临床心理学以及社会心理学等相关领域中都已经明确提出了对于宽恕现象的研究。这个主题被越来越多的研究领域所关注,这本身也就显示出宽恕正在日益展现出他的广泛应用潜力与理论价值。

1.宽恕与道德发展研究

当代宽恕研究的代表人物,Enright和他的同事们把个体对宽恕理由理解的发展阶段与科尔伯格的道德发展阶段理论相联系[25]。Enright等人引用有关数据证明了人们对于各种不同复杂程度的宽恕理由的理解与道德判断水平的高低有关。他们还发现,这种宽恕理解的深入程度与年龄大小也有关系。这项研究大大拓展了有关道德发展水平研究的视野,使得有关道德发展的研究得以从更多的层面上去展开。

自从Kohlberg之后,有关公平(justice)的研究已经完全支配了青少年道德发展研究领域,而直到上个世纪80年代以前,对于宽恕的研究,如同其他的研究领域一样,并没有引起人们太多的兴趣。但是,如果当我们想要比较深入复杂一点地去理解道德含义的,仅仅研究公平问题便似乎显得有些狭窄,而且,绝大多数理论工作者都同意在公平关系中存在宽恕,往往在受到伤害的一方感到公平受到挫败时它的作用便表现出来了[26]。基于这种假设,Enright等人把宽恕理由的发展与Kohlberg公平理由的发展联系联系在一起。Enright和他的同事们引用数据证明为宽恕提供不同复杂水平理由的能力与对公平做理由的能力相关,并且,他们还发现,这种宽恕理由的复杂性与年龄相关。他们把这种随年龄上升的复杂性宽恕理由序列与Kohlberg的公平序列相对应比较。发现宽恕伴随着公平经历了类似的年龄变化阶段。表1显示了这个宽恕与公平发展的对照模型。

按照Enright等人的研究发现,宽恕的发展存在着明显的年龄阶段性差异,同时,在宽恕与公平发展之间也存在着明显的关系。公平与宗教和其中的不同性别个体之间的关系并不明显。这些似乎与宽恕发展理论的关系都不太大。

就像Kohlberg当年所做的研究一样,Enright和他的同事们提出宽恕与一定的个人发展阶段有关。在参考了Kohlberg的公平发展水平模型之后,他们发现青少年有关宽恕的理由儿童或成人初期不同。在这个阶段上他们看待宽恕的态度经常会受到来自同伴的劝说而改变。大部分青少年会在约十二三岁时进入第三阶段,并在到十五六岁的时候稳定下来。与之相对应的,儿童大都处在第二阶段,成人初期则处在第四阶段。Enright和他的同事们在较近期的研究中已经进一步证明了宽恕(和寻求宽恕的倾向)会伴随着人们的生命历程而逐渐发展成熟[28],其他一些学者的理论和经验研究也都已经证明了这一观点[29][30]。

2.宽恕在咨询与临床心理学中的作用

与纯粹理论化和概念化研究迥然不同,从20世纪80年代开始,学术界开始出现了一些关注宽恕与人类心理健康和心理治疗相关命题的研究。根据McCulloght和Worthington(1994)的统计,在80年表的绝大多数有关讨论宽恕概念的文章都是由临床工作者们写出来的并且它们也都是发表在有关临床心理学的杂志上供临床工作者阅读的[11]。在当时发表的许多有影响的文章都指出了宽恕对于心理健康的积极促进作用,并且,DiBlasio等人的研究还特别提到了当时的许多临床工作者们都已经把宽恕应用到了治疗实践[30]。及至90年代中期,在一些科学文献中开始出现了一些有关在咨询和治疗中的宽恕问题的纯粹经验研究。Enright等人在临床心理学的一些主要杂志中都讨论了有关宽恕在应用于各种不同人群中的价值[31]。

3.宽恕在人格和社会心理学中的应用

除此之外,在80年代和90年代期间,许多研究者还尝试探讨宽恕的潜在社会心理法则。这些研究发现人们对冒犯者的宽恕意愿可以通过多种社会认识特性加以解释,诸如冒犯者觉察到的责任、意图及动机,以及冒犯行为的严重性等。在最近几年的人格和社会心理学杂志中发表的新近理论研究显示,宽恕研究正在试图对多种理论观点进行整合。

很多西方学者在回顾有关宽恕研究时认为,这方面的一项最重要的事件要归之于美国约翰·坦普尔顿研究基金会的关于宽恕研究计划的工作。有超过100个小组提供了有关的研究计划书。并且,由于这些计划书最终成了约翰·坦普尔顿基金会启动宽恕研究的全部内容,这个基金会最终资助了将近30个实验室做了三年有关宽恕的研究工作。虽然这并不足够说明宽恕研究因此而得以繁荣,但至少可以看出心理学界对于宽恕研究的兴趣正在日益兴盛,并且可以预见在21世纪会得到更大的发展。

当代文学论文篇5

关键词:课程体系;教学方法;教学手段;教学改革

中国现当代文学是高校中文系一门重要的专业基础课,同时由于它与现实联系紧密,对学生的人文素质提高有较大影响。笔者在从事现当代文学教学十多年的实践中,力求把教书育人的宗旨贯彻其中,通过本课程的教学,提高学生的审美能力,增强学生的文素质,为培养高素质的人才搭建一个教学的平台。近几年来,为了适应高等教育发展的新形势,尤其在深化教学改革、推进素质教育、实施教育创新等方面做了一些探索和尝试,取得了良好的教学效果。

一是改革课程教学内容,力求使学生的审美能力和人文素质有所提高。以往的中国现当代文学教学,是一种典型的知识型教学,主要是从历时的角度梳理文学史的线索,在此基础上,评述重要作家作品、文学现象和文流,目的是使学生获得应有的文学史知识。而作为文学史最基本的构成要素的作品,其美感特征和审美教育的功能,常常被一些纷繁的文学史知识和抽象的理论分析所遮蔽和掩盖,并没有充分发挥它在培养学生审美能力、提高学生人文素质方面的潜在功能。从教学实践看,许多同学对中国现当代文学名作的理解,过于依赖文学史教材中的学术定论,而忽略了个体在阅读文学作品的过程中对作品的感受和理解,未能将自身的情感体验、生命意识融入对作品的审美体验,因而虽然获得了知识,但对自身的人格养成和素质培养并未产生太大的影响。加之课时的限制,如当代文学部分在我校是开设一个学期,每周3个课时,却要讲授从1949年到1997年近50年的内容,更使得这种讲授浅尝辄止。为使这种知识型的教学模式向素质型的教学发生转变,笔者在教学改革中,对《当代文学作品选》教学大纲做了较大调整,在宏观把握当代文学史发展脉络的前提下,把教学的重心倾斜到了作品方面。绪论部分对当代文学的概念、分期、发展概况、重要的文学史事件进行介绍,通过这部分内容,学生对50年的当代文学史就有了一个整体的轮廓和印象。正文部分精选能够覆盖当代文学三个发展阶段的十几部作品进行精讲,作品的选择原则是既要考虑审美性,又要兼顾文学史方面的代表性,同时在文体方面兼顾小说、诗歌、散文、戏剧多种体裁。

与所讲篇目有关的文学史知识会在篇目讲授时再次强化,以区别于一般的当代文学作品鉴赏,这样在讲授过程中就能进一步把文学史教学具体深入到作品的阅读和解析中去,虽然讲授篇目不多,却能通过引导学生细致深入的阅读和体验作品的思想与艺术特质,把获取文学知识、提高审美能力、增强人文素质结合起来,在学习本课程的同时,不知不觉地接受艺术的感染和人文精神的浸润。内容表述方面也作了革新,一改传统表述主题思想、人物形象、艺术特色等几个方面刻板的套式,代之以一些富有诗意或哲理的小标题,如“人———诗意的栖居”、“了悟死亡”、“活着,永远的追问”等,给学生以耳目一新之感,直观上也给予了学生美的感受。

为了弥补讲授篇目有限的不足,我在第一节课就拟定了一份本课程的必读书目,让学生课下阅读,并要求他们制作索引卡片,写出评论摘要和自己的阅读感悟,期末检查评分,作为平时成绩的一部分计入期末总成绩。每堂课后再为他们提供与本节课有关的阅读文献与参考资料,使学生了解最新的科研资讯,拓宽了学生的学术视野。同时我还要要求他们充分利用教材。本课程所采用的教材是朱栋霖等主编的《中国现代文学史》该书是教育部“高等教育面向21世纪教学内容和课程体系改革计划”的研究成果,被国内学术界公认为本专业和本课程的最好教材之一。教材着重从“文本”的角度出发,在编写方法上,注重宏观考察与微观分析相结合;在编写内容上,对中国现当代文学的经典作品做了深入的讲述和评析。配套作品选(四卷)更保证了学生的一定阅读量。与学界其他《现当代文学史》相比,它有着突出的优势,即所触及的内容相当扎实、条理清晰、详略得当。尤其注重史和作品相结合,力争多角度、多维度、多侧面地向读者展示现代文学史丰富的内蕴。教材编写重点旨在培养学生独立思考、阅读、写作和批判、审美能力。正因为教材具有先进性,因此对教材的研读成为学生必做的功课。这样,课内与课外结合,点与面结合,经典性、人文性与审美性结合,收到了良好的效果。

二是多种教学方法与现代化教学手段的尝试。传统的教学方法以教师为中心,整堂课基本是教师一个人的自我表演,这种教学方法有其优点,可以条理系统地传授知识,但缺点也很明显,即不能有效地调动学生学习的积极性,学生在整个教学过程中十分被动,作为学习主体的作用无法发挥,因而不利于学生能力的培养。现代教育思想则要求在教学过程中,以学生为主体,教师为主导,突出启发性和学生能力的培养,尤其是突出学生的自学能力和研究性学习能力的培养。为达到此目的,我根据课程内容特点采取了多种教学方法。有的内容以老师主讲为主,但重视课堂上师生的交流,经常采用“提问式”教学法,提一些富有启发性的问题激发学生思考,每次上课开始,都将上次教学中的精华和难点用提问的方式进行回顾,加深学生印象,促进学生有重点地理解和掌握有关知识。有的内容采用“讨论式”教学法,前几周就告诉学生要讨论的题目,让学生提前阅读作品,搜集材料,整理思路,写好发言提纲,然后课堂上围绕问题展开讨论。因为课前学生作了充分准备,所以学生参与积极、讨论热烈,05级本科班的《黑骏马》讨论课,学生思维活跃,争相发言,主体性得到了充分发挥,我再加以点拨引申,对学生不懂处详加阐述,将讨论导向了深入,教学效果相当出色。

实践证明,这种方式很受学生欢迎,一是学生参与面广,课堂气氛活跃,学生有表现自我的机会;二是真正实现了师生互动,让师生能够形成思想的碰撞。我还将实践式教学方法应用到教学中,如组织学生举行现当代诗歌朗诵会,要求学生全员参与;表演话剧《雷雨》片段;让学生编制“中国现代文学三十年简表”,平时的教学中就贯穿动手能力的培养,要求学生撰写学术小论文,将所学内容与思考判断、文字表达训练相结合。这样,结合专业课教学内容,把素质教育贯彻到专业教育的过程中,培养知识和能力兼备的高素质人才,同时也为以后的毕业论文写作积累了素材和经验。超级秘书网

大学课程改革的另一个重要方面是教学的现代化,要求教师在教学中充分利用多媒体技术、信息技术来辅助教学。在教学手段上,以多媒体教学为主,综合运用多种教学手段,最终制作出与课程配套的多媒体教学课件。我在06级本科班的现代文学教学中,开始引进了现代化的教学手段,并且精心设计了多媒体课件。实践证明,多媒体课件的运用,以直观、丰富的画面提高了学生上课时的积极性,活跃了课堂气氛,极大地扩充了课堂教学信息含量,弥补了传统教学手段的不足,提高了学习效率。现代化教学手段的使用是非常必须的,但同时还必须提高多媒体课件的制作质量,不能随便在网上下载。一个好的课件要经过自己的精心打磨,内容不宜过多,不能把讲义内容全部搬到课件上,但重点的东西要在课件中反映出来,也不能完全依赖课件。多媒体教学还须与传统的板书相结合,这样方能取得良好教学效果。

教改过程中,我深深感到,人文学科在这场教学改革中肩负着重要的责任,还有许多潜能有待发掘。转变教学观念,提高教学质量,坚持不懈地进行课程改革,是一项长期的系统工程,需要教师在教学中不断探索总结,这也将成为我今后教学工作的主旋律。

当代文学论文篇6

民族文化和特征是一个民族在长期的历史发展过程中形成的区别于其他民族社会的显著特征,犹太民族文化和特征也是如此。虽然随着犹太移民不断地融入到美国社会生活的各个方面,犹太移民的诸多问题逐渐被搁置一边,他们可以与异族进行通婚,经济上也开始不断好转。这个时期的东西方冷战思想以及麦卡锡极端主义等文化外在的因素使美国社会淡忘了犹太民族的犹太性。但是这不意味着美国社会完全接受了犹太民族,这只是表明犹太人移居在美国社会中进入到一种更加复杂的社会处境。移民的文化困惑在这个时期没有消解反而更加严重了,反映在犹太作家的作品中就是通过犹太移民在美国的生活来表现文化冲突的困惑。这种困惑反映在文学中就是犹太作家通过对犹太民族性因素的挖掘和描写来表现他们在美国社会中的处境。主要是在第二次世界大战之后,美国当代文学中出现了以索尔•贝娄、菲利普•罗斯、伯纳德•马拉默德等代表的犹太作家群,他们在美国当代文学中具有非常重要的影响力。通过对犹太民族中的犹太性因素和犹太特征进行加工整合,使他们文学作品中的犹太性表现得极其明显,这与该民族特有的历史文化特征有明显的关系。这些犹太作家并不局限于挖掘自己民族的历史文化特征,同时也通过对犹太民族文化特质的描写来揭示人类的生存困境和历史遭遇。犹太民族的“犹太性”在犹太作家群中的描写是非常清晰的,这是创作主体在长期的民族文化特征中形成的独特内涵,再与美国的社会生活相结合形成的犹太文学品质,与其他的犹太性具有很大的区别。虽然在具体的文学作品中犹太性的体现有轻重强弱之分,有时甚至比较隐晦,但是犹太文学的特征与影响力也恰恰体现在这里。比如犹太人出身的卡夫卡,在他的文学作品中很少出现“犹太”的字眼,但是只要仔细地阅读就能感受到作品中体现出来的犹太特征。因为犹太性与犹太民族的历史文化特征就是通过这些文学作品不断地表现出来。美国当代犹太作家中最有影响力的就是索尔•贝娄(SaulBellow),他在美国当代文学中具有非常重要的影响力,1976年获得了诺贝尔文学奖,以表彰他“对当代文化赋予人性的理解和精妙的分析”。

贝娄在他的作品中创作出了一系列的人物形象———当代流浪汉形象,这些人物形象在贝娄的小说中具有非常重要的意义。他作品中主人公的流浪主要是通过空间的流浪和心理的流浪两个层面来展开的,在空间方面,主要是通过主人公在社会中找不到归宿,不得不到处流浪,从一个地方到另外一个地方,这就是空间意义上的流浪。心理上的流浪主要是以主人公心理和情感为主要描写对象,在他们的内心深处找不到心灵的归属和慰藉,所以他们的内心深处充满了困惑和焦虑之感,这在美国当代文学中具有非常重要的意义。其实,当代犹太作家在展现犹太民族在精神上困惑与受难的同时也在追寻人生的终极目的和意义。贝娄在1953年发表的长篇小说《奥吉•玛琪历险记》塑造了出身在社会底层中贫苦的犹太人———奥吉•玛琪。通过奥吉•玛琪自述的形式展示了他的流浪经历,他要做一个自我创造者,他从离开家之后经历了不同的社会生活,足迹遍布了欧洲、美洲,在各种不同的生活体验中认识到社会发展的不公平现象。他狩过猎、参过军,也逛过妓院,作者通过奥吉•玛琪流浪生活接触过的人和社会环境,向我们展示了探索社会生活的重要意义,而且他还继续坚持他的理想,在这个世界中不断地流浪下去。在《雨王汉德森》中,作者描写了汉德森这个典型的人物形象。汉德森是个继承大笔遗产的富人,由于对现实非常不满,于是他去非洲旅行,称自己为“雨王”。他在茫茫的沙漠中进行不断地思考、质问和探寻后,完成了自我精神使命的探索。终于明白了生活的意义和终极目标,他最后回到了美国,抱着一个捡来的孤儿,这不仅是作者的象征意义,而且是他新生活开始的象征。这些小说都体现了犹太作家对犹太文化的继承和发展,在此基础上把对民族文化与美国生活上升到人类生存的状态。所以,在这些作品中不仅有民族主义,而且有世界主义的存在。这表明了犹太作家在追求民族认同感的时候,往往把犹太人的困惑和追求上升到人类生存困境的追求,具有普遍形而上学的意义。这不仅体现了犹太民族在美国当代社会发展过程中的现实生存困境,而且体现了在民族文化历史变迁过程中犹太作家在美国当代文学中的重要影响力,体现了他们对美国当代生活的领悟和感知。犹太文学民族性和整合性作为文学现象的特征存在。犹太民族在世界范围内基本上是以分散的方式居住在各个国家,形成了他们对不同文化的认同,但是属于犹太民族文化传统的特征在他们的创作过程中表现得更为明显,因为民族特征是一个民族区别于其他民族最为显著的因素,不管历史如何发展,犹太文学在美国文学的发展过程中都非常重要。因为犹太作家群在美国当代文学中的地位是无法被其他人取代的。犹太文学的整合精神主要体现在不同的方面,如犹太作家都能够结合自己的民族特征和文化内涵,通过文学作品把它们表现出来。从美国当代文学的发展来看,美国犹太文学在美国当代文学中具有不可缺少的意义。当代西方社会正处在传统与现代性的交替转换之中,犹太作家描写的这些困惑不仅是犹太移民在美国社会中的困惑,也是美国社会中普遍存在的现象。因此,犹太作家通过犹太民族文化表现出来的文学作品在当代美国文学中就具有非常重要的影响力。

二、犹太性对美国文学主题的影响

美国从上个世纪70年代开始,美国社会文化发生了新的变化,美国犹太文学也出现了新的发展倾向。70年代之后,美国的多元化思想不断发展,在这种思想的影响下,美国社会的许多群体开始重新寻找属于自己的民族文化特征,犹太民族也是如此。这对于工业化的发展来讲,不仅是一种解脱,更是一种慰藉。这个时期的美国犹太文学经过第二次世界大战以来已经发展得比较成熟,但是美国主流文化却在存在主义思想的影响下陷入混乱状态。因此,犹太文化在犹太移民对其认同和挖掘中不断在美国当代文学中体现出来,主要的文学主题就是重返犹太家园,重新审视犹太价值观等方面。犹太民族文化中的犹太性对美国文学主题的影响主要集中在第二次世界大战之后和70年代之后。但是在此之后,一些犹太作家开始摆脱犹太性,追求回归犹太传统的趋势。与此同时,美国第三批犹太作家开始在美国当代文学中崭露头角,他们追求犹太文化的传统性,文学作品中体现出鲜明的犹太性。比如美国犹太移民的当代作家艾萨克•辛格(IsaacSinge)r,他的文学创作是美国当代文学中非常独特的现象,在他的文学创作中不仅体现了犹太原始的语言形式,而且小说主题基本上都是表现对犹太传统的回归。小说中的主人公几乎都是在各种利益与诱惑面前无法自拔,金钱、权利、欲望等都是他们罪孽的源头,都是在最后关头总能悔悟,回归到犹太传统。这些人物形象开始在社会中总是找不到自我,深深陷入各种诱惑之中无法自拔,他们违背了犹太人的原则,背弃了自己的宗教,成为社会的抛弃者。都是在关键的时刻达到了内心的醒悟,于是不断对自己的行为进行忏悔,他们不仅重新恢复了内心的平静,而且开始了新的人生,这是辛格小说中最主要的主体模式。辛格的《肖莎》充分体现了他作品中的回归主题模式。肖莎是艾伦的初恋情人,小说在开头简单地介绍过她,后面主要讲述了艾伦远离肖莎之后沉溺于放荡的生活,他和四个女人的关系纠缠不清,为了金钱可以放弃作为犹太人的身份。但是当他看到肖莎时勾起了他所有的回忆,艾伦在肖莎身上看到的不仅是自己失去的美好品质,更是失去了内心的信仰和作为犹太人独有的特征。所以,他决定回到自己以前纯真的生活中去,他为了肖莎放弃了去美国,表现了他对回归犹太传统的坚定信心。这种“背弃—忏悔—回归”的小说模式不仅是辛格小说的主题模式,更是他创作的态度,不管在任何时候,任何地点,现代犹太人只有珍惜自己的生活和犹太的宗教传统,在犹太精神和文化传统的洗礼中才能得到回归,才能够真正体会世界的安宁和人生的意义。

三、新时期犹太作家对美国当代文学的影响

在上世纪70年代,美国文坛上出现了第三代犹太作家。这批作家与第二代犹太作家有很大的区别,以贝娄、罗斯和辛格为代表的第二代犹太作家的作品具有超越犹太性的意义,但是在这批第三代犹太作家中却有意识地凸显犹太民族的思想和文化特征,在文学作品中探索犹太人在美国的生活方式,甚至还有作家对英语的运用进行了探索,认为英语的运用不符合犹太人的思想交流和文化传播。这个时期美国当代犹太文学的犹太性就更加体现出来,深入到美国生活的各个方面。从这个层面上讲,第三代犹太作家的小说不再是美国当代文学中的同化现象,与此相反,他们在犹太文化传统中吸取经验,从历史发展与民族生活中寻找素材,在作品中表现出浓厚的救赎意识和思想观念,而且对犹太人的思维和生活方式也进行了大量的描写。辛西娅•奥齐克、休•尼什桑和库尔特•莱文恩特等一批学者是第三代犹太作家的典型代表。其中成就比较高的要数奥齐克,他希望在英语环境中创作出一种属于犹太人的本土文化,虽然缺乏有力的证据和环境空间,但是他始终认为犹太文化复兴之路一定会到来。在他的论文《创新与救赎:文学的意义》中,他主张人有改变生活的自由和创造新文学的自由。在他的短篇小说集《漂浮:五个短篇故事》中,救赎仍然是他文学的主题。在《普特尔梅瑟:他的工作经历、她的家世和她的余生》中,女律师普特尔梅瑟是犹太文化传播的典范,她有犹太价值观,把自己的命运与犹太民族的发展联系在一起。从文中我们可以看出奥齐克通过普特尔梅瑟的行动与思想说明了犹太语言与犹太民族传统文化的重要性,只有不断地掌握犹太语言和民族文化传统,犹太民族的文化才能不断发扬光大。他的另外代表作《流血》也是突出救赎的主题思想,在这篇小说中奥齐克揭示了犹太人赎罪日的神学意义,向我们展示了犹太叛教者回归的心路历程。《律法》是尼什桑的代表作品,在这部作品中作者表现的是犹太人的宗教价值观,小说的主要思想就是肯定上帝对人的圣约,指出犹太人应该遵循古训。故事从叙述一个家庭面临的问题开始,其根源是是否继续遵守犹太教规,是否让口吃的儿子当众诵读摩西律法。父亲在年轻的时候对犹太教规和律法都不屑一顾,他们是被德国纳粹同化了的德国犹太人,心中早就没有犹太人的信仰和追求,在长期的生活过程中也没有按照犹太人的生活方式进行生活。但是德国人对犹太人进行疯狂的屠杀唤醒了他内心深处的那点民族意识和犹太情结,父亲决定抛弃祖父的教诲,把属于民族宗教的东西作为遗产传给了儿子,而且儿子非常高兴地承担宗教义务。这部作品具有非常重要的意义,不仅向我们展示了二战时期德国纳粹对犹太人残酷的杀害,告诫人们战争的残酷性,同时,说明了民族性是一个民族区别与其他民族的显著特征,盲目地追求同化是徒劳无益的。

这表明了在第三代犹太作家中,他们不断认识到犹太民族性特征对犹太民族历史发展的重要性,而且在美国社会中也越来越自信,从小说中反映出的对犹太民族特征的坚守,对犹太民族的历史文化传统挖掘都可以看出。他们通过其文学作品活跃在美国的当代文坛,对美国当代文学产生了深远的影响。从以上分析我们可以看出,以贝娄、辛格和马拉默德等为代表的第二代犹太作家,他们在作品中体现出来的文学主题主要是关于战争带来的苦难,犹太人在美国的身份困惑以及美国对犹太人的排斥等。而且这些作品中主人公大部分是社会生活底层中的普通人物,他们大多没有受到良好的教育,在社会中也是流浪汉的角色。但是以奥齐克和尼什森为代表的第三代犹太作家不管在描写主题还是表现手法方面与第二代作家都具有很大的不同,在他们的笔下,他们作品中的主人公大部分是精通犹太传统文化和了解犹太民族历史,都是精通犹太语言的虔诚的犹太教徒。这些在奥齐克的代表作品与尼什桑的代表作品中都得到了很好的体现。

四、结语

美国文学在世界文学中具有非常重要的地位和意义,美国文学中的犹太文学同样在美国当代文学中具有不可替代的重要性。它与美国当代其他文学一样丰富了美国文学的内容。但是美国当代文学中的犹太文学与美国当代的其他文学又具有很大的不同。本文主要探索了犹太民族文化传统对美国当代文学的影响,指出美国犹太文学能够取得今天的成绩是几代移民犹太人在美国不断探索文学意义的成果和结晶。文学的主题从犹太人在美国寻求身份的认同到在美国获得承认之后的自豪感,充分显示了犹太移民在美国坚持文学理想的心路历程。民族性是一个民族区别于其他民族的显著特征,美国犹太文学在美国的历史演变中向我们说明了:只有民族的,才是世界的,一个民族只有不断挖掘自己民族的传统文化,才能够在世界文化中得到认可,得到发展。犹太民族文化对美国当代文学的影响充分证明了这一点。这也是犹太民族文化在美国当代文学中的重要价值体现。

当代文学论文篇7

论文关键词:中国当代水彩画的取向

(一)文化本土化、道路民族化

1.立足本土文化

古语云“只有本土的才是世界的”,因为以小观大,世界文明是由各具特色的本土文明组成的;但还应该懂得“只有世界的才是本土的”,因为以大观小,没有跨文明的全球意识,就不能筛选、优化、提升本土文明。所以当今的本土文明应该是“全球背景的新‘再本土’”。[1]艺术本土化要建立在了解世界的跨文化的全球意识之上结合积累在个体身上的文化心理和审美心理创造出来。

笔墨当随时代,中国水彩当从世界的角度来表现中国文化精神。他绝对不是水彩相貌的“中国画”,而是独有中国气派的、开放的、贯通中西当代文化的产物。在继承中国传统文化和西方古典文化中讲变化,在变化中求创造。要把主导中国传统文化的价值观与主导当代中国的现实价值观和理想有机结合起来。

2.体现民族性特征

民族性在《辞海》中是这样解释的:“民族性,指作家,艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活,表现本民族特有的思想感情,使文化作品具有民族气派和民族风格。”

中国当代水彩画只有具备了民族性,才能从世界性范围内的水彩行列中获得一席地位。水彩画无论走到任何一个国家或地区都要强调民族文化的发扬、发挥语言特色的。水彩的魅力在于它既有象油画一样的色彩表现力又具备中国水墨画的自然韵味。这是任何画种都无法取代的。

(二)语言创新化、风格多样化

风格越是独特,艺术观点也就越是显得明确。水彩画的语言包含了情感的交融、松动的用笔、把主观的意念融入到客观的思想中。各种不同薄厚的水彩纸所产生的变幻的效果有所不同,带有创新性的水彩作品使水彩画语言带来生动美,节奏美文学艺术论文,流动美。画面中诸多因素都要综合起来应用,有造型、气韵、力度和情感等。应去尝试新的材料、符号语汇,充分关注色彩、材质、造型自身的表现性和直观性。梵高就是利用他的艺术天赋,运用轻快的色彩语言,抒发着灵魂最深处的伤痛感情,由此引起共鸣震撼人心。他自己曾经表明“‘画画不是画物体的原状……而是根据画家对事物的感受来画论文提纲格式。’又说:‘是的’,‘不真实’但比死板的事实更加真实。”

(三)观念更新化、题材变革化

重复自己不经意,否定自己不容易。观念更新化的水彩绝不是中国画式的水彩,是构成,是取舍,是绘画的型与型的关系。要画出别人所没有见过和超越大众的普通视觉和手法。观念更新化的水彩是表现基本的显著的特征,比实物所表现的更完全更清楚。[2]中国当代水彩破茧而出需要观念的变化来进行推动。现代艺术是革新美学,当代艺术是革新思想观念。只有各式不同形态的风格能体现不同的思想观念带来的不同社会反映。水彩的题材选择十分广泛,最至关重要的乃是功力和眼力不够。像王肇民老先生说过:“我认为创作有三个起码的标准:(1)在内容上有自己独到的见解;(2)在形式上有时代气息和自己的风格;(3)画得比现实更高、更美、更有社会意义。[3]

(四)理论体系化、思维时代化

1.理论体系化

当任何一种艺术门类的实践从自然地状态逐渐走向自觉的状态时,就到了立论的时候了,这就必须要有相应支持的理论作为支撑,历史上很多文艺高峰期总是有正确先进的理论为之做奠基。

“宗白华看来,作为审美对象的‘美’,其所具有的客观存在特性是不以人的意志、主观动机或目的为转移的;审美活动的主体绝不可能仅只在自己心里去寻找这个‘美’的对象‘事实’,因为‘如果没有客观存在着美,人们做梦也不想研究美学,国家也不能提倡美育,设立美术馆。”,[4]艺术家所持有的美的感受和美的取向不单来自于本身主观意识,也来自于理论的支撑和导航,当代水彩画之所以没有一个完善的体系,停滞不前,理论体系不够健全是重要原因。

2.思维时代化

一位具有时代思维的艺术家,除了要有深刻而真实的个性体验以及独特的艺术语言外,也必定能通过某种过人的艺术敏感捕捉到个人与时代,传统与变化,主体语言和个性表达之间的深刻而微妙的关系。杜威认为“思维,作为人类特有的一种认识世界与反映世界的能力,它是人类在长期劳动实践中获得的。从艺术形成学角度来看文学艺术论文,劳动既创造了人类,也创造了艺术。”[5]

结论

小境界只能娱人耳目,大境界能够震撼心灵。虽然中国水彩画起步较晚,但是中国独有的得天独厚的民族文化为我们提供了很多灵感和空间。需要我们去粗取精,西画中用,站在时代语境下,发挥我们长处和创造潜能,创造出符合时代性、地域性、民族性多元化的艺术佳作。

[1] 翟墨著,《融创时代·当代艺术手记》,人民美术出版社,2003,第1页。

[2]《艺术的历程》贡布里希著,陕西人民出版社,1987年2月版,第7页[3]王肇民著,《画语拾零》,湖南人民美术出版社,1983年,第6页

[4] 葛路、克地《中国艺术神韵》天津天津人民出版社1993.8

[5] 戴维.杜威《当代艺术家水彩画材料与技法》北京中国青年出版社1999.IPg

当代文学论文篇8

在一些常见的文艺理论或文学批评的作品中经常会出现“意识形态”这个词,大家对这个词已经很习以为常了,但作为一个严格的理论命题是马克思在《〈政治经济学批判〉序言》中提出的:“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们意志为转移的关系,即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构,即有法律和政治的上层建筑树立其上并有一定的社会意识形式与之相应的现实基础。”马克思在这里所说的“意识形式”就是“意识形式”,在结合马克思其他文献对意识形态的表述,意识形态的概念包括以下几种主要含义:

(1)意识形态是观念的上层建筑,他最终被经济基础所决定。

(2)意识形态是一个总体性的概念,他包括许多具体的意识形态,如政治、法律、哲学、宗教等。

(3)意识形态具有二元对立性,具有阶级分野,每一时代的意识形态可分为统治阶级的意识形态和被统治阶级的意识形态。20世纪50~70年代当代文学是在一种特殊的时代背景下发生发展的,因此影响文学发展的意识形态也具有特殊性,由于新中国刚刚建立,政权还不是非常牢固,所以建国后的整个社会生活都打上了高度的政治色彩并纳入整齐划一的步调,也就是说意识形态中的政治意识形态被高度强化,其他意识形态极度萎缩。从意识形态应有的内涵来说,政治意识形态只是其中之一,哲学意识、宗教意识、审美意识都是构成文学话语的意识形态内容,但在中国当代文学文本中,除了被领导层验证并肯定的政治意识之外,哲学意识、宗教意识显然是渴望而不可及的。另外构成特定时代的意识形态应该是多层的,有官方的主流意识形态,有知识分子的精英意识形态,还应该有民间的意识形态,三者应该是并存的,可是在20世纪50~70年代的当代文学历史话语中,我们几乎听不到来自知识份子和民间的声音。由此可见,在那个特殊年代影响当代文学发展的意识形态只是来自官方的政治意识形态,他是狭隘的但又是无法抗拒的,他是文艺创作的通行证。

2意识形态对当代文学的规约

2.1“榜样”的力量

一提到榜样,人们很自然的就会想起雷锋同志,想起“学习雷锋,好榜样,忠于革命忠于党”这首耳熟能详的歌曲,可以说雷锋同志是所有中国人的道德楷模,是我们学习的榜样,这一点是不容质疑的。而在20世纪50~70年代的文学创作中,同样也有“雷锋式”的好榜样,榜样是如何产生并树立起来的呢?让我们先踅回当代文学的原点,可以说中国的当代文学始于20世纪40年代初的延安革命文艺,1942年,《在延安文艺座谈会上的讲话》奠定了中国新文艺的发展方向,从文学的政治性,文学服务的对象等方面规范了文学的时代使命,在《讲话》精神的指导下,解放区文学无论是小说还是诗歌都出现了崭新的容貌。特别是赵树理的小说创作因其鲜明的时代政治性以及广大群众喜闻乐见的形式而成为文学创作上的“榜样”,文艺界权威人士对“榜样”如是评价:“是文艺思想在创作上实践的一个胜利”,进而,向榜样学习的活动马上如火如荼的开展起来了,号召所有的边区文艺工作者向他“学习”、“看齐”,可以说是政治的需要造成了文学创作上“榜样”的产生,在那个年代政治压倒了一切,也掩盖了一切,文学的规律性和多样性自然不算什么,只要文学作品能很好的服务于政治就有可能成为“榜样式”的作品。而所谓的向“榜样”看齐其本质上就是向“政治”看齐。1949年第一次文代会正式的将的《讲话》精神确立为和平时期文艺运动的共同纲领,进而将解放区的文艺路线推广至全国,榜样仍在不断树立中,《红旗谱》、《创业史》等小说及贺敬之的政治抒情诗等等,这些作品都因其突出地表现了“时代风气”及“民族气派”而成为同时期文学创作中的“榜样”,在“榜样”的感召下,大批的文艺工作者们都积极的投身于向“榜样”学习的文学创作中,这样一来大量思想内容和艺术形式趋同的文艺作品诞生了,比如说红色文学、政治抒情诗就是在这种情况下产生的。然而,并非所有的文艺工作者都能创作“榜样式”的作品,对于政治主流之外的“另类”作品,批评界及时并很有力度的对其进行批判和清算,比如对电影《武训传》的批判,对“红楼梦研究”的批判等等,在第一次文代会的一年以后,文艺整风及各种批判运动不断上演并且一切都进行的顺理成章,因为在第一次文代会将具有政治色彩的《讲话》精神推为文艺权威的同时就将这种批判政治化、合法化、规范化了。在当代文学的发生发展过程中,政治意识形态始终扮演着重要的角色,他控制、规范着文学的发展,对于那些符合意识形态要求的作品马上树立为“榜样”,并号召向之看齐,反之对于那些偏离意识形态要求的作品则加以严厉的批判和否定,这样一来,文学创作的个性被完全扼杀,文艺工作者们带着“镣铐”进行创作,文学的多样性成为梦幻,从而使50~70年代的当代文学走上了一体化的道路。面对当代文学那些近似于整齐划一的文学文本,我们不得不感慨:榜样的力量是无穷的!

2.2行业的垄断

在当代,作家协会是唯一的作家组织机构,作家协会从产生之日起就已然异化为准官僚机构,可以说,这是一种潜在的“行业垄断”。作家进入到作协,通常有两种情况,大部分的作家进行专业写作,一小部分人担任文学刊物的编辑,而几乎所有作家都把自己的“户口”也迁到了作协,这就意味着作协不只是一个普通的工作单位,还是作家们在社会上得以安身立命的根本。可以说所有的作家都在组织的掌握安排之中。在建国之初,就有几位“另类”作家(胡风、沈从文等人)惶惶不可终日,他们没能进入官方的法眼,没有被政府认可、安排,于是连起码的写作安全感都无法确立。这么看来,作家等于是被政府“养”起来了,被“养起来”的作家马上就会失去自由说话的能力,作协作为知识者专业组织应具有的独立性已经明显丧失,对于这种意识形态对作协的控制、垄断,一些有识之士也曾提出大胆的质疑,吴祖光曾指出“就文学艺术的角度看来,以为组织力量的空前庞大使个人的力量相对地减少了。假如是这样,对于文艺工作者的领导又有什么必要呢?谁能告诉我,过去是谁领导屈原的?谁领导李白、杜甫、关汉卿、曹雪芹、鲁迅?谁领导莎士比亚、托尔斯泰、贝多芬、莫里哀?”这种声音是积极而又可贵的,然而面对意识形态所构建的牢不可破的体制,又能如何呢?美国总统杰斐逊曾说“:出版自由比言论自由更重要,通往真理最有效的途径就是出版自由。”伟大的导师马克思也曾强调:“没有出版自由,其他一切自由都是泡影”,“出版自由是人民精神的慧眼,是人民自我信任的体现”,然而当时的中国,意识形态把夺取政权和巩固政权作为一切工作的首要目标,一切都要为政治服务,出版自由作为其中一部分也被无情的牺牲了,早在1942年,中共中央书记处就发出《关于统一延安出版工作的通知》,统一出版的体制从战时一直沿袭下来,1954年“出版自由”作为公民的权利被庄严地写进了中华人民共和国的第一部宪法,但近半个世纪之后并无一部出版法将出版自由作出具体规定,更甚的是到了后来所有的出版物都被简单地划分为“香花”和“毒草”两大类了。可以说写作和出版是文学这一行业最为重要的两个环节了,然而这两种自由完全被意识形态所控制、管理,文学这一行业被意识形态粗暴地垄断,陷入了一个狭小的空间里,失去了多元化发展的可能性。

2.3评价的权威性

文学批评从本质上讲,本应是一种艺术审美活动,别林斯基认为“批评家应当解决的首要问题是———这篇作品是优美的吗?这个作者是诗人吗?”普希金也说过类似的话,他认为文艺批评“是揭示文学艺术作品的和缺点的学科,它是以充分理解艺术家或作家在自己作品中所遵循的规则,深刻研究典范的作用和积极观察当代突出的现象为基础的。”普希金要求批评家保持“对艺术纯洁的爱”,“哪里没有对艺术的爱,哪里就没有批评……努力爱艺术家,发现他创作中的美吧!”然而别林斯基和普希金对文艺批评的论述我们也许只能从鲁迅、李健吾等人的文字中去印证了,当文学从属于政治时这种要求就显得尤为奢侈了,在20世纪50~70年代的文学批评中,专业性的批评和非专业性的、政治的干预相互交错,很难加以区分,一些文学批评家本身又担任政治职务,这样暧昧的身份也使文学批评变得更加复杂,更重要的是对文学批评起决定性作用的往往不是这些文艺专家,特别是在涉及到一些重大问题时或是出现某些问题争议时,最终决定权掌握在政治权力拥有者手中,而这种评价(政治权力拥有者的评价)是绝对权威的,只要他们发表一下看法,问题就定性了,根本没有再讨论或商量的余地,剩下的问题就是在文艺界如何具体的贯彻了。这种权威的评价对许多文学作品的高低正误进行了一种近似于暴力的批判,比如对电影《武训传》、小说《组织部新来的年轻人》、戏剧《海瑞罢官》等等,这些都能反映当时文艺批评界的真实情况,这种批判发展下去差不多已经变成一种政治行为了,诗意的感觉和对文艺作品中美的强大感受力在这时也显得毫无意义,当然更谈不上爱艺术和爱艺术家了。可以说意识形态控制下的文学评价机制以其最有效也是最粗暴的方式引导当代文学走上了“一体化”的道路。

3“一体化”的深层原因

对当代文学的发生发展,意识形态为何控制的如此严厉,而面对意识形态近似于粗暴的干涉,文艺界主流为何又坦然的接受甚至于有些人很是愉快的去迎合呢?关于这其中的原因应当是很复杂的:首先,从意识形态的角度看,共产党人在经历了无数艰辛与磨难之后,好不容易建立了自己的政权,在建国初期这样一个特殊的年代里,意识形态需要利用一切力量帮助自己巩固政权,而文学本身就具有的宣传、教育、感染大众的特殊作用,所以被意识形态格外的关注,或者可以说是为了更好的巩固政权、建立一个现代民族国家,意识形态要求文学艺术帮他实现民族的全民动员,这一目标的确立使得意识形态把文学的发展始终规约在一定的范围内,当艺术发展超出这个范围时,意识形态就会及时的对文学施加影响使文学重新回到允许的范围内。这种情况下的意识形态对文学的作用就像亚当斯密形容资本主义市场调节作用一样,是一只“看不见的手”。其次,苏维埃政府的确立标志着世界第一个社会主义国家的诞生,这也就意味着后来者对他的模仿和学习,显而易见新中国选择了社会主义道路也就难免要从各个方面向苏联进行学习和借鉴。文学尽管不是一种社会制度,但是对马克思主义的共同信仰和对上层建筑、意识形态、经济基础的共同看法,再加上苏联社会主义社会走在中国前30年,使中国文学在很多方面都自觉不自觉地步苏联的后尘,中国当代文学的创作在最深层面受到苏联的影响,尤其是文学创作、阅读、批评被认为是上层建筑中的意识形态,文学和政治性、党性相结合这些方面,使中国当代文学的发生发展和政治联系的尤为密切,没能保持文学的相对独立性。

第三,中国传统知识份子自由主义的缺失。中国知识份子历来就有一种深沉的忧患意识,中国传统士大夫素有“以天下为己任”的优良传统,范仲淹“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的名言,顾炎武“天下兴亡,匹夫有责”的警句一直被知识份子奉为立身行事之准则,士大夫强烈的入世精神和参政意识以及“修身、齐家、治国、平天下”的古训一直延续至今,这种忧患意识从某种角度上可以说体现了中国传统文人的爱国、忧民的高尚情怀,但从另外一个角度也可以说是中国传统知识分子自由主义的缺失,中国的知识份子读书学多是为了参与政事,报效国家,在中国几乎很少有真正的自由主义学者,从屈原到李白、杜甫还有关汉卿,他们致学的目的是为了受到统治者的赏识,从而可以参政治国,只要统治者向他们伸出友谊之手,他们便会不假思索的为之效劳。中国的知识份子强烈的渴望承担一些社会责任,在20世纪50年代,当振兴国家、民族的机会摆在他们面前时,他们中的大多数热情高昂并怀着感激的心态接受了,他们几乎没有拒绝的能力和理由。正是这些复杂的原因造成了意识形态对当代文学的控制规约,从而使当代文学走向了“一体化”。

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