电影后期论文范文

电影后期论文篇1

开题报告填写要求

1.开题报告作为毕业论文(设计)答辩委员会对学生答辩资格审查的依据材料之1。此报告应在指导教师指导下，由学生在毕业论文(设计)工作前期内完成，经指导教师签署意见及院、系审查后生效;

2.开题报告内容必须用黑墨水笔工整书写或按教务处统1设计的电子文档标准格式(可从教务处网址上下载)打印，不能打印在其它纸上后剪贴，完成后应及时交给指导教师签署意见;

3.有关年月日等日期的填写，1律用阿拉伯数字书写。如2005年4月26日或2005-04-26。

4、毕业论文参考文献的引注标准要参照《韩山师范学院本科生毕业论文撰写标准》(韩教字[2005]53号)执行

毕业论文开题报告要论文吗?

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毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告

1.本课题的目的及研究意义

研究目的：

张爱玲与电影有过长期亲密的接触，在小说写作中创造性地化用了电影化技巧，使她的文字组合带有丰富的视像性和表现力。文本以恐怖电影的表现手法为切入口，对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析。试图更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

研究意义：

本文通过对张爱玲中短篇小说出现的恐怖电影式镜头进行解析，试图在体会张爱玲语言的现代性的基础上，尝试性地提出1种独特的审美方式，从不同的视角解读张爱玲小说的表现手法。

2.本课题的国内外的研究现状

国内研究现状：

国内对张爱玲小说的电影化表现手法的研究主要从小说的电影画面感、电影造型、电影化技巧等角度切入，考察了张爱玲作品对电影艺术手法的借鉴技巧：

(1)研究张爱玲小说的电影画面感：《犹在镜中论张爱玲小说的电影感》(何蓓)等;

(2)研究张爱玲小说的电影造型:《论张爱玲小说的电影化造型 》(何文茜)等;

(3)研究张爱玲小说的电影化技巧：《张爱玲小说的电影化技巧》(何文茜);《张爱玲小说的电影化倾向》(申载春);《论张爱玲小说的电影手法》(张江元);《张爱玲小说对电影手法的借鉴》(屈雅红)等;

(4)研究张爱玲小说的死亡意识：李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》等

国外研究现状：

海外研究对张爱玲的研究可以分为两个阶段第1阶段1957-1984年夏志清，唐文标等人对她作品的介绍与评述第2阶段1985年至今，辐射面波及北美等地的华文文学的影响研究分析和评价。1995年9月后，她在美国辞世后，海外学者多运用西方现代文艺理论来剖析。

3.本课题的研究内容和方法

研究内容：

张爱玲的小说映照了1个阴阳不分、鬼气森森的世界，恐怖镜头繁复缤纷，在她的作品里以人拟鬼，她笔下的人物均飘荡在凄冷荒凉的宿命轨道上。本文尝试根据恐怖电影的表现手法，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

研究方法：

本文采用比较研究的方法，根据恐怖电影的表现手法，在学术界既有研究资料的基础上，从张爱玲小说、相关的研究书籍及其评论等出发，分析整理资料，从场景造型、人物造型、以及道具造型等角度入手，对张爱玲小说当中出现的恐怖镜头进行研究、阐释。

毕 业 论 文(设 计)开 题 报 告

4.本课题的实行方案、进度及预期效果

方案、进度：

2006年11月2007年2月初：收集资料。重读作品，确定论文题目，查阅相关资料。

2007年2月2007年3月中旬：在老师的指导下，拟定写作提纲和开题报告。

2007年3月2007年4月：论文修改。听取老师意见，撰写论文初稿，并交指导老师评审。

2007年4月：定稿。

预期效果：

本文结合恐怖电影的表现手法，通过分析、比较、归纳等方法对张爱玲小说中出现的恐怖镜头进行阐释，尝试更近距离地感受张爱玲艺术感觉的细微独特之处，并且在此基础上揭示张爱玲小说所蕴涵的悲剧感和死亡意识。

5.已查阅参考文献：

书籍：

1、张爱玲，《张爱玲全集》【M】。新疆：新疆人民出版社，2006年6月第1版。

2、金宏达，《华丽影沉》【C】。北京：文化艺术出版社，2003年1月第1版。

3、张新颖，《20世纪上半期中国文学的现代意识》【M】。北京：3联书店，2001年12月第1版。

4、宋家宏，《走进荒凉张爱玲的精神家园》【M】。广州：花城出版社，2000年10月第1版。

5、李稚田，《第3类时空》【M】。北京：中国纺织出版社，2000年1月第1版。

6、吴战垒，《电影欣赏》【M】。浙江：浙江大学出版社，1987年6月第1版。

7、陈卫平，《影视艺术鉴赏与评论》【M】。北京：高等教育出版社，1994年6月第1版。

8、聂欣如，《类型电影》【M】。上海：上海人民美术出版社，2001年9月第1版。

学术论文:

1、何文茜《张爱玲小说的电影化技巧》，石家庄师范专科学校学报， 2003年第5卷第4期第51页。

2、 李祥伟《丑趣论张爱玲小说中的死亡意象》，学术论坛， 2005年第6期第140页。

3、 李祥伟《论张爱玲小说中的死亡意识》，广州广播电视大学报，2004年第4期第38页。

4、张江元《论张爱玲小说的电影手法》，涪陵师范学院学报， 第26卷第4期，第54页。

5、屈雅红《张爱玲小说对电影手法的借鉴》，南京理工大学学报(社会科学版)， 第16卷第6期，第33页。

6、何文茜《论张爱玲小说的电影化造型 》，石家庄师范专科学校学报， 2004年02期，第39页。

7、何蓓《犹在镜中 论张爱玲小说的电影感》，内蒙古民族大学学报(社会科学版)， 2004年第30卷第4期第40页。

8、申载春《张爱玲小说的电影化倾向》，乐山师范学院学报， 2004年第19卷第5期第12页。

9、吴晓，封玉屏《电影与张爱玲的散文写作》浙江社会科学报， 2004年第1期第204页。

网络资料：

1、《恐怖情节心理分析》

2、《绽放在暗地里几个唯美的惊惶意象》

3、陈文珊《女性月亮鬼气试论《聊斋志异》对张爱玲小说创作的影响》

指导教师意见

指导教师：

年 月 日

院(系)审查意见

院系(公章)：

电影后期论文篇2

关键词:类型电影;中国电影;类型研究

在中国,类型研究与社会语境有着密切的关系,社会文化语境的变迁是决定类型研究兴衰沉浮的关键因素,类型研究的变化与转向往往也是社会文化语境变迁的反映与折射。类型研究与社会发展的镜像关系导致不同社会发展阶段的类型研究具有不同的面貌。

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一、中国电影类型研究的历史回顾

中国电影从1905年第一部国产片《定军山》诞生之后,就开始了类型化的征程。早期的中国电影完全处于一种自发的商业竞争的状态,在市场的调节下,同时也是在欧美商业电影的影响下,古装片、武侠片、神怪片、喜剧片在20世纪20年代后期出现了明显的类型化趋势,形成了中国商业电影的第一次浪潮①。正是在这次浪潮中诞生了一种中国独有的电影类型——武侠片。类型化的创作潮流为类型片的研究萌芽提供了条件,但早期的类型研究是印象式的、感性的,散见于各种报纸的影评文章,缺少理论性和系统性。与西方的类型研究相似,自发的商业状态使中国早期的类型研究注意到了电影的类型化与观众需求的关系。郑正秋敏感地指出:“观众的要求决定了影片的艺术水平和质量,电影制作者和艺术家会迎合观众的要求,进行创作,造成模式化。”②青苹注意到观众对武侠片类型化的促进作用,他尖锐地说:“就剧材与摄制言,现今国产电影之趋势,不能不偏重武侠一途,阙故何在,盖编剧者之选择材料,每观看客之心理为转移,故为公司设想,不得不稍改弦易辙,迎合观众心理,以求营业之发达。”同样,金太璞发现神怪片流行的原因正是为了满足观众窥视秘密的需要。他说:“简单的解剖神怪片可以说就是公开的秘密,把秘密的东西公开出来当然是人人所欢喜的,所谓愈秘密愈使人怀疑,如果能够现在眼前,当然有人会欢喜的。”而对古装片的盛行,评论者也从观众希望更换口味的角度给予解释。陈趾青说:“常吃一样菜,必定要改改别的菜换换胃口,摄制古装影片,就是要替观众换换胃口……影片之于观众,亦犹之菜蔬之于日常生活,胃口总要常换才对。”

参见青苹《从武侠电影说到<火烧红莲寺>和<水浒>》、金太璞《神怪片查禁后》、陈趾青《对于摄制古装影片之意见》,载《中国无声电影》,中国电影出版社1996年版,第1177、666、639页。

与西方的类型研究不同的是,中国早期的类型研究萌芽于20年代晚期,内忧外患的社会背景使任何研究都脱离不了这个时期特有的时代命题。所以早期的类型研究大多津津乐道于电影的社会教育功能,因此对当时盛行的武侠片、滑稽喜剧片、古装片往往评价不高。

类型电影的发展需要稳定的社会环境,可惜的是,1931-1949年,社会持续动荡和连年的战争打断了中国电影的类型化发展的进程。其中1931年的“9#8226;18”事变和1932年的“1#8226;28”事变把中华民族推到了最危难的时刻。在这种时代背景下,以振兴国产影片促进电影进步为号召,以变革和创新为核心的新兴电影运动(又称左翼电影运动)走上了历史舞台。1933年2月中国电影文化协会在上海成立,该协会宣称:“我们必须亲切地组织起来,集中我们的力量,来认清过去的错误,来探讨未来的光明,来扩大我们有力的电影文化的前卫运动,来建设我们的新的银色世界。”

《电影文化协会积极进行》,《晨报#8226;每日电影》1933年3月26日。

随后,夏衍、王尘无、唐纳等共产党人和左翼人士的加入使这场运动蓬勃发展起来,他们以马克思主义理论来分析中国电影,宣扬革命的电影观,希望通过电影来推动社会的变革

有关新兴电影理论的论述,参见郦苏元《中国现代电影理论史》,文化艺术出版社2005年版,第164-178页。

。1937年到1949年,抗日战争和解放战争相继爆发,中华民族始终在硝烟与战火之中挣扎,这使电影理论只能聚焦于民族危亡、团结抗战等社会政治问题,相比之下,类型研究在当时显然是无足轻重的。

新中国成立后,崭新的社会主义制度和完全的计划经济体制使这个阶段的电影研究出现了崭新的面貌。由于意识形态的原因,新成立的社会主义国家拒斥早期的电影类型如武侠片、神怪片的存在,因此新中国17年间的类型研究不是建立在20年代类型研究的成果之上,而是将早期类型研究成果悬置起来,致力于建设一种新型的社会主义的类型理论。类型电影在好莱坞是商业电影的代名词,是满足观众的工具和好莱坞的经济保险政策,而当时完全处于计划经济背景下的中国电影不是以取悦观众为目的,而是以宣传国家意识形态、教化民众为己任,好莱坞的类型理论显然不能适应新中国的社会文化语境。同时冷战时期的政治氛围紧张,意识形态上的分歧也使得社会主义新中国不可能借鉴好莱坞的类型理论,而只能参考苏联模式。因此这个时期的类型研究是在独特的理论话语即“题材与样式”(来源于苏联的体裁诗学)的概念下进行的。“题材与样式是‘十七年’电影创作中的两个重要概念。题材是就影片的内容而言。‘十七年’电影创作上的一大特色是进行题材规划,其要点是先确定影片的主题,然后围绕主题来编织情节。主题是第一位的,情节为主题服务,直接反映国家意识形态,按照表现内容的不同,可细分为工业题材、农业题材、反特题材、少数民族题材等。……样式则是指影片的表现形式。……这一概念是个舶来品,是新中国成立后从苏联文学与电影创作中引进的。‘十七年’间,除了惊险样式以外,还有喜剧样式、史诗样式、正剧样式等。”

关于类型与样式这两个概念之间的联系,胡克一语道破:“类型与样式的区别在于,题材和样式基本属于计划经济体制下的电影观念,意味着由行政部门代替观众决定应该看什么电影,按照计划安排生产。类型是市场经济的产物,由观众自己选择电影,被多数人反复选中的影片模式,就形成特定的电影类型”

胡克:《中国电影理论史评》,中国电影出版社2005年版,第267页。

。郦苏元也谈到:“类型与样式不是一个概念,然而其内在联系显而易见。影片样式的不断创造和逐步完善,有利于形成电影的定型化创作和规范化生产,从而推动了电影类型化进程”

郦苏元:《当代中国电影创作主题的转移》,《当代电影》1999年第5期。

。新中国17年,喜剧片、革命历史片、惊险片都有不同程度的发展,其中对惊险片的探讨尤为突出。首先表现在对惊险片这个样式的识别上。对于什么是惊险片,惊险片有哪些特征?钟惦棐、罗艺军等人先后做出了回答

参见钟店棐《影片〈智取华山〉的惊险样式和它的表演艺术》,《戏剧报》1954年第1期;艺军《关于样式的多样化》,《电影艺术》1961年第6期。

。其次表现在电影批评中的样式意识上。白景晟强调,要从样式的角度去评论电影:“很多同志谈论惊险影片的时候,常常忽略了这种影片样式方面的特点,往往用一般对待‘正剧’的要求,去评价、衡量这种影片,因之常常会混淆了问题的性质,得不到准确的结论”

白景晟:《惊险影片中情节和人物的二三问题》,《电影艺术》1961年第6期。

。羽山认为“我们在研究惊险样式时,有必要谈谈这一样式和别种样式的不同之点”

羽山:《惊险影片中的人物形象塑造》,《电影艺术》1962年第1期。

。钟店棐则把样式提到了另一高度,认为不懂得电影的样式,就无法正确地欣赏电影艺术

钟店棐:《怎样看电影——致黑龙江的电影爱好者》,《黑龙江文艺》1956年第4期。

。这个阶段中值得一提的理论成果是羽山《惊险电影初探》一书,该书对惊险样式电影的艺术特性、人物塑造、情节以及艺术结构方面进行了综合研究,是20世纪60年代惊险片样式研究的上乘之作。该书于1981年正式出版,但正如作者在后记中所说,本书于1961年就已经完稿,后因政治运动,18年后方由群众出版社出版面世,因此本文将其作为60年代的研究成果。

1966年中国开始了无产阶级。据姚晓濛统计,“”刚开始的三年,即1967-1969年中,中国只生产新闻纪录片,没有一部故事片问世。1970-1972年间,中国电影的成就仅仅是把八个样板戏搬上了银幕。从1967-1972的六年中,中国一共拍摄了17部电影,其中主要是样板戏电影。1973年开始,中国各电影厂才恢复拍摄故事片,但这些故事片仍遵循着样板戏电影的“三突出”原则

参见王土根《无产阶级史/叙事/意识形态话语》,《当代电影》1990年第3期。

。十年,电影完全沦为政治斗争的工具。

1979年的改革开放使中国发生了翻天覆地的变化,类型研究在这个阶段也出现了重大转折,主要表现就是对类型电影的娱乐性进行了大规模讨论。改革开放初,刚刚打开国门,外国以及港台电视剧和录像带对电影观众造成了巨大冲击。为了走出市场困境,拯救这场观众危机,1986年理论界开展了一场对娱乐片轰轰烈烈的大讨论,明确提出要“研究类型电影”,于是“为娱乐片正名”的讨论下进行的类型研究拉开了序幕。由于中国自身的类型研究一直没有形成有深度的系统的理论,而对娱乐片的研究又迫在眉睫,因此电影理论界选择了最简单有效的方法——直接引入西方的类型理论,于是以《世界电影》杂志作为主要阵地,对西方的类型理论进行了翻译介绍

参见[美]达德利#8226;安德鲁《评价——对于类型和作者的评价》,彬华译,《当代电影》1988年第3期;[美]查#8226;阿尔特曼《类型片刍议》,《世界电影》1985年第6期。[美]维维安#8226;索布切克《类型影片:神话、仪式、社会戏剧》,《电影新作》1987年第2、3、4期;《时尚影片与类型影片》《世界电影》1985年第6期;《美国类型影片选》,《世界电影》1984年第2、3、4、6期;[美]爱#8226;布斯康布《美国电影中的类型观念》,《世界电影》1984年第6期。

。西方类型理论果然成为国内学者论证娱乐电影正当性的重要的理论资源之一

如贾磊磊《皈依与禁忌:娱乐片的双重抉择》,《当代电影》1989年第2期;郝建、杨勇《类型电影与大众心理模式》,《当代电影》1988年第4期;宫宇、蔡光《正名:类型电影作为艺术》,《当代电影》1989年第5期。

。然而这个时期国内学者对西方类型理论的运用不是实事求是的,而是经过了有意的改写,故意“隐去其对资本主义意识形态的批判,用来正面论证娱乐片的价值和社会作用”,以此来“帮助大陆电影界了解西方商业电影成功的诀窍”

胡克:《中国电影理论史评》,中国电影出版社2005年版,第240页。

。也正是出于这个目的,国内学者在这个时期对西方类型理论的翻译与介绍主要局限于西方早期的类型理论,对西方后期的类型理论大都敬而远之。直到新世纪,这种状况才出现改观,西方类型理论的引入不仅为娱乐片的正名作出了贡献,同时也极大地丰富了中国电影的类型研究,它为中国电影提供了一个崭新的参照、提供了新路径,启发中国学者去探索自己的类型电影。在这方面起步比较早的是姚晓濛,他率先将中国的武侠片与美国的西部片做了比较研究,认为武侠片就是中国自己的类型电影,但这个论断在文章中由于缺少细致的论证而停留于简单的比附,文章并没有在类型研究的角度上对中国武侠电影进行进一步的梳理参见姚晓濛《美国西部片与中国武打片之比较》,《当代电影》1985年第1期。

。而这方面的缺陷在以后陈墨与贾磊磊等人对武侠片的研究中得到了弥补。

20世纪90年代中国电影界的状况相当复杂,曾有学者用主旋律电影、娱乐电影、艺术电影三足鼎立、三分天下来形容。这种复杂性在类型研究领域中主要体现为两个方面:一是类型电影与“主旋律”电影(以重大革命历史题材影片及领袖、革命英雄人物的传记片为主)之间的互动与整合。这种互动的出现主要是由于国家意识形态与电影市场化、商业化的双重加强,这种一仆二主的状况使得主旋律电影不得不自觉地采取了类型化的策略,主动去借鉴类型电影的经验,试图将国家意识形态与娱乐融合在一起。这种特殊的现象为类型研究提供了新的研究内容,即分析和论证主旋律和类型片互相成就的可能性与可行性。在这方面,尹鸿对“主旋律”电影、饶曙光对“新主流电影”、贾磊磊对“主流电影”的研究较有代表性

关于“主旋律”电影的伦理化倾向,参见尹鸿《在喧哗和骚动中走向多元化——90年代中国电影策略分析》,《天津社会科学》1995年第3期;《世纪转型时期的历史见证——论90年代中国影视文化》,《天津社会科学》1998年第1期。关于新主流电影,参见饶曙光《关于当前电影创作的思考》,《当代电影》1997年第1期;饶曙光《论新时期后10年电影思潮的演进》,《当代电影》1999年第6期;饶曙光《改革开放30年与中国主流电影建构》,《文艺研究》2009年第1期;贾磊磊《重构中国主流电影的经典模式与价值体系》,《当代电影》2008年第1期。

。二是类型研究中后殖民话语的兴起。20世纪90年代,以戴锦华、张颐武、王一川、王宁等为主要代表的学者开始将后殖民主义理论应用到电影批评上。他们以张艺谋、陈凯歌的电影创作实践为对象,运用西方的后殖民理论,来分析中国电影的“他者”地位,表达了对第三世界中国电影处境的担忧,以及回归民族性的美好愿望。其中,张颐武从整个中国社会所面临的文化语境对类型影片进行了学术分析。他认为:中国在20世纪90年代以来出现了大量充满了跨国文化经验的类型电影,这些电影都是将故事置于全球联系之中,力图将中国的事态放在国际性的问题中。张还对警匪片、滑稽喜剧片以及黑社会影片等做了具体分析,进一步指出好莱坞电影是以示范作用支配了中国类型电影的发展。中国类型电影往往试图以独特的本土方式即创造一种有关“发展”的想象,来模仿好莱坞电影的形态

参见张颐武《发展的想象——1990—1994年中国大陆类型电影》,《电影艺术》1999年第1期。

。

在新世纪,随着中国加入WTO,全球化的趋势越来越明显,好莱坞给中国电影带来更为强烈的冲击,《电影艺术》杂志2000年第2期的首栏标题就以“面对WTO增强中国电影的竞争力”来命名,好莱坞电影对中国电影的巨大考验也使得理论界对类型电影的研究日益重视起来。2005年恰逢中国电影百年,在这个特殊的历史节点上,国内理论界也展开了对中国电影的总结与回顾,先后出版了若干专门研究类型电影的专著,这些专著主要可分为两大类:一类是集中对西方类型电影发展的基本线索进行全面介绍与分析,其中比较重要的著作有:聂欣如的《类型研究》;郝建的《影视类型学》(北京大学出版社2002年版),沈国芳的《观念与范式:类型电影研究》(中国电影出版社2005年版),郑树森的《电影类型与类型电影》(江苏教育出版社2006年版);另一类是探寻中国本土的电影类型的生成与流变,如贾磊磊《中国武侠电影史》(文化艺术出版社2005年版);饶曙光《中国喜剧电影史》(中国电影出版社2005年版);吴琼《中国电影的类型研究》(中国电影出版社2005年版)。总之,中国电影史上一切可以利用和开发的类型资源都尽可能地被梳理出来,武侠片、喜剧片、惊险片被重新认识与评价,重新确立了类型电影的地位和价值,营造出类型研究的繁荣景象。

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二、中国电影类型研究的演进

回顾历史可以发现,中国电影的类型研究的研究旨趣在近百年的发展历程中出现过几次转变:

首先,从重实用、重实践走向学术化、专业化。中国早期的电影理论具有鲜明的实用性,往往期望理论能够直接用于指导电影的创作实践。郦苏元曾断言:“中国早期的电影理论就其形态和实质来说,基本属于实用理论。它偏重阐释一般原理,普及电影知识,介绍创作方法,传授摄制技巧,以帮助人们了解电影并进而掌握拍摄影片的具体操作步骤与方法。”

⑤郦苏元:《中国现代电影理论史》,文化艺术出版社2005年版,第48页。

陈犀禾也有过相似的论断:“中国是一个注重实践而轻视思辨的民族,从孔子到庄子都视思辨为无用有害之物,这使得中国人的思维方式带上了一种实用理性的精神,……中国人的这种传统精神也同样影响到了电影理论领域”论文写作

陈犀禾:《中国电影美学的再认识》,载《百年中国电影理论文选》,文化艺术出版社2003年版,第216页。

作为电影理论研究一部分的类型研究也自然地染上了偏重实用、偏重实践的色彩,早期对武侠片、古装片等类型化电影的研究比较注重从导演、剧本、演员、摄影、布景、服饰、道具、化妆等具体制作方面入手来分析影片的优劣得失,其中不乏真知灼见,例如,当时就有人敏锐地指出,滑稽片的要害是喜剧表演人才的缺失;历史片、古装片中布景和服装因缺少相关的历史考证而随便杜撰;武侠片中武打演员在表演上对京剧程式的模仿与抄袭等参见蕙陶《〈火烧红莲寺〉人人欢迎的几种原由》、冷皮《王氏四侠》、碧梧《看<金刚钻>试映后》、映斗《神怪剧之我见》、罗树森《摄制历史影片的研究》,载《中国无声电影》,中国电影出版社1996年版,第653-678页。

。中国早期的类型研究的实用性和实践性,一是由于中国自古就有“学以致用”的思想传统,从孔子的“学而优则仕”,到明末以后黄宗羲、顾炎武等倡导的“经世致用”,以至清末张之洞的“中学为体,西学为用”等,无一不体现出对理论的实用性的重视

参见张绪山《我国传统“学以致用”观是非论》,《光明日报》2005年4月26日。

;二是由于电影理论家大多直接参与电影的创作,当时的一些杰出人士,比如顾肯夫、郑正秋、洪深等人都是既从事理论研究又亲自参加创作实践,因此早期的电影理论往往是对电影创作过程中的一些实践经验的总结与思考⑤;三是由于中国早期的类型研究缺少相关可利用的理论资源,与中国的类型研究明显不同的是,西方早期的类型研究因借鉴了结构主义与叙事学的成果而具有了一定的理论深度,而中国早期的类型理论却一直缺少理论的观照,因此始终没有形成对类型电影的深度把握,理论资源的缺失导致我们的类型研究不得不沦为经验上的总结。改革开放以后,中国的类型研究出现了学术化、理论化的倾向,这种转变的主要原因有二:一是20世纪80年代思想解放以来,学术氛围比较自由,如果说早期的中国电影类型研究承载着推动社会变革的使命,新中国17年的类型研究肩负着意识形态宣传的功能

1942年,同志发表了《在延安文艺座谈会上的讲话》,确立了文艺要为人民服务、为工农兵服务的思想。1951年,周扬发表了《坚决贯彻文艺路线》,从此,“文艺作品必须表现出新的人民的这种新的品质,表现共产党员的英雄形象,以他们的英勇事迹和模范行为,来教育广大群众和青年。这是目前文艺创作上头等重要的任务”。参见《周扬文集》第2卷,人民出版社1985年版,第59页。

,那么改革开放以后的中国电影的类型研究则逐渐被放回到学术领域。二是西方类型理论的影响。改革开放的20世纪80年代,中国电影研究者如饥似渴地学习西方电影理论,在短短的数年内补齐了西方数十年积累下来的电影理论,作者论、类型研究、符号学、结构主义、精神分析、意识形态理论、女性主义等理论成果都被全面翻译介绍进国门。西方类型理论为中国学者们带来了认识中国电影的新角度,让他们发现了新内容,极大地丰富了中国本土的类型研究,使传统的重实践、重实用的中国的类型研究开始出现学术化的倾向。

其次,从注重社会教育功能走向关注娱乐功能。在20世纪20-30年代的中国,电影通常被视为启发民智的媒介、通俗教育的工具、改良民风的利器,负有重要的社会责任,早期的类型电影也被赋予推动社会进步等历史使命,因此这个时期的类型研究注重社会教育功能。对于滑稽喜剧片,评论者大都强调喜剧片的作用不是简单地让观众发笑,不能用无理取闹来取悦观众,而是要通过笑来达到教育观众、讽刺社会、感化愚顽、针砭时弊的目的

参见易翰如《滑稽影片小谈》、张秋虫《滑稽影片之价值》、罗树森《谈滑稽电影》、曹痴公《我对于笑剧的感想》,载《中国无声电影》,中国电影出版社1996年版,第672-677页。

;对于武侠片,评论者除了对行侠仗义、锄强扶弱的武侠精神大加赞扬之外,还认为武侠片具有导世的功能,对恶人有威慑作用,对误入歧途之人有警醒作用,可以教导他们弃恶从善、改邪归正,因此有利于改良社会

参见姚庚宸《谈武侠片》、周素雅《论武侠剧》,嫠莺《武侠片的结构问题》,载《中国无声电影》,中国电影出版社1996年版,第668-671页。

;对于古装片的存在价值,有人认为古装片不仅能向世界宣扬中国古代文明,让西方人由此改傲慢为敬仰,而且可以教化民众,有造于民德

参见天笑《历史影片之讨论》,载《中国无声电影》,中国电影出版社1996年版,第629页。

。由于早期的中国电影完全依靠市场运作,这种市场经济条件使中国早期的类型研究出现了与西方相似的研究对象,即对观众的重视。但不同的是,中国早期的类型研究对于观众的分析不仅是出于市场经营的考虑,更是出于教育大众的目的,郑正秋“营业主义加良心”

郑正秋:《中国影戏的取材问题》,《明星特刊》第2期《小朋友》号,明星影片公司1925年版。

的创业主张正是这种经济效益与社会效益相结合的典范,所以,对观众进行分类、分析观众的心理等研究更主要的目的是吸引更多观众走入影院,让更多的观众接受教育,更好地发挥电影的社会教育的功能。同样,17年间电影的教化功能更是发挥到了极致,它与国家意识形态结合起来,成为宣传国家政策,教育与引导民众的重要工具。当时大量的战争片、反特片、喜剧片都是对新社会制度的歌颂与维护

参见黄会林《新中国十七年电影美学探论》,《当代电影》1999年第5期。

。然而,1986年的娱乐片大讨论展开了对电影娱乐性的艰难体认,类型电影的娱乐功能开始受到重视。《当代电影》1987年连载了题目为《对话,娱乐片》的三次讨论。这三次讨论涉及到了娱乐片的美学功能和特性、人类的游戏本能与娱乐片的关系、类型电影的基本规律和模式等。不久,《当代电影》于1988年12月1日召开了“中国当代娱乐片研讨会”,本次研讨会也已触及了娱乐片的类型规律。进入20世纪90年代,类型电影的娱乐性已经得到了公认,主要体现为主旋律电影的娱乐化,以及贺岁片的闪亮登场。新世纪之后,中国电影迎来了大片时代,这种靠营造视觉奇观的大片更是对娱乐性的裸的追求。

最后,从学习西方的类型理论走向研究民族类型电影。改革开放以后,西方类型理论进入国内,不仅影响了中国的类型研究,甚至影响了中国类型电影的创作。但随着全球化浪潮的日趋强劲和好莱坞电影的巨大冲击,中国学者逐渐意识到,中国本土的类型研究不能仅仅关注西方的理论,而应该密切关注中国社会和文化自身的现实需求,正如《电影艺术》杂志2003年第4期的编者按中所说:“对于类型电影经验的总结,我们也多以美国经典类型电影为标准。这样的类型研究,在过去的二十多年中,对中国商业电影的创作起到了一定的指导作用,但总的看来,促进效果并不明显。……因此,我们希望此次类型电影研究是立足本土经验与东方经验的研究,是如何从我们熟悉的文化出发创作观众喜爱的电影的研究。”由此可见,强调本土经验,呼吁创建本土的类型电影,探索从本土文化资源和电影经验中寻找类型电影的创作规律,进行民族类型电影研究,已成为电影创作界与理论界普遍关心的问题,也成为新世纪类型电影研究的主题之一。《电影艺术》2003年第4、5、6期连续对类型电影进行了专题探讨,这些探讨中既有对中国类型电影的经验概括,又有对类型电影的理性认知与学理把握;不仅有对具体电影类型的梳理,还有对具体时期的类型分析。所有的研究都出于同一目的,即对建构民族类型电影的呼吁。大家都认为不能完全模仿好莱坞的类型电影,要慎重借鉴好莱坞的类型经验。同时要努力挖掘本民族的类型经验,形成自己的类型电影。研究者们都意识到,中国的类型研究面临一个尴尬,即如何做到既不脱离西方的理论话语,又不脱离中国电影的独特经验;既不能用西方的类型理论来格式化中国的类型研究,又不能使中国的类型研究完全脱离西方的理论而成为自言自语?要成功地解决这个难题,就需要将西方理论与中国本土经验有机地结合起来,做到中国电影的类型研究从中国类型电影的历史实际出发,对具体的中国电影类型作出具体的符合中国电影语境的分析。这里我们可以看出,与改革开放初,对西方理论的照抄照搬不同,如今的理论界已经有能力对西方理论进行反思,且表现出要将西方理论中国化的决心和信心。而在民族类型电影的研究中,20世纪90年代形成的本土的独特类型——贺岁片无疑提供了有效经验。贺岁片的探讨成为我国类型研究的新领域,在新世纪,学者们对贺岁片的研究已经取得了一定的成绩,尤其对冯式贺岁片所进行的个案研究更是成果颇丰。中国电影类型片应当如何打造自身的本土特征?王一川认为,冯式贺岁片的特征体现为团叙仪式、小品式喜剧、平民主人公、京味调侃及其扩展、二元耦合模式、想象的和谐社群以及时尚的泉眼等。而冯式贺岁类型片探索表明,只有着力建构鲜明的本土特征并形成成熟的艺术品格,影片才会既叫座又叫好

参见王一川《中国大陆类型片的本土特征——以冯小刚贺岁片为个案》,《文艺研究》2006年第7期

。中国艺术研究院丁亚平研究员认为,从早期上海滑稽电影到建国后的影片,从《七十二家房客》这样的滑稽片再到近十几年来的贺岁片,这个历程可以视作本土主义的电影人或曰本土主义电影知识分子对于电影舶来品,或者西方话语、全球性的视觉形式,进行独特的阐释与对话、独到的本土化的建构过程。贺岁片的重要价值正体现于中国电影传统的接续、回位与复位上

参见杨晓云、周夏《“贺岁片学术研讨会”综述》,《当代电影》2009年第4期。

。

]

三、中国电影类型研究的未来趋势

综上所述,中国的类型电影研究经过多年的探索积累了不少经验,取得了一定的成绩。这些经验与成绩为今后的类型研究的发展奠定了坚实的基础,也提供了有益的启示。展望未来,我国电影类型研究的发展困境与未来发展面临的挑战主要表现在:

第

一、目前,制约我国类型研究的进一步发展的瓶颈是本土类型理论的缺失。西方的类型研究可以分为两个部分:第一部分是理论性的,关注类型电影的基本特性和文化意义,着眼于类型性(genreness)这个概念,即那些为所有类型所共享的形式和叙事的特征,以及它们与文化间的普遍联系

参见[美]托马斯#8226;莎茨《好莱坞类型电影》,冯欣译,上海人民出版社2009年版,第2页。

;第二部分是对个别类型或类型电影的研究,主要针对各种类型电影的历史演进。而中国本土的类型研究恰恰缺少类型理论的部分,尽管早在20世纪20年代,中国电影就出现了类型化,但却因缺少理论的指导和观照,没有形成对类型电影的深层把握和系统的理论形式,从而丧失了形成类型理论的机会。改革开放后,面对类型电影研究的迫切性,理论界不得不实行拿来主义,直接引入西方的类型理论,这也就意味着中国电影理论界彻底放弃了从本土产生类型理论的努力和希望。从此,中国的类型研究就大多只局限于一个研究领域,即对本土类型电影流变的梳理,成为西方类型理论在中国类型电影上的应用,中国类型电影彻底沦为西方类型理论研究的质料,而类型理论的研究尤其是基础理论方面,中国的类型研究几乎失语,没有发言权。

第

二、如何实现西方类型理论的中国化是目前急需解决的问题之一。西方的类型理论为中国的类型研究提供了崭新的思路和理论依据,有力促进了中国类型研究的学术化和理论化,极大地推进了中国类型研究的发展。但中西方之间具有不同的文化传统、经济体制和社会制度,这就导致西方的类型理论不可能完全适用于中国的类型电影。因此如何理性面对西方的理论资源,与它进行平等的对话与沟通,大胆地吸收其中的合理成分,并将其与中国特殊的国情结合起来,与中国具体的类型电影语境联系起来,这是我们面临的问题。中国传统文化博大精深,源远流长,如何从中国传统文化中汲取有益的营养,将其与西方的类型理论进行对话与交流,实现互补互动,形成一个全球化与本土化相结合、构建一个世界性与民族性相结合的本土类型理论是一个值得长久思考的问题。

第

三、中国的类型研究应关注一些世界类型研究中的共同问题,应该具有一种全球化的视野,将中国的类型研究作为世界类型研究的一部分,对世界类型研究上面临的共同问题,努力作出自己的贡献。西方的类型研究从1948年诞生至今出现了几次转向。首先是从文本研究为中心转向以语境研究为中心。早期的类型研究主要关注类型电影的界定与识别,无论是最初的根据视觉符号来识别类型还是稍晚的以相似的叙事结构来划分类型,这些研究或者专注于电影文本内部的符号分析或者聚焦于影片文本的意义结构,都是在一个封闭的文本内部进行,是以文本研究为中心的。随着好莱坞制片厂被一个更大的电影工业所取代,当代的类型研究逐步认识到以文本为中心的类型研究的缺点,于是出现了以语境研究为中心的倾向,越来越重视类型电影与工业、文化、观众之间的联系。其次,从注重类型识别转向重视类型功能。西方早期的类型理论主要关注的是类型的界定和识别。最早对类型的划分主要是根据相似性,从某些电影中寻找出相似的类型元素如共同的图像和视觉风格。然而到了20世纪80年代中期以后,类型元素的混用、混列(bricolage)已经越来越普遍,以识别为主的类型研究显然对这种混合类型电影缺乏必要的解释能力,于是类型研究慢慢地转向了对类型功能的关注,即试图回答类型电影具体发挥什么样的作用。由此,类型电影对社会心理的反映与揭示、对观众愉悦需求的迎合以及类型电影与意识形态的共谋关系等一一被挖掘出来。最后,对类型研究从确信转向质疑。西方早期的类型研究实际隐含了一个前提,即认为类型研究的有效性、适用性是确定无疑的。可是随着时代的变迁,如今越来越多的西方电影研究者开始质疑类型作为好莱坞电影的研究方法的准确性,有人甚至提议应当放弃类型这个术语,建议用其他能更合理地描述全球化背景中的好莱坞电影的术语,如重复(repetition)、系列(seriality)、循环(cycle)、趋势(trend)、模式(mode)等

参见陈犀禾、陈瑜《类型研究》,《当代电影》2008年第3期;[美]吉尔#8226;奈梅斯编《电影学入门》,陈芸芸译,台湾韦伯文化国际出版有限公司2006年版。

。一项理论的重要性很大程度上取决于这一理论所面对的和可能解决的问题本身的重要性。西方类型研究的这些转向实际上是时代的召唤,是类型研究对时代召唤的应答。类型研究为了切中时代的脉搏,为了对时代提出的问题作出自己的回应,而不断地变化着自己的研究方向。而中国的类型研究却一直以来都沉浸在对历史经验的总结和本土类型电影的梳理之中,虽然实现了与中国社会现实与中国电影传统的融通,但如何融入世界类型研究的洪流之中,为世界电影理论作出实质性的贡献,如何直面时代问题,也应该是中国类型研究的未来发展应该考虑的。

评审意见:

电影后期论文篇3

关键词：电影理论 早期电影 白话现代主义 集体感官机制 新文化史

在早期中国电影这个较新的研究领域里，至今最引入注目的海外理论探索，来自张真的《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》（美国芝加哥大学1998 年博士论文）和张真的导师米连姆•汉森2000年在美国《电影季刊》上发表的文章《堕落女性，冉升的明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》。(1)张真的博士论文于1999年获得美国电影研究学会最佳博士论文奖，实为在美国研究非西方电影的博士论文中的上乘之作。经过几年的修改，张真将于2005年在芝加哥大学出版社出书，新题为《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896 － 1937》，重点与汉森的文章更为接近。(2)虽然从师汉森与汤姆•甘宁，张真在自己的研究中发展了汉森的白话现代主义和甘宁的早期电影理论，并参考近年国内外陆续发表的研究早期中国电影的书籍。(3)当然，“早期电影”在中国的电影史中的概念与西方电影史的分期不同，可从1905年中国电影的诞生算到中国有声片发展多年后的1937年，因此，1937年成为汉森和张真研究中的下限年。(4)汉森文章的中文翻译现已刊登在《当代电影》2004年第1 期。这样，在“中国电影百年”这一大的学术语境中讨论白话现代主义和早期中国电影之间的关系，现在时机已到。

汉森将自己的理论区分于注重封闭式叙事的“经典好莱坞电影”的两大电影理论主流：其一，心理分析－符号学理论（以及与此产生的意识形态的机构理论）；其二，近十多年来发展的形式主义－认知学理论。这样，我们可以把汉森的理论归为西方电影理论发展的第三条途径，而这一发展的背景是西方文科领域近来“文化转向”后对文化史的偏好。用张真的话说，汉森的理论“将有关现代性的哲学争论的焦点从心智移到身体，从预言移到现实，从上层建筑移到下层建筑，从崇高移到低俗，从个人移到集体”。张真跟随这一学术方向的转变，在自己的研究中力求“通过上海国际性的电影文化的镜头，建构一个中国现代性的文化史”，“一个以电影为中介的情感方式的文化史”，或更简单地说，“一个电影的感官史”。以下我用“集体感官机制”、“白话现代主义”和“新文化史”为题，评述汉森和张真对早期中国电影的理论探索，并提出我自己的例证和见解。

作为集体感官机制的早期中国电影

汉森的理论中几个关键词包括“感官”（或“感官机制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空间”（horizon）和“公共领域”等。按汉森看来，经典好莱坞电影在世界上的垄断地位与电影的经典性质（即永久性和普遍性）的关系不太大，而与电影能为海内外的大批观众提供一种经历现代化和现代性的感官—反射空间的关系更大。她把“感官－反射空间”定义为一种话语形式，通过这种形式，个人经验可能在公共领域里他人的表达和承认中找到共鸣。而且，这种公共领域不只包括印刷媒体，也在视觉和听觉媒体中流传，产生感官的直接性和情感性。换言之，除了好莱坞的圆熟的故事和叙事方式及其强大的经济、文化资本外，汉森认为感官经验（即视、听、闻、味、触、动等感觉）也为好莱坞立下不可磨灭的功绩，使其电影成为世界上最流行、最有力的大众娱乐形式。

要构建一个电影的感官史，并因此要注意到电影诞生前后的视觉性和观影模式（spectatorship），这也说明为什么这十多年来早期电影的研究已跨越电影本身而涉及其他类型的视觉，如全景景观（panorama）、腊像展览、商店橱窗等等，以及这些新的视觉模式产生时的机构和环境。(5)在早期类似于电影的种种经验中，这些与动感联系密切的感官机制在学术研究中倍受关注：都市街道漫游，百货商店购物，旅游（尤其是火车旅行），以及在早期中国电影中屡见不鲜的舞厅歌舞和汽车驾驶。媒体间的及文本间的互指性因此成为早期电影研究的一大特点，而与先前的两大电影理论相反，如今电影宣传、发行和放映（即环境）受到的重视远比电影故事和叙事（即文本）为多。电影文化（如公司宣传、明星、影迷杂志等），印刷文化（如畅销故事、歌曲、漫画、广告等），都市文化（如电影院、建筑风格、内部装修、时装、卫生等）种种方面已成为早期电影研究不可缺少的组成部分。游乐园和杂耍戏院提供早期电影的放映场所，插图报纸和刊物将电影带入一个渐渐兴起的公共领域，其中各自异同的、有时相互竞争的话语通过视觉和听觉模式广泛流传。其实，我们不妨用“听觉漫游”一词来描述中国30年代初默片中的主题歌的流传方式：灌制成腊盘在影院中用留声机对着银幕播放，印成单张歌谱在书店和音乐店销售，由电台播放传入千家万户，或由人们在教室和公共集会上放声高唱。(6)

在理论叙述上，感官机制因此被认为在经典电影形成之前占据一席主要地位，进而对早期电影的美学产生积极影响。甘宁分析有关卢米埃尔兄弟最早在巴黎放映纪录短片的“神话”，据说当时那些难以置信的观众的身体反应包括高声惊叫、仰身躲避和逃离座位等。甘宁由此推断早期电影的两大美学特征：“吸引人”（attraction）和“惊动人”（astonishment）。早期电影是“吸引人的电影”（以区别需要思维投入的经典电影），直接抓住观众，用耳目一新的技巧（如魔术表演、夸张动作和幽默小品）吸引他们，以一系列视觉冲击和身体震撼（动作的短暂性，而非经典电影中的场景的连贯性）攻击他们，产生强烈的惊动感（不可思议）和一种视觉快感与身体焦虑交错的矛盾经验。(7)通过“展示的”（即表现的，而非再现的）模式，早期电影提供了一种强烈的感官经验，并满足了当时盛行的视觉好奇心和对新的知识的视觉渴望（表现在前述全景景观和腊像馆展览等）。甘宁认为，观看卢米埃尔兄弟电影的早期观众经历的吸引和惊动是一种直接“与现代性的遭遇”。我们可以猜测，这“现代性”当年同时体现在推动火车头前进的机械技术和反映惊人影像的电影技术。

有关巴黎早期电影放映时观众的身体反应的神话凸显了直接性和情感性的问题。张真这样推测早期中国电影对观众的情感效果及其“医疗功能”：影院内的眼泪和笑声创造了一种“集体的感官机制”，它“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫，进而释放在社会转型中产生的高度压力”。她指出“快感”一词充分体现了电影的情感性，同时表达了“快速之感”和“快乐之感”。由此类推，我们是否也可以这样重新修正徐卓呆早年的“影戏即戏”之说：此“戏”乃“游戏”（“游”则“流动”，“戏”则“玩耍”），戏当然是早期电影欣赏不可缺少的心理条件之一？含讽刺意味的是，与“快感”类似的词（如“快乐”和“开心”）在当年表达的是沉醉于都市消闲和享受的人生态度，为自诩文化上“保守的”鸳鸯蝴蝶派文人典型所有，这里在“集体的感官机制”的理论框架中却产生了出乎意料的“现代”意义，即帮助观众适应现代都市生活。有趣的是，1925年徐卓呆与汪优游合办开心电影公司，目的即是生产让观众“开心”欢笑的“滑稽剧”。(8)但我们不妨追问，难道这原本主要起于商业的目的就因早期电影的“感官机制”自然而然地就具备“现代”意义？

“快感”所隐含的“快速满足感”无疑诠释了早期电影理论概念中的直接性和情感性，二者又在作为中国特有类型的武侠电影中充分体现出来。武侠电影之吸引人和惊动人的程度在20 年代后期达到“自杀性加速”的创作高峰，影响波及东南亚市场。(9)张真正确地指出中国观众对武侠电影完成传统故事中“腾云驾雾”和“飞行千里”等视觉奇观的惊叹，这些奇观本来只出现在静止的文字描述或故事插图中，如今却在银幕上通过现代科技栩栩如生地展现“空中飞体”和“飞剑行刀”。(10)但是，武侠电影技术上的现代性并不能消解其意识形态上的保守性，而历史上正是这保守性使武侠电影普遍受到舆论的谴责，最终导致南京政府1931年颁布禁演令。

考虑到视觉、动感及其他感官相关联的技巧内容，武侠电影的放映的确提供了一种可称为“公共的”或“集体的”感官机制，通过这种机制观众想象性地认同银幕上的英雄男女，并因此获得快感。然而，如武侠电影所示，早期电影的公共放映所产生的“集体感官机制”本身并不一定产生一种“集体的主体性”。不错，作为一种正在形成的公共领域的一部分，电影院提供了产生观众某种“主体间的”（intersubjective）关系，但这些具体是哪种关系则需要我们因时因地调查。像张真那样将早期电影视为一种传播“情感知识的渠道”是一回事，但我们研究具体传播了什么知识、谁在传播、传播给谁、为什么目的、产生什么效果等却是另一回事。简单地说，我们不应该让早期电影的“科学魔术”及其“动人的”景观遮蔽我们的批评视野，而忽略调查集体感官机制背后的东西。

这里举两个中国早期放映的例子来说明我对感官机制的直接性和情感性的质疑。第一个例子是一次放映中国默片《哪吒出世》（1927）时，一对虔诚的观众竟在影院内面对银幕上的神灵烧香礼拜：早期电影感官的直接性和情感性效果在此一览无余。(11)即便可以按张真所说，用此例子证明早期电影“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫”，我们也无法忽视这一纯粹的迷信之举，而将其视为恰当的“现代性”经验。第二个例子众所周知，好来坞影片《不怕死》（1929）在上海放映时，洪深对其辱华内容忍无可忍，跳上影院前台，呼吁观众抵制此片。洪深曾留美在哈佛大学深造，当时任教复旦大学，并兼职明星公司的电影剧作家兼导演，是上海一位著名的文化人，这次居然在公开场合被拘留，幸亏舆论一致谴责，洪深迅速得以释放。(12)此例子证明，好莱坞影片的感官直接性和情感性效果可能如此之佳，反过来损害了自身在海外的经济利益，并促使中国观众起来抗议它的意识形态内涵。

我提醒大家不要盲目接受集体感官机制说的主要原因是，早期电影研究不能只停留于描述感官表面，而忽略调查电影话语的意识形态内涵。汉森其实已经意识到这点，在理论上联系电影的公众性和感官－反射的空间时指出：“此处的公众为最普遍意义上的，指一种话语格局或过程，社会经验由此在主体间的、可能是集体、甚至是对抗性的形式内得以表达、理解、商讨或抗争。”(13)由此推断，早期电影所产生的集体感官机制从来不是一个一成不变的单一整体，而是充满了复杂性和矛盾性，这些复杂性和矛盾性来源于在电影这感官－反射的空间中流动的多种意识形态和话语，因此也影响了在公共场合中的一系列退化、屈服、商讨或抗争等迥然不同的策略。

作为白话现代主义的上海默片

尽管汉森对公共的概念似乎灵活，白话现代主义与意识形态的关系仍不和谐。汉森是这样解释她为什么在定义现代主义时选择白话（vernacular）而不用通俗（popular）：“白话一词虽然含糊，但其日常、日用与语言、熟语、方言的方面的联系使我选择这词，而不用通俗，因为后者在政治和意识形态上过分受限制，在历史上同样不确切。”白话的灵活性（因此产生上文所提的意识形态的含糊性）使“白话现代主义”概念中的“白话”本身缺乏准确性，因为白话用以界定现代主义主要是因为它与日常生活的联系（或更确切地说，我认为是与现代生活中物质、质体和感官层面的联系）。

在早期中国电影这个语境中，张真是这样处理白话的不确切性的：她一方面追溯“五四”时期新文学运动中被后世忽略的质体层面（如胡适早期白话诗中身体磨难的意象），另一方面挖掘晚清上海文化中自创的洋泾浜英语，正是这种“白话”的不稳定性和混杂性（hybridity）使得它能够跨越不同的语言、文化和地理所造成的鸿沟。张真认为，早期中国电影的话语功能酷似洋泾浜白话，混合本来不相干的因素，构成一个感官－反射的空间，以吸引和震撼观众。白话因此可以理解为“一个相互的连续体，一种现世的技术，一个翻译的机器，一种文化的感官机制”。从这个理解中，我们仿佛可以看出类似意识形态说的电影机构理论的影子，因为二者都强调电影的功能性，虽然白话现代主义本意上是不受意识形态过分限制或事先限制的。由此，我们又一次发现白话现代主义与意识形态的不和谐的关系。

如果不谈意识形态这个话题，汉森对电影视觉和接受的新空间的阐述推动了早期中国电影的研究。她建议我们分析这些诸多的层面：“电影的主题，电影的场面调度和视觉风格，电影叙事的形式策略，包括演员表演、人物塑造和观众认同等方式，以及电影对某一特定的接受空间的指认和在此空间中的作用。”看了30多部中国默片后，汉森发现这些影片风格上的混杂性，“一种为正在形成的、异质的、不稳定的公共领域提供多样开放点的混杂性”。白话现代主义因此以开放性和非排他性为特点，以区别经典电影的封闭性和排他性。但是，汉森既指出风格上混杂性的多样（意识形态）后果，同时又不愿意具体命名这些意识形态的混杂性，所以在她的白话现代主义理论中留下矛盾的孔隙。

举个例子，汉森指出妇女的身体是上演现代性矛盾的场所。她着重分析上海默片中反复出现的“化妆的妇女”，她们在银幕上的表演使化妆成为现代性的形象转化的一个有效方式。从感官－反射空间的角度看，汉森推测妇女的银幕形象获得自己的生命，她们不但代表剧作家或导演为她们设置的银幕角色，(14)而且时时代表银幕外的女演员自己。这样看来，在《神女》（1934）中，阮玲玉有时不以牺牲自我的母亲的形象出现，也不以饱受蹂躏的妓女的形象出现，而以现实生活中众人注目的女影星形象出现。同样，在《天明》（1933）的结尾，黎莉莉的表演超越了一个同情革命的妓女形象，而面对观众展示属于自己的迷人的微笑。

汉森多层面分析的方法的优点之一，是凸现女性银幕形象在文化流通中文本间的互指性。以阮玲玉为例，她的明星效应的感官直接性表现在她当年获得中国首届影帝影后选举的亚军，这个选举由一个电影杂志在1932—1933年间举办，胡蝶以13582 票取胜，封为影后，阮玲玉得13490 票，以不到百票之差屈居第二。(15)在1935 年25岁时自杀身亡后，阮玲玉的名声远大于胡蝶，80年代以来还经常看见她的形象出现在书刊及影视作品中，尤以香港电影《阮玲玉》（1992）出名。以黎莉莉为例，文本间的互指性使她银幕上微笑的形象一方面与当年中国的报刊（尤其是《良友》这样的上海画报）中经常出现的微笑妇女的摄影图片联系起来，另一方面又与《屈辱》（1931）中的玛琳•迪伊理奇的角色相关联，因为汉森猜测这部影片很可能影响了《天明》。

其实，如果稍微修改张真的词语，我们不妨将银幕的妇女形象视为一个“跨文化的感官机制”，通过它中国的女演员的表演和形体经常与西方女演员相提并论。举个例子，当年的影评称赞第一次在《海誓》（1921）中从影的殷明珠在表演上可与玛丽•璧克馥相媲美。(16)殷明珠原来是上海知名的时尚交际花，以“ff（即“外国时装”之英文的缩写）小姐”著称，出演《海誓》后迅速上升为中国第一位女明星，一名公众羡慕的偶像，一个现代生活的艳丽体现。

与银幕的妇女形象相关的另一个问题，是女演员在银幕内外自我授权所获得的主动性（agency）的程度。张真对《银幕艳史》（1931）的解读揭示了当年女演员的可见度的增加及她们在影片里的自我授权的行为。(17)但是，不管这类行为的“危险性”（汉森之词）多大，在现实生活中殷明珠的确说服了她母亲，让她辞去被母亲强迫所接受的诊所工作，息影不久后重新回到银幕的生活。与多数中国的女演员相反，殷明珠和但杜宇结婚后没有退出影坛，而在银幕内外支持丈夫的上海影戏公司。顺便一提，但杜宇成为电影导演与制片人之前是上海著名的画家，他的电影（如爱情片、古装片）和绘画（如美女画集）作品也涉及集体感官机制的不少方面。(18)

回到白话现代主义理论，即便同意“白话”这个与日常生活密切相关的词可以“恰当地”描述早期中国电影的某些特征，我们仍然面对着要解释到底早期中国电影产生了什么样的“现代主义”、体现了什么样的“现代性”这些问题。汉森是这样评估中国默片的：“这些影片之所以成为现代的、或更精确地说是现代主义的，是因为它们戏剧性地展现了可能用传统方式表达、但却无法靠恢复传统社会秩序而解决的种种冲突和矛盾，不管它们最终是否赞同革命。”这里汉森将现代性理解为一种话语性的东西（戏剧性展现），一种超越传统（社会秩序）的表达或再现的方式，一种说不定还超越当年报刊影评中盛行的“左翼”（革命）意识形态阅读的东西。

如果将观众纳入思考范围，现代性可进一步理解为从话语上向大众开放的一种“认同视野”，但我认为，这类认同更多地发生在思维层面上（与主动性和主体性有关的自觉的决定），而不是感官和身体层面上（如情不自禁的惊叫、烧香等）。不错，早期中国电影构造了集体感官机制并传播了现代时尚的影像，因此成为当年现代性的极佳标志，但这样的描述本身并不能说明多少这些电影在历史上的接受过程。我们既不能说所有的电影都同样的现代，也不能说所有的观影经验也与现代性有着同等的联系。从这个角度看，张真用“相互竞争的现代”一词概述早期电影的一些类型（如武侠和恐怖）则值得商讨。譬如，她用“通俗剧的报应”这一架构去解读《一串珍珠》（1926）等影片，就没能在概念上说清楚相互竞争的“现代”与因果报应的“传统”之间的联系。当然，汉森意识到电影接受过程中的异质性，强调我们要“将早期电影视为不均匀的、相互覆盖和相互竞争的多种公众性的场所”。(19)正因为如此，我们需要更多地研究历史的具体性，更好地区分种种相互竞争的意识形态效果（它们并非自然而然地都属于“现代”），这样才能让白话现代主义在早期中国电影这个语境中比现有的理论阐述更有说服力。

这里再举一例汉森不十分令人信服的阐述，她指出：“20和30年代的上海电影是白话现代主义的一个独特的分支，这一分支的发展既与美国及其他外国的模式有着复杂的关系，又吸取并改造中国的戏剧、文学、制版和印刷文化中现代主义的和通俗的传统。”可是，除了当时上海社会、经济半殖民性的“独特”外，早期中国电影的所谓“独特性”（这点在张真的研究中比汉森表述得更为清楚）似乎与国际电影白话现代主义的关系远不如与中国的文化传统（如戏曲、武侠、甚至迷信）为多。而且，既然白话现代主义是关联文学、戏剧和印刷文化的话语形式，为什么汉森只将它限制为早期电影的“独特”现象？按汉森这里的阐述，白话现代主义其实可以是20和30年代上海的主导文化现象，而不仅是或不单独是同一时期上海电影的“独特”现象。 作为新的研究方法的文化史

有关白话现代主义是20和30年代上海的一个主导文化现象的设想将我们带到近年文化史成为西方学者偏好的研究方法这一话题。张真自称她在建构“物质的文化史”时力求“将重点从思想话语转向社会经验，从再现转向体现”，这样，她的研究就符合西方学术界近来的一个明显的研究重点的转向，即从思想史和美学史（二者如今皆因为强调主流运动和代表作家而显得过分“精英”）转向文化史（尤其是某种文化实践的物质性历史）。

在中国研究领域，李欧梵的《上海摩登》（1999）一书代表了这种概念和方法上的转向。他一反先前盛行的“常规思想史的精英方法，及其只讨论个别思想家的本质思想的倾向”，提倡文化史的新方法：“我们不应当忽视‘表面’，即那些不一定必须进入深奥思想的、但却能引起集体想象的形象和风格。在我看来，‘现代性’既是思想又是形象，既是本质又是表面。”(20)他的研究方法注重物质的、虽然还不完全是物质主义的表面（即种种形象和风格，如电影院吸引人的建筑外表或其内部高卫生标准的洗手间的色调），而削弱思想层面（如国民党、左翼或自由派的意识形态），与汉森的白话现代主义理论有许多共同之处。汉森因此赞赏李欧梵将上海电影放在许多媒体和话语中研究的方法，这进一步说明二者对媒体间和文本间的互指性有着同样的偏爱。

我认为，李欧梵和汉森（以及张真）的研究可以放在近十几年西方学界的方法论转向这一大的语境中来理解。这些转向包括从总体的历史到部分的或片断的历史，从纪念碑式的历史到图表式的历史，从历史主义的历史到结构的历史，从档案的历史到推测的历史。正如“单方面的因果性”如今受到挑战，“整体的概念似乎也被遗弃，代之而起的是复数化、局部化、以及中心的缺席”。(21)对复数化和局部化的偏好可以解释李欧梵和张真的研究中对异质性和混杂性的重视，他们对先前视为“边缘性的”文化实践（如颓废文学和武侠电影）的刻意研究在方法上（倘若不是在概念上）形成了以往的政治和意识形态中心（如民族主义等）的缺席。

要进一步探讨电影研究中文化史方法的兴起，我们应该参考美国历史学科近来的两次特别值得注意的转向：其一，按琳•韩特1989年的观察，历史学科近几十年的“文化转向”已使研究重点由社会史转向文化史；其二，文化史的兴起又发生在先前的另一个重要转向，即罗伯特•丹滕所说的由思想史向社会史的转向。(22)从这一大的学科语境来看，早期电影的文化史研究完全符合罗伯特•丹滕所说的从“高”到“低”的转向，即从思想史到社会史再到文化史。早在1980年，丹滕已经预言，“文化史将是历史学与人类学相会的领域”。(23)其实，类似的从“高”（精英）到“低”（通俗）的转向也发生在文科领域（如文艺复兴时期研究中的新历史主义方法），而这些发展的动力造成文化研究近来已成为民族文学、跨民族文学和比较文学领域中的主导力量。

回到电影研究，我们可以参照安德鲁对电影文化史方法的阐述：“简言之，电影的文化史不从直接欣赏作品开始，也不从直接收集有关电影的‘相关事实’开始，而是重建作为表现的各种状况，这些状况促使某些电影被生产、被理解、或被误解。这是一种双重的阐释，既为作品的文化结果而阅读电影，又为电影所传达的价值和情绪而阅读文化。”(24)同样，安东•凯斯也强调：“作为大批话语和学科的综合场所，作为相互交叉的声音的中心点，电影在当代文化史上占有一个中心地位。”(25)

电影对文化史以及文化史对电影的相互重要性在本文论及的研究中是不言而喻的。但是，正因为早期中国电影还是一个比较新的课题，我们更应该认真研析其中的历史发现和理论设想。在结束本文对白话现代主义的评估前，我想再次强调历史的具体性和意识形态的重要性。如果说心理分析理论（因其将电影视为一种强有力的意识形态机构而产生过分的限制性）和新形式主义理论（因其关于智力结构和视觉能力的生理硬件线路的猜测）在本质上都倾向简单化和单一化，汉森的白话现代主义又因其过分的灵活性和多元性而显得模棱两可。异质性、不相容性和矛盾性不可避免地存在于汉森的一系列研究对象中：“大众生产、大众调解、大众消费的现代性的种种文化表现，同时表达和回应现代化的经济、政治和社会过程的一大批话语（时装、设计、建筑和城市环境，日常生活的变化机理，经验、互动和公共的新的形式）。”虽然理论阐述不可避免地会导致具体性的缺乏，但汉森理论的模棱两可之处十分明显。她指出，“默片提供一个经历现代性的反射的空间”，但这是谁的经历？什么样的现代性？她的结论更值得商榷：“上海电影当时应该使观众看完电影后能想象他们自己的生存、表演和社会化的策略，使他们理解在极其不平等的时间、地点和环境中生活的意义。”正因为缺乏历史的具体性，汉森的结论同样可以用来描述孤岛时期、沦陷时期、或者战后的上海电影，甚至可以描述当前在全球化语境中的中国电影。倘若如此，上海默片则难以成为白话现代主义的一个“独特”分支，而白话现代主义的理论又不仅仅适于早期电影。总之，我认为白话现代主义理论（及其相关的集体感官机制说）需要进一步与中国电影和文化的具体性（包括长期的意识形态批评）对话，才能对早期中国电影研究生产更积极的意义。

 

注释：

(1)zhen zhang, "an amorous history of the silver screen": film culture, urban modernity, and the vernacular experience in china, ph.d. dissertation (university of chicago, 1998); miriam bratu hansen, fallen women, rising stars, new horizons: shanghai silent film as vernacular modernism, film quarterly 54.1 (2000): p10-22. 除另文标注外，本文所引汉森的论点皆来源此文；篇幅关系，页数不一一另注标明。

(2)zhen zhang, an amorous history of the silver screen: shanghai cinema and vernacular modernism, 1896-1937 (chicago, il: university of chicago press, 2005). 除了另外标明外，本文所引张真的论点来自此书的审稿版，直接引文取自阐述理论的第一、二章。

(3)参见郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》中国电影出版社1996年版; yingjin zhang（张英进）, ed., cinema and urban culture in shanghai, 1922-1943 (stanford, ca: stanford university press, 1999); laikwan pang（彭丽君）, building a new china in cinema: the chinese left-wing cinema movement, 1932-1937 (lanham, md: rowman and littlefield, 2002).

(4)关于中西早期电影的时期异同论述，见zhen zhang, teahouse, shadowplay, bricolage: laborer's love and the question of early chinese cinema,in y. zhang, cinema and urban culture in shanghai, p27-50.

(5)linda williams, ed., viewing positions: ways of seeing film (new brunswick, nj: rutgers university press, 1997).

(6)sue tuohy, metropolitan sounds: music in chinese films of the 1930s ,in y. zhang, cinema and urban culture in shanghai.

(7)tom gunning, an aesthetic of astonishment: early film and the (in)credulous spectator, in williams, viewing positions, p114-133; tom gunning, the cinema of attractions: early film, its spectator and the avant-garde, wide angle 8.3-4 (1986): p63-70.

(8)《中国无声电影史》, 中国电影出版社1996 年版，第672 页。

(9)参见yingjin zhang, chinese national cinema (london: routledge, 2004), 第二章。

(10)zhen zhang,bodies in the air: the magic of science and the fate of the early "martial arts"film in china, post script 20.2-3 (2001): p43-60.

(11)同(8)，第771 页。

(12)有关事件的分析，见zhiwei xiao（萧志伟）, anti-imperialism and film censorship during the nanjing decade, 1927-1937,in sheldon lu（鲁晓鹏）, ed., transnational chinese cinemas: identity, nationhood, gender (honolulu: university of hawaii press, 1997), p38-41.

(13)mariam hansen, early cinema, late cinema: transformations of the public sphere, in williams, viewing positions, p140.

(14)有关30 年代女性形象的分类，见张英进《三部无声片中上海现代女性的构

形》，《二十一世纪》第42 期（1997 年8 月），第116 － 127 页。

(15)同(8)，第1338 页。

(16)同(8)，第1079 页。

(17)zhen zhang, an amorous history of the silver screen: the actress as vernacular embodiment in early chinese film culture， camera obscura 48.16 (2001): p229-263.

(18)见郑逸梅《影坛旧闻——但杜宇和殷明珠》, 上海文艺出版社1982 年版。

(19)hansen, early cinema, late cinema， p147.

(20)leo ou-fan lee, shanghai modern: the flowering of a new urban culture in china, 1930-1945 (cambridge, ma: harvard university press, 1999), p63.

(21)jenaro talens and santos zunzunegui, toward a true history of cinema: film history as narration, boundary 2 24.1 (1997): p28-29.

(22)lynn hunt, the new cultural history (berkeley: university of california press, 1989)；robert darnton, intellectual and cultural history, in michael kammen, ed., the past before us: contemporary historical writing in the united states (ithaca: cornell university press, 1980), p327-354.

(23)darnton,intellectual and cultural history, p344, 348.

(24)dudley andrew, film and history, in john hill and pamela church gibson, eds., the oxford guide to film studies (new york: oxford university press, 1998), p186.

电影后期论文篇4

[摘要]：2007－2008年，对改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题，电影产业制度的优化和院线的改革也日益成为人们关注的焦点。电视艺术研究在聚焦电视剧创作的同时，对文艺栏目和纪录片的思考也日趋深入。

Abstract:Thekeytopicsaboutthemoviestudiesin2007-2008aremainlyfocusedonexploringandreflectingthedevelopmenthistoryofChinesemovieinthepast30yearssincethereformandopenpolicywaslaunchedin1978.Therefinementofmovieindustrysystemandreformoftheaterchainmanagementarealsowidelydiscussed.Thestudiesoftelevisionartaremainlyfocusedontheproductionsoftelevisiondrama,andtheresearchmakesprogressinthefiledoftelevisionartcolumnsanddocumentary.

Keywords:China;Movie;TelevisionArt;ResearchDevelopment;AnnualReport

2007－2008年，对于改革开放三十年以来中国电影发展历程的回溯和反思构成了电影研究领域核心的话题，随着一批国产大片的上映，对于大片现象的研究和探索也取得了较大发展，电影产业制度的优化和院线的改革成为人们关注的议题。在电视艺术领域，对近年热播的家庭伦理剧、东北农村剧、军旅剧的批评趋于活跃，围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点，纪录片的研究也得到了越来越多人的关注。

上篇：电影学研究综述

一、中国电影史研究

随着中国电影百年华诞的到来，一系列从不同的角度对中国电影百年发展历程进行系统梳理和研究的丛书、论文相继面世，丁亚平所著的《影像时代的中国电影简史》（中国广播电视出版社，2008）着重探讨了中国电影视觉再现与存在的历史，也是全球性背景（理想空间）、时代政治经济力量（现实空间）以及社会文化精神（真实空间）消长变化及发展的历史。邸世杰，刘洪才主编的《广播电影电视专业技术发展简史（下册:电影）》（中国广播电视出版社，2008）概要地回顾了我国电影技术各专业的百年成就，以及为中国电影百年发展做出的贡献。

在通史的研究之外，2007－2008年电影史研究的特点是出现了不少带有浓厚地方性色彩的研究著作。傅葆石的《双城故事——中国早期电影的文化政治》（北京大学出版社，2008）着力重构抗战前后（1937－1950）上海和香港之间的双城故事，藉此呈现中国电影文化的复杂多义。陈文平、蔡继福编著的《上海电影100年》（上海文化出版社，2007）以断代史的方式，评析各个时代上海电影发展状况、特征以及审美流变。沈寂编著的《上海电影》（文汇出版社，2007）通过不同类型的影片概述上海电影的初创、发展、成熟的过程，折射时代特征和上海电影的独特风格。由上海市委党史研究室编著的《口述上海——上海往事》（上、下）、（上海教育出版社出版，2007）则试图通过众多影人口述的方式，对建国后上海电影自身的发展同当时特定的社会背景的联系进行分析，构成对建国后多部上海电影文本的独特解读。

除上海电影史研究之外，2007－2008年另一热点是香港电影史研究。中国电影艺术研究中心和中国电影资料馆共同编著的《香港电影10年》（中国电影出版社，2007）深入透析香港电影发展的新态势,以“融合与发展”为中心命题，围绕“香港回归”这个关键词，从产业、文化、创作等三个方面探讨香港回归以来电影的发展变化。赵卫防的《香港电影产业流变》（中国电影出版社，2008）对香港电影产业的发展进行多维度的诠释与分析，力求完整而深刻地描绘出香港电影产业的流变过程。朱家昆的《香港类型电影漫谈》（长江文艺出版社，2008）为读者展现了香港类型电影的兴衰。此外，还有的灰的《香港电影：金像奖帝后列传》（上海书店出版社，2008），朱家昆的《闲话香港电影》（长江文艺出版社，2008）等。

2007－2008年也出现了一些对于电影发展历程上重要团体或者个体的个案研究。吴筑清、张岱编著的《中国电影的丰碑——延安电影团故事》（中国人民大学出版社，2008）意在填补中国电影史上关于延安电影团这一段历史的空白，不少图文史料均为首次发表，具有较高的史学价值。邹健的《中国新生代电影多想比较研究》（上海文化出版社，2007）概述了中国电影新生代的诞生、转轨和嬗变。谢晋编著的《谢晋电影选集》（上海大学出版社，2007）从谢晋导演现有的电影作品中精选出18部作品，收录了谢晋导演的导演阐述，以及著名电影评论家的影评、剧照等。《谢晋画传》（复旦大学出版社，2008）精心收集和整理了谢晋导演生平资料与他拍摄的众多影片的珍贵图片资料，该书的问世恰好成为人们对一代电影大师2008年不幸去世的最好的纪念与缅怀。

2008年正值改革开放三十年，《当代电影》、《电影艺术》、《北京电影学院学报》都开辟了相关的专栏，对中国电影在这三十年里所取得的巨大成果和存在不足分别进行论述。丁亚平的《社会空间与改革开放30年的中国电影发展》（《当代电影》2008年第11期）、李道新的《重构中国电影——从学术史的角度关照改革开放以来的中国电影史研究》（《当代电影》2008年第11期）、饶曙光的《观众本体与中国商业电影之三十年流变》（《电影艺术》2008年第3期）、周星的《改革开放30年中国电影观念的变化》（《北京电影学院学报》2008年第6期）等论文，从不同角度探讨了30年以来中国电影美学、叙事范式等各个层面的发展与流变。

二、中国当代电影研究

在2007－2008年的当代电影研究中，《2008中国电影艺术报告》（中国电影出版社，2008）作为国内第一部年度电影艺术创作报告，由中国电影家协会理论评论工作委员会组织撰写。全书共包括十二个章节和一个专题研究，分别为中国电影创作年度综述、年度热点、年度创新、年度症候、年度走向，导演艺术、剧作艺术、表演艺术、摄影艺术、声音艺术、新技术、港产合拍片的年度分析，以及专题研究中国进口分账影片态势分析。影协理论评论工作委员会推出这部艺术创作报告的目的，意在从电影创作本体上把脉国产影片，把理论家、评论家的判断与声音传递给社会大众，以期在电影理论评论中坚持主流文化的声音。

由中国电影家协会产业研究中心编著的《2008中国电影产业研究报告》是产业研究中心在《2007中国电影产业研究报告》的基础上，倾力推出的第二部电影产业研究报告。全书分为年度产业发展总报告、专项研究报告和电影市场调查三大部分，客观详实地勾画出年度电影产业发展脉络，前瞻性地分析电影产业链各环节发展态势与潜在问题。此外，中国电影家协会产业研究中心编著的《2007电影产业研究之国有影视企业卷》（中国电影出版社，2008）《电影产业研究之影院发展卷•2008》（中国电影出版社，2008）、黄勇主编的《2008年中国广播电影电视发展报告》（新华出版社，2008）、张晓明、胡惠林、章建刚主编的《2008年中国文化产业发展报告》（社会科学文献出版社，2008）、崔保国主编的《中国传媒产业发展报告（2007－2008）》（社会科学文献出版社，2008）都运用了最新的事实和翔实准确的数据，综合使用定性和定量相结合的研究分析方法，全面系统反映2008年中国电影产业发展状况和发展特点。

随着中国电影产业的进一步改革发展，电影的全球化议题在近年来也吸引了不少学者的目光，中国电影在世界电影市场中的地位和竞争力成为研究者注目的焦点。尹鸿编著的《跨越百年：全球化背景下的中国电影》（清华大学出版社，2007）系统记录和分析了中国电影近10年来在全球化、数字化和产业化的大背景下所进行的转型，帮助我们更积极更有建设性地看待中国电影所面临的挑战和机遇。《当代电影》2008年第2期设置“文化软实力与中国电影”专题，倪震的《软实力和中国电影》、饶曙光的《感染的力量——文化软实力和电影》和张颐武的《电影与21世纪中国新的发展——文化软实力的展开及其意义》等论文，指出电影是文化产业的重要组成部分，在提高国家文化软实力的总体战略中占有不容忽视的重要而特殊的地位。

近年来，国产电影不断的寻找着自主品牌的创立途径，并为此进行了长期而不懈的探索，国产大片便是在这样的氛围中应运而生并不断前进。2007年电影《集结号》在无论在票房和口碑上都得到了广泛的赞誉，对此，贾磊磊的《事件电影：〈集结号〉》（《当代电影》2008年第3期）、胡克的《建构现实社会型主流大片电影观念——〈集结号〉的启示》（《当代电影》2008年第3期）、黄式宪的《牺牲与辉煌：乐观的悲剧及其崇高之美——略论〈集结号〉在大片文化品位上的可贵拓展》都表达出了对于中国大片在经历了五年磨砺之后走向成熟期的乐观态度，并由此观照中国大片的前景和未来。

三、电影理论研究

在电影理论研究的著述方面，丛书成为2007－2008年中国电影研究的一大特色。北京大学出版社于2008年出版了“北京大学影视艺术丛书”，包括了梁明、李力的《电影色彩学》和王志敏的《电影语言学》，前者对电影中色彩的运用和意义阐释进行了研究和分析，后者对电影成为一种语言的可能性进行充分的论证和阐述，把以往单纯的理论研究真正变成了指导实践的创造性思想。中国广播电视出版社在2007年推出了“影片分析系列教程”，包括单万里、张宗伟主编的《纪录电影分析》、饶曙光主编的《中国电影分析》、李迅、祝虹主编的《欧洲电影分析》、胡克、游飞主编的《美国电影分析》、周涌、张希主编的《亚洲电影分析》等。复旦大学出版社的“复旦博学•当代电影学教程”系列丛书也在2007、2008年相继面世，2007年葛颖的《电影阅读方法与实例》针对电影阅读逐层深入的行为逻辑，提出了表层意义场、深层意义场和核心意义场等三层意义场的文本解读方式。2008年黄文达主编的《外国电影史教程》以叙事电影的发展为主线，强调从全面、多元的角度认识、理解电影。金丹元的《电影美学导论》主要阐述电影美学的原理和基础知识，结合具体作品的分析来探究全球化背景下中国电影美学的发展趋势。

范志忠的《当代电影思潮》（浙江大学出版社，2008）通过对当代电影的叙事范式和美学流派的梳理，认为电影艺术作为成熟的一种标志，必然创造出特定的叙述范式，规范着电影人本人乃至后来者的创作与制作。汪方华的《现代电影：极致为美后新浪潮导演研究》（中国传媒大学出版社2008年），提出“被体验的真实”的影像本体观并做出具体的美学原则的阐述。戴锦华著的《电影理论与批评》（北京大学出版社，2007），每一章节重点介绍一种电影理论流派的主要特征，并通过对一部影片的细读来展示对这一理论方法的运用。杨健的《拉片子：电影电视编剧讲义》（作家出版社，2008）应用拉片子的方法，通过七部教学片、七部参考片、两部电视剧，传授影视编剧基础理论和剧本写作基本技巧。其他论著还有苑媛主编的《光与影——意象对话看电影》（安徽人民出版社，2008）、康尔主编的《电影艺术通论》（南京大学出版社，2007）、薛凌的《电影艺术论》（中国社会科学出版社，2007）、田川流、王颖主编的《电影学论纲》（山东人民出版社，2008）、彭澎主编的《电影艺术文化》（清华大学出版社，2008）等。

在电影美学方面，王丽君的《当代电影美术先锋设计及其审美形态》（《北京电影学院学报》2008年第4期）介绍了当代电影美术先锋设计在美学上表现出的一种独异的、颠覆现存价值体系的反叛精神和多远平衡的哲理表达。在这个方面的论文还有金丹元的《回归本体——对于当下电影美学研究的质疑》（《电影艺术》2007年第1期）、陈犀禾、刘宇清的《电影本体与电影美学——多元化语境下的电影研究》（《电影艺术》2007年第1期）。电影符号学的研究是继电影美学之外另一个研究重点，余纪的《电影符号学质疑》（《电影艺术》2007年第4期）对语言学意义上的电影符号学存在权利提出质疑，认为电影的每一个镜头都是全新的、多义的，甚至是任意阐释的。吴迎君的《反思电影叙述学的研究误区》（《电影艺术》2007年第4期），对电影叙述学研究中存在的问题进行了挖掘。赵勇的《电影符号学研究范式辨析》（《电影艺术》2007年第4期）则对不同的符号学研究范式加以分类区别。相关的论文还有王志敏、陈捷的《电影语言：新概念与新版图》（《影视艺术》2007年第10期）、史可扬的《新时期中国电影的美学困顿》（《影视艺术》2007年第10期）等。

四、翻译与介绍

在电影译著图书方面，对于经典电影大师的介绍依然是不可替代的热点。弗朗索瓦•特吕弗的《我生命中的电影》（黄渊译，上海译文出版社，2008）收录了法国新浪潮领军人物特吕弗的重要论文和资料。奥蒙的《电影导演论电影》（车琳译，上海人民出版社，2008）对电影导演的作品和他们的电影理论之间的关系做了系统的考察。康拉德所著的《奥逊•威尔斯》（杨鹏译，广西师范大学出版社，2008），是国内首部对威尔斯进行系统介绍的评传。基亚罗斯塔米等所共同编著的《特写：阿巴斯和他的电影》（单万里、李洋、肖熹译，上海人民出版社，2007），由阿巴斯个人的电影笔记、相关访谈以及法国电影评论家撰写的关于阿巴斯电影的批评文章组成。苏伯的《电影的力量》（李迅译，中国人民大学出版社，2008）的立意虽然在于解剖与分析决定一部电影好坏的奥妙，但其实质却是对美国价值观进行解剖与分析。戴尔•牛顿和约翰•加斯帕尔共同创作的《低费用电视电影拍摄101》（贺微等译，重庆出版社，2007）是一本由两位低费用独立制片的美国顶级制片人撰写的国际性经典畅销书，介绍了从脚本到屏幕的低预算数字影片制作的各个环节。梅内盖蒂的《电影本体心理学——电影和无意识》（艾敏、刘儒庭译，中国广播电视出版社，2007），荟萃了本体心理学的创始人梅内盖蒂教授对世界一百部经典影片的剖析。纳卡什的《电影演员》（李锐、王迪译，江苏教育出版社，2007）对演员的诞生、功用和在电影史上的地位进行了评定和研究。德•斯贾汀的《日本异大师》（连城译，吉林出版集团，2008）中所提及的全部电影制作者均不同程度地代表了日本的“异色（叛逆）电影制作者”。

在论文方面，对于外国电影的介绍和研究也呈现了丰富多彩的发展态势。与一直以来在学界占据主导地位的欧美电影研究相比，近年来对于亚洲电影的关注逐渐增多，成为一个新的亮点。《北京电影学院学报》2008年第4期设立了“韩国电影研究专题”，对近年来在国际影坛逐渐显露出强劲的发展态势的韩国电影进行分析。此外，东南亚电影的发展在这几年也是一个值得关注的焦点。陈时鑫的《新加坡电影业：发展、困境与挑战》（《电影艺术》2007年第4期）、阮氏宝珠的《越南电影业：旅途没有终点，我们一直在路上》（《电影艺术》2007年第4期）章旭清的《当代越南电影的三副面孔》（《当代电影》2007年第1期）都将研究目光投向了这一极具潜力的领域。

在欧洲电影研究方面，对于德国和意大利电影的关注有所增加。《当代电影》2008年第3期在“外国电影”专栏中整合了德国电影专题。包括张艾功的《德国电影新现实主义潮流与东德身份的认同》、崔军的《媒介：疏离的激情——德国电影中的东德记忆》、汪方华的《柏林墙：东德政治题材影片的一个胎记》，对德国电影中东德因素加以观察。《电影艺术》2007年第6期在“国际视野”中设置意大利电影专题，顾博的《贝洛奇奥电影中的意大利政治变迁》、徐源的《困境中的光芒——从比萨透析当代意大利电影发展现状》等，都对当代意大利电影进行了介绍。

纵观2007－2008年的中国电影学研究，虽然在电影本体的理论研究尚多停留于宏观层面，缺乏更加深入和细致的探讨，但是中国电影史的研究有了更进一步的发展，关于电影产业发展和市场体制的变革等议题都引起了广泛的讨论和研究，并向着务实、系统、学理的方向迈进。

下篇：电视艺术研究综述

一、电视剧创作批评研究

2007－2008年，中国电视剧市场依旧延续着红火的发展态势，理论界对电视剧的批评也趋于活跃。欧阳宏生、秦丽、林林的《多样化的题材•多元化的风格》（《中国广播电视学刊》2007年第1期），侯洪、杨俊杰、刘杰的《2007年中国电视剧年度报告》（《中国广播电视学刊》2008年第2期），毛凌滢的《现实题材的永恒魅力与艺术创新的积极探索——2007年中国电视剧创作综述》（《电视研究》2008年第2期）等文章分别对2006、2007年度的电视剧创作进行了全面、系统的整理。

2006年，国家广电总局出台多项措施，积极引导电视剧的创作，电视剧创作现当代题材的电视剧数量占了总量的绝大多数，其中以亲情、爱情伦理叙事为核心的家庭伦理剧《金婚》、《亲兄热弟》、《家事如天》、《家有爹娘》、《继父》、《双面胶》、《女人不哭》、《保姆》等在2007－2008年均创下不错的收视成绩。黄美华、曾庆瑞的《现实主义召唤电视剧回归——从近两年播出的电视剧说起》（《现代传播》，2008年第3期）中指出中国电视剧在现实主义精神的感召下，注意创造出与积极健康的审美意蕴。此外，梁英的《观察和呈现故事的新角度——家庭剧〈金婚〉的叙述视角分析》（《电视研究》2008年第4期），董楠、赵婧怡的《电视剧〈亲兄热弟〉的人物关系解读》（《当代电影》2007年第5期），张子扬的《家文化的探索与重建——电视剧〈家事如天〉观感六则》（《当代电视》2007年第7期）等文章则对这两年家庭伦理、婚姻关系现实主义题材电视剧创作进行了细致的解读与剖析。

近几年，从《刘老根》、《马大帅》、《插树岭》、《希望的田野》到《乡村爱情》、《圣水湖畔》、《福星临门》、《清粼粼的水，蓝莹莹的天》,东北农村题材电视剧迅速抢占荧屏，成了收视主力军,并带动了相关批评研究的发展。张德祥的《农村题材电视剧创作的新突破》（《当代电视》2008年第4期）、普丽华的《影视轻喜剧：新农村生活的“热媒介”》（《现代传播》，2008年第2期）、马梅的《电视剧〈乡村爱情〉的美学追求》（《中国电视》2007年第3期）等论文，分别从宏观和微观方面分析了乡村题材电视剧存在和发展的原因和个体文本创作的审美追求。

除此之外，以军旅题材、革命历史题材、现实题材、“红色”经典改编为代表的主旋律题材电视剧生产创作的好势头依然不减。以《井冈山》、《恰同学少年》、《士兵突击》、《闯关东》、《夜幕下的哈尔滨》为代表的主旋律电视剧的崛起，也引发了批评界的关注。张智华的《贴近大众彰显人性引导“励志”——2007年主旋律电视剧辨析》（《电视研究》，2008年第2期）、刘潮的《对经典的重新诠释和思考——论热播剧〈夜幕下的哈尔滨〉的继承和突破》（《电视研究》2008年第12期）、傅思的《百年关东传奇事生生不息中华魂——谈五十二集电视连续剧〈闯关东〉》（《电视研究》2008年第3期）等论文，都从不同角度指出主旋律电视剧贴近大众情怀，塑造平民偶像，彰显人性，进而引导大众积极向上，追求生命的理想。

二、电视剧理论研究

2008年适逢中国电视剧诞生50周年，赵玉嵘、王若芳、果青、陈友军编著的《中国早期电视剧史略》（中国电影出版社，2008年），在钩沉历史史料的基础上，对中国早期电视剧的发展脉络作了较为全面的描述和勾勒，是一部填补中国早期电视剧历史研究空白的重要学术著作。周靖波、戴清主编的《中国广播电视文艺大系：1977－2000理论•批评卷(上下)》（中国广播电视出版社，2008）收录了1977－2000年公开发表在报刊杂志上的有关广播影视的理论与批评文章共125篇，以有代表性的广播剧、电视剧为主，分析其利弊得失，勾勒了该期电视剧批评的基本轮廓、发展流变。胡智锋、董小玉主编的《求异与趋同—中国影视文化主体性追求与现代性建构》（西南师范大学出版社，2008）、尹鸿的《中国电视剧文化50年》（《电视研究》2008年第10期），李岚、罗艳的《我国电视剧产业三十年改革发展与未来趋向》（《电视研究》2008年第12期），则分别从电视剧文化、电视剧产业、电视剧创作的方面来把握电视剧发展的历史脉络与未来趋势。

陈友军的《现实题材电视剧艺术真实形态论》（中国传媒大学出版社，2007），对中国现实题材电视剧的纪实性电视剧文本的艺术真实，虚构文本的现实主义艺术真实和虚构文本的非现实主义艺术真实等多种形态的叙事特征和语言系统作了比较深入的探讨。此外，曲茹的《以“故事”为核心——论电视剧艺术的审美价值体现》（《现代传播》2008年第5期）、杜莹杰、路宝君的《中国历史电视剧的定位、类型极其美学价值》（《现代传播》2007年第2期）、李冬茵的《电视剧创作与审美日常化》（《中国广播电视学刊》2008年第4期）则分别从审美价值的高度、审美取向的嬗变与受众审美习惯的不同角度来研究电视剧美学特征，拓宽了对电视剧审美研究的思路。

由中国传媒大学出版社出版、戴清撰写的《家的影像：中国电视剧家庭伦理叙事研究》，通过类型分析的方法梳理了当代社会转型时期“家的影像”中表现的传统家庭伦理观念及其现代性超越的文化价值，揭示“家的影像”中所表现的民族审美风格及其对传统审美心理定式的时代超越。此外，蒋梅的《视觉文化与电视剧叙事指向》（《中国广播电视学刊》2007年第11期）、陈晓春的《试论电影和电视剧的叙事功能》（《现代传播》2008年第3期）等论文，分别从不同的角度和出发点对电视剧叙事话语作了思考和辨析。

由刘萍编著的《影视导演基础》（武汉大学出版社，2008），王强的《电视剧创作》（中国广播电视出版社，2008），杨惠宽的《实用影视制片手册》（中国电影出版社，2008），郝冰的《影视特技制作》（中国电影出版社，2008），郝俊兰的《电视音乐音响》（中国广播电视出版社，2008），施玲的《影视配音艺术》（浙江大学出版社，2008），等著作，分别从电视剧的导演、创作、制片管理、特技制作、音乐制作等环节作了全面的介绍和阐述，具有一定的实践指导意义。

三、电视文艺栏目的研究

继2004年《超级女声》火爆成功以来，《梦想中国》、《加油！好男儿》、《我型我秀》、《舞林大会》、《红楼梦中人》等各种类型的选秀节目层出不穷，既打造了一个又一个“平民明星”，又创造了巨大的经济效益，还制造了无数的热评争议。王彩平、钱淑芳的《电视变形记》（南方日报出版社，2008）通过对《超级女声》与《美国偶像》等节目的跨文化比较研究，透视境外节目的本土化历程。亢美歌、李伟明的《娱乐选秀节目的社会价值与迷失》（《电视研究》2008年第7期），在肯定娱乐选秀节目的审美价值的同时，又明确了其对社会价值观迷失所负的责任，强调指出电视娱乐节目需要不断推陈出新才能满足多元文化发展的时代要求。洪艳的《电视选秀节目的批判分析》（《中国广播电视学刊》2007年第7期）从欲望叙事的角度解读以“超女”为代表的中国电视选秀节目，指出在“奇观逻辑”主导下的选秀节目在娱乐的基础上将“狂欢”推向了极致。

“年年春晚年年看”。春晚作为一独特的文化现象，作为中国观众仪式化的过年节目，持续受到观众和学者的关注。靳斌的《丰富多元欢乐和谐——2007年春节联欢晚会评析》（《电视研究》2007年第5期）、陈临春的《解析2008年〈春节联欢晚会〉》（《电视研究》2008年第11期）、黄梦阮、詹正茂的《文化传统与国家话语——谈2008年央视春节联欢晚会的主题宣传》等论文，指出每年农历除夕在央视现场直播的春节联欢晚会的意义已经超出电视节目本身，它构成了大众电视传媒语境中的主流话语体系，成为具有政治宣传意义的文化符号。

2008年是中国悲喜交加、大事频仍的一年。5•12大地震与奥运盛事构成了2008年中国电视传播中的两大热点。围绕着大地震和奥运会制作的电视文艺节目也成为学者关注的重点。张颐武的《创造历史的时刻——北京奥运会开幕式的意义》（《电视研究》2008年第10期）、曾庆香的《仿像与奇观——北京奥运开幕式的符号分析》（《现代传播》2008年第5期）等论文，对奥运会相关电视文艺节目从符号学、美学、价值观与内容等方面做了评析。陈临春的《〈爱的奉献〉，吹响爱的集结号》（《电视研究》2008年第7期）、孙江华的《浅析电视公益广告的社会功能优势——以5•12抗震救灾公益广告为例》（《现代传播》2008年第3期）对抗震救灾相关电视文艺节目从策划、内容、社会功能作了阐释。

四、纪录片研究

2008年，中国电视纪录片诞生50周年。张同道《中国电视纪录片50年》（《电视研究》2008年第10期），分别考察了自1958年以来中国纪录片所经历的国家话语、民族记忆、个人表达与市场呼唤的四个时期的传播方式、美学特征和文化形态。刘效礼主编的《2007中国电视纪实节目发展报告》（中国传媒大学出版社，2007）联系当下国际市场电视纪实节目的发展态势，从创作生产、管理评估、品牌运营链条入手，关注当前电视纪实栏目的运作模式。杨状振、王立新的《2007年中国纪录片创作报告》（《中国广播电视学刊》2008年第2期）、何苏六、李智的《和时代语境映万千气象——2007年中国纪录片书评》（《现代传播》2008年第1期）回顾了2007至2008年中国电视纪录片的发展轨迹，指出中国纪录片必须只有坚持“走出去”和“请进来”的战略，才能不断走向成熟。

在纪录片创作的各种元素中，真实性无疑是纪录片创作者和研究者不懈探索的一个重要课题。陶涛、张德宏的《虚拟真实•主观真实•质朴真实——论纪录片真实的三个层面》（《现代传播》2008年第5期）、王凌雨的《碎片的拼贴——“真实再现”的创作原则》（《电视研究》，2008年第12期），分别从本体论、美学、文本研究等方面对纪录片的真实性作了全面多维的观照。此外，张梓轩的《断裂与传承：中国纪录片娱乐化倾向溯源》（《电视研究》，2008年第7期）、罗以澄、张昌旭的《数字纪录片：在真实与虚构之间》（《中国广播电视学刊》2008年第3期），袁博的《纪录片与剧情片声音的比较研究》（《现代传播》，2008年第5期）等则从技术与艺术创作的视角对中国电视纪录片的创作要素作了深入的探究。

朱宏展的《失落的历史与影响的记忆——从〈圆明园〉看历史纪录片中的真实再现》（《电视研究》2007年第5期）、陆绍阳的《〈香港十年〉：用影像见证“一国两制”的生动现实》（《电视研究》2007年第9期），任学安的《用纪录片的语法重现历史——兼谈影视史学在〈大国崛起〉〈复兴之路〉中的实践》（《中国广播电视学刊》2008年第8期），高鑫、曹坤的《纪录我们的奥林匹克梦想》（《电视研究》2008年第9期），则分别对近年来取得成功的纪录片作了较为深入具体的分析评价。

电影后期论文篇5

早期中国类型电影的发展反映了中国电影不断确立其艺术和市场地位的演进过程。上海戏剧学院硕士研究生王培雷聚焦歌舞片,对早期电影导演方霈林的《万紫千红》、《莺飞人间》、《花外流莺》及《歌女之歌》等四部影片做了读解与分析。中国电影艺术研究中心硕士研究生鲜佳则选择中国早期魔幻电影进行探讨。她以早期电影商业浪潮生发出来的武侠、神怪类型片中的魔幻色彩为基础,阐述了早期中国式魔幻电影的文化渊源,艺术与技术特点。北京大学艺术学院硕士研究生孔丽丽则对1923~1928年的上海银幕上的战事影片进行系统地研究,指出战事影片为乱世中的民众提供了一个开放的空间,抛开战事的纷扰与个体的无力,可以游移于现实与想象世界间,感物兴怀,抒发家国梦想。3.早期电影作品研究中国电影艺术研究中心研究员陈默认为,《火烧红莲寺》被禁到现在已80多年,对这个案子始终没有重新审理,以一种混沌的状态存在于中国电影史当中。《火烧红莲寺》被禁实际上是建立在一个错误的概念、判断和推理之上。这一错误判例的形成,虽是基于提倡科学、反对迷信的目标,实则是一种变相的文化专制,是和共产党连党合谋的产物。重新申诉《火烧红莲寺》及武侠神怪片被禁案,旨在反思大众文化中的童化综合征。西南大学新闻传播学院教授虞吉从建构“中国电影影像传奇叙述”的角度切入,对《空谷兰》进行细读和深读。他认为中国电影受到早期文明戏的影响,继承的是中华文明三大传统(即“诗”的传统,“文”的传统和“传奇”的传统)中的“传奇”传统。此“传奇”传统就是叙事传统,从《孤儿救祖记》到《空谷兰》,标志着中国电影自身叙事范式推向深入,在早期中国电影间进行了广泛扩散,由此形成了中国电影自身的“本事”主义观念和美学。

早期电影产业研究

法国国立科学院研究员安娜女士对“联华”做了详尽分析,通过《银汉双星》、《联合交响曲》、《艺海风光》三部影片概括“联华”作为一个文化专业公司的历史与特点。上海大学影视学院硕士研究生王腾飞研究了战后“华影”从固定资产接收、影片的处理和电影人的处理三方面详尽地阐述了对“华影”的全面接收与处理情况,提出“双重敌化”的概念以括定“华影”及其影人的命运。南京艺术学院博士研究生宫浩宇认为,中央电影摄影场的成立是构建自己的电影管理体制的一个必然结果,体现了其电影政策的一个重要方面,即借由“国家经营”的方式使电影的教育性和宣传性得到充分开发和张扬,以同由民间资本所掌控的娱乐化电影构成互补。中国电影艺术研究中心副研究员李镇则通过黎民伟留下的《记事簿》,用统计学、会议学和企业管理等角度来观察1926~1927年的经营状况,解析民新公司的真实处境和亏损的多重原因。他认为时代不幸使明星公司盘算生意亏损,但掩盖不了黎民伟电影的救国精神。哈尔滨理工大学艺术学院讲师李丁认为,新华产业发展的脉络呈现了一个民族电影产业发展的壮大的艰辛之路。新华公司的古装片创作实践了其提升中国电影制作水平以抗衡好莱坞,把制片厂的发展呈良性循环的态势。新华公司的有序发展促进孤岛制片业、发行放映业的发展,使国语片市场占有率逐年提高,并推进中国电影的海外扩展。

早期电影史料

内蒙古师范大学美术学院讲师殷福军依据万氏兄弟的回忆录,了目前中国动画学界公认的《舒振东华文打字机》创作于1922年的说法,并确证其创作实践为1925年下半年。他指出这部动画广告片并没有拍摄成功,而是一部失败的作品。南京艺术学院硕士研究生季晓宇从地处长江流域的南通切入,从电影、戏剧业两方面探寻南通的地域文化及精神品性与早期中国电影之间的内在联系,从南通早期电影事业、南通影人在左翼文艺运动时期的活动等角度考察地域文化的作用及贡献。江苏警官学院科研处教授彭耀春指出,侯曜作为上世纪二三十年代新派电影编导与重要的电影理论家,长期以来却因为“边缘化”而被部分“模糊”或“遮蔽”。他考证侯曜1924年毕业于南京东南大学教育专修科,是南京最早的社会主义青年团负责人之人,并对侯曜戏剧电影创作做一定述评。

早期电影出版物研究

“电影出版物研究”分论坛主要在史料研究、传播学研究、大众文化研究等层面进行研讨。中国传媒大学艺术研究院博士刘琨与孙晓天从大众文化研究出发,认为《影戏杂志》作为中国最早的电影杂志,在中国影戏还处于襁褓时期时,以视觉和话语文本的的双重刺激培养了读者的“明星意识”,用巧妙的方式在“民族影业”缺席的情况下发起了民众对“民族影业”的想象,并肩负起了启蒙现代思想和传播影戏智识的双重任务。浙江大学盘剑教授提出以哈贝马斯公共领域理论审视《每日电影》,认为《每日电影》正是在多元的海派文化语境中形成的一种“大众传媒公共领域 ”。《当代电影》编辑檀秋文则引入编辑出版学研究纬度,从梳理板式设计、文字编排、印刷等特点切入总结《时代电影》的办刊特色认为,从言论的包容性、空间的扩大性、时间的延长性和深度的理论性都表明了《时代电影》始终坚守着精英文化的立场,建构精英文化与大众文化的对话和共生机制。早期电影明星与人物研究浙江万里学院文化与传播学院副教授徐文明认为,20世纪20年代的中国电影营销活动中,女明星是一个重要的促销卖点,她们通过登台表演,赠送照片等方式间接或直接参与到国产影片的终端市场营销过程中,推进了早期电影放映机构发展和中国电影营销活动的多样化尝试。北京大学外国语学院副教授古市雅子依据所掌握的日方文献以及能阅及的中方文献,勾勒了甘粕正彦从政治到影业漂移的历史,对他在满映的活动与经历做了较为详尽的叙述。浙江传媒学院文学院副教授唐佳琳从被建构的个体来叙事,对1930~1949年的金焰明星现象进行探讨,认为金焰具有时代青年的多重面相,其后金焰的自由个体无法逃离他的公共形象的规约,商人依然能在“电影皇帝”这个符号上看到价值,但左翼文化和以后新中国文化的建设者则很可能对这个符号心存防范。该分论坛主持人北京大学教授李道新认为“明星?人物”分论坛的研讨未被作者论和明星理论牵引,而是真正深入到历史中去,立足史实,感怀人生,剖析人性,充满一种人文主义精神和人道主义关怀。

早期中外电影互动

上海大学教授陈犀禾认为,应当把中外电影交流纳入早期电影史的研究之中。上海交通大学教授李亦中从机件引进、观影舆论、绳准与借镜、营运理念四个方面对外来电影影响从理论上、逻辑上做出比较全面的关照。巴黎第三大学博士研究生黄琳认为,应该把外国电影接受研究纳入中国电影史研究范畴,她关注早期法国电影在中国的传播与放映情况,她本人亲往法国百代公司进行资料查寻与考证,指出了对目前存在的早期法国百代公司在中国发展状况的一些说法的出入和失误。北京师范大学艺术与传媒学院副教授张燕注重美国电影和早期中国电影的互动。探讨了早期的陈查理电影创作及其对中国类型电影的影响。上海大学影视学院聂伟教授将2004~2005年间中国电影资料馆发掘出的韩国20世纪30年代的电影《迷梦》、《渔火》与《军用火车》,与同时代的中国电影《三个摩登女性》、《船家女》与《风云儿女》进行对照研究,认为它们在题材、主题与摄影风格等方面表现出诸多相似之处,显示出中韩电影意象建构系统的通约性,在面对现代性文明的覆盖与军事化殖民的相似历史境遇中,共同汇合处具有东亚美学雏形的电影风格。早期粤港电影研究中国艺术研究院研究员赵卫防与他的学生赵益认为,美国《电影世界》杂志1914年7月25日刊发的对罗兰?F?万维沙的访谈的面世,进一步证实了《庄子试妻》早于《偷烧鸭》一说,从根本上撼动了正统的中国电影史学对早期香港电影的表述。而认为《庄子试妻》的导演为黎北海的说法,则远不如是万维沙、黎民伟的说法更贴近史实。黎民伟六子黎锡带着黎民伟日记原件、记事簿参加“粤港电影”分论坛,介绍了其父在辛亥革命前后思想的变化,指出黎民伟和他的团队最早拍了大量孙中山活动的资料与早期国共活动的影像。黎民伟经过国共两党之争之后政治上参与就少了,或者基本上不参与。此外,刘辉、吴月华、沙丹等研究者对上世纪20年代的广州电影业、战前的香港影业以及1949年新中国成立前夕的香港左派电影进行了深入的分析与讨论。

早期电影与都市文化研究

电影后期论文篇6

指正与引导者：早期中国电影批评中的知识分子

如中国早期的电影一样，中国早期的电影批评显得幼稚。但是在电影批评的发轫期，知识分子即对自己的角色进行了明确的定位与要求。在《告电影批评家》一文中，松庐认为“一个艺术家，仅仅能本着他的天才去尽力的创作，他不能承认他的工作是绝对没有错误的，至于指正他的错误的责任，那就要归于所谓电影批评家了”，进而指出电影批评家应该“运用他那富有赏鉴艺术的眼光，把所观后感到的印象凭着自己的眼光，把所要说的话写出来”，因此，电影批评家应该具有“指出片的佳点而揄扬之和摘出片中的劣点而纠正之”的责任。当然，并不是所有的人都可以承担此种责任。影评家能“有艺术赏鉴的眼光；懂得艺术上真善美的原理；抱着和平公正的态度；对于专门艺术有心得的研究；有处世的经验而能洞悉社会状况；有历史的眼光而能考察时代的关系”。①此种对影评家的要求表明只有知识分子才能担当褒扬优点与指摘错误的责任。通过对1920年表在电影期刊或报纸上的相关电影批评文章的检视，我们会无一例外的发现“引导影戏、促进影戏”是对电影批评家的责任的共同要求。当时的电影批评文章大多首先对某部影片的故事内容进行介绍，然后从影片的摄影、用光、镜头以及人物的服饰、表演等方面一一指出优势与不足。这些批评文章虽然话语简单，但是在电影本体的层面对电影艺术的建构提出各自的设想。此外，在批评家立场的问题上，多数人提出批评者应该具有公正的态度，这应该可以看作对知识分子公共性的早期阐发。关于电影传入中国以后的发展状况，《中国电影发展史》这样表述：只要影片能吸引城市小市民观众，有所谓票房价值就趋之若鹜，拍什么影片都行。②虽然将电影投资人都界定为投机者的说法有失偏颇，但是当时一部影片能否吸引观众是投资者着重考虑的问题。在这种情况下，早期中国电影经历的滑稽片、历史片、神怪片等几次的畸形高峰也就在所难免。面对这种畸形的繁荣，富有社会责任感的知识分子通过影评的方式发表自己对此种现象的忧虑，以及对中国电影的发展道路提出有建设性的意见。劲曹的《中国电影与艺术》一文即是这方面的代表。文章首先从艺术与情绪、艺术与人性、艺术与时代、艺术与国民性、艺术与道德五个向度解释了电影怎样才配称艺术。进而，从这五个问题出发，指出中国电影并不配称作艺术。在文章的最后作者大声疾呼：“打倒一切虚伪的、兽性的电影，而建设真挚的人性的电影；铲除病态的、沉郁的、消极的电影，而创造灵肉健全的、的、积极的电影；铲除囿于传统思想和道德观念的电影，而建设自由思想、解放束缚、反抗压迫的电影。”③在当时中国电影的发展状况下，这种要求虽然有失偏颇，但是其对人性、自由、民众的关心，体现出知识分子对电影艺术发展的理想要求。这种理想化的要求作为一种思潮在当时非常具有代表性。知识分子对电影创作和观众充当的指正、引导角色在左翼影评中体现得更为明显。1930年代的左翼影评非常注重时效性，可以说是有片必评。“常常是影评小组组织进步影评人对影院实行分工负责，在新片试映或首映之后，马上就在街头的咖啡馆甚至馄钝摊上就完成了评论的腹稿或初稿，第二天就可以见报了。”④而左翼影评人在一些大报纸的电影副刊（如《晨报•每日电影》）上所发表的影评在当时的观众中引起很大的反响，很多观众都是在看了左翼影评人的文章之后才去看电影的，甚至到了“报刊杂志如果没有左翼作家的文章便没有人看”的地步。⑤由此可见，当时的左翼影评对观众的影响是巨大的。左翼影评人对当时电影创作的影响力也是显而易见的，他们经常就某部电影或某个问题召集电影创作人员一起座谈，针对电影创作中存在的问题进行讨论。卜万苍曾经在一次座谈会上表示“我又想到了以前时候的制片人与批评人间的隔膜……其实，制片人应该以研究的态度接受一切批评人的批评是有益的，而批评人应该以诚恳的友情的态度来领导制片人也自然是必要的”，同时他又表示“我自信是受到了批评的影响而获得许多进步的人，对于诸君的意见，我愿意拿最诚意的感谢来接受。”⑥从卜万苍的例子可以看到，左翼影评人虽然在某些批评标准与批评目的上有失偏颇，但不可否认的是在当时的创作语境中，他们对电影创作者起到了良好的指导作用。

变革者：1980年代中国电影批评中的知识分子

新中国成立之后，电影批评在很长时间内沦为政治的附庸，知识分子的独立意识长时期置于政治话语的藩篱之中。在这种语境中，早期中国电影批评中知识分子的指正与引导者的身份变为被引导与被驯化者。进入新时期后，长期受压制的独立意识得以解放，知识分子通过电影理论与批评纷纷表达对中国电影发展状况的见解与主张，在电影批评中呈现出变革的力量。知识分子的变革力量主要体现推动电影观念的变革及与电影创作者的互动两个方面。进入新时期，随着思想解放的不断深入，“知识分子重新进入社会的精神层面，扮演其社会良知的角色，并担当起文化和精神启蒙的责任。”⑦面对笼罩中国电影界十余年的“三突出”电影创作观念，知识分子在电影理论批评界高举电影观念变革的大旗，对电影语言现代化问题、电影与戏剧的关系、电影与文学的关系、蒙太奇与长镜头以及电影的民族化等相关问题进行深入持久的讨论。将电影观念的变革应用于电影创作中的典型范例来自张暖忻与李陀。二人同时具有电影理论批评者与电影创作者的双重身份。早在1979年，张暖忻与李陀就发表了题为《谈电影语言的现代化》一文，作者首先指出当时中国影片的语言非常陈旧，然后回顾了世界电影史上几次重大的电影语言变革，并指出“世界电影艺术在现展的一个趋势，是电影语言的叙述方式上，越来越摆脱戏剧化的影响，而从各种途径走向更加电影化”。在这种趋势下，中国的电影语言必须走向现代化，当然“强调电影语言的现代化，绝不是主张对国外电影语言生硬地套搬与模仿。”⑧此文在中国电影理论批评界引起广泛的争议，相继出现了邵牧君的《现代化与现代派》、郑雪来的《电影美学问题论辩》、徐昭的《从西方电影史看电影语言的演进》等一系列文章，对电影语言的现代化问题进行了回应。电影语言的现代化很快在李陀编剧、张暖忻导演的影片《沙鸥》中得到体现。对于此影片，有批评者认为：影片在结构上着重于叙说含义的艺术追求，加上实景拍摄、采用自然光、启用非职业演员，特别是探索使用长镜头，使它在一定程度上具有了“纪录派”影片的风味。⑨由此可见知识分子对电影观念的变革与电影创作之间形成了较为良性的互动。在1980年代，知识分子的电影批评与电影创作者之间互动的一个重要形式即为创作研讨会的召开。在这一时期，有针对某位导演电影创作的研讨，如1985年由中国电影家协会、北京电影学院、北京电影制片厂、中国电影艺术研究中心联合在北京召开的“成荫电影创作研究讨论会”；有对电影技术的研讨，如1987年中国电影剪辑学会在北京召开的“全国电影电视剪辑学术研讨会”；有对中国类型电影的研讨，如1988年由《当代电影》编辑部主持召开的“中国当代娱乐片研讨会”；还有对新时期中国女性电影关注的研讨会，如1986年由中国电影艺术研究中心和《当代电影》编辑部联合主持召开的“中国新时期女导演创作回顾研讨会”等。对中国电影来说，1980年代娱乐片的兴起与高涨无疑为后来中国电影的转型奠定了基础。知识分子对这一时期的娱乐片风潮表现了相当的敏锐性。1987年《当代电影》曾连续三期刊登题为《对话：娱乐片》的文章，参与对话的既有理论家与批评家，还有编剧和导演。1988年由《当代电影》编辑部主持召开的“中国当代娱乐片研讨会”可以看作是这三次对话的延续。共有包括电影厂领导、电影创作者、电影理论家、评论家在内的五十余人参加了此次研讨会。时任《当代电影》主编的陈昊苏提出要确立娱乐片的主体地位，⑩对娱乐片的创作与批评形成巨大的影响。此次研讨会围绕娱乐片热的背景与意义、娱乐片的概念与功能、中美娱乐片的对比以及如何提高娱乐片的质量等几个重要议题展开研讨，虽然涉及的议题仍较为宏大，但将娱乐片的功能与意义提高到了相应的高度，表达出知识分子改变中国电影纯艺术的单向维度、娱乐片与探索片共存的变革理想。

自我言说者：新世纪中国电影批评中的知识分子

进入新世纪，中国的消费社会特征越来越显著。消费时代的“去中心化”解构了原来由知识分子承担的解释、指引与教化等社会功能。因互联网的出现而日益壮大的“迷文化”，也在一定程度上稀释了知识分子对电影作品、电影现象、电影创作的解释权。互联网的迅捷性使得影迷很便捷地获得关于电影的任何信息，而互联网的开放性与相对的自由度，也使其很快成为影迷发表意见的集中场域。影迷可以很自由的通过BBS、博客、微博等发表对电影作品、电影现象的见解，原来由知识分子承担的对电影意义的再生产现在被影迷所替代，在互联网上的每个人都是意义再生产的中心。相对于网络电影批评的众声喧哗，传统的主要由知识分子承担的电影批评则日益陷入自我言说的尴尬境地。关于知识分子的这种境遇，学界的有关论者表达了不同程度的忧虑。有论者指出“电影批评如何面对‘商业’和‘大众’，是重构电影批评话语的关键所在。”11有论者则认为当下的中国电影批评处于“批评本性、批评功能、批评对象的缺失”的状态，应该要“重提批评家的职责与使命”。12显而易见的是，知识分子在电影批评中应该承担的指正与引导者、变革者的角色已经发生蜕变，在坚持学术立场的苍白口号中自我言说着。知识分子的自我言说表现之一即对当下中国电影转型的集体失语。失语不是不发表意见，而是知识分子对于电影的批评与中国电影发展现状日益隔膜。当下中国电影正进入产业时代，在学界关于电影的产业研究也相应成为“显学”，面对年产逾500部的国产影片，是否一个产业研究就足以解决所有问题？产业研究的终点是否在于观影人次、票房收入等数据机械的列表呈现？当批评者对中国电影现状痛心疾首、哀其不争的时候，其对中国电影的创作究竟了解多少？陈山教授主张“知识分子必须把心态放到和创作者平等的状态，要和他们平等地交流、对话，要考虑到他们的处境……评论的时候要从一个消费者的角度介入到一个创作者的角度考虑。”13陈山教授的要求从侧面反映了目下知识分子的电影批评与电影创作的隔膜。批评的内向性是知识分子自我言说的另一表现，根源在于对理论的僵化运用。与其他艺术形式相比，电影是最年轻的艺术。同样，电影的批评理论相对于其他艺术门类来说也不够完整，因此从其他艺术门类借鉴理论成为电影批评的必由之路，这种做法无可厚非。但是，当电影批评忽略电影区别于其他艺术门类的特殊性，而成为验证某些理论的场域时，这种批评对于电影本身而言是否还具有意义？又或者面对影片，批评者不去直面其审美经验的表述，而沾沾自喜于晦涩术语与理论的再阐释与再创造，这样的批评文本对观众（读者）而言是否还具有意义？伊格尔顿在《二十世纪文学理论》中认为文学理论应介于读者与作品之间，而且文学理论要通俗。14对于电影批评来说，这一构想同样适用，知识分子应该成为沟通电影创作与电影观众的中介。

结语

电影后期论文篇7

[关键词] 中国；恐怖电影；研究述评

在中国，由于长期受到以儒家为主体的中国传统文化环境的压抑，“子不语怪力乱神”的文化圭臬拒绝“自我”与“他者”的二元对立，加上中国的电审制度与报评舆论一向受缚于以模仿现实、表现现实、团结教育民众为主旨的文艺创作观念，对国产恐怖类型电影的发展造成较大压力，致使很少有导演能够专心致力于恐怖片的创作，也少有精彩大作。在人们的印象中，恐怖电影一直以来都是属于大众化的娱乐作品，作为非主流的边缘艺术，似乎没有什么值得进行严肃研究的价值和必要。近年来，随着恐怖文艺在国内的流行，恐怖电影伴随着影碟和互联网的发展电赢得了越来越多的观众，理论界也逐渐把眼光投向了这个以前“不人流”的艺术样式，关于恐怖电影的研究也逐渐多了起来。

当前的恐怖电影研究主要是以西方和日韩等国外恐怖电影为主，中国恐怖电影(主要指中国内地)因创作的不景气而带来理论研究也相对薄弱。从研究内容来说，大致可分为两类，一类是注重恐怖电影自身创作和艺术特征的内部研究，主要刊登在《电影》《大众电影》《世界电影》《当代电影》《电影艺术》《电影文学》《电影评介》《电影新作》等专业电影杂志和学术期刊中，《北京电影学院学报》等一些高校的学报也有个别登载。另一类是注重恐怖电影生存语境及社会影响的外部研究。除少部分在以上专业电影期刊上有刊登外，大部分刊登在各种报纸、杂志、期刊中。就文章数量而言，不言而喻是外部研究居多，真正着眼于恐怖电影艺术研究的文章并不多，这还不算一些报纸上的评论性文章。就文章的受众面来说，当然也是外部研究的文章更有群众基础。社会影响更大，毕竟能有机会看到并能读懂那些专业电影期刊的中国读者还是少数。

一、倾斜的杠杆――外部研究述评

外部研究主要是关注恐怖电影的社会学、文化学层面，研究恐怖电影的社会属性和文化功能，探讨恐怖电影和社会现实的关系以及带给人们文化生活的影响和冲击。恐怖电影首先真正引起中国理论界普遍关注恰恰不是因为其独特的艺术魅力，而是其强烈的社会反响。一个有趣的现象是，专业电影研究人士和社会批评界有着截然不同的对立观点。专业电影人大多是站在支持的立场上，肯定恐怖电影有着一定的社会文化功能；而社会批评界绝大多数则从限制和反对的角度，不约而同地强调了恐怖电影的负面影响。论战的结果是，杠杆很快就倾斜了，舆论基本上成一边倒态势，绝大多数研究者在文章中都对“恐怖艺术”表示了担忧，认为常看恐怖电影有损身心健康，不利于道德建设；特别是很多学者探讨了“恐怖文化”对青少年的影响，研究如何对恐怖电影进行限制或分级等。因为有关这方面的文章实在太多，这里就不一一枚举。这些观点渐渐都得到了社会民众的普遍认同，进而也影响到了政府的决策，2008年3月国家广电总局和新闻出版署先后发出通知，对恐怖灵异类电影和音像制品进行限制和查处，就可以看做是社会舆论强力推动的结果。

实际上，全面考察这些恐怖电影的外部研究文章可以发现，有些研究者对恐怖电影的产生发展知之甚少，对恐怖电影的艺术感染力更是不愿提及；甚至可以说，许多研究者在对待恐怖艺术的态度上是存在偏见的，很多研究者直接用高雅/低俗、主流/非主流、精英/大众、道德/非道德等带有明显价值取向的两分法把恐怖电影打人不值得研究、观赏的一列中去。甚至有的研究者从一开始就是戴着有色眼镜，不是抱着“治病救人”的心态，而是怀着“赶尽杀绝”的企图，以坚决否定的态度来评判恐怖电影的。这种做法显然是不科学的，文艺评论并非仅是纯粹的玄思。而是对人的解放、人类文艺审美活动的思考和把握，只有从艺术的审美本质出发去考量恐怖电影，引领大众真正理解并体会恐怖艺术的魅力，才是评论力量之所在。艺术无疆界，审美无，恐怖电影在西方有着非常悠久深厚的历史与传统，它能得到各个国家那么多观众的喜爱和欢迎，必定有着它不可替代的独特艺术魅力。国外观众喜爱的，国内观众为什么就不能喜欢?实事求是地讲，目前国内恐怖电影研究还缺乏一个必要的、客观的、公平公正的外部大环境，真正把恐怖电影看成一个独立的社会文化单元，把恐怖电影生产看成是整个社会文化生产的一部分，对之进行全面客观的外部研究，还缺乏有广度、有深度、有力度的研究成果。

二、孤独的舞者一内部研究述评

内部研究则是以探讨恐怖电影这个艺术类型自身内部相关特征和规律为主。国内恐怖电影的内部研究并不局限在电影学向度，还有相当大一部分研究采用了文艺学和美学研究向度，把恐怖电影看成艺术类型之一种，着重研究探讨其从创作生产到审美接受的全过程。内部研究虽然数量不多，但它却是恐怖文艺研究的中坚。可惜这么多年来，这些内部研究大都仍然局限在只有少数人才能知晓阅读的专业电影期刊中，研究的对象和领域也相对狭窄孤立，各自扮演着“孤独的舞者”形象，一直为能找到广大社会舆论的共鸣而努力着。这些内部研究文章主要有四类。

第一类是恐怖电影发展研究。这类研究主要是从电影史的角度，对恐怖电影的产生、发展、成熟、繁荣的演变过程以及各个时期代表性作品进行评介和总结，并以发展的眼光对恐怖电影今后的走向做出预测和判断。如《恐怖电影百年》(刘于嘉，《世界文化》，2004年03期)、《黑色“梦魇”的足迹――论好莱坞恐怖片发展的四个历史阶段》(李志强，《当代电影》，2005年05期)、《台港恐怖片的几番风潮》(黄仁，《电影艺术》，2007年02期)等。这样的文章很多，但真正能深入进去认真考证恐怖电影演变轨迹的文章却又很少，许多介绍性的文章在谈到恐怖电影的发展过程时，内容看起来都大同小异，真要认真考校却又似是而非，很难给恐怖电影勾勒出一个清晰明确的发展脉络。而且，谈现象的多，谈本质的少，对推动恐怖电影不断向前发展的内在动力更是少有人涉足，因而，对恐怖电影今后的发展方向和潮流也就很难给出有说服力和前瞻性的说法，国内关于恐怖电影发展研究还有许多工作要做。

第二类是恐怖电影作品研究。这类研究主要是以个案研究为主，往往是对某一具体作品进行解读和评析，如《恐怖与想象：(第六感)》(傅琦，《北京电影学院学报》，2000年第l期)、《在“父亲之名”下拯救――对电影(沉默的羔羊)的一种解读》(崔志强，《电影评介》，2007年12期)、《闪灵，并不凶猛》(李样瑞，《电影评介》，2001年第12期)等。当然，也有部分探讨文章是带有总结性质的，如《御灵：日本式的恐怖――作为日本恐怖片的解读 线索》(王海威，《当代电影》，2005年05期)、《狂欢化的社会语言――韩国恐怖片的症候式阅读》(彭骄雪，《北京电影学院学报》，2006年第2期)、《西方经典恐怖电影审美特征探析》(李艳，《电影文学》，2009年01期)等。总的说来，这一类的文章数量特别多，几乎占到整个恐怖电影内部研究的一半。但文章数量多，问题也多，最大的问题在于当前国内的恐怖电影作品研究往往只见树木，不见森林；个案研究成了孤例研究，较少涉及恐怖电影的宏大背景和创作规律，而且研究较多集中在对作品类型模式、叙事结构的技术性层面的分析上，而忽视了从哲学、美学、文化学等更高层面的阐释，这个问题亟待改观。

第三类是恐怖电影创作研究。这类研究主要是从电影制作的角度，来研究恐怖元素的构成与运用以及如何营造恐怖氛围、如何拍摄出一部成功的恐怖电影。中国的电影研究者一直习惯于对现有作品恐怖效果的研究，而对如何营造恐怖效果则缺乏兴趣。这就造成了中国恐怖电影创作研究的瘸腿现象。在可查阅的资料中，关于恐怖电影创作研究的文章是少之又少，能找到的也就《摄影造型对恐怖氛围的营造》(程樯，《北京电影学院学报》，2000年第1期)、《恐怖元素的本土化和全球化运用》(陈京晶、孔惠，《兰州学刊》，2008年第2期)等寥寥几篇。理论源于实践，理论指导实践。中国恐怖电影创作的落寞导致创作理论研究的匮乏，而理论研究的匮乏就反过来束缚电影创作的开展，这就形成了中国恐怖电影创作与研究的恶性循环。其实早在2004年上海“中国首届恐怖电影创作与产业研讨会”上已有人呼吁，希望学术界对恐怖片的研究不要单纯从文化和美学等宏观层面切入，还应当多做些实用性较强的声画语言与创作规律的研究，以便为恐怖电影的创作提供良好的理论支撑。可惜，五年过去了，这个问题不但依然存在，而且比起以前愈加严重。

第四类是恐怖电影接受研究。这类研究主要是探讨恐怖电影与审美接受之间的关系，或者说，是要揭示恐怖电影带给观众愉悦的原因和机制。关于恐怖电影的美感生成问题，一直是国内理论界关注的焦点。恐怖电影到底有无美感?恐怖电影是否给观众愉悦?这不仅是外部研究和内部研究共同关心的联结桥梁，也是恐怖电影支持和反对双方的论战焦点。近年来，随着接受美学理论被引进国内，关于恐怖电影的接受研究越来越受重视，相关研究文章也逐渐增多，较有影响的有《人类的恐怖、焦虑心态试探――现代恐怖电影研究》(董丹萍，《社会科学家》，2001年第l期)、《视觉、日常生活与心理焦虑――当代泛亚地区恐怖电影心理研究》(陈伟龄，《艺术百家》，2006年第4期)、《恐怖的愉悦：论哥特小说和恐怖电影中的恐怖美》(冯学红，《巢湖学院学报》2007年第5期)等。这些研究一定程度上解释了电影观众如何从恐怖电影带来的恐怖感到再到愉悦的审美过程，但这方面的研究仍然处在借用现成接受理论模式的阶段，把其他恐怖艺术或仅仅是把电影的接受特点嫁接或移植到恐怖电影上来，而缺乏对恐怖电影接受所特有的从现象到规律的研究和总结，显然这方面的研究还有待进一步完善和深化。

电影后期论文篇8

一、影评的分类及文化变迁

谈及影评的分类，最简单的办法就是按照其作者的类群来划分，这样即可简略地分为大众影评（或称民间影评）及专业影评。前者为非电影或文化专业从业者即一般观众创作的影评，后者则为专业者创作的影评。两者从内容到形式再到传播媒介即途径、影响力等方面有着较大的差别。

传统的大众影评的评述对象以影片为主，但也包括很多与影片有关的文化现象和社会风潮。其在内容上主要是作者针对影片或与之有关的其他问题，根据个人的欣赏习惯并结合个人的某种人生经历、对影片主创的了解、以及其他社会现象和问题等进行的感想性描述。对影片本身的评论以观后感为主，基本不涉及到文本本身的读解和方法论层面的分析；对其他现象的评论主要从社会道德、社会责任感出发，有感而发。这类影评以报刊等纸质媒介为展示平台，仅有极少数通过广播电台等其他媒介传播，因此可称之为纸质大众影评。此类纸质大众影评曾经有过辉煌的历史，在上世纪70年代末80年代初达到顶峰，最具代表性的便是在1979年《大众电影》复刊不久后的第五期封底，刊登了英国电影《水晶鞋和玫瑰花》中的接吻剧照而引起了强烈的质疑和讨论，也引发了一场不小的文化事件。但在八十年代中期之后，随着国产电影的市场惨淡，大众影评也渐渐退出了主流媒体，更准确地说是被主流媒体淘汰出局。直到今天，尽管中国电影产业出现了大幅度跨越，但这类大众影评也很难重现昔日的辉煌。可纸质大众影评还有着一定的作用，它在辉煌时期对中国观众的电影文化的熏陶和培养、对中国电影的创作和发行、对外国影片的引介和发行都产生了极大的影响，时至今日，这种影响与那时相比虽不可同日而语，但还没有完全消失。因此，它们还有存在的价值。中国电影评论学会等机构为此做了诸多的努力，以钟惦时代的成就和精神为旗帜，该机构多次举办全国性的群众影评征文活动，取得了良好的效果，为社会保留下了这类传统的大众影评。如在2011年以该机构为主举办的“庆祝中国共产党成立90周年全国影评征文”活动中，共收到了3万多篇大众影评。

传统纸质大众影评虽然经历了这般变化，但以普通观众为作者的其它介质的大众影评并未式微，而是以另一种方式获得了新生，其数量、质量和影响力远远超过了以前辉煌时期的纸质大众影评，这种新形式的大众影评即是网络影评。除了传播形式的巨大变化外，网络影评在内容上相对传统的大众影评也有了很大变化，除观后感之外，开始涉及到了对文本及作者的深度分析，而且语言网络化，甚至完全不同于传统的大众影评。

以从业者为主要作者的专业影评，是以研究为主的评述。其专业性较强，针对性较窄，主要以专业理论来深度分析影片本身以及与影片相关的电影文化现象和产业现象等，也有少数会论及由此引发的社会现象。专业影评在内容层面和传统大众影评有很大的区别，也不同于网络影评。专业影评的内容一般有以下几方面组成：一是对文本或者作者进行深度阐释，以期表达文本或作者的深度意念或延伸性主题；二是侧重于文本和作者的方法论层面研究，而且着力于形式如何表现内容层面的探讨，也以此来引导观众进行专业性鉴赏；三是对作者的一系列作品或与文本相似的一系列创作现象进行学术总结；四是对文本或作者的商业卖点进行评析；五是力求从深度和广度来找出文本或作者的不足。

随着中国电影文化的普及和电影产业化的飞速发展，专业影评在内容和形式层面也都有了相当的变化。过去专业影评的主要特点是以专业的眼光实事求是地谈优点、说不足，笔锋犀利、观点独到、自我性强，对电影的创作和发行具有一定的指导意义。在《中国青年报》、《文艺报》、《中国电影报》、《北京青年报》、《大众电影》等媒体上还曾出现过专栏性的专业影评，都产生过良好的影响。当下，这类经典影评依然是专业影评中的主力，一些专业影评人如尹鸿、张颐武、王一川、章柏青、胡克、贾磊磊、丁亚平、李道新、解玺璋等为主力作者，在业界具有广泛的影响。如今的专业影评除上述经典专业影评外，还出现了以下三类新型的专业影评：第一为带有政府行为的国家影评，一般是党政部门组织部分专业影评人撰写的影评。其主要目的有两个方面，首先是从文化安全角度来规定舆论导向，达到宣传的目的；其次是产业需求，通过专业影评造势，来最大限度地实现影片的经济效益，增强行业影响力。这类专业影评，总体上看应当是建立国家形象、增强文化软实力的一部分。第二类新的专业影评是所谓的“红包影评”，大都是制片或发行公司为了票房需求或其他轰动效应，出重金雇佣一些专业影评人为其影片“美言”。这类影评由于虚假而为人诟病，由此而引发的各种各样的新片研讨会更是不管其影片质量如何而大唱赞歌，使研讨会失去了意义。然而，对“红包影评”也不能一棍子打死，也许需要从另一个层面来分析。“红包影评”毕竟是电影产业化进程的一种必然产物，它的出现并非是完全意义上的坏事，至少表明了当下电影营销文化的进步。

无论是大众影评或是专业影评，都是电影文化建构的重要组成部分，对中国电影美学和产业的发展都有重大的积极的作用。但是也应当看到，在目前的情况下，电影评论尤其是纸质电影评论从根本上对产业和创作层面的影响甚微。纸质大众影评和专业影评更多的作用还是在于电影文化氛围的营造，以及如何提升观众的观赏兴趣、如何注意商业卖点、如何进行深层次读解等等。这些影评对电影创作的直接影响可谓是微乎其微，基本上没有创作人员根据影评特别是专业影评而调整方向。影评对电影政策的直接影响更是微不足道，电影理论界动辄举办所谓的“高层论坛”、“高端论坛”其实根本不会对这一产业的高端决策产生什么影响。其实，这种情况是正常的，没有必要对此而慨叹，文化的影响本来就应当是潜移默化的、间接的。电影创作直接地追逐资本，而作为资本重要部分的票房来自于观众，影评直接作用于观众，也就间接影响了票房。影评人也应当正确认识影评的功用，更多地是文化的而非资本的，是“润物细无声”式的影响而非服下马上就能治病的良药。因此，任何急功近利的影评都是不可取的。

二、网络影评及其文化特征

电影传播介质和影评传播介质的网络化，使得网络影评异军突起，成为产业化时代较为凸显的一种电影文化现象。而网络文化的强势性，使得网络影评的影响力与日俱增，有学者对其影响力做过这样的表述：“网络影评这一影评的新形式，在短短几年间，以星火燎原的势头，逐渐占据了电影大众舆论的核心，操起对电影市场消费的生杀之权，成为占领影坛百年、相对成熟的传统纸质影评的劲敌。”网络影评的发展态势显而易见。

网络影评的出现颠覆了传统影评中的精英话语权威，使得电影批评经历了一个由单一向多元，由高端向平民，由个人向群体转变的过程。也有论者指出，网络影评最大意义在于它助长了一种观看电影的气氛，使电影比之从前更能成为一个公共话题，成为凝聚人群的方式。而这样的被塑造和被挖掘出来的影迷则成为电影消费人群的主体，同时塑造着中国电影的新消费人群。或者说句夸张的话：一个没有被网络评价过的电影，或者说一个在互联网上搜索不到的电影，就如同一个从来没有被拍摄过的电影。总之，网络影评的产业意义和文化意义已超越了纸质影评。

目前，中国内地有多个网络影评的平台，其中较有影响的平台有电影网、豆瓣网、时光网、银海网、电影评论库、中文电影资料库、土豆网等中文网站，新浪电影，网易电影，腾讯QQ电影等网站也都有电影评论栏目；此外还有因特网电影数据库（Internet Movie Database简称IMDb）、烂番茄网、IFILM网站等英文网站。每个网站各具特色，其中豆瓣网、电影评论库等侧重于新片评论，而豆瓣网中的豆瓣电影评论颇有特色，因为用户可以给任何一部电影添加自己的评论，但这并不会导致垃圾影评的出现，因为每个人的影评都是由别人来打分的，只有得分最高的评论才会显示在前面。时光网、银海网、中文电影资料库等则更侧重电影资讯，时光网还能提供个人主页、博客、网络相册以及通过个人主页建立虚拟社交圈的在线网络服务。电影网、土豆网主要是视频网站，在线观影最为方便。在各个网站中，又涌现出了一批知名的网络影评人，他们中大部分是业余影评人，通过网络影评冒出，堪比专业影评人。

网络影评具有诸多特色，这些特色有其优势，使网络影评呈现出更积极的产业意义。网络影评的首要特色在于它的时效性，常规的纸质影评一般都要在影片正式公映后才能见诸报刊，最快也要等到公映一天之后。而网络影评则完全没有这个时间差，一般在新片点映后还没有正式公映前便能在网络上推出。以此，网络影评一直努力将新片上映升级成为文化事件，这样便能使观众对影片产生更强的心理期待。

网络影评还具有互动性的特色。网络影评人、读者、观众与影片主创之间可以互动，同时，电影评论还可以和社会现象、流行语和流行视频之间综合互动，能够使电影迅速成为文化事件，而文化事件的影响力要远远超过电影本身，这样极大推动了电影的传播及营销。如近期上映的赵薇导演处女作、改编自网络同名小说的影片《致我们终将失去的青春》上映后，影片的粉丝与小说作者在网络上互动，对电影的期待和好奇召集了更多的粉丝，从而通过社交网络传递开来，成为了推动电影持续高温的动力。该片本身的目标观众锁定在十来岁的学生到二三十岁的白领群体，而这一群体又恰恰是社交网络中最为活跃的成员。通过微博、人人、微信等社交平台和工具，这部影片消除了其他小说改编遭到负面评论的危机，并通过大量相关话题的传播，达到了推动电影票房上涨的目的。

网络影评的第三个特色在于其补充性。这里所说的补充，是指对在中国内地无法公映的影片进行的补充性影评。一些港台地区或海外其他国家的热映影片，由于各种各样的原因无法在内地公映，很多观众又关注这种文化现象，在这种情况下，网络影评便起到了非常及时的补充作用。如2012年度的台湾影片《阵头》在台获得“金马奖”两项大奖提名，并取得3亿新台币的票房成绩，成为颇受关注的华语电影。这部影片并未在内地公映，但却在有关网站上出现了大量的网络影评，关注此片的观众通过这些网络影评便能一览无余地了解到该片。

网络影评的第四个特色表现在它的先锋性。此先锋性包括两个方面的含义，其一，许多网络影评引用较先锋的理论来评述影片，其论据和结论也较为前卫，这是一般纸质影评所不能涉及或不愿涉及的。其二，一些网络影评能够介绍其他国家或地区的先锋电影现象或内地地下电影状况，这也是国内主流媒体不能代替的。

除上述特色外，网络影评对电影产业的发展特别是营销还有着其他重要意义，其中影讯影评更具代表性。当下，北京各大电影院均以时光网为依托影讯，观众可以从中查阅正在公映影片的具体场次。但更为重要是，这些影讯旁边都有为数众多的网络影评，从中查阅场次信息时，这些影评可随时点开。这些影评数量巨大，浏览量更大，如截止到2012年12月18日的数据，《人在途之泰》共有505篇影讯网络影评，《一九四二》共有960篇影评，《少年派的奇幻漂流》共有1410篇影评，《王的盛宴》共有462篇影评。这些影评都有这样的规律：在时光网的博客发表、和豆瓣影评有交叉但不完全等同；有一半都是较长的、较深的颇有专业化的影评；前面几十篇的浏览量都在3—4万人次，后面少的也有几十到几千不等。其中单篇影评的最高浏览量也不尽相同，其中《〈少年pi〉：每个人心中都有一只孟加拉虎》高达191365的浏览量。仅从数量来看，这些影评对中国电影的美学和产业层面都具有重大意义。

首先，网络影评对引导观众选择影片具有直接的指导性。这些影评在影讯旁边，很容易查看，对还未看见该片的观众来说，这些影评的指导意义不言而喻，对那些不想进影院看片或犹豫不决者还起到了促进和下决心的作用。对已经看过影评的观众而言，这些影评有利于他们更好地读解、回味影片，起到了提升电影鉴赏力和普及大众电影文化的意义。

其次，网络影评对电影的宣发具有重要意义。从这些影评中能归纳出观众喜欢看的点是哪些？观众最感兴趣的地方是什么？例如从浏览量较多的影评《广大人民群众太需要“愚乐”了》中，能够读解到在2012年年末的中国内地贺岁档影片中，《泰》作为喜剧片，排在了《一九四二》、《少年派的奇幻漂流》、《王的盛宴》等都不符合贺岁档的喜庆气氛的相对沉重的影片之后，显得特别具有爆发力。这时候，《泰》让人们在漆黑的影院里找到了放声大笑、舒展身心的机会，因此影片的票房大增，成为“黑马”。这种分析对以后档期排映更科学具有启示意义。

第三，网络影评对电影创作具有美学指导意义。如在《一九四二》的影评中，《〈一九四二〉：历史、当下与冯小刚神话》对冯小刚的深度分析，对冯小刚的创作和张艺谋创作的比较等等；对两位导演创作及中国电影的创新都有一定的启发。

网络影评对电影产业发展产生了积极意义，而电影产业本身也看中了这样的积极意义，开始主动利用网络影评来获取更多的经济效益。这本是网络影评对产业积极意义的具体彰显，但在产业界尝到甜头后对网络影评的价值已从“获取”发展到“榨取”，比如现在许多发表网络影评以及在论坛中发言的作者，都是被发行方或者投资方收买，他们已经成为这个利益集团的一部分。他们的价值就在于使某部电影长期以公共事件的姿态处于舆论的焦点和核心，以造成发行期间良好的宣传效果。在产业界的“榨取”下，网络影评的积极意义似乎越来越被质疑。因此，网络影评的发展需要努力扬弃其劣势的文化环境，营造一个良好的产业环境，当然，这还需要走漫长的路。

参考文献：

1. 章柏青：《网络影评成为传统纸质影评的劲敌》，《光明日报》2010年9月18日第6版。