电影论文范文
时间：2023-11-30 09:16:43
电影论文篇1
关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究
法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?
这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。
一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”
当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?
通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。
“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。
而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。
二、电影研究史中本位问题的历史回顾
电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。
德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。
安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。
米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”
麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。
上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。
但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。
从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：
第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。
第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。
第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。
第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。
第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。
如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。
我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。
三、影像与表征问题
电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。
在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。
艾柯的“三重分节说”已经明确了影像作为符码，是没有所指的能指，影像所呈现的一切就是它的本义，在这时，它没有引申义。电影研究的出发点就是首先要厘清影像的本义，影像是先在的、确定的，影像本位就是确认影像的能指。而寻找影像所指是电影研究的第二阶段。因为任何引申义都是社会性、个人性的，是后在的。对引申义的研究就是对电影生产的研究，就是研究符码本义是如何转换成所指的。但是在电影研究中，这两者关系常常会混淆。麦茨指出：“影像语言的概念是一种抽象的方法论：这一语言在电影中绝不可能单独呈现，必定与其他指示意义的系统有所关联：文化的、社会的、风格的、领悟性的等。”这里所谓“其他指示意义的系统”就是影像的引申系统。这些指示意义系统往往以视像的形态即表征的形态呈现。什么是表征?表征就是呈现物与它所代表的物之间的联系：一方面，“图像、句子和思想在本性上并非表征”，因为单一的图像所表现的景象并不能确定其内涵，“表征只有得到解释才成其为表征，而且最终要能引起广泛的联想，也就是说，它应该有大量的潜在的表征内涵”，另一方面“词语、命题、思想和图像都是表征，它们表明了两个事物之间的一种联系”。可见，表征具有多样性、复杂性与多重性。显然，生活在不同的文化和历史语境中的人们，都有表征其自身及其生存环境的愿望，因此，“表征研究必须考虑到文化现象、哲学视角和意识形态规划的广泛的多样性”。显然，影像的双位共存其实就是表征的双位共存，为了表述清晰，我们这里将涉及到影像所具有的双位共存现象，表述为视像或表征的属性。从上面的引文中我们已经看到，影像与表征在某一部分是重合的。
电影论文篇2
现实与虚幻的距离究竟有多远?或许只是一个梦的距离,可这个梦的时限又是多少呢?
克里斯托弗·诺兰用了十年的时间,搭建起了一座关于梦的心理大厦——《盗梦空间》,众家媒体盛赞它是《黑客帝国》之后最高深的电影,看起来会让人头疼。影迷们像追逐《阿凡达》一样,仅仅因为一个过重的噱头,就开始蜂拥而至,溢美之词随处可见。
可又有谁能真的理解影片呢?人云亦云的结果,使得不少类似解疑答惑式的影评不断出现,人们关注电影的兴趣点变成了猜字游戏,所有人都沉迷了进去。为了能够将电影开放式的结局搞清楚,他们从哲学、建筑学、心理学、逻辑学、数学、物理学等各项学科中开始研究,一层一层地循环往复,就像电影中的梦中梦一样,真实和虚幻没有了分明的界限,只剩下了剧中人一样的执着。
所谓“一刀未剪”,主要是针对没有电影分级制度的国内电影市场而言。没有电影分级制度,一些充满血腥、暴力、色情等不适合大范围播放的电影情节,都会在上映之前,被无情地剪辑掉。但有时候,这些情节恰恰又是推动电影剧情发展的关键因素,对于境外引进电影而言尤其重要,因此“一刀未剪”也就成了众多国内影迷,在期盼电影上映时最纠结的根源了。
《盗梦空间》为何能“一刀未剪”呢?
先将时间转回到2009年8月,随着昆汀·瓦伦蒂诺《混蛋》的上映,曾因执导《蝙蝠侠:黑暗骑士》而大获成功的克里斯托弗·诺兰的新片《盗梦空间》,提前曝光了一款极简主义的先行版预告片。时长30秒的预告片充满了欲语还休的神秘感,新人Zack Hemsey操刀制作的预告片配乐,营造出了一种气势逼人的紧迫感,一层层逐渐加深,伴随着“你的大脑就是犯罪现场”的宣传语,第一主演莱昂纳多·迪卡普里奥出现......影迷们大呼过瘾,诺兰的死忠粉丝开始接力热捧,《盗梦空间》的“神作”地位初步成型。
时间转入下一个关键点——2010年7月16日,《盗梦空间》全球首映(除中国市场以外)。热情的国内影迷们唯恐当年《蝙蝠侠:黑暗骑士》不能上映的悲剧再次上演,于是纷纷热捧,将《盗梦空间》的声势推向了最高峰——“一刀未剪”版的《盗梦空间》最终定于9月1日在中国地区上映。深谙商业之道的华纳公司不费吹灰之力,就在中国市场达到了最好的前期宣传效果。
对于电影而言,“一刀未剪”在另一种程度上也说明了电影逻辑的严密性,会紧凑到让人无法下手。就像《盗梦空间》一样,该片表面上是讲述高科技犯罪,实际上却是在宣扬“回归家庭”的重要性,充满了救赎色彩。即便全片无暴力、无血腥、无色情,甚至连一个激情的吻都没有(那还有什么好剪辑的呢?)它仍然是一部非同一般的好电影。好到会让人在两个半小时的时长里,找不到可以上厕所的最佳时间。因为影片节奏的缜密,画面感的强烈,会让人产生错觉,唯恐任何一个不经意的转身,都会错过最精彩的那一部分。
看《阿凡达》的人走出影院后,通常是一个状态——“3D技术太神奇了!”而执迷于《盗梦空间》的人,则会在看的时候在死命地盯着屏幕,看完之后一部分人会疯狂地纠结起电影结局究竟是不是个梦?而另一部分人则会陷入冥想状态,明明有着千言万语,却相顾无言,最后只能留下“神作”两个字。
《阿凡达》的成功在于,它用华丽的视效奇观促进了电影在技术方面的革新。《盗梦空间》开放式的结局,固然耐人寻味,但它真正成功的地方,绝不是留下了一个可供思考的空间,一个可以制造续集的无限可能这么简单。《盗梦空间》依靠的是缜密的逻辑所搭建起来的完美结构。影片节奏的紧凑,让长达两个半小时的电影几乎没有任何可以消耗时间的过场戏出现。克里斯托弗·诺兰在编写电影剧本时,将所有可能会发生的定律全部变成了死规则,避免了形式上出现漏洞的可能;同时他还用了梦境这个类似《黑客帝国》一样的概念,将美式温情最爱提倡的家庭精神烘托到了极致,使得原本看起来并不怎么奥妙的故事,突然间变得高深莫测起来。
此外,《盗梦空间》还启用了一票非常有实力的演员,给了人们一种视觉上的全新搭配。即便《泰坦尼克号》里的帅小子已成了眉头紧皱的怪大叔,他的票房号召力依然强大,经过《血钻》《无间行者》《禁闭岛》等电影的历练后,莱昂纳多现在就差一座小金人来加冕了。与莱昂纳多颇有些夫妻相的法国影后级女演员玛丽昂·歌利亚,早在2007年时就凭借《玫瑰人生》获得了当年的奥斯卡最佳女主角,此次她出演的角色性格狠戾,极具危险性,相当有看头。日本演技派明星渡边谦饰演了观光者齐藤,在剧中掉入了梦的边缘;西里安·墨菲饰演了目标人物——冷静而又脆弱的富二代。而演员阵容中最让人惊喜的,则是两位以独立小成本电影起家的新生代演员——造梦人艾伦·佩奇和前哨者约瑟夫·高登·莱维特,两人精湛的演技为整部影片加分不少。
特别是约瑟夫·高登·莱维特在失重空间里优雅地翻转、打斗的场面,简直到了赏心悦目的地步。
结局,其实不重要,真的不重要! 对于剧中的莱昂纳多来说,这个结局无论是不是梦境,他都已经得到了他想要的——在最关键的时刻,他选择了和日思夜想的孩子们在一起。而对于看戏的人来说,只要这两个半小时没有虚度,这电影就是成功的。
我们都知道庄周梦蝶的故事。其大意是庄子一天做梦梦见自己变成了蝴蝶,梦醒之后发现自己还是庄子,于是他不知道自己到底是梦到庄子的蝴蝶呢,还是梦到蝴蝶的庄子。在这里,庄子提出一个哲学问题——人如何认识真实。如果梦足够真实,人没有任何能力知道自己是在做梦。
我曾有过这样一个想法:如果一个人犯了罪,我们不把他投入监牢,而是将他投入一场梦。这场梦也许从唐朝开始(当然视犯罪者情节轻重开始时间可以更久远),让犯罪的人在梦中经过一千年后醒来。梦中的时间有如棉花,充满了无限的缓冲,当罪犯醒来,现实也许只经过了十分钟。一切如故,只是那个醒来的人心已苍老——在看到梦中一切世间百态、体会到所有人情冷暖之后也许他已厌倦了这个现实的世界,这对他是多么大的惩罚啊。我曾经觉得这是个无比荒唐的想法,太可笑了。
着同样奇怪的想法很多年了。这一次诺兰将这个想法展开的更加宽广,他巧妙的加进了一个陀螺,陀螺旋转与否决定着主人公们到底是在现实中还是在梦境中。当然还有孩子的脸,这个场景不止一次的在影片中出现——在梦中柯布永远看不到自己孩子的脸。我们是不是也有这样的经历呢?很多场景在梦中不止一次的出现,但我们永远也触摸不到结果。为此我无比惊叹导演的想象力,通过绝妙的叙事技巧诺兰已将他对梦的理解“植入”我们大脑中,在我们的心中产生共鸣。
在影片中导演为我们引出了一个艰深的哲学命题——
我们感知到的现实世界真的存在吗?我们梦境中的事情难道全都是假的吗?这个哲学命题的起点是对人类认知能力最根本、最彻底的怀疑。笛卡尔曾这样描述自己的思维历程的开端:“一切迄今我以为最接近于‘真实’的东西都来自感觉和对感觉的传达。但是,我发现,这些东西常常欺骗我们。因此,唯一明智的是:再也不完全信眼睛所看到的东西。” 现实世界是这样的不可信赖,它对我们的认知似乎起不到任何帮助。那么,我们的主动感知活动(在辩证唯物主义那里叫做“实践”)和思维是怎样的呢?这些活动也常常出现在梦境之中,使得我们无法确切地区分“梦”与“醒”。因此,我们不得不怀疑,整个的世界是否仅仅是一个梦幻。于是在影片中出现了柯布和自己妻子共同创造的梦幻,那个梦境中的城市酷似退去浮华的纽约、巴黎、东京或是北京,这是一切我们平时所感知的细节的集合。从这一点出发我们开始怀疑这个世界。怀疑不是对某些具体事物、具体原理的怀疑,而是对人类、对世界、对上帝的绝对的怀疑。这个绝对的怀疑也是笛卡尔要引导出不容置疑的哲学的原则。正如他所说:“我愿意假定,一切真理的源泉不是仁慈的上帝,而是一个同样狡猾、同样有法力的恶魔,施尽全身的解数,要将我引上歧途。我愿假定,天空、空气、土地、形状、色彩、声音和一切外在事物都不过是那欺人的梦境的呈现,而那个恶魔就是要利用这些来换取我的轻信。我要这样来观察自己:好像我既没有双手,也没有双眼,也没有肉体,也没有血液,也没有一切的器官,而仅仅是糊涂地相信这些的存在。”
在影片中柯布不停地怀疑这一切,直到他真正看到了自己孩子转过身来的笑脸。在影片结束时我忽然想起多年前我曾读过的一本哲学启蒙书籍——《苏菲的世界》:一个叫苏菲的小女孩偶然遇到了一个人,这个人带她走进了一个梦,在梦中苏菲与古往今来各个哲学先贤相遇,并感知他们的思想。在这个梦中苏菲不断地成长,越来越理性。直到有一天苏菲走到一个荒野中的小屋前,打开门一面镜子摆在她的面前。镜子中并不是苏菲的脸,而是又一个幻境,苏菲不停的问周围的一切到底是不是真实的存在。这样的疑问一直延续到这本书的末尾,结尾处这样写道:那轰然一响,原来我们都是星辰。
电影鉴赏论文范文二:鉴赏《肖申克的救赎》
电影史一门融合了文学、音乐、戏剧舞蹈、美术、摄影等艺术特长的艺术,是科技发展到一定阶段的产物。影视鉴赏作为一种大众艺术以其生动的直观性和逼近生活的真实感而易有广泛颀赏性。一部优秀的影片能使人得到美的享受和精神上的陶冶。优秀的影视文化能够促进大学生审美素质和道德素质的提高。经过了八个课时的影视鉴赏课程的学习,我了解了世界电影的发展,也懂得了如何让去评价一部电影,以及从多个角度挖掘电影给我们的深刻启示!下面我从《肖申克的救赎》的鉴赏中向佟老师展示我的课程收获:
影片《肖申克的救赎》在牢狱题材电影中突破了类型片的限制,拍出了同类作品罕见的人情味和温馨感觉,因而在公映时成为卖座鼎盛的黑马一部堪称经典的电影,带给了我们太多的思考。看过两边《肖申克的救赎》,每次观后都会有不同的感悟。
有着颗非常坚强的心的主人公ANDY,更有着坚毅的信念和永恒不变的对自由的向往追求,无论是狱中的恶劣的生活环境,孤独寂寞的精神折磨,时间的消磨都未曾让他放弃过追求自由的信念,片中典狱长曾对他说:“把你的信念交给圣经,把你的贱命交给我”而安迪一直坚信救赎之法就在其中,他把信念交给了非形式化的圣经而是其表现的一种精神上给予万物的救赎,就是靠一把别人眼里要凿600年的锤子,凿通了整堵墙面,挖出了一条隧道通向自由。但是他并没有急于逃离,相信机会有很多,但是他留了下来是为了给整个鲨堡的每个人带来一点精神上的东西,那就是希望,通过帮助别人通过考试,图书馆,等等无不看出他所做的努力。
影片主要是围绕着“希望,信念,自由,友谊”。
首先是希望:Red 说,希望是危险的东西,是精神苦闷的根源。重重挤压之下的牢狱里呆了三十年的他的确有资格这么说。因为从进来的那一天起,狱长就说过,“把灵魂交给上帝,把身体交给我。”除了他能弄来的香烟和印着裸女的扑克牌,任何其他异动在这个黑暗的高墙之内似乎都无法生长。
第二信念:Andy能够用二十年挖开 Red 认为六百年都无法凿穿的隧洞。当他终于爬出五百码恶臭的污水管道,站在瓢泼大雨中情不自禁的时候,我们仿佛看到信念刺穿重重黑幕,在暗夜中打了一道夺目霹雳。亮光之下,我们懦弱的灵魂纷纷在 Andy 张开的双臂下现形,并且颤抖。
试着留住一些信念,在它们丧失殆尽之前。它们也许无法最终实现,也许无法让我们更有意义的活着——甚至对于我自己而言,它们只会愈加带给我来更多的虚无感。然而我知道我有多需要这样的虚伪与自欺,因为你可以说我在做梦,但我不会是仅有的一个。
其次是自由:我到今天也始终不明白,这两个意大利女人在唱什么。事实上,我也不想去明白。有些东西不说更好。我想,那是非笔墨可形容的美境。然而却令你如此心伤。
那声音飞扬,高远入云,超过任何在禁锢中的囚犯们所梦,仿佛一只美丽的小鸟,飞入这灰色的鸟笼,让那些围墙消失,令铁窗中的所有犯人,感到一刻的自由。
当 Andy 不顾一切在监狱的喇叭里放《Le Nozze di Figaro》时,镜头缓缓划过正在广场上放风的犯人们和狱警们。他们叫人感动地静立当地,抛却所有愤懑,狠毒和怨怒,沐浴着我从未觉得如此自由的阳光。莫扎特的乐声铺洒在这些人们身上,来自俗世的美妙音符似乎将他们都濯洗得纯净无比。
强者自救,圣者渡人。我这才明白 Andy 的用意。修屋顶的时候,他为大家争取来啤酒,事实上是为大家争取到那种像在修缮自家的屋顶一般自在的感觉,所以他不喝酒,微笑却带着巨大的幸福;放费加罗的婚礼,也是要唤醒他们已快丧失的自由感。
然而强者终究是少数。自由面前,更多的人们纷纷选择禁锢。在监狱图书馆呆了五十年的 Brooks,为了不被假释,竟然想通过伤害狱友来达到留在监狱的目的。很奇怪吗?自由、平等、博爱,本来应该是人们向往和追求的理想。可是 Brooks 们却早已经被监狱的规则之下规则了自己,他们需要规则,需要秩序,如果没有它们,甚至无法生存。
最后是友谊:此片无关爱情,除了背叛。有的只是监狱中的男人间的友谊。Red 和 Andy 的那种友谊置放在高墙之下,似乎比我们纷繁俗世中的友情来得更加纯粹和干净。他们都是内敛的人,然而洞悉一切,心意契合。我喜欢这种纯洁的友谊。
此片有很多我非常喜欢的布局,它的精密,它的智慧。由于我看柯南的习惯,我也很喜欢从各种角度去思考这部影片的某些细节,透过一些表面现象的本质。或许这些不是影片所要展现的,因为影片想要表达的在前面我已经一一列举了。
迷恋故事的情节,虽然第一次看的时候是直到最后才真的明白整个故事构思,但后两次我都很注意,导演从一开始就留下的微细线索,了解到了,Andy那个令人惊叹的
计划,其实从一开始就有所预示的,而入狱后,他所做的一切,貌似跟他的计划不相关,但事实上都是为他的计划做铺垫。 在挖通地道的十九年里,安迪始终有信心不被发现吗?他始终有信心自己能够成功逃脱吗?事实上未必,他只是努力行事使之成为人生的一个选项而已。所以他为囚徒们争取啤酒、放唱片、办图书馆、考取文凭,这些都是人生的选项,不单纯是为了人性的光辉照耀肖申克,亦是使自己的人生沿途增加更多的风景,这样活着,即使最后不能越狱,生命也不至于太过荒凉。
佩服Andy的智慧,从Andy身上,我最大的感触是,作为一个想要追逐梦想与希望的人,拥有非凡的才华是必须的。从他入狱开始,就已经给了自己一个伟大的计划,或许在别人看来就是妄想,但是为何他却从不理会,因为他懂地质,懂气象,懂得如何利用即使是在监狱里所能运用的任何可以利用的资源,以及善于把握任何一次对自己的计划有利的机遇,如在房顶做清洁时,表面上看是为了给大伙争取到一箱的啤酒,但事实上是为了更有利于自己伟大的计划进行。偶然听到狱卒间的对话,或许在他人看来这是冒着被揍的风险去与狱头理论,但那是他对自己能力的自信表现,从此开始在狱里的经济性质的白领工作,这也为他能凭空创造一个出狱后的他自己的另一个身份提供了前提保障。
电影论文篇3
一
20世纪60年代，是美国电视传媒业蓬勃发展的黄金时代，越来越多的受众被电视的魅力所吸引，电视成为当时公众最为时尚、最为普及的大众文化消费标志之一，在不断地改变着亿万受众的价值观念、生活方式以及接受心理等。那些形式各异的电视播出台，以及各种各样令人眼花缭乱的电视栏目和节目，深深滋养了美国电视传媒业的茁壮成长，也更加刺激和悬吊起美国乃至整个英语世界亿万观众的欣赏期待。为了满足观众的热切期待，也为了提高电视节目的收视率，许多电视台除了制作大量日常适时新闻报道栏目、电视专题栏目外，把竞争和吸引观众的焦点聚集到利用电视播出电视剧和电影上来。然而，迅猛发展的电视业，大量空白的时间段，即便庞大的、年产数百部影片的好莱坞生产厂商也似乎难以满足其胃口。当然，好莱坞电影业出于同已显峥嵘的电视市场竞争的原因，在电视播出电影问题上设置了种种限制，致使观众在电视上收看到的电影，一般多是早已超过放映档期的影片。此外，好莱坞电影由于制作成本颇高，致使其将收回成本、赚取利润的目标紧紧盯在影院票房上面，而对电视播出电影多带有抵制行为和轻视情绪。迫于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影故事片艺术特质的节目在电视上播出，于是，一种被称做“电视电影”的影视艺术形式就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生了[1]。
事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来竟被越来越多的电视观众所看好。特别是进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部是电视电影，观众平均一周能看到5部，每年可看到约200多部电视电影[1]。英国自20世纪80年代出现电视电影后，也迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点，产生了众多优秀的电视电影作品[2]。中国中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”，曾于90年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推进作用。中国电视观众熟悉的《神探亨特》，其实也是一部电视电影系列片，主演“亨特”的美国演员福莱德•德雷尔(FredDryer)在中国几乎家喻户晓。90年代享誉国际影坛的法籍波兰电影艺术大师基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年执导拍摄了轰动欧洲影视界的电视电影系列片《十诫》，他又根据其中的《第五诫》和《第六诫》改编成增长了的电影版《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，两部影片再度轰动了世界影坛，基耶斯洛夫斯基从此跻身于国际电影艺术大师之列。此外，美国好莱坞著名导演斯皮尔伯格(StevenSpielberg)也十分重视电视电影的拍摄，他曾于2001年与好莱坞著名影星汤姆•汉克斯(TomHanks)合作拍摄了反映二战题材的电视电影《兄弟乐队》，投资1亿2千万美元，此片被公认是当今世界最昂贵的电视电影。
二
中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。自1995年起，中国中央电视台第六频道——电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光，并逐渐培育着观众在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。来自各方面的调查已经显示，中国当代电影观众的主体已经在向家庭方面转移，中国观众观看电影的最主要方式已经变成从电视里收看。调查还显示，一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率高达2000万人次，远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此，电影频道此举，无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战，抑或是变革与创新。据有关部门1998年的统计数字，全国能够收看到电影频道的观众约达4.3亿人，占全部电视家庭的40%以上。白天平均有1900万人，晚间有4600万人收看电影频道。为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的一年时间里，就购买了建国后拍摄的3600部国产影片总量的61%，约为近2200部影片。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片，年吞量约3600余部影片的“海量”需求相比，无疑是杯水车薪。更何况国产影片同样也存在先争取影院票房、争取收回成本、赚取票房利润的“首要任务”，因此无暇顾及电视也就理所当然了。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为此，中央电视台电影频道每年投资6000多万元拍摄电视电影。截止2002年上半年，短短3年多时间里，电影频道已经摄制完成了350部电视电影[3]。为了促进电视电影事业的健康发展，也为了树立品牌、明确导向、奖励先进、鼓舞士气，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2001年设立并举办了电视电影“百合奖”，并启动了首届电视电影“百合奖”评选活动。
首届电视电影“百合奖”从1999年、2000年两个生产年度的影片中，分别评选了一等奖10部、二等奖10部、儿童片奖1部。其中有塑造一代伟人领袖风范的《少奇专列》，表现当代军人群体形象的《劲舞苍穹》，反映高校知识分子人际与爱情的《杨守敬与吕贝卡》，关注北京外来人口生存状态问题的《上车，走吧》，描述古代著名诗人在帝制政权下不幸遭遇的《王勃之死》，展示当代农村一对年轻小夫妻在奔小康路上性格成长历程的《公鸡打鸣，母鸡下蛋》，重新演绎经典英雄心灵与品格的《杨子荣》，凸现市场经济下小人物人性光彩的《大戏小戏》，叙述一幕幕令人啼笑皆非而不得不深思的风俗闹剧《礼尚往来》，等等[4]。这些作品，题材广泛丰富，手法新颖独特，构成了一幅幅鲜活、逼真的历史与现实生活的艺术画卷。
2002年6月1日，电视电影“百合奖”二度绽放。这次评奖又从2001年度生产的102部电视电影中，评选出了5部一等奖影片，5部二等奖影片，1部儿童片奖影片，3部评委会奖影片。其中，《大沙暴》，表现了人民空军在灾难救援中一往无前的英雄主义精神气质。影片取材于塔克拉玛干沙漠中一段真实的故事，编导努力尝试类型片中灾难救援片的表现手法，情节紧张，悬念迭起，尤其将新型特技和传统特技手法结合起来，大大加强了影片的视觉冲击力。《情归天尽头》描述了革命老区妇女对革命默默无闻的奉献故事。影片精致、流畅，感人至深。《古玩》则根据曾经轰动一时的同名话剧改编，仅此一举，首开电视电影改编话剧艺术的先河，从而为电视电影这一年轻的影视艺术形式注入了一分厚重的文化底蕴。系列片《刑警张玉贵》多层面、立体化地塑造了公安干警的艺术形象。影片追求真实、自然的艺术风格，无论是镜头语言还是表演手法上都显示出新颖、独到的魅力。《咱得有个家》反映了城市旧房改造中老百姓自立自强、通过奋斗改变自身生活状况的故事。影片视角平和、贴近生活，宛如平常一首歌，令人回味久长。此外，展现名将陈再道事迹的《血浴羊山》，表现农村教师和学生为理想奋斗的《半碗村传奇》，展示少数民族历史与爱情的《白魂灵》，充满西部风情、动作性很强的《黑风暴》，表现基层官兵生活的《我的连长》、《兵哥》，表现下岗职工自强不息的《一介平民》，表现农村法制建设的《法官老张轶事》，表现城市生活和爱情的《爱情是蓝色的》、《8点35分》，表现青少年成长的《我真棒》等，均可圈可点，透露出向上、创新的时代气息[5]。
电视电影的优秀作品不仅受到了电影频道的重视，而且，还于2001年度首次在电影“华表奖”、“金鸡奖”等国内重要奖、节上亮相，《劲舞苍穹》、《杨守敬与吕贝卡》双双获得2001年度“华表奖”优秀电视电影奖；《上车，走吧》、《王勃之死》获得2001年度电影“金鸡奖”优秀电视电影奖，《杨守敬与吕贝卡》、《情归天尽头》同获该奖提名奖；2000年，《阿桃》还在上海电视节上获得“白玉兰”奖[4]。仅此一斑，便可见出电视电影的不俗“成绩”和辉煌未来。
三
尽管从“历史”的角度来回溯，电视电影的“历史”似乎并无悠久可言，尤其国产电视电影短暂的三年多几乎更无“历史”可回溯，但是，电视电影迅猛发展的道路，正说明了影视合流、互动、互补的国际化发展方向和美好前景。
随着全球电视传媒业的飞速发展，电视的先进科技手段，如数码技术、高清晰度影像等，大大丰富了电影艺术的表现能力，而电视也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合直至整合的一种特殊的影视艺术形式，既体现出了影视艺术在新传媒时代强烈的整合需求、现实的可能性、必然性以及新型的整合形式，同时又反映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。
100余年的电影艺术发展史和近70年的电视传媒发展史，似乎令我们感受到电影与电视在美学特质中的共通之处，即二者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄，二者都要运用镜头语言、画面语言完成造像性，都要运用音响要素进行组合，都要遵循蒙太奇的画面与画面、画面与声音、声音与声音的组接关系，都要用光影、色彩来突出造型，都要体现出镜头的运动性和画面的造像性来……等等。
同样，影、视的分流发展，也使我们愈来愈感觉到二者之间的内容与形式、意指与文本的巨大差异：电影在逐渐向艺术化、娱乐化的方向发展，而电视则已成为时下全球最具影响力的首选传媒。作为大众传播媒介的电视，它承载着泛文化的功能，它是我们这个资讯异常丰富、多变时代的信息承载体和传播者，其构成要素、意指单元似乎要比电影复杂许多。
因此，如果从电视的传媒特征来看电视电影的话，那么电视电影无疑首先侧重和发挥的就是电视作为重要传媒的功能与作用。电视电影以电视作为当前自身的传播载体，它要借助电视的制作、传输、播出技术，它要借助电视沟通传播者与受众的特殊网络，从而完成对电影艺术作品的终极传播。前文所述电影频道收视数据，足可以说明电影借助电视传播的巨大业绩。
基于这样的传播环境和路径，电视电影的重要特征就是要依从和符合适应电视制作、传输和播出的技术，寻求适应电视化的表现方式和手段。目前，我国电视电影普遍应用磁带拍摄、16毫米胶片拍摄等。国外早已实行高清晰度、数码摄像技术，这种技术不仅已被应用于电视电影的拍摄，而且也已在大型电影故事片中被应用。2002年5月法国戛纳国际电影节的参赛影片中，有5部使用了高清晰度，数码摄像技术，其中包括美国著名导演卢卡斯(LucasGeorges)的科幻片《克隆人的进攻》[3]。据悉，电影频道已于2002年开始转向用高清晰度摄像机拍摄[3]，这一举措不仅会对国产电视电影的品位提升大有裨益，而且还会对未来电视电影的多渠道延展埋下伏笔。
虽然，目前电视电影的传播途径主要是电视媒介，但伴随着互联网宽带技术、数码影像合成技术、高清晰度摄像技术等的飞速发展，未来电视电影的多渠道传播路径将愈来愈宽阔。
四
与电视电影在形式上颇为接近的是电视单本剧。一般电视单本剧可以是上下集，也可以是上中下集，大体相当于一部电影故事片的时间长度。电视电影也多为上下集结构形式，在上下集之间便于电视播出台插播广告。近些年来，我国的电视剧艺术取得了长足的发展，尤其是长篇剧和中篇剧已经成为电视剧创作的主力军。由于受电视剧播出反馈效应、商业操作和经济利益等因素的驱动，时下电视剧创作者们均将目光投向长篇剧和中篇剧，忽视甚至放弃了“出力不讨好”的电视短剧。尽管中央电视台1996年底至1997年初曾一度强力推出了全国优秀电视短剧展播活动，起到过一定宣传和倡导作用[6]，但大势所趋，市场无情，电视短剧或单本剧几乎已到了“门可罗雀”的地步。
目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能。基于这样一种现实，现任中国文联副主席、中国电视艺术委员会副主任的著名影视评论家仲呈祥指出：“电视电影作为近年电影频道大力扶植的新艺术形式，已经成为中国影视剧创作当中短片剧的主导力量，扭转了中国电视剧短片创作每况愈下的情况。我认为这不仅对中国的电影艺术，也对中国的电视艺术作出了一个很重要的贡献。在电视剧语言形态的日益完善、审美能力的日益发现当中，短片创作起到探索的作用，并且在某种意义上成为了电影的一个实验基地。甚至我现在感觉，在一定意义上，可能将来电视电影这种形式要取代电视剧创作里面的短片创作。”[7]仲先生所说的“取代”问题，的确是当前电视短剧创作所遭遇到的尴尬局面，但又是电视电影旺盛生产力和艺术生命力所表现出的强劲势头。
如果要从电视电影为何能够“取代”电视短剧或单本剧的深层因素来看，那么，不可否认，电视电影所具备的与电影艺术特征的亲近性是电视短剧或单本剧所无法企及的。北京电影学院倪震教授认为，“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力，需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众，影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制，但它们需追求一部电影的所有艺术指标，只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”[2]
尽管对于电视电影的艺术特性问题目前尚难有完全划一的准确界定，但就其技术标准和艺术标准方面来看，理论界和制作者基本已经形成了一些共识：首先，从技术标准方面来看，相对于一般电视剧，电视电影应该是更精美的制作。它应该比一般电视剧的影像更清晰，这首先是一个技术手段和材料介质问题。为了使电视电影达到应有的清晰度，以区别于其他电视节目，电视电影应该更多使用电影胶片或数码技术来拍摄。这样既可保证电视播放时的清晰度，又可择其优者制成拷贝在国内城市或农村放映，还可以送到国外进行影视节目交易，同时这也是电视电影之所以叫做“电视电影”的基本技术要素[2]。
其次，从艺术标准方面来看，专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影的题材，又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵，有比电视剧更深化的主题；电视电影要找到自己本土化的民族文化的空间，注意发挥艺术的个性，在叙事方式、节奏和文化含量方面向电影靠拢；选材方面还应具有平民视点与国民视角，避免庸俗化。电视电影是当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺，甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。所以，对电视电影的艺术要求必然趋近于电影艺术的普遍标准[2]。
【参考文献】
[1]苗棣.美国电视电影的发展与现状[A].蒲震元，杜寒风.电影理论：迈向21世纪[C].北京：北京广播学院出版社，2001.
[2]电视电影专版[N].中国电影报，2002-05-30(7).
[3]臧礼淦.影视合流取长补短——访电影频道节目中心主任阎晓明[N].文汇报，2002-06-14(17).
[4]电视电影获奖全纪录[N].中国电影报，2002-05-16(7).
[5]阎晓明.坚持“二为”方向和“双百”方针繁荣电视电影艺术创作[N].中国电影报，2002-6-6(9).
[6]张阿利.短有所“长”——有感于中央电视台优秀短篇剧展播[N].陕西广播电视报，1996-12-18(7).
电影论文篇4
作为一种常识，我们知道这样一种事实与电影的特殊性有关；电影不像文学，特别是先锋文学那样是“个人化写作”，它有着“系统工程”、“大众媒体”或“资本游戏”的属性，在当代中国，即便是地下电影或者独立电影也无法真正做到“作者电影”。所以，就算是先锋电影人们与先锋作家们同时，甚至比后者更早更敏感地觉察到艺术观念、美学风格转变，经过相当长时间的筹备以及对拍片契机的等待，“滞后”也似乎不可避免。而且，电影作为视觉艺术的直观性，也造成了这样的尴尬：那些在文学中显得和主流体制并不十分冲突因而不是很“先锋”的故事或观念，一旦表现在电影中，就显得十分尖锐，这从客观上更加加剧了电影的某种“滞后性”，这可能也就是为什么尤凤伟的小说《鬼子来了》、刘庆邦的小说《神木》在文学范畴内可以公开发表甚至获主流的奖，但姜文的电影《鬼子来了》、李杨的电影《盲井》却不可能公映的原因吧。
然而，本文所讨论的中国当代先锋电影的滞后性又不仅仅是一种现实的状况，而更是一种美学的状况。在笔者看来，从中国当代先锋电影与其文化语境之间的相互关系入手，围绕着“滞后的先锋性”以及为了抵消这种滞后性而采取的先锋策略这一对矛盾，或许能给我们讨论中国当代先锋电影提供一些新的视角和思路。
一、先锋电影命名与先锋电影的支持网络
“先锋”这个概念，90年代以来在关于当代电影的讨论中倍受冷落，人们似乎更愿意从电影的外部即电影生产流程中去分辨“体制内”与“体制外”、“地上”与“地下”，而把“先锋”只当作是一种主体姿态加以质疑；毕竟电影人的主体姿态和电影文本的美学形态不是一回事，人们见到太多的打着先锋旗号的“伪先锋”，进而对这个概念的有效性失去了信心。笔者以为，实际上我们依然需要找到一种表述手段，从电影本身即电影的美学形态出发，区分那些有着本质差异的电影文本。问题不在“先锋”这个概念本身，而在于我们首先要在某种相对具有确定性的评价体系中，界定这个概念，并由此找到某种方法论，使之对讨论中国当代电影的现实具有有效性。在美学思潮中，对于“先锋”这个概念，一直就存在着多种表述。在不同的时期，不同的文化背景下，从不同的角度出发，“先锋”这个概念以及其所指涉的具体内容，都有可能出现一定的差异；缺乏公认的前提，容易引起歧义和混乱，这也是“先锋”不再时髦的原因之一。
我们首先做一个简单的清理。
从词源学的意义上说，“先锋”一词用于艺术领域是在19世纪现代主义思潮兴起的法国。“Avant-garde法文，军事用语，适于19世纪的先进的和实验的艺术运动。通常与现代主义有关系，‘先锋’（Avant-garde）这个词意味着艺术形式的变革，同样，这个词也意味着艺术家们为把自己和他们的作品从已经建立起来的艺术陈旧过时的桎梏陈规和艺术品位中解放出来所做的努力。先锋在被认识和接受为正统合法的艺术表达之前，常有一个长时间的忍受和力争得到社会承认其存在价值的奋斗和挣扎的过程。”①从西方的文学艺术的历史来看，无论是19世纪下半叶的象征主义诗歌、印象派绘画、现代主义的文化潮流，还是20世纪30年代以降的表现主义、未来主义、达达主义、超现实主义、结构主义等现代派思潮还是后来的“后现代主义思潮”都先后被称作先锋派。这么多形式不同、内容上也有差异的艺术作品都可以纳入“先锋”这个概念之中，可见“先锋”首先就不是一个封闭的概念，不是对某一种叫“先锋”的传统的简单表述，而是一种具有开放性的文化精神：它在自身的延续过程中不断地吸取新的因素，在阶段式的积累之后又不断地以一种范式代替另一种范式；它不是一个自我相关的概念，而是在与“非先锋”或者说主流和体制的对照之中确立其内涵和外延的。
当然，“先锋”这个概念具有开放性和“非自我相关性”，并不代表我们没法从正面来表述它。对于先锋的纷繁复杂的定义，在一些层面上还是存在着普遍的共识的。先锋首先是时间性的概念，意味着超前、前卫，它不是一个静态的模式，而是一种在历史的相对稳定状态中变异和前趋的动态过程；同时它又是一个社会学意义上的概念，具有先锋性的作品意味着在社会意义上也是超前的、先进的。这种社会意义上的超前包括两个层面：一，表现为思想上的异质性，对既成的权力话语有某种叛逆性。二，表现为艺术上的创新精神，对已有的文体规范和表达模式具有破坏性和变异性。尤奈斯库说“所谓先锋，就是自由”，这既是思想上的自由，也是艺术上的自由。
综合以上的论述，我们不妨先总结出先锋性的几个普遍的特点：1.明显的实验色彩。2.在力求创新的推动下，通常具有不符合当时审美取向的艺术形式，形式上的不好懂是其最明显、最直观的标记。3.与流行的、占主导地位的、体制化的，被大众接受的艺术程式针锋相对，具有强烈的反叛性。4.有能力为艺术发展开辟新的可能性，这一点会使得先锋艺术区别于哗众取宠的“伪先锋”。5.自我颠覆性，先锋艺术会不断地自己的艺术形式和文本模式，从某种形态或者说艺术范式越向另外一种。
以上的概念清理对讨论中国当代先锋电影来说，不过是一个前提，它还是抽象的、静态的，我们需要寻找一种具体的、动态的方法去界定“先锋电影”。先锋的时间性给了我们这样的启示：不能孤立地就某个导演、某个影片或者某种潮流本身的情况判断其是否属于“先锋电影”，而是要在时间脉络中把握电影与其外部的社会、文化、美学环境之间的相对位置，从这种具体的相对位置中判断其是否具有先锋性。
广义上说，中国当代电影的外部环境至少包括三个层面：其一，一般性的社会环境和社会生活；其二，由官方权力和意识形态以及商业权力构成的对电影有强制渗透力的“权力场”；其三，由文化、文学、艺术思潮等因素构成的对电影有非强制渗透力的狭义的“文化语境”。当代中国的语境的复杂和特殊之处，很大程度上是由于当代中国存在着一个明显的社会转型，特别是90年代以来。虽然社会转型还没有结束，但它所表现出来的趋势仍然可以让我们寻到一种相对明显的内在线索：技术变革和对利润的赞同在社会生活中越来越成为人们关注的焦点，这和国家总体上的现代化发展战略以及政策上对技术精英和资本的重视是一致的。90年代的电影创作除了如同80年代所表现出来的状况——受到官方的文化政策体制（其直接表现为电影审查制度）的制约和影响之外，也日趋受到文化工业体制（其直接表现为电影投资机制和利润模式）的影响；两种体制结合在一起重新划分了外部环境对电影渗透的力度和范围。电影和社会生活之间原本应该存在的一种主动联系有被一种被动的联系所取代的趋势，电影在整个社会生活中，渐渐地退居到一个相对狭小和边缘的空间中，因为这样，它和社会生活空间之间的边界也比以前更加确定：电影的社会影响力以及对广义的语境的渗透力变小了，而电影的自我意识以及广义的语境对电影的渗透力却变大了。
可以这么说，不论是中国当代电影中的主流部分还是非主流的部分，其都处在一种多层次动态的“场结构”中。所谓“场”，是一个功能性的概念：“格式塔”学派曾在知觉领域内（心理学的研究范围），将能在种种原始的知觉里面立即看到一个整体性的情况比作“场效应”。他们认为：整体并不是各种先决成分的简单总和，而且整体应该是先于成分的，或曰是在这些成分发生接触的同时所得到的产物。“场”又是一种结构：皮亚杰在《结构主义》一书中则致力于将这种整体性推广到与主体的意识的主动性关系更为密切的智力领域和行动领域中去，他将整体性作为“造结构”的出发点和归宿，把整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）看作是一个螺旋上升的历史过程。空间上的相互联系性与时间上的不断发展性结合为一体，这使“场”成为一个具有开放特性和自足特性的结构体；它既不同于聚合体（部分之和），又不同于静止的形式。②
那么先锋性与这种“场结构”是怎样一种关系呢？布尔迪厄曾经以18世纪中叶的法国文化状况为例，详细地阐述了这一点③。在他看来，“文化场”处在“权力场”的内部，两者又被更大的“社会空间”包含，“文化场”在其中实际上已经变体为“文化生产场”，“文化生产场”中包括了“文化大生产”（商业生产）、“有限生产场”（为艺术而艺术）等次场，先锋艺术就存在于“有限生产次场”中，它有“得到承认的先锋派”和“未得到承认的（真正意义上的）先锋派”两种形式。处在文化场中的任何艺术体裁都会分化成一个“探索的领域”和一个“商业的领域”，它们是这个场结构的两极，先锋派艺术产生于“探索的领域”，而当其进入“商业的领域”时就失去了先锋性。我们借用这样一个理论模式，首先需要对它进行符合中国情况的改造，很显然，把权力场中意识形态的作用淡化而过于强调经济和商业机制的作用，这至少是不符合当代中国电影的实际情况：从70年代末到80年代中期，意识形态作为权力话语发挥着远比商业机制更为重要的作用，即便是90年代以后，商业和经济体制的威力仍然没有西方社会的巨大，它对于电影的渗透作用也仍然没有西方那么强，所以中国电影也不仅仅是文化工业视野中的“机械复制时代的艺术品”，那些与电影联系更直接的文化语境也不应该从“场结构”中消去。
虽然具体的社会条件，文艺的思潮差别很大，但布尔迪厄“场结构”的一般性理论对于中国先锋电影的命名还是颇有借鉴意义的。这主要表现在：“场”这个概念可以把诸多与电影有关的、传统上只被看作是电影外部因素的构件有机地纳入到一个整体中，在这个场结构整体（结构）——转换——自我调节——新整体（结构）的变化中把握电影外部因素的发展变化和电影自身的发展变化之间的动态关系。正是基于“场”这个概念，本文尝试着提出“先锋电影”和“先锋电影的支持网络”这样一对概念，并力图在先锋电影和先锋电影的支持网络的悖论关系中为先锋电影命名。
所谓“先锋电影的支持网络”有两个层面的意思：其一，从宏观层面上说，它指涉的是先锋电影的产生和转化机制，以及和先锋电影具体意蕴（美学／社会学）对应的包括了一般社会环境、权力场（意识形态权力和商业权力机制）、文化语境层面上的支持点交织成的网络，是上面所说的三个层面的外部环境的有机综合。其二，从微观层面上说，它是这三方面因素的综合体：1.先锋电影创作者们那些现实经历、个人记忆等有一定程度物质性实存性质的因素。2.个人所获得的体系化的知识、电影美学观念及其身处其中的文化语境等有非物质性实存性质的因素。3.个体的诗性体验能力和审美心理机制等具有主体创造效能的因素；它制约着主体对于前两者的接纳、吸收，而它的形成又无法离开前两者的基础性作用。
总体上说，先锋电影是一种没有完备支持网络的电影群落。当某部电影作品或者某种潮流具备宏观支持网络的时候，也就意味着它是与一般社会环境相适应，获得权力机制认可，并与主流电影美学观念和大众的审美习惯一致的，这种时候，我们说“这不是先锋电影，它不具有先锋性。”相反，当某部电影作品或者某种潮流不具备完备的宏观支持网络的时候，它要么表现出的是不成熟，要么表现出的是一种先锋性，两者的不同之处在于：前者在微观支持网络方面很薄弱，进而导致电影的影像文本对于电影艺术本身的发展不具备开拓意义，而后者不仅具有坚实的微观支持网络，而且微观支持网络与宏观支持网络之间还存在的巨大反差，也就是说，主体审美创造的取向与现存的占主导地位的电影美学形态并不一致，前者往往带有一定程度的前瞻性。先锋电影从一种既定的“场结构”（即现存电影的支持网络）中脱离出来，而它所需要的“场结构”（即先锋电影的支持网络）还没有形成，而当先锋电影的支持网络渐渐形成，其便被一种新的结构覆盖，也就逐渐地失去先锋性。从这个意义上说，先锋电影从某种范式向另外一种范式的变化过程就是其不断地从旧有的支持网络中脱离出来，接着又被新的支持网络覆盖的过程。没有孤立的、超越时间之外的先锋电影，只有在具体历史阶段上的先锋电影，先锋的时间性也就是这个意思。
不过，需要特别指出一点，先锋电影的发展并不是遵从一种机械的“社会进化论”的轨迹。先锋电影微观支持网络中主体的创造性是一个能动的因素，一方面，它始终有着逃逸出既有结构的冲动，而且这种冲动是“非线形”的，它可以使得先锋电影的发展呈现多种可能性；另一方面，他可以吸收旧的支持网络中可继承的因素，经过转化，又成为逃离这个网络动力。换句话说，先锋电影的支持网络一方面在力图把先锋电影纳入自己的“场结构”中，从而使其失去先锋性，另一方面又为先锋电影又一次的逃离它准备着各种资源。这也许就是先锋电影为什么除了逃逸主流体制，除了从一种美学范式发展到另外一种美学范式的变化规律之外，还具有“先锋自身传统”的原因。
综上所述，通过“场结构”的概念和方法，我们可以找到一种用先锋电影和先锋电影支持网络的相对关系来表述中国当代先锋电影的方法。当然，这一方法只是提供了研究的一个线索，对于具体电影潮流和电影作品的分析仍然是相当重要的，而且也只有在对现实的具体的分析中才能检验这一方法的有效性。
二、滞后的先锋性：现实困境还是美学困境？
基于以上的视角，对80年代以来中国先锋电影的发展进程作一个简单的回顾，我们可以发现这样一个有意思的事实：同样是力图超越和逃逸出当时的主流支持网络，但作为先锋电影对立面的主流体制的构成，在90年代（特别是1992年之后）与80年代的情况出现了明显的差异——作为主流电影支持网络最核心部分的“权力体制”不再是单一的，而是出现了“意识形态权力”和“市场权力”二元分立的情况。对先锋电影来说，仅仅像《红高粱》那样和“意识形态权力”的象征——“中国电影的审查制度”周旋是远远不够的了；还要考虑市场，和市场周旋，要在市场的同质化权力的作用下，保持先锋电影的超越品格和独特性。所以我们看到或者如张扬们很情愿又很不甘心地和罗异的艺玛公司搞好关系，宣称走“先拍商业片，站住脚之后再拍自己的艺术电影”那样“曲线救国”的道路；或者如贾樟柯、李杨们更干脆地绕开审查，可以拿外国电影基金给予中国的配额在国外混；当然，也可以独立制片，自己凑钱在地下待着。
回到理论上来，我们可以用这样的问题来涵概对上述事实的解释：对90年代以来的先锋电影来说，其一直力图逃逸的支持网络大致是个什么样子，其作用于先锋电影的方式又发生了什么样微妙的变化呢？
从学理上说，由于“市场权力”的介入，“意识形态权力”很难再像在80年代那样直白地站在前台，而应该从总体上越来越退居社会生活的隐层，除去在某些敏感的领域和问题上，它是不到必须时刻不轻易亮相的，而且，还有这样一种可能，隐层的“意识形态权力”和表层的“市场权力”媾和在一起，前者或者通过后者发挥着主导的作用，或者和后者一起衍生出更具有文化色彩的“媒体权力”发挥作用。在这样的情况下，以“反抗和逃逸权力体制”为总体特征的先锋电影，其表现出来反叛和逃逸的针对性就有可能是多向度的，甚至还有可能出现这样的情况：先锋电影在反抗一种权力体制的时候，表现出的却是故意（或者说“无奈的故意”）向另一种权力体制的靠近。比如，你反叛和挑战在原先的意识形态权力作用下形成的某种父辈的价值观，就可能故意摆出一副沉溺于物质化生活的样子；你感受到社会主旋律电影审美同质化的弊端，就只有从某些边缘化的题材中找寻解决的办法，虽然你可能并不心属后者。说得更明白一点，先锋电影在逃逸它的支持网络的时候，可能出现这样几种情况：明显地对抗和反叛主流意识形态的权力（官方体制及其美学形态）、明显地对抗和反叛市场权力（主流的商业体制及其美学形态）、既对抗前者也对抗后者、用向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制、用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制。换句话说，在我们无力条分缕析地对每一部当代电影进行“先锋性认证”的条件下，通过对它和这两种体制因素之间相互关系的判断，我们或许可以大致为中国当代先锋电影框定一个大致的范围和评价标准。
这样的讨论似乎有些学究气，那让我们看看现实的情况是否符合学理的逻辑。在笔者看来，关于中国当代先锋电影，有一些事件特别具有象征意味。
一个就是《巫山云雨》（1995年）的出现。按章明的说法，这部电影原本是体制内的作品，从投拍到发行似乎都是冲着可以公映去的，但是最终由于这样那样的原因没有公映，直到近七八年之后，才以“影碟＋在电影频道深夜探索影厅栏目播出”的方式面市④。从电影艺术本身来说，《巫山云雨》最常被人提起的是它的“三段论”式的结构，其实笔者以为它对于中国当代电影最为重大的意义在于：打破了第五代导演们那种把“民族记忆”的宏大叙事加载到“个人”身上的叙事模式，成功地找到了一种表达方式，让“个人”卸下了沉重的负担，成为“当下的现实生活”中而非“先验历史”中的个人。在当时，第五代导演们的电影观念，虽然和主流意识形态并非完全吻合，但至少是十分接近的，更何况他们的观念在电影范围内已经成为了某种权力。在这种情况下《巫山云雨》的先锋性不言而喻，但是有意思的是，它恰恰是在“体制内”完成的。我注意到一个细节，电影中有意识地织入了“三峡工程”的背景，但章明却反复提到这只是一个背景，和电影的主体部分之间没有必然的联系，我猜想（“有意识的误读”），也许这样一个带有主流意识形态符号色彩的背景，正是当年这部电影能够通过电影厂立项审查的重要因素之一。即便如此，这也只是在以“靠近官方体制的方式”而非“官方体制的方式”行事，所以，章明说当时立项一通过，他立即就着手拍摄了，生怕夜长梦多。我们看到，电影中人们对待“三峡工程”的态度（似乎和他们没有关系）和主流的态度并不完全一致，这也许也是后来电影没有公映的原因之一吧。
另一个有意思的事件就是所谓的“七君子上书”⑤。电影审查制度的改革，设立电影的分级制度，其潜台词就是谋求先锋电影的市场生存空间。审查不通过就不能公映，不公映不论在投资回报的角度，还是扩大电影的受众面的角度都是极为严峻的，只靠着参加国外电影节或者寻找海外发行商，不能解决根本的问题，解决不了这些问题，电影的投资就无从谈起。这是先锋电影和主流体制之间另一种形式的“靠近”——力图通过政策的诉求，使得主流体制发生某些有利于先锋电影生存环境（特别是商业环境）好转的改变。当然，这件事情还没有结果，但“七君子上书”最起码显露了先锋电影人们用向官方体制靠近的方式对抗市场权力体制的倾向。
前面提到张扬们和艺玛公司之间的关系，从积极的一方面说，如当事人自己表达的那样，也许“曲线救国”的道路不失为一种“先锋的现实策略”，如果果真如此的话，那么这是一种典型的“向商业体制靠近的方式对抗主流意识形态体制”的倾向。但是这其中存在着某种风险，这种风险甚至比前两种倾向可能存在的风险更大——市场权力体制的力量很强大，你真的能够做到进退自如，真的不会乐不思蜀？我们不是没有看到过原来的艺术片导演陷入商业电影而无法自拔的情况。当然，按照市场体制的要求把商业片拍好并不是什么不好的事情，就像我们也需要“主旋律”电影一样，关键是我们是否从“先锋电影”这个角度来看问题；这些已经不是先锋电影所要讨论的范围了。
对中国当代先锋电影来说，现实的困境导致了它和它所要超越的支持网络之间的相互关系发生着上述这样微妙的变化，它往往是在靠近中逃逸。在其按照“先锋性”的内在要求，反叛主流的观念和美学形态的时候，它是没法真正做到完全逃逸出其支持网络这一点的，所以它要发掘支持网络中可以利用的资源，在“后退一步”的同时再“迈出两步”去。我想，这也许就是中国当代先锋电影“滞后的先锋性”的形象地表述。
进而，很明显，这种“滞后的先锋性”不仅仅是一种现实的困境了，而是文化和美学的困境了。
如前所述，20世纪90年代以来，随着社会的发展，中国当代社会“文化”的整体性和一元性在减弱，意识形态不再像80年代初之前那样，是将整个社会文化的压平的过滤器，在当时，通过它诸如传统文化这样以前在社会文化中占有重要地位的部分，最多只能居于潜层，更不用说从当下的现实中生发出一种和意识形态不完全一致的新的文化形态了；意识形态对于文化的直接作用范围缩小到“主流文化”之中，商业文化和大众文化的迅速发展，使得社会文化越来越呈现出“主流文化”、“精英文化”、“大众文化”三者矛盾共生的格局。当下“精英文化”和“主流文化”之间的关系处在一种将矛盾搁置，相互容忍秘而不宣的状态；“主流文化”和“大众文化”之间的关系其实就是政治意识形态权力和商业体制权力之间的关系，两者因利益结合在一起，共生的一面远远大于矛盾的一面；较为对立的是“精英文化”和“大众文化”，前者对于后者持一种批判的态度，后者对前者是一种姿态上嘲弄、实践中侵蚀的情况。先锋电影在其身份认定上恰好具有双重性：整体上作为机械复制时代的艺术品，电影具有明显的大众文化的特征，而“先锋”又是一种精英的文化姿态。所以，“先锋电影”应该说是用一种反文化的姿态处在“精英文化”之中，但不同于一般意义上的精英文化，它对于体制，不论是主流意识形态体制还是市场商业体制都采取反叛和逃逸的姿态，有的情况下它可以用自己独立的形式，不需要借助任何一种文化形态的模式就可以达到这一点，而有的情况下，特别是在社会的文化语境发生大的变化的情况下，为了从“质”上逃离一种体制，它有可能在“量”上借助另一种体制的形式。
法国社会学家布尔迪厄，从另一个角度分析了这样一个过程⑥，这对我们理解中国当代先锋电影在“精英”和“大众”之间的文化困境有所帮助。他首先不否认精英文化也是一种文化产品，认为在现代文化生产中，存在着两个彼此相关却又不同的场结构：“有限生产场”和“大规模生产场”，前者的生产者和消费者都是知识分子或者是文化人，物质生产的规则在其中是有限有效的，艺术的自律性还没有丧失，而在后者中，文化的生产和消费者不是同一批人，消费者数量要比生产者大得多。在现代主义阶段，前者可以通过一种特有的“命名权”对后者发生影响，通过教育这一中介培养出适合前者生产出的文化产品的消费者，突破界限对大规模生产场起到调解作用。但在后现代主义阶段，两者之间的界限不仅趋小，而且大规模生产场的规则反过来凌驾于有限生产场之上，精英文化产品最终放弃自己特有的逻辑，向大众文化屈服。
大众文化成为一种体制，相对于政治意识形态体制是“时间在后”的，和“先锋性”这一时间概念“总体上时间在后超越时间在前”的性质有关，新的先锋因素理论上就有可能借助大众文化的形式，反叛和逃离政治意识形态体制。这样，“先锋电影”在文化上的困境就集中表现为与“大众文化”之间悖论性的关系了。
本雅明曾经用一种不经意的方式区分了表面上很相似的“先锋”和“大众文化”，他在分析当年的“先锋派”——达达主义的时候说，达达主义是在竭力实现艺术作品的“不可利用性”，而大众文化和文化工业则在实现艺术作品的“可利用性”。⑦早在康德那里，“审美的无功利性”就已经得到详细的阐释，本雅明所说的“不可利用性”和“审美的无功利性”一样，都在表达着“艺术自律”、“文化自为”这样的观念——所谓自律，是指文化以自身的内在审美本性作为合法的依据，对现存社会持一种反抗和批判的姿态，而不是“他律”地围绕文化艺术之外的商业价值。阿多尔诺的一段话，更为深刻地指出了这个问题：“确切地说，艺术之所以是社会的，主要是因为它站在社会的对立面。现在，只有在它已经变得自律时，这种对立的艺术方可发展起来。正式通过自身凝聚了某种存在，而不是屈服于现存的社会规范进而证明自己是有‘社会效用’的，艺术才批判地存在在那儿的社会中。纯粹的和内在复杂的艺术是对人的贬低的无言批判，这种贬低也就是导向其中一切都是‘他为’的总体交换社会的。”⑧和法兰克福学派的传统有关，本雅明是从艺术产生机制的角度出发的，在他看来大众与艺术的关系，因为参与者数量的巨大而引起了参与方式的突变，“在艺术作品前，宁神静心的人沉到作品之中，而心神涣散的大众让艺术作品沉入了它自身之中。前者指向艺术作品的膜拜价值，后者指向艺术作品的展览价值。前者利用视觉，艺术鉴赏，而后者利用包括了触觉在内的统觉，是一种习惯。”⑨我们可以把“宁神静心”理解为一种“阅读／思考”的形式，而“心神涣散”则是“视听／直觉感知”的形式：前者是通过反复的审视来体会艺术表现符号的内在隐喻，通过解析作品来深入探究艺术创造者的动机和思想，这种方式虽然可能带有审美习惯和艺术程式的因素，但在参与艺术的瞬间更多的是一种个人性在起作用；后者则是通过一定的媒介（大众传媒），在这些媒介按照它们的意愿增删、调整了艺术形象之后，直接感知艺术的形象运动。这其中更多的是大众的“趋同性”在起作用。
先锋电影之于“个人”，是一种“他性”的存在，具有膜拜价值，这和传统艺术品没有什么区别；而其之于大众，则成了经常性的自身经历的对象和活动，大众接受先锋电影的过程，不是对自己生活实际的直接观照，而是通过大众传播和媒介，把某种“趋同性”作为艺术活动的本质要素之一带入艺术欣赏过程，把审美变成了一种观念的消遣和消费。我们只要稍微关注一下大众媒体上近期对贾樟柯的《世界》和王小帅的《青红》的宣传就可以发现，中国当代先锋电影有时不具有明确的文化身份意识，之所以这么说，不仅仅是因为他们的电影可以公映了，浮出地表了，模糊了先锋电影和主流电影之间的界限，更是因为它们除了表现出了当代先锋电影由于自身的困境向两种主流体制靠近的倾向之外，还把大众文化和先锋电影之间的关系表露无疑。在媒体的娱乐版，他们的电影被贴上了时尚文化的标签，真正喜欢他们的电影甚至去看他们电影的人很少，而他们的名字和新闻却流传很广。
文化上的困境直接导致电影美学上的困境，一个最为突出的问题就是：如何用一种不断创新、不落俗套的电影观念和电影语言探索电影的“可能性”，同时又具有在当代中国能够被理解的“可读性”？在西方艺术电影中，当费里尼、塔尔可夫斯基还没有成为经典，还处在“先锋电影”的时期，电影的“可读性”并不是他们关注的主要问题，以观众的阅读期待为指归，并非他们的习惯。而在当代中国，这个问题就很突出。在美学上，要打破固有的僵化的模式，对先锋电影来说，就是要尽可能地打破人们固有的审美习惯，创造出新鲜的审美感受和经验，但在当代中国，这个过程却是在和“符合大众的审美习惯”这个方向相反的过程的博弈和角力中完成的——“用人们习惯的方式创新”这是一个悖论。所以在美学和电影语言的创新上，中国当代先锋电影并没有很好地完成它本应完成的任务，以创新为己任的先锋电影尚且如此，那整体上当代中国电影在美学和形式创新上一直偏弱，就很好理解了。作为一个反例，当《巫山云雨》采用《暴雨将至》式的三段论结构，《苏州河》模仿《薇罗尼卡的双重生活》的情节构架的时候，人们就表现出了很大程度的不适应；而当张艺谋只是通过大量使用群众演员，用人们习惯的故事和结构拍《一个都不能少》、《秋菊打官司》的时候，效果却很良好。
三、“滞后的先锋性”的抵消策略：中国当代先锋电影的底层视角和当下记忆
从一个方面说，中国90年代以后的先锋电影，除了要保持在主流电影之外的相对独立性之外，还要力图超越中国先锋电影的自身传统——主要是所谓的第五代导演建立的电影范式；从另一个方面说，先锋电影又是不得不站到主流体制以及先锋自身传统的对立面，如某些先锋电影人自己所表达的，并不是他们主动地摆出对抗的姿态，而是被逼到不摆出对抗的姿态，他们就没法拍自己作品的境地了。试想在第五代导演成为学术权威，更早的一批电影人成为各大电影厂、电影主管部门的行政领导的情况下，一个听话的学生能有多大的创造力？而像田壮壮监制这样对后来者的电影创新和探索抱有宽容和提携态度的角色，在中国当代电影中又有多少？
所以，先锋电影就需要寻找某些抵消其“滞后的先锋性”的方法，换句话说，就是要在即便无法真正突破文化和美学困境的前提下，也要努力找到摆脱生存两难境地的现实策略——一种抵消“滞后的先锋性”的策略。笔者以为在90年代以来的先锋电影最主要的两种变化可以被看作是这种策略的体现。
第一种变化表现为：从关于民族记忆的“宏大叙事”（《黄土地》）转变为把民族记忆交由个人生活承载的“新历史主义叙事”（《活着》）、《红高粱》、《霸王别姬》等），再转变为对于当下生活的个人性的、选择性的记忆进行“自传写实叙事”（《长大成人》、《头发乱了》、《北京杂种》、《站台》、《孔雀》等）。
第五代、第六代导演在90年代的并存，使得这种转变显得有些波折，其原因在于，当新的电影人在观念和美学上试图反叛和超越第五代的时候，第五代们自己也在进行着调整。最为明显的一点，当新的电影人抱怨第五代似乎只对“历史”和“民族”感兴趣，总是习惯于在电影中有意识地建构民族文化符号，而对于我们身边发生着剧烈变化的现实却没有介入的欲望和能力的时候，诸如《有话好好说》、《和你在一起》之类的作品出现了。当然这不是问题的关键，问题的关键是：新的电影人由于在自身成长经历当中的精神气质和价值观认同上与前辈的先天差异，导致了他们要比前辈们有着从“个体生命体验”中介入“当下生活”方面的敏感性优势。从自己出发，这使得他们很自然地摆脱了先验的“民族记忆”；从对于自身经历选择性的记忆出发，使他们似乎天生就具有了精神上的独立性和先锋性；从与当下生活相关的个人记忆出发，那种原本在中国电影的支持网络中还没具备的介入生活的角度和方法出现了——其对生活的真实状态、真实的变化的展示都是“与我相关”的，它既是现实的，又是“我”的想象或者记忆。比如说，作为“先锋精神”载体的摇滚亚文化在路学长、管虎、张元电影中的出现，80年代生活的记忆在贾樟柯电影中的出现，就是如此。
我们不妨把这样一种变化叫作“当下的记忆”策略——它从时间性的概念上，通过个人的选择性记忆，把“过去”一同纳入到对“当下”的关注当中，一定程度上缓解了先锋电影相较于整个先锋艺术思潮发展的“滞后性”。
第二种变化表现为：从一种精英式的自恋视角或俯视视角的窠臼中跳脱出来，对边缘和社会底层弱势群体生活的倍加关注，力图采用平视的底层视角，对生活的原生态不加粉饰地、具体而非概念性地展示出来。
这种变化背后一个重要的原因在于：从审美上说，底层生活和边缘生活同样具有某种新奇性和陌生化的效果。同性恋亚文化、青年亚文化这样一些在主流文化之外的边缘题材，具有审美上的新奇性这很好理解，一些先锋电影导演们也正是倚重这一点来凸现起电影的先锋性，比如张元、崔子恩。而很“大众”的底层生活为什么也会具有新奇性呢？这又要回到先锋电影和主流电影相互的位置关系上来，在90年代中国的主流电影中，底层生活只是一个抽象的概念，社会的主流文化原本就缺乏对底层弱势群体的关注，加之意识形态权力的作用，主流电影不可能深入涉及底层的矛盾，最好也不过是一种情感上的同情和道义上的吁求而已，这造成了底层真实的生活在人们的审美经验中的匮乏，也就是说，在主流电影的支持网络中，底层生活的审美经验是匮乏的——根据前面的理论方法，我们知道，这自然就会成为先锋电影的用武之地。贾樟柯的《小山回家》（dv作品）、《小武》、《站台》、《任逍遥》等，王小帅的《冬春的日子》、《扁担·姑娘》、《二弟》、《青红》，王超的《安阳婴儿》、李扬的《盲井》、王光利的《横竖横》等都可以说是这样的作品。当然有的时候，还会出现这样的情况：在同一个电影中，“底层”和“边缘”会结合在一起，比如在王小帅《十七岁的单车》中两个男孩、盛志民《心·心》中的两个女孩，分别一个是城市中的另类青年，一个是农村到城市中的打工者，两个电影都采用“双线结构”，把两个相似又不相同的人的生活结合在一起展现出来。从其给观众带来审美陌生化效果的角度上说，“边缘”从一个更宽泛的角度也可以纳入“底层视角”这个概念中去。采用底层视角的电影，大多都用一种原生态的表现和记录的电影手法，力图平等地、客观地展现底层生活的日常状态，并通过从日常平淡的生活中提炼出某种电影所需要的戏剧性，依此来构建电影所必需的情节主干。但请注意，这种戏剧性是“时间在后”的，是底层日常生活中自然而然产生的。应该说，“底层”不仅仅是题材问题，张艺谋的《一个都不能少》、《秋菊打官司》之类的作品，从外在的形态上说，和上述作品有着某些相似之处，但两者的关键的差别在于，张艺谋的兴趣点不是如何表现和记录底层生活的现状，而是从中提炼出情节上的戏剧性，况且，作为电影创作主体，其面对剧中人物的视角不是平视而是俯视的。所以，从这个意义上说，“底层”也不仅仅是一个社会阶层上的概念，而是一种美学上的概念。
我们不妨就把这第二种变化叫作“底层视角”策略——“底层”作为一个大众阶层，在作为审美对象时，确是一个很少被关注的部分，先锋电影的“底层视角”策略，找到了一种在道义上靠近大众、同时又在审美上破除主流的遮蔽、为大众带来新奇和陌生化效果的方式，这种方式对于消解先锋电影在文化和审美上的困境有所裨益。
在本文就要结束的时候，笔者想起了一个有关电影《盲井》的逸事，并想通过“有意识的误读”，读解出一丝关于中国当代先锋电影的象征意味：据说，在拍摄《盲井》的时候，由于资金所限，没法搭景，摄制组只能深入小煤矿，进行井下实景拍摄，而这也就意味着摄制组在拍摄期间要和一般的农民矿工一样承担着安全风险。在拍摄最主要的几组井下镜头的时候，不知是什么原因，导演却并没有下井，而是摄影师带着演员下去完成拍摄的。《盲井》这部电影本身可以说把“底层视角”发挥到一个极致，你想，还有比“地面以下”更“底层”的吗？但是，“导演并没有下去”——这就很有意思了——难道在当代中国，即便是像李杨这样的“先锋导演”，都没法真正做到具有平视的“底层视角”，而只是在把讲述底层的故事作为自我标榜的“先锋标签”吗？但愿并非如此，如果这样的话，那中国当代先锋电影突破困境之路就显得更加艰难了，因为，毕竟人的因素才是先锋电影不断地从先锋电影支持网络中反叛和逃逸出来的原动力。
注释：
①《世界艺术百科全书选译》（1），P7，罗杰·夏杜克（RogerShattuck）撰写此条目。
②参见皮亚杰《结构主义》，商务印书馆1996年版。
③参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。
④参见程青松、黄鸥著《我的摄影机不撒谎：先锋电影人档案——生于1961—1970》，中国友谊出版公司2002年5月第1版。
⑤由何建军、雎安奇、贾樟柯、娄烨、王小帅、张献民、张亚璇七人电影局，主要呼吁用电影分级制度来取代现行的电影审查制度。
⑥参见布尔迪厄《艺术的法则——文学场的生成和结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年3月版。
⑦参见本雅明《机械复制时代的艺术品》，《经验与贫乏》，百花文艺出版社1999年版。
⑧参见阿多尔诺《美学原理》，以及周宪《文化的分化与“去分化”》一文，《文艺研究》1997年5期。
电影论文篇5
一
符·维·阿格诺索夫在谈到二十世纪的俄罗斯文学时曾说道：“20世纪的俄罗斯承传了自身的文化传统，而文学则形象地反映出俄罗斯复杂的民族性格和民族精神，这就是我们考察20世纪俄罗斯文学的基础。”[1](p3)实际上也是我们考察苏联电影的基础。上个世纪苏联文学的巨大成就是俄罗斯民族精神和传统文化的延伸，在世界文坛上有着崇高的地位。就苏联电影来说它和苏联文学的关系最为密切，苏联电影的发展当然也离不开其深厚的文学基础，可以说它是在俄罗斯优秀的文化传统和文学传统浸淫下成长发展起来的。苏联电影从内容到形式上处处都闪现着俄罗斯文学的浑厚、深沉、辽阔的艺术底蕴和壮丽而忧郁的抒情现实主义特色，总能引起人们无比的向往和思考。苏联电影以其鲜明的文学性特征区别于娱乐电影等其他不同类型的电影。特别是“诗电影”和“散文电影”的创作与发展，深深地影响了后世的电影创作，使苏联电影形成了鲜明独特的文学性诗意风格。
电影的文学性实质上是指电影作品从整体上所体现出来的浓浓的文学精神和韵味，它有别于纯粹的商业电影和戏剧式电影。在电影诞生初期，苏联的电影大师们就反复研究学习俄罗斯的文学传统和创作经验，并从文学创造的角度着力探索电影如何运用电影的影像和视觉表现力来地描绘生活。在默片时代的高潮期，以爱森斯坦、普多夫金、库里肖夫、杜甫仁科等一批年轻的电影艺术家在批判法国“先锋派电影”的基础上，富于创造性地实验和发明了电影的镜头剪辑，并揭示了这种剪辑技巧在艺术创作中听显示出来的隐喻、对比、以及理性揭示的巨大艺术表现力，他们把这种关于电影镜头的剪辑组接技术称为蒙太奇。电影蒙太奇可以象文学那样具有艺术典型化的创造作用、对形象内涵的理性揭示和表现功能。客观地讲当时爱森斯坦和普多大金等人对蒙太奇的努力探索实际上是想找到电影艺术对现实生活的深刻的表现能力，并创造一种艺术性的电影，为此他们创立了以社会主义美学思想为基础的“诗的电影”学派，并奠定了苏联电影的文学风格。对此，米·罗姆认为爱森斯坦等人是充分地继承了普希金、屠格涅夫、托尔斯泰等文学大师为代表的俄罗斯文学的创作精神，“对于我国文学的这些宝贵经验，我们研究得还不够深入，而爱森斯坦是深入研究过的。他所以提出‘杂耍蒙太奇’，正是根据原始艺术、古典悲剧、托尔斯泰的经验以至世界艺术的全部经验概括出这种手法的。”[2](P95)也正是由于此，在他们的电影中都处处洋溢着浓郁的文学色彩。象爱森斯坦拍摄的《战舰波奖金号》和普多夫金拍摄的《母亲》等影片则标志着“诗的电影”的诞生。《战舰波将金号》很好地处理了内容与形式的关系并注意了诗的隐喻与电影叙事的密切结合，显示出了影片的大气和场面的惨烈，此片赢得世界影坛的广泛赞赏。
为了使电影能够象诗那样去表现出浓郁的情绪性和鲜明的“俄罗斯忧郁”：早在二十世纪三十年代爱森斯坦就拍出了《白静草原》，尽管这部影片在当时遭受到了极左思想的批判，但它仍表现出爱森斯坦对电影的诗意情绪化进行的深入不懈探索。影片内容是少先队员巴甫立克·莫洛卓夫因向苏维埃政权告发了富农父亲及其同伙的罪恶阴谋，而被其父亲手杀死的故事。这部影片并没有完全迎合当时的政治气候而是从人道主义的角度，深刻地揭示了人性的复杂多样的本质，特别是父亲杀子的场面写得极富人情味。此外这还是一部具有屠格涅夫式的诗意片名的影片，影片并没有详细具体叙述一个故事，而是运用多样化的电影语言手段去表达和挖掘影片的内涵。本片按照爱森斯坦的说法就是影片的“绝大部分材料都是采用非现实主义手法处理的”，这里有表现主义、超现实主义、象征主义、隐喻、借喻、假定性等手法，这些丰富多样的表现技巧使影片具有很高的文学价值。影片还特别突出了影像造型的电影元素作用，环境、布景、自然景色、道具、照明、明暗对比等成为超越演员表演和对白的重要的剧作手段，较好地完成了对人物的塑造和对影片内容的表现。影片正象科瓦洛夫所分析到的，在影片中“爱森斯坦没有把大自然意识形态化，而是赋予它以灵性。他的仁慈厚道的俄罗斯中部地带并不是冷漠无情的，他发怒、欢乐、和悲伤。在那里整个人类世界都是自由自在的。在永恒、回声隆隆的苍穹下，杀子本身就具有奉献牺牲的语言的特征。”(3)(p137)这类“诗电影”对以后苏联电影的发展影响很大，以至后来出现一大批优秀的诗电影，象《伊万的童年》、《跟随太阳走的人》、《雁南飞》、《士兵之歌》、《恋人曲》等影片。因为这些影片都非常好地运用了诗的语言表现方式：譬喻、寓意、象征、主观情感性等艺术手法，使影片比较完美地体现了作为文学主要形式——诗歌的艺术韵味。
“散文电影”是苏联另一种极具文学色彩的电影体裁形式。散文电影是通过人物的形成过程去体现主题思想，塑造血肉丰满的人物形象，其表现手法体现了散文创作的“形散神凝”的基本特点。就这一点而言，这也是戏剧与小说的共同美学要求。戏剧有其时空局限，强调对话，视点固定等特性；小说也有其时空跳跃，结构灵活，重视抒情和描写以及插叙等特性：散文电影也就是借鉴了小说与戏剧的艺术表现特点，并以更加纪实的方式使影片能真实的反映现实生活，表现人的丰富多彩的性格特征。其中早期影片有：罗姆的《列宁在十月》、《夏伯阳》；艾尔姆列尔的《伟大的公民》，以及格拉西莫夫的《七勇士》、《教师》等影片，这些都是富有代表性的散文电影。其中，格拉西莫夫的电影最具散文的特征。格拉西莫夫非常喜欢俄罗斯现实主义作家契诃夫的作品，他从契诃夫的作品中汲取了大量文学和美学的营养，力图像契诃夫那样，深入地表现普通人的生活，在影片中体现出“平凡中的诗意”和“平凡中的美”。在以后苏联电影的发展过程中一直有非常好的散文电影的出现，如舒克申的《红莓》、舍皮奇科的《升华》和罗斯托茨基的《这里的黎明静悄悄》等影片。特别是最后这部影片以散文诗的方式展示了二战时期苏联女战士的魅力与悲壮。正像卡拉甘诺夫所谈到的：“姑娘们在远离前线和部队的卡累利阿地区森林里一个接一个倒下去了，但是他们在牵制了敌人、阻止敌人伞兵窜向白海运河的战斗中立下了功劳，……每个姑娘都像他们的指挥员瓦斯科夫准尉一样，在影片的进行中展示出自己的个性。因此，他们建立功勋的诗学形象表现得更加突出，对胜利的价值的思考也通过银幕动作、气氛和语调得到更加清晰地刻画。”[4](p110)影片以充满诗意的艺术意境，描绘了影片的典型环境：幽静的山林、漂浮着轻纱一样的雾的湖面，古老的乡野小教堂，远近传来的鸟的叫声，安宁而又富有生气的村庄。然而就是在这样的一个环境里发生了一场卓绝的生死较量。六个美丽的姑娘为祖国的解放献出了宝贵的生命，象爱神一样的女战士在这样美的环境里为国捐躯，使人充满了痛惜和崇敬。影片的诗化散文特点还表现在它的结构上，在影片中以残酷的战斗为发展主线，然后根据主题表现的需要，构筑了三个不同时空的画面形式，并从空间的情绪色彩上创造了这种结构所必需的意境。黑白颜色的镜头表现的是阴森残酷的战争，高光色彩镜头表现的是姑娘们对战前爱情与家庭的回忆，而真实还原的色彩则是对现实安宁幸福生活的再现。正是这样的彩色蒙太奇的结构形式，使严峻的战争、梦一般的回忆和绚丽的现实既形成鲜明的对比，又有着密切联系。高调彩色而提纯了的回忆场面是现实女战士的信念和力量的源泉，而现实那美丽灿烂的山林，又是女英雄们的崇高精神的折光。影片以凝炼的笔触、抒情的意境和新颖的结构形式，从多方面塑造出了极富启迪意义的银幕形象，并深刻地揭示了战争实质。
综上所述，苏联电影中所表现出来强烈诗意和散文色彩，实际上是其所追求的文学风格的多种表现方式，并折射着俄罗斯文学的传统的文化色彩。电影的这种风格也确实给人们带来了新颖的欣赏喜悦和美的艺术享受。正是由于此，苏联电影在世界影坛上独树一帜，并对我国的电影文化产生了深远的影响。
二
苏联电影浓郁的文学特性也不可避免的影响到中国的电影艺术创作，然而这种艺术上的影响由于社会政治方面的极左思想的制约，有时候显得顺利，有时候也呈现出曲折和困难。这是因为当时我国的政治大环境决定了电影所关注的首先是电影的思想内容，也就是说中国电影对于苏联电影的接受首先注重的是其革命的思想内容。我们从众多的苏联电影作品中认识到了无产阶级革命的理想，看到了无产阶级取得政权与巩固政权的复杂性与艰苦性，并鼓舞了我们的胜利信心。此外，我们更多的还是提倡从前苏联电影中获得了共产主义思想的教育和感染，如所放映的《钢铁是怎样炼成的》、《乡村女教师》等等。这一些电影在当时确实给了正在进行革命和社会主义建设的中国以极大的鼓舞和教益，也对年轻的新中国电影给予极大地影响。正象夏衍同志所描述的：“以苏联电影为榜样，并制成了许多反帝反封建的、有利于革命事业的影片。”[5](P8)而这一切在我国二十世纪五六十年代的电影作品中可以看出来，象《钢铁战士》、《红日》、《红旗谱》、《南征北战》、《地道战》等影片。可以说苏联不但影响了中国电影的发展，而且，也整整影响了中国一代人的思想和电影审美观念。但是此时我们的失误也是严重的，那就是我们在关注苏联电影的革命性与思想性的同时，却有意无意的忽略了苏联电影在艺术上所表现出来的鲜明的文学诗意的美学特性。特别是当五十年代苏联电影出现解冻迹象时，不少的富有探索精神的苏联电影艺术家坚持人道主义原则，努力从多方面开拓电影表现生活的领域，并且在艺术形式上进行大胆的试验，拍出了很多富有强烈文学性的“诗电影”和“散文电影”。象《雁南飞》、《海之歌》、《士兵之歌》、《七面风》、《伊万的童年》、《恋人曲》等为人们所瞩目的优秀影片。这些影片虽然也能很快通过不同渠道输入到中国，但那时国内对待这些影片的态度很是令人费解的。当时的情况是，这些影片大都是作为反面教材控制在一定范围内放映，人们不但对这些影片思想内容的变化和艺术形式的创新视而不见反而以极“左”的态度对其展开了大规模的批判活动，把这些富有艺术探索价值的影片看作是资产阶级人性论的黑样板，是政治上的修正主义，是艺术上的形式主义。当然也有一些电影界的有识之士，敏锐的注意到这些苏联影片的审美意识上的创新性，并对这些影片的诗学特点做出了深入的分析。郑雪莱先生对此曾说道：“我们有些同志囿守于三四十年代：‘戏剧电影’的概念，认为‘诗电影’、‘散文电影’等等仿佛都属于旁门左道，甚至将其斥为‘现代派’，殊不知爱森斯坦、杜甫仁科、早已是‘诗电影’的代表人物，尤特凯维奇、格拉西莫夫、赫依费茨迄今仍是以散文电影风格的成熟运用而著称。……采用戏剧或诗、散文的风格则属于诗学的范畴。其实、散文化或散文电影在现代电影中已成为相当普遍的风格，它更接近于叙事文学，及艺术散文的诗学特点，因而使电影与文学更加靠拢。从这个角度来看，我们倒可以说，现代电影中的文学形式大为加强了。”接着在谈到苏联电影《海之歌》时，他又说道：“这个电影剧本既有散文、诗(抒情诗)、史诗(叙事诗)的因素，又有戏剧的因素，它既具有较高的电影艺术综合性及电影性，又具有不可置疑的文学魅力或文学性。”[6](下卷p64)显然在真正的电影艺术家那里，他们还是在默默地关注和研究着苏联电影。苏联文学诗意电影对我国的影响在以后年代的电影创作中逐渐显示出来。需要指出的是，中国电影诞生以后的几十年间都是影戏和戏剧电影的天下，只有极个别的影片如《小城之恋》表现出一定的文学色彩。我国电影真正地向艺术、向文学靠拢是在“”以后开始的。此时电影的风格、样式、结构开始朝着多样化的方向发展，一大批极富文学性的电影相继出现。随着电影美学观念的进一步确立，这个时期的中国电影在叙事结构上演化为一种更加随意自由、更加生活化叙事方式，于是出现了散文式电影。如《城南旧事》、《都市里的村庄》、《小街》、《逆光》、《巴山夜雨》、《如意》等。这些影片都力求从电影艺术的本体、现实生活的本源与流程上来进行艺术的变革。《都市里的村庄》采用了多层次、多侧面穿插并进的手法，虽然它以丁小亚受冷漠与孤立的故事为主线，但其他的情节纠葛并不是它的必然有机延伸，而是相对独立地发展的，对主题有着自己的意义。《城南旧事》则是以小主人公英子童年的目光，关注着发生在老北京的几个故事，这几个事件之间没有什么必然联系，但又是时代的折光，影片的格调朴实清新、含蓄隽永，叙事随意自然，有着极强的艺术真实感。这些影片在结构上都力求避免人物的戏剧化，尽量按照生活的自然流程和真实的时间关系来结构影片。影片还注重细节的运用，注重场面的积累，注重光影造型，强调视觉形象的象征意味，使影片透露出浓浓的诗意。此外这些散文式影片都以其深刻的思想内容和新颖的文学式结构形式受到了人们的喜爱，并在国内外各种电影节上获得荣誉。
新时期中国电影美学观念最突出的变化则是文学诗意影片的崛起，这是由一批年轻的“学院派”电影艺术家们带来的。这些艺术家大都是科班出身，具有较高的文学素养和扎实的电影理论知识，并受过严格的电影制作训练。他们观摩了大量的外国影片，其中包括苏联的一些经典影片，并从中汲取有益的艺术元素。他们在对中国传统电影冷静深入反思的基础上，从电影本体论出发，向文学靠拢，大胆实践，终于以自己别具一格的富于诗意美的电影给世人一个惊喜。《红高梁》、《黄土地》、《海滩》、《晚钟》、《菊豆》、《我的父亲母亲》等影片在世界影坛上相继获得大奖，这标志着中国文学诗意派电影美学的诞生。这些影片充满了强烈的探索精神和造型意识，注重向文学吸取营养。影片中大都通过精心的空间造型和叙事以展示社会生活的丰富性，并以此来揭示审美对象的深刻内涵。影片中那些高度写真又混然整体的空间处理，质朴逼真又达到高度的象征概括化的画面构图、以及精心独到的光影造型等不但给人以新颖的诗的意境感受，而且还传达着丰富多义的历史文化意蕴。
这种诗意美电影还打破了叙事电影中情节是塑造人物、展示内涵的唯一的手段。在传统的电影中叙事性占统治地位，影片要叙述的是一个完整的故事，它或曲折、或惊险，总是要把来龙去脉交代清楚，这种电影的情节体系，实际上是一种线性的封闭性电影结构表现方式。而诗意电影强调的象诗一样是意象而不只是故事，它刻意追求的是通过比喻、象征、拟人的手法，以及色彩、光影等空间影像的造型以达到作品思想内涵的目的，并希求运用形象的含蓄性给接受者以思考、回味的广阔空间，让接受主体自己去体悟影像造型的思想意义。所以说诗意电影是意象体系，是开放性的结构。由于诗意电影重视影片的造型性，这就必然带来影像思想意念的多义性，一个画面、一缕光影、一抹色彩都可以引起观众多种多样的联想和思索，每个人也都可以根据自己的理解去寻找自己所需要的东西，可以看出，这种“以形写神”、“写意传神”既有中国传统艺术精神的特征，也有苏联“诗电影”和“散文电影”的艺术韵味。如《海滩》中老鳗鲤等人奔向咆哮的海潮，人和自然合为一体，显示出无穷的意味性。《黄土地》结尾处，憨憨穿着红兜肚在求雨的人群中呼喊着，逆向奔行，画面采用的是高速摄影，缓慢的奔跑动作具有极强的视觉冲击力，它所创造的意念也是耐人寻味，富有意义的，张艺谋的《我的父亲母亲》更是一部情节简单、纯净的电影。有的人把这部影片描述为“散文诗”，也有人称之为“抒情电影”，实际上都无不可。的确，《我的父亲母亲》不同于张艺谋以往的风格，他不是着意在影片中讲述一个什么样的人物和故事，而更多地是一种对意境和画面的塑造。这部影片虽然淡化了故事情节，然而却通过优美出众的音画造型传递给观众一种诗情画意的美感，一种心灵的抚慰，表现的是艺术家对美、对真挚爱情的理解和追求。另外，创作者在这类影片中都不是通过画面把现成的结论和观念奉送给观众，而是运用精心营造的富有诗意美的画面引导观众去想象和思考，进而感悟人生，理解世界。总起来看，在文学诗意美字观念下创作的电影作品具有新颖独立的意义，由于这类影片是以新的结构形式和造型语言来表现当代人的意识和观念，所以它不仅是一种直感的艺术，同时也是一种理解思考的艺术，它同当代人多层次、多视点、多极性的思维方式是相一致的。诗意电影及其美学观念正是通过电影的特殊造型手段，向世界电影美学的哲理化、内心化和生活化健步迈进，终于以其令世人瞩目的成就使中国电影在世界影坛独树一帜。电影的这种发展趋势，实际上也是电影自身发展规律的必然。电影作为一门综合性艺术，确实汲取了各种艺术的营养，但我认为它主要还是从文学和戏剧获得了更多的自身发展的基质。到现在为止，不管电影的自身视听造型手段有多么长足的发展，他仍然摆脱不了文学的强大支持，或者说他仍然需要向文学那样以其对现实生活的深入表现力和对人、对世界深刻认识来赢得自身生存的价值。如果说苏联电影一开始就注意到文学元素的重要性，并进而在电影艺术实践中实现了电影的文学诗意性，那么在新的历史时期，我们在学习借鉴的前提下，也终于创作出具有民族特色的诗意性电影，这对于我国电影的发展有着重要意义。
当前，电影面临着巨大的市场压力，在商品经济规律的支配下，电影文化出现了新的转型，出现了内容风格和艺术形式的巨大变化。这种变化令人担忧的是有相当一部分影片出现了“浅”、“俗”、“丑”的不良倾向，缺乏艺术的魅力，当然也就不能吸引观众。电影的创作不能为了迎合市场就一味地闹剧化和粗俗化，而应遵循电影的艺术的创作规律，着眼于提高影片的艺术晶位。所以说我们的电影还是应该多借鉴一些外国电影的创作经验，特别是苏联电影的文学诗意性特点，要提高我们的电影的艺术品位，使电影在给人娱乐的同时，更能给人强烈的富有诗意的审美感受，这样电影的发展才会多样化，才会受到观众的喜爱，也才会更有前途。
【参考文献】
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[5]夏衍.电影论文选[M].北京：中国电影出版社，1979.
电影论文篇6
君子与小人之分，根源在于人心的不同君子把仁放在心上，把仁放在心上。
喜爱饮食的人没有丢弃（善心的培养），
一、电子文件定义及其特点综述
电子文件指的是以计算机盘片、光盘和磁盘等为载体存放资料的材料。电子文件主要有以下几类：电子文书、电子报表、电子信件以及电子图纸等等。与传统的纸质文件相比，电子文件有以下特点：
1电子文件不像纸质文件，处理和传递都极为不便，电子文件可直接由计算机等现代办公设备快速地进行处理和传递；
2电子文件的利用是可共享的，也不受时间和距离的影响；
3电子文件不再是直观的纸质文件，要阅读电子文件必须要借助于现代办公设备；
4电子文件的保存条件和环境要求与纸质档案不同，它对保存场地的面积要求不高，而对环境的温湿度、防磁性等条件的要求很高。
二、电子文件对档案业务管理工作的影响
1传统的档案工作以纸质文件材料为工作对象，而应用计算机后，电子文件取代了以往的文字材料，它是由拟稿者直接写在磁盘上，并在磁盘上进行修改，一经形成后，马上存贮到办公信息数据中，由档案人员、技术人员所共享。这就使得文件与档案之间不再有明显的界限。纸质档案的管理工作经过长期实践，已总结出一套工作流程及方法、原则，如文件的立卷归档制度。文件的归档立卷工作是档案工作流程的起点，也是文书工作和档案工作的结合点，文件形成后，由文书部门收集立卷后，交档案部门管理，一般一年归档一次。而电子文件随时产生，随时更改，存贮在计算机磁盘或光盘中。因此，它对计算机有很强的依赖性。如果归档，必须以磁盘或光盘的形式移交，归档范围也不能只是“办理完毕，具有保存价值”的文件，还应包括该文件的读取软件甚至操作系统。
2由于电子文件的保存价值同时取决于其自身价值和可读性，其鉴定的方法、内容、标准均将发生变化，原有的档案价值理论分析范围也将扩大，要分析电子文件的读取软件甚至操作系统。根据传统的档案价值鉴定理论，文件应根据其凭证价值和参考价值确定保管期限，而电子文件一方面由于制作方便，将产生比以往更多的文件，另一方面由于用户的需要，信息和数据不断地修改和补充，因此很难划定固定的保管期限，况且目前电子文件的凭证价值尚无法律保证。因此，其鉴定、管理方法亦无定论。此外，由于电子文件信息载体的特殊性，其保管方法、要求以及检索和对外利用等方面也与纸质文件有许多不同之处。
3由于电子文件信息与载体的可分离性，档案实体分类也可能将被概念分类整理所取代，因为实体分类的结果只能体现一种属性联系，这种单线排列的方式是手工操作管理档案的需要，但在当今电子文件的环境中，文件的形式特征和内容特征均发生了变化，电子文件可以通过计算机系统进行迅速、有效、多角度的整序，不再需要对它进行象纸质文件那样的分类整理。不同的用户可以根据不同的需要，利用办公自动化系统对电子文件进行自由组合分类。
三、电子文件对档案学理论的影响
1对档案本质属性的影响
原始记录性是档案的本质属性。这种原始记录性一方面表现在档案的内容上，另一方面表现在档案的形式上，如当事人的亲笔手稿、领导者的亲笔签署等，都表现出真实的原始性。也正是档案的原始记录性，才使得档案区别于图书、情报、资料等其它信息，而具有法律凭证的作用。在办公自动化系统中，电子文件从起草、修改到印发都在计算机上进行，它便于修改、便于复制的特性，使得最能体现档案原始记录性的内容与形式特征不复存在。电子文件是计算机文字处理系统中的最后一个文本，没有草稿与印稿的区别，也没有正本与副本的差异，甚至文件与档案之间很难划定一条人为的界限。人们可以在机器上随时方便地复制电子文件，这样文件是档案的前身，档案是由文件有条件地转化而来这一档案概念就变得难以理解。电子文件的原始记录性和凭证作用如何确定电子文件能否作为档案是否具有法律凭证作用等等，便成为档案界的一系列新课题。这些课题是电子文件能否转化为档案的关键，也是赋予档案本质属性新的内涵的客观需要。
2对档案学理论研究内容的影响
档案学理论研究的内容是由研究对象所决定的。以往的档案学理论研究是以纸质档案为主要对象，电子文件出现以后，档案工作的对象发生了变化，其理论研究的对象自然也就发生了变化。原有的一些定论、模式将被重新审视，原有的管理思想、管理原则将得到更新和补充，原有的档案学科体系也将得到充实和完善。所有这些研究课题都应围绕电子文件来开展。如电子文件的整理排序技术、信息安全保护技术、计算机病毒防治技术等等，都将成为档案学理论研究必不可少的内容。
3对档案来源原则的影响
来源原则包括两个方面：从外部来看是尊重全宗，从内部来看是尊重原始顺序。目前，随着大量电子文件的产生，后者愈益受到普遍关注。传统的观点认为源于来源原则的档案检索系统必须一律建立在文件形成者或信息提供者的组织机构及其文件的基础上。只有根据其来源，从形成者的法律责任和行政管理的角度看问题，才能正确整理和理解档案文件。而电子文件在形成过程中，不再严格对应于现存的机关、组织、机构这一现象而产生，人们可以根据需要随时对文件信息复制、修改和重新组合、打乱或破坏文件的本来顺序。因此，要确定档案的来源，不可仅局限于寻找一个恰切的定义，或仅要求完整地保护全宗与文件系列，按照原始顺序进行整理等，而必须正确说明档案的原始联系，了解在整个生命周期中文件组合的变化，应随着客观实际的变化，丰富和发展来源原则。
四、档案界所应采取的对策
1做好归档电子文件的技术处理工作，实施电子文件管理战略。新型文件材料的归档势在必行，这就要求档案工作者必须深入到现行文件工作领域，对产生的大量电子文件的接收、处置乃至存储工作进行指导，保护电子文件的原始信息，了解文件信息重新组合的来龙去脉。也就是说，通过采取技术处理，将已归档的电子文件改为“只读性”文件，即只能读不能写的不可更改的文件，从而识别和保护电子文件的原始结构，保证电子文件的可靠性，使之与纸质文件一样发挥社会效用。
2使档案管理向立体化方向发展。以前的档案管理是呈直线状态的，随着人们对利用服务工作的重视，使利用工作和其它基础工作构成一个平面。这种平面结构只反映纸质档案的情况，随着电子文件的介入，档案种类在增加，其基础工作和利用工作也都具有各自的个性。因此，在原有平面结构基础上，又增加了一项档案信息载体内容，就构成三维空间，形成了立体化的管理结构。
3档案人员知识结构的变革迫在眉睫。我国档案人员要适应信息技术和档案事业的发展必须采取积极措施抓好知识更新，引进、消化、适应信息技术的成果，使档案人员拥有广博的知识，以适应信息技术发展的需要。可以肯定，加快档案人员知识结构的变革，多途径、多层次培养人才，是档案工作迎接信息技术革命最根本的对策。
电影论文篇7
20世纪60年代后，西方电影研究从传统理论进入现论阶段，不再注重电影自身特性分析，转而把电影放置在人类文化背景上去考察。随之，越来越多原先从事人文、社会科学，尤其是文学专业的学者进入电影研究领域，他们给电影研究带来方法转向，精神分析、女性主义、后殖民主义等理论一定程度取代了关于电影作品及其历史语境的分析，跨学科、多层次、多角度开始呈现于电影研究中。这种现象同样彰显在西方的中国电影研究中，晚近以降海外学者喜欢运用意识形态、身份认同等文化理论阅读中国电影，而传统的电影艺术/电影美学研究则较为冷落。据海外学者张英进介绍，近年来西方学界的中国电影研究方法主要有历史研究、产业研究、类型研究、心理分析批评、文化研究等几类，虽然他也提到了美学批评，然而随即补充说，西方的美学批评“更多的时候则跟意识形态问题或主题问题联系在一起”，而且无论是哪一类研究，西方的中国电影研究“是朝多学科开放的”［1］(P38－49)。张英进进而指出，“西方电影研究当前的主流是意识形态批评与性别、身份(identity)政治等非电影本体的课题，而不再是美学(艺术审美)”［2］(P145)。多学科给电影研究带来广阔视野和活跃思维，但同时似乎和电影本体越走越远，因而有人不免产生困惑:如此是否会造成电影本体的失落?电影美学何在?
一、电影本体论何为?
本体论(ontology)的哲学涵义是指关于存在及其本质的学说，它所揭示的是世界存在的基础、原体。本体论是人类思维透过事物表层由此及彼、由表及里达到对世界深层的本质认识，它体现了人类认识世界不囿于感知表象而上升为形而上玄想的一种努力，是对事物认知的积极探索。哲学史上出现过不同的本体论，如巴门尼德的存在本体论、柏拉图的理念本体论、笛卡尔的实体本体论、康德的物自体本体论、黑格尔的绝对精神本体论，这些本体论反映了不同历史阶段人类对世界本原不尽相同的认识。世界的本体是唯一的，但对世界本体的认识即本体论却并不唯一，各种本体论反映了人们从不同层面、不同角度对世界始基的理解。
从字面意义而言，电影本体是指电影的最初本原，电影本体论就是对电影本质的形而上研究，但迄今为止关于“电影是什么”，也就是电影本体问题同哲学本体论一样，依然众说纷纭。不论是蒙太奇本体论还是影像本体论，它们反映的并不是电影的本质，而是电影的剪辑与电影的摄像。国内“电影本体论”一词最初是由巴赞的《摄影影像本体论》一文而广为人知，但巴赞在这篇文章中谈论的是“摄影影像的本体论”而并非电影的本体论，也就是说，“巴赞之所以在‘本体论’前面加上‘摄影影像’，是为了表示他的本体论主要是关于(电影)‘摄影影像’的，而不是关于(电影)其它方面的”［3］。退一步讲，即使把摄影影像看成是电影本体，我们也可见它逻辑思维的错误。本体是构成世界最基础的原体，它不会因时间、空间而改变它的本性，如果物质的本体发生了变化那也不成为原物质了。如果把摄影影像看成是电影的本体，那么当今电影中数字技术在影像上的应用已和传统电影以摄影为主的影像相去甚远，电影已不再是巴赞等人所说的物质现实的复原，不是现实反映现实，但电影仍然是电影，并没有因数字科技的介入而改变电影本性。电影发展本身就是科技发展，从默片到有声、从黑白到彩色、从摄像到电脑合成，摄影影像只是电影的一个组成部分，并非是必不可少的部分。
事实上，“本体”一词搬用于中国未必恰当。李泽厚就认为，本体论探究的是一切实在万物的最终本质或“最终实在”(TheBeingofbeings)，“而在中国‘不即不离’，即现象与本体既不等同又不分离的传统中从根本上便很难提出这个‘最终实在’的‘本体问题’”［4］(P19)。从这个意义上说，主张电影本体论毫无必要，而且现在所谓的一些电影本体论如蒙太奇论、摄影影像本体论(胶片和其影像呈现)都不是在哲学层面研究电影的“最终实在”，即使像叶•魏茨曼、德勒兹等的理论被视为电影哲学，他们也并不是对电影的哲学研究，而是把电影作为哲学研究的一个对象，“德勒兹的思考起点和终点都是哲学而非电影，他所谈到的是电影对哲学的意义”［5］。
德勒兹自己也表示他不会愚蠢到去建立什么“电影哲学”。因此把形而下的摄影影像看成电影本体就荒谬可笑，如果真要强调所谓的“电影本体”，不如改成“电影本性”更为恰当。我们通常所认为的那些构成电影组成部分的镜头、构图、光线、色彩、美工、声音等声像元素可以看作是电影的本性。电影是一个较复杂的社会物质存在，除了艺术属性之外它还是工业品，是集合了社会人力、财力、物力生产出来的商品，这势必涉及到作为商品在生产消费过程所必须经历的产品创意、生产、包装、销售以及最终消费等环节。同时电影又不同于一般的商品，它还是文化产品，具有精神和意识形态等社会文化属性，罗伯特•考克尔就说，“电影对我们具有情感和精神作用，……要求我们作出情感的回应，并且用道德法则去思考这个世界，……它们甚至对我们在世界上应该如何为人处世的各种问题提出合乎伦理的解决办法”［6］(P143)。把电影研究局囿于电影艺术本性研究无疑是电影研究的固步自封，缩小了电影作为一门综合性艺术的特性。这好比哲学上的本体论一样，本体论本身就存在不少弊病。本体论既然是解释世界，寻根溯源，那么“就要周严圆满自圆其说，毫无漏洞。于是历史上形形的本体论最终都演化成浩大的封闭体系，窒息了哲学的生机和活力”［7］(P93)。提倡电影本体论同样也会压抑电影研究的活力，使电影研究局限于电影本体而失去对电影其它方面的观照。除了电影艺术之外，电影研究理应关注作为商品和文化的那部分属性。电影产业研究、电影文化研究、电影技术研究、电影观众研究应该和电影作为艺术的美学研究一起成为电影研究中的组成部分。
而电影作为艺术的研究并非单一学科研究，从一开始它就和跨学科挂钩，是通过与其它学科的融合逐渐丰富其理论的。像经典电影理论时期的雨果•明斯特堡的电影与心理学的关系研究、爱因汉姆的电影视知觉与心理学、美术理论的联系，巴赞的长镜头理论与存在主义、精神分析的关联等等，都借助于电影学之外的学科来研究电影，具有明显的跨学科特性;这和电影的综合性也分不开。即使是电影艺术的美学研究，它也不是胶柱鼓瑟，电影的美学研究是在吸收其它理论中丰赡、发展自己。如现代主义时期电影美学对存在主义、语言学、结构主义、意识流、叙事学等理论的消化吸收，后工业时代电影美学与后现代文化、消费文化、大众文化的融合，正是在这不断的迭变中电影美学激发出自身的生命力，回应了电影作品本身的发展演绎。因此电影的美学研究不可避免受到时代和文化发展的影响，在全球化时代“必然会涉及跨文化理解和跨文化的审美评价”，它除了一般美学的哲学属性之外，还具有“社会属性、人文属性，同时也有其工业化的和技术的属性，这是电影美学不同于诸如小说美学、诗歌美学、书法美学、绘画美学、舞蹈美学的复杂性的一面”［8］。从这里可以看出，即使是电影本性的艺术审美，它也采用跨学科的方法，而在当下学科分类越分越细而研究却越来越深入的背景下，跨学科研究更显必要。不仅是电影，而且文学、历史、哲学等都在自觉或不自觉地以跨学科的方法进行相关研究，申丹就对目前的后现代叙事学这样总结说:“注重叙事学的跨学科研究，越来越多的叙事理论家有意识地从其他流派吸取有益的理论概念、批评视角的分析模式，以求扩展研究范畴，克服自身的局限性。”［9］(P2)可见跨学科、跨界研究是目前学术界普遍运用的方法。在电影研究中，曾经呼吁要镌刻电影精神、强调电影本体论的贾磊磊近期也指出:“电影理论研究在方法论上也真正进入了一个多元化的历史时代，人们……开始在一个更为广泛的文化空间里寻找自己的方法论取向，本文提出的跨界研究，正是在这种历史向度上做出的一种现实努力。”［10］在电影的跨界、跨学科研究中，电影文化研究无疑是当下主流学术前沿，虽然它不时遭到电影本体论以及大卫•鲍德威尔的“后理论”的挑战。#p#分页标题#e#
二、电影文化研究vs后理论
文化研究兴起于20世纪60年代以理查德•霍加特、雷蒙德•威廉斯、斯图亚特•霍尔、理查德•约翰逊、保罗•威利斯为首的英国“伯明翰学派”，他们拓宽了“文化”的传统界定，使文化研究从原先简单对文化的研究拓展到对不同社会形态中的文化现象研究，同时他们又综合了经济学、传播学、社会学、人类学、哲学等各种人文学科理论，关注社会政治体制与意识形态对文化的影响，同时也关注文化对人们日常行为的引导作用。1980年代之后，一些欧美理论家纷纷从文化研究中吸取营养，把文化研究作为一种重要的观念和方法引进到文学、电影批评中，文化研究一时在西方蔚然大观，意识形态、后殖民、民族、性别、阶级、权力、现代性、后现代等等都成为电影文化的研究议题。相比于电影的艺术/美学研究，文化研究显示出以下几个特点。第一，从艺术审美转变到意识形态。
传统的电影艺术研究注重影片画面的构图、造型、镜头、意象、隐喻以及电影的叙事策略，在一个相对封闭的环境下对电影作品的形式进行探索。电影的美学研究并非不重视影片内容，但只限于阐释作品的思想意义。电影的文化研究也注意影片的影像，但它关注画面表达的文化现象(如城乡差别、阶级对立、性别差异)以及文化现象背后创作者的意识形态和影片的寓言意义，是不局限于政治层面的意识形态分析，如种族、身份、权力等社会文化意义的生成。第二，从中心/主流到边缘/多元。经典电影理论的美学研究注重主流影片，具有知识分子的精英意识，强调纯电影/艺术电影的美学探讨。文化研究则把视野拓展到娱乐、商业等大众电影，同时也触及边缘电影如少数民族电影、独立电影，注意这些电影与主流电影的差异、协商、斗争，主张电影研究的多元性。第三，电影美学虽然也吸收其它学科理论，但最终仍是回归到影片本身的艺术分析。电影文化研究是广泛运用各种现论(如后殖民主义理论、女性主义理念、镜像理论、文化霸权理论等)对影片的跨学科研究，它不仅把影片作为现代社会科学理论的研究对象，同时还强调电影是在什么样的社会语境下生成，它代表谁的立场与观点在说话，对观众产生怎么样的意识影响，也就是说它从对电影作品本身的研究扩展到把影片作为一种文化现象的研究。
电影文化研究虽然给予电影研究广阔的视野与灵活的手段，但它只是熟练运用女性主义、第三世界、民族主义、后殖民主义等理论而没有形成自己的独立研究工具。在某种意义上人们认为它充其量只是把电影作为验证现论的一个实验场域。再加上电影文化研究发展到后来经院化、理论化倾向严重，电影文化研究遭到了人们诟病，特别是鲍德威尔的“后理论”说更是对它彻底持以否定批判。鲍德威尔把电影的主体—位置理论和文化主义统称为“宏大理论”，前者主要指以作者论、结构主义、后结构主义、符号学、阿尔都塞的马克思主义、拉康的精神分析为主的电影理论，它们通过电影技术、叙事结构、阐释过程以及特殊类型的表达建构了主体，正如意识形态和社会形式对主置的界定那样，“电影被认为是一个符号系统，通过约定俗成的符码来进行文本世界的表达。电影作为一种符号系统，人们认为它能够把观众结合成为一个分裂的主体，从而展开了一个意识与无意识相互作用的过程”［11］(P5)。文化主义鲍德威尔认为由法兰克福学派、后现代主义以及影响最大的文化研究三个流派组成。文化主义和主体—位置理论虽然相对立，但他认为两者对电影的研讨都“被纳入一些追求对社会、历史、语言和心理加以描述或解释的性质宽泛的条条框框之内”［12］(P4)，是将理论建立在一种更宽泛的对社会、思想和意义的阐释上，而不是电影研究上，从而显示了宏大理论的衰败。针对此状，他提出大理论衰微后的“后理论”建设———“第三种更温和的思潮”，也就是“中间层面”的电影研究。他所谓的中间层面的电影研究，就是不管是对电影制作者、文类和民族电影进行经验主义的研究，还是对电影史学的研究，都“是由问题而非理论所驱动，因而学者们可以用传统方式把不同的探索领域融为一体”［13］(P40)。此外，中间层面还包括洛埃尔•卡罗尔的“碎片式的理论”，即并非从主体性、意识形态或总体文化的意义上建立理论，而是根据特定的现象建构理论———以及电影叙事学。鲍德威尔之所以反对大理论转而认为电影研究中学者个人经验介入的必要性，强调传统电影理论的重要性，正在于对大理论过于成熟的不满。大理论影响深远使电影研究“不是找出问题、提出困惑，或认真对待一部富有魅力的电影，而常常是引证电影以证明某种理论的地位并将其作为中心任务来完成”［14］(P26)，电影成了大理论演绎理论正确的工具对象。卡罗尔由此更激进地提出，大理论已日落西山，宏大理论必定死亡。鲍德威尔对宏大理论的置疑的确击中了大理论的软肋，宏大理论演变到后来逐渐成了学者们的理论玄想，成了知识分子象牙塔里的自我指涉及智力炫耀，与电影作为社会实践和社会物质存在严重脱节。像结构主义用重叠压缩的归纳法分析独具个性的艺术作品，只抽取元素提炼共性致使作品的独特性消失，“难以对其作出美学上价值判断”［15］(P6)，而麦茨的符号学理论以冷漠的符号操练解剖鲜活生动的电影文本，以技术主义的组合段论取代人文思考，对电影创作未有任何启迪，同样也有学者对此怀疑反对①。然而中间层面理论真的能代替宏大理论，宏大理论真的趋向死亡了吗?
我们知道，鲍德威尔的中间层面理论是建立在实证研究基础上的理论，显示了美国学者以实用为目的的学术传统。它强调研究者个人经验对电影的认知，而不是对大理论的依赖，因而他津津乐道对电影中演员“眨眼”的关注，对电影中某些特定现象的碎片式发现，这是一种以个人经验为基础的认知理论。电影研究如果只是停留在经验主义之上，而没有对认知经验的概括与提炼，那就与学术研究精神背道而驰。尽管不同学者的研究经验各不相同，他们可以对电影问题的发现开出因人而异的碎片式具体、确实的药方，但研究本身就应是把浅层的认知上升到抽象的理论层面，使之具有普遍性和共性，大理论的主置并不能成为反对大理论的理由。更何况“后理论”也是一种理论，如果“后理论”成为主置，是不是到时还要再倡导“后后理论”呢?其次，中间层面的研究离不开宏大理论。“宏大理论所拓展的领地正是中间研究所关注的区域，宏大理论所实现的成果也是中间研究所寻求的资源，它已然是中间层面研究和理论碎片路径难以摆脱的背景和无法舍弃的参照。”［16］按鲍德威尔所指，中间层面研究的主要领域是对男、女同性恋、女权主义、少数民族和后殖民主义研究，这些不正是电影文化研究着重关注的领域吗?中间层面理论不正需要从宏大理论中寻找外援吗?“后理论”与大理论之争只不过是学术话语权力与学术机制之争，宏大理论固然有不少缺陷，但到目前为止还看不出有“理论死亡”的征象。事实上在更私密的对话中，鲍德威尔本人也不得不承认:“诸如文化理论、女权主义、意识形态分析和Queer等理论的研究还会持续较长的一段时间，我不认为它们会走向消亡。就连后殖民主义理论和一些其他的理论也会继续好几年。”［17］(P354)尽管以文化研究为主的宏大理论并不会消亡，但我们不得不回答的一个问题是电影文化研究到底有何作用?#p#分页标题#e#
三、电影文化研究何为?
正如孙绍谊指出，宏大理论提升了电影学科的理论厚度和学界地位，但另一方面却造成了电影研究和电影创作的断裂，“文化研究逐渐转型为整合了诸多有时相互抵牾的理论派别的庞杂体系，以其为指导原则衍生的很多充满睿智、但却不免晦涩的观念被运用到电影文本和电影现象的讨论和分析时，更拉大了电影研究与电影创作之间业已疏离的关系”［18］。文化研究成了知识分子自娱自乐、自说自话的智力游戏，这一方面反映了现代主义时期知识分子主张的“知识就是启蒙”进入后现代社会之后风光不再，它已从培根时代的“知识就是力量”沦落到为学术而学术的境地。在福柯眼中它甚至被看成是权力角逐的结果，知识的神圣性已被解构颠覆;但另一方面它又和文化研究误入歧途分不开。伯明翰的文化研究最初源于二战后对英国工人阶级与青少年文化的考察，是建立于马克思理论的“左派”研究，本身具有很强的涉世精神与现实意义。只是经过70年代之后的宏大理论洗礼，电影文化研究才和电影创作拉大了距离。
中国电影的批评研究也经历了相似命运。20世纪80年代初期关于电影语言的现代化、长镜头、电影与文学性、纪实美学等争论对电影创作具有直接指导作用，在电影理论指引下这时期拍出了《沙鸥》、《邻居》等优秀作品。从80年代后期始，电影研究进入文化批评阶段，虽然此时出现了不少出色的对经典电影文化解读之作，如对《农奴》、《红旗谱》、《人鬼情》的意识形态、女性主义的分析，对谢晋电影的文化模式评价，但总体而言电影研究和电影创作交叉不大;尤其是90年代之后，电影文化研究成了学术圈内自我封闭、自我循环的埃舍尔楼梯，成为研究者们晋升职称、争取课题经费的敲门砖，很少给电影创作以实际影响。反过来电影创作对电影研究成果几乎不闻不问，张艺谋、冯小刚对学术界的电影批评不屑一顾已是近乎公开的秘密。没有从电影本身研究批评电影，只是大而无当地对电影进行文化研究使不少有识之士忧心忡忡。余纪就对当下以解构为目的电影文化研究深表不满，并用庖丁解牛的故事表达了他的忧虑:如果人人都去当庖丁而不当饲养员，那么何来牛可供庖丁一解［19］(P70－71)?如此看来，电影文化研究岌岌可危，文化研究陷入困境应引起我们反思。当我们在引进西方的理论与方法之时，有没有对它们是否适用中国具体国情进行思考?西方理论引入中国如何本土化?电影文化研究到底有何作用?事实上如前所说，起源于英国的伯明翰文化研究本身就有比较强的干预现实的意识，尔后兴盛于美国的关于电影的身份认同、种族、民族性、性别政治等文化研究议题同样也是“针对美国的现实生活而来，力求解答人们生活随时遇到的大问题”。美国是一个多民族、多元文化国家，存在着种族间矛盾;同时在同一个社会群体内由于移民也带来身份认同问题，这些问题时常困挠着美国人的日常生活，文化研究“解决的学术问题正是日常生活的点点滴滴。可以说，文化研究是根植于西方土壤中的有现实意义的、有针对性的话语”［20］。
鲁晓鹏认为，中国大陆现实的语境适宜于文化研究，文化研究对中国具有现实意义。首先，中国是一个多民族国家，已融入世界经济体系，人口双向跨国流动频繁，这就使汉族与少数民族、中国人与外国人之间种族关系与身份认同等问题成为我们日常生活中难以回避的矛盾。比如《刮痧》就是表现中国人到美国后产生的身份焦虑与中美文化的差异，“这种身份焦虑一方面是来自自身对于身份认同的渴望，……另一方面，也是影片更多企图表达的，是西方文化对于中国文化的认同”［21］(P63)。如何妥善处理海外移民的异国想象与身份焦虑，这是摆在我们面前必须重视的现实问题。其次，在全球化背景下，中国已和世界各国经济一体化，但同时它又是一个还没完全西化的发展中国家，在意识形态、政治体制、、道德伦常等方面还保持着一定的民族特色，这就必然造成传统/现代、农业/工业、保守/激进、城市/乡村、精英/大众、民主/专制，中心/边缘等文化矛盾，这些正是文化研究的内容。电影作为投射社会现实的媒介，直接反射了民众的社会情绪、集体意识:商品拜物教与传统儒家重义轻利的紧张、日益生成的民主理念与集权思想的对立、网络传播的迅捷透明与根深蒂固的隐瞒骗官场潜规则的冲突……它为文化研究提供了丰富的社会文本;通过电影文化研究直接起到了干预现实的作用。而且在当下，由于中西文化碰撞和传统与现代的交融，人们的价值观念、道德伦常处于模糊混乱的状态，电影文化研究能帮助人们厘清混沌的文化价值导向，引导人们认同世界普遍遵循的文化价值取向。正是从这个意义上说，“如今文化研究的诸多话题，从中心—边缘或自我—他者的对立二分到阶级、种族、性别的分析，从文化霸权和意识形态的分析到大众文化和媒体批判，从大众文化的意识形态操纵到通过大众文化来传递民众声音，从表意实践的多种可能性到权力/知识共谋关系的揭露，从大众文化文本的神话去魅到电视编码/解码模式分析等，无不渗透着强烈的现实精神和批判意识”［22］。
电影论文篇8
比较电影研究的领域应该比跨国电影研究的范围更广。电影研究除了重新思考欧洲中心主义的问题，还应该超越追踪金钱流动的规则，同时强调电影生产、发行、放映和接受的语境、文本、互文性和潜在文本等方面。在比较的框架中，本文列举中国电影研究中常被忽略的和尚未充分发展的课题，例如观众研究、盗版现象、文学改编、电影及其他艺术（戏剧、摄影和影像）之间的跨媒体性等等。本文还强调跨学科性对我们理解包含于电影语言和技术中的跨文化视觉性所起的关键性的作用。
【关键词】比较研究跨国研究跨学科性跨媒体性跨文化视觉性
一、电影研究的两种视野：比较与跨国
1995年，威尔曼（Willemen）作出一个有趣的评论：“尽管比较文学有许多历史缺陷，但必须承认，电影方面的比较研究尚未存在。更糟的是，由于目前电影理论中的种族主义偏见，急需的比较电影研究可能需要很长一段时间才能取代目前强加于大学生中的电影研究。”①
威尔曼对于比较文学的评论引起我的兴趣，因为我从中看到了自20世纪90年代初起北美比较文学研究和电影研究迥然不同的发展轨迹：尽管比较文学先前在文学理论方面的优势得到了广泛承认，但比较文学却不得不在人文学科规模日益缩减的趋势中挣扎求存；相反，电影研究近来则在欣欣向荣的跨学科领域里得以繁荣发展②。具有讽刺意味的是，以“种族中心”为其理论基础的比较文学，在学界中渐渐退位于英语系，因为英语系经过数十年的重新调整，现在已自称是跨民族或至少是后殖民的学科。这种反讽来源于比较文学也曾强调过自己具有的类似的跨民族立场，尽管其理论基础从一开始就具有鲜明的民族特征。欧美比较文学的起源可以追溯到现代“民族国家”的思想体系，它研究各民族文学对“总体文学”（generalliterature）所作的“特殊”贡献。“总体文学”需要跨民族国家界限的运作和多语言的技能，它所隐含的跨国族性体现在它揭示了一种文学的普遍性，这种普遍性将诸多民族文学结合在一起，从文学主题、母题、类型、模式、风格和运动中分析出可以辨识的——如果不是完全相同的——共性（如人文价值和审美理想），并通过民族文学之间的影响研究和平行研究，进一步建立文学可比性的方法。回想起来，西方的比较文学在多元文化和全球化时代的逐渐衰落是不可避免的，因为纯粹意义上的民族文学本来不过是个神话，而支持比较和跨民族研究的文学理论已不再仅仅属于比较文学领域了③。
另一方面，尽管电影研究正在繁荣发展，但它依旧在获取其独立的学科地位方面遇到许多难题。它的跨学科性质导致了20世纪90年代后期大学管理阶层的矛盾决定：在美国的爱荷华大学，电影学脱离传播学系与比较文学系合并，而同时在印第安纳大学，电影学则脱离比较文学而并入传播学系。这些决定可能看似不合逻辑，但事实上，电影学与比较文学可以相容的看法已经存在相当一段时间了。
问题在于，为什么威尔曼当年提出的那种“急需的比较电影研究”至今仍未成型？根深蒂固的“欧洲中心主义”当然是个主要原因，威尔曼对此有着尖锐的批评：
学术界的学科领域的扩张创造了就业和院系扩张的机会。结果是，在欧美电影理论模式中成长的学者急于在一些新的领域——例如中国、日本和印度的电影研究——插上旗帜，占据位置。在这方面，这些学者和院系阻碍了真正的比较电影研究的来临，试图把欧美电影和美学理论的范式强加于非欧洲的文化实践中。④
为了挑战电影研究中的欧洲中心主义，威尔曼揭示了两种具有争议的研究模式：（一）“投射性的挪用”（projectiveappropriation）关注于“征服市场，消除竞争，巩固垄断”；（二）“自动发言”（ventriloquism）虽被认为体现了“垄断者／帝国主义者的内疚”，但却“允许他在继续其独裁垄断”的同时装扮成“受压迫者”的模样⑤。为了获得真正的比较视野，威尔曼借鉴巴赫金的“他性”（alterity）概念，主张以利用“创造性的理解”进行双向交流：这不再是简单地将“对话”与其他文化的产品相结合，而是利用自己对另一种文化实践的理解，重新观察和思考自我文化的格局⑥。因此，比较电影研究的目的不仅仅是投射或输出某种理论范式，而且还是重新审视和反思这种理论的本来的基础。
我在论述中国电影研究中对欧洲中心主义的批判时⑦，也同样借鉴了巴赫金的对话理论，以及肖哈特（Shohat）和斯特兰（Stram）合著的《不加思索的欧洲中心主义》（1995）一书的有关内容⑧，但我认为，中国电影研究正是通过在电影理论和批评方面与欧美主流电影范式的对话、协商才在西方得以发展。因此，中国电影研究在本质上是比较的，得益于同好莱坞和其他民族电影的比较研究。当然，“比较电影研究”尚未存在的另一个原因，是多数学者都心照不宣的一种假设，即任何民族电影，甚至是美国电影，在一定范围内必然都具有比较的特性。为此，基于跨国电影的概念，鲁晓鹏指出：“民族电影研究必须转型为跨国电影研究。”⑨
裴开瑞（Berry）和法克哈（Farquhar）认真研究了鲁晓鹏的建议，提出以下问题：将“跨国电影研究”作为一门学术领域意味着什么？把中国电影和国族性置于跨国框架中又意味着什么？他们认为，鉴于其历史和地域的复杂性，“中国电影是将思维方式转变到电影及其国族性的关键所在，也是挑战英语的电影研究中欧洲中心主义的主导力量，因为电影研究领域本身也正向跨国方向发展”⑩。我赞同鲁晓鹏、裴开瑞和法克哈的观点，即电影研究必须转变为跨国研究，但我相信，要达到这个目标，不仅需要把全球各地多种多样的生产、发行、放映和消费的地点联系起来（这些项目之前已经实施，特别是在全球劳工分配方面），而且需要在电影史和电影理论的知识生产过程中审视自己的立场。
威尔曼的比较电影研究和贝利、法克哈的跨国电影研究的观点都挑战了电影研究中的欧洲中心主义传统，同时也在进行比较研究。所以我们面临着评估他们各自在电影研究中的发展潜力的任务。我认为，跨国性可以成为电影研究比较视野中的一个主要方面。跨国性在大多数情况下目光向外，跟随着跨国家、跨地区和跨大洲的金融、科技和人力资源流动。的确，这种流动被以前的主流电影理论——如符号学和精神分析等——认为毫无价值可言，所以新兴的产业研究与媒体研究就对比较电影研究有着实质性的贡献，但是，仅仅关注外部并不足以解释电影的生产、流通和接受，以及为其所创造的多面的意义系统。
作为一个总体框架，比起“跨国电影研究”，我更倾向于“比较电影研究”，因为后者更确切地抓住了电影的多重方向性，即电影同时呈现为外向型（跨国性、全球化）、内向型（文化传统和审美习惯）、后向型（历史和记忆）和侧向型（跨媒体的实践和跨学科研究）。因此，比较电影研究要求不同领域中的同步的深入研究。仅举几个例子：在政治经济领域，比较电影研究审核跨国、国家、民营资本间的流通，以及国家在某一时间内可能采取的对外（如好莱坞）的抵抗或顺从的策略；在传播和表达方面，比较电影研究分析不同媒体和技术的特殊性和互联性；在发行、放映和接受方面，比较电影研究探讨电影成交和消费的方法；在美学领域，比较电影研究揭示叙事、场景与音像的结构和功能。比较电影研究之所以优越于跨国性，在于它更能受益于首先在其他学科（如产业研究、媒体研究、文化研究、视觉人类学、城市社会学、比较诗学等）发展起来的范式和方法。
这里我还想说明，比较电影研究的框架至少在三个方面不同于比较文学研究。首先，我们必须超越民族国家的模式，尤其是内含其中的民族文化的等级划分（如西方优越于非西方），这种模式过去一直主导西方比较文学与电影研究的发展。其次，我们必须避免比较文学中传统的精英主义立场，那种立场一度将该学科引入一味迷恋深奥概念而漠视大众文化及日常实践的尴尬处境。再次，我们要放宽“比较”的概念，使其不仅包括相互影响和平行的事物，还包括跨学科、跨媒体和跨技术的关系。必须承认，我并不可能在本文中全面考察比较电影研究的整个领域。所以，以下我着重于跨学科、跨媒体研究的论述，以此引起对中国电影研究尚未发展的课题的关注，使其在更广阔的比较视野中尽快得到发展。
二、跨学科性及其启示：观众和盗版
当中国电影研究首次进入北美学术界的视野时，裴开瑞正确地强调了多学科研究方法的迫切性，并预计可以从多方面对中国电影进行创造性研究。(11)我总结中国电影在西方的发展时指出，跨学科研究为这个新领域带来了力量和繁荣，因为它已成功地延伸到了历史研究、产业研究、类型研究、审美批评、精神分析批评、女性主义批评、性别研究、文化研究等诸多领域。(12)可以理解的是，并非所有的领域都得到均衡的发展，观众研究就不幸地被忽略了，甚至是被不负责任地忽略掉了。
关于这种“忽略”的一个很重要的例子是，卡普兰（Kaplan）仅仅根据与裴开瑞的谈话，就断然宣称，“依靠采访观众不会有任何成果”，而且中国影评人不可靠，因为他们已经习惯性地口头服务于“党的路线”。(13)比起卡普兰未经研究就断然忽略观众访谈和影评这两种观众研究方法的态度，裴开瑞早期对中国观众的忽视则可能是无意的。他将的《大路》（1934）诠释为一个崇高的文本，“通过对‘力比多’的煽动和对革命对象的重新定位，试图唤起观众的革命热情”。(14)裴开瑞的这一精神分析式的解读缺少的是对观众的界定——他们或是30年代的历史观众，或是建构于电影理论中的个体观众，或是当今电影批评家在某种特定的理论范式中所定义的观众。
裴开瑞对观众问题复杂性的忽视可以从赖恩（Ryan）对精神分析方法的主要问题的诊断中得以理解：
观众并非被电影所精确“定位”；相反，他们要么接受、要么拒绝电影对这个世界的陈述，而他们的选择是与他们所处的社会阶层相符合的。具体的电影文本，即电影对观众的指认，是由更广阔的社会话语所决定的，使这些话语的意义和评价体系决定了社会主体是男性还是女性，是工人阶级还是统治阶级等等。(15)
赖恩提醒我们，电影研究中的观众问题需要跨学科的研究方法，即同时考虑文学和社会形态，以及文本、副文本和语境等因素。
即使在文本层面，观众访谈和影评也不再像卡普兰1991年所断定的那样“不可靠”了。裴开瑞最近在他对中国独立纪录片的研究中正是利用了这两方面的资源。(16)而且，电影统计数字（例如每年的电影生产、票房排名、观众喜好等）在中国也得到越来越广泛的使用。然而，除了少数特例，用英语写作的学者似乎对观众研究仍感到十分勉强。我冒昧猜测这种勉强的原因。首先，在学科领域，观众研究并非是电影、历史、文学界（中国电影研究者多数来自这三个学科）所推崇的文本研究形式，而擅长统计分析和产业研究的传播学者可能不熟悉中国语言和文化，因此不想冒险犯下令人尴尬的错误。其次，在方法层面，大部分学者熟悉仔细的阅读，从而满怀信心地将时兴的理论运用于所选的电影文本之上。相比之下，观众研究似乎比较繁琐，往往需要进行广泛的田野调查和档案研究，其结果似乎在项目的规划阶段很难准确地预测。第三，在意识形态方面，观众研究似乎总在为电影产业服务，一边分析数据，一边提出诊断；观众研究还要衡量宣传策略的有效性，这又似乎在为国家服务。因此，观众研究似乎风险重重。
但是，观众研究所面临的所谓“风险”是可以控制的。控制风险的一条途径，是将观众研究的边缘性转变为其真正的实力：由于在学术界的边缘化，观众研究得以在跨学科领域里繁荣发展，借鉴各种学科的研究方法，从实证研究到经验研究，从历史研究到推测性研究。另一种解决学术界边缘化的方法，是将观众研究发展成一个具有意识形态批判性、史学研究翔实性、理论思维成熟性的新兴领域。
早在1992年，杨美惠在西安和上海进行了人类学的田野研究，密切追踪大部分是由工厂工人组成的电影讨论组的活动。在电影接受方面，她对不同文本的分析揭示了观众接受和电影欣赏之间的互动，以及政党／国家主体和潜在的公共领域之间的复杂关系。(17)这里，杨美惠开创性的人类学研究与西格森（Higson）所主张的以消费为基础的电影研究方法不谋而合：
相对电影生产，我们更应该强调电影的消费和电影的使用（声音、影像、叙述、幻想）。这种方法包括研究重点的转移，即从原来将电影文本分析为陈述民族感情和呼唤潜在的民族观众的渠道，现在转移到研究现实中的观众是如何联系国内国际电影、电视产业的多种产品来建构自己的身份，以及这种建构得以实现的条件。(18)
无论是西格森对消费的强调还是杨美惠对电影的人类学研究所采用的参与—观察的方法，二者都在中岛圣雄对北京电影俱乐部的社会学研究中起到了同样重要的作用。中岛圣雄在北京进行几年的田野调查，将布迪厄的“文化生产”模式扩展成“文化消费”模式，据此揭示了文化消费的布局与文化机构（电影俱乐部、电影检查）、文化成员（俱乐部业者和观众）以及文化产品（电影、录像）之间的动态关系。中岛圣雄不仅说明了哪些影片通过非官方渠道得到展映，如何挑选和发行这些影片，他还对电影消费的社会学研究提出了许多问题，例如自我审查、地理文化地点和政治资本、文化资本、经济资本间的转化形式等。(19)
杨美惠和中岛圣雄分别的个案研究证明，观众研究既得益于跨学科研究，也要求比较研究。因此，跨学科比较的方法促使我们探索其他方面的观众研究。例如，历史上和共产党都大量投资于流动电影放映队——前者在抗日战争时期，后者在社会主义时期。这种操作遵循了什么样的文化政策？计划招募什么样的观众？此外，观众是不是社会主义电影制作、发行、放映中的一个重要因素？或者观众只是政党和艺术家为了证明其为民族兴亡而描绘的一个幻象？至于台湾电影，语言因素又是怎样将电影消费复杂化了？观众对日本电影（50、60年代合法或不合法的放映）的接受程度变化如何？在同政府资助的国语电影的竞争中，台语电影是如何服务自己的观众的？还有，台湾新电影经过初步阶段的成功后，又是怎么迅速地失去了本土的观众？
回到当代中国，观众研究能给棘手的盗版问题提供什么样的帮助？作为中国90年代末以来独立电影的发言人，贾樟柯构想了一个从“盗版到民主”的乌托邦过程，像他一样的普通老百姓依靠盗版夺回自己观看国际电影经典和利用数码摄像（DV）技术从事纪录片和实验电影创作的权利。在贾樟柯看来，盗版为观众从消费者转变成生产者提供了一种解放性的功能，盗版剥夺了先前电影管理者所独占的特权，将它移交给广大的消费者。(20)另一方面，彭丽君对盗版的批评完全否决了盗版可以促进观影“民主化”的观点，她认为盗版是一种令人愤慨的操作，它剥夺了全球知识产权资本，却滋养了一个以亚洲为基地的非法的地下跨国资本。与贾樟柯对盗版观众的潜力的热情赞扬不同，彭丽君描绘了这么一个“寻求”的消费者醉心于色情、暴力等非法影像中的悲观景象：
显然，将盗版假设为反抗权威政策、“人人平等”的努力是天真的，因为人们渴望的是香港和好莱坞电影式的娱乐，二者在各自的话语结构中也蕴含了霸权。盗版的热门商业影片往往存在各种形式的偏见，从种族主义、沙文主义、对同性恋的憎恶到资本主义的贪婪。盗版涉及的所谓策略其性质既非人道的、也非民主的，而是以自己的方式进行剥削，使一些强盗大亨从中赚取巨额利润。(21)
与王淑珍对华语市场盗版的调查相比较，彭丽君在批评中国观众欣赏盗版产品的低劣品位时所表现的精英主义态度就变得十分突出。王淑珍也非常重视盗版的政治和经济等方面（如权力关系，财务决策），但与彭丽君不同的是，她拒绝做出简单的判断，比如彭丽君的所谓“电影盗版可以视为中国人对抗国家和全球文化产业最大规模的集体犯罪”。(22)相反，王淑珍更愿意去倾听消费者的看法和他们使用盗版的理由。王淑珍对消费者的描述表明，大多数人购买盗版产品是基于经济原因，但个人的选择也非常重要。接受调查的一个旅居上海的台湾商人家里拥有“一套令人印象深刻的欧美艺术电影的收藏”；“对他来说，这并不是盗版光碟和电影票之间的差价问题，而是如何选择和获取非主流电影的问题”。(23)显然，这个台湾商人属于一群庞大的受过教育的消费者，正是基于他们对盗版有选择的欣赏，贾樟柯才对中国电影文化中出现一个新的民主场地寄予希望。换句话说，消费者的能动作用是观众研究中的一个关键部分。
贾樟柯和王淑珍对电影观众的信心与彭丽君对低品位消费者的不信任之间形成鲜明的对比，这又将我们带回到比较电影研究的跨学科问题上来。一个自我反省的文化评论家应该意识到自己学科的盲点，敞开胸怀在其他相关学科中寻求新的发现。即使在日常消费的最底层，观众也从来不是一个统一体。电影研究的比较方法使学者们意识到区分研究对象的必要性。这种比较分化可能发生在北京和上海当地消费者的层次上，或在不同城市不同消费习惯的比较分析的层次上，它也可以启发更高层次上的分析，如跨国研究。因此，王淑珍的对盗版的调查把我们带到中国内地、香港和台湾的跨区域华语市场；同样，中岛圣雄对北京电影俱乐部的研究揭示了当地俱乐部的业者和观众对欧洲国际电影节跨国操作的熟悉程度。
三、跨媒体性及其潜力：改编与美学
如上所述，跨学科的迫切性将我们引领到另一个关键问题，即跨媒体性，其同样可以从多种学科模式所滋养的比较电影研究中获益。作为综合艺术，电影跨越众多媒体的界限，如文学、绘图、摄影、音乐和表演等。对在比较视野中进行的跨媒体研究的强调，鼓励了学者对电影研究中未充分发展的领域进行研究，如电影改编、电影音乐和电影视觉美学等等。
历史上，电影改编已经成为中国电影生产中的主力军。中国内地和香港最早拍摄的故事片是由戏曲改编的，如《定军山》（1905）、《庄子试妻》（1913）。正如对文学作品的改编（其中许多来自对国外作品的翻译或改写）提高了早期中国故事片生产的质量，对传说与神话的改编推动了上海从20年代中期到后期电影创作的第一股商业浪潮，以及战争时期的第二股商业浪潮。文学和戏曲的改编依然是50、60年代中国内地和香港电影的主要形式。90年代张艺谋等人所谓的“民俗电影”在海外市场的成功部分源于他们复杂的文学资源。
对中国电影中文学和戏剧改编的研究仍未充分发展，虽然个案研究不时出现，如对早期戏剧改编的研究，对巴金《家》的电影改编、台湾的文学改编，(24)但从理论和实践方面对电影改编问题更系统的阐述尚未实现。简单地说，这个领域是全面开放的。一方面，我们可以在“信”和“达”的概念上考虑，电影改编（如夏衍）和翻译（如严复）与原著有怎样的异同；准确、歪曲是如何传达某种意识形态、文化或审美信息的；批评家是如何应对不同时代、不同代的艺术家的各种改编策略的。另一方面，我们可以研究在当今风靡一时的电影——如《英雄》（2002）、《无极》（2005）、《夜宴》（2006）——中编剧的功能和地位日益衰落的复杂原因。关于文学媒介，尽管字幕并不属于文学改编本身，但我们可以通过核查在中国大量流通的盗版DVD中明显的字幕错误（有些是情有可原的，有些则是滑稽不堪的），来检验中国观众对欧美商业和艺术电影的接受程度。
假如文学的电影改编局限于对书面文字进行比较，戏剧的电影改编则推动了不同媒体间的比较。在80年代，当中国电影研究试图重新将自己定义为一个自足的学科时，许多学者主张放弃电影对文学和戏剧的依赖，转而拥护电影自身的所谓本体（如视觉），但是，戏剧是历史性地建构于中国电影中的，而对戏剧、文学、视觉的比较研究应该能为不断发展的中国电影实践提供新的理解。例如，将“戏曲片”定为社会主义电影中一种特定类型的原因是什么？这种社会主义传统与中国电影研究中所谓的“影戏理论”有着怎样的联系：它是如何将50、60年代的革命现实主义和革命浪漫主义复杂化的？“”时期根据什么标准来判断观众可以接受与她的“三突出”原则相呼应的革命样板戏电影版本的？另外，70年代初的电影工作者是如何商讨政治、电影、戏剧、音乐和表演等论题，并通过技术手段（如镜头的角度、特写、场景调度、色彩色调）来传达真正的“革命”产品的？
摄影技术的特性和电影风格的意识形态内涵将我们领入了另一个未充分发展的跨媒体领域，即中国电影与实验性摄影和视觉艺术之间的联系。例如，当代中国的实验摄影的非官方立场是从80年代后期的“纪录转向”中发展起来的，它开创了历史、记忆的新视野以及对自我和身体的表现和定位。(25)同样，自90年代初起的中国独立或地下电影一直强调真实性和客观性及其“纪录风格”和实验性质，新一代的中国导演从事记录现实、保存记忆、表现新的主观性的影片已经很多年了。(26)摄影和摄像的另一个重叠发生在录像艺术上，例如欧宁和曹飞的《三元里》（2004），以及杨福东的作品，都可以从比较电影研究的角度看成是艺术媒体间相互滋养的结果。的确，实验录像艺术已十分具有吸引力。新纪录片开创者之一的吴文光就通过拍摄《日记：1998年11月21日，雪》闯进了录像艺术这个新的艺术分支。这部短片既是对北京一个艺术展览被官方关闭的记录，也是实验纪录片本身作为一种表演的精心策划。
从表演的角度，电影表演要求跨媒体的比较，正如明星研究需要将注意力集中在银幕内外的话语和表演上一样。在广泛的范围内，民国时期新女性的电影形象进一步在大众传媒中塑造了一种现代都市的新主体和新原型，这种新女性的模型同样介于文学（小说、诗歌）、图画（卡通、插图）和摄影（日历、写真）等形式之中。可以断言，作为“白话现代主义”，“电影不仅为女性创造了新的职业，也为其创造了显著的社会地位和公众形象”。(27)在小规模的范围内，化妆、服饰会增加某个影星的流行程度。在中国早期电影中出现的常常并不是真正的中国形象，而是通过现成材料拼贴而成的混合体。所以，在《女侠白玫瑰》（1929）中，女侠吴素馨的装束来源于复杂的跨文化参照：一道范朋克（Fairbanks）式的胡子、一块头巾、一顶牛仔帽，一些弯猎弓跨于她的右肩，一把利剑横置身前，完全一副豪爽的男性姿态。(28)这种比较电影研究的实践揭示了早期电影工作者在性别混合、类型混合（中国戏剧和武侠电影，美国女王冒险系列）、媒体混合（电影、戏剧、文学）方面创造性的努力。
像电影表演一样，电影音乐是中国电影研究中另一个尚未充分发展而将会从跨媒体研究中获益的领域。几个案例研究足以证明电影音乐、电影歌曲对比较电影研究潜在的贡献。(29)至少可以说，30年代的左翼电影中西方管弦乐常常在视觉和声音轨道之间造成反讽对比，类似西方音乐的显著影响应该在西方音乐作为大都市象征的地位和中国作曲家跨文化（中国、日本、欧美）的经验方面去寻求解释。可以理解的是，这个领域需要进一步的研究，以此在中国电影的视觉和音乐文本中建构真正的比较模式。
最后，即使在视觉领域，比较电影研究也可以从比较文学中发展出来的比较诗学上获益。在郝大铮、倪震和微尔克森（Wilkerson）的论文中，他们有意识地尝试将中国电影和中国传统美学联系起来，旨在用艺术跨媒介（绘画、诗歌、电影）的比较方法，重述美学概念——如多焦点视野、空白和“镜游”——在电影中的作用。(30)尽管没有预先的知识，波德威尔（Bordwell）对香港动作片所作的精心的新形式主义式的逐镜头分析，揭示了一个基于中国传统美学的“动”、“静”的结构原则的“停—动—停模式”。波德威尔因此还联系到爱森斯坦在日本戏剧中发现的“无转场的表演”。(31)波德威尔的比较美学研究贯通爱森斯坦和日本戏剧，这一个例子再次提醒我们，比较电影研究在推进视觉和表演的美学方面拥有巨大的潜力，虽然这些潜力大多还不确定，因而目前受到低估。
四、超越跨国主义：比较
电影研究中的跨文化视觉性回到文章开头所描述的电影研究中的两种视野，我重新说明一次，我相信比较电影研究比跨国电影研究包含了更大的范围。“比较”这个术语在描绘跨学科和跨媒体的相关领域方面具有伸缩性，而“跨国”这个术语目前依旧没有明确的定义，主要原因是跨国主义对“国”有多种诠释。“跨国”这个术语强调了什么？假如是“国”这个概念，那么“国”又包含了什么？文化、语言、经济、政治、民族、宗教和地方性？假如强调“跨”这个概念（例如，在电影中跨越和集合不同的民族、文化和语言），那么跨国电影的这方面特征已经包含在比较电影研究之中了。
其实，“跨语言实践”已被认为是比较文学的重要方面，(32)现在，许多学者喜欢将“华语电影”作为一个术语，以此强调中国电影在跨越官方“国语”和中国多种方言之间的跨越能力，(33)但是，比起电影研究中的“跨语言”一词，“跨文化”这个术语看起来更受人青睐。例如，周蕾曾强调电影作为一种技术性视觉的幻觉效应：“电影从其诞生以来一直是一种跨文化现象，具有跨越‘文化’的能力——即创造富有魅力的形式，这种形式易于接触，并以独立于观众的语言和文化特征的方式与其交流。”(34)同样，在他的“中国电影诗学”的模式中，波德威尔强调国际电影中一组由相似而非不同联系在一起的“跨文化空间”。(35)
有两点值得进一步阐述。一是波德威尔的诗学模式接近比较文学中的比较诗学，这是因为他坚信“诗学本身是比较的方法”。第二，比较电影研究旨在通过强调电影视觉的技术性来超越“跨国主义”的模式。比如，波德威尔在探讨“比较的中国电影风格”时，以彻底的实证主义方式验证中西电影间的相互影响和亲缘关系：一方面，香港电影通过强化已经“强化了的连戏”而改变了好莱坞经典的连戏系统（起到跨文化“跨桥头堡”的作用），因此香港电影看起来“比好莱坞更好莱坞”；另一方面，台湾电影通过在“平面衡量”（planimetric）的形象和场景调度的深度等方面的实验，回归了欧洲电影中久已失去的传统。(36)
波德威尔的研究证明，跨文化视觉需要同时注意比较电影研究中技本性和概念性两个方面，跨媒体性涉及艺术媒介之间以及艺术和技术媒体之间的比较。如前所述，我在这篇文章中列举比较电影研究领域的目的并不在于全面涵盖；相反，我的目的在于整理出中国电影研究中尚未充分发展的领域。最后，我重申，比较电影研究应该努力超越简单地追随金钱（即跨国资本的流动）或分析国内（如电影审查）、国际（如电影节影展）的文化政治，而必须将研究的视野扩展到国际电影的美学、文化、经济、社会政治和技术等方面的相关问题。
①④⑤⑥PaulWillemen,“TheNational,”inL.DevereauxandR.Hillman（eds.）,FieldsofVision:EssaysinFilmStudies,VisualAnthropology,andPhotography,UniversityofCaliforniaPress,1995,p.22,pp.2627,pp.2829,p.30.
②(12)张英进：《审视中国：从学科史的角度观察中国电影与文学研究》，南京大学出版社2006年版，第161—172页，第3—51页。
③CharlesBernheimer（ed.）,ComparativeLiteratureintheAgeofMulticulturalism,JohnsHopkinsUniversityPress,1994.
⑦YingjinZhang,ScreeningChina:CriticalInterventions,CinematicReconfigurations,andtheTransnationalImaginaryinContemporaryChineseCinema,UniversityofMichigan,CenterforChineseStudies,2002，pp.115147.
⑧EllaShohatandRobertStam,UnthinkingEurocentrism:MulticulturalismandtheMedia,Routledge,1995.
⑨SheldonLu（ed.）,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender,UniversityofHawaiiPress,1997，p.25.
⑩ChrisBerryandMaryFarquhar,ChinaonScreen:CinemaandNation,ColumbiaUniversityPress,2005，p.14.
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(14)ChrisBerry,“TheSublimativeTexts:SexandRevolutioninBigRoad,”EastWestFilmJournal2.2（1988），p.79.
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(21)(22)LaikwanPang,“Piracy/Privacy:TheDespairofCinemaandCollectivityinChina,”Boundary231.3（2004），p.115,p.116.
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(26)YingjinZhang,“Styles,Subjects,andSpecialPointsofView:AStudyofContemporaryChineseIndependentDocumentary,”NewCinemas2.2（2004），pp.11935.
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