艺术感悟论文范文

艺术感悟论文篇1

艺术创作要有科学的理论体系作为指导和支撑，美学是指导艺术创作的理论依据，而古代儒家的美学思想、道家的美学观点和佛教禅宗的美学感悟是我国古典美学体系的源头活水。研究和发展中国传统美学思想，对于建立适应新时期艺术创作的美学体系具有重要意义。

【关键词】古典美学；书画艺术；儒家；道家；佛禅

几千年来，我国儒家、道家、佛教禅宗对美的认识、思考和论述，是汇成我国古典美学理论体系的源头活水，它滋润着中国古典艺术特别是书画艺术的根系，使之绽放出绚丽多姿的奇葩。我们回味“源头之水”，旨在促进新时期艺术审美理论体系的完善和发展。

一、儒家的美学思想

儒家群体以孔孟为代表，他们有很多关于审美的论断，略举一二便可窥见一斑。

其一就是孔子在老子区别理解“美”和“善”的基础上，倡导人们在艺术实践中把“美”和“善”统一起来。这就使得艺术审美有了极强的哲学辩证思想。《论语》中有两段记载说明了孔子的这个思想：

《阳货》：“子日：‘礼云礼云，玉帛

云乎哉!乐云乐云，钟鼓云乎哉!……”

《八佾》：“子日：人而不仁，如礼

何?人而不仁，如乐何?”

前一段记载是说，“乐”作为一种审美的艺术，不只是悦耳的钟鼓之声，它还要符合“仁”的要求，要包含道德的内容。后一段记载是说，一个人如果不仁，“乐”对他就没有意义了。这两段记载都强调了同一思想：在“乐”(艺术)中，“美”和“善”必须统一起来。

笔者十分赞同北大教授、著名美学家叶朗对孔子关于“美”和“善”相统一的解释：“美”与“善”的统一，在某种意义上就是形式与内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的，而内容应该是“善”的。

中国书画艺术的创作正体现了孔子的这种美学思想。

王羲之《兰亭序》的艺术成就为世人公认，这幅“天下第一行书”是“美”和“善”完美统一的代表。从艺术表现形式上去体味，书圣用笔有藏有露，侧笔取势，起承转合，笔意畅达且自然精妙，结体变化多姿，匠心独运，风格古朴，神韵典雅。从内容和主题上去欣赏，文人墨客少长成集、群贤毕至，曲水流觞、饮酒赋诗，观天察地、畅叙幽情，兴谈人生之感慨，悲论生死之虚诞。这种雅集真是千年美事时过难求，这种感怀方为大彻大悟令人明心醒事。这是一幅形式和内容亦即“美”与“善”统一得尽善尽美的不朽之作。

宋人张择端的《清明上河图》从形式角度去欣赏，长卷幅面承载着一河两岸景色，简练的笔触、流畅的线条勾勒出千百人物情态，通幅构图主次分明、虚实相生，通过市井的繁华表现当时国泰民安的主题。丰富的内容只有长卷的幅面才能承载，众多的人物只有简练的笔触才能清晰再现，宽阔的幅面只有巧谋篇、妙布局才能使繁华得以再现，形式与内容(“美”和“善”)在这里得到了完美的统一。

其二是孟子关于“共同美感”的论述。他在《孟子·告子上》中说：“口之于味也有同耆焉；耳之于声也有同听焉；目之于色也有同美焉。”这段话说明一个人所共知的道理：人人都有相同的感觉器官，所以人人都有共同的美感。孟子的论述符合人的生理本能，符合人类对所品所见所闻等一切事物的审美共同感觉。当然，由于孟子所处时代的局限，他不了解人的美感不仅具有共同性，而且具有差异性(时代差异、民族差异和个体差异)，但单从中国书画艺术的角度去理解，他的“共同美感”观是符合客观实际的。就书法创作而言，作品的观者尽管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他们对于书法美的感悟、评判都建立在一个“共同美感”的基础之上。假如我们把王羲之的《兰亭序》和刚入校门的六龄学童的初次写字作业放在一起作比较性试验，让接受过初级文化教育的人来评判二者的优劣，可以断言，没有人说王羲之的《兰亭序》不美，也没有人说六龄学童的初次作业不难看，这是人们对于艺术的“共同美感”使然。由此可见，评判和欣赏中国书画艺术是依据世人公认的“共同美感”的审美原则进行的。可以说。孟子是这个审美原则的第一起草人。

对绘画艺术的评判也是如此，这里就不做赘述了。仅从上面谈到的孔、孟两大家的精辟论述，我们就可体会到中国古典美学中儒学的成分及其对后世书画艺术创作的重大影响。

二、道家的美学观点

老子的美学思想是中国美学史的起点，是老庄哲学的重要组成部分。老子提出的“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“玄鉴”、“自然”等对于中国古典哲学和美学形成自己的体系和特点产生了极其巨大的影响。其中“有”、“无”、“虚”、“实”学说对中国书画艺术创作中的章法布局起着点石成金的作用。

《老子》曰：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”老子认为，“有”和“无”构成了宇宙万物，如：地为有，天为无，地因天存，天因地在，缺其一则无另物；就现象界来说，世间万物都是“无”和“有”的统一，或者说是“虚”和“实”的统一，统一即是美的境界。老子的这个美学论断被应用于中国书画的创作之中，使中国书画艺术创作在章法布局上有了可供遵循的原则。

“虚”和“实”，是中国书画创作中时时要体现的两个方面，它们在概念理解上是对立的。但在艺术创作过程中，作者能巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一，这正是对老子美学思想的践行。

中国画不同于西洋画，单从画面形式的表层意义上看，它对构图的要求相当高，要通过多种方法(如：知白守黑、虚实相生等)使观众的视觉与感知达到平衡；从艺术审美的深层次来品味，它要体现作者的美学素养乃至启迪观众的思维并从中得到教益，撩动观众的情绪并从中享受愉悦。所以，在构图上要求虚与实相得益彰，体现老子美学思想的精髓。具体地说，比如一幅梅花的构图，如果不懂得虚实相生的道理，将繁枝密朵布满整个幅面，该虚未虚，当实未实。不分主次，不论层次，满目繁花，处处枝条，令人眼花缭乱而不知重点，观众看后必定兴味索然，评价不高。

中国书法是世界艺术宝库中的一朵奇葩，它用抽象的线条语言传情达意。相对来说，虽然书法不如具象的中国画那样通俗易懂，但书画同源，在某些方面书法与中国画有诸多相似点。清代书法家兼书法理论家包世臣在其《艺舟双楫》中讲到，他曾受到邓石如的启发，邓在谈到书法的章法布局时说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这段话谈到中国传统艺术书法和绘画中的一个重要观点——“计白以当黑”，他倡导的做法就是在绘画的构图和书法的章法之中做到“疏处可以走马，密处不使透风”。这正是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践。在书画创作中践行这个观点，不使幅面安排得过满过挤，留出必要的空白给人以想象的余地，虚实相生而使画面更显空灵、更有生气。在通常情况下。对悬于展厅的一幅书法作品就其整体来看，欣赏者们不会用很多的时间从微观上考察书写者用笔的正误与否、点画的精到与否、线条的精致与否、结字的合理与否，更多地是从宏观上衡量作品的几个重要要素，如风格神韵、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虚”与“实”的辩证处理上，该疏则疏，该密则密。

三、佛教禅宗的美学感悟

中国传统书画艺术是多学科、多门类学问的集大成者。不只儒家、道家的审美观对中国书画艺术有着重要的影响，千百年来，佛教禅宗的美学感悟也对中国书画艺术的创作起着重要的指导作用。

我们很难从历史的故纸堆里找到佛禅美学感悟的具体表述文字，但能从可以见到的只言片语和佛禅信徒的艺术实践和论艺言语中归纳出佛禅美学感悟的大概。佛禅崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透彻的觉悟、最正确的真理，这是被凡夫俗子视为玄妙学问的大智大慧。佛禅是怎样看待世间万事万物、以怎样的思维方式来达到自己的最高追求呢?其实就一个字：悟。怎样悟?——苦行、戒律、禁欲、禅定!在这些清规戒律的约束下讲求强制的修炼和对佛法的自悟。

古代中国书画艺术的践行者们受佛禅感悟的影响，并在对万事万物的体察和研究中“悟”出了书画艺术美学的玄机，他们或信佛体事，或参禅悟理，把对自然、对社会、对人生、对世事的感悟运用于书画创作过程中，使笔下之作蕴含佛禅思想的玄机妙理。历史上有很多书法大家本身就是佛禅高僧，他们以佛禅的思维方式研究书法，以苦行精神习练书法；还有为数不少的士大夫书家或与禅僧有密切的交往、深厚的友谊，或在禅学上有精深的研究。这样的实例许多朝代都有。

杨隋(炀帝)以前就有智果、怀仁等僧人把书法当作修炼自身的功夫来做：怀仁历二十年集王字成《千字文》；智永历三十年写《千字文》800本广赠各寺院。

唐初书家虞世南撰《笔髓论》，其中谈到书法时说：“机巧必须心悟，不可以目取”，“必在澄心运思至微妙之间。神应思彻”。其中“必须心悟”、“澄心运思”和“神应思彻”强调的就是，要按佛禅的要求在苦练中自悟书理；中唐书家怀素本身就是佛禅中人，他的大草书法无疑是从禅悟中变出新貌的；晚唐的僧人书家释亚栖基于自己的顿悟认识到一个从未被人发现的重要规律——“凡书通则变”——这里的“通”作“通晓”解，“通晓”即彻悟，说的是只要彻悟了书法的玄机就能变出属于自己的书体来。“若执法不变，纵能人石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要”。他的这段论述正是禅悟的结晶，一语道破自悟通变、创新自立的玄妙。

宋代大书画家、文学家坡与僧人佛印过从甚密是人所共知的，他非寺中人，却通佛家理，并使自己的书画作品散发出佛禅境界的香火味。佛禅思想对坡文学艺术创作的影响可从黄庭坚对他的评价中看出。黄庭坚说坡的诗、书、文具有脱尽凡俗的禅意；其实黄庭坚本人也笃信禅宗，自言“是僧有发，似俗无空，非梦中梦，见身外身”，难怪他评说坡时用禅家语以譬喻，也难怪他的书法尤其是他的行、草书脱尽唐法，尽显宋意。

不仅宋代不少书画中渗透着佛禅思想，宋以后的许多艺术美学观点也在佛禅的影响下形成。后人有言：晋尚韵，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?说到底是尚禅意，即借书画来表达他们对世事万物的别样感悟，把功名利禄、冷暖炎凉置之度外，让心灵进入幽、深、清、远、淡泊、宁静的境界。

明代书画家董其昌也是著名的禅宗居士，自名其书斋为“画禅室”，他作书画喜用淡墨，章法安排力求简约疏朗，这分明是在寻求一种清谈绝俗的境界。他也常常以禅理论书论画。

清代的石涛、山人等，无心求媚以迎合时俗，笔下的画有荒寒、空寂、冷漠的禅境。笔下的字也是冷漠于世、简疏于情，同样是禅意的清苦意境，但又透出难得的清新。

民国初年，禅意书画仍为有识者所继承，不仅有人在佛禅感悟和至高精神境界的启发下创造了空灵缥缈、远离尘世般的书画艺术。还有一些自鸣清高的文人墨客也从佛禅感悟中汲取营养，为自己的艺术创作寻求虚净自足的意境。

以上所列只是想说明一点，由于佛禅感悟的影响，我国古时众多书画家的艺术创作在升入到最高境界时，并非以书画来寄托心志、抒发感情，而是以寻求对宇宙自然存在运动规律的解悟。这就使得佛禅感悟左右着中国书画艺术的审美，使书画艺术上升到了一个全新的、崇高的境界。

艺术感悟论文篇2

关键词:中国太极拳;中国艺术;文化

中图分类号:G852.119文献标识码:A文章编 号:1007-3612(2010)03-0010-06

shadowboxing:Annotation of Chinese Art

WANG Gang, WU Zhiqiang,WU song

(School of Sport, Suzhou University, Suzhou 215021, Jiangsu Chi na)

Abstract: The Chinese shadowboxing is a reduction and embodiment of the traditio nal culture of China. However, since the start of the 21st century, the Perspec tive of Chinese shadowboxing seems to “dead end" situation in eyeshot of Physic al Education. In this paper, the use of literature, comparative analysis, logic al analysis and other research methods, from the point of view of culture and ar t to study the relationship between the Chinese shadowboxing and the art of Chin a. Study shows that: there is a high degree of consistency between of the “Yua n Mei”, “Zhong He”, “Miao Wu”, “Qi Yun”, “Xin Jing”, “Yi Dao” of theChinese shadowboxing and the characteristic of the art of China, and that the Ch inese shadowboxing is a typical art of China.

Key words: The Chinese shadowboxing; the art of China; culture

五千年的辉煌历史,五千年的灿烂文明,缔造了悠远浩博的中国传统文化,蕴育了博大 精深的中国武术。而中国太极拳作为中华武术中最具代表性的拳种之一,在2007年春节联欢 晚会上以节目《行云流水》的精彩表演,唤醒了人们心中那“古老”的记忆。随后,中国太 极拳又在2008年北京奥运会的开幕式上以独具匠心的艺术形式呈现在人们面前,闪耀着举世 瞩目、璀璨独特的光芒和中国气息。这是值得高兴和欣慰的事,因为我们不再以太极拳的功 能价值观来涵盖太极拳的全部。这也使得我们不得不思考这些问题,如中国太极拳从其发生 之初是否就与中国艺术存在着某种同源性?是否可以从另一个视角去探究中国太极拳的本质 等?抛开曾经一直以养生或技击作为太极拳本质的“怪圈”。从更高、更广的视野下去诠释 它,从文化学和艺术学的角度去把握它。因为中国太极拳的艺术内涵正在被重视,其艺术因 子正在被挖掘。这将有利于我们更深入地认识中国太极拳的本质属性以及核心价值。

1 中国艺术影响下走向成熟的中国太极拳

自从有了人类就有了文化,随后“艺术从文化中分化出来并显现自身的结构、特性乃是 更本位的东西”。中国艺术从中国传统文化中分化出来,并以自己独立的形式存在和发展 着。虽然“艺术”是一个外来词,但在艺术一词还没有传入中国之前,中华民族早就开始了 艺术性的行为和创作,从旧石器时代的工艺品到新石器时代的彩陶艺术;从商周的青铜器艺 术到战国的漆器艺术;从半坡的圆形和方形住房到先秦的宫殿台阁;从秦俑汉雕到六朝的书 画艺术;从唐诗宋词到敦煌艺术;从元曲杂剧到明清戏曲艺术等等。中国似乎自古就是一个 追求艺术和完美的民族。 尤其是到了明清时期,在很多方面都可以被说成是带有总结性质 的朝代。艺术各门类之间的融合、创造更是如此。最具代表性的是在“戏曲里,各艺术门类 ,文学、绘画、雕塑、舞蹈、音乐都完美地按戏曲的方式融汇为一个整体。整个中国传统艺 术的原则在这里得到了一种形式美的定型。”明清时期是中国艺术的总结时代,也是中国太 极拳集大成的时代。

“世界上没有孤立存在的事物,每一种事物都是和其他事物联系着而存在的,这是一切 事物的客观本性。”任何事物都是普遍联系的。而中国太极拳便在这样一个大的社会文化 背景下成就了自身的辉煌。它是在借鉴了许多明清以前的拳种思想,“融汇了中国的哲学、 兵法、技艺、教育、美学等多项内容”,其与艺术的交融更是显而易见。“艺术是对现实 的模仿”、“艺术是无功利的游戏”、“艺术是直觉和情感的表现”、 “艺术是有意味的 形式和无意识的表现”、“艺术等于生活”。这些似乎都与中国太极拳的练习方式、拳理 拳势、

投稿日期:2009-09-10

作者简介:王岗,教授,博士,博士生导师,研究方向武术文化与发展 。 文化内涵等不谋而合。中国太极拳是对现实中“水”的模仿,以水为参照物,把自己 比作“水”一样去练拳,是“一种典型的水文化”;它是一种无功利的游戏,从“陈式太 极拳的创始人陈王廷即将‘忙来时耕田、闲来时造拳’作为一种休闲生活的体验”便可证 实这一点;它更是人生的生活范式,太极拳讲究“十年不出门”,在这一过程中并不是对于 技击的追求,而是对于使‘人’成为‘完人’的精神的向往。就是让太极拳的习练者“人生 艺术化”。“所谓‘人生艺术化’就是主张审美、艺术、人生相统一,倡导主体以美的艺术 精神来濡染提升个体的人格情致与生命境界,从而建构诗意的人格和美的人生,实现并享受生 命、人生的意义与韵味。”

同时,“任何一种科学理论都是时代的产物。”中国太极拳也是如此。虽然,对于中 国太极拳起源及创始人的问题,迄今为止仍未有明确的定论。但是,当我们不再把“焦点” 过多的集中在某一位武术家的身上,而是从中国社会文化和艺术发展的长河来看,就会发现 ,中国太极拳的诞生并不是某一位武术家的“杰作”,而是时代的产物,是一代代武术家通 过自我的实践和孜孜不倦的研究所逐渐形成的“智慧果实”,它是人类意识思维和艺术审美 达到一定的高度,再反过来作用于物体上的客观体现。只是中国太极拳更多的将这种意识关 注在自我的修炼上。并随着人们对艺术的向往及精神的追求变得日渐丰富,也由此演化出杨 、吴、武、孙等不同的流派。“从王宗岳《太极拳论》以来,我们会发现有很多先贤都先后 创造了太极拳新的‘拳论’,因而成就了太极拳的多姿多彩。”如果“把五种太极拳流 派与五种书法流派作一个粗略的对比研究,可以发现:陈式太极拳与狂草的起伏跌宕、杨式 太极拳与楷书的工整舒展、吴氏太极拳与行书的流畅、武式太极拳与篆书的严谨与雅致、孙 氏太极拳与隶书的开合有度都是相呼应的,这两种艺术形式内在的节奏、章法、布局上都体 现出十分的相似性”。

另外,从形式上看,“太极拳的‘以柔克刚’、‘引进落空’、‘四两拨千斤’、‘随 曲就伸’的成功运用,就是一种艺术实践活动,能给人以巨大的美感,西方人把太极拳叫做 ‘东方芭蕾’。”从本质上看,“练习太极拳的过程其实也是一个自我塑造的过程,是 一个神经优化的过程。通过缓慢柔和的练习,首先调节身体,然后调节神经系统,从关注小 我,最后达到天人合一的境界。”

由此可见,中国太极拳在漫长的中国艺术的熏陶下,逐渐走向成熟,并展现出自己独特 的魅力。

2 中国太极拳所彰显的中国艺术特征

2.1 圆美:中国艺术与中国太极拳同源的艺术审美思维自古以来,中国对于“圆”的崇拜一直持续到现在,它似乎已经成为一个“烙印”深深 地烙在每一个华夏民族的心中。这是由于中国文化本身就是一种混沌的、模糊的文化,从而 使得我们的祖先们不自觉地将“圆”这一极具整体观念的思维方式作为中国文化的内核以及 艺术审美的根基。

“圆”的审美观念可以说从远古时期就产生出萌芽。“中国‘创世纪’说认为, 宇宙初 始‘天地混沌如鸡子’,并产生了关于宇宙结构的‘盖天说’。古人对宇宙的直观探知逐渐 开启了人类混沌的‘圆’的意识。”因此,“圆”变成为了中国传统文化的重要特征之 一,无论是文化、宗教还是艺术,都具有了‘圆’的思维特征。而从中国传统文化中分化出 来的中国艺术和中国太极拳,也都将“圆”作为各自艺术审美的衡量标准和评价方式,由此 便形成了“以圆为美”的审美观。

中国艺术和中国太极拳处处都体现出“以圆为美”的审美情趣和艺术思维:

“中国戏曲艺术讲究以圆为美,而圆所体现的变化与循环的曲线正是产生美的要素。从 审美心理学的角度看, 圆及其变化的曲线之所以比直线更具审美吸引力, 就因为它体现着变 化和循环,喜变化而厌单调, 正是人类审美心理的固有趋向。”而中国太极拳从其创作之 初,就关注到了“以圆为美”的这一审美特征。放弃了技击中以直线为主的攻击方式,而去 寻求“随屈就伸”的技击艺术化修炼,将道教太极图中圆形的整体观以及阴阳与首尾相接、 生生不息的思想作为拳术创造的根本。

“中国书法是线的艺术,线以曲为美。中国书法艺术特别是草书中大量存在的龙飞蛇舞 的‘龙蛇线’,回环连绵、血脉相属、气韵不断的‘一笔书’,形态优美、呈S形曲线美的‘ 一波三折’,以及书法取势的‘藏头护尾’,运笔过程中的‘无垂不缩’、‘无往不复’等等 。”就如同太极拳中的“缠丝劲”,有“顺缠、逆缠、上缠、下缠、左缠、右缠、里缠 、外缠、大缠、小缠、正缠、倒缠以及百般缠法”等等。武术家通过各种美妙缠法的演练 ,一气呵成,将精纯深刻的圆融之美展现的淋漓尽致。

“琵琶艺术根据人体生理自然规律确立了‘四圆’目标。所谓‘四圆’分别是指:虎口 圆、手心圆、手指圆、臂腕圆。”这与中国太极拳对于掌型的要求似乎如出一辙。太极 拳要求“手是圆的,掌心是内含的,虎口是撑圆的。”“五指微屈,自然分开,舒指坐腕 ,保持松活”等等。不仅如此,太极拳还要求“身背五弓”,这就要求习练者的身体处处 是弧,周身成圆。

“古典美学非常讲究圆整、圆通、圆融。”中国太极拳也讲究“圆满”、“圆融” 、“圆活”,并对三者之间的关系进行了解释,认为“圆满是圆融的提高和精进, 圆活是圆 满的功能和表现。圆融、圆满、圆活都合归统一于圆, 是一个充满生机的太极球。圆功, 贵 在一圆, 圆即妙功。内外兼修养用合显。妙养精气神, 妙用身手步。形神兼备, 圆变达理,机圆法活, 蓄发自然。”中国古典音乐中强调“字正腔圆”、“音韵圆转”。 “戏曲表 演的身段也讲究以腰为轴,以这个轴为圆心,上身及四肢便可以划出许多不同的圆来,亦即 可以创造出各种不同的身段来。”“圆,几乎成了中国各门艺术所遵循的形式规律。”而中 国太极拳更是将“圆”的思维理念推向了极致。

“‘圆’既是完满的象征,是循环往复的表现,也是华夏民族对社会、人生,以及自身理 想的一种构想、理解和追求。”中华民族是个追求唯美的民族,韩剧中的唯美画面正是 其打入中国市场的重要手段。而太极拳中的“圆美”也是打动人们心灵的外在体现。太极拳 越来越受到知识分子和高层管理人士们的青睐,因为太极拳体现出了更多的艺术性。“爱美 之心,人皆有之。”人们都想通过这一艺术的太极拳来提升自我的美感,也在这过程中体验 生活的美感。

由此可见,中国文化是讲究“圆”的文化,追求“圆”的艺术。“圆”是中国古人智慧 的象征。中国太极拳与中国艺术的共同审美思维便是从外在的“体圆”到全身的“体和”, 最后达到个人的“体美”的不断修炼过程。

2.2 中和:中国艺术与中国太极拳同源的艺术辩证思维“‘中和’在中国古代具有形而上的高度。儒家经典著作《中庸》说:‘中也者,天下 之大本也。和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。’”“中,是天下 的根本;和,是天下人追求的最高理想。若能达到不偏不倚,尽善尽美的中和之境,天地就 会各得其所,万物也会生生不息。”因此,“中和”便成了中国传统文化中的最高体现 ,也是中国艺术和中国太极拳的终极追求和根本精神。

“中和”并不是要求世界万物的绝对统一,而是追求一种“和而不同”,是“事物的多 样统一或对立统一,是一种形态,一种机制,一种境界;是会合不同的事物达到平衡和谐, 使不同的物相互顺应而不冲突。”“中和”二字中的“‘中’是一种审美价值尺度, 而 ‘和’是‘中’的结果, 结合为‘中和’,意在追求均衡和谐,不越于度。”因此,“《 周易•系辞上》说:‘一阴一阳之谓道。’《老子》也说:‘万物负阴而抱阳,冲气以为和 。’”把握好“中和”之度,就等于掌控了中国艺术及中国太极拳的辩证思维。

“在中国古人看来,‘和’是相互协调、平衡的关系。”由此,“以和为美”就成了 中国古人对于美的一种追求和向往。“在中国美学中,虽然美不止于‘和’,但‘和’却是 一种美。这种美是以和谐、稳定、有序为特征的,要达到这种‘和’,就要寻求一个恰当的 度。”这也是中国美学审美评价的一个重要标准。而“和”在中国太极拳中处处都有体 现。因为“‘和谐’是中国太极拳文化的命脉,是技术的核心。缺少和谐的太极拳,就一定 不是中国太极拳。”中国太极拳中的“和”就是中国美学中所讲究的“度”。中国太极 拳中的每一个动作都要求“张弛有度”,意念上也强调“过犹不及”的思想观念。只有深刻 体会到“度”的存在,才能达到“天人合一”的和谐境界。

中国艺术还讲究左右对称的中和之美,在中国古代建筑方面,如“明清北京城的布局就 鲜明地体现了中国封建社会都城以宫室为中心的建构思想,主要宫殿建筑都分布在南北中轴 线上,如天安门、端门、太和门、中和殿、坤宁宫、御花园、神武门等。”与此同时,中 国唐诗中“格律形式的‘中和’格律对于诗歌创作和欣赏具有很大的影响。中国古典诗歌也 特别强调对称平衡,在唐代成熟的近体诗正体现了这一点。”以上都体现出“中和”之中 的对称之美,而对称美也在中国太极拳中得到了展现。正如,有左式的野马分鬃就一定会有 右式的野马分鬃,有左式的揽雀尾就一定会有右式的揽雀尾,有左式的搂膝拗步就一定会有 右式的搂膝拗步等等。这些都是“中和”的对称之美,也是中国传统文化流源已久的辩证审 美观。

“中和之美,要求艺术做到刚柔相济,刚中有柔,柔中有刚。刚和柔,无论缺了对立的 哪一面,都不能产生艺术美。”这似乎一语道破了中国太极拳刚柔之美的根基。“古乐 《十面埋伏》,通篇雄壮威武、气势冲天,但其中不仅有表现金戈铁马的场面,也有哀怨、 缠绵的地方,后者并未减弱音乐的感人力量,反增添了悲壮的气氛。”正如同中国太极 拳中那似“水”一般的柔顺之美,虽给人一种身体到心灵上的艺术享受,但其中的爆发劲等 发力动作更是增加了太极拳气势恢宏的精神震撼及艺术美感,使得刚与柔很好的在演练者精 湛的演练下合二为一,呈现出中和之美。

中国艺术中的“‘刚柔’实质上也就是‘阴阳’。”而“谈中国太极拳的刚与柔, 实际上也是在谈太极拳的阴与阳。”王宗岳在《太极拳谱》中开篇就提到“太极者,无 极而生,动静之机,阴阳之母也。动之则分,静之则合。”这是对中国太极拳阴阳观念 最具代表性的总结。中国艺术也十分注重阴阳相互协调的中和之美。如“表现在中国山水画 上就是‘墨’与‘纸’之间的对峙与调和,亦即‘黑’、‘白’之间的‘和’与‘相济’。 ”刚与柔在相互的调和转换下达到中和,从而给人以无限的遐想和美感。

由此可见,中国艺术是一种讲究“中和”的艺术,而“太极拳最重要的就是它的中正、 中和,也就是中庸之道”并在动态中追求“和”的平衡。

2.3 妙悟:中国艺术与中国太极拳同源的艺术直觉思维中国传统文化是讲究“悟”的文化。“悟”几乎成为中国人的普遍思维,也正是“悟” 将中国的传统文化打上了深深的“中国印记”。而在中国传统文化的熏陶下,“悟”也就理 所当然的成为了中国艺术与中国太极拳共同拥有的艺术直觉思维。

“‘悟’,作为中国美学与艺术学的重要范畴之一,在中国传统艺术创造与艺术鉴赏中 都具有十分重要的作用,并且衍生出‘妙悟’、‘顿悟’等等一系列相关范畴。尤其形成了 以‘悟’为核心的感性直觉的审美思维方式。”“‘悟’不仅关注客观世界,更探求人生 哲理,同时这种关注与探求不是思辩的推理认识,而是日常经验中个体的直觉体验。可以说 是中国人特有的把握自身、把握世界的途径。”因此,“艺术的感性、直觉的思维方式 也是中国人主要的思维方式。”这种直觉性的审美思维方式,直接引领着艺术家以直观 的感觉、体会去把握艺术作品,用自己的亲身经历去把握、评价艺术作品。中国艺术要求“ 不立文字,直指人心”,“强调可以意会不可言传”等直觉性的艺术思维方式,让欣赏 者在艺术作品的“似与非似”之间妙悟其中。同样,中国太极拳也正是在“拟想‘打’的理 念追求下,不断地体悟套路中蕴含的技击含义”,在“似与非似”中体悟天地之道。

“艺术创造离不开人的悟性。”中国太极拳更离不开“悟”而独立存在。因为太极 拳是精英文化,是高雅艺术,而不是“草根艺术”。太极拳的确是有广泛的适应性,适合不 同年龄的群体,但并不是意味着什么人说练就能练好的。人的差异是巨大的,而太极拳对于 人的悟性要求极高。如,太极拳“四两拨千斤”中的一个“拨”字,将太极拳的技击内涵表 现的淋漓尽致。那么如何去“拨”,用多大的力去“拨”,以及“拨”对手身体的哪个部位 等等,都值得我们去研究。这些都体现出太极拳浓厚的艺术性,也更需要习练者的悟性。“ ‘师傅领进门,修行在个人’。形象地说明了悟的重要性。每个习练者尽管也能从师傅或他 处获得一些经验,但归根到底还需要自己的悟。事实上,正是这种悟才能使习练者获得一种 完美的心理体验,从而达到一种思想上的逍遥。”因此,艺术家是将“悟”投进艺术作 品中,在艺术作品中体悟人生真谛。而中国太极拳却是将“人”作为目标对象,把“悟”直 接注入到“人体”内,在内化中自识本心、自见本性,从而达到逍遥的妙悟之境。

“妙悟是指超越寻常的、特别颖慧的悟觉、悟性。”然而,要达到这种悟境,无论 是对于中国艺术还是中国太极拳来说都是一段非常艰辛的历程。由于人与人的意识不同、生 活不同、标准不同等,对于艺术作品的理解和直观感悟也就各不相同。可以说,没有一定生 活阅历的人很难“读懂”中国艺术,因为它要求欣赏者必须具备高度的自身觉悟和艺术素养 。而“太极拳也是同样道理,那些蕴含在套路动作背后的内涵,如果没有一定的文化水平和 生活阅历是很难体会到的。”中国太极拳的“悟”通常是一种“后悟”。在艺术领域中 ,“‘后悟’者,是说审美者已经和审美对象相遇,却没有任何感悟或虽有所感悟却不深切 ,直到之后某一天,机缘凑巧,通过其他的某件事或者某个审美对象的感召,领悟了当初那 一件艺术品的奥妙。”中国太极拳正是追求这种触类旁通后的直觉思维和妙悟境界。正 如“钱钟书先生认为,‘悟’是一种物格知至、体验有得的创造性思维方式,虽然人人都可 具有悟性,但只有博采众通、工夫不断,才能真正达到‘悟’的境界。”

“中国传统艺术理论认为天才、艺术家往往具备纯真无染的赤子之心,只有这样,他 才能够摒弃世俗的污染,以直观领悟世界,描写真性情、真情感,在艺术作品中直接将之表 现出来。艺术欣赏者也必须进行不断的练习,才能够对相应的艺术形式有所认识,并进而成 为创作者的知音,达到对艺术品的妙悟。”正如中国太极拳“需要‘一日练一日功’,需要‘名师出高徒’, 需要自身具有所谓的‘灵性’, 方有进入顿悟式直觉境界的可能。” 并且,真正的太极拳大师都是通过太极拳的内练和内化,直指内心,来净化心灵、提升 悟境,最终达到“神明”的境界。与此同时,“人们还把太极拳称作‘终身不尽之艺’,‘ 非知唯难,行之唯难,所图之势皆太极大自然之机’,‘故终身行之不能尽’,要学到老, 修炼到老,这些正是展现出太极拳以直觉磨砺修炼的路程。”

综上所述,“妙悟”讲究的是“修为之悟”,要求中国艺术和中国太极拳的悟者,通过 岁月的磨砺、积累、沉淀以及自身的直觉思维和直觉把握来达到艺术上的妙悟境界。

2.4 气韵:中国艺术与中国太极拳同源的艺术生命性“‘气韵’的概念起源于中国传统哲学和文学。”它是植根于中华民族几千年来的 审美观念和传统文化下,经过岁月的沉淀而形成的一种中国人对人生感悟的独特生命艺术思 维。在中国艺术和中国太极拳中,“气韵”都有着举足轻重的作用和地位。

谈及中国的“气韵”就必要先谈“气”。“‘气’是构成‘天人合一’大宇宙的生命原 质。”同时,“‘气’也被中国人视为生命之源。”“中国人一开始就把气与生命联 系在一起,把气息作为生命的象征。《管子•枢言》说:‘有气则生,无气则死,生者以其 气。’”“‘气’最初是中国古代哲学中的一个概念,最早见于先秦时期的哲学论著。 而在魏晋南北朝之后,‘气’不仅是一个哲学范畴,也是一个美学范畴。曹丕的《典论论文 》以‘文以气为主’首开美学范畴之‘气’”。在此之后,“中国传统艺术中,气不仅 成为艺术家的生命力和创造力,而且是艺术作品的生命力,甚至有时与道相合而成为艺术的 本原。”中国著名的哲学家、美学家、诗人“宗白华先生说,‘气’是‘生气远出’的 生命,一语道破了中国传统艺术中‘气论’的本质。”而“王宗岳在《十三势歌》说到 :‘变转虚实需留意,气遍身躯不稍滞。’”此话也是一语道破了中国太极拳中“气” 的本质。太极拳中的“‘气’是指所谓‘内气’,或称之为经络之气,在演练时,在动作转 换的过程中要通过呼吸使‘气’沿着经络的走向顺畅地流动,而不使其阻滞。”中国太 极拳要求处处行气、周身有气。从外在的形式来看,习练太极拳时应“舌顶上鄂”即谓“搭 桥”,是为了不让“气”在口中流失或断裂;从内在的精神来看,太极拳在演练时讲究“以 意领气”、“以气催力”,“气”在这其中起到了桥梁的作用。在“意”与“力”之间仿佛 有一条河,需要“气”在他们之间架起一座“桥梁”。如果没有了这座“桥梁”,“意”与 “力”就无法完美的结合,只能在“河”的两边“两两相望”,太极拳也将成为一种僵硬的 、毫无生命可言的肢体运动。也正是有了“气”的存在,才使得中国太极拳体现出源源不断 的生命气息。

“气是人精神、生理的综合,气为生命之力。”但对于中国艺术和中国太极拳来说 ,没有“韵”的“气”也只能是徒劳。在中国艺术与中国太极拳中有着相同的道理,即气是 根本、是核心,韵是表现、是境界。要气中有韵,韵中有气,做到气韵兼举,才能气韵生动 。因此,“谢赫提出了他的‘绘画六法’,并以‘气韵生动’为中心,以画中人物和气韵的 表现程度来定优劣。”“书法中的‘气韵生动’,乃最重要,而又最不容易理解的。”正 如太极拳中的“气贯丹田”,也是最为重要,但又是最不容易领悟的。“气”不沉丹田 就不能入境,不入境更不会出“韵”,要在不断的习练中感悟自我、感悟生命。但并不是说 “气韵生动”的境界是遥不可及的。要达到“气韵生动”就必须做到“传神”。真正技艺精 湛的中国艺术家和太极拳大师都能够做到“由气生韵、因韵传神”的艺术生命内涵。“ ‘传神’,即是将此对象所蕴藏之‘神’,通过其形相而把它表现出来。元朝杨维桢《图绘 宝鉴》序谓:‘传神者,气韵生动是也。’”也就是将中国艺术作品以及中国太极拳中 的“神”传达、显现出来,才具有生命意蕴,才可谓之“气韵生动”。

中国书法艺术通过“笔气墨韵”,即,“以笔取气,以墨取韵”来达到气韵兼举的目的 ;而中国太极拳通过“养气练韵”,即,“以养取气,以练取韵”来到达气韵生动的境界。 因此,就中国艺术与中国太极拳而言,气韵乃是艺术作品的生命体现,更是太极拳的生命基 柢。

2.5 心境:中国艺术与中国太极拳同源的艺术主体性“心”在中国传统文化及古典哲学中占据着不可忽视的地位,中国古人认为世间的一切 事物都是由心发出和感知的。甚至认为“‘心’是思维的器官”。因此,汉字中的“思 ”、“想”、“感”、“忘”等关于人内在情感的字都是以“心”做底,在心的基础上去创 造的。可见,“心”体现着中华民族对主体思维的追求,这种主体意识也渗透到门类繁多的 中国艺术和博大精深的中国太极拳之中。

“中国传统艺术审美思想的独特思维道路,在于一开始就十分重视人的主体性和艺术的 心理内容。《乐记•乐本》说:‘凡音之起,由人心生也。人心之动,物使之然也。’音乐 产生的根本原因在于‘人心之感于物’,而且不同的心情产生不同的音乐。”体现出“ 心”在艺术中的主体地位。同样,中国太极拳也把“心”放在了拳术修炼的第一位。“太极 拳以‘心静体松’为要旨,要求‘心劲一发,而周身之筋脉骨节,无不随之’。”讲究 “以心行气,以气运身。”“心为令,气为旗。”只有把“心”放在主置上才能“ 以心化境”。对于中国艺术来说,艺术作品的感悟要靠“心”来完成,“心”即是人的内在 情感,是人的心灵感受;而对于内心感悟的程度就是一种“境”,“艺术家用心灵感悟来谱 写景物,描摹世界,于是便有意境。”“境”即是人内在情感的表现和状态。宗白华在 《中国艺术意境之诞生》中说到:“艺术家以心灵映射万象,代山川而立言,他所表现的是 主观的生命的情趣与客观的自然景象交融互渗,成就一个鸢飞鱼跃,活泼玲珑,渊然而深的 灵境;这灵境就是构成艺术之为艺术的‘意境’”。正如陈式太极拳的集大成者陈王廷 大师的一句“闷来时造拳,忙来时耕田”完全的显示出其通过太极拳对逍遥境界的一种 追求,而这其中的一个“闷”字,却让我们深刻地体会到陈王廷以太极拳的创造来抒发或宣 泄心中的情感,体现出其以“心境”为主的艺术主体性。中国艺术家用“心”来映射万象, 而中国太极拳的习练者用“心”来映射自我,在修炼中不断的感悟自我,达到“因心造境” 的神明境界。

“中国古代哲人、艺术家、艺术理论家把‘艺’看做‘心之表’,一贯将诗、书、画、 乐看成‘心迹’、‘心画’、‘心声’。”并且,“理学开创人之一邵雍提出‘心为太 极’的命题。程颐也指出‘人心不能不交感万物, 亦难为使之不思虑’, 人心认识万物, 必 要通过思虑。”在这样的思维观念下,中华民族便走上了重“心境”而轻“物境”的路 径。因此,在中国太极拳和中国艺术的各门类中,创造者从一开始就选择了与西方艺术截然 相反的道路,即倾向于写意,而不是写实,更不是纯粹的对客观事物的模仿。写意就是要求 艺术家用自己的“心”去感悟世界,在情与景的交融中抒感,方能出“境”。“意境是 艺术家的独创,是从他最深的‘心源’和‘造化’接触中突然的领悟和震动中诞生的,它不 是一味客观的描绘。”中国太极拳也从不要求习练者单一的追求形似或神似,而是讲究 “心为主宰”,要求“淡泊明志,宁静致远,注重不为名利所困和不为声色所忧的心理修养 。每一次演练都力求是人生的自我感悟,人性的自我净化,人格的自我完善,内心的自我更 新。”其中那些“不丢不顶”、“引进落空”、“劲断意连”、“随曲就伸”等等只可 意会不可言传的要领,都是需要习练者在实践中去体悟,而体悟的最终目的是为了主体“心 境”的升华,更是一种“心境”的体现。中国艺术是一种“为人生而艺术”的艺术,强调人 生的主体性。“境由心生”,中国太极拳练的是一种意境,“艺术作品也是一种意境,是一 种美的存在。”中国艺术的“意境”体现在艺术作品之中,而中国太极拳的“意境”却 需要人的演练来展示。因此也可以说,每一个太极拳的习练者都是一位中国艺术家,都是自 身“艺术作品”中“美”的本源,无论是艺术作品还是中国太极拳中的“意境”都依赖于艺 术家的“心境”,因为“心境”是成就每个艺术家的关键所在。

简言之,中国传统文化中的“心境”成为中国人的独特“标志”是一种必然。中国艺术 与中国太极拳也因“心境”而呈现出同源同构的艺术主体性。

2.6 艺道:中国艺术与中国太极拳同源的艺术精神性“道”的范畴,在中国传统文化和古典哲学中是最古老、最高级也是最具普遍性的。“ ‘道’的本义是道路。《说文解字》中说:‘道,所行道也’,‘一达谓之道’。”而 “道”在老子的概念中“指的是世界的本体,自然的本原,存在的本质,整个世界从其中出 发和从其中产生的已经经历、正在经历、并将继续经历的全部历史之路。因此,整个世界的 全部历史之路本质上就是道之路。”“道就如同一张无形的精神的巨网,涵盖一切,渗 透一切,自然和人时时事事都离不开道。《礼记•中庸》声称‘道也者,不可须臾离也,可 离非道也’,道不远人,人能弘道。”中国艺术与中国太极拳也因把“道”作为自身的 精神主体而成就了自身的辉煌。

中国自古就强调“道”,重视“道”,向往“道”,并把“道”作为自身发展的普遍规 律和精神主体,在对“道”的不断追求中达到艺术化的人生境界。“老子说:‘道法自然’ ,道是人的精神、人格的宇宙化,是人的精神向宇宙的复归。”“在中国书法艺术看来,艺术的本体是‘道’, 宇宙之‘道’的书写是中国艺术的最高境界。所以, 中国艺术从不 以逼真模仿对象为上乘, 而要以“道”的精神创造形象。”“在中国画论中,艺术行为被道 的精神所统领和贯穿。唐符载赞叹同时代的张?的绘画‘非画也,真道也’ ,其理由主 要在于张作画的极度自然、极度自由的精神状态及作画风格。‘得于心’是一种感悟,‘ 传于手’是一种潜意识的行为,故而不自知其然。这种自然而然的运作,是超越一般作画的 笔墨技法与规律的,也是无法言说的。”“道”就是一种无法言说的客观存在。对“道 ”的追求也是中国太极拳产生的思想基础。“道”在中国太极拳里处处都得到了具体的体现 。太极拳之所以称之为太极拳,就是因为其以太极理论为基础,要求习练者在自我修炼的过 程中不忘“太极”二字,始终追求太极之道。 “太极就是一,是大一,绝对的一,整体的 一,没有二的一。”“道”也是一个整体不二的一。因此,中国太极拳从一开始就将“ 道”作为自我的精神主体。而“演练太极拳时,也应是以拳演道。”在习练的过程中“ 体道”、“媚道”、“悟道”。

在中国古人看来,“道”与“艺”是合二为一的。“艺是道的外化,道是艺的内涵。‘ 道与艺合’的本质是‘天与人一’。 艺与道的契合,是心灵与道的契合。这种契合,其本 身就意味着对一切困扰羁绊人的心灵的因素的化解和摆脱,着力与精神的自我超越。”对于 中国艺术家来说“人的精神要与宇宙自然相契相合, 艺术家的心灵世界只有与象征着宇 宙本体与生命的‘道’相冥合, 达到‘天人合一’, 才能返归人类精神的家园――宇宙自然 , 从而获得永恒。”“中国艺术的最高境界是天人合一的境界,是道心合一德境界。艺 术的精神最终要达到道的精神境界,艺术的最高表现是塑造艺术化的道境。”而在中国 太极拳中更是把对“道心合一”、“天人合一”的追求作为其自身的终极目标,并贯穿于思 维模式和实践规范之中。从人体自身来看,太极拳要求内外三合,“完成身心和谐,超越自 我,追求个体身心的和谐”。即是达到“道心合一”;而从主客体来看,要求习练者对 于人与人的关系、人与自然的关系、人与社会的关系都达到和谐状态,即所谓的“天人合一 ”境界。

要达到“道与艺合”、“天人合一”的境界,其途径就是通过在对“艺”的不断修炼中 “体道”、“悟道”,即“由艺达道”的自修过程和境界升华。中国艺术与中国太极拳都自 觉或不自觉地把艺作为‘达道’之途。“中国书家极少把书法视为一种简单的艺术, 而是认 为它与天地宇宙相通, 是道化玄妙的显现, 是宇宙大化的符号。故书道玄妙,通于大道。张 怀理认为, 书法文字与自然之‘道’相贯通‘字之与书, 理亦归一’。”不仅如此,“ 所有站在中国传统立场上的中国画家,作画的目的,不论是‘观道’还是‘畅神’,不论是 ‘去杂欲’还是‘自娱’,不论是‘养生’还是‘写心’,其内在含义都是‘体道’或者是 通过‘体道’去实现他们那些极为现实的人生愿望。故而,在中国古代士人身上,诗、书、 琴、画等艺术,气存在意义首先是为人生、为人的精神生活服务,是人精神追求的一种归宿 ,是一种具有高尚文化品位的‘雅事’”。对于中国太极拳的习练者来说,不论其练拳 的目的是消遣、养生还是悟道,都是人精神上的需求,在修炼中体悟自我和太极之道。因为 中国太极拳本身“就是一种精神的提升过程,也是一种人格修炼的功夫,更是人实现自我超 越的途径。”虽然“道”有“天道”和“人道”之分,但中国艺术与中国太极拳都是通 过“艺”这一外在的不断提升,“由艺达道”,最终实现“天道”与“人道”的合一。

可见,“道”为“艺”之本,“艺”为“道”之表。“艺道”是中国艺术与中国太极拳 的艺术精神主体,两者都是通过“由艺达道”使主体在对“艺道”追求的同时,成就完美的 艺术人生。

3 结 论

综上所述,在中国传统文化和古典哲学的孕育下,中国太极拳所显现的各种特性都与中 国艺术的特征不谋而合。中国太极拳的“圆美”、“中和”、“妙悟”、“气韵”、“心境 ”以及“艺道”六个特性与中国艺术表现出高度的一致性。中国艺术家以万物客体为对象, 艺术技艺为素材,将智慧结晶在艺术作品之中。而中国太极拳是以人为主体,拳为素材,将 “人”物化,修炼者自身当做一件上好的“艺术原材料”去提炼、打造、加工,最终成为一 件“艺术精品”。因此,中国太极拳是一门艺术,一门“为人生而艺术”的高尚艺术,更是 一门蕴含着浓厚传统文化的典型的中国艺术。

参考文献:

[1] 张永刚,等.太极运动[M].北京:北京体育大学出版社,2008,9.

[2] 本书编写组.马克思主义基本原理概论[M].北京:高等教育出版社,2008,2.

[3] 邱丕相.中国武术文化散论[M].上海:上海人民出版社,2007,11.

[4] 章利国,杜湖湘等.艺术概论新编[M].北京:高等教育出版社,2007,8.

[5] 华博.中国世界武术文化[M].北京:时事出版社,2007,3.

[6] 彭吉象等.中国艺术学[M].北京:北京大学出版社,2007,1.

[7] 徐复观.中国艺术精神[M].广西:广西师范大学出版社,2007,1.

[8] 温力.中国武术概论[M].北京:人民体育出版社,2005,12.

[9] 赵建军.中国艺术结构论[M].北京:中央广播电视大学出版社,2005,1.

[10] 杨润根,发现老子[M].北京:华夏出版社,2003,1.

[11] 全国体育院校教材委员会.武术理论基础[M].北京:人民体育出版社,1997,7 .[12] 王宗岳,等.太极拳谱[M].北京:人民体育出版社,1991,10.

[13] 王岗,郭华帅.太极拳:一种典型的水文化[J].武汉体育学院学报,2009,43(3 ).

[14] 王岗.太极拳发展应该成为国家行为[J].中华武术,2008(8).

[15] 王岗.从休闲到逍遥[J].搏击•武术科学,2008(4).

[16] 王柏利,王岗.守卫中国武术发展的技术底线:打练统一[J].体育文化导刊,20 08(4).

[17] 王岗,吴松.中国武术:传统审美的文化归属[J].体育文化导刊,2007(5).

[18] 王岗.中国武术:一种追求过程的文化[J].体育文化导刊,2007(4).

[19] 邱丕相,王岗.走进主流社会的中国太极拳文化[J].北京体育大学学报,2006, 29(12).

[20] 王岗.顿悟的传统武术[J].武术科学,2005(12).

[21] 王岗.太极拳对现代人心理调节的作用[J].武汉体育学院学报,2001,35(1).

[22] 蒋金玲.世界•生命•艺术意境之关系――从宗白华《中国艺术意境之诞生》谈起 [J].安徽文学,2009(4).

[23] 孙晓华.略谈艺术欣赏中的“妙悟”[J].艺术教育,2009(2).

[24] 蔡钊.道教太极图与琵琶艺术“体圆和”之关联[J].西南民族大学学报(人文社 科版),2008(12).

[25] 袁行霈.博采精鉴深味妙悟――研究中国诗歌艺术的点滴体会[J].中华诗词,20 08(10).

[26] 曹炫洁.论“中和”的艺术审美蕴涵[J].安徽文学,2008(9).

[27] 张艳.“中和”之美――从瑞恰兹“中和诗论”看中国唐诗艺术[J].黑龙江教育 学院学报,2008,27(8).

[28] 张旭光.从人在练拳到拳在练人[J].中华武术,2008(8).

[29] 刘强.现代人需要身体健康更需要精神健康[J].中华武术,2008(8).

[30] 王旭东,陈星.“气韵”之变及其对中国现当代艺术创作的意义[J].电影文学, 2008(4).

[31] 林东坡.二胡演奏艺术的至高境界――气韵传神[J].艺术百家,2008(4).

[32] 王冬梅.“圆”与中国古代绘画艺术图式[J].国画家,2007(6).

[33] 沁慧.方直刚正 圆满和乐――赏析中国古代艺术设计中的方和圆[J].吉林艺术 学院学报,2007(5).

[34] 惠四凤.“圆”的艺术――中国戏曲审美特征初探[J].延安文学,2007(5).

[35] 翟云峰.体现在中国书法艺术中的“ 道”的审美文化[J].时代文学,2007(1).

[36] 张学东.“中和”的历史地位与现实意义[J].中国钢笔书法,2007(1).

[37] 钱明锵.诗在妙悟[J].中华诗词,2006(5).

[38] 马献利.无墨之韵――浅论中国山水画的“留白”艺术[J].艺术探索,2006(4) .

[39] 董刚强,曹琼瑜.太极拳技术体系发展研究[J].搏击•武术科学,2006,3(3).

[40] 侯松华.太极拳与“圆”[J].健身科学,2005(6).

[41] 危磊.以圆为美――中国戏曲艺术审美心理探析[J].上海戏剧,2005(5).

[42] 曾佳.禅宗顿悟与艺术思维的异质同构关系[J].艺术百家,2005(2).

[43] 陈晓娟. 意境:艺术之为艺术[J].东南大学,2005.

[44] 危磊.论中国山水画圆融和谐的艺术境界[J].中州学刊,2004(6).

[45] 孟彦琴.气韵生动:律动的生命[J].艺术研究,2004(4).

[46] 郭渠.心是太极论――从“道”初探太极拳[J].武当,2004(1).

[47] 杜子宇.李派太极拳四字密要――圆[J].武当,2003(6).

[48] 危磊.中国艺术的尚圆精神[J].文艺理论研究,2003(5).

[49] 姜娟.太极拳健身文化的诠释――解读太极拳健身文化之“心”[J].沈阳体育学 院学报,2003(4).

[50] 陈正雷.陈式太极拳的刚与柔[J].中华武术,2001(3).

[51] 姜耕玉.中国艺术创造“三圆”论[J].文艺理论研究,2000(5).

[52] 陈正雷.陈式太极拳缠丝劲[J].中华武术,1997(2).

[53] 邢建昌.“道”与中国艺术的本体阐释[J].河北师范大学学报,1997(1).

艺术感悟论文篇3

关键词：抽象派油画；美术原则内涵；精神写实；绘画原则

1 抽象派绘画艺术的精神意象元素

抽象派绘画艺术的最大特点是介于现实与想象之间的精神集成化表达，合理化的画面结构布局反映最贴近作者精神的绘画表现。优秀的抽象作品在于作者精神烙印地融入，作者将自身最为完美的想象精神意象完美地融入到绘画作品当中，用合理化的美术布局手法来表现现实与想象之间的差距，反映现实与艺术的原则差异，最完美的反映现实、表现现实，实现理念与意象的同步集中。仔细揣摩一副优秀的绘画作品，我们会直接走入到作者的精神世界当中，贴近作者的精神想象行为，在作者精神艺术表现当中体味到最为本质的艺术气息。理想与现实过于贴近和巧合是艺术集中化的行为表现。抽象派的艺术化表现在绘画作品中集中表现出来的是作者艺术想象化的思维，优秀的油画艺术作品往往有着最为本质的艺术情感，这种艺术抽象性的情感来源于作者对于生活的感悟、对于自然万物的体会，一刹那的艺术灵感迸发带给作者最为极致的攀登艺术高峰体验，艺术深刻的凝聚，汇集着艺术心灵的纯真。自然朴素化的灵动情感是优秀油画作品汇集的最为丰富的体验，简单、纯真、朴素、唯美；精神的意象最为核心、最为贴切。玲珑剔透的艺术心灵能够汇聚最为纯真的艺术精神意象，贴近生活来源于创造。但抽象化的艺术心灵往往不是一成不变的，每个时代不同文化的形象组成，抽象化的艺术形象也在发生重要的变化，创造的灵感发生了质的飞跃，绘画转变成艺术、形象变成心灵意象的凝聚，此刻作者的抽象性艺术想象贴近极限，作品汇集了优秀的艺术思感。

2 抽象性艺术思感的地域人文体现

从抽象艺术流派来看，抽象油画的意识形态有众多的种类，多种多样的艺术门类汇聚成了一样的艺术场景。具体表现方式的不同，成就了众多的流派精神意象、众多的艺术意象，汇聚成人们精神信仰的传承。在世世代代的发扬中，这种信仰的艺术传承逐渐被人所铭记。结合地域视野下所营造出来的人文意识形态，逐渐汇聚成了人们知识视野下的艺术人文思感，这种思想不断的凝聚刻画在人们的主观印象中，形成了多种样式的油画艺术意象。艺术创作的精神化意象，主要的表现方式有两种：第一种是人文思感的汇聚，进而形成的精神意象；另外一种是艺术人文场景的塑造，结合精神信仰的传承进而衍生出来的一种图腾膜拜的情感。无论是图腾膜拜情感的产生抑或是抽象艺术思感的汇聚，都来源于人们对于现实生活的感悟和对精神自由的向往。精神意象的表现主要来源于人们对天地自然情感的膜拜和对于社会劳动实践所产生的一种深刻感情。在艺术意象的表现中，主要元素的表现魅力来源于艺术场景的刻画和艺术感情的抒发。对于天地万物感情的不同领悟，汇聚成独特的抽象艺术思感，人们在社会劳动中所产生的精神膜拜，将对自然规律的敬畏感情汇聚到艺术的精神意象表达当中，通过集中的艺术形象刻画来表现这种传承艺术的魅力。抽象化的人文思感的汇聚主要来源于人们的精神信仰、源于生活的艺术心灵带给创作者的本质纯真的艺术感悟，形成独特的艺术创造思维、自主化的艺术情感，通过绘画来表现自己的精神世界。

3 绘画艺术中精神意象的美学表达

作品精神情感的抒发除了特色文化氛围的塑造外，还在于意象精神地融入和特色文化精髓的打造。在思想感性理解之上的是本质精神的超脱，是对于自然朴素之心的理解。经典作品的传承有着自己的文化价值，这种价值不仅是艺术认同的归属感，也是作品精神的核心所在。作者自身思感的汇聚形成了作品独特的意象精神，作品传承也源于这种精神的加持，没有精神的传递作品不可能有绚丽多彩的情感。因为作品的核心是精神，精神的归属来源于文化归属，只有凝聚文化真正的精髓才能最为本质的表现出作品所具有的意象精神，人们有了自身情感的超脱才成就了对于艺术的喜爱。经典的创作要把握住美好、富于感性的情感才能体会出作品所抒发出的意境，只有在真正顿悟意境的理念之后，大师级的艺术作品才随之诞生。优秀的艺术作品一方面是人们在长期的劳动实践过程中对于社会的反思和追问，一方面是对于自然的敬畏和崇拜，任何一部优秀的作品都是自然情感和人文哲理的融合，是对自然艺术情感的抒发、对社会的感悟和体味，进而衍生出多种多样的人文哲理形态，保持着抽象艺术作品向前发展的活力。

4 油画抽象艺术的时代特征

完美的抽象艺术精品来源于人们的生活，最为杰出的艺术作品反映着油画艺术的共性和特性，艺术化的作品风格表现出时代艺术家最本质、最灵动的艺术体验，描绘着时代的蓝图。无论是古典主义油画还是当代的新生油画，时代化的艺术造型始终是油画的内在骨架，它贯穿于油画创作的始终，赋予油画精神特征。通过造型艺术表达艺术家的内心世界，造型艺术在油画中的灵活运用及穿插，使艺术家的艺术情感充分融入艺术作品之中，给观者带来视觉冲击和感染。时代艺术在油画作品中的运用，真实的表现了油画作品的历史时代背景及艺术家个人修养，使油画达到一个崭新的高度。时代的精神意象和时代的人文精神集中表现在艺术化的时代作品创作当中，众多的天才艺术家通过感悟时代、理解时代的风格，创造出最为优秀的艺术精品。

5 结语

抽象派的艺术思感是对一个时代的反映，同时也是艺术进步的一种体现。时代的精神是众多艺术人文思感的汇聚，反映时代最本质的人文艺术情感，贯穿于时代的艺术体系当中。艺术创作者灵动的艺术心灵随着时代的变迁、感悟时代风格，造就属于自身的艺术体悟，创造出最为优秀的艺术精品。

参考文献：

[1] 潘公凯.《中国现代美术之路》关键词释义[J].美术研究，2013（04）.

[2] 朱小明.空灵・诗意――群其人其画[J].艺苑，2011（5）：39-41.

[3] 赵健雄.赵无极与群：当代艺术大师[J].西湖，2011（8）：69-72.

[4] 邵建波.论群抽象绘画中的中国元素[J].巢湖学院学报，2011，13（2）：73-75.

[5] 龚安.物我两忘――群艺术探析[J].大舞台，2011（1）：118-119.

艺术感悟论文篇4

长期以来，我国高校艺术教育的研究人员与教学人员普遍地将艺术教育简单理解为对艺术教育的理论研究和对艺术教育理论的知识传授，在教育活动中，片面地以抽象的概念代替生活感受，以理论体系覆盖生命直觉，以逻辑推导遮蔽心灵反思，因此遗忘对学生进行审美感性的教育，没有开启主体的心性和灵感，其中一个很重要的原因就是，忽略培育他们对大自然的敬畏与热情。歌德说，理论是灰色的，艺术之树常青。开始，没有对于自然的观察体验和热情感受，一个人不可能培养对于艺术的热情和兴趣，当然更不用说美感和经验了。艺术教育离不开对于学生的自然和审美教育，离不开激发和调动他们对于大自然的审美观察、诗意体验和富有激情的想像。在当今历史语境中，艺术教育还必须承担教育学生培养对于自然的敬畏感情，建立他们关心自然，和大自然平等对话的意识，而不应单纯地树立认识自然、利用自然和改造自然的思想意识，而是应该学会和自然和睦相处，这样有助于建立生态自然和保护环境的现代意识，更有利于美感的形成和艺术感觉的完善，可达到一石两鸟、事半功倍的效果。

众所周知，大学层面的艺术教育并非单纯局限于教科书上意义上的美学理论和艺术理论，换言之，艺术教育并不是那种满足于空谈艺术的本质、历史、特征、风格和表现的书本教育，也不限定于探讨文艺美学的种种概念，以及常识性的艺术知识。高校艺术教育事实上应该是一个系统的综合的精神工程，应当致力于借助于艺术教育的途径，培养大学生成为一个有完整徤康的人格结构、具有一定审美修养和具有诗意内涵的生命存在个体，培养他们的艺术敏感和兴趣、良好的审美趣味和艺术经验等等文化心理结构。或者说，从诗意生存和审美生存的美学意义上着眼于大学生的艺术教育，这样，使艺术教育获得一个较高的逻辑起点。因此，高校艺术教育的关键不是一般艺术理论和艺术类别的知识传授，不是让大学生从审美境界的启发，让他们建立对于大自然的热爱和尊重，对于传统文化和艺术的尊重，开启心性，激发诗意情怀和审美眼界，结合具体的审美实践和艺术实践，密切联系现实生活，让大学生能够明“道，’体“道，进而与“道，’一体，进入充满美感的艺术殿堂。

在理论体系和观念体系上，人们习惯于将艺术教育附属于美学理论的范畴，或者将它和艺术理论混为一谈。艺术教育和美学理论、艺术理论之间尽管存在一定的逻辑联系，然而，它们毕竟存在着明显的差别和区别。在存在形态上，艺术教育是将具体的美学理论、艺术理论应用于教学和教育的实践活动它不仅仅是注重于理论体系和概念内涵的传统也不是单向度地传授具有的艺术知识和审美经验，而是将生命体验和审美感受、诗意直觉等审美感性渗透到理论结构和知识形式之中，另外，它注重艺术的形式感和具有的艺术经验的启发，使观察力和想像力融入记忆力、推理力，让理论结合实践，良知渗透生活。而一般的美学理论和艺术理论是以知识论和认识论相结合，是以逻辑和思辨以特性的概念形态。因此，它们不能简单和直接地代替艺术教育。

艺术教育与美学理论、艺术理论不仅有着存在方式上的差异性，而且有着社会预期和社会功能的差异性。艺术教育不是以单纯求知为特征的知识形式，在某种程度上，它寻求建设青年学生的诗意的人生修养和审美的生命境界。故从美学理论和艺术理论的纯知识学角度来理解艺术教育，将遮蔽艺术教育的思想价值和精神意义，从而不能真正理解艺术教育的本质。换言之，艺术教育不是对知识理论问题的知识性解答，不是以回答“什么是艺术教育，“艺术教育的本质是什么，’等等类似柏拉图《大希庇阿斯篇》或者亚里士多德《诗学》中讨论和回答的知识命题。艺术教育是力求解决人生的审美感性、良知修养和诗意境界的问题，而这些内容是美学知识和艺术经验难以包括的，它们更多是生命的智慧形态。

要进行艺术教育，审美主体就必须通过自己亲自去感受和体验自然、社会和人生，进入到具体的审美对象才行。必须建立和大自然的对话关系，建立和艺术作品、艺术形式、艺术技巧的对话关系。没有自然对于艺术对象所展开的亲身体验的独特感受，那么无论看了多少别人的分析文章、理论着作，听了别人多少评论指点，自己也只能鹦鹉学舌随人所言，而决不会对艺术对象有任何真切体认。没有审美主体的亲自参与和真切感受，便不可能有审美活动的感性展开，更不可能有审美感悟的产生和艺术灵感的获得。再以书法艺术为例，先秦法书，如甲骨文、铭文、大篆，它们尽管没有纯熟之书法理论引导，但笔画结构间却尽显书法美的奥妙，这是先民对劳动生活的感悟，对美的自然的感悟，是有感而发、灵感飞扬的文字组合的自由舞蹈。正因如此，欣赏殷墟书契，观看《大盂鼎》、《毛翁鼎》、《散氏盘》方会有那种“众星丽天，’的艺术美感。甲骨文字、钟鼎铭文的艺术美，不仅体现在内容，也还体现在文字形体本身透露出来的艺术生命。在实际的观赏效果上，早期文字显现出来的美感决不输于后来之书体。随着历史的发展、文明的演进，汉字字体也经历了发展与嬗变从甲骨卜辞、青铜铭文、大小篆、隶，至楷（含魏碑）行、草等，字形与笔法的天地大大拓展，书体之间字形与笔法的融合，各流派之间风格的高标独立与互相濡染，使书法的美学内涵愈加丰厚。“汉字——书法——法书，’的人文主义的艺术实践表明，艺术教育在本质上是洞察自然和人生的审美感性的活动。它表明艺术教育必须从理论转换到和实践的统一，从内容到形式的融合，从知识走向智慧，从逻辑分析走向诗意感受。

艺术感悟论文篇5

论文摘要:“妙”和“美”是中国传统美学的两个重要范畴，两者之中“妙”高于“美”，“妙”超越了“美”，“妙”是中国传统美学的中心范畴，中国传统美学的许多主要范畴都与它相关。悟妙是中国传统美学主要的精神活动和最高的精神境界，是自然、人生与艺术的相通点，它是我国古代思想家、艺术家在道家思想基础上融合儒家、佛家思想而逐渐形成的，它体现出中国传统美学的基本特征。

中国传统美学是以悟“妙”为目的，它所追寻的是人对宇宙人生的体悟，并通过妙悟自然传达出宇宙之永恒、人生之极境，在天人合一的境界中营造出艺术、人生、宇宙万物相通相融的境界，表现在艺术中为神、妙、趣、韵、境等，虽然这里也有对“美”的肯定，但最高的美却是与神妙相通的“大美”，而不是形体的艳丽悦目，最美妙的声响是听之以心的“天籁”“大音”，而不是和谐的五音。因此说，在中国传统美学中有美有妙，妙高于美，妙则必美，妙又超越美，美不一定妙，美与妙是不同层次的审美范畴。“妙是中国美学体系中最重要的范畴，因为，‘妙’最能体现中国艺术的精神，‘妙不可言’是中国艺术家追求的极境;‘妙’是与‘道’、‘气’、‘神’、‘境’属于同一层次的，它要高于‘象’、‘意’、‘韵’、‘味’，最具有形而上意味;妙也最能体现中国美学与西方美学的不同”。在中国古典美学体系中，‘美’并不是中心的范畴，‘美’这个范畴在中国古典美学中地位远不如在西方美学中那样重要。

“妙”是以道家思想为主体所形成的审美意识，它与儒家以“和”为中心的审美思想及佛家的空无观念都是相通的。“和”的提出是从物物关系到人人关系，最后上升到人物关系的。其精义主要指多样、差等与统一，更多的反映儒家社会美学和人格美学的特征。社会是由万民之落的帝王和贱如草芥的平民构成，他们组成了多样的统一体，在这个统一体中和最为贵，上下协调一致，君君、臣臣、父父、子子，各得其所，各行其事，天下太平，这是儒家的大“和”。“和”是儒家政治、行为、道德、意识的一种审美体现，也是其人格修养的一种境界。而“和”在指向人生及审美的最高境界上，即在“智者乐水，仁者乐山”，人对自然、宇宙的精驰神往方面，在追求精神的自由、内心的和谐、人与物的相适一体上与道家的妙又是相近相通的。因此说道家的有关认识，更能显示中国人的艺术精神和人生境界。从古代文人的内佛老外儒的表现和先儒而后佛老的选择上看，道家的有关认识更多地体现了人们精神上的自由，也指向了人们的精神极地。这可能与传统政治的极权化和儒家修身以治国的功利目的有关，因为这种背景很容易造成人格面具或人格分离，而道家所显现的更多的是面具背后的某些东西，道家思想往往因其政治角色的淡化而在精神和艺术领域里尽显其光辉。

《老子》最早赋予“妙”以哲学和美学意义。它开篇便论及了“妙”，“道，可道，非常道;名，可名，非常名。无名，天地之始;有名，万物之母。故常无欲以观其妙;常有欲以观其徽。此两者同出而异名，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门。”道是众妙之门，是妙的根源根本，“妙”是“道”之“无”，是与道为一、非理性又超感性的存在，“徽”是道之“有”，是道的具体的感性存在，两者同出于道，同谓之玄。玄指玄远幽深，是“妙”和“徽”的显现特征。《老子》多次用到“玄”，用意都较接近，如第六章的“玄牡之门”、第十章的“玄德”、第十五章的“玄通”、第五十六章的“玄同”等。老子认为只有观道体道，才能“玄通”，超“玄牡之门”，最后“玄同”于“玄德”，“深矣，远矣，与物反矣，然后乃至大顺”。而与物反的深远“玄德”正是“妙”，它玄之又玄指向了终极存在的道，妙可以说就是大道之美的体现。《老子》中还论到“微妙玄通”和“要妙”，所指皆偏于玄远精微以至于“无”的大道。《老子》中“妙”主要指与道相通的哲学意义，但同时也包含了美学意义。老子中的“美”可以分为不同层次。最真最纯最高的美就是大道之美，即妙之为美。其次为具体的感性存在的美。如第二章中:“天下皆知美之为美，斯恶矣;皆知善之为善，斯不善矣。”天下皆知的美，是可感知的美，如看之宜目，听之悦耳，吃之爽口的东西。但“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽”。老子肯定感性美的存在，但却极力反对对感性美的追求。因为过分追求感官快乐，激发了人的欲望，违反了人性，会造成社会不公，天下不安。老子提出“为腹不为目”，既有实用的原因，也有对复性的追求，老子认为人的各种需求中顺其自然的生存是最基本的也是最高的。“妙”不求宜目悦耳，但却最接近自然、接近大道，因此说《老子》中“妙”通于道，妙高于美。

庄子对“美”和“妙”都有论述。关于“妙”有:《齐物论》“夫子以为孟浪之言，而我以为妙道之而野，二年而从，三年而通，四年而物，五年而来，六年而鬼，七年而天成，八年而不知死、不知生，九年而大妙。”《渔父》中有“可与往者与之，至于妙道。”等。庄子论“妙”除了老子“妙”“道”为一的“妙道”之外，最突出的就是“九年而大妙”这一论述，它概括了人生之最高精神境界，它由一年到九年的多年修养，由“野”到“不知生死”，在忘我的超越之后达到“天地与我并生，万物与我为一”(《齐物论》)的境界，即“大妙”之境，它是与大道同一的，是体道、悟道之境，是一种既顺从自然又有主体自由的精神体验，在这种境界中可以感受到人生的至美至乐。它是人生的追求，也是中国传统艺术的终极追求。艺术是人生境界的显现，在庄子这里人生境界与艺术达到了统一，艺术所要表现的正是人生在超越自我后所体悟到的与万物同的那种旷达、超脱、自由、快乐。中国传统的诗、文、书、画、音乐等艺术所极力达到的正是这种极境。庄子中论到“美”的地方要多于论“妙”。《知北游》中有“天地有大美而不言”，《田子方》中有游心于物之初而感受到的“至美”“至乐”，《秋水》中有“天下之美”，《齐物论》中有毛崎丽姬之美，《天道》中“朴素而天下莫能与之争美”等。庄子论美有两层含义，一为与丑相对的美，如毛崎之美、河伯所见之美、逆旅人之妾美等。二为与具体的美相对的“大美”“至美”，这种最完善最高的美就是体道之美，“大美”是天地覆载万物孕育万物、却不自显其功、不为己有、体现大道存在的美，“至美”是游心于物之初所独有的感悟与体验，“物之初”不仅指历时上的初始状态，更是指“无”的状态，即道之所在、孕育万物、决定万物发展变化的潜在可能状态，是一种前在，游心于此，是一种与道为一的观照和体验。“至美”与“大美”同，与“大妙”同。庄子扩大了“美”这个概念的适用范围，丰富了“美”的内含。在肯定具体的美的同时，肯定了最高的美。“美”与“妙”在庄子“大美”“大妙”的层次中被打通了，“妙”也被用于“极妙之言”，指向具体事物的特征，“妙”却反而有具体化的倾向。

老庄后的汉魏六朝时期，多以“妙”为美或者把通于“妙”的神、气、趣、韵等作为审美的极境，此时“美”也已经成为人们审美认识中的一个重要范畴，但“美”与“妙”的关系仍然承袭老庄已有之论。这主要原因不是“妙”与“美”自身的问题，而是中国传统艺术创作及审美中对审美极境层次的认识问题，既然审美是人生的自由和快乐的充分显现，是通过艺术追求而达到的人生至境，是人与自然万物、宇宙和谐的体现，那么人们所追求的就不仅在对称比例了。“妙”可以称人、称事、称物，有声妙、曲妙、戏妙、言妙、文妙、才妙、思妙、态妙等，“妙”字在汉代已广泛流行，并被用之于多个领域，并指向审美的奇特发现、感悟、精妙表达等特征。同期的著述中也有些论及“美”。在(淮南子》中有多篇谈到“美”，如(说山训》“美之所在，虽污辱，世不能贱;恶之所在，虽高隆，也不能贵”等，“美”与先秦儒道所论接近，指与丑相对的事物中具体的可感知的完美的特征，这与我们当今所论的美丑之美也是完全一致的，而问题在于古人所论之中，不止于美，“妙”的内含比“美”要丰富许多。到了魏晋南北朝，由于社会的变化，玄学的盛行，谈玄体无、超脱自然、同天地精神相往来更是艺术家的人生和艺术创作的向往，目送归鸿、手挥五弦、俯仰自得是人生的至乐。这是一段社会最动荡、生活最不安定、人生最痛苦、精神最向往超脱自由的时期，相对地是较适合人生艺术化的时期，即用艺术追求替代人生追求，融人生追求于艺术追求。所以，此时被老庄强调的幽深玄远的“妙”字进一步体现其美学含义，曹植《魏德赋》“超天路而高峙，阶青云以妙观”，《世说新语·巧艺》中顾恺之论画“四体妍蛋，无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”刘裸《文心雕龙·丽辞》“《易》之《文》《系》，圣人之妙思也”等，这里的“妙”包括这样几个层次:第一是“妙观”，指生活中的人们及艺术创造者要独具慧眼，独有惠心，能目及心会。第二是“妙思”，即指思之巧妙，更指思与妙通，“寂寞凝虑，思接千载;悄然动容，视通万里。”(《神思》)第三是“妙得”，这是目与心会，思与境偕时的突然悟人，豁然而明。第四是“妙处”，借艺所传达出的或直接为人感悟的一种境界，在艺术为传神写照，在人生为超脱后的身心自如，两者同为“大妙”之境的显现。这里还有妙心、妙手、妙文等，由此可把整个的审美特征、审美追求概括为一“妙”字。

到了唐宋，“妙”又与佛家，尤其是禅宗相联系，道与佛在义理上确实有许多相通互补的部分。源于道家以无为本、强调物我一体的自由妙境，与佛家万劫之后无物人心、明心见性的境界是有些相似的，这两者又都融人到中国传统的人生追求与艺术创作之中。唐宋以来，诗、词、文、书、画、乐等艺术创作及相关理论中所涉及的“妙”之多是无法统计的。在唐代画论中，常见这样的词语:“妙物”、“万类皆妙”、“制作之妙”、“象人之妙”、“神妙之方”、“妙将人神”,"水之妙”、“无不妙”、“妙之极”、“重深之妙”、“曲尽其妙”、“无法之妙”、“草木之妙”、“各得其妙”、“最得其妙”、“尽造其妙”、“并极其妙”、“妙处”、“妙悟”等等，可谓妙语连篇，妙解天下。比较有意思的是张怀灌论神、妙、能三品时评价每一品每一位艺术家常用之词多是“妙”字，即使是神品、能品也只品其妙在何处。

艺术感悟论文篇6

关键词:艺术感悟力;舞蹈语言;艺术素质;情感内涵;心灵感悟

舞蹈是一个丰富的艺术世界,作为一名舞蹈演员对舞蹈艺术的自我把握,在某种意义上首先是一种舞蹈语言的把握。无论是艺术创作方面的审美构思、艺术欣赏方面的审美沉思,还是艺术批评方面的审美反思,都是借助既定的语言系统去澄清那些飘忽朦胧的印象。而这种把握既是理智的认识,还是情感的创造,更是心灵上的感悟。一个舞蹈演员的艺术感悟力并不是与生俱来的天性,而是对舞蹈语言把握的深度和厚度的结果。

一、舞蹈演员艺术感悟力的三个层次

所谓舞蹈演员的艺术感悟力是指一个舞蹈演员在对舞蹈语言的把握中所体现出来的一种综合能力,它包括三个方面的内容:一、对形体语言的把握能力;二、对情感内涵的把握能力;三、对生命人格的诠释能力。舞蹈演员的艺术感悟力的高低直接反映了一个舞蹈演员的艺术素质的优劣。

众所周知,舞蹈艺术是一门形体艺术,它把人体动作作为自己的表现手段和语言载体。换句话说,运动人体的形体语言是舞蹈艺术构成的基本材料。不言而喻,一个舞蹈演员对舞蹈语言把握的内涵有很多,最基本的首先是对形体语言的把握。多少年来,代代舞者都为此做着孜孜不倦的追求。确实,我们也看到了腿的高度越来越高了,各种舞姿越来越多了,动作的连接越来越难了……形体语言在其丰富性、技艺性、创造性上有了极其广阔和深层的发展。这也对舞蹈演员的形体素质、控制能力、技术技巧都提出了更新更高的要求。然而,尽管对形体语言的把握已成为舞者的共识,但舞蹈作为艺术而言,对形体语言的把握仅仅只是舞蹈演员把握舞蹈语言的基础,是艺术感悟力的第一个层次。

那么,把握舞蹈语言的再深一层次又是什么呢?有些人认为:把握舞蹈语言内涵就是把握其风格、把握舞蹈语言中难以掌握的高难度技巧……但这种把握依然停留在技艺层面上。诚然,不可否认技艺对舞蹈演员来说是必须有的素质,不具备技艺素质也难以成为一名优秀的舞蹈演员,但问题是同样拥有技艺素质的舞蹈演员在表演时展示给观众的感受却是不同的。就拿经典舞蹈《黄土黄》来说,多少演员跳过这个剧目、这套动作,在技艺上几乎没有差别,但于晓雪的表演总是与众不同,一出场就给观众留下强烈的印象,她的舞姿令人激动,令人兴奋。你会感到情从表演中流淌出来,毫无阻滞。有人说,那是晓雪的乐感好、情感深刻,,此话道出了她与众不同的真谛。一个舞蹈演员对舞蹈语汇情感内涵的把握程度决定了他的舞蹈语言能否打动观众,能否有感染力,也鲜明地反映出演员的艺术感悟力。当然,情感的激发和起伏跟演员对音乐的感受和理解是密不可分的。苏珊•朗格说:“音乐的最大作用是把我们的情感概念组织成一个感情潮动的非偶然性的认识,也就使我们透彻地了解什么是‘真正的情感生命’,了解作为主观整体的经验。”一个乐感好的演员也确实在表演上善于处理心理节奏,体现舞蹈作品的情感意义,但更加重要的是,舞蹈演员是以自己的精神主体为中介去感受作品的情感,参与作品现实中的情感经历,从而体现出情感的内涵,最后把情感作为与观众沟通对话的桥梁。因此,同样的舞蹈语言效果是完全不一样的,有情无情成为衡量舞蹈演员艺术素质的重要标志,也成为艺术感悟力的第二个层次,即对情感内涵的把握。

舞蹈艺术展示了人类内心活动与感性世界的丰富性与流动性,展示了生命的意义和美丽,它还促动着舞蹈者能力、情感、意志、人格和追求的升华。而对这样一个丰富的艺术世界,作为舞蹈演员对其的认识往往有一种直觉式的敏感力,这是一种职业特性和职业能力,并且更多地是凭着直觉对其把握的,这表明舞蹈演员的艺术感受是其心灵感悟的表现。这种心灵的感悟既是外在世界对演员感官的诉诸,又是超越感官的信息积累,它既诉诸感官而又超越感官,并集中反映了演员的人生观、价值观、道理伦理、精神情操、生命情调以及对世界万事万物的心灵感受和情理认识。这种感受和认识往往凝聚在对作品形象的深刻探求和塑造中,因此说演员在表演时里里外外渗透着作为一个生命自身对舞蹈形象独一无二的生命直觉式的把握。如舞蹈《一个扭秧歌的人》、《中国妈妈》等,它体现了生命的灵动性,展示了生命的内在力度和人性的魅力,舞蹈演员要“理解生命、表现生命,从人类追求物质的、情感的、精神的价值而产生的矛盾冲突里去研究身体――心灵的运动……获得生命的纪律性和表现性。”这就是一个舞蹈演员把握舞蹈语言的最高境界,它完全超越了形体语言和情感体现,成为艺术感悟力的第三个层次――对生命人格的诠释能力。

二、舞蹈演员的艺术感悟力是舞蹈艺术自身的要求

从上文中,我们不难得出舞蹈演员具备感悟能力是作为一个优秀的舞蹈表演者自身所需要的。同时以接受美学的角度来看,又是观赏者的要求,况且舞蹈表演又具有自我审美性特征,加之舞蹈作为一个美的事物、美的艺术,所以作为舞蹈演员一定要具备全面把握舞蹈语言的能力,而具备这种能力的条件就是要求舞蹈演员具有很优秀的艺术感悟素质。

换个角度,我们不妨从舞蹈艺术作品意象构成的角度对其作进一步的探讨。一般来说,舞蹈艺术作品中涵蕴着编导所赋予的情感世界和生命哲理,它通过舞蹈而体现为意象。称它为意象正是突出作品中的内涵,如果意象没有“意”,只有各种风格的舞蹈样式,就不会产生具有生命力的艺术形象。而各种意象必须有舞蹈演员的表演才能体现。比如舞蹈《翻身农奴把歌唱》,动作语言是大家熟悉的藏族旋子和卓,然而两者之间相互转换表现“翻身”的内在逻辑却需要表演者去体现。换言之,作品对表演者有两个层面的体现,一是已设计好的程式化的动作,一是意象成立的内在逻辑。然而在表演过程中后者往往容易被忽略,演员往往单纯认为完成程式化的动作语言就满足了作品的要求,这种理解是与艺术规律背道而驰的。相反,越是程式化的表演,越应演出意象的个性。这不仅是舞蹈艺术的要求,戏曲表演亦是如此,国粹京剧在唱、念、做、打中,同样是旦角就出现梅、程、荀、尚四大流派。之所以如此,正是因为他们都是在表演中闪现着意象的个性光彩,而这些具有个性的意象,恰是这些表演艺术家自身所具有的优秀的艺术感悟力在表演中具体体现的结果。

因此,舞蹈演员对舞蹈作品的理解必须有自己的艺术感悟,这既是艺术作品自身规律所决定,也是演员自身艺术生命组成的活力因素的体现。

三、提高舞蹈演员艺术感悟力的途径

作为一个舞蹈演员,其艺术感悟力或者说是把握舞蹈语言的深度和厚度的能力,从本质上看,可以称谓是演员的艺术素质或者艺术修养。它的提高是一个日积月累、潜移默化的过程,并且是没有尽头的。舞蹈演员除了要不断提高形体语言的把握能力以外,更重要的是通过各种途径来提升艺术感悟能力:第一,提高音乐修养,这是直接的、见效最快的方法;第二,深入生活、体验生活,这是被历史证明了的行之有效的方法;第三,是来自于间接的信息积累,也就是把别人对于舞蹈的、艺术的、美学的等等认识消化吸收作为开拓自身、丰富自身、提高自身艺术功能的捷径;第四,加强自身精神世界的修养,作品即人品,只有具备高尚情操和正确的价值观才能把舞蹈形象演绎的更加纯粹,才能有新的突破、新的创造,走向一个新的境界。读书无疑是很好的方法。

在这个各种艺术门类腾飞的年代里,每一个舞蹈者是否把自己所热爱的舞蹈艺术提高一个境界,让自己的艺术感悟升华,让自己的艺术素质升华,让自己做一名真正的舞蹈艺术家、真正的舞蹈文化人。这是一个值得我们认真思考的学术问题。

参考文献

[1]平心.《舞蹈感觉与自我意象――舞蹈艺术的灵魂、舞蹈心理学的精髓》.(北京舞蹈学院学报1997年第三期)

[2]于平.《舞蹈形态学》.(北京舞蹈学院内部资料)

[3]苏珊•朗格.《情感与形式》.(中国社会科学出版社1986年8月第1版)

作者简介

艺术感悟论文篇7

关键词：感悟；实证；研究证据；管理艺术；管理科学

《中道管理》研究了易经在管理上的应用，在详细剖析人性及西方X理论、Y理论的基础上，依据大学之道，提出管理的三向度，即“安人之道”、“经权之道”和“絮矩之道”，并用M理论来代表，认为中国式管理应以安人为目标，依经权而应变，用絮矩(将心比心)来促成彼此的和谐合作，实施真正适合中国人的中道管理。单向度地学习《中道管理》难以发现中国感悟思维在管理研究中的缺陷，笔者拟对比《一种新的管理范式——基于研究证据的管理》来分析中西思维方式的差异和文化互补的重要性。

1从传统感悟思维模式中突围

《中道管理》提出“重点管理”，整个论述充满了中国感悟思维气息。这个结论没有错，但是判断“谁是重点”的经验和理论可能会错，背后还有继续追问的空间。该结论有儒家“点到即止”的特质，又有道家的随意性和超脱性，暴露了中国感悟思维的局限。感悟只是体验中的某一瞬间对宇宙本真的洞见和彻悟，感悟方法是中国古代治学最常用的方法。感悟，注重的是经验的积累，强调的是个体的特殊感受和瞬间反应。

值得推崇的是中国感悟的结果往往直觉了事态的发展趋势。感悟一词，起于人的体验，着落于人的生命智慧。人的感觉经验之所以不同于一般生物的刺激反应，就是因为人的感悟渗透着潜在的博弈；生命智慧不同于纯粹的理性，始终与感性粘连，在感悟发生时，因感而悟和因悟而感很可能是一种双向的辩证的运动，很难用因果分析讲清，是一种高度的直觉，“理论的形成并不完全来自于我们的现实和经验，我们没有理所当然的事实作为前提，通过‘唯心’的思考仍可得出唯物的结论，而且这种结论往往还具有真理性。感悟其实是在进行模糊的“思想实验”，“只可意会”是中国管理智慧的特色，也是局限。当代中国管理科学研究能够突破思维上“不可言传”的千年吗?西方的实证主义的科学研究方法能够为“说不清”的中道管理智慧开辟言说的路径吗?某一瞬间的“偶然性”中有什么“必然性”?“道可道，非常道”可以理解成智慧，但也不排除某种思维的惰性。

《中道管理》没有用现代学术的形态系统深入地阐释“重点管理”这个法则；在文献E23中，却引用了国外的一个“重点管理”的研究证据：在“友好反馈”中，卫生保健系统执行主任，凭借偶然了解到的心理学知识：人决策时每次只能处理有限量的信息，开始对所辖20多个诊所考核指标实施“重点管理”，从原先200多个指标中，选择3类绩效指标——质量、成本、满意度。这3个方面都有一个总的测度。在下一个年度，通过使用更易理解的反馈形式，卫生系统的绩效得到了广泛改善，低绩效单位进步显著，“绩效考核体系”在“实证研究”中不断改进。把《中道管理》中“谁是重点”这个“感悟”到的答案，不是作为结论，而是作为研究的起点，使整个研究上升到以逻辑思维为主的实证科学研究层面。实证研究之所以在国际上风行，被国内管理学界信奉，一个不易察觉的原因是它的“假设和命题”蕴含感悟智慧，而“实证之后”的“结论”比“感悟结果”更加精准。

“20世纪50年代以来，实证主义的思想一直在社会科学中占有举足轻重的地位。实证主义认为现实世界是客观的。由于客观规律和事实的存在，使研究对象可以进行科学的测量，以此来解释、预测变量之间的因果关系。根据实证主义的研究范式，科学研究大多是从实验或问卷调查中得到数据，然后在统计分析的基础上得出研究结论。实证主义倡导的研究方法大多是用于检验预先建立的研究假设或命题，如果所得到的数据与研究假设的预期一致，就认为假设是可以接受的；一旦发现了与假设判断相反的结果，就有理由拒绝假设。换言之，实证主义思想强调的是理论的检验，而不是发展理论。在实证研究中出现的定性研究方法大多是为定量分析提供补充信息。”实证研究希望将研究纳人清晰的、可观测的、能重复进行的科学研究轨道，希望检验悟到的结果。“基于研究证据的管理”指出，中国管理智慧中的个人的直觉和洞察力，在“建立研究假设或命题”时，在“大胆假设判断”方面是大有作为的；而实证研究对“直觉和洞察力”所得的结果，是能够提供有效信息予以证实或证伪的。理论的进步，总是依靠试错来进行的，试错就是“有意识地、审慎地试图发现错误以收寻证据驳倒该理论，包括诉诸于以他自己的才智设计的最严格的实验检验。”也就是说“小心求证”时，实证研究行之有效，于是各有所长的中西思维方式在管理学研究中出现了一个榫头——对接。

关于这个榫头，吴冠中大师有一个比喻很贴切，他说：“艺术到高峰时是相通的，不分东方与西方，好比爬山，东面和西面风光不同，在山顶相遇了，但是有一个问题：毕加索能欣赏齐白石，反过来就不行，为什么?又比如，西方音乐家能听懂二胡，能在钢琴上弹出二胡的声音；我们的二胡演奏家却听不懂钢琴，也搞不出钢琴的声音，为什么?是因为我们的视野窄。”这句话启示我们要站到更高的国际视野，将充满感悟智慧的中国管理艺术与实证主义管理科学研究方法对接，才能把有中国特色的管理学旗帜插上世界管理学研究的山巅。只有半山腰上固步自封的人才无视他人的长处，也只有没有文化信心的人才彻底依靠他人的长处。目前西方管理学研究的领先，正是因为他们“能听懂二胡，能在钢琴上弹出二胡的声音”，而我们“却听不懂钢琴，也搞不出钢琴的声音。”也就是说，实证研究方法暗含感悟智慧，而单纯的“中国式”感悟却难以进入实证的层面。

的确“因为我们的视野窄”。在管理中诸多问题恐怕不是一个笼统的“重点管理”能说清楚的，通过实证的科学研究，寻求合适的自变量，实现对应变量差异的解释，有助于实现管理学研究的严谨性。比如个人收入水平无法完全解释员工满意度，而组织情境、气氛、个人期望值和人格特征等外生变量，甚至误差变异，都有可能影响满意度，当我们把“逻辑思维的科学性与感悟”融合起来，通过实证研究，会得到一个比“凭印象”更科学的分配方案。又如，M理论指出“人是可以改变的，具有可塑性，但是要靠自己。这样论断对管理者而言，究竟有多大程度上的指导意义?尼采曾叹息：“自来，精神如同道德一样，成百次地实验而成百次地迷误。是的，人是一个实验。唉，许多无知和错误化作了我们的躯体!”在这个背景下，管理的首要问题，可能不是仅仅提出“人是可以改变的，具有可塑性，但是要靠自己”，而是要说清如何“改变”，如何发挥人的创造性，所谓民族复兴，就是把压抑、窒息的创造力重新焕发出来，从传统感悟思维模式中突围，认识现行研究方法、思维定势、管理模式的局限。

“基于研究证据的管理”受到美国实证研究严谨性的启发，认识到中国现行管理研究粗放和照搬西方理论的危机，悟到传统经验和理论的可错性，吸收当代美国学者研究成果，通过移植“溯因推理”和“双环学习”概念，开发了一种将具体组织作为实验对象的新管理范式。这种管理学研究方法，找到了中西思维方式在管理学研究中对接的榫头，在感悟中“溯因推理”，在“双环反馈”中检验其方案效果，并质疑方案赖以产生的因果关系。

中国管理学研究迫切需要这样的“榫头”。把管理问题的科学性与艺术性，共性与个性有机结合。既关注一般性规律，也不忽视个性特点；既寻求普适性的管理方式，也照顾到具体情境。

郭重庆在各种会议上强调，管理学是个学以致用的科学，中国管理学界应该直面中国管理实践，从照着讲到接着讲，到接着做，接着中国传统文化讲，接着西方管理科学讲，接着中国近现代管理实践讲，既要重视理论升华，又要重视中国情境与实证研究。“接着”就需要“榫头”。有机对接，才能检验“悟到的东西”，推进研究结论。

2管理创新的本源：社会实践

管理的创新，人们往往从制度改革、时代变迁来探讨，恐怕这些因素只是管理创新的结果和外因，它们与创新并没有必然的联系。对基本观念的重新理解，很有可能找到创新本源。观念作为一种客观存在，影响着我们的思维和视角，世界观转变是管理创新的指导思想。

“基于研究证据的管理是企业做大、做强的基础：从个人层面看，基于研究证据的管理是研究者个人不断进化的有效途径，因为管理的决策对公司的命运有重大的影响，管理者的胜任力成为了关键性的并且常常是稀缺性的资源……这个进化的过程……更重要的是管理者观察、认识管理问题的范式的转变，世界观的转变和胜任力的提高。”这里，提出管理者转变世界观的问题，也就是管理创新要有新的指导思想；胜任力是指参与社会实践的深度、广度和力度。

管理学离不开哲学导航，哲学提供的正是世界观和方法论，有了世界观的转变，才会重新定位“我怎么管理?”“我怎么研究管理?”这样源头性的问题。“基于研究证据的管理”的内涵就是一种观察、认识与解决管理问题的新方式——既然经验和理论有可错性，就不得不在实践中寻找新的因果关系和基于“该关系”的方案，把管理推向了无止境探索和创造的路上。世界观决定着管理的价值取向和精神质地，无形中左右着管理方法和管理研究的方法，新世界观一定是因为它终结某种旧的观念而熠熠生辉，“基于研究证据的管理”正是摆脱了感悟思维对“经验、理论”的过度依赖，才迈出了创新的步伐，其研究思路。

反馈1是一个验证，或者说是一个试错的过程，试错是科学的保姆，因为“根据片面的知识而采取的行动难免要犯错误，关键是尽可能迅速改善我们的知识，尽可能及早发现我们的错误，并消除它。”该模型的优点在于其有一个纠错环节，即反馈学习的环节，因为“溯因推理”和“制定的方案”也具有“可错性”，其中有一个关键性的双环学习过程：由反馈1构成了一个单环的渐进性学习…根据绩效调整方案，形成同一因果关系下的不同方案，但是，它并没有质疑方案赖以产生的因果关系(a一6)；由反馈2构成一个双环的变革性学习，即根据绩效的高低，它不仅仅反思制定的方案，而且质疑方案赖以产生的因果关系(a一6)的正确性，因而具有很强的自我纠错能力。这个研究过程不仅是一个科学的探索实验，而且也是一个将科学原理转化成管理实践的过程。在新的指导思想下，在社会实践中，不仅实现管理研究的创新，而且实现了管理活动的创新。

“基于研究证据的管理”以“友好反馈”为据，说明“问题b的确定、a—b关系的猜测、选择以及具体解决方案的设计，都深深打上了管理者的主观烙印，与管理者的经验，特别是知识背景密切相关。”其内在的“溯因推理”逻辑机制吻合了管理的实践性、科学性、权变性特征，从而保障了管理的效果。“溯因”在中国感悟思维中是最模糊的，事实是在很多时候我们归因的往往未必是真正的原因。通过反馈2的自我纠错，“研究”把中国管理的朦胧感悟推进了理性思维的漩涡，是中国管理艺术向管理科学迈进的重要哲学台阶。凸显了研究结论具有“可重复性”和“可验证性”的“科学”特质。艺术与科学的融合，“感悟一实证的对接”将使管理学研究向更高阶段迈进，更加精准，其概念模型

《中道管理》探讨的是管理的艺术，而“管理学既是科学又是艺术”，注定管理学具有艺术和科学2个维度。人本主义管理学研究范式正在兴起，中国人文传统在管理学研究中的地位正在提升，这为科学和艺术二维交融提供了时代契机。

中国感悟思维下的《中道管理》强调主观感应，重想象，直观对象，主要靠感性，以形象思维为主。而“基于研究证据的管理”在感悟中注入了逻辑思维，强调客观理性，重推理，主要靠理智，以抽象思维为主。从个别中揭示一般，从个性中抽象出共性。分析对象，构造概念体系，对客观规律的不断揭示和描述，其哲学根源是遵循因果决定论，严谨而规范。

中华民族思维定势决定了中国人与管理艺术性有天然的血缘。德鲁克强调，管理是一种传统意义上的人文艺术——之所以称其为“人文”，是因为它涉及知识、自我认知、智慧和领导艺术等基本要素，知识、智慧与艺术等与个人价值观有关的来源离不开民族的人文传统，因此制度、文化、社会结构等民族性格因素作为自变量或调节变量必须是中国管理理论建构的因素，但不是全部。在中国管理情境中，更需要的可能不是我们拥有的，恰恰是我们缺乏的。管理科学的“中国性”不是指在中国应用西方的管理理论和定理，而是说这个管理理论和定理是中国人创造的；不是独立选择的，而是独立创造的；它是被现代中国管理困境激发出的学术原创冲动，它体现着中国人的管理思想和文化，它开启着中国人的管理世界，代表中国向世界输出有中道管理特色的管理科学。

3“中道管理”有待继续道说

“目前，中国管理研究相对滞后，研究基础较为薄弱，特别是在研究方法的规范性和研究成果的原创性方面，与西方管理学研究存在着一定的差距，难以融人国际管理学界的主流。”

“基于研究证据的管理”也指出，基于研究证据的管理在中国推行的最大困难是研究方法和研究证据的匮乏，最流行的案例教学强调的是问题的解决，而忽视了研究证据；人们关注的是具体方案而不是何以至此的原理，缺乏理论挖掘的学术研究，只是现实量的累积，始终无法实现质的突破。

原理的匮乏是研究方法局限和研究成果的原创性不足导致的。中国传统管理研究方法的局限是过分依赖感悟思维，遗忘了多元化的思维方法和多元化的理论范式，窒息了学术原创的活力。

中国管理学要摆正文化的客观性与历史继承性的关系，不泥古、不，必须刺激我们民族长期处于麻木状态的一个重要穴位——以逻辑思维为主的科学研究意识，激发出学术原创的冲动。

中国管理学发展离不开中国情境，更离不开中国管理学研究者的人文情怀。

从孔子提倡的“思无邪”，到后来主张“发乎情、止乎礼”，“温柔敦厚”的儒家传统，无不统摄在“人”必须符合统治阶级的道德规范这一铁腕之下，统治者要求人们正直而温和，宽厚而谨慎。几千年的专制文明一方面使人文明了，另一方面为了巩固集权统治也从某种程度上扼制了人的自我意识、自由精神、创造活力。温和谨慎难免固步自封，专制下自由的强音愈来愈弱，因循守旧窒息了创造的火花。中国封建专制文化的阴影难以消除，“大一统”难以培养自由、创造的精神和独立、自主的人格。爱因斯坦指出：“科学的发展，以及一般的创造性精神活动的发展，还需要另一种自由……这种精神上的自由在于思想上不受权威和社会偏见的束缚，也不受一般违背哲理的常规和习惯的束缚……社会也能做很多事来促进它实现，至少不该去干涉它的发展。”

从某种意义上说，中国管理学发展的真正动力是研究者的创造力的激活，“基于研究证据的管理”闪现了这种学术创造力的火花，昭示着当代管理研究出现“中华气质”的可能性。

形成当代管理研究“中华气质”，第一要敢于质疑，任何创造都是建立在对一切既定文化成果质疑的基础上的。问题意识是一个学科生存、发展的关键，是学术研究的生命和灵魂“基于研究证据的管理”开篇就指出现行的2类管理依据经验和理论都是有局限的，并着手创造一种新的管理依据。

第二要认清中西管理学“现成价值”局限。“中道管理”的局限是感悟思维的局限，是管理科学视野下管理艺术的局限；而实证研究擅长检验“假设或命题”，多强调的是理论的检验，而不是发展理论，理论的原创迫切需要在实证基础上，进一步发挥感悟思维的优势，进入下一轮“大胆设想和判断”。《中道管理》的直觉和洞察力往往直接抵达了一个新的假设和命题，不可小觑。克服双重局限的方法既不是照搬西方管理理论，也不是因循守旧，而是“感悟一实证无缝对接”，“创造”普适性的现代管理理论。创造成就了我们民族辉煌的历史，也只有创造才能奠定这个民族在世界管理学上的地位。

目前，中国管理学之所以难以产生“中国性”，原因多少在于管理研究者以自己所选择、所认同的研究方法对待中国管理困境，始终在现成的管理思想中徘徊，以不同的“学术选择”代替“创造”。这样的管理学研究只是选择性的学术，产生不了思想性的学术。

“在根本上，否定西方，或者否定东方，都属于现实性的文化运动，不可能真正产生不同的事物，本体性的否定强调：只有对中西方既定思想同时采取批判的态度，其批判所依据的尺度和产生的成果，才能保证既区别于西方理论，又区别于中国传统的理论，也区别于所谓的中西融合说……批判在逻辑上优先于创造。任何创造都是建立在对既定现实问题局限的发现、感知、体验的基础上。”对中西方既定思想同时采取批判的态度，是中国管理研究形成中华气质的关键。

艺术感悟论文篇8

关键词：高中语文语言文学

高中生已接受十多年的汉语文学熏陶和奠基教育，大多具备了一定的语文“才情”基础，他们最需要的是这种“才情”的提升，“才情”的个性优化，以及“才情”的不断创新与更新，从而摆脱庸常、狭隘与幼稚，为语文素质的跨越式发展开道辟路。

一、重中西思维优势兼容，给语文“才情”以时代生命

语言文学，总是最典型的沉淀着一个民族深厚的心理习性、人伦习性和社会习性，于是传统习性印记着民族渊源的“语文才情”。中国传统思维重人伦纲常，诗礼传家，温良谦恭，但轻自然法则，乐道安分守己；西方思维则重视揭示事物“为什么”的奥秘，“为求知而从事学术”。中国传统思维经验多于逻辑推理；西方人则抽象思维发达，假设推理大胆，乐于“站在巨人的肩膀上”（牛顿）。中国传统多一元化思维，有利于政令一统，却常常异己难容；西方则允许多种思想并存，能多角度解剖事物与现象。我们当知：真正的创新要以全人类为范围，真正的艺术没有国界，语言文学作为崇尚创新的艺术，当然应该有许多全人类共同认可的艺术水准和审美水准。直面时代，聆听风雨，将全人类的思想和文化精华优化起来为我所用，在弘扬本民族思想文化传统优势的同时，积极学习西方理性的、抽象的、多维的创新思维方式，在中西合璧中谋求超越和新生。这当是今日中学生“面向世界，面向未来，面向现代化”的必然选择。

二、重人文修养情商化，为语文“才情”优化奠精神之基

中学生正处于情商发展的关键年龄，突出情商优化就是要培养他们信仰与道德的自律能力、自我情绪的处理能力、感物表情的准确力、为人的亲和力，以及对人际关系的理解力。笔者作了如下一些努力：

（1）教学生用健康的人生观对待生活，思考文学。爱祖国，爱人类未来，爱生活，爱他人也爱自己。在文学熏陶中伟岸理想，坚强意志，充沛激情，净化道德。品泰戈尔诗则懂得“艺术即建造真与美的人格”，读东坡词则贵贱贫富不改豁达乐观，学鲁迅则刚正不阿负起社会责任。

（2）教学生在心态、情态的健康调控中舒展才志。给心灵以自由，多些舒畅愉悦感；给方法以利发现、研究，多些新奇创造感；给成绩以彰扬，多些成功自勉感；让教与学心理互换，多些师生忧乐共鸣感。阅读中，文之心，师之心，生之心，心心相印；写作中，人之情，景之情，事之情，情情相通。

（3）教学生多情感万物，慧眼看世界，诗意度春秋。懂得花木有情，虫鸟能歌，像德国海德格尔梦想的那样“诗意地栖居于大地上”，让内心世界与外部生活和谐灵动。在通达事理、明辨是非中提高人际关系理解力，用思想支配眼睛去观察事物，去发展好奇天性。用多情兼激情去收获人生感慨，收获人间真爱。

三、重悟性创新个性化，让语文智商出类拔萃

社会越文明，越需要独立思考，越需要个性，因为个性既繁荣物质又丰富精神。于是市场选择和热爱个性，教育越来越强调面向市场，深入个性。高于一般吸收和认识意义上的“悟性”，是一种包括灵感又大于灵感的心灵升华的“内化”境界，是人的认识在某些作用力下产生的新的有序思维结构，或深化有序思维结构而产生的飞跃。它最能激励人们“自我求成”的高层需要，它是个性优越化的突出表现。多“悟性”的学生最善于学好语文，其境界往往胜人一筹。“悟性”包括透悟、醒悟、顿悟、再悟、悔悟等多种多样。“学贵心悟，守旧无功”（宋·张载），“诗道亦在妙悟”（宋·严羽）。语文阅读教学要有“悟性”，就是要通过文学获得语感，能解微言，辨疑似，察隐境，识讽喻，从而准确析文论事。写作教学更需要“悟性”，悟性越多创新越多，个性越鲜明生动。近几年中高考“话题作文”，倡导的就是独立思考意义上的悟性创新，包括立意、文体、取材、结构、语言表达的全面自悟自得，目的是希望唤起语文学习与语文教育要崇尚理性的透悟，心灵的舒展，视界的敞亮，在悟彻人间百态、世间万物中“赞美崇高，鞭笞丑恶”，从而用七彩的个性繁荣七彩的语言文学。

四、重语言素质优化和表达艺术，让表情达意展示“才情”锋芒

语文“才情”最终要通过表达展示给人看，爱因斯坦说得好：“一个人的智力发展和他形成概念的方法很大程度取决于语言。”从个性发展看，语言素质对学生的思维发展（包括思维的流畅性、多向性、深刻性、变通性和独创性），对学生创造力发展，对学生人格、道德的完善都有十分重要的作用。因此必须把思维品质与语言表达熔为一炉来训练。语文教师要做书面表达和口头表达的艺术示范，教学语言能思绪激扬，语汇形象，文采荡漾，解人观象既抵达深心又追逼苍穹。要尽量设计多种语文活动让学生主动说写，如课内的，感一句名言，评一首歌曲，释一首诗词等，课外的如“模拟记者招待会”“话题辩论赛”，让思维与表达碰撞出智慧之光。句型表达要知难而进，学会长句、短句交糅，整句、散句齐驱。改写、仿写、缩写、扩写、续写要新意不穷。重视炼字炼句的深刻简约。对表达中直陈、婉曲、幽默等多方式及比喻、夸张、象征、反复等修辞要巧妙运用，多训练那些寻常语言艺术化和力破常规的思维转换表达方略，如一话多说、一情多表、一果多究，在多尝试、多储备中娴熟表达的精当与策略。

五、重多学科，多才艺辅佐互助，让“语文才情”花团锦簇