描写艺术论文范文

时间:2023-11-12 23:53:07

描写艺术论文

描写艺术论文篇1

关 键 词:素描造型 表现 艺术诚实 写实 夸张

“素描——这是高度的艺术诚实。”这是法国新古典主义绘画大师安格尔对素描非常经典的概括。通常人们会从他的高度写实绘画风格的角度去理解这句话,那就自然会将人们导向认同“把对象画得越真实,素描造型的水平就越高”这种观点。尽管在进入了21世纪,我们的绘画艺术已经有了空前的大发展,在各种不同的绘画领域产生了许多新的绘画理念,并呈现出丰富多样的风格流派。但持上述观点的依然大有人在。其实这种观点是片面和肤浅的。持这种观点的人实际上是混淆了“艺术诚实”与“真实”的本质区别。这里所谓的“真实”是指事物的客观自然状态。而“艺术诚实”是指画者在获得了对事物的感受之后进行的艺术表现,它是人对事物的主观认识。不同的人描绘同一个客观事物,而得到的画面决不会是一样的。如果我们不搞清楚这个问题,本文所提的素描造型的“写实”与“夸张”问题的讨论就无法进行。因此,在我们将要对这一命题展开探讨之前,有必要澄清一下“艺术诚实”与“真实”的本质区别。

“写实”造型的素描是一切造型艺术的基础

素描作为造型艺术的基础,必须强调“写实”的表现能力。WWW.lw881.com

素描的“写实”造型是“艺术诚实”的一种具体表现形式,而不是“真实”的复制和再现。这种“写实”的造型表现能力主要体现在对描绘事物形体和画面的结构、比例、位置、运动、线条、明暗调子等造型因素的准确把握。通过严格的素描训练,掌握造型艺术的基本规律,研究造型艺术诸因素,培养正确的观察方法、思维方法和表现方法,提高审美情趣。只有获得了扎实的写实造型的素描技能,才能真正为国画、油画、版画、雕塑、建筑、工艺设计以及其他一切与绘画造型相联系的造型艺术服务。古今中外的绘画和设计艺术大师无一不是在具备了扎实的写实造型的素描基础之后才做出令世人称道的艺术成就的。在中国,与西方素描造型体系相对应的是一直延续了上千年的线描造型艺术,南朝谢赫提出的“绘画六法”中的“应物象形”“传移模写”就包含着对“写实”造型的追求。晋代的顾恺之、唐代的阎立本、吴道子等都是杰出的代表;近现代有张大千、齐白石以及熔中西绘画于一炉的蒋兆和、徐悲鸿、刘海粟等一批著名画家。在西方,并称为意大利文艺复兴三杰的达·芬奇、拉斐尔、米开朗琪罗以及17世纪荷兰著名画家伦勃朗是古典主义和现实主义的绘画艺术大师。还有18世纪法国著名的新古典主义画家达维特和安格尔。他们的素描作品一直被后世奉为写实造型的经典范例。

“写实”造型的表现形式,在以往的中西方绘画及其他一切造型艺术活动中曾长期占据着统治地位,而作为造型基础的素描写实造型表现能力,自然就显示出至高无上的权威。在现代,随着社会的不断进步和文化艺术的空前繁荣发展,对造型艺术的写实表现也是众说纷纭。甚至在某些造型艺术表现领域出现了对是否一定需要具备写实造型能力的怀疑或者干脆持否定的态度的论点。认为长期的写实造型训练会阻碍艺术家想象力的发挥,继而导致造型艺术表现的僵化。笔者不赞同这种将造型艺术表现的僵化归罪于写实造型训练的认识。其实,任何事物的发展都存在着两面性,既有积极的进步性又存在着一定的局限性。造型艺术的发展也不例外,这就如同中国古代的工笔重彩画,当它发展到一定的时候,便有了中国文人画的兴起。又如同西方的古典主义绘画发展到极盛之后便诞生了现实主义和浪漫主义,在这之后又产生了印象主义等等。这说明,当一个事物发展到极致,它的局限性就会显现出来,就会有新的事物替代它。但同时我们也应该清醒地认识到新事物的出现必定包含着对旧事物中有价值的、优秀部分的继承和发展。在造型艺术的领域,作为基础的素描写实造型能力与造型艺术表现的僵化并无必然的联系,它也决不可能成为造型艺术发展的局限性因素。它无疑是我们应该继承和不断发扬的部分。因此,恰恰是那些具备了扎实的“写实”造型能力的人,才真正有可能突破藩篱,创造出新的艺术风格,拓展造型艺术的新空间。

无论在什么时代,也无论造型艺术发展到何种程度,写实造型的表现形式都有着无可替代的永恒魅力。而作为造型基础的素描写实造型能力,不仅在绘画表现上,在其他任何的造型艺术领域都发挥了并将继续发挥着重要的作用。

“夸张”的素描造型是艺术想象和艺术创造的必然要求

“夸张”的素描造型指的是在充分理解和把握事物基本特征的基础上,比较自由地、更突出地表达艺术家视觉和心理感受的素描造型表现形式。

这种“夸张”追求的是“神似”而不是“形似”,它探索心灵与外在现象的默契,寻找个体在现象世界中的表述方式。这种造型活动折射的是生命的充溢,是经过内心体验而迸发出的激情。艺术家将自己由事物唤起的情感映射到作品中,并将这种感受传达给观众。它注重感性,不满足于对事物的形体、空间的准确分析和表现,抛弃事物原有的比例结构,抓住能反映事物本质的造型特征展开艺术的想象,并运用独特的视觉语言进行表现,从而创造出极富个性特征的艺术形象。

素描的“夸张”造型表现在中西方的造型艺术创作表现中都具有同样重要的意义。中国晋代的顾恺之早就提出了“以形写神”之说,强调“传神”的画境。宋代的苏东坡亦有“论画于形似,见于儿童邻”的论述。在近现代,更有齐白石所主张的“妙在似与不似之间”。中国美术史上的文人画非常注重自身内在情感的表达和线条、笔墨的情趣。如贯休十八罗汉的奇诡、梁楷泼墨仙人的憨态、八大山人花鸟的秀骨清风等都是传神写照的经典。他们传世的一些线描作品历经千百年,成为了不朽的艺术珍宝。中国画的这种“夸张”是很值得玩味的,它是客观物象与艺术家自身感受和笔墨情趣的结合体,是艺术家遵循艺术创造的一般规律努力在主体与客体之间寻找一种平衡关系的结果。

在西方,随着印象主义和后期印象主义的诞生、发展以及表现主义、立体主义等现代绘画的新理念和新风格的出现,艺术造型更趋于感性的、情绪化和潜意识的表现,无论在素描造型还是在色彩运用上都显示出夸张的特征。法国印象主义画家卡尔米·毕沙罗在指导年轻画家时说:“仅仅接受那些和你们的感情相一致的东西和理解的方式吧……我害怕的是你们和我过分的肖似。”荷兰画家凡·高在他的《书信集》里曾谈道:“真正的画家……不会把东西如实画出来……而是画他所感觉到的东西。”《向日葵》是他最著名的作品,那富于个性的夸张的造型和眩目的色彩是艺术家精神情感的折射,它表达着对阳光和希望的激情,也蕴含着不安与失望。自然中的向日葵被赋予了生命的冲动,显示着具有动感的人格化的迹象。还有像席勒那战栗的神经质般的线条所描绘的狂躁的人物,莫迪里阿尼笔下那沉静优美的形象以及像贾科梅蒂瘦长而空虚的形,博特罗那胖得有点荒谬的形……我们一定不能忽视这样的事实:这些艺术家早期的素描写实能力已经达到了炉火纯青的地步。由于他们都有各自特殊的人生经历,有自己独特的艺术感受,因此才有了自己夸张的艺术造型特征:席勒深受弗洛伊德精神分析学说的影响,对人类内心深处的激情和潜意识有极大的兴趣;莫迪里阿尼的很多造型是从黑人木雕中嫁接过来的;贾科梅蒂认为人是运动的,又是痛苦的,是一群孤独的,失魂落魄朝着不同方向行走的幽灵;博特罗在这个物欲膨胀的社会里感触良深,他给自己提出一个假设,一个人的身体是否可以像一只气球那样吹至无限的膨胀……他们在夸张的造型表现上都有着非凡的创造力。

对素描“夸张”造型表现的研究和探索,既是实现各种绘画艺术以及其他各类造型艺术表现的艺术想象和艺术创造的重要手段,同时也是作为独立绘画形式的素描创作表现的必然要求。

素描造型的“写实”与“夸张”都是“艺术诚实”的表现

素描造型的“写实”与“夸张”乍看起来似乎是矛盾的,是对立的不相容的两种表现形式。其实不然,“写实”与“夸张”的造型表现都是相对而言的,他们都是“艺术诚实”的具体表现。

在艺术造型表现的领域,没有“绝对的写实”,也不存在“绝对的夸张”。所谓“绝对的写实”,就是将艺术家的艺术造型表现与客观世界的“真实”等同起来,完全排斥艺术家主观情感的表达,其结果是从根本上否定了艺术家进行艺术创造的价值。而所谓“绝对的夸张”,就是将艺术家的主观情感与客观世界完全割裂,否定艺术家的主观情感来源于对客观世界的观察和体验,片面夸大主观的作用,其结果就是毫无根据地乱涂乱画。

事实上,素描造型的“写实”与“夸张”这两种不同的艺术表现形式,有着共同的现实生活源泉。就好像是植根于同一片土壤的两株不同的花卉,由于结构的细微差别导致吸收的营养成分和光合作用有一定差异,因此便开出了形状和颜色都不相同的花朵。写实造型的艺术表现形式侧重于对艺术家所感受到的客观物象结构比例、位置以及运动状态、明暗对比等造型诸因素的准确把握。因而除开艺术家独特的素描表现手法,就其外在的造型特征来看,比较接近于客观真实,也就是人们常常称道的:“画得很像,很传神!”而夸张造型的艺术表现形式侧重于追求艺术家在感受客观现实世界的同时获得心灵与外在现象的默契,寻找个体在现象世界中的表述方式,抛弃事物原有的比例结构,抓住能反映事物本质的造型特征展开艺术的想象,并运用独特的视觉语言进行表现。因而就其外在的造型特征来看,与客观真实的物象有比较大的差异,也就是人们常说的:“画得很夸张,很有激情!”

随着现当代绘画造型艺术的蓬勃发展,出现了许多各具特色的艺术风格和流派,这也就很自然地引发了人们对素描造型的“写实”与“夸张”孰高孰低的评说。一些长期从事写实绘画创作的画家认为,素描写实造型的能力是绘画创作的根本,并以写实能力的强弱作为判断绘画创作水平高低的唯一标准,只要看到有夸张造型特点的绘画创作作品,哪怕只是有一点点的夸张,他们就会断言说:“这幅作品不好。”或者说:“画得太差,连形都画不准!”或者干脆说:“看不懂,不知道画的什么东西!”等等。持这种观点的人,从小的方面来说是保守和片面,而从大的方面来说,如果他是从事美术教育工作的人,那无疑是要误人子弟的。这些人的问题主要是将具备从事绘画创作基本素质的“写实”造型能力的要求同绘画造型艺术创作的要求混为一谈,以写实造型能力的标准代替了造型艺术创作的标准。而另一方面,一些不愿“墨守成规”的画家为了求新求变,抛弃了在写实造型能力方面的基础训练,凭着自己读过几本西方现代绘画的书籍,看过几幅西方现代绘画的作品,便觉“大彻大悟”,一边在盲目夸张的胡涂乱抹中寻找“自己的风格”,一边哀叹道:“我们被写实绘画的训练模式害惨了,弄得现在都找不着自己了。”他们在努力模仿西方现代绘画的同时,对写实风格的绘画嗤之以鼻,认为写实风格的绘画“没品位,缺乏灵气”。面对严格的素描写实造型训练更是不以为然。但他们却忽略了一个重要的事实,那就是一向被他们奉若神明的诸如凡·高、毕加索、马蒂斯、达利、席勒等西方现代绘画大师,他们在写实绘画方面都曾是顶级的高手,他们在身后留下了大批堪称经典的写实造型的素描杰作。

综上所述,我们无论是进行“写实”造型或者是“夸张”造型的艺术创作表现,都必须遵循造型艺术的一般规律。首先要打好写实造型的素描基础,然后要用心地感悟现实生活、感悟人生。结合自身的性格特点和情趣,努力研究和创造出自己独特的素描造型表现方法。在“写实”造型的艺术创作表现中,我们应该在尊重客观“真实”的前提下,强调通过“写实”的绘画造型表现,传达自己的艺术构思和绘画创作理念;在“夸张”造型的艺术创作表现中,我们应该注重对客观“真实”的观察体验,捕捉住能反映事物本质的造型特征展开艺术的想象,从而创造出具有独特造型的绘画艺术形象。总之,要探索如何运用素描造型的艺术手段,通过艺术的想象将我们对现实和人生的感悟充分地表达出来。只有这样,我们的“写实”才能更加生动感人,我们的“夸张”才能更加深刻、耐人寻味。

参考文献:

[1]素描丛刊(二).天津人民美术出版社,1981年7月第1版.

[2]巢勋临本(第四集). 芥子园画传 . 人民美术出版社,1960年2月第1版.

描写艺术论文篇2

[关键词]写实素描 教学 契氏体系

写实素描是指运用线条、明暗等造型语言,对客观物象的比例、结构、解剖、透视、形状等造型元素进行准确描绘的素描样式。在现代,写实素描是相对于抽象的、表现的、超现实的素描样式而提出来的。写实素描并非客观物象的翻版,而是对客观物象的一种能动的“再现”。它一方面可以作为一个独立的画种,具有独立的艺术价值,但在更多的时候是以基础的身份出现在世人面前的。因其基础性,所以通过写实素描的训练,从而可以获得某种作为基础的能力。因此,作为写实素描,“它的存在和意义不止于写实技能本身,而是通过严格系统的训练,通过对客观物体的观察、认识、思维与表现等一系列的实体接触,深化眼、脑、心、手之间的高度配合与协调性。从中建立起视觉艺术的形体观念,空间观念和审美意识。” ①

一、写实素描教学仍处于素描教学的主流地位

“在我国,写实风格一直是中国高等美术基础教育的主体”②。 这一观点从很多美术学院造型基础部的教学大纲可以明确地看出来,如中央美术学院:“通过素描教学,学生可以获得对造型的初步、基本的认识,通过从此开始的千锤百炼而获得一种对造型的确切表达,对现实中纤毫之差的敏锐观察力和一种艺术表达激情。”③ 中国美术学院:“造型基础部素描教学通过共同基础训练,强化学生坚实的写实能力,提升造型艺术的素养,以此为基本教学目标。”④ 广州美术学院:“遵循现实主义基本原则,在教导学生牢牢掌握写实的造型规律的过程中,重视对其艺术思维及潜在个性的引导和培养,使学生学会运用适当的艺术语言表达自己的情感和审美趣味。”⑤ 其它美术学院在对待写实的态度及要求上基本上大同小异,在此不再累述。从这些高等美术院校的素描教学大纲可以看出,现今的素描教学均以现实主义为宗旨,以写实的造型能力的培养为目标,都遵循写实素描教学的原理与原则。

在我国,一直以写实素描教学为主导,主要有以下几个原因:1、“素描基础论”一直没有被动摇,美术院校均围绕素描作为造型艺术的基础这一观点来安排教学内容,设计教学方案;2、国家的文艺政策要求艺术必须反映时代特征,反映现实生活,而现实主义的写实手法又恰好契合了这一要求;3、基于视觉对形象的可接受特性,使具有相似逼真的写实素描更容易满足人们对艺术形象的视觉期待。写实素描的“看图识字”的功能,正好迎合了大众的审美需求而获得了广大的受众基础;4、写实的绘画需要写实的基本功,建立在传统的“写形状物”基础上的写实素描体系,只要绘画尤其是写实绘画还存在,写实素描就有其存在的价值和理由。

二、面对契氏体系的尴尬

就写实素描教学而言,契氏体系不失为一个完整而科学的体系,它对我国现今的写实素描教学还有很重要的借鉴意义。但是很多人在对待契氏体系的态度上却走进了一个误区。如果说二十世纪五十年代学契氏体系是一种时尚的话,那么,二十一世纪还学契氏体系却似乎变成了一种保守。而现状又是怎样的呢?现状是“我国美院的素描教学并未跳出契氏范畴。因为并非是意大利或法国或德国的艺术教学精神,而是契氏素描教学理论主流的延续、改革和发展。”⑥ “这些年美院(指中央美院,笔者按)虽然在专业上有所扩展,在教学管理改革方面着手摸索,但就整体而言,美院现在还没有跳出30年前所设定的框架。”⑦所以,其实我们现在并没有离开契氏体系。只是在很多课堂上,“契氏体系”这个词不再被提起。但不被提起并不代表不存在。这种不再被提起的原因主要有:第一,由于对契氏体系的片面理解或误解,许多老师不愿意提起,怕被嘲笑成这位老师“过时”,但其实他教给学生的却是契氏体系的内容与方法。第二,也正是因为契氏体系不被提起,学生群体也根本就不知道有“契氏体系”这么一个名词,但他们所学的,所接受的却刚好又是契氏体系。所以,就好比我们生病时服中药,药汤喝下去了,病也好了,只是不知道药的配方而已。这里有老师不让你知道,有自己不想去知道,也有知道了不想说。说白了就是离不开契氏体系但又不承认自己离不开,这就是我们面对契氏体系的尴尬。而这种尴尬局面的存在,足以证明契氏体系在我国还有足够的生存和发展空间。

我们至今离不开契氏体系的原因有:1、契氏体系的核心精神是现实主义的写实,写实体系的存在,是契氏体系生存和发展的最重要的文化背景;2、契氏体系存在的意义不仅在于利用它可以画出一系列优秀的作品,而且通过它可以建立起一种科学的、理性的精神,而这种精神是写实素描永远所需要的;3、在中国,还没有第二个体系可以与契氏体系相抗衡,而素描教学的发展又需要一个主导体系,这从体系需要上为契氏体系的生存和发展提供了可能。

三、教学内容以人为主

从几大美院造型基础部的素描教学大纲可以看出:

第一,各大美术学院都围绕人物安排教学内容。第二,都遵循由简入繁的循序渐进的原则。

从纯理论的角度来说,素描教学无论以什么为训练内容,都有可能提高学生的造型和审美两方面的能力。中国的美术院校为什么一直以人物为主要内容进行素描教学,其理由概而言之有以下几点:

1、素描教学发端于西方古典艺术时期,而西方人的传统世界观是把人置于自然的对立面去认识和改造世界的,人本主义思想和人文主义精神造就了西方美术人物题材的辉惶,而中国在引进西方素描时当然不会忽略这样的辉煌;2、素描教学的引进主要是在新文化运动时期,描绘人、研究人,借此来反映社会现实,正好迎合了我国新文化运动的需要;3、我国的素描教学主要受苏派素描教学的影响,而苏派的素描教学主要是为现实主义创作服务的,也始终坚持以人物为教学的主要内容;4、目前我国的文艺方针仍然建立在艺术为社会主义建设服务,为人民服务这样的基点上,艺术创作仍需弘扬主旋律,这就要求我们的艺术教育必须扎根于现实生活之中,而人又是现实生活的主体,人物活动是现实生活的主要内容,作为忠实贯彻执行国家文艺方针的高等美术学府也就不能不把人作为素描教学的主要内容;5、人体自身的理想美,吸引着人类去认识自身,表现自身。再加上人体的结构复杂严谨,为写实造型提供了造型的难度即挑战性,可以更好地成就写实的基本功。

四、写实素描教学质量整体滑坡

素描教学自改革开放以后,特别是85新潮之后,最大的变化就是突破了以往单一化的教学模式,而形成了以写实为主,其它多种形式并存的多元化发展态势。表现在写实素描教学上,虽然融入了欧洲的写实传统,不再是契氏体系一统天下而呈繁荣发展之势,但是,这种繁荣仅是一种表象,在这种繁荣表象的背后,其实是写实的造型能力的整体滑坡。因为写实素描重要的评价指标就是“写实”的造型能力。而这种能力随着题材内容、风格手法、材料技巧的多样化,反而被削弱了。现时的写实素描,投机取巧的东西多了,功力扎实的作品少了。当然,从艺术创作的角度讲,投机取巧并不是坏事,很多时候倒是一种智慧。但是,作为以扎实功力见长的写实素描,最重要的应该把精力放在功力的锤炼上,放在技艺的锤炼上。写实素描有方法,但并无决窍。王华祥的“将错就错”也许是一种决窍,不过,“在‘将错就错’的素描教育中,显露出小技术、小伎俩而不是展示不同作者对物象的不同理解和表达,至少说不上圆融大气。” ⑧我们怀念徐悲鸿、吴作人、王式廓、蒋兆和等老一辈艺术家的素描,那才叫真正的“圆融大气”。老一辈艺术家素描的高度,已成为历史等待我们去超越。

造成写实素描教学质量整体水平滑坡的原因有如下几点:1、社会经济的发展,对设计人才的需求量越来越大,许多学生出于实用的角度考虑,把素描学习的重点放在了设计素描的学习上;2、随着教育体制的改革,高校的大量扩招,造成了生源质量的总体下降;3、物质主义、功利主义以及艺术市场的繁荣,造成了教师和学生的浮躁心理,使他们很难静下心来对待自己的工作和学习。特别是写实素描这种锤炼心智的费时费力的工作;4、当代艺术是对传统架上绘画的一种挑战,它的某些负面影响对传统写实素描的冲击也是首当其冲的;5、改革开放前写实素描之所以获得迅速发展,是因为当时国内的素描教学体系其实就是写实素描教学体系。而改革开放后,素描本身的系统完整意味着已经成为过去,学生选择的余地大了,对写实素描的学习不再专一,缺少诚心、决心和信心。

综上所说,通过对写实素描教学现状的分析可以看出,我国现今的写实素描教学,还处在主要受契氏影响的在内容上以人为主的主流地位,并且教学质量呈整体滑坡之势。因此,当今艺术院校的写实素描教学的改革势在必行。 (责任编辑:杨建)

注释:

①盛檬,《素描教学散议》,《美术学报》,2004年,第2期

②韦尔申:《写实主义造型基础教学的新思路》,全国十所高等美术院校造型基础教学作品范例编委会编:《全国十所高等美术院校造型础教学作品范例》素描卷,中国青年出版社,2005年,第140页

③全国十所高等美术院校造型基础教学作品范例编委会编:《全国十所高等美术院校造型基础教学作品范例》素描卷,中国青年出版社,2005年,第1页

④同上,第39页⑤同上,第208页

⑥刘天呈:《俄罗斯素描艺术及其教学体系》,《艺术学院学报》,1999年第1期

⑦杜键:《我对中央美术学院的潜在危机的认识》,《美术研究》,1999年第4期

描写艺术论文篇3

〔关键词〕 素描 写实油画艺术创作 应用

随着人们审美水平的不断提升,以及美术专业领域中各种绘画技巧的融合越来越普遍,当前即使是不从事美术工作的普通人对于素描也具有了一定的了解。我们都知道,素描作为一种历史悠久的艺术形式,一直是各种绘画艺术的基础,也是各种绘画艺术学习的前提条件。素描是一种历史悠久的绘画形式,无论其艺术的内涵与外延都十分地丰富,丝毫不输给任何一种其它的绘画形式,但是由于素描本身不需要颜色的渲染,其在美术教学工作中也主要被作为基本功进行练习,所以很多人都会误认为素描是其它绘画艺术的陪衬,实际上这是对于素描绘画艺术的一种误读,素描作为其他绘画艺术的基础,是因为素描对于基础要求非常高,而且素描本身不通过任何颜色的渲染以及色彩的搭配,只是使用线条与构图来实现艺术绘画内容,其难度要远远凌驾于其他绘画艺术作品之上。根据素描在不同的艺术绘画形式中的作用不同,本文着重就素描在写实油画艺术创作中的应用情况。

一、素描在油画创作中的作用

1.素描是写实油画艺术创作的基础。素描作为一种基础的绘画形式,是各种绘画艺术创作的前提与基础。素描的创作过程不单单是对于绘画者的绘画技巧具有很高的要求,更是对绘画者的观察能力以及写实能力和构图表现力的集中体现。因为素描本身在绘画过程中就具有没有颜色进行调和的特点,所以构图和线条的搭配就是素描绘画者展现自己艺术创作能力的集中展示与表现,作为能够客观反映绘画创作者观察力、构图水平以及线条操纵水平的绘画形式,素描也被广泛应用于各种形式的绘画艺术作品的教学初级阶段,其在写实油画中的原因也是这个道理。

我们都知道,写实油画的最大的特点就是真实感,而反映真实感的效果就必须要遵从两个方面的内容:

其一,就是^察能力,如果一个写实绘画创作者没有细致的观察能力,是无法通过写实油画来完全反映眼前的绘画景象的,这是对于写实油画的创作者最为起码的艺术要求。而素描正好满足了这一点要求,素描对于绘画者的观察能力要求很高,要通过观察来实现构图以及细节描绘,这也是写实油画绘画过程中所必备的素质。

其二,就是整体表现力。在进行素描绘画中我们往往会通过线条的勾勒来实现空间与时间的整合与展示,在这方面,素描可以说是其他绘画艺术的鼻祖。然而,在写实油画绘画过程中,往往为了其真实性特征,就必须要先用素描来打底稿。打底稿的过程就是提升整体表现力的过程,通过底稿中明暗的变幻以及虚实关系的处理,逐步实现写实的绘画艺术效果,后期再通过色彩的搭配进行上色就可以实现写实油画完整的绘画效果了。

2.素描在写实油画创作中的画面空间作用。所谓画面空间作用,指的就是绘画艺术创作者在进行艺术创作之前要针对眼前的美景根据自己的经验以及想要表达的情感进行构图与虚实选择,这个过程是所有的写实绘画都要经历的过程。而这个过程正是素描绘画艺术中一个最为基本的能力,即构图能力。绘画艺术创作者通过练习素描,不但能够提高自己的基本功以及写实水平,更重要的是可以通过学习素描来提升自己的构图能力,对于一个优秀的写实油画绘画创作者来说,他们懂得如何通过绘画过程中的明暗变化以及虚实结合来将绘画的人物或者物体变得更加具体,成为三维的体系现象。而脱离了素描的绘画艺术的写实油画看起来往往会显得十分空洞,缺乏立体感与美感,只要能够适当融入一部分素描绘画手法,就一定可以大大提升作品的震撼力与表现力,给人们带来强烈的空间感。

3. 线在写实油画艺术创作中的作用。作为任何绘画艺术创作都要使用的线,在写实油画中同样扮演着重要的角色。在写实油画作品中,我们常常用线来表现不同的界面之间的转化关系,通过线的转化实现明暗与虚实的变换,同时还能够提高作品的绘画艺术水平以及展现力。在针对写实油画作品中,我们也常常会把线的使用水平,作为对一个艺术绘画创作者整体艺术创作水平以及对于画作的一种情感体现,作为画家最为常用的工具,线条的使用具有很多的手法与技巧,但是任何手法与技巧都是站在一定的基础上展开的,只要能够给人带来赏心悦目的享受的线条,都是可以被现代绘画艺术接受的线条,都是优秀的艺术作品。合理利用线条不单单是一个绘画创作者扎实基本功与绘画水平的体现,更是画家借以发挥想象和才能的展现。

4. 素描草图在写实油画艺术创作中的作用。素描草图就是我们在绘画过程中经常提到的底稿,从文艺复兴时期开始,油画的出现直到今天,几乎所有的油画作品都要使用一定的素描绘画技巧来进行底稿的勾勒与创作,由于底稿的内容比较多,包括人物整体设计,位置空间设计,虚实明暗设计以及主题情感设计等等多个部分与领域,而对于这些领域的掌握与精进不是一朝一夕能够完成的,所以说素描草图作为一种写实油画必然经历的阶段,对于写实油画的整体风格具有重要的影响作用。

二、素描在写实油画艺术创作发展中的局限性

1.素描水平制约着写实油画创作的发展。对于一个写实油画艺术创作者而言,如果没有扎实的素描基本功,往往是无法创作出优秀的写实油画艺术作品,其原因主要有以下两个方面:

其一,素描水平影响了一个绘画艺术创作者的整体绘画素质水平,包括了绘画者的构图水平,线条的应用水平以及虚实明暗变化水平,这些技术的完美结合与应用才能够提高画作的整体效果与美感,给人一定的视觉冲击力,提高绘画者的作品质量。

其二,素描水平决定了绘画者的艺术修养。作为任何绘画艺术都不可或缺的一项基础学习工作,如果一个人学不好素描,很难想像可以把其他的艺术绘画形式研究透彻。也就是说,素描的水平在很大程度上决定了一个人的艺术修养,而一个人的艺术修养往往又决定了他是否能在艺术创作的道路上走得多远,两者之间存在着必然的联系。

2.素描画风差异影响着写实油画艺术的创作风格。素描的草图往往就决定了写实油画的绘画方向,只是看一个人的草图绘制就可以将他的绘画意图猜个八九不离十,这也说明了素描与写实油画息息相关,由于素描的草图构建与写实油画的最终绘画方向具有不可分割的影响与联系,那么我们也就可以断定素描的绘画风格也就影响了写实油画的绘画风格,并且通过影响绘画最终影响创作风格。

总的来说,素描作为一种相对独立的绘画艺术形式,同时又是油画创作的基础与源泉,通过素描基本功的扎实训练,写实油画艺术绘画创作者才有可能创作出更加优秀的作品。不可避免,由于素描的涉及面非常宽广,任何一位油画艺术大师都要在一定程度上利用到素描绘画中的一些技巧。在现代的绘画创作中,逐渐出现一种以单色调为主的油画素描,这种油画创作依然是基于素描的绘画特点和技艺,使用油画的技艺手法相互融合的方式产生的没有颜色的油画艺术作品,这也是油画与素描结合的最好体现。

参考文献:

[1]齐爱民. 论素描在写实油画艺术创作中的作用[D].河北师范大学,2009.

[2]宫清泉. 素描在写实油画艺术创作中的运用研究[J]. 美与时代(中),2016,03:19-21.

[3]曾泽军. 素描在写实油画艺术创作中的作用[J]. 开封教育学院学报,2015,05:263-264.

[4]赵阳. 素描在写实油画艺术创作中的应用研究[J]. 艺术品鉴,2015,11:182.

描写艺术论文篇4

关键词:素描写生 认识和体验 艺术思维 素描的再现与表现 个性表现

有这样一部分学生,他们从开始学美术备考艺术院校准备踏上绘画之路时就是为了画素描而素描,传统素描训练在素描学习中占绝对统治。进入高等艺术院校后,虽然有些艺术院系对素描教学进行教学改革,倡导现代美术教育理念,但由于美术教育与其他学科教育有所不同,它没有统一教学大纲和教材,各艺术院校素描教学存在很大的差异性,不同的专业教师有着不同的教学重点。因而在素描教学中特别是在油画、国画、版画、雕塑等几大系科所推广现代素描的力度、深度有所不同,教师讲授新的艺术理念,新材料工具使用,现代艺术形式的表现等等也参差不齐,所以,学生所接受新的创意理念、创新思想,发挥自己的个性和表现力或多或少受到了一定的制约。因此,“素描写生的表现性”在高等艺术院校素描教学中不是是否需要重视与否,而是该如何加强的问题。

一、素描是美术基础,而表现性素描更注重内在的艺术思维、个性化

素描是一切造型艺术的之母。素描是绘画艺术的基础表现,也是美术基础教学中的一种手段和教学效果。同时,优秀的素描作品也应该是一种艺术永恒,它有着自己的思想、时代的脉搏和情感体验。WWW.133229.COm中外美术史上不乏有许多美术大师的经典素描成为世界名作,如意大利的米开朗琪罗、德国门采儿、俄罗斯列宾;中国的徐悲鸿、王式廓等人都有传世之作。

众所周知,在素描写生中具备一定的技巧和技能是必要条件之一,特别是对一些低年级的学生是不可或缺的必备条件。但另一方面,素描的技法不是唯一的,它是依附在作者个体对客观物象的认识与情感体验之中,通过素描技巧和技能来表达作者的审美观点。也就是说,学生在整个素描学习过程一般都要经过二个阶段——再现性素描阶段和表现性素描阶段,再现性素描阶段实际上是传统造型艺术阶段,它讲究如何正确地掌握比例关系、塑造物象的形体、明暗对比、物象的体积感等等,它追求的是正确反映物象“再现性”,即通过仔细观察被描述的物体客观地表达出来。它训练的是眼——准确地观察和分析;脑——根据美学原理理解进行艺术思维;手——运用素描技法来再现客观物象的过程。它是素描写生初级阶段,也是艺术院校每个低年级学生必须经过严格而枯燥的基本训练阶段。

表现性素描阶段是素描写生的第二阶段,它强调的是超越客观物象的外形轮廓、明暗关系、色彩等外在表象元素,注重的是作者个体主观感受,通过创意思维注入艺术创造性、融入个性化的表现从而形成自己的艺术语言。也就是说它是以客观物象为对象,忽视了传统性对物象外在相似性的描述,在眼、脑、手三者关系中更重视扩展脑(艺术思维)的作用,主张注重作者与被描述的对象之间的内在联系;强调个体认识和体验、个性的表现等特点。(图一)

其实,再现性素描和表现性素描有其共同的特点——艺术思维,则不过各自追求目的或重点不同而已。或者说在艺术活动中艺术思维层次有所不同,相对而言表现性素描更侧重内在的表现性艺术思维和作者个性化的表现,它是作者个体对客观物象的内心体验和艺术思维活动的结果。而具有个性的艺术思维形成和扩展是一个相当长且艰苦的过程,并不是拿一点别人的东西来充门面或拍拍脑袋想当然的事,而是需要花很大精力和时间来探索,这个过程中是不断完善、提高自己的审美能力和增强艺术思维能力从而形成有独特的艺术个性语言的过程。

二、表现性素描是个性的体验与表达

现代的艺术理念要求破除旧有的造型理念,种种探索和变革已不鲜见。例如,“设计素描”、“结构素描”、“光影素描”、“意象素描”、“构成素描”以及“版画素描”、“调子素描”等等概念的提出,但其核心还是素描表现性发展扩展化的结果。因为它们是以自己本专业为基本面并融合了表现性素描的特点从而建构了诸多“品种”的素描,通过这些具有创造力和个性的素描训练来达到教学目的。

表现性素描另一个重点是个体的情感体验与表达。我们知道艺术的再现具有多种性,素描艺术的再现同样也具有多种的表现性。在现代素描的表达中,具像表现是众多再现的一种表现形式,通过素描写生中的物象表现造型,光影的变化性可以把客观物象以三维空间呈现在画面中。当然,在艺术多元化的今天,以现实主义方式来再现客观物象是需要的,特别是在学习造型能力的阶段,但这并不是艺术再现的全部。现在,艺术多元化已经成为艺术家们的毕生追求, 因为艺术是有个性的,是作者情感的表达。我们平时在绘画时也会不自觉地带有各自情感,这情感是多种情绪、心态的组合体,它包含作者在写生时的愉悦程度即被写生物象给写生者带来美的享受程度大小;另一方面写生者对表现物象认识的心态;写生者在写生时的精神状态的好坏及写生环境等等,这些诸多因素都会影响作者写生时的体验和表达,因而也直接反映在画面之中。因此,我们不论通过何种素描表现形式展现都把培养创造力和艺术思维训练作为手段,将注重内在的个性情感体验与表达作为真正的目的。它的核心目标就是将创造力的培养置于基础训练之中。

综观过去和当今之绘画艺术,人们称之为世界艺术大师被历史所保留下来的艺术作品都具有独特的艺术个性。换言之,是他们独特的艺术思维、个性化开创了新的艺术风格。毕加索说过:“人不应想把大自然已经完满造成的东西再制造一次。人不应该只是模仿事物,人须透进它们里头去,人须自己成为物。比起模仿自然来,我情愿和自然处于和谐一致中。”[1]

图三、图四是笔者素描静物写生课教学中学生的课堂习作,它们打破了传统造型元素,忽视了空间、光影、物体的明暗和形体完整性。前者整个画面充满了浓郁的中国民族风格。它以花与枝条为联系,用象征手法描绘的龙把主题小提琴与背景联系一起,整幅画写意性地表达了作者对该静物的理解和认识,用中国民间传统风格演义个体感受。后者是一幅具有抽象风格的课堂习作。在这里我们可以隐约地看到毕加索《格尔尼卡》的构图和立体主义画家莱热所特有圆鼓鼓造型的影子,这幅习作用音乐旋律般有规则的圆弧形和不规则的几何为组合体,整个物体略带一点明暗立体效果,它通过小提琴和衬布的扭曲、变形的同时省略了静物中的玻璃花瓶和花,作者主观地加强或忽视物象的表现成分,夸大了以小提琴强为主题静物的音乐性质,强调了个体对物象的情感流露。

以上二幅习作都强调了作者个体体验和认识、个性的表现与特点,较好地表达了作者注重与被描述对象之间内在联系的愿望。(图二、图三)

三、艺术思维训练是学习个性表达有效工具和手段

再现性素描阶段是我们艺术教育中培养学生审美能力的有效途径之一,是美术专业必修课,同时也是进入表现性素描阶段的必经之路,它是美术学习中一个阶段性的教学目。而表现性素描阶段是长期的甚至是永久的,因为表现性素描核心是培养学生创新精神、创意思维能力,是培养艺术审美判断能力建立艺术个性化的学习平台。许多学生由于种种原因在第一阶段(再现性素描阶段)中走不出来,很大一部分是拘泥于再现物象表象和形式,没有真正认识客观物象内在的性质、缺乏艺术思维及艺术想象力和个性表达,盲目照搬照抄,导致素描写生融合不了个性的感受和表现方式,从而作品也就谈不上独特个性和艺术性。

立体主义画家、理论家阿尔倍尔?格莱兹说:“绘画是一种默然无言的、不动的宣言。它所欢呼起的活动,只能存在于观赏者的精神里。它们和空间里物体的位置变易无关。后者是通过一个被动的、静观的眼睛来知觉一个运动。但眼睛是一种具主动积极性的器官,它在新的节奏式螺旋形绕圈的造型形式里,返回到它的活动本质、它的自身的积极活动里。”[2]阿尔倍尔?格莱兹在这里强调的是人的主观性和作者与物象之间的互动,要求作者在艺术活动中通过艺术思维,发挥艺术审美判断能力来寻找事物内在的规律性和美的感受,这个过程是主动的而不是被动式的。所以,在素描教学中教师要敢于打破传统绘画中固有的概念,颠覆传统绘画中人们给素描给予的定义,在课堂上加强创意思维、扩散思维和表现意识的训练,培养学生超强的感悟能力,良好的艺术思维,具有个性的表达能力和较强的艺术表现能力,具有一定的审美文化欣赏能力且要有终身审美意识,形成有独特的艺术个性。实际上要达到这些目的是非常艰难,其过程也是相当痛苦,因为要形成自己独特个性的艺术能力即要走前人没有走过的路,有时要经过犹如“凤凰涅磐”地重生,脱颖而出。

在21世纪的今天,以自律性、主观化、多元化为特征,以人文精神和个性体现为目的的造型基础,并努力发展具有创造性技术的素描是现代观念上的素描,各大艺术院校纷纷以此为教学目标。为此,在众多艺术院校中素描教学中,其素描写生中艺术思维表现性的重要性或是必要性已是不争之事实,重要的是作为我们高等艺术院校的专业教师在素描教学之中应该如何去运用现念、创意思维去灌输和培育学生的艺术思维,如何去满足和保护学生的创造力、发挥学生独特个性与艺术思维,这是放在我们面前荷待解决的问题。

参考文献:

[1]欧洲现代艺术理论herschel chipp/余珊珊译/吉林美术出版社

描写艺术论文篇5

【关键词】中国画;线描;形式

线亦称线条,是人们在认识世界、反应世界中所对自然及生活形态中最概括、简明的表现形式。中国历代画家以线条为造型运用的基本手段,在实践中积累丰富的经验,概括出许多以线描为形式的艺术美。画家通过这些基本技法来表现所描绘的对象,从而通过运笔、行笔的提、按、转、折的力度;以及线条的长短、粗细、疏密、浓淡的节奏感;还有绘画艺术本身所表现的思想感情的情感美,来给所表达的内容增加了艺术的表现力。

任何一种艺术的形成都离不开这个民族的全部历史、哲学和文化的发展。那么在中国不断发展中,中国画线描也随之不断发展。历代以来,从原始壁画中简单的线描作品,以及后来以白描作品闻名天下的各路画家,“曹衣出水”的曹仲达、线条如“春蚕吐丝般”的顾恺之以及“吴带当风”的吴道子,乃至明清、近现代的以写意式的山水人物都为中国画线描增添的里程碑的意义。

千百年来,历代画家创造出风格各异的不同描法,前人把中国人物画的描法形式总结为十八种,称之为“十八描”。最早提出十八描的是明代嘉靖时邹德中编著的《珊瑚网·画法》,清末王赢为“十八描”配图。“十八描”即成为后世传授和学习人物线描技法的基本程式。

此十八种线描根据勾线时的不同笔法和线条的粗细变化大体上可以归纳为三大类:一类是以顾恺之的“游丝描”为代表。此类线中锋用笔,行笔速度与用力均匀,线条匀细,线性变化不明显,如书法中的篆书,线条中柔中见刚,圆润、挺拔、流畅,有种内在含蓄的力量。这类线包括曹衣描、铁线描、琴弦描等。如唐代周昉的《簪花仕女图》。一类是以吴道子的“柳叶描”为代表,此类线也用中锋用笔,行笔速度较快,线条粗细变化较大,用力有轻有重,毛笔在落款和运笔中有提有压的动作,提笔是线条细,压笔时线条粗,有如书法中的行书。十八描中橄榄描、枣核描、钉头鼠尾描、行云流水描等。

一类是以梁楷减笔描”为代表。此类线描中锋与侧锋并用,行笔速度相对快,笔的压力大,线形粗此变化大,用笔时力量有大有小,行笔有快有慢,毛笔在落笔、运笔和收笔中提压动作较大,线条的动势强,减笔累描法吧线描导向面的扩展,有如书法中的草书。写意人物中人物多用此种线描,便于抒发作者的思想情感。南宋画家梁楷以粗放的减笔,形成了自己独特的风格,进而发展为泼墨,为写意人物奠定了基础,代表作品有《六祖撕经图》、《十六应真图》、《李白行吟图》等,均属这类描法,此类描法包括竹叶描、枯柴描等。

随着文艺新思潮的兴起,揭开了中国画的全面复兴之路。在运用工具上随着钢笔在中国的流行,让画家绘制中国画线描更加便捷、应用更加广泛。在技法上,当时以徐悲鸿、林风眠等为代表的留洋派倡导把西方有益的成分融入到中国画当中,力图“以西法之长处补己之短”来振兴传统绘画,他们将素描以笔墨相结合,是中国画历史上具有里程碑意义的时段。

在近代,尽管社会政治风云变幻,艺术领域花样翻新,确有许多人竭尽全力维护或保持传统绘画的基础模式,拒绝外来绘画的影响。这其中可以分为两支:一支以模仿、传承前人技巧、风范为基础创作原则;一支则在继承传统的同时力图变革出新,建立自己的绘画风格,为作品注入新的内容,但不动摇传统基础。传统中国画线描在这一时期并没有得到较快的发展,也并没有比较具有代表性的中国画线描画家。

20世纪80年代,随着西方艺术的大量涌入,其形式繁多、追逐的表现形式手法给中国艺术家带来了极大的震撼,同时也带来了一种全新的思维方式和艺术观念。当代中国艺术出现了分化与整合的多元发展局面,同时又整合了其它画种的可利用资源。当代中国线描艺术作为一个独立的画种也已经呈现复兴的趋势,主要体现在理论研究的自觉和艺术创作的繁荣。中国画线描发展到现代,不仅在表现方法上有所创新而且在技法上也有所改变。在表现有单勾和复勾两种。用线一次画成的叫单勾。?单勾有用一色或墨勾成的,也有根据不回对象用浓淡两种墨或色勾成的,例如花用淡墨勾,叶用浓墨勾。复勾是先用淡墨完全勾好,然后根据具体情况决定复匀一部分或全部。复勾的线不能依原路的线刻板地重迭地勾一道。复勾的目的是加重质感和浓淡的变化,使物象显得更有神采。那么在表现技法上有用线条、用墨线浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直的表现手段。例如在花鸟或人物画中比较厚重的事物就需要用比较浓和粗的线条来表现。

中国画线描作为中国画的重要组成部分,它具有很典型的特点,即写意性和强调书法用笔,中国画线描的写意性大多表现在写意人物中。

写意人物画大致可分为写意线描、写意着色、大写意三类。写意线描是写意人物画的重要基础,也是可独立运用的表现形式。写意线描,着重进行写意型人物画的观察方法、表现方法的最初训练

我们运用这种技法写生时,也要根据这个理论,从物体结构上找到线。这个线则是艺术的线,可粗可细,可宽可窄,既有造型的功能,也有抒情的功能,具有丰富的表现力,奠定了国画技术的基础。

一般说,粗线宜于表现肥厚的东西,细线则有挺秀,质薄的感觉,直线坚,圆线柔,干笔枯,湿笔润,线的疏密也能表现出不同的空间,色彩感。一幅线描画稿,可以用匀称统一的线条,也可以用多种变化的线条构成。用墨方面也是一样,一幅白描画可用一致的墨色完成,也可浓浅兼施,求得多样统一。

另一种以疏松的枯笔为主的表现能给人以苍劲之感,枯而凝练是掌握枯笔的关键,利用枯笔所产生的飞白,作适当渲染,通过细心的收拾,使画产生松动而整体的效果。打破常规的线的组合方式,使点与线形成有机结合的格局,并改变线的肌理效果,但保持传统线的讲究功力的基本特点,以丰富线的艺术趣味,同时提高线的表现力。各种技法的结合使用,枯、湿、皴、擦、点、厾、渗、染的有机组合以更充分地表现物象,落笔前对线、点、面的安排,可有个大体的设想,以使画面整体自然、丰富。

线描技法是中国绘画的重要内容,学习“用笔”是掌握和提高线描技法的关键。历代画家经过长期的实践,在“用笔”方面积累了丰富的经验,创作出风格各异的描法,总结为十八描,了解十八描及中国人物画的用线的规律与特点是很有益处的,但是在我们的学习中,也不要泥古不化,转牛角尖。我们要明确,以上十八描虽然形象生动,但并非完全准确。古人的“十八描”发展到今天,也绝非仅此十八种。我们要在认识与研究线的基础上,依据表现对象,努力拓展与时代结合的新的线的表现形式,探索现代中国画的变现语言,将线与主观情感完美的结合,使线条变成自己的个性语言。不仅用线来造型,而且用线来思维,使作品上升到一种较高的精神境界。

【参考文献】

[1]史建期,徐文杰.中国白描[M].上海远东出版社,2009.

[2]贾涛.中国画论纲[M].文化艺术出版社,2005.

描写艺术论文篇6

关键词:素描基础;创新;研究;表现;想象力

一、学习素描的真正意义

当今世界上的艺术发展正经历着重大而深刻的变化。不可否认,20多年来中国的美术教育已经得到长足的发展,素描在专业中的基础地位也毋庸置疑,因为它作为一种表现手段是最简洁、最单纯、最直接和最有效的。但同样不可否认的是,西方艺术教育的发展和我们自身生存环境的变化正不断影响着我们的美术教育,传统意义上的素描基础训练已经不能代表基础能力的全部内容,具象素描也不再停留在传统的审美范畴,人类对生存的世界和生命意义有了更广泛、丰富、深刻的认识。我们对作为基础内容之一的素描本身的理解也不再以图解和再现为素描的最终目的,人们更关注的是人的创造性与发掘人的潜质、想象力,来创造新的审美形态,拓展新的审美空间。

那么素描究竟是什么?通过权威的《韦氏新世界美国英语词典》中对“素描”一词的解释,可以归纳出两点:1.素描是表现客观对象和表达作者意图的。2.运用特定的材料。这两点正是素描概念的根本所在。关于第一点,素描就是意图,素描就是一种看的方式。由此点看素描的概念具有极大的普遍性,素描与其他国、版、油、雕等专业的共同点,就是“看到了什么想到了什么”,再找方法“说出来”。第二点即素描的工具和材料问题。铅笔、炭笔和白纸是素描的主要使用工具,这点不会有人质疑。但这种最初的习惯渐渐演变成了某种误解,更有甚者,有些书上还俨然写着“素描就是铅笔画”或“素描就是黑白画”的可笑论调。这种将工具与专业概念简单混淆的错误观念,根深蒂固,危害无穷,这种观念将使素描概念的外延简单化、狭隘化,严重阻碍了素描对多种工具进行深入探索和实验的可能。如果忽略前人发现的铅笔、炭笔等工具,则它可有可无,不伤要旨,因为水粉、水彩、丙稀、色粉等材料一样能解决素描问题。死抓着铅笔、炭笔不放,坚守着品种的单纯性,无异于放弃探索和实验,放弃发展。

二、高校美术基础教育的误区

我们经过多年的素描教学实践,已经积累了一些经验,形成了一套系统,应当看到,从20世纪初期中国美术院校成立至今天,经过不断的发展与完善,我们的美术院校已经形成了相对完整的素描教学体系,其影响和作用不可否认。这种“学院派”的教学体系之所以在中国长盛不衰,当然有其历史的、政治的原因,写实绘画的直观性和图解性在一定历史时期也是它得以发展的重要因素。但仔细审视我们的素描教学却不难发现,当今的素描教学在一定程度上也影响了对艺术人才的培养,还存在着很多亟待解决的弊端。从目前学院基础教学情况看,我们过去几十年建立起来的一套曾经行之有效的素描教学体系,和当代以及面向未来的社会与艺术需求之间已经产生了许多不可调和的矛盾与冲突。这种矛盾与冲突直接表现在我们的教学观念陈旧、教学方式单一化,一些所谓“有经验”的教师死捧着传统不放,不去接受先进的艺术理念,其直接后果是致使学生成为绘画的奴隶,对绘画失去了兴趣,这很大程度上束缚了学生的个性发挥,与今天多元化的艺术发展需求相背离。

1.大量的长时间的写实训练充斥课堂,而实验性的、表现性的素描训练未得到合理重视

写实,作为一种描绘客观世界的方法对培养艺术人才,加强美术基础教育,在一定时期确实起到很大作用,但随着当代艺术的发展,观念的改变,写实的技法和内涵已经被大大丰富了。在当今美术院校中传统写实训练仍是一统天下,多数院校根本没有表现性素描、实验性素描的系统实践与教学,而作为造型艺术的两种表现手段,写实与表现是相互影响、相互补充的,艺术发展到以观念为先导的今天,无论是写实还是表现,抽象还是意象在观念面前都是同等的。

2.素描课堂写生训练所占比重太大,构想能力的训练太少,致使学生大都缺乏创造和想象思维能力

构想能力的训练就是使学生在脱离参照物象的情况下,充分调动自身的想象与创造机能,运用拆散、重组、拼接等方法对形象进行主观剖析。当前我们美术院校的课程设置面对实物的写生训练太多,没有给学生太多发挥想象的空间氛围。静物、石膏、头像、半身、全身像、人体按部就班,短则一周,长则一月,反反复复,周而复始。诚然,通过大量的写生,学生获得了一些对客观物象的认识和基本的表达方式,但仅此是远远不够的,要使表达方式更丰富,构想能力的训练是必不可少的。在我们的教学中很少要求学生在毫无参照现有物象的情况下进行训练,这就造成一个现象:学生平时写生能力很强,可一到毕业创作时画出的作品内容空洞、形式单调,缺乏想象力与创造力,究其根源就是长期大量的写生训练形成的思维定式阻碍了学生的想象力,弱化了他们的创造功能。如果我们的素描教学能增设一些想象构成能力的训练,有意识地挖掘学生的创造能力,给学生自由发挥想象的空间,有利于学生摆脱对客观物象的依赖性,更自由大胆地运用想象描绘自己的内心世界,使学习更接近创作(设计),能更好地培养学生创造性思维能力的开发。

三、结语

在文化信息高度碰撞的今天,艺术思想、教学观念要统一起来,既不可能也没有必要。我们在探索自己的素描教学方法时,要注意避免像工业生产流水线一样的规格性来培养学生,王玉平说过,“教学中如果没有比较具体的限制,其实它也是一种限制。但当限制和规则让学生丧失了对艺术的热情和兴趣,丧失了对自己的信心,那么这种教育是失败的教育。”素描教学的改进也要具有时代特点,汲取先进经验,要有教学的持续规范化和灵活性,扩展素描艺术本身应有的表现性和欣赏性,而不能单纯拘泥于技巧的表现与图形的简单再现,鼓励学生发现新的观察方式和造型法则。空谈艺术创造谁都能说出一套让人信服的理论,艺术创造不仅仅是在形式、风格上的创新,而是艺术家面对自然、社会及本体等提出问题,并以自己的方式去解决问题。我们要努力让学生认识到这一点,才能不被形式、风格所束缚,实现自我语境的发展。

参考文献:

[1]王玉平《从素描教学想起的》 中央美术学院

描写艺术论文篇7

关键词:美术教育 速写课程 必要性 紧迫性

速写艺术是众多艺术形式中的一种,其定义十分广泛,是画家在创作前准备和记录的必备手段,其在提高学生造型归纳能力、观察能力,锻炼美术工作者眼、手、心协调能力等方面有着诸多优势。自速写引入美术教育课堂以后,一直深受东西方艺术家喜爱,也是美术专业工作者研习之初的必修课。

一、高校美术教育速写课程的设置现状

对于速写课程,人们的通常认识是“素描的重要组成部分,是培养造型能力的主要手段之一”“速写在素描教学中的作用十分巨大,在素描教学中,素描训练与速写是一对孪生兄弟”。基于此,在当下的高校美术课程设置及教材编写上仅仅把速写作为素描的一个章节列出,因而导致其在课时安排上十分有限,普遍存在的情况也是将速写课程穿插于素描课程之间,用于调节素描课程的气氛,使学生在专注于素描之余不至太过沉闷。部分美术院系甚至没有安排专门的速写课,美术专业学生能积极主动参与速写绘画的极少。当下美术专业学生普遍存在的一种现象是,学生的年级越高,完成作品的时间就越长,因为他们已经习惯于在画面中寻找细节、深入刻画,伴之而来的是速写能力逐渐减弱。

在这种课程设置的影响下,速写在人们心目中的地位逐渐消退,只认同和强调了速写与素描的同一性,而对于速写与素描的区别、各自独特的个性没有足够重视也缺乏专门研究。在“素描是一切造型艺术的基础”“速写是素描的一个分支”观念的影响下,我们对速写的认识就始终停留在了“工具”的层面。这种从行动到思想将速写艺术地位一再弱化,速写的价值及其在美术教育中的重要作用就不可能得到真正的发挥。

二、高校美术教育开设速写课程的必要性

生活是艺术家进行创作的源泉,大千世界、万事万物无时无刻不在发生变化,要抓住瞬息万变的世间万物,画家就必须具备敏锐的观察能力和迅速描绘的造型功底,速写是画家迅速捕捉描绘对象的最简单、最便捷的基本方法。速写的时间可长可短,工具简单,易于携带,便于操作,只要有笔、有纸,学生在任何时候、任何地点都可以画速写。它能让学生迅速地接近生活、融入生活,为以后的创作起着极大的辅助作用。同时,速写可以强化学生对社会的关注,在研究、再现、记录速写镜像的同时,画者、描绘物与画面往往是合为一体的。当然,随着时代的进步,科技在高速发展,速写的部分记事功能被照相机替代,但通过现场描绘来创作作品与临摹照片的区别相信每一位美术工作者都有所体验。同时,通过速写,能让学生抓住瞬间的感受和印象,培养训练学生眼、手、脑的协调能力,提高学生的观察能力和欣赏水平,并锻炼学生的记忆力、想象力和创造力。

社会对人才综合能力的要求越来越高,高校学生往往在功课、班团活动、社会兼职之间往来穿梭。由于速写在作画时间上的灵活性以及在作画工具、描绘对象、表现技法等方面具有其他学科不具有的优势,可以让学生合理利用空闲时间,不断提升专业技能。这既保证了学生完成繁重学业的必需时间,也使速写课程真正融入大学生活。其次,速写在收集素材上具有照相机不具有的优势,还对画家形成个人语言有较大帮助。黄胄先生后期的很多创作作品,无论是线条的归纳还是对形体的表述,都明显受到其速写的影响,是他速写艺术的一种延续。再者,速写作为美术学科中简单而又实用的一种,其对整个美术学科具有相通和实用价值。无论是绘画专业还是设计专业甚至史论专业的学生,都能从速写练习中实现对本专业的提高。

三、高校美术教育开设速写课的紧迫性

随着80后、90后成为大学校园的新主人,网络时代和图像时代带来的冲击随处可见。这些年轻的学子,基本上都是在数码技术、流行文化和网络卡通等环境中成长的,他们获取信息的来源往往依靠社区网站、大众传媒、微博、即时通讯等网络媒体。随着学生速写意识的日渐淡薄,很多学生画卡通、漫画多过速写。由于美术专业招生的特殊性,部分院校的学生入学测试对速写没有要求,学生的速写水平日趋下降。

由于对速写的认识产生改变,仅仅将速写作为一种基本功,将速写的功能停留在为创作收集素材的层面。于是,缺乏速写训练的年轻艺术家们进行绘画创作的方式往往是这样:通过相机获取照片或者直接从网络上下载、在媒体杂志中选取创作所需图像资料,然后进行简单处理――置换场景、修改颜色、安排构图、变换形象,等等,再根据自己的专业将之用具体的油画、国画等媒介表现出来。将构图用投影的方式起稿是当下艺术圈公开的秘密,更有甚者直接将处理好的图像打印喷绘于画纸画布之上,完全省去创作者动用画笔的过程。而艺术设计中的设计图也极少有较为详细的草图,往往是直接在电脑上制作,对于有手绘要求的图纸,也是参照网络图片等加以简单改造,缺乏自主思考。当各种图片能轻易地获取并顺利应用之后,艺术家们对图片的依赖也就越来越强,速写所处的位置就更加边缘。于是,创作者对事物的感知力、观察力和记忆分析能力就越来越弱。故而,在高校美术教育中强化速写课程已刻不容缓。

当然,艺术的多元发展是时代进步的必然趋势,仅仅依靠强化速写来实现艺术创作的传统回归是不可能也是不科学的。但我们应以发展的眼光应对速写所出现的新状况,以包容的心态促进速写的新发展。高校美术教育在美术教育中居于重要位置,针对目前美术界普遍存在的轻速写现象,应把握住将艺术学从一级学科上升为学科门类的机遇,将速写课程真正纳入美术教育的课程中来,不断调整速写课程的教学模式、丰富速写艺术的表现形式。充分利用速写与其他专业学科相通相融的特点,通过对速写课程的改革,促进速写与美术其他各学科的和谐发展。

参考文献:

[1]马遥.技艺堪忧――审视当代油画的数码化创作方式[J].美术观察,2011(2).

[2]黄子军.在美术基础训练中速写的意义[J].重庆教育学院学报,2001(6).

[3] 孙玉敏.速写与创作[M].长沙:湖南美术出版社,2005.

描写艺术论文篇8

关键词: 素描 造型 基础 审美 创作

素描虽以和黑白为基调,但其表现语言是无穷的。光影素描、结构素描、线描、速写等,随着表现对象不同、表现目的不同,表现手法也千变万化。虽然手段不同但其根本的目的在于理解和把握视觉造型的结构、节奏的内在关系,而非表象的再现。

中国的现代素描历史不长,迄今在中国的发展尚不足百年历史。清末西学东渐,素描始在我国出现。以李淑同等为代表的进步美术家在美术学校开设了素描等西画课程,并在报刊上辟有“西洋画法”专栏,连载木炭画、石膏写生的教授法等。二十世纪三十年代,经过以徐悲鸿先生为代表的留法画家的努力,我国画家的素描水平达到了相当的程度。新中国成立后由于艺术教育的普及,写实方法的素描得到了普遍的发展,出现了一大批素描功底深厚的优秀画家。

相反,西方的素描则有相当长的发展历史。自十五世纪末叶起,意大利艺术中心逐渐由佛罗伦萨转移到罗马,意大利文艺复兴也达到最高阶段。此阶段达・芬奇、拉斐尔和米开朗琪罗三位巨匠成为文艺复兴艺术家的光辉代表。

从目的和功能上说,素描一般可分为创作素描和习作素描两大类。创作素描属于美术创作的范畴,包括只用素描形式进行的创作和其他画种的创作打的稿子。习作素描属于写生的范畴,在习作素描中,有的是为了提高造型能力及技巧而进行的练习,有的是为了搜集素材而进行的写生。二者目的不同,要求稍有差异。总的来说,习作性素描是要培养人的四方面能力。

一、从根本上理解素描造型的科学规律

科学的使命是在多样化的现象中提炼出内在的规律和秩序。习作性素描的科学属性决定了它与其他科学一样是在纷乱的现象中寻求规律,而不是只凭感觉解决表面或临时性的问题。通过训练,我们要学会用透视学、解剖学、几何学、投影学、实验心理学解释自然,真正理解这几门科学在描绘活动中的意义和价值,从而使理性中那种把握秩序的能力得到发展,使观察与表现由被动上升为自由主动的行为,为将来甚至是一生的绘画活动做好准备。如果只靠一时的感觉,盲目地东碰西试,根本不能解决问题。一旦精力委靡,感觉迟钝,马上就会在绘画造型上有所反映。如果从根本上理解了造型的规律,那么作者的能力就会相对稳定。

二、建立适应绘画需要的观察方法

每个人出于实用的目的都会建立适应生理要求的观察方式和视觉经验。这些方式和经验表现为大量的固有概念。这些既定概念不利于我们捕捉到个别物象的真实性和具体性。从人的视觉机能来讲,人观看物体是以位于圆锥状的视线范围中间的主视线为主。要看清位于主视线之外的物体时就必须把主视线改变到另一个方向。幼儿期在观察上的某些习惯,在未经特殊训练的成人身上仍有存留。深度决定着对象的体积感,它是写实绘画的基本条件。没有立体观察的习惯,也就谈不上体积感的表现。这些固有观念给正确感受物象造成很大障碍。素描训练除了具有科学研究的成分外,还带有适应性训练的性质。它要求从根本上改变常有的个别习惯。

三、提高眼睛的感受力

人类视觉的深层感和物象的情调,最终是通过外部形式的物理差异得到体现的。这是造型艺术存在的根本依据。一般人容易感受到所熟悉的不同人和事物的差异,甚至微小的变化。然而他们很难落实在形的具体变化上。如果请他们画一下,则只是一些没有具体细节区别的一般性的东西。就是给他们更多一些的时间也不能再补充什么。这也是初学素描的人面对对象很快就画不下去的原因。深入地揭示对象,是表现素描能力的一个方面,就像训练有素的音乐家的耳朵,能从常人听起来并无多大差别的音响中找到不同感觉一样。

四、锻炼实现画面的具体能力

艺术家不同于非艺术家的标志就在于他不仅能够积累丰富的经验,而且有能力通过某种特定的媒介去捕捉和传达这些经验的本质和意义。非艺术家则不然,他在体验与感情的果实面前不知所措,不能把它熔铸在一种可知的完美形式中。具备形成艺术品的能力,是成为艺术家的先决条件。这种能力包括:建立绘画活动的基本态度、对形式选择的预感力、找到科学的工序过程和多种工具性能的掌握等一系列技术性问题。而一切技术的掌握都是练习的结果。使这方面控制系统趋于成熟,随心所欲,使创作达到预想的最佳效果。

五、提高创作能力

作为架上类绘画的艺术作品,其通常至少具有两个方面的特征:一是整体性,二是艺术性。艺术作品的整体性是指艺术作品内在各要素的构成完整、意蕴饱满而丰富。作品内在的构成完整性,是指如构成一幅架上绘画艺术作品的各种要素――点、线、明暗、色彩、形象等――的关系构架处理的合理性与完整性。也就是说,在特定创作意识指导下的艺术家,在其创作过程中对自己选择的媒介材料和用于表现作品内容的各要素,要能有机地调控,使之具有相对意义上的合理与完善特性。否则,艺术家独有的创作个性就无法有效地体现出来。

表现性艺术创作,则是指艺术家在艺术创作表现理论指导下,以情感表现和潜意识传达为艺术创作冲动,将有利于艺术创作的素材经过审美或反审美的表现程序后,创作出具有较高暗示性和益人性情的作品的艺术形式。表现性艺术形态作品的创作,以创作者的主观灵动心灵为中心,因此,在表现性艺术创作中,创作者的创作自由度更大,便于个性的自由伸展。

通过以上对于素描(特别是习作性素描)的功能特点和从事艺术创作所应具备的要求、一件完整的艺术作品所应具有的品质特点的论述可以看出,基础性素描的训练和当今艺术的多元化发展并不相悖。相反,如果不具备经由基础性素描训练过程而获得的较强的审美能力、基本的表现技能和三种观念(立体观念、整体观念和分析综合观念),反而可能最终对艺术家的艺术创作形成阻碍。所以,不管当今的艺术发展呈现出什么样的格局,对于那些欲投身于艺术的人来说,基础性素描的训练仍然是其不可或缺的重要一课。

参考文献:

[1]米盖尔・杜夫海内.美学和艺术科学的当代主潮.

[2]论西方写实绘画.

[3]李泽厚.美的历程.

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