美术理论论文范文3篇

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美术写作漫议管理论文

文学界早就感叹这是一个没有大师的时代,美术界随后也有人发出了同样的感叹。文学与美术的一大相通处,是文字写作。美术的文字写作,指美术史、美术理论、美术批评中的学术和非学术书写。对我们当下的美术写作而言,无论学术与否,这都是一个没有大师的时代。为何没有大师、我们在后现代的大众消费文化时期还需不需要大师?本文无意直接回答这些问题,但欲就此议论一番,而不仅仅是发几句感叹。

一、大师何在

从事美术写作的人,只要是认真的,就该算是学者。美术学者大体可分三流,一流学者有理论独创,可称大师;二流学者虽无独创,但讲究学术性,且有学问;而三流学者则语无伦次、不知所云,实与学术无缘。

真要给“一流学者”一语下个学术定义,其实比较困难,因为各家标准不同,更不知谁有资格来定这标准。所以,我只能大致说,在美术领域内以其理论独创而具有国际公认之成就和影响的,就算一流学者。照这个标准,时下国内美术界鲜有一流学者,那些活跃于各美术论坛的主要写手,多是二流。其中更有不思上进者,只以美术书写为利器,在名利场中厮杀,成为三流文字的炮制者。

由于国中为数极少的一流学者,一心向学,深居简出,在闹哄哄的美术写坛上看不见,我不愿打扰他们,所以此处只拿洋人来说事。洋学者在中国美术圈子里有影响的,多以英语书写。在二十世纪的英国,不管是土生土长还是外来移民,一流学者之多,远超出二十世纪的中国。我这样说,基于两点考虑,一是美术写手在全国总人口或受教育人口中的比例,二是美术书写的理论水平。与地大物博、地灵人杰、有五千年文明史的中国相较,英国实在是一个弹丸之地,但二十世纪的英国美术界,却有许多世界一流的学者,远非二十世纪的中国美术界能比。且让我按时序举出英国的十位美术学者。

罗杰·弗莱(RogerFry,1866-1934),二十世纪早期的现代主义和形式主义理论家、批评家、画家,其《视觉与设计》(1920,也译《视觉与形式》)一书,早有中译本出版,对中国八、九十年代的形式主义艺术思潮颇有影响。

克利夫·贝尔(ClieveBell,1881-1964),也是二十世纪早期的现代主义和形式主义理论家,其名著《艺术》(1914)一书,以“有意味的形式”观,而对中国八十年代的形式主义文艺理论影响深远。

科林伍德(R.G.Collingwood,1889-1943),哲学家、历史学家、文艺理论家,其名著《艺术原理》(1938)早有中译本,对中国形式主义艺术理论也同样发生了重要影响。

赫伯特·里德(HerbertRead,1893-1968),重量级美术史学家、批评家、作家,著作等身,其《西方现代美术简史》一书的中译本,对中国“八五新潮”影响极大,而《现代艺术哲学》的影响也不相上下。

肯尼斯·克拉克(KennethClark,1903-1976),老牌美术史学家,其《文明史》、《风景画论》和《裸体艺术》在欧美风行一时,后两者有中译本,国内的艺术理论学者和画家都对其情有独钟,而《裸体艺术》更在中国一版再版。

贡布里希(ErnstGombrich,1909-2001),奥裔艺术史学家、理论家,其形式主义名著《艺术与错觉》(1960)于八、九十年代就在中国美术界产生了影响,这部书现在仍是美院学生的必读经典。

麦克·苏利文(MichaelSullivan,1916-),专攻中国和日本艺术的美术史学家,后来也从事东方与西方艺术的比较研究。同另九位学者相比,其理论成就也许稍逊,但在亚洲艺术史的研究领域,却是一位泰斗。代表作有《二十世纪的中国艺术与艺术家》(1996年修订版)、《东方与西方的艺术交会》(1997年修订版),后者有中译本。

约翰·伯杰(JohnBerger,1926-),艺术家、作家、马克思主义文艺理论家,也是反对形式主义的艺术批评家,他在二十世纪中期为英国BBC撰写的关于艺术的系列电视片《观照之道》,使他成为极富影响的批评大家。

提摩泰·克拉克(T.J.Clark,1943-),当前十分活跃的马克思主义和社会学派美术史学家。恕我孤陋寡闻,不知国内有无其著作的中译本。他的《描绘现代生活》(1984)和《向观念告别》(1999)在西方艺术史学界影响极大。

诺曼·布莱逊(NormanBryson,1949-),大西洋两岸之美术理论和批评界的新起学者,也是从形式主义转向后现代主义的美术史学家,通晓欧洲、中国、日本艺术,代表作有《词与像》(1981)、《视觉与绘画》(1983)、《视觉文化》(编著,1993)等,是中国批评家高明潞在美国哈佛大学的博士导师。

这份名单,来自权威参考书《二十世纪主要艺术理论家》(ChrisMurray.ed.KeyWritersonArt:theTwentiethCentury.LondonandNewYork:Routledge,2003),我增添了肯尼斯·克拉克和麦克·苏利文两位,因为他们在中国有特别的影响。另一位不在这部参考书中但值得一提的,是路希·史密斯(EdwardLucie-Smith,1933-),他编写有大部头的《今日艺术》,有中文节译。虽然他的书有学术快餐之嫌,但在中国影响很大。其实,二十世纪具有国际声誉的英国美术学者,远不止列出的这些。仅艺术心理学这样一个十分专门的领域,在二十世纪中前期,就有奥籍形式主义理论家安腾·艾仁椎格(AntonEhrenzweig,1908-1966),他以格式塔艺术心理学而著称。在二十世纪中后期,心理学家温尼科特(D.W.Winnicott,1896-1971)将英国学派的精神分析“客体关系学派”,推向了整个西方世界,并催生了这一学派的一代新人,如艺术心理学批评家彼德·福勒(PeterFuller,1947-1990)等。

中国的人口和地盘,不知是英国的多少倍,我们国内美术界的学者,对这些英国大师的著作,也都比较熟悉,可是,为什么我们的美术界却很少有类似的学术大师?当然,历史、文化、社会、政治、经济等外在因素是重要原因,但我们总不能老是抱怨外因,难道这当中一点也没有我们学者自身的内在因素?莫非势利、庸俗、懒惰不是学者们的内在原因?我暂且点到为止,这个话题后面再说。

二、两种书写

阅读上述一流学者的美术书写,对他们的治学之道,可揣摸一二。但凡真正的学术大师,其文字书写,都讲究严谨的学术规范,其理论的来源、论证的逻辑、结论的陈述,等等,都有条有理。他们的写作,在篇章结构和语言文字方面,也是书写的典范。同时,大师们又不受条条框框的拘束,其书写文字,有充分的自由精神。通常说来,最严格的学术书写,该算博士论文。但这些大师们,已经超越了博士论文的层次,学术规范不是对他们的禁锢,而是他们天马行空的缰辔,他们在学术领域里达到了逍遥游的境界。

如果我们看不到这种超越的境界,便会误以为大师们的美术写作,不是严格的学术书写,于是有人便会去效法大师的逍遥笔意,写些既不学术又无学问的文字。这类写手既无深厚的理论根基,又无严格的学术训练,其书写的自由,不是经过了严格训练之后获得的自由,而是不知学术为何物的自由,颇有无知无畏的勇气。看看时下美术刊物上的文章,这些信马由缰的写手制造的文字垃圾无处不在,甚至成为我们美术书写的主流。

什么是学术?简略地说,就是知识的积累和理论的探索,是治学方法的规范。朱光潜和宗白华是两位前辈美学家,其学问都是一流的,他们学贯中西,对哲学、美学、美术的理解,无人能望其项背。然而,他们的治学方法却大不一样。朱光潜基本上是个西式学者,虽然写过《诗论》一类看似中式的文字,但他的博士论文和后来的《西方美学史》等专著,却是治学的典范。我觉得,朱光潜的西式学术性,与他大量翻译欧洲经典美学和哲学著作有直接关系。相比之下,宗白华基本上是中式的,他不写朱光潜那样的文字,而写《美学散步》里的那类文章,颇有散文笔调,与钱钟书的治学方式相近。我猜大家都读过宗白华论意境的两篇文章,《中国艺术之意境的诞生》和《中国艺术三境界》,也都能看出作者的学问有多么深厚,而表述文字却又多么平易。这两篇文章就是我所说的“超越”的范例。宗白华有深厚的学问和素养,又有严谨的学术训练,其学术规范不在文章的字面上,而在通篇的构思和表述中,是一种看不见的内在学术性。但是,也许正因为宗白华之文字的平易,这两篇文章才容易被人误读,会以为他不讲究学术。

宗白华的艺术家气质较重,的确不象朱光潜那样学术。但他那平易的文字,有深厚的学问作根底。当今那些口若悬河、语无伦次的写手,其学问不及大师之十一,其学术更无从谈起。我喜欢读宗白华的文字,但我读时却非常警惕,留心他字里行间隐藏的学术性,以防误读之。

在西方,与宗白华相似的写手也大有人在。前段时间我读美国著名当代小说家阿普代克(JohnUpdike,1932-)的美术文集《看看而已》(JustLooking:EssaysonArt),深感其学问了得,又叹其全无学术规范。阿普代克少时习画,后入哈佛大学和牛津大学的美术系求学,毕业后转而写小说、诗歌、书评,其著名长篇小说“兔子”系列,使他成为西方世界的顶级作家。很多年前我读其小说的中译本,只看到故事,无法领略其文字书写的魅力。后来读他的美术文集英文版,这才体会到他的文字魅力和语言力量。比如,阿普代克谈论法国印象派,不忌讳雷罗阿、德加等大师的威严,他纵横捭阖,对法国画家大加鞑伐,而对美国画家如沙金特等,尽管其画媚俗,却大加褒扬。阿普代克为什么敢如此明目张胆地偏袒美国画家?因为他有学问有眼光,他能说出法国大画家的短处,能说出萨金特的长处,例如其肖像画的“心理深度”,说得让人心悦诚服。

这“心理深度”的概念,是阿普代克对文学和艺术的理解,透露了他的学识和他的敏锐与深刻。但是,由于阿普代克的书写语言并无学术性,所以我以为他不过是画坛票友,到美术界来凑热闹而已。直到上个月,我在《纽约时报》的艺评专栏读到他写的书评《新艺术之城:抽象表现主义及其后果》,才发现他的学术性藏而不露。这篇书评是为美国艺术史学家杰德·珀尔(JedPerl)关于二十世纪中期纽约美术的史著《新艺术之城》(NewArtCity)而写的万言长评,其描述、分析、评价、总结,一气呵成,环环相扣,对该书的内容与写法、观点和语言,评得有理有据。这篇书评,褒贬得当,文气磅礴,以势夺人。读了之后,我不再认为阿普代克只是票友,而认为他是横跨文学和美术两个领域的一流作家和学者。正好,阿普代克又有新的美术文集将在本月出版,书名《仍然在看》(StillLooking:EssaysonAmericanArt),我赶忙预订,急欲先睹为快。

宗白华和阿普代克的美术写作,有共同之处,即以深厚的学问为基础,将学术性隐于字面之下。他们“深入”而不“浅出”、“厚积”但非“薄发”。我从他们的书写中得到的教益是,不要盲目信奉所谓“深入浅出”、“厚积薄发”之类古训,因为这类古训似是而非,让人不动脑子,以浅薄为能事。试想,一个学者,若在专业领域内写文章,为什么一定要“浅出”、“薄发”?如果仅仅是为流行刊物写文章,当作别论,可是专业领域内的读者,应该读得懂“深入”和“厚积”的文字。作者的浅薄,会娇惯出浅薄的读者,而读者的浅薄,又会反过来呼唤浅薄的作者。如此这般市场效果之供需调节的恶性循环,会使我们的学者满足于三流书写,这于艺术、教育、学风,有害无益。

如果说宗白华和阿普代克是一流学者中不以学术见长但有真学问者,那么一流学者中还有另外一类,即所谓学究,他们的文字书写讲究严格的学术性。美国解构主义四大理论家中的希利斯·密勒(HillisMiller,1928-),横跨文学与美术两个领域,他的《插图》(HillisMiller.Illustration.Cambridge:HarvardUniversityPress,1992)一书,在后现代的学术语境中,从文化研究的角度讨论绘画问题,既有学问,又很学术,字里行间灵气闪现,堪称治学的典范。

三、形而上的旅程

说了一流学者,再说二流学者。其实,做学问的人都眼高手低,这很正常,因为我们只有双眼紧盯一流学者,才有可能做到二流水平,否则只怕连二流都做不到。二流学者也可大致分为两类,学究的和非学究的写手。

去年回国,在书店见到一部翻译书,是美国学者大卫·卡里尔(DavidCarrier)的《艺术史写作原理》,其论题和内容很有意思,是关于美术写作的,于是买下一本。翻开书,见里面介绍说,卡里尔是“美国著名艺术批评家和艺术史学家”,我一下子觉得自己真的孤陋寡闻,可怜到竟没听说过这样一个著名学者。读了卡里尔的书,感觉他无法同前述一流学者相比。尽管他有学问,也很学术,但没有理论建树,更无灵气。就文字而论,他过分学究,近乎迂腐。不过,这部书的好处,是向我们展示了学术书写的样板,哪怕有矫枉过正之虞。不管怎么说,卡里尔也该算二流学者,而且是二流学者中很上进的一类。

我觉得,在学术书写中保持一点必要的学究气,是防止浅薄的一种有效手段,只要不象卡里尔那样迂腐就行。在眼下的国内美术写坛,也有这种稍有学究气但很上进的学者。就我近年读到的而言,沈语冰和常宁生便相当学术,也有学问。前者的新著《二十世纪艺术批评》,在解读和阐释的基础上立论,是一种通常的治学方式。采用这种方式,如果稍微不慎,便会成为贩卖泊来品的进口公司。另一方面,这种方式也相当形而上,作者和读者易入五里云中。幸好,作者对此相当清醒,在书写中很注意个人的立论和阐述。常宁生的《美国高等教育中的艺术史课程与教学》一文,是篇综述,写得几乎面面俱到,属介绍性文字。但是,作者并不满足于泛泛介绍,而是将自己的品评和观点融入其中,融得不露痕迹。我读这篇文章,时时会心而笑,因为文中所述,我知道是怎么回事,而且有同感。

与卡里尔式学究相反的,是那些不求上进只想钻营的人。这些人原本也有学问,算得上二流学者,可是却迷失在闹哄哄的名利场中而无心治学,只能写些三流文字。其中更有甚者,心术不正,视美术写作为谋利手段,或以奇谈怪论来耸人听闻,或以吹牛拍马来卖身求荣,或以胡言乱语来中伤他人。这样的美术书写,已与学术不搭界,不说也罢。

前不久,多年不通音信的画家朋友何工,突然传来一些图片,都是他近年的绘画。初看,只有黑白二色,我以为是网络设备有问题,传输中丢掉了颜色。一问,才知确是黑白绘画,画家着意为之。去掉了色彩的干扰,我得以专注于这些画的意旨,并感受画家笔触中流露的情绪。这位朋友当年曾在美国和加拿大居住,后来回国,又多次重访北美,并到过欧洲和亚洲的许多地方。这样的经历和见识,加上他个人生活的丰富和曲折,使他的内心旅程,成为黑白绘画的主题。这些作品,画的都是他在美国的羁旅,既是双脚天涯的形而下之行,也是思想漫游的形而上之行。我喜欢这些画,因为我从这些画中,看到了一个往日的朋友,也看到了今天的自己,还看到了无处不在的美术书写。

何工当年画过一系列欧洲火车站的抽象之形,如今又画行者旅人的具象之形。从形而上的角度说,我们从事美术书写的人,也是一个旅人,我们阅读前辈大师,便是在内心中从一个火车站到另一个火车站。有时候我们会搭错车,有时候车会晚点,说不定还会有交通事故。但是,我们总是在往前走,总是在想着自己前面的路。我们也会看车窗外的风景,会惊叹风景之美,并与风景对话,但我们又总是让风景飘到身后。当然,我们也会回头,但回头是为了与车上的旅人交谈。在形而下的交谈中,我们内心里形而上的旅程并没有停止。实际上,形而上的旅程和形而下的旅程是交织互动的,正像朋友的画,从抽象的车站到具象的旅人,其间有一条潜在的思想行程,象火车一样前行。

这形而上的思想就是哲学,是人生的哲学和艺术的哲学。一位从事美术写作的朋友,曾谈起二流学者求上进的问题,说美术写作写到后来,非有哲学不可。此话极是。我想,哲学该是美术写作中看不见的基础和动能,若无哲学,任何书写都不会上进,作者最终会从书写的峭壁上掉下来,沦为三流写手。所谓学问,所谓灵气,其实都需要哲学的支撑。一旦没了哲学,学术书写只能是文字垃圾。前面说到的卡里尔,是美国大师级著名艺术理论家亚瑟·但托(ArthurDanto,1924-)的学生。但托的正职是哲学家,哥伦比亚大学的哲学教授,专攻认识论和历史哲学。美学理论和艺术批评是但托哲学的一部分,是他哲学旅程中的一个驿站。国内美术界可能还不太了解但托的哲学,好在他的艺术理论已经有了中译本,如《艺术终结之后》。但托早已退休,却一直兼作《国家》周刊的艺评专栏作家,多年来基本上每周写一篇美术评论。他将这些文字收集起来,最近几年出版了好几部美术文集。这些书写都是报刊的专栏文章,而《国家》杂志并不是美术专业杂志,所以但托不能写得太学究。可是,由于有坚实的哲学基础,但托的文章写得深刻、有见地,毫无泛泛之言。有次去听但托的讲座,我以为他会讲美术,结果他讲的是佛教哲学,真是不服不行。

写艺术评论,大多是为人作嫁,难得什么理论建树,而一旦有了经济利益的诱惑,即便有点理论,也只会是嫁妆上的点缀,无学术可言。但托的书写不为稻粱谋,即便写展评,也注意理论的阐发,并有看不见的哲学作潜在支撑。我们的二流学者中,那些不思上进而自甘堕落的写手,其书写不仅没有内在的哲学,甚至表面文字都不通顺。且看他们的三流书写,连汉语语法都不过关,更不知措词、修辞、逻辑为何物。曾读到一篇这样的文字,也讲美术写作,作者振振有词地说:写文章,只要把意思说出来就行了,不必讲究语法。对此,我是否该说,画家只要把人画出来就行来,不必讲究人体的解剖结构和透视的抽象变形?同这样的写手没什么学术可言,真是无知者无畏,无知者无耻。

四、题外的话

本文批评二流学者的三流书写,并不是只提倡学究文章。与学术书写并存的,还有一类学术随笔,用散文语言谈学术问题。这既是学者间的家常话,也是同学术界之外的读者交流,从内容到语言,平易却不浅薄。求上进的学者,一手学术,一手散文,可谓文武之道,一张一弛。散文这一文体,原本是个很宽泛的概念,惟与诗歌相别,只要不用韵,就是散文。在中国的文学传统中,先秦、唐宋的散文,内容和写法都不拘一格。到了二十世纪中期,散文专指美文,如抒情散文,这使散文的概念大受局限。八十年代以前,有所谓散文三大家,杨朔、刘白羽、秦牧,其文风影响了不止一代人。现在回头看去,才意识到杨朔的抒情或流于造作,刘白羽的叙述和描写不乏琐碎,秦牧的说理稍嫌牵强,这三位前辈都有矫情之处,与先秦诸子及唐宋八大家之散文的微言大义和朴素自然相去远矣。

自八十年代后半起,年轻的散文作者致力于文体的开拓和语言的试验,诗人和小说家也越界而入,成就不凡。诗人对散文的语言有所贡献,但有些诗人过于情绪化,他们以诗歌思维方式来处理散文的结构,结果鞭长莫及,顾此失彼。小说家写散文,如烹小鲜,大多是高屋建瓴,但却无暇顾及谋篇布局的精细与微妙。到二十一世纪,有“新散文”出现,不少作者以不为而为的态度,倒是写出了一些天然浑成的作品。

依我愚见,写散文妙在为与不为之间。为者,袖手于前,对立意、结构、语言都思考再三。不为者,疾书于后,力求自然洒脱,不留斧凿之痕。在某种意义上,越界写作有助于求得为与不为间的平衡。当年上中学,读到过一部科普文集,刘书荣的《自然的启示》,介绍仿生学。作者之“为”,在于科普,讲究立意;作者之“不为”,在于散文,用语毫不造作。在这为与不为之间,作者的叙述自然晓畅,通俗易懂,写出了一部难得的好书。上大学时,读到过一篇与众不同的文章,介绍罗马尼亚雕塑家布朗库西。作者是当时的知名作家,长于小说和报告文学,但似乎不太懂美术。也许正是这不太懂美术,才是使他的文章,回避了专业问题的探究,而能够面向普通读者。那几年,报告文学流行,作者用报告文学的手法写艺术家,其“为”在于布朗库西,其“不为”在于美术,于是将这位雕塑家写得有血有肉,而不再是艺术史著里的冷面孔。

画家写散文,也是一种越界行为。拙于文字的画家,一越界便章法全无、词不达意。长于文字的画家,对写作有自觉意识,他们下笔,行文有道,立意、结构、语言,都在不经意间水到渠成。读画家陈丹青《纽约琐记》和《退步集》里的一些篇章,不得不叹服作者的修养。这位写作的画家,既有不为写作、不为绘画的超脱,又有专注于写作、专注于绘画的执着与敏锐,并在为与不为之间,长于把握分寸,是为修养。

所谓立意,用今天的大白话来讲,就是有意思或没意思。一篇有意思的散文,首先要以其用意来得到读者的认同。古人说立意高远,有儒道哲学的意味。所谓结构,是写作技巧的要义,若无结构,立意便无法实现。过去的散文讲究“形散神不散”,说的就是结构与立意的关系,只是现在的作者少了些拘谨,转而追求行云流水般的自由自在。所谓语言,指行文措辞,只要受过写作训练,懂得语法逻辑,便不会有问题。但是,艺术是一个学术科目,要用散文谈艺术,实际上就是要在学术语言与散文语言之间游走,难的是寻找一种适当的语气语调,庄也谐也,均在拿捏得当。

散文的最大敌人,是肤浅和矫情。我读过不少当代名家的散文,特别是游记散文,有些作品的肤浅,让人瞠目。当然,名家们到海外旅行,多是走马观花、蜻蜓点水,我们不指望他们对某地的风土人情、文化历史有多少了解,不指望他们写出多么深刻的文章来。想想看,他们短期出行,奔波于若干国家,要记住所到之处的名胜,已不胜其难,更惶探讨问题。于是,这些名家只好搜肠刮肚,肤浅以应,挤出一点自欺欺人的感怀,以矫情来掩饰空泛。余秋雨的海外游记散文集《行者无疆》,便是这类肤浅与矫情的典范。

学习书写之道,模仿是入门的捷径。毕加索初学画时,先是大量临摹古典主义和写实绘画,然后又临摹后印象主义和早期现代主义。在洞悉了他人作画的奥妙后,他开始模仿其画风。毕加索模仿劳特累克、马蒂斯、德加、雷罗阿,出神入化,几可乱真。这样,到了“蓝色时期”,毕加索终于发展了自己独特的绘画语言,并在以后不断探索新方法。学习写作也一样,翻译国外名家是一种临摹,细读然后照猫画虎也是一种临摹。且看二十世纪后期的中国作家,凡成气候者,有几个不曾模仿?国外现代主义文学各流派,从意识流到魔幻现实主义,整个模仿了一遍,然后才有人找到了自己的路,终成大家。但是,如果只模仿而不能最后跳出他人的影响,就会象临摹四王山水而终究找不到出路一样,永远都学步邯郸,没有自己的风格。

日本画家东山魁夷的散文集《与风景的对话》,记述作者的创作过程和艺术经历,展示了画家怎样以艺术的眼睛和心灵去发现并欣赏自然之美。国内老一辈艺术家写的回忆文章,如刘开渠、刘海粟等写他们当年留欧学画的经历,与东山魁夷殊途同归,都记述了作者对艺术的理解,其文笔之优美,比得上职业作家。最近读到加拿大旅法作家曼盖尔的艺评文集《读图:边看边想》(AlbertoManguel.ReadingPictures:WhatWeThinkaboutwhenWeLookingatArt.Toronto:VintageCanada,2002),与阿普代克异曲同工,没有学究的迂腐和八股的繁琐,却有深厚的学问和语言的博大气势。

就写作本身来说,无论是学术书写还是散文书写,都讲究立意、结构和语言,只是散文的立意不必太学究,结构也随机应变,语言更是轻松随意。一个作者,如果受过多年学术写作的训练,又有多年学术书写的经验,极容易变得迂腐呆板,这时,转而写些学术散文,说不定会有智慧与灵性的闪烁。

从理论到实践美术研究论文

一、美术的兴起与中国特色—第一次美术热潮反思

美术作为一门学科在中国兴起是在1949年之后,其标志是在20世纪50年代中期至60年代中期(1956-1965)出现的美术研究的第一次热潮,这是一场在全国范围内开展的美术大讨论,当时的各大报纸、杂志都有专栏讨论各种美术问题,总计有近百人发表文章参加这次讨论。美术也因此在民众中具有广泛的“知名度”,似乎是人人都可说上几句的理论问题。这第一次热潮已经经过了多次的回顾与反思,每次反思都可从中发现新的东西,这主要是随着时间的积淀,历史上一些司空见惯的事情往往会显现出别样的意义,给后世不断以新的启示。第一次美术热潮讨论的议题为美术的对象、美的本质、美感、自然美、马克思手稿中的美术思想等,又以美的本质问题为中心。在“美的本质”的讨论中,形成了以高尔太、朱光潜为代表的主观论派和以蔡仪、李泽厚为主的客观论派等多个学派。主观说以吕莹和高尔太为代表。吕莹在其《美术问题》一文中提出:“美,是人人都知道的,但是对于美的看法,并不是所有的人都相同的。同是一个东西,有的人会认为美,有的人却认为不美;甚至于同在第一次美术热中,形成了有中国特色的美术,满足了新中国建立之后新的社会、政治、文化的需要,成为近代以来中国美术的终结和当代美术的开端。但美术理论完全依附于哲学之上却使美术丧失了本性。在第二次美术热潮中,美术得到了现代发展,划定了自己的研究范围。21世纪以来,随着现代生活的进程和社会经济的发展,人们的精神文化方面的需要、特别是审美需要已经迅速上升为与物质需要居于同样重要的甚至更高位置的需要,人类消费已从生存型消费向着享受型、发展型消费快速转变。艺术与文化推动经济发展并不是夸大其词,而是当下的经济事实。审美文化产业需要美术来解答其有关美的具体问题。这就是美术的当代使命,也是新的美术热潮的发展方向。关键词:中国美术;当代使命;热潮;审美文化产业中图分类号:B83-06文献标识码:A文章编号:1000-2987(2014)06-0011-05从理论到实践一个人,他对美的看法在生活过程中也会发生变化。”因此,“美是物在人的主观中的反映,是一种观念”[1]416。所以,美是人的主观意识。高尔太认为,客观的美并不存在,美是主观的,人的心灵是美的源泉。他论证说,大自然给予蛤蟆、黄莺和蝴蝶的都是一样的,而人觉得黄莺与蝴蝶是美的,而蛤蟆是不美的,这样“,美的主观性就完全显现出来了。”所以他说:“美是人的观念,不是物的属性”,“客观的美并不存在”,“美,只要人感到它,它就存在,不被人感到,它就不存在”[2]1-4。后来,高尔太明确提出美是自由的象征,而“自由是一种体验,一种经验形态,一种快乐和幸福”[2]37,因此,在高尔太那里,美就是主观的。朱光潜对美的本质问题的解释被简称为主客观统一说,却还是被归到主观论一方。他早年在《文艺心理学》一书中提出:“美不仅在物,亦不仅在心,它在心与物的关系上面。但这种关系并不如康德和一般人所想象的,在物为刺激,在心为感受;它是心借物象来表现情趣,世间并没有天生自在俯拾即是的美,凡美都是经过心灵的创造。”[3]154-155在这次美术大讨论中,朱光潜正式提出,美是主客观的统一。这里,主观是指不带意志和抽象思考的心理活动,客观是“物理”,是使人觉得美的可能性。松树是美的,美在什么地方?一方面是苍翠劲直,这是客观的;一方面是高风亮节,这是主观感知。客观的物、自然的物是“物甲”,不是美感的对象,而是形成“物的形象”的条件。美感的对象是“物的形象”而不是“物”本身。物的形象是物在人的主观条件的影响下反映于人的意识的结果,可称为“物乙”。物乙也是物,是知识形式的物,夹杂着人的主观成分的物,只有物乙才存在美不美的问题。因为物乙的产生需要自然物的客观条件加上人的主观条件影响两方面因素的结合,所以是主客观的统一。在朱光潜看来,统一的过程实际上是艺术加工的过程“,物的形象”也就是“艺术形象”,所以美只是艺术的特征。主客观统一说在当时被批评为客观符合主观说或是主观消融客观说,认为还是主观唯心主义的观点。客观说以蔡仪为代表。他提出“:美是客观的,不是主观的,美的事物之所以美,是在于这事物本身,不在于我们的意识作用。”[4]237在他看来,美是独立于主体的意识之外的,美感是对客观的美的反映。

在人类还没出现之前,自然界就有了美。那么美到底是什么呢?蔡仪说:“美的东西就是典型的东西,就是个别之中显现着一般的东西;美的本质就是事物的典型性,就是个别之中显现着种类的一般。”[4]238所谓典型,是具有突出的、生动的现象并能充分表现出本质和普遍性的个别事物。李泽厚对于美的本质问题的解释也是客观说,不过他所肯定的美是客观的,不等于蔡仪所说的客观性,美不是一种自然属性或自然现象、自然规律,美的客观性是指“美的不依赖于被反映被感知的个人主观的客观存在性质”[5]239。美的社会性并不是指主观性,而是强调“美依存于人类社会生活,是这生活本身,而不是指美依存于人的主观条件的意识形态、情趣”[5]233,因此,美是一种人类社会生活的属性、形象、规律。它客观地存在于人类社会生活中,是社会生活的产物。美既然属于社会存在的范畴,而社会存在是客观的,所以美是客观性与社会性的统一。再次回顾与反思美术的第一次热潮中对美的本质问题的讨论,一个突出的感觉是:这是美术热潮吗?大讨论中,口口声声讲的是美术问题,但实际上呢?可以说是哲学问题,特别可以说是马克思主义反映论问题,可以说是意识形态的斗争问题,但就不是美术问题。不是吗?以“获胜”的客观论派学说来说,蔡仪的客观说把美等同于客观事物或客观事物的属性,认为美感就是对美的反映,最后把美归为事物的典型性上,因而受到了许多人的诘问,提出了诸如典型的猴子、鳄鱼、毛毛虫、鼻涕、高利贷者等等是否是美的问题。而李泽厚提出的美的根源是自然的人化、美的本质是自由的形式的观点,却使自然美成为了美术的一个难题,因为很难把客观性与社会性统一于自然美研究上。有这些明显的不足而“获胜”,主要的就是因为这是唯物主义的观点。这也就体现出当时的美术兴起的背后的深刻的社会原因。我国美术的第一次热潮或美术的兴起是有历史背景的,这一时期是新中国建立之后中国现实社会的政治变革时期,相应的学术研究也必然被要求符合政治变革与意识形态变革的需要,特别是要求确立马克思主义的指导地位。所以,这次美术大讨论的目的是清理旧的唯心主义美术思想,在美术中确立以马克思主义为指导的研究风气和理论意识,建设和发展马克思主义美术。这就注定美术要批判唯心主义、形而上学和资产阶级利益。或者说,美术讨论的并不是美术,而是马克思主义哲学。也正因如此,无论主观论派的学说中有多少合理的思想,但只要•当代学术回顾与思考•被归为唯心主义,那就丧失了话语权。美术问题就是哲学问题,就是唯物主义与唯心主义的斗争。当时美术所表现出的鲜明中国特色为:以西方美术的三个模式即以美为中心、以艺术为中心和审美心理或审美经验为中心的美术体系所涉及的美术问题为美术的范围,以美的本质问题作为基本问题或线索,用马克思主义的哲学特别是实践观点对美术的本质问题进行解答,并以此为基点解决美感与艺术的问题,从而形成中国美术的体系[6]。而其实质是为阐明马克思主义反映论原理,充当的是意识形态斗争的工具。因此,美术理论存在着一系列的问题。把美术作为反映论的一个部分,一种例证,讨论美是客观的还是主观的、美感是对美的反映、美是否是主客观的统一等等问题,令人对美术顿起轻视之心———如此简单地套用反映论,或提出人类实践创造了美等等看上去高深圆满的而又非答案的答案,正证明了美术理论的苍白。马克思主义的哲学原理的合理性与应有域限并不需要美术去证明,美术理论完全依附于哲学之上却使美术丧失了本性。但第一次美术热潮毕竟使美术在中国兴起,满足了新中国建立之后新的社会、政治、文化的需要,成为近代以来中国美术的终结和当代美术的开端。这次讨论为70年代末期以后美术的振兴做了理论上的准备,可以说,没有这次大讨论,也不会有20世纪70年代末、80年代美术研究的迅速发展与理论深化。

二、美术的复苏与现代发展—第二次美术热潮

回顾20世纪70年代末,随着“文化大革命”的结束,党的十一届三中全会召开,全国各项工作开始复苏,美术也得到复苏。美术复苏初期的著述主要是为恢复和争取美术研究的地位而作,大多针对十年“文革”中“左”的思想路线和文艺政策及其造成的实际状况,进行理论上的批判、清肃。接着,在改革开放实践的推动下,在不断增进对全球学术发展和美术研究成果的认识基础上,美术研究则开始了理论上的中兴和全面发展,在整个20世纪80年代产生了中国美术研究的第二次热潮。这次热潮在量上的表现是大批美术论著出现、各高校美术课程的开设和美术专业的建立、各种美术科研机构和学术组织的建立等等;而在质上的表现则是美术理论研究中对美的本质问题探讨的深入与体系的建构;美术史研究中对中国传统美术思想的发掘和研究,对西方美术史与当代美术研究以及比较美术研究的展开和深入;部门美术(指各门类艺术的美术探讨)、美育与应用美术(美术理论的具体化、实践化、操作化)也全面铺开。复苏后的美术在20世纪50-60年代研究的基础上起步,首先受到重视的必然是美的本质问题与美术体系的构建。不过在重新研究时,有了新的角度。其中一个主要原因是1982年前后马克思《1844年经济学-哲学手稿》中美术问题的讨论,把有关“美的本质”研究推向一个新的层次。“美的本质”转向“美的本质是不是人的本质力量对象化”,显然更有力度。《手稿》中的“人的本质力量对象化”、“美的规律”、“自然人化”或“人化自然”等问题给美的本质研究拓展了基础“,手稿热”引发了更大规模的“美术热”,构成了当代中国美术研究走向深入的关键性契机,成为当代中国美术研究中的一条分水岭,许多思想观点、学说由此或分化、或合流、或重组。以朱光潜为代表的主观与客观统一论派演进为艺术实践派,注重艺术的生产实践性质,强调人通过实践来创造对象世界的原则既适用于物质生产,也适用于包括哲学、科学和文艺在内的精神生产。以蔡仪为代表的客观论派演进为“美的规律”派,坚持美的客观认识性质,强调“美的规律就是美的事物的本质,或者说是美的事物所以美的本质”。以李泽厚为代表的客观性与社会性统一的美论派演进为“社会实践派”,注重美的社会实践性质,提出了美是“人的本质力量对象化”的观点,引起很大的反响。之后,他又提出美是“自由的形式”,他说:“我把美看作自由的形式,而不看作是什么自由的象征。因为‘象征’是种符号性的、意识观念的标记或活动,而自由的形式恰恰首先指的是掌握或符合客观规律的物质现实性的活动或活动力量。”[7]465可以看出,李泽厚所指的自由,指行动的力量、符合和掌握客观规律的自由;形式是指主动造型的力量———改造对象的力量。在客观行动上驾驭了普遍客观规律的主体实践所达到的自由的形式即美,它是人类实践的历史成果。

此外,还有美的自由显现说,美的和谐说、价值说、生活说,或从信息论与系统论、分析哲学、语言学、生命哲学、哲学人类学等角度提出新的命题。在美术理论方面进展最大的是审美心理研究,主要是围绕审美中的主体活动、审美经验、形象思维等问题进行。研究者认为人在审美活动中的主体性存在和活动是解决全部美术问题,特别是审美经验性质和过程之奥秘的关键,针对人的“文化-心理”结构、审美态度、审美心理要素、审美理想等进行探讨。与此同时,形象思维、艺术感知觉、艺术家创造心理、自然审美中的主体心理机制等问题,也在新的视野和基点上取得了研究进展。有大量论文与相关专著问世。此时的研究与我国心理学研究的整体水平和状况相关,大多数研究还停留于内省与思辨的描述,没有有效的实验验证手段和过程,结论多于分析,主观判断多于客观考证,而且研究的最终目标仍是指向对美的本质问题的解决。如李泽厚此期对审美心理非常重视,认为审美现象必须结合美感来谈,所以要研究审美心理,要建立新感性。建立新感性就是建立人类心理本体,也就是从人类学本体论来看美感。而新感性的建立是历史的构建,是自然人化的结果,因此新感性有社会性的特点。这种对审美心理的研究表明李泽厚所重视的人是作为人类集体的人,是“大我”,而他对“大我”的研究依据的仍是马克思主义的历史唯物主义。与美的本质问题相关的是美术学科体系的创建。在第一次美术研究热潮中,人们的注意力还在于具体问题的研究与讨论,也没有形成美术体系。只有在1981年出版的王朝闻主编的《美术概论》,因为是60年代形成的初稿,可以看作是那个时期形成的美术理论体系。第二次美术热潮中,与美的本质问题的研究相关,人们热衷于美术体系的构建。这时期出版的数十本美术原理方面的著作都是按不同的体系构建起来的。早期较有影响的除了王朝闻的《美术概论》外,还有十所民族院校所编《美术十讲》、刘叔成等《美术基本原理》、杨辛等《美术原理》、蔡仪《美术原理》等。20世纪80年代末有蒋培坤的《审美活动论纲》(1988)与叶朗的《现代美术体系》(1988)。从人们对美术体系建构的热衷也可以看出美术理论的发展,因为一种理论如果没有自己的理论形态与整体体系,是很难称之为理论的。因此,第二次美术热潮带来了美术的复苏与发展。此时,人们对于美术的研究对象已经采取了一种综合的态度,即认为美术是研究美的哲学、审美心理学和艺术社会学的科学,美术研究也从这几个方面展开为比较严谨的体系。美术划定了自己的研究范围。应该肯定的是,此期美术讨论的问题虽然在很大程度上仍然沿袭第一次美术热潮的讨论结论,特别是美的本质问题在此期美术研究中仍占有核心地位,也表明美术研究仍然受到哲学认识论的束缚与局限,但也已经明确提出了美术自身的对象与任务,对审美现象、艺术现象等等有了实质性的关注与研究,开始回答现实中提出的各种美术问题。特别是应用美术的提倡,使得美术研究的范围不断扩大,开始从纯理论研究向应用性研究扩展,在美术与其他学科的交叉处寻找自己的位置,涉及并力图解决生活中的与美相关的问题。

三、美术的深入与当代使命—第三次美术热潮

期待第二次美术热潮悄悄地结束于20世纪80年代末。当时,美术研究出现由“热”转“冷”的局面。美术不再是表面上的轰轰烈烈,而是开始了一种真正的有深度的研究。这种有深度的研究主要表现在美术研究者是在反思的基础上进行进一步的研究。促成反思趋向形成和发展的有三个方面的主要原因:一是在美术研究探索的深入中,在总结以往美术成果的同时,一些研究者已从着重于引经据典的阐释印证走向独抒己见,建构新的系统的美术体系。这种新的体系的构建势必引发对美术学科性质、美术理论和美术研究方法的反思性探讨与评论。第二,美术热的退潮也表现出理论上的困难。迅速扩张的美术部类,大量提出的新课题、普遍采用的许多新方法,既促进了美术在广度和深度上的发展,也产生和积累了许多问题。特别是针对美术体系的建构,许多研究者感到,不解决原有的问题就不可能真正产生体系建构的前提,迫使大家返身思考自己的工作。第三,随着当代西方社会科学、人文科学和自然科学成果以及当代西方美术理论的大量引入,美术研究急需解决许多认识上和方法上的困难,解决当代中国美术与西方相参照而呈现的“滞后”,把握美术发展的时代进程。因此,反思性的研究必然表现出一种理论深度:在宏观上对中国美术进程重新考察,寻找当时美术陷于困境的历史原因,并对美术未来走向进行预测性的探讨;在微观上关注从美术体系的具体建构原则、方法,到美术的对象、研究方法的合理运用,美术的现实应用机制、中西美术理论的对话的可能性和必然性等问题,力求在这些问题上的突破能够带动中国当代美术达到理论的具体深化。反思性的研究从20世纪90年代延续到21世纪初。此期美术基本理论问题研究出现过衰退与再兴的局面。衰退是指对美术基本理论研究热情的削减,特别是对美的本质问题的研究的停滞而导致以该问题为中心构架的美术理论体系建构的停滞。但由于这是美术的一种基本研究,不可能不给予一定的重视。特别是在对美术的相关方面的研究中,总是会碰到美术基本理论的问题,因此进入21世纪以来人们的目光又有所回视,当时的国家项目也以美术基本理论为中心,美术出现再兴的局面。再兴突出地表现在“新实践美术”与“后实践美术”的出现,这是在对占主导地位的实践美术的反思与批判的基础上提出的,表明一种想要超越实践美术的倾向。诸如模糊美术,审美人类学(或称人类学美术)、生存(超越)美术、体验美术、生命美术都是属于这个序列。它们共同的特点,就是提出与实践美术不同的美术研究重点问题与中心问题,或使用不同的方法。

与此相应,美术的学科体系框架也呈现出开放的态势,即一元结构向多元取向转换。美术研究的理论视野进一步开阔,理论方法多元开放,与其他学科的合作进一步加强。随着对美术是人学的观点逐步得到共识,对具体的、经验的审美过程、审美现象的研究加强了,这表明了研究者对于人自身的高度重视,也表明中国的美术具有了较高的哲学-文化意识层次。而且美术理论注重切入当代文学艺术实践和现象研究,既提高了美术对文艺实践活动的指导作用,又完善了美术自身。这一特征也表明中国美术逐步趋近于当代西方美术研究进程。而我们的美术史研究也已从美术思想史发展到审美文化史,美术的范围进一步扩大。在这样的背景下,美术从理论走向实践有了扎实的基础,美术研究与现实的许多方面开始接轨。生态学与美术的有机结合而形成的生态美术、研究人类生存环境审美要求的环境美术、从审美角度揭示休闲的人本意义和生命价值的休闲美术以及美育等等在进入21世纪后有了长足的发展。进入21世纪,经济全球化与中国经济全面市场化冲击着社会的各个方面。经济全球化必然影响到文化,原有的思想观念在市场经济的冲击下迅速崩溃,新的理想观念却来不及确立。于是,金钱文化出现了,拜金主义重现了,感官享乐时髦了,歌星影星被崇拜了……而人的精神却陷入空虚之中:可以说,经济全球化与中国经济全面市场化提出了整个社会都要面对的现实问题,也同样给美术提出了全新的课题与问题。我们发现,“美”这个字眼,现在是用得多了而不是少了,“最美妈妈”、“最美保安”、“最美民警”“、最美的哥”、“最美外来工”等等,呼唤着美术理论对美的再次诠释。更重要的是,经济全球化在很大程度上是文化商品化带来的,21世纪最重要的产业就是文化产业。如果我们把对文化资源进行创造与提升,以文化内涵来满足消费者智力、情感需求的服务产业称为文化产业的话,还可以把其中凡能满足消费者审美需要特别是精神性的审美需要的产业称为审美文化产业。这些产业,都以生产或提供审美产品和审美文化符号作为自己的主要产品。这是因为随着现代生活的进程和社会经济的发展,人们的精神文化方面的需要、特别是审美需要已经迅速上升为与物质需要居于同样重要的甚至更高位置的需要,人类消费已从生存型消费向着享受型、发展型快速转变。艺术与文化推动经济发展并不是夸大其词,而是当下的经济事实。所有的审美文化产业,可以说都与美术有着密切的关系,都需要美术来解答其有关美的具体问题。这就是美术的当代使命。如果美术要担当起这当代使命,那么,新的美术热潮必然指日可待!

作者:王旭晓 单位:中国人民大学哲学院

美术教育理论论文

内容摘要:文章从美术理论的角度,针对目前美术界存在的有些理论素质相对欠缺、美术院校对美术理论课程不够重视等问题,对照西方美术教育专家对美术理论观点的比较,说明美术理论课程在我国美术教育中的重要性。

关键词:美术理论美术教育重要性

我国现代意义上的美术教育从20世纪初发端,经过了渐兴、停止、恢复、发展等阶段的近百年的发展,今天已呈勃勃兴盛之势。但在这兴盛之中,却也呈现出某些问题,这些问题既阻碍着美术院校的发展和完善,又对一些美术从业者和学生的发展存在不利。

一、美术界人士对美术理论还应更加重视

近年来,中国美术界经历了一波又一波的艺术浪潮,从“85美术”到“波谱”“玩世”“泼皮”“艳俗”等。在这一波波的艺术浪潮中,有些艺术家由于相对欠缺较深厚的理论知识基础为基奠,缺少对中西方艺术史和艺术背后的整体知识的系统了解,致使他们在这些艺术浪潮中虽不乏创作了固于本土而面向世界的时代力作,也有一些单纯模仿西方艺术样式的矫饰的作品。

叔本华曾说:“人类总免不了会犯同样的错误。”在今天的美术界,有些人仍视美术理论为美术创作的附庸。比如笔者的一个小有名气的艺术家朋友就曾不屑地认为“艺术家所需要的是灵感,是手上工夫,是情感的体验,而不是理论。”笔者认为,如果没有理论知识的积淀又何来灵感?没有理论知识引导情感表达创作定会显得苍白无力。今天,有些青年艺术家都把自己一头扎进画布而不学习理论知识的现状,并把这些视之为是对艺术的另一种“执著”。然而,笔者看来,他们中有些殊不知这份“执著”有令人扼腕的叹息。

有几次,笔者遇到几个某专业艺术院校毕业的自由画者,他们问:“谁是八大山人?”令人啼笑皆非的是,一个年轻的男孩还问到:“是八个大山人吗?”笔者啼笑皆非。然而,当我们了解到有些专业美术院校的课程设置,我们就不难理解为什么会有这样的状况出现。在我国,有些高等美术院校的课程设置,其美术理论课所占的比重相对不高。一些绘画专业在有些学校在设置的专门的美术理论课课程上存在安排得不足。一些学校的美学概论、中国美术史、西方美术史等被列入公共文化课范围内,总课时约占公共文化课的30%左右。

二、从西方学者的观点,谈美术理论的重要

西方本质主义美术教育家艾斯纳和格内尔认为,美术是人类文化和实践极其特殊的一面,人类的美术能力不是自然发展的结果,而是教育和学习的结果。因此,艾斯纳和格内尔认为,美术教育作为现代大众化教育的一支生力军,其最合理的专业课程设置应该包括下面四大部分,即:美学、美术批评、美术史和美术创作。在艾斯纳和格内尔的这份课程列表中,美术理论所占有的比例明显很大。由此可见,西方美术教育者对美术教育理论素质的重视程度相对还是较高的。

美学是与人生价值问题相联系的。美术院校通过对美学课程的设置可以使学生在对美的本质、形态、类型等问题的了解的同时,增强对美的感悟、认识、鉴赏和判断能力。而美术批评是在美术欣赏的基础上,根据一定的标准对美术作品与美术现象所作的理论分析和价值判断。对美术批评的学习,可以培养学生敏锐的艺术感受能力,清晰的思维能力和高层次的审美判断能力。而美术史的学习,对于艺术院校的学生来说就更显得重要。学习任何专业的人,都应对自己所学的专业的历史有一定程度的了解,知道自己所学专业在历史进程中所处的位置、状况。俗话说:“读史可以使人明智。”美术院校学生通过对中西方美术史的学习,不仅可以认识和了解过去美术史的发展和现状,更在于他们可以去传承其中优异的部分,去开拓更加宽广的艺术局面。对于美术院校的学生来说,学习美术史更为重要的是,他们可以从我国丰厚的文化积淀中去汲取养分、获取灵感。师古人、师传统,犹如师造化一样都是我们重要的学习方法。三、从美术教育的本质看美术理论的重要

中国美术教育是在20世纪初蔡元培先生的“以美育救国”的口号下发展、壮大的。“美育救国”在今天仍然具有发展国家,提高人们审美意识的时代紧迫感。因此,美术教育在今天作为大众化教育的生力军,其本质仍然是“美术文化和审美文化的教育”。面对社会上各行各业的人们对美的要求的日益高涨,美术学院作为有一定社会责任的社会教育机构,所培养的人才理应是适应社会,进而改造社会和引领社会发展方向的,具有独立审美自觉的人,而不应仅仅是单一的技能操作者;所培养的理应是服务于社会,也服务于自己的美术工作者、美术教育者和美术热爱者,而不仅仅是所谓的艺术大家。

在我国当代高等美术院校中,只有既重视专业理论又重视专业实践,使两者相结合的教育方式,才是最合理的审美教育的途径。专业理论和专业实践这两者相对而言,专业理论是“虚”的教育,其重视的是精神素质的培养;而专业实践课则是“实”的教育,其重视的是技能和技巧的培养。只是当这“一虚”“一实”相结合时,既重精神又重技能时,才是最有益于一个审美的人的发展。

结语

美术理论是重要的,无论是对于一个想要在实用美术领域中有所收获的人,还是一个想成为艺术大家的创作者来说都如此。好在目前已有越来越多的人已意识到它的重要性和不可替代性。正如一位当代西方哲人所说,在艺术领域,你的理论知识和思想意识的多少与高低将决定着你的眼界有多高,也将决定着你在这条路上能走多远。

参考文献:

[1]高名潞等著.中国当代美术史1985—1986.上海人民出版社,1997年版.

[2]潘耀昌.20世纪中国美术教育.上海书画出版社,1999年版.

[3]阿瑟·艾夫兰.西方艺术教育史.四川人民出版社,2005年版.

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