女性文化论文范文
时间：2023-09-22 09:21:52
女性文化论文篇1
新时期中国的女性电影，男性导演侧重于通过对女性命运的垂询而捕捉其历史信息的嬗变，女性导演则力图透过历史文化层面来表现女性所独有的生命体验，但是，女性的现实家园的建筑，都同样悬而未决。这或许昭示着，铭刻了女性新历史的女性电影，终究还将为历史所解构和超越。
【关键词】新时期；中国；女性电影
作为一场思想文化运动的女性主义思潮，是在六七十年代以来的后结构主义的宏大背景中展开的。一般认为，西方女性电影和理论大致可以划分为社会学批评、精神分析批评和文化研究三个阶段。1971年发行放映的四部纪录片《成长中的女性》、《珍妮之珍妮》、《三生命》和《女性的电影》，标志着女性电影实践的开始。马乔里·罗森在《爆谷女神》通过对好莱坞电影中的女性形象研究发现，好莱坞塑造的女性只有“妖女”和“天使”两种类型，她们实质只是男性社会对女性世界的一种臆想，并没有真正反映出女性的现实生活。因此，为了响应20世纪60年代末风靡欧美的妇女解放运动中提出的“个人即政治”的女权运动口号，这些纪录片采用直接电影[1]的拍摄手法，让女性直接对着镜头述说她们的生命体验和感受，拉开了西方女性电影躯体化写作的序幕。
中国进入改革开放的新时期后，闭关自守的格局被打破，西方女性电影及其理论，开始为国人所借鉴和参照，但是，每一历史话语的产生，都离不开其特定的文化背景，西方女性电影及其理论所赖以产生的文化机制，与作为第三世界的社会主义中国相比，客观上存在着本质的差异。因此，对西方女性电影理论的借鉴和参照，不但没有取代国内电影理论界的运作，反而意味着我们必须以更为丰富的视野，来理解和透视新时期中国女性电影的文化意义。
一
恩格斯指出：“母权制的被，乃是女性的具有世界历史意义的失败。”弥尔顿的《失乐园》，在一定意义上就成为女性这种世界历史意义失败的寓言。《失乐园》开篇，便奠定了男人亚当和女人夏娃的基本关系：“他只为上帝，她只为他的上帝。”“上帝/男人”相对于“肋骨/女人”而获得性别的权威关系，上帝依照自己的模样创造了亚当，亚当却没有依照自己的模样来创造夏娃，二者是一种不可逆的关系，女性的创造由此被决定为二次性的、派生的亚类品种。这样。人类被上帝放逐而失去了天堂的乐园之后，女人又被男人所放逐而失去了人间的家园。因此，如果说踏上天堂之路，成为但丁、弥尔顿等诗作的全部光荣与梦想，那么，重归人间的家园，则成为古今中外一切女性题材的母题。新时期中国男性导演所执导的女性电影，在演绎这一母题时，自觉或不自觉地渗透了对新时期历史转型期的社会文化思考。
20世纪80年代初期吴永刚、吴贻弓执导的《巴山夜雨》，通过一页扁舟载着被囚禁的诗人秋石沈浮于腥风恶雨的巴山蜀水这一能指，成功地喻示了秋石所处时代的险恶，表明了这一时代的终结与作为历史转型的新时期到来的必然与合理。但是，如果以女性主义的方式来解读，则不难发现，象被缚的普罗米修斯一样被囚禁的诗人秋石，显然仍是某种真理的化身而具有父亲的权威。影片中一本《蒲公英》诗集、一幅小女孩吹蒲公英种子的水印木刻画和一曲主题歌：“我是一颗蒲公英的种子，谁也不知道我的欢乐和悲伤。爸爸妈妈给我一把小伞，让我在广阔的天地间飘荡……”无不以略带忧伤的语调告诉人们，如蒲公英般无助地飘荡的女性，要改变自己的命运，便只有寻找父亲的庇护。乍一看来，这一意义只表现于离散多年的小娟子寻找生父秋石和最后父女团聚的情节中，然而，当押解秋石的刘文英为秋石的高风亮节所感动而意识到自己“才是真正的囚犯，是精神的囚犯”，刘文英便同样把秋石视为自己的父亲——精神上的父亲。
格尔哈斯·伦斯基指出：“在农业社会中，几乎每一个妇女的生存权力、特权和希望，都是由她们所依赖的男子的地位，以及她们同该男子的关系所决定的。随着工业化的发展，妇女的情况变化很快，不能再把她们说成仅仅是某个男人的附属了……长期以来将分层系统中的女性系统和男性分离开来，并使前者依附后者的传统壁垒正在明显地消失。”[2]新时期的历史转型，提供了对曾以君君、臣臣、父父、子子盘踞了数千年的封建父权神话质疑的可能。北影厂和八一厂分别拍摄的《许茂和他的女儿们》，或由四姑娘许秀云唱主角，着力渲染四姑娘与许茂的性格冲突，以四姑娘跳水寻死为剧情的高潮；或让许老汉挑大梁，侧重塑造养育着一群不同性格命运女儿的许老汉的形象，删掉小说中四姑娘跳河寻死的情节而改为许老汉因内心痛苦而悬梁自尽，殊途同归地宣告这样一个事实：作为父权社会象征的父亲，已不再具有庇护被逐女性的力量。
新时期的谢晋，将全部热情倾注于再银幕上塑造具有母亲般质量的女性形象。《天云山传奇》中冯晴岚与罗群的关系，具有多重的语义：当冯晴岚发现罗群“纯得象水晶一样的人”，“有一种令人震惊的美，而这种美只有在情操高尚的人才会出现”而仰慕罗群时，冯晴岚无疑把罗群视为具有父亲般权威的人；当冯晴岚作为一个少女而爱恋罗群时，他们的关系又是恋人式的。但是，影片却出现这样一个耐人寻味的镜头：风雪弥漫的路上，罗群无助地病卧在板车上，车上堆放着几本厚厚的书，依稀象征着破碎的父亲的权威，冯晴岚则艰难地将板车拉回自己的家。冯晴岚对因错划而被放逐的罗群的这种关怀，客观上已具有母爱的性质。此后，诸如《牧马人》中的李秀芝、《芙蓉镇》里的胡玉音、《高山下花环》中的梁大娘，谢晋无一不赋予她们以拯救男性于苦海之中的圣母般的伟大品德。
马克·赫特尔认为：“父权制不仅意味着妇女从属于男子，同样意味着年轻人对年长者的臣服。”[3]妇女从属于男子，意味着被逐的女性在回归家园的历程中寻找着父亲权威的庇护；年轻人对年长者的臣服，则承诺着女性改变自己的命运的另一方式就是充当母亲角色。表面看来，女性充当母亲似乎获得了相对的人格独立，但是，父权制度之所以允许乃至鼓励女性充当母亲角色，不仅是由于女孩的生物历程将使女性成为一个母亲，更重要的，还是基于“人类种族得以幸存下来是依靠着妇女的凝固家庭的功能。”[4]所以，父权制度下的母亲神话，实质上仍是为父权制度服务的，男性，而非女性，成为母亲意义确立的唯一的参照系，女性的真实生命体验，也因此而再次被“榨干”和“抽空”。鲁迅曾有过十分深刻的论断：“（中国）妇女有母性，有女儿性，没有妻性。”父权制度，或强迫女性寻找父亲而附庸于男人，或诱惑女性充当母亲而献祭于男人，就是不能容忍与男人分庭抗礼的作为妻子的女人。
《乡情》、《乡音》和《乡思》的编剧王一民在谈及自己的创作体会时曾经指出：“在追踪农村妇女历史足迹的旅途中，我研究了她们的心理层次，发现这三代有个共同的特点，即思想性格的双重性。在她们每个人身上，既具有我国民族传统的美德：善良、温顺、勤劳、纯朴、舍己待人，一种以母性为主体的高尚情操；又存在祖先遗留下来的，带有浓厚封建色彩的‘贤’与‘贞’，在社会家庭中甘当附庸的自卑感。”[5]建构着母亲神话的女性，终因维系了父权制度而没有逃脱依附于男人的命运，这使得上述三部曲在叙述牧歌般的田园生活时，总给人一种欲言又止欲说还休的沉重。白沈把执导《秋天里的春天》的意图定位为“爱的觉醒与爱的权力”，将镜头对准父权制度下母亲神话这一被爱情遗忘的角落。丈夫死后，周良蕙对曾共度患难的罗立平产生了爱情，却遭到包括儿子在内的亲朋好友的强烈反对。娘不能嫁人，成为维护母亲圣洁形象的代价。黄健中执导的《良家妇女》和谢飞执导的《湘女萧萧》，则以“大媳妇小丈夫”的婚姻模式，将囚禁于母亲神话的女性推至前台，置于聚光灯下，从而揭示出母亲神话下下妇女被压抑的痛苦与愤怒。大媳妇杏仙和萧萧对小丈夫们母亲般的关爱，所潜含的语义却是妻性的被剥夺。女性生命，被定格为跪女子、执帚女子、育婴女子、求子、生殖、裹足、碾米、推磨、出嫁、沈塘、和哭寿等11幅仿汉砖雕刻画。因此，父权社会以母亲神话这一美丽庄严的话语而举行的被逐女性社会的接纳仪式，实质乃是父权社会实施的一种控制和驯服心灵的慎密温柔型的权力技术，它不仅将女性的生命囚禁于父权社会所指定的位置，而且把对女性感性生命的践踏圣洁化了。
二
“种族和民族的过去即传统，以超自我的意识形态存续下来，它只是缓慢地向现实的影响和新的变化让步的。”[6]《巴山夜雨》中小娟子对父亲的寻找，《牧马人》中弃儿许灵均拒绝父亲的认领而在草原这一母亲的怀抱中被重新洗礼，《乡情》中田桂对养母田秋月的眷恋……说明了旧的价值业已崩溃。新的价值正在形成的新时期，人们自觉不自觉中还与习惯于权威的年代有着千丝万缕的联系，潜意识中还把自己当成弃儿弃女而渴望“新”的父亲的认领。因此，要对父亲神话和母亲神话进行全面颠覆与重估，客观上就必须具有敢于与过去的权威彻底决裂的勇气。中国青年一代的电影导演，自信具备这种勇气！他们宣称：“在艺术上，儿子不必像老子，一代应有一代的想法。”执着于这一代人想法的陈凯歌，在其执导的《黄土地》中，试图以新的历史眼光来审视被逐的女性命运。影片中的背景，不再是风光秀丽的江南，而是沈积一个古老民族历史纵深的粗旷荒凉的黄土地。在这片土地上，两次重复的迎亲场面和永无变化的繁琐仪式，宿命般地征兆着女主人公翠巧将同样成为红袄、红裤、红盖头等构成的大红祭坛的牺牲品。“你定的是娃娃亲，定钱，一半发送了你娘，一半凑数给你弟定婆姨了！”翠巧爹对女儿这一番不容置疑的话语，诠释的正是父权制度下女性的被逐命运。反抗这一命运的翠巧，不愿坐等顾青请求组织上的批准而独自逃离夫家，翠巧的出走，不再是在男性的新的庇护下的出走而成为对整个父权社会的逃亡。虽然执着于历史滞重感的陈凯歌，最后还是以含蓄乃至晦涩的语言，暗示了这种逃亡的悲剧性命运。
如果说曾断送了两个女儿性命的翠巧爹，其愚昧与质朴、呆滞与忠厚、野蛮与温情的双重性格，还具有一种经典意义上的悲剧力量；那么在张艺谋所执导的《红高粱》中，父权制度的象征——九儿的瘦小干枯的曾祖父和患有麻风病的丈夫酒坊老板，则被剥夺了道貌岸然的假面而暴露出喜剧的本质。九儿的野合，不再负荷着沈积了数千年的父权制度文明的负疚犯罪感，而成为辉煌生命的礼赞。“我就要赞美生命正常的欲望，活得不扭曲，没有那么多得道德礼教得束缚，发于自然，合乎情性，无拘无束，坦坦荡荡，生命本来就应该是壮丽的，生得壮丽，死得壮丽，那叫真畅快，那叫真风流。”在张艺谋这一热烈的喝彩声中，九儿完成了弑父的壮举，在人间的高粱地里，纵情于女性生命的本真体验。
但是，张艺谋却保留了小说家莫言原著中借助童年视角而实以历史老人的眼光来叙述生活的男性视角；同时，在野合一场戏中，当九儿仰面躺在用高粱铺成的圆台上时，俨然仍是一幅女性向男性献祭的情景，附拍的全景镜头，所潜在的依旧是一个高高在上的权威。随着《红高粱》、《菊豆》大红灯笼高高挂》和《秋菊打官司》相继在西方获奖，人们终于意识到：处于跨国资本主义时代的第三世界艺术，要赢得西方世界的认可，往往扮演着“在结构上不同的社会和文化语境中的另一个自我指涉机制的形式”[7]的角色，西方资本主义帝国，成为试图挣脱封建残余势力的第三世界的新权威。面对后殖民语境，张艺谋只能让他影片中的女性再度自我放逐。《菊豆》的，褪却了《红高粱》的鲜活璀璨而弥漫着一种令人窒息的氛围；《大红灯笼高高挂》的颂莲，甘当小老婆而陷身于妻妾争宠的苦斗；《秋菊打官司》的秋菊，虽然竭力要讨个说法，但这个说法的缘起，却是由于秋菊的丈夫骂村长“有儿无女”，村长一脚所踢的竟是秋菊丈夫“要命的地方”，而影片中挺起大肚子的秋菊的造型，也正是父权制度下观者所熟悉的女性形象。
因此，新时期中国男性导演，确实力图以封建父权文化的反叛者或逆子的姿态出现的。其影片中女性寻找父亲、充当母亲和弑父等命运的嬗变，都不同程度地暴露了父权文化的阴暗面丑陋面而探索着被逐女性回归人间家园的可能性。但是，当他们试图通过女性命运而赋予现实社会以新的秩序意义时，自觉不自觉中又为父权话语语法所操纵，女性，永远只是这套语法体系意义的承当者，而非制造者。这样，新时期中国男性导演对被逐女性命运的关注，实质上还是体现着父权意识形态的询唤，被钉死在历史和叙事的十字架上的，仍然是女性主体的历史性的缺席。
三
朱莉娅·斯温迪斯认为：“当妇女作为作家进入创作表现过程时，她们也就进入了一个用特殊方法铭刻妇女神话的历史。”[8]西方女性主义者认为，任何男性作家对女性命运的叙述，客观上都不能超越其男性的视角，“所有男人写的关于女人的书都应加以怀疑，因为男人的身份有如在讼案中，是法官又是诉讼人。”[9]因此，女性只有自己从事创作，才能改变女性被控制在奴隶般缄默无语的地位，以女性的声音表达自己的真实历史境况，最终实现对父权文化的突围。
新中国成立后，就致力于摧毁封建父权文化而倡导男女平等的思想。在法律上，1950年颁布的婚姻法，反对家庭成员对当事人择偶的干涉，废除包办婚姻，禁止一夫多妻、纳妾、童婚、和买卖婚姻等；在经济上，主张男女同工同酬，强调妇女只有加强自己的经济独立意识，才能结束男子作为一家之长的统治家庭的格局。但是，恩格斯指出：“妇女的解放，只有在妇女可以大量地、社会规模地参加生产，而家务劳动只占她们极少的工夫的时候，才有可能。而这只有依靠现代大工业才能办到，现代大工业不仅容许大量的妇女劳动，而且是真正要求这种劳动，并且它越来越要把私人的家务劳动溶化在公共事业中。”这样，倡导妇女解放的新中国，基本上还停留在小农生产方式的经济基础就显得严重地滞后。新时期女性导演，不再满足于《柳堡的故事》、《霓虹灯下的哨兵》、《昆仑山上一棵草》那种对优秀女性的简单的平面式的热情讴歌，也不愿盲目追随西方女性主义的嬗变踪迹，而是以无可避讳的勇气，直面先进的思想和滞后的经济这一矛盾下新中国女性解放的所有希望、困惑乃至痛苦。
张暖忻执导的《沙鸥》中女主人公沙鸥“不打世界冠军决不结婚”的誓言表明，“世界冠军”这一沙鸥事业的最高象征，竟与“结婚”这一女性生活中最庄严的仪式发生了尖锐的冲突，并由此构成了整部影片的叙述张力：冠军丢了，结婚；丈夫死了，重返球场。沙鸥这一人生历程，说明了在滞后的经济面前，事业和生活竟成了女性的两难选择：或牺牲生活的幸福以追求事业而获得人格的独立；或放弃事业的进取而重新作为男人的附庸的贤妻良母。对此，女作家谌容在《人到中年》中曾以文学语言作了极为深刻的表现。陆文婷“作为一个称职的医生”，却深深内疚于自己“是个不称职的妻子，也是个不称职的妈妈。”以至于深深挚爱着自己丈夫、儿子并同样为丈夫、儿子所挚爱的心地善良的陆文婷，不由自主地发出了这样的感慨：“或许，一生的错误就在于结婚……如果当时就慎重考虑一下，我们究竟有没有结婚的权力，我们的肩膀能不能承担起组成一个家庭的重担，也许就不会背起这沉重的十字架，在生活的道路上走得这么艰难。”
继《沙鸥》之后，张暖忻在执导《青春祭》时，将对女性命运的思考置于现代文明与原始生态相互冲突的语境之中。在近乎蛮荒的傣族山寨，女知青立纯的身份是双重的。当她反对寨里人的驱鬼方式而凭着自己掌握的医学知识救活了寨里的小男孩的生命时，李纯扮演的是文明启蒙者的角色。但是，远离现代文明的傣族山寨，却保留着与自然和谐的一面：坐在竹楼里的伢，在阳光下一遍遍地抚摸她的衬衫；成群结对的少男少女，热烈地对唱，充满野性的情歌；放牛的哑巴，采摘一朵洁白的荷花送给李纯……李纯那因进入文明象征秩序而被压抑的女性意识开始复活，她卸下了抹去性别差异的灰布衣服，穿上流溢着女性青春艳丽的傣族筒裙。在这个层面上，李纯无疑又是被启蒙者。影片最终让李纯考上大学告别傣族而重新回归现代文明的怀抱，意味着女性要实现自身的解放，就不能满足于蛮荒状态的朦胧自发的女性生命意识，而必须执着于现代文明的追求。然而现代文明给予女性以理性的烛照时，却又使女性生命处于某种失落的境况。于是，业已成为大学生的李纯，满怀着一种难言的困惑与伤感，祭奠“一切都已离我而去”的那一段为历史的泥石流所湮没的傣族的青春岁月。
新时期女性导演在清醒地意识到文明社会中女性的缺憾之后，开始了探索女性自我意识的历程。《失踪的女中学生》曾被称为“第一部青春片”，该片导演史蜀君的心态，却也因此而显得格外复杂。史蜀君坦承，她是“以一个中年女导演和母亲的双重身份来执导《失踪的女中学生》，影片也因此而断裂为”秘密“和”忧虑“两个部分。“秘密”叙述的是女中学生王佳邂逅某音乐学院大学生而陷入初恋的冲动和遐想：草坪上繁花如锦，挥舞着鲜红纱巾的王佳，跑向一棵参天大树，当她紧紧抱着大树时，大树却幻变成英俊的小伙子……诗一般的镜头语言，潜含了作为中年女性的史蜀君对被文明压抑的女中学生早恋的同情。但是，史蜀君无法忘记自己作为“母亲”这一文明代言人的使命，影片也由此将对“秘密”的同情置换成社会的“忧虑”，失踪于文明社会的王佳，在父亲的感召下，终究还是以悔过的姿态而重新回到文明所指定的位置。
因此，探索着女性自我生命意识的新时期女性导演，一方面因不满于文明社会中女性的缺憾而试图偏离主流意识形态，寻找属于女性的生命视野；另一方面又因为她们对现代文明的执着，往往把女性的生命缺憾看成是历史的一种必然，是历史演进历程中女性所必须付出的代价，从而最终将女性生命视野纳入、依附乃至消融在主流意识形态之中，并因此赢得主流意识形态的鼓励、支持或默许。吉尔伯特和古芭在《阁楼中的疯女人》一书中，曾对女性创作中这种矛盾性歧义性，作了相当精辟的分析。吉尔伯特和古芭认为，男性作者所创作出的文化传统，是知识女性精神上的“父亲”，她们不能不受其影响，并向之表示依恋和忠诚。但是，作为女性的她们，又深切感到这种传统的异己性而很难全盘接受男性作者所塑造的女性形象。因此，女性作者大抵都是有意的或无意的“两面派”，她们一方面在模仿，一方面在篡改，在修正喂育了女性的文化传统时，又直接或间接地拖着那个传统的影子。
执导了《当代人》、《青春万岁》和《童年的朋友》等影片之后而日趋成熟的黄蜀芹，决意挣脱父权文化的消极影响。黄蜀芹毫不掩饰她对中国男性导演所塑造出来的女性形象的失望：“中国男性导演的电影塑造出来的女性，要么是男人们的附属或起抚慰作用的，是幻想主义的，要么是等待编导指出一条出路的……影片中常常出现这样的台词：我们女人的命真苦呀！这种影片都是男导演塑造出来的女性形象。”男性导演塑造的女性形象所填充的，全是父权社会所首肯的虔诚与温顺、欲望与恐惧。对此黄蜀芹认为积极的抗争方式，便是“选取那些在男权社会里最能触犯女性痛楚的事件”，[9]从而抛弃对文明社会“他塑”的一切幻想，实现真正意义上的女性“自塑”。《人·鬼·情》的女戏曲演员秋芸，之所以将整个生命倾注于舞台上的“鬼情”的建构，根本原因就在于秋芸现实生活中“人情”的匮乏。童年时作为一个私生女的小秋芸，不仅失去了孩提时代的天真无邪，反而因无意中目睹了母亲于有着秃瓢似的后脑勺的生父在草垛上的私通而留下巨大的精神创伤。随后母亲与生父的私奔，更把秋芸抛到了绝缘于家庭亲情的困境。青年时与自己启蒙教师的无望爱情，则使得秋芸的初恋只是一个苦涩的回忆。最终与秋芸结成婚姻关系的丈夫，却心胸狭窄，嗜酒如命，夫妻之情名存实亡。这种父不父、母不母、师不师、夫不夫的现实，注定了秋芸只能在父权社会的边缘上挣扎而饱尝被放逐的酸楚和悲凉。黄蜀芹在真实地表现女性被逐命运的历史境况的同时，还以罕见的勇气，冲破历史和现实的幽禁寻找着属于女性自己的声音。秋芸在舞台上“我演男人”，不仅意味着秋芸决心挣脱现实中他塑对女性自塑的羁绊，而且表明秋芸试图将“他塑”置换为“她塑”，以女性的视角来诠释男性应有的指涉意义。值得注意的是，影片是以一种“镜像”的方式，表现女性生命意识的觉醒和抗争：影片开头身穿白大衣的秋芸坐在镜子前，用红、白、黑三种油彩，在自己的脸上描摹出鬼魅脸谱后，穿上大红袍，戴盔挂须装扮成男性钟馗后，再度来到镜子前，却在镜子里发现一个穿白大衣女子的背影。镜头迭映着，“他”看她与她看“他”的对视，构成了影片的叙述动力。它颇类似于拉康所谓的儿童对自我形象早期认识的“镜像阶段”，虽然此时儿童的生理心理尚处于分裂的状态，但是，“站在镜前，能指在他自己的映射的所指中看到了完美，即一个完整无缺的个性。”[10]因此，镜像实质是一种虚构的误视。通过镜像，有所匮乏的主体能够在想象中体验占有镜像中那个丰满的视像，并以此来支撑虚构的统一的自我。在这个意义上，影片中不甘于现实被逐命运的女主人公在舞台上或绘画中建构女性的精神家园时，由于舞台和绘画在本质上只是一种镜中花水中月的虚幻镜像，它们所给予的，也就只是一种虚构的想象性的解放，理想和现实之间，仍然缺乏必要的整合而处于分裂状态，女性的家园，也由于未获得现实的基础而仅仅表现为“精神”的建构。如前所述，以父权语言体系来表述女性生命体验的女性创作，其语义本来就充满了间断和歧义，新中国先进的妇女解放思想和滞后的经济基础之间的矛盾关系，加剧了新时期女性导演所执导的女性电影叙述的断裂，黄蜀芹虽然试图消解父权文化的影响而实现女性的自塑，但影片《人·鬼·情》镜像隐喻，却把其内在的分裂暴露得更为惊心触目。女性创作得这种文本乃至人格的分裂，客观上决定了执着于女性自我拯救的先驱者们，往往因牺牲了苟安于现实的幸福而具有一种自赎的悲壮，宛如当年殉身于十字架的耶稣——只不过她们所要传达的，不是所谓天国的宗教福音，而是女性精神家园的美学憧憬。
因此，新时期中国的女性电影，虽然男性导演侧重于通过对女性命运的垂询而捕捉其历史信息的嬗变，而女性导演则力图透过历史文化层面来表现女性所独有的生命体验。但是，女性的现实家园的建筑，都同样悬而未决。后现代西方文化景观之一的女性电影，也存在着类似的困境。这或许昭示着，铭刻了女性新历史的女性电影，终究还将为历史所解构和超越。毕竟，失去了传统的宗教寄居地而被抛到这个世界的人类，无论男人和女人，同样都是被放逐的，都只有地球这个唯一的家园。因此，女性和男性，有可能也有必要走出性的迷障而共同组合成一个完整的健康的社会。只有当女性和男性处于同一地平在线而实现着“一切属人的感觉和特性的彻底解放”，人的形象才不至于如海边沙滩上的图画那样可以被完全抹掉，人类才有可能真正结束被放逐的历史而筑居着美丽的人间家园。
[作者簡介]]国家社科基金項目（04BZW013），范志忠，浙江大學廣播電視藝術研究所副教授，博士，研究方向主要爲影視藝術批評。
[参考文献]
[1]格尔哈斯·伦斯基：《权力与特权：社会分层的理论》第491页，浙江人民出版社1988年版。
[2]马克·赫特尔：《变动中的家庭——跨文化透视》，第8页，浙江人民出版社1988年版。
[3]E·安·卡普兰：《母亲行为、女权主义和再现》，《当代电影》1988年第6期。
[4]王一民：《我的认识与追求：谈谈乡土三部曲的创作》，《电影艺术》1985年12期。
[5]弗洛伊德：《精神分析引论新讲》，第74页，安徽文艺出版社1987年版。
[6]弗雷克里德·詹姆森：《处于跨国资本主义时代中的第三世界》，《当代电影》1989年4期。
[7]朱丽亚·斯温蒂斯：《维多利亚时代中写作和工作妇女》，剑桥大学1985年版，第35页。
[8]西蒙·波娃：《第二性——女人》，第10页，湖南文艺出版社1986年版。
[9]黄蜀芹：《〈人·鬼·情〉的思考与探索》，《电影通讯》1988年第5期。
女性文化论文篇2
1985年，美国文学批评家埃莱娜·肖瓦尔特(Elaine Showalter)在为文集《女性主义新批评：关于妇女、文学与理论》(The New Feminist Criticism:Essays on Women,Literature and Theory)所作的序言《女性主义批评的革命》(Introduction:The FeministCritical Revolution)中承认：“无论是男性还是女性，女性主义批评家、黑人批评家和后结构主义批评家之间正在相互靠拢。也许这仅仅是因为在80年代的气氛中，他／她们代表着先锋派的方向以及拥有共同的敌人，即那些力陈返回‘基本要素’和‘经典作品’的人们，那些信守传统的经典书目、指责新兴的理论学说和富于反抗精神的少数民族带来了所谓的‘危机’的人们。”[1](P141)可以这样说，女性主义文论是与当代诸多哲学社会思潮相互纠缠着共同步入后现代语境的。无论在时空还是逻辑指向上，它们之间均具有同一性。因此，不少学者将女性主义文论视为以颠覆与解构为特征的后现代文化思潮中的一支。
笔者认为，鉴于有关后现代社会特征与文化内涵的认识尚未形成公论，机械地将女性主义圈定于后现代范畴之内或剔除于外，本身并无太大的意义。关键在于通过分析甄别，界定其各自的主导特征。根据对后现代文化一般意义上的理解，笔者认为，在与后现代哲学社会思潮的碰撞中，女性主义确实充分借鉴了其理论观点与方法论为自己的性别政治与诗学立场服务，然而，这一契合并不能掩盖两者之间难以弥合的本质差异。如果全盘接受后现代主义，或者用后现代主义来改造女性主义，女性主义文论甚至妇女解放运动都将面临被解构的危险。
中国学者包亚明在《20世纪西方美学经典文本》之《后现代景观》卷的序言中，较为深刻地探讨了女性主义与后现代诸多流派之间产生契合的内在原因。他指出，女性主义与后现代主义、后殖民主义思潮等在思想与实践方面的本质相似在于，它们都希望消灭现存的统治——服从秩序，反叛以心灵与肉体、精神与物质、宗主与臣属、男性与女性等为基本表现形式的二元对立结构，“而现代性理论及其本质主义、基础主义以及普遍主义哲学无疑一直倾向于支持对臣属、女性的压迫，尤其是人本主义话语中的大写的‘人’字直接掩盖了宗主与臣属之间、男性与女性之间的差别，暗中支持宗主对臣属、男性对女性的统治。”[2](P4)故而，“以攻击普遍主义、本质主义、基础主义以及二分法思维模式为目标的解构主义、后结构主义或后现代主义理论，会对后殖民主义与女性主义产生如此巨大的亲和力，它们因为共同怀疑现代性、现代政治、现代哲学的傲慢与可疑的主张而一下子成为了同路人。”[2](P4)后现代思潮不仅因颠覆二元对立等级结构而与女性主义志同道合，它对多元性、边缘性与异质性的强调，同样在被边缘化，被排斥在理性、真理和客观性声音之外的女性群体中引起了强烈共鸣。
另一方面，女性主义之与后现代文化并非是单向度的先“拿来”、后接受的被动关系。女性主义由于从性别与社会性别的角度对菲勒斯中心和逻各斯中心的文化进行了激进反叛，同样有助于解构对于男性、女性范畴，甚至对于人的概念的本质主义认识，模糊甚至否定二元等级对立关系，揭露历史文化价值的人为性质。它不仅通过对经典文本的抗拒性阅读、对女作家作品的重新评价、对建构女性美学甚至女性话语的探索，为后现代文化提供了大量变化、断裂、矛盾的个例，而且以自己丰富的理论成果，充实与印证了后现代文化理论。因此，女性主义文论亦有力地促进了后现代文化的纵深发展。J.F.麦卡乃尔在《思考拉康：批评和文化无意识》中认为：20世纪西方文论“对所有被视为自然的东西进行批判，从而表明被视为或称为自然的东西实际上是历史和文化的营造。这是马克思主义、精神分析学、解构主义，在某种程度上也是女性主义、新历史主义和……‘种族和少数民族研究’所共同信守的观点。”[3](P511-512)女性主义和其他文论流派一样，运用马克思主义、精神分析学说、语言本体分析、意识形态分析、解构分析等理论学说来理解和解释男性与女性文学创作，参与营构了20世纪西方文论的批判特征。
这一特点，在擅长抽象思辨的法国女性主义学者身上表现得尤为显著。美、英等国的批评家曾经注重文本批评实践而轻视理论话语建构。在她们的心目中，理论本来就是父权意识形态的产物和主要表现形式。因此，将女性主义理论化，无疑有被父权文化同化与收编的危险。然而，随着女性主义文论的深入发展，学者们逐渐意识到总结批评方法、建构理论体系，使女性主义诗学话语足以与男性话语相抗衡的必要性，于是促成了女性文学批评的理论化、学院化。在这过程中，法国学者的理论在美英各国的传播与影响起到了重要作用。
对理论成果的多元吸纳使女性主义文论如虎添翼。解构主义拆解文化中的逻各斯中心主义、颠覆二元等级对立思维逻辑的思想，从哲学的高度给女性主义提供了破除菲勒斯中心主义的理论依据；罗兰－巴特社会语言观和福柯权力——话语学说的吸收，使女性主义学者将语言研究与社会历史研究这两种微观与宏观的批评形式综合为一体，从语言的层面揭示权力在历史文化的深层运作的机制，并着力探索表达女性的历史经验、情感与欲望特征的文学语言，以及适用于解释妇女的文化困境，评价妇女写作中独特的意象、隐喻、象征、暗示、风格、文体等的文学批评理论框架。在对各种批评流派研究方法的运用上，英国的朱丽叶·米歇尔(Juliet Mitchell)、特里·伊格尔顿(Terry Eagleton)、玛丽·伊格尔顿(Mary Eagleton)，美国的盖尔·卢宾(GayleRubin)、埃莱娜·肖瓦尔特、桑德拉·吉尔伯特(Sandra Gilbert)、苏珊·古芭(Susan Gubar)、佳·C.斯皮瓦克，挪 威的陶丽·莫依(Toril Moi)，法国的埃莱娜·西苏(HeleneCixous)、露丝·伊丽加莱(Luce Irigaray)、朱丽亚·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)等，均有令人瞩目的成就。她（他）们“卷入……文本间的联系、政治历史与社会文化分析、马克思主义思想、精神分析，以及后结构主义的语言理论”[4](P211)之中，探讨性别问题的历史现状及其在文学经验中或明或暗的投影。“正是这种自觉的卷入，引导着女性主义批评与当今处于中心的理论话语接轨，并进而预示着文学批评的未来发展趋势。”[5](P20)
然而，女性主义和后现代主义并不能如美国哲学家南希·弗雷泽(Nancy Fraser)和琳达·尼科尔森(Linda Nicholson)所认为的那样，是“各自独立地”“在一个共同的领域之内”“工作”着[6](P6)。美国文论家乔纳森·卡勒(Jonathan Culler)在《论解构》(On Deconstruction)一书中，曾将许多女性主义论著放在后结构主义的范畴之下进行了讨论，但在该书《导论》的结尾部分，他又说：“如果将当代批评描述为新批评、结构主义及后结构主义间的一场争斗，那么对女性主义批评就未必恰当。女性主义批评比其他任何批评理论对文学标准的影响都大，它也许是现代批评理论中最富有革新精神的势力。虽然很多女性主义者是后结构主义者（反之亦然），但女性主义批评不是后结构主义，特别是如果将后结构主义定义为结构主义的反面的话。充分地讨论女性主义批评，需要一个不同的框架，在这个框架里，后结构主义只是结果而不是前提。”[7](P20)
那么，讨论女性主义所需的不同框架究竟是什么？笔者认为，要回答该问题，必须追本溯源，回到女性主义文论赖以产生的历史文化源头进行考察。正如埃莱娜·肖瓦尔特所说：“女性主义批评是妇女运动的‘女儿’之一”[8](P137)，作为妇女解放运动在学术领域的延伸，女性主义文论最根本的特色，应该是其改造充满性别压迫的文化乃至最终改造社会的实践宗旨。而这一鲜明的政治实践性与后现代主义的非政治化之间的差异，造成了它们最根本的分歧。
女性主义文论因源于轰轰烈烈的西方妇女解放运动而始终保有鲜明的政治实践性与文化批判色彩，其最终目标是消除建立在性别压迫基础上的经济、政治制度与文化秩序，建构一个更加美好、和谐，符合健康的人性的两性关系与社会价值。而要建构这样一个美好的未来世界，两性之间的尊重、沟通与互补是必须的，这一切都有赖于相对稳定的男性与女性的范畴与身份。而后现代主义尤其是解构主义者站在反本质主义、反对宏大历史叙事的哲学立场，反对将人性作抽象化理解，认为其既非固定不变，也非普遍相同，而是随着不同的社会文化和历史背景产生很大的差异。于是，他们着力解构概括人类历史发展共同规律的宏大理论，否定关于男女性别的僵化二分，否定男性压迫女性这一抽象前提，认为这实则也落入了宏大叙事的圈套。总之，后现代主义以对稳定本质的消解，体现出反人本主义的倾向。尤其在解构主义内部，事实上存在着一个悖论：因为它声称一切事物都可以置于解构主义摧毁性的注视之下，只除了它自身。而这一将自身视为总策略、可以超越于历史具体性之上的逻辑，却与它解构权威的观点相矛盾。照这个逻辑推理下去，解构主义最终会解构自身，遗下一个不存在任何价值与意义的世界。可是，对女性主义来说，一旦女性的范畴与身份失去了明确的意义与限定，客观后果必然是，女性在刚刚成为谋求自身权利的主体时，就被剥夺了在普遍人性中存在的权利。所以有人尖锐地质问后现代主义：“为什么正当我们当中的很多人开始为自己命名的时刻（过去我们一直沉默），正当我们起来作历史的主体而非客体的时刻，主体这一概念本身偏偏受到了质疑？”[9](P45-46)同理，否定性别压迫的历史前提，无疑等于否定了现实生活中的性政治格局和女性主义存在的现实依据。从这个意义上讲，以卢梭等人的启蒙思想为基石的女性主义不是停留于专业哲学圈子内部的论争，而是一种崇尚意义与价值的坚定的人本主义。
尽管女性主义内部对是否存在确定的女性本质以及女性心理与生理是否存在内在关联等问题仍然意见不一，但大多数学者还是倾向于承认相对稳定的女性范畴的存在。这样，女性主义与哲学化的、相对主义的后现论的内在对立就是必然的。后现代主义的相对主义和纯理论色彩无疑会消解女性主义存在的合理依据。举个简单的例子，以后现代的立场来看，法国作家西蒙·德·波伏瓦的著作《第二性》因以传统的两性划分及两性观念为基础而具有本质主义的嫌疑，但否定了当代女权运动之母波伏瓦，无疑等于否定了女权运动和女性主义。这就无怪理论界因后现代主义对女性主义政治实践性的解构，而产生了这样一种说法：一个人不可能既是女性主义者，同时又是后现代主义者，即“后现代女性主义的不可能性”。[10](P138)
其次，后现代主义游离于现实生活之上的纯学理倾向，也受到女性主义学者的激烈批评。她们认为，后现论将话语视为一切权力的基础，从话语的角度揭露了意识形态建构的奥秘与运作机制，无疑对父权制具有釜底抽薪的颠覆意义。然而，过度停留于对语言的玩味与虚构，却会忽视真实的身体和现实的性，以及它们造成和体现的经济、政治与观念的压迫。例如家庭暴力和性暴力，都是真实存在于两性关系之中的性政治表现形式，不是理论，亦不是话语。如果一味坚持话语才是权力，易于走向乌托邦式地穷究学理，而回避现实生活中性政治的严峻性，丧失与真实的暴力作斗争的思想动力。就文论而言，女性主义必须避免陷入消解使命感的纯学理式、贵族化的理论游戏当中，而要坚持将文本与历史文化语境相联，将文本视作菲勒斯中心意识形态的话语场域，以抗拒性的姿态与形式，甄别、剔除文本中隐含的霸权意识，寻求反思历史、改造文化、矫正价值理想、改善社会生活，建立更为健康和谐的性别文化的可能性。因此，正如女性主义的名言所指出的：“个人的就是政治的”，女性主义学者往往对自身的性别生活高度敏感，注重个人生活与社会文化的联系，努力让细碎生活成为学术理论的源头活水，使学术与日常生活处于往复互动之中。
对后现代主义拘泥于狭隘的理论探讨，轻视女性主义意识形态性的倾向，美国哲学家苏珊·博尔多(Susan Bordo)如是说：如果性别角色完全决定于话语，这一话语又时刻处在变化和解构之中，两性的意义缺乏稳定性，那么女性主义批评家和理论家就失去了存在的支点。如果放弃了对社会性别的界定，要求女性正当权益的斗争就失去了理论基石。她因此呼吁，女性主义不能忽视女性受歧视的社会现实，不应该消解主体，反倒更应加强对现实的斗争策略的研究。[11]中国性社会学家李银河也认为：“后现代主义解构（消解）了主体，否定或摧毁了在这个世界上建立任何积极的行动机构的可能性。而离开了具有实践意义的历史和性别的主体，就不会有什么女性主义意识，也不会有什么女性主义的政治。”[12](P132)
第三，利奥塔将“后现代”定义为“对元叙事的怀疑”。然而，被后现代主义彻底否定、认为不合法的一些属于宏大叙事的社会理论，比如说启蒙主义话语和马克思主义学说等等，对于女性主义来说是不可或缺的。故而，女性主义决不可盲目拒绝，因噎废食。即便是对后现代主义抱乐观态度的南希·弗雷泽与琳达·尼科尔森也承认：“对于像男性统治这样无所不在又呈现出多种形态的现象，仅仅使用他们将我们囿于其中的那点贫乏的批判资源是难以把握的”。“它（指女性主义——作者注）在最低限度上需要多种有关社会组织和意识形态变迁的大型话语：有关宏观结构和体制的实证与社会理论分析；有关日常生活的微观政治学的互动分析；有关文化生产的批判的和系统的分析；具有历史和文化特殊 性的性别政治学……这个名单还很长很长。”[13](P136)
事实上，女性主义因“默认了一些有关人类特性和社会生活状况的被公认但未加证明的本质主义的假设”[13](P138)）而成为一种准“元叙事”。尽管20世纪80-90年代以来，在一元化的主体观念分崩离析的趋势下，在碎片化的后现代语境下，为了使理论具有更大的适应性与兼容性，女性主义文论不断在进行着自身的调整与修正，更加关注多元的文化身份的差异性，因而出现了以黑人女性主义文学批评、女同的女性主义文学批评等为代表的少数族裔与群体的文学研究模式，但部分清醒的女性主义学者又深知，过于强调身份的不确定性，将使女性主义文学研究失去自己的特色与立足点，变成一个大而无当、无所不包、失去焦点，因而也就失去了意义的东西。女性主义文论本来源于改造社会与文化的政治需要，只要父权制结构还是一个客观存在，只要扭曲妇女形象、对女作家作为文化生产者的作用视而不见的文学理论与文学史依然存在，无论是对传统妇女形象的批评还是对妇女作家进行研究的话语实践就是必不可少的。过于强调社会身份的复杂变动性，有可能导致社会性别身份淹没在这种复杂变动之中，而使女性主义文论失去赖以存在的基点。所以，美国学者苏珊·斯坦福·弗里德曼(SusanStandford Friedman)提醒说，从现实的政治策略出发，现在要求女性主义同各种各样的进步主义(progressivism)结合得天衣无缝还为时尚早。面面俱到将难免会冲淡女性主义的分析效果，还有可能会将妇女生活的特点束之高阁而忘得一干二净。她提出：“一方面是对自然性别与社会性别的注重，那是妇女批评和女性文学批评所依靠的基础；另一方面是仔细研究社会身份的多重基体(multiple matrics)，性别只是它的很多个坐标轴当中的一个。女性主义批评的任务一方面是要使自己成为文学研究中的一组有力的、响亮的而又与众不同的声音，另一方面是继续担负起创立社会身份和主体性研究的新的、更加复杂的疆界说的领导作用，这种新的疆界说一定会在即将来临的下一世纪的灵活多变的研究领域中诞生。”[8](P437)另一位批评家南希·哈特萨克(Nancy Hartsock)也在《福柯论权力，为女人服务的理论？》中强调，只有将女性视为一个社会群体，女性主义才有其存在的意义。过分强调女性内部的差异将导致女性主义自身的毁灭。解构“女性”观，无异于颠覆女性主义政治。[14]
鉴于上述种种分歧，部分激进的女性主义学者甚至指斥后现代主义理论本身存在明显的男性化倾向，将之视为父权制在新的历史条件下的文化资本。
笔者认为，后现代主义对总体性的否定、对局部、多元、特殊性的强调，对于深受本质主义困扰的女性主义文论来说，具有重要的启发意义；但女性主义又要摒弃其虚无主义的反政治化倾向，而坚持自己学术的立足点，以免自身也为其解构。女性主义可以吸收后现代文化的精华以为自身所用，但不可全盘接受后现代主义。相反，要将其纳入自己的政治框架中来。
21世纪已经迈入了第2个年头。世纪之交的女性主义文论究竟向何处去？总体上来看，作为崛起于20世纪后期、并有望在新世纪获得继续发展的两大重要的文化与文学研究流派，后现代主义和女性主义势必还是要在相互对话、取长补短中生存与发展下去。后现代主义作为后工业社会占据统治地位的文化思潮，势必而且已然在观念与视角上给予女性主义以重大启示。同时，从女性追求自由、独立的解放运动中脱颖而出的女性主义文论，又必然在新世纪两性关系格局呈现出新特征的背景下进一步激发自身的活力，强化自身的社会与文化批判宗旨。
因此，后现代语境下女性主义学者需要探索的首要问题将是，如何使后现代主义对宏大历史叙事的怀疑与对本质主义的解构获得与女性主义社会批判力量的完美结合，形成一套非哲学化的理论，它将既能从性别立场对历史文化与现实中的性别歧视达成有力的批判，又能强大到足以对性别内部的差异性与变动性加以分析和覆盖。在这一过程当中，对社会宏观结构的分析，依然可以而且必须成为女性主义学者论述大型政治问题、研究文学现象必备的理论工具，同时，女性主义的理论概念与研究对象又应当包容不同社会、时代、地域、种族与性倾向的群体的文化特色。正如南希·弗雷泽、琳达·尼科尔森指出的，“当它涉及跨文化的问题时，它的模式应当是比较主义的，而不是普遍主义的；应当是适用于变化和差异的，而不是适用于‘总体规律’的。”[13](P148-149)它还应当是一种历史的理论，并应当把性别当作其他许多概念中的一种，同时关注阶级、种族、民族、年龄和性倾向等问题。
而对于我们中国学者来说，由于国情的差异，启蒙时代以来的人道主义、科学与理性精神并没有真正到位，因此也不能面对西方五光十色的后现代文化思潮一味盲从，根据一些浅表的现象就以为中国也已经进入了后现代社会，大呼解构与颠覆，不分青红皂白地向一切大叙事挥手作别。中国性别意识的启蒙还处于一个非常低下的层次，在这样的处境下，尤其需要踏踏实实地从事包括女性主义文学研究在内的文化启蒙与批判工作，而不是如陶丽·莫依所批评的那样，在泼洗澡水的同时，将其中的婴儿也泼掉了。当然，在后现代背景下，我们对于任何大叙事之缺陷亦应有充分的认识，如中国学者周建漳所云：“抛弃对各种宏大叙事的浪漫情怀，如凭借某种宏观总体方案一举建成人间天堂之类的幻想，在‘主义’与‘问题’之间保持必要的平衡”[15](P336)，在无数切实的微观研究的积累基础上，实现完美和谐的性别关系理想。
收稿日期：2002-09-09
【参考文献】
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女性文化论文篇3
论文关键词：清代；桐城；女性文学；原因；
桐城向称诗歌之乡。据《桐山名媛诗钞》记载，清代以降，桐城有女诗人近百家，吴希廉所辑《桐山名嫒诗钞》序言中云：“吾桐白昔多耽吟之士．而闺阁中亦往然。……我朝选闺秀诗者有王西樵《然脂集》，陈其年《妇人集》，胡抱一《名嫒诗抄》，汪仞庵《撷芳集》，……其以女史选诗者则有王玉映《名媛诗纬》，恽珍《浦正始集》，吾乡方唯仪则《宫闱诗史》，未闻辑一隅闺秀诗至有百余家者。”清代桐城女性诗歌创作之浩繁。成为整个桐城诗歌创作中别具一格的一道风景，是桐城文化中不可或缺的部分。探究这种特殊的文化现象形成的原因，首先应该从明末清初整个社会思潮变化的背景出发。
一、明末心学思想的传播与桐城女性文学创作的关系
影响明代士人风气的一个特殊因素是心学对 理学 的冲击，宋学经明初政府的大力推动，一时形成所谓“道德一而风俗同”的局面。从朱元璋建国到正德时期，(1368-1506)年，是明初文化的保守期，与明初严密的 政治 统治相适应，在思想文化领域内，学术上承袭元代，尊重程朱理学。有人曾这样记叙明初思想界的状况：
“明兴，高皇帝立教著政，因文见道，使天下之士一尊朱氏为功令。士之防闲于道域，而优游于德囿者。非朱氏之言不尊，”从正德至万历中期，(1506--1602)，是人文注意思潮兴起的市民文化期，随着王阳明“心即是理”的学说大兴，宋儒包办、政府选定的对儒家经典的解释，除了供科场之用外，不在对士子的行为发生有效的规范作用，在传承方面，王学倡导的自由的书院讲学风行之后，游学大兴，官办学校为之一虚．士人不在学校而到山水坊院之间去“致良知”了，正如明史中所说：“嘉隆之后。笃信程朱，不迁异说者，无复几人矣。”所谓“致良知”学说，认为“喜怒哀惺爱恶欲，谓之七情。七者俱是人心合有的，……七情顺其 自然 之流行，皆是良知之用。而且良知人人皆有，虽众人、贤人、小人没有区别。”嘲§董梦石跟晚年的王阳明学道，一次出游回来告诉老师，：“今日见一异事，……见满街人都是圣人，”王阳明说：“此亦常事耳，何足为异?”王艮出游归，也发现满街人都是圣人，王阳明说：“你看满街人都是圣人，满街人到看你是圣人在。”翻由此可见，王阳明学说，大大取消了圣人、小人的道德和本体上的距离，这对于与小人并列的妇女是有利的。而且他的良知是融合着“性、情、理、欲”的浑沌未分的“一点骨血”，其中“主真”“主情”“主欲”说与文学关系甚密，而真、情、欲往往被认为是与妇人、女人性近。妇女解放是衡量社会解放的天然尺度．晚明妇女解放思想的萌芽，有待于礼教这根绳索的松动，而这种松动在理论上是由李贽完成的。
王学后进中李贽是谈论女性问题并与女性接触较多的人，有人对他说：“妇人见短，不堪学道”李贽作答书道：“谓人有男女则可，谓见有男女岂可乎?谓见有长短则可，谓男子之见尽长，女子之见尽短，又岂可乎?设使女子其身而男子其见，乐闻正论而知俗语之不足听，乐学出世而知浮世之不足恋，则恐当世男子视之，皆当羞愧流汗，不敢出声矣。”李贽的“童心”说，从王阳明“良知”而来，但偏重以“真”矫“伪”“假”。他说：“夫童心者，真心也，……绝假纯真。最初一念本心也。”闱四‘‘真心”包括“真情”和“真性”，他又说：“念佛时但去念佛，欲见慈母时但去见慈母，不必矫情，不必逆性……真心而动，是为真佛。”眷五他以此为准则来对待一些妇女问题。李贽的这种思想无疑为明代后期乃至清代女性文化的发展打开了一扇窗户。
而在桐城众多女性诗人中。以方氏一门，最负盛名。《
三、母教的要求与桐城女性文学创作的关系
“母教”是儒家伦理传统的一个长久信条。刘向的《列女传》以十四位模范母亲的故事为开篇，是女性训诫文学的开山之作。到了明代，通过给士大夫的妻、母授予名誉头衔，明政府从官方正式承认了女性对男性的 教育 贡献。桐城一县，明清两代，男子外出做官或远游者不计其数，母亲就当仁不让地担负起教育后辈的职责。正如《桐城民俗风情》一书中所录地方民谣：“桐城好，乡校颂声传。都堂继志开家塾，南路延师启后贤，膏火给良田。
桐城好，母氏更操心。有父做官还做客，教儿宜古更宜今，宵共补衣灯。”书中且有后记说明：“吾乡宦游与远幕者，十居八九，故幼稚得力于母教者尤多。先慈张太君，秉外王母胡母训，恭俭人慈，深明大义，虽膝下仅不肖一人，而教诲之严与煦育之恩并重，故日则竭蹶延师，夜则篝灯课读，每同志过谈时，必于厅事后侦之，或援经道古，语语在名教中，即典衣沽酒出，以助谈其兴，倘稍涉戏谑，则呵逐立加。”俗话说，十年树木，百年树人，人才的培养，非一朝一夕，需要经过几代人的努力，需要有个良好的家庭教育环境。从桐城大作家成材的经历来看．他们的家庭教育环境有个共同的特点：全是出身于书香之家，父母具有较高的文化水平，对孩子的教育极为严格。刘大抛的祖父死后，祖母章大家的眼睛失明“目虽无见，而操作不辍。樾五岁，与伯兄、仲兄从塾师在外庭读书，每隆冬，阴风积雪，或夜分始归，统奴皆睡去，独大家偎炉火以待，闻叩门，即应声策杖扶壁行启门，且执手问日：‘若书熟否?先生曾扑责否?’即应以‘书熟，未曾扑责。’乃喜”。姚莹是姚鼐的侄孙，他在得到姚鼐教诲的同时，还得到其母的严格家教，用他本人的话来说：
莹兄弟方幼，太宜人竭蹙延师教之，每当讲授，太宜人屏后窃听，有所开悟则喜，苟不慧或惰，则俟师去而苔之，夜必篝灯，自课莹兄弟，《诗》《礼》二经，皆太宜人口授。旦夕动作，必称说古今圣贤事。”桐城的一代文学宗师姚鼐也曾竭力赞扬妇女的才学过人。尤其认为母教对持家、教子起到了决定性的作用。如在《郑太孺人六十寿序》中，他赞扬“侯官林君母氏郑太孺人，少善文辞。”在其丈夫死后，他说：“上事姑，下抚两幼子，辛苦劳瘁，以其学教二子，同一年得乡荐，季者成进士，为编修。余每与两林君言论，非世俗浅学也，而皆出于母氏。”
桐城母教之美誉最为登峰造极的是桐城龙泉学博孙森之女，张文端公张英之妻姚氏。据马其昶所著《桐城耆旧传》所载，姚氏性好简朴，虽夫位至卿相，不改其态，生平于《毛诗》、《通鉴》悉能淹贯，旁及医药、方数、相上之书，而尤好禅学。子廷玉，继入翰林，直南书房时，康熙帝尝顾左右日：“张廷玉兄弟，母教之有素，不独父训也。”
四、桐城特有的文化氛围与女性文学创作的关系
桐城以一县之地．产生出如此纷繁的女性文学。其原因当然离不开文化之乡浓郁的文化风气。一是读书风，桐城境内，书院多，私塾多，家学多，读书的人数多，“通衢曲巷，夜半诵读声不绝；乡间竹林茅舍，清晨弦歌琅琅”。学子不仅在本乡本县读书。还到外县外省读书，许多人几岁就学，二十出头就读遍经史百家，学问渊博，在科举 考试 中蟾宫折桂，名列前茅。“穷不丢猪，富不丢书”这是桐城世代相传，被奉为金科玉律的民间谚语。
《安徽名嫒诗词征略》中便有许多桐城女子自小博览群书的记载：吴令则，……博通经史，小从父学诗，声调婉丽；吴令仪，……自幼勤学不倦；章有湘，……幼时人塾，常背诵《捣衣篇》《长恨歌》，一字无讹，与姊瑞麟、妹玉璜、回谰、掌珠，并善才名；吴坤元，……幼奇慧，从从祖应宾受书，辄成诵，十岁知属文；姚宛，……幼读史书，好吟咏；姚凤翔，……幼博经史，善吟咏；吴氏，……诸生询女，幼读书时，父以“自古以来天气好”诗句命对，即应声日：“放怀之处世情疏”，父奇之；方份，……性好书史，幼从祖姑读，及笄，学益进，……弟自塾中归，必与讨论诗文，一日，弟持师出联“桐子迎秋老”五字至，未及对，份辄举唐人诗“桃花带雨浓”句应之，父大喜，谓工致蕴。
二是尊师重教风。明清两代，桐城县内私塾遍布，教师颇受尊重，文人从教者多。“与文人贤儒重教重读相呼应，地方官宦士绅亦积极捐资办学兴教，数百年间，学风熏染，书香四溢”。桐城甚重女教，《桐城续修县志》指出：“邑重女训，七八岁时以女四书、毛诗授之读，稍长，教以针黹尤必习于井臼，虽巨室不娇惯。”％如姚鼐《郑太孺人六十寿序》云：“儒者或言文章吟咏非女子所宜，余以为不然。使其言不当于义，不明于理，苟为炫耀廷欺，虽男子为之，可乎?不可也。明于理，当于义矣，不能以辞文之，一人之善也。能以辞为之，天下之善也。言为天下善，于男子宜也，于女子亦宜也。”
三是讲学结社之风。“桐城地处畿内，易得风气之先，……明代中叶，朝廷腐败，部分名宦、硕儒隐居桑梓，倾心办学。正德十六年，兵部郎中何唐弃官归里，首倡讲学，继有统自澄设辅仁馆，赵鸿赐组织“陋巷会”，方学渐筑“桐川会馆”，授徒讲学。明末，县内聚友结贤，讲学论政之风更盛，钱澄之、方以智、方文、孙临结有“泽园社”，胡如理、方咸亨、潘江组织有多种文会，清代桐城派崛起，其代表作家往往躬行力荐，极力倡导教育。”桐城文人足迹遍及全国。一时听者如云，极大地提高了桐城的文化品位和学术影响。这一学术风尚或形式，影响了家族女眷。据县志记载：万历三十八年，(1610年)女诗人方唯仪、方维则、吴令仪等相聚唱和于县城清芬阁，此为县内最早的名嫒诗社。在这几位名媛的带动和教导下，先后有多位女性从事过文学创作，直至清代，并有集行于世。如方御(方以智之女)、潘翟(方以智之妻)、陈舜英(方以智之子中通之妻)、方如环(中通长女)、方如璧(如环之妹)、张莹(方以智之子方中履之妻)、张姒谊(张莹之姊妹)等。
四是撰述风。桐城文人从著名学者到一般文士，皆重著述，差不多人有其书，有的则多至数十种甚至上百种，其内容所及，大到史、 哲学 、 政治 、军事、人才、 科学 、 艺术 、文学、小到一邑的道里、风俗、名宦、乡贤、孝子、节妇、乃至里谚名谣，无所不包，桐城文人还注重文史资料的保存与整理，他们大量整理与刻印邑中前辈的重要著作，形成各种总集。这一传统使清代桐城女性的文学成果虽经年代久远，又屡遭兵燹，多数散毁，但我们仍可从《桐旧集》、《桐山名嫒诗钞》、《桐城方氏诗集》、《桐城姚氏诗集》、《桐城方氏七代遗书》、《明史·艺文志》《桐城县志》《桐城耆旧传》《历代妇女著作考》《江南通志》等所录各家女诗人诗集书目。窥见当日女性创作之盛况。
女性文化论文篇4
关键词：女性文化 生态资源 文化批评
中图分类号：I206.7文献标识码： A文章编号：1005-5312（2012）15-0268-01
纵观中国艺术发展史，可以看到，作为民族文化精髓的“和合”文化在不同阶段的作品中都得到了体现。但是，现代以来人性遭遇到零散化、空洞化、幽暗化甚至游戏化，问题多多，人们对待自然的态度是一种掠夺、占有，在艺术接受方面人们忽视了经典文本所体现的“和合”文化。在这样的时代背景下，大力倡导和建构生态女性文化批评，不仅是非常必要的，并且，在目前的形势下，建构“生态女性文化批评”，既有中国几千年丰富深厚的本土思想资源可以挖掘，又有西方生态女性主义批评的理论资源可以引进，其学派建构的条件已基本具备。下面从三个方面对具有悠久传统的中华民族丰富的本土生态资源加以厘定。
一、深刻的本土生态哲学资源
古代中国很早就对天、地和人的关系进行深入思考，产生了朴素的辩证自然观，这就是“阴阳”和谐的有机自然观。所谓阴阳，就是认为世界上的所有事物都是由相互对立、消长的因素构成的。这种阴阳和谐观念在《周易》、《老子》和《国语》等著作中都有记载，尤其在《周易》中对这种“阴阳”和谐的有机自然观进行了详细表述。比如《周易·系辞上传》上就有记载，“天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，刚柔断矣”。这种“阴阳”和谐的有机自然观对后世哲学产生了深远影响。道家的生态观是一种自然生态观。老子在《老子》第二十五章中说到，“人法地，地法天，天法道，道法自然。”道家推崇的“道”就是自然界自身的规律。儒家学说则是一种伦理生态观。《中庸》主张“赞天地之化育”，“与天地参”。《孟子·尽心上》进一步提出：“亲亲而仁民，仁民而爱物。”提倡把人类之爱扩展到对自然物之爱。
二、丰富的本土生态文化资源
中国传统文化很早就有生态意识，中国文化重生、贵和富有诗意。所谓重生，就是指“以生命为重，不仅注重人生，也珍惜自然界的生命。”荀子就指出，人不仅要珍视自己的生命，还应推已及人，珍视他人、他物及天地间的一切生命。他在《荀子·礼论》中明确提出，“礼有三本：大地者，生之本也；先祖者，类之本也；君师者，治之本也……。故礼，上事天，下事地，尊先祖而隆君师”。
贵和是指以和为贵。“贵和,以和为贵,不仅注重人伦和谐,也注重人与自然的和谐。这里的‘和’,也就是中国古代哲人自然观与社会观的生命化成为的“和合”文化。”孔子就倡导“和为贵”（《论语·学而》）。孔子心目中理想的人格精神，就是中和的人格精神——直道中行、刚柔相济、外圆内方等等。《论语》中较为直接说到中和的人格精神的有：“君子周而不比，小人比而不周。”（《为政》）；“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”(《雍也》)；“君子和而不同，小人同而不和。”（《子路》）等等。
老子在《老子》（第42章）中提出，“万物负阴抱阳，冲气以为和”。这里的“和”，就是中国传统的“和合”文化。管子曾直接提出过“和合”的概念，“蓄之以道，则民和；养之以德，则民合。和合故能习，习故能偕，偕习以悉，莫之能伤也”（《管子集校》第12章）。除此之外，墨子、荀子等人也曾提出过“和合”的概念。
三、精辟的本土生态经济资源
尽管在经济方面，中国古代没有像在哲学和文化方面提出那么多观点，但是还是有学者很早就深入到这一领域进行了探索，阐述了一些精辟的见解，丰富了本土生态经济资源。早在春秋时候，管子、孟子等就提出了生态经济的思想。管子在《管子·八观》中曾说，“山泽虽广，草木毋禁；壤地虽肥，桑麻毋数；荐草虽多，六畜有征”，结果将“闭货之门”。孟子在《孟子·梁惠王章句上》中说，“数罟不入洿池，鱼鳖不可胜食也；斧斤以时入山林，林木不可胜用也”。不同时段的人们都在关注着生态经济的发展，到明清时期，孙兰明确提出要维护生态系统平衡的观点，“万物并育而不相害”。如果人们破坏了生态系统平衡，那么，必然给人类带来灾难，其结果是“鲜不为患”。
课题来源：2011年度河北省社会科学基金项目：“生态视阈下河北女性艺术研究”（项目编号：HB11YS035）
参考文献：
[1]陈凤珍.“生态女性文学”身份的确立[J].河池学院学报.2007.(3).45-47.
女性文化论文篇5
论文关键词 社会性别 儒家文化 妇女思想
作为在中国运行两千多年的主流思想，儒家思想是中国传统文化最主要的部分，它既作为上层统治阶级的统治工具，也作为人们日常生活中的伦理行为准则。建构在儒家思想基础上的社会性别制度规定了套“最合法”的两性行为模式。这套理论的推行对两性中的女性造成了心灵和身体上的双重创伤。了解女性在这些压迫中的根源，才能够为拜托这些压迫而进行努力的抗争。
一、社会性别理论的介绍
社会性别理论始于20世纪60年代，在西方的女权主义运动中涌现出来的。中国是在20世纪90年代在天津开展的“妇女与发展”的研讨班，知道第四次世界妇女代表大会的召开后，社会性别理论才广泛被为人们所接受。
性别即是男女之间的差异，分为生理性别和社会性别。生理性别是与生俱来的，不因年龄、种族、财富、地域的影响而改变。而社会性别确是与生理性别是相对的，它是受后天的影响，经过经济、政治、文化等因素的影响而产生的男性与女性的差异。美国心理分析学家罗伯特·斯托勒（robertstoller）在1978年出版的《生理性别与社会性别》中说：“人可以谈论男性或女性，也可以谈论男性气质和女性气质，而与解剖学或生理学无关；虽然生理性别和社会性别在现实中像是一回事，在日常生活中也密不可分地纠结在一起。这项研究的目的之一就是要确认下列的事实，即这两个领域生理性别与社会性别并不一定像一对一的关系那样紧密相连，而是各自有其独立的内容。” 例如人们会认为男人应该有男人气概或者说男人味，女人应该有女人的气质。男人应该是刚强的有泪不轻弹的，女人应该是温柔软弱的。社会性别理论把两性的关系视为社会关系，通过分析两性的关系，可以发现社会关系形成的根源。
二、儒家文化对妇女思想禁锢的现状
儒家文化主张的仁政以治天下的思想是值得赞扬的，但是儒家文化当中也存在着影响我国妇女的思想的进步。造成了古代妇女地位的地下，形成男尊女卑的局面。主要体现在一下几个方面：
（一）三纲五常和“三从四德”
战国末期，我国渐入封建社会，封建的礼教开始慢慢的形成，封建礼教是以儒家思想为基础形成的，是统治阶级用来束缚广大人民思想的封建礼仪和伦理道德。。《周易》称“父父、子子、兄兄、弟弟、夫夫、妇妇、而家道正；正家而天下定矣。” “三纲五常”的秩序由此而来，“三纲”指“君为臣纲，父为子纲，夫为妻纲”，“五常”指“仁、义、礼、智、信”，是用以调整和规范君臣、父子、兄弟、夫妇、朋友之间的等关系的人伦行为准则。在这套伦理当中，性别因素是基本因素之一。“三从”最早见于《仪礼.丧服.子夏撰》“妇人有三从之义，无专用之道。故未嫁从夫，既嫁从夫，夫死从子。故父者子之天也，夫者妻之天也。” “四德”语出《周礼.天官》：“九嫔掌妇学之法，以教九御妇德、妇言、妇容、妇功。”从中可以发现其核心的内容就是男尊女悲的思想，女性要服从于男性的统治。
（二）孔子曰“唯女子难养与小人难养也”和“天尊地卑”与“阴阳和合”
子贡曰：“君子亦有恶乎？”子曰：“有恶。”“恶称人之恶者，恶居下流而讪上者，恶勇而无礼者，恶果敢而窒者。”曰：“赐亦有恶乎？”“恶徼以为知者，恶不孙以为勇者，恶讦以为直者。”子曰：“唯女子与小人为难养也。进之则不孙，远之则怨。”子曰：“年四十而见恶矣，其终也已。” 孔子把女子与小人列为同一类人，走进这类人你都会不顺眼，远离这类人你还是会满腹怨言。在孔子的眼里，女性竟是如此的不堪入目，明显的男尊女卑的思想。《周易》将男女比作天地乾坤：“天尊地卑，乾坤定矣；卑高以陈。贵贱位矣；动静有常，刚柔断矣。” 天地作为大自然的物质存在，本没有太大的尊卑含义。但是在儒家语境中，通过赋予天地不同的地位和价值观并将其与男女关系联系一起，从而构建了男尊女卑，天地之道，抬高了男性的地位，贬低了女性的地位。《汉书》称：“阳为尊阴为卑，卑者随尊，尊者兼卑，天地之道也。是以男虽贱，各为其家阳；女虽贵，犹为其国阴。故礼明三从之义，虽有文木之的，必系于子。” 实则是在“阴阳和合”的招牌下掩盖男女不平等的实质。
（三）男子休妻的“七出”之条
古代男子娶妻娶贤，可以千挑万选，可以休妻。其中最为突出的莫过于古代男子休妻的“七出”纸条。“不顺父母去，无子去，淫去，妒去，有恶疾去，多言去，盗窃去。” 丈夫可以因为妻子不顺从父母休掉，妻子不能生一儿半女的休掉，淫荡的休掉，身上有疾病的休掉，多嘴背后说别人坏话的休掉，偷窃东西的休掉。可见，妇女不得不顺从丈夫，小心翼翼的生存着，恐出半点纰漏。然而在古代妇女却不能无故离去，更有殉夫想象，这都体现了古代男尊女卑思想。
（四）妇女“缠足”为变态美
关于缠足的起始，起源于南唐，南唐后主李煜宠爱坹娘，坹娘能歌善舞，生得十分纤丽，后主“乃命作金莲，高六尺，饰以珍宝，网带璎珞，中作品色瑞莲，令坹娘以帛缠足，居上作新月状，着素袜行舞莲中，回旋有凌云之态。” 坹娘为追求一时的美而裹足，然而由于男子普遍把女子脚小视为一种美，缠足便由时尚变为一种社会风俗，由个别女子对时尚的追求变为了整个社会对女性的要求。到了明清两代，对于女子缠足的陋习愈演愈烈。清初诗人李笠翁说：“瘦欲无形，越看越生怜惜，柔弱无骨，愈亲愈耐抚摩”，在潮州汕头一带，纳妾必须是小脚，才能做姨娘，否则只能做奴婢。缠足现象加强了对女性的精神和身体上的摧残，使其甘于被奴役的命运，《女儿经》上说“为甚事，裹了足，不因好看如弓足，恐她请走出房门，千缠万裹来束缚”。
三、儒家文化对妇女思想禁锢产生的不良影响
在以儒家思想为首的封建礼教的压迫下，女性处于社会的最底层，不管是精神还是肉体都是受到极为严重的摧残。女性远离政治、经济和文化等现实的社会实践活动，根本命运参与社会活动的权利，被禁锢在家庭之中，禁锢在封建礼教的习俗和思想压迫之中。
（一）女性产生严重的自卑心理
由于生活环境的压迫，社会习俗的大力渲染，封建礼教中的以“三从四德”为核心的思想的灌输，女性慢慢的就接受了男尊女卑的思想。男性在外赚钱养家，有能力，有人格，有地位，而女性却在家照看小孩和父母及备酒食待宾客。女性开始接受妇女应当是柔弱的、无能的、无知识的，形成了一种以柔为美的心理。长久的积攒，女性就甘心沦为男性奴役而不吭声，甘为被弱，听凭男性的摆布，甚至充当男性压迫的工具。
（二）女子丧失独立的人格
在封建社会中，男子的地位是绝对肯定的，即使存在不平等，但是却视为是合法的不平等。男子休妻的“七出”之条，明显对女性地位造成了不平等。但是女子出嫁从夫，男人就是他一辈子的依靠。为何古代的女性对“七出”之条都不反抗呢？主要是她们在社会中缺乏独立的人格，她们顺从封建礼教的习俗，服从男性的统治。她们的一生都是依赖男性，取悦于男性，以男性的喜怒哀乐为自己的悲欢，以男性的是非善恶标准为自己取舍。女性为了捍卫自己的婚姻，不得不去遵守男子休妻的“七出”纸条，不得不压抑自己去遵从男性的需求。造成了女子在婚姻当中处于被动的、劣势的地位，不能拥有话语权。
（三）摧残女性的肉体
“缠足”是以男性为本体的男尊女卑的产物，将男尊女卑的思想推到了极致。 女性为了取悦于男性，不得不裹足，甚至男性娶妻都要以小脚为标准。这实在是严重的摧残女性的身体健康。缠足不仅是遵守习俗的，还是关系到婚姻的成败，甚至影响自己一生的命运。故古代女性不得不接受裹脚，不得不损害自己的身体去讨男人的欢心。故“露出马脚”这句成语就是根源于对小脚的崇拜。缠足使得妇女的脚受到严重的束缚，走路不方便，也增加了劳动的强度。更甚是遇到兵祸，小脚女性跑不快，又为了保住贞洁，不得不自杀保住名节。
四、解放妇女受儒家思想禁锢对当代女性思想的启示
（一）树立正确的社会性别意识
卢梭的《社会契约论》“人人生而平等”，人和人之间的区别不应该是以尊卑为标准，更不应该是男尊女卑。男人和女人都是社会上存在的人，是平等的两个主题。消除儒家语境中的“男尊女卑”和“阴阳和合”之说，树立一个正确的男女自由平等的社会性别意识。男人能参与到社会的各种实践活动当中，女人也是可以像男人一样参与到实践活动中。在教育上，男人可以接受高等的教育，女人也应该一样平等的拥有知识的权利。作为占全国人口一半人数的女性，应该肩负起兴国的重任，否则就不能说这个社会是民主的。树立争取的社会性别意识，应该是自上而下的加大宣传，把男女自由平等的意识慢慢的渗透到每一个人的心中，内化为自己行为的标准。这样才能创造一个良好的平等社会的氛围。
（二）妇女保持经济独立
马克思论断“经济基础决定上层建筑”，说明了经济基础处于决定性位置。古代女性被圈禁在家庭里，因而缺少经济的独立的条件，为男尊女卑模式提供了建立的条件。当代女性只有走出家庭，拥有自己的工作，保持自己的经济独立不依赖于男性，才能够摆脱男性的控制。女性能够拥有自己的职业，就会有时间去寻思自己生存的价值。在工作中，锻炼了自己的能力，树立起强大的自信心。如此一来在保持了经济独立的同时，也消除了古代妇女依赖男性而产生的严重自卑心理。
（三）妇女保持独立的人格
个体的缺失是古代社会中的典型现象，女性不能作为个体而存在于这个社会中，必须在成立“家庭”之后，才有一个明确的身份。现代女性应该打破传统的以男人为自己全部依靠的局面，保持自己独立的人格。在婚姻当中，自己能够自主的决定自己的幸福，打破传统父母操控的婚姻。女性要去除以男性的是非善恶为自己的行为取舍，要拥有自己的明辨是非观念。树立一个正确的人生观、价值观和世界观。作为一个群体的女性，在受到传统思想的约束时，要有自己的主见，敢于同恶势力作斗争。
五、总结
女性文化论文篇6
关键词：罗可可宫廷贵族艺术女性化
18世纪的法国是启蒙运动的时代，由于国家对工商业与文化实行奖励政策，促使资本主义经济飞速发展，文学艺术也随之蓬勃与兴盛。经历了男性理性时代的法国人开始渴望柔和暧昧的女性化情感，尤其是没落的封建贵族们，他们从路易十四时期的繁文缛节中解脱出来之后，开始追求奢侈享乐的生活，崇尚轻浮华丽的艺术，罗可可艺术便应运而生，并且迅速成为法国乃至欧洲的主流艺术和社会风尚。
“罗可可”一词意为“贝壳工艺”，指用贝壳、石子等做假山，或以旋涡纹、花饰为主的装饰形象，后来引申为一种纤巧、华美、富丽的艺术风格。罗可可艺术强调浪漫情调，它从东方、中世纪和古罗马的装饰风格之中得到启发，还吸收了中国清代丝绸、瓷器、漆器等工艺所特有的精致细腻的纹样，以及镶金嵌银的装饰风格。罗可可艺术崇尚自然，多以贝壳、山石、花草作为装饰题材，用富于女性化象征的S形、C形或旋涡状曲线夸张地伸展和缠绵卷曲，因此优雅、柔媚、华丽与繁缛成为罗可可艺术的典型特性。如果巴洛克艺术是男性化艺术象征，那么罗可可艺术则是典型的女性化艺术。路易十五的情妇蓬巴杜夫人不仅是罗可可艺术的保护人和倡导者，又是罗可可艺术的象征性人物，她引领了整个法国的艺术潮流，在她的推波助澜下，罗可可艺术成为压倒一切的艺术风尚，因此罗可可艺术又称“蓬巴杜风格”。
罗可可艺术风格几乎侵袭了宫廷贵族精神生活的一切领域。“在18世纪，罗可可趣味是随处可见的，贝壳、草茎和花朵是罗可可样式最常采用的装饰母题；即便是一件日用器皿，也能感到是罗可可时代的一个缩影。”①可以说，罗可可风格渗透到法国人日常生活的每个角落，它不仅体现在绘画与建筑上，还涉及到音乐、文学等多个艺术领域。
罗可可建筑与室内装饰
罗可可建筑是在巴洛克建筑的基础上发展起来的，它由巴洛克式的富丽堂皇、气魄宏伟的宫殿转变为优雅别致的别墅与私邸，而且还处处体现了女性化的安逸、亲切和舒适的装饰风格，如室内的柱子与楼梯修长而小巧；天花与墙面间以弧面婉转相连；房间的角落砌成柔和的圆形。罗可可式室内装饰总体倾向自然主义，它将草叶、贝壳、石子、蔷薇和棕榈作为装饰题材，不仅用在墙面和天花板上，还用在栏杆、窗台、壁炉、镜框、门窗等一系列装饰构件上。此外，还在室内张挂绸缎的幔帐和晶体玻璃吊灯，陈设瓷器古玩，以显示主人的豪华与高雅。罗可可建筑与室内装饰多采用娇嫩明快的色调和富有光泽的色彩，并且尽量避免强烈的对比，如墙面粉刷，多用白色、粉红色、嫩绿色、淡黄色等浅色调，线脚多用金色，使室内闪烁着迷人的光泽。由于在装饰上过于繁缛花
巧，罗可可建筑与室内装饰的格调显示出过浓的脂粉气。
罗可可家具
罗可可家具由其装饰形式的新思想出发，整个家具设计都由富有节奏感的曲线或曲面构成，可以说，女性化的柔美与纤巧的格调在罗可可家具上体现得淋漓尽致。设计师从妩媚修长的女人体得到启发，创造出秀气、高雅、轻巧的家具，以芭蕾舞为原型的椅子腿最为典型。沙发靠背、扶手、画框大都采用细致典雅的雕花，椅背的顶梁有玲珑起伏的“C”形和“S”形的旋涡纹的精巧结合。罗可可家具在制作工艺上采用了青镀金、雕刻描金、线条着色，或镶嵌花线与雕刻相结合的装饰手法，讲究精致繁琐，这种富于想象力的细线纹饰使得家具显得愈加轻盈纤柔。所有这些致力于追求外形特点的家具，构成了罗可可风格时代的贵族们浮华绚丽的生活场景的不可缺少的元素。
罗可可绘画
“罗可可”以一种轻松优雅的风格使绘画彻底摆脱了宗教神学的教化思想，此时的艺术理想由雄伟转向了愉悦，享乐的世俗生活和欢愉的爱情是罗可可绘画的主题。特别是青年男女爱情的风流韵事成为广泛的题材，罗可可绘画讲求细腻入微的感官享受，甚至追求形象肉感和性感描写，即使是男人肖像也带有女性化的纤柔。画家华多以轻柔的笔触和淡雅的色彩，在画面中渲染出一种如梦的境界，以此来衬托动作优雅、绮罗遍身的男女们。这些男女们虽在远离尘世的仙境中野餐，谈情说爱，尽情地安逸享乐，然而甜美中却浸有淡淡的忧郁。正是这种“夕阳无限好”的意味，使华多避免了浅薄的思想而超越了其他罗可可画家。罗可可风格在布歇和弗拉戈纳尔的作品中表现得更为突出，他们对感官之美真实大胆，富于情调效果的追求，成为了那个无忧无虑、奢华萎靡时代的诠释者。
罗可可服饰
罗可可时代是女人的时代，女性浪漫而华贵的服饰把那个时代渲染得无比精彩。突出妇女的体形美是罗可可女装最大的特点，罗可可女装流行内穿束身紧身胸衣，胸衣领口开口很低，并以褶裥、荷叶边和蕾丝花边装饰领口，以衬托女性丰满的胸部。受东方文化影响，女装裙子面料流行飘逸温软、高雅而精致的丝织物，内以鲸骨做撑架，这种裙撑越来越大，犹如盛开的花朵，裙撑外的多层衬裙要将外裙前摆卷起至后臀处打褶垂放，目的是为了使臀部更突出，腰肢更纤细。罗可可女装经常在局部饰有精巧的刺绣工艺、蝴蝶结、玫瑰花，再配上独特而夸张的假发和帽子，显尽了女人的华丽与娇柔。男子服饰没有领子，领口有一排长而密的扣子，将前襟去掉，就形成了日后的燕尾服，而颈前的蝴蝶结，就是今天的领结。
结语
风靡一时的罗可可风格随着蓬巴杜夫人的亡故逐渐被新古典主义取代。由于罗可可艺术一直被禁锢在高雅文化中，只为上流社会苍白、颓废、娇弱的思想生活服务，不免显得过于娇媚浮华，缺少了精神内涵的深刻性。但是，罗可可艺术夸张的手法和独特的表现形式则使它具有了超时代艺术生命力，甚至至今还为艺术家们提供着创作思路。
注释：
女性文化论文篇7
1985年，美国文学批评家埃莱娜·肖瓦尔特(ElaineShowalter)在为文集《女性主义新批评：关于妇女、文学与理论》(TheNewFeministCriticism:EssaysonWomen,LiteratureandTheory)所作的序言《女性主义批评的革命》(Introduction:TheFeministCriticalRevolution)中承认：“无论是男性还是女性，女性主义批评家、黑人批评家和后结构主义批评家之间正在相互靠拢。也许这仅仅是因为在80年代的气氛中，他／她们代表着先锋派的方向以及拥有共同的敌人，即那些力陈返回‘基本要素’和‘经典作品’的人们，那些信守传统的经典书目、指责新兴的理论学说和富于反抗精神的少数民族带来了所谓的‘危机’的人们。”[1](P141)可以这样说，女性主义文论是与当代诸多哲学社会思潮相互纠缠着共同步入后现代语境的。无论在时空还是逻辑指向上，它们之间均具有同一性。因此，不少学者将女性主义文论视为以颠覆与解构为特征的后现代文化思潮中的一支。
笔者认为，鉴于有关后现代社会特征与文化内涵的认识尚未形成公论，机械地将女性主义圈定于后现代范畴之内或剔除于外，本身并无太大的意义。关键在于通过分析甄别，界定其各自的主导特征。根据对后现代文化一般意义上的理解，笔者认为，在与后现代哲学社会思潮的碰撞中，女性主义确实充分借鉴了其理论观点与方法论为自己的性别政治与诗学立场服务，然而，这一契合并不能掩盖两者之间难以弥合的本质差异。如果全盘接受后现代主义，或者用后现代主义来改造女性主义，女性主义文论甚至妇女解放运动都将面临被解构的危险。
中国学者包亚明在《20世纪西方美学经典文本》之《后现代景观》卷的序言中，较为深刻地探讨了女性主义与后现代诸多流派之间产生契合的内在原因。他指出，女性主义与后现代主义、后殖民主义思潮等在思想与实践方面的本质相似在于，它们都希望消灭现存的统治——服从秩序，反叛以心灵与肉体、精神与物质、宗主与臣属、男性与女性等为基本表现形式的二元对立结构，“而现代性理论及其本质主义、基础主义以及普遍主义哲学无疑一直倾向于支持对臣属、女性的压迫，尤其是人本主义话语中的大写的‘人’字直接掩盖了宗主与臣属之间、男性与女性之间的差别，暗中支持宗主对臣属、男性对女性的统治。”[2](P4)故而，“以攻击普遍主义、本质主义、基础主义以及二分法思维模式为目标的解构主义、后结构主义或后现代主义理论，会对后殖民主义与女性主义产生如此巨大的亲和力，它们因为共同怀疑现代性、现代政治、现代哲学的傲慢与可疑的主张而一下子成为了同路人。”[2](P4)后现代思潮不仅因颠覆二元对立等级结构而与女性主义志同道合，它对多元性、边缘性与异质性的强调，同样在被边缘化，被排斥在理性、真理和客观性声音之外的女性群体中引起了强烈共鸣。
另一方面，女性主义之与后现代文化并非是单向度的先“拿来”、后接受的被动关系。女性主义由于从性别与社会性别的角度对菲勒斯中心和逻各斯中心的文化进行了激进反叛，同样有助于解构对于男性、女性范畴，甚至对于人的概念的本质主义认识，模糊甚至否定二元等级对立关系，揭露历史文化价值的人为性质。它不仅通过对经典文本的抗拒性阅读、对女作家作品的重新评价、对建构女性美学甚至女性话语的探索，为后现代文化提供了大量变化、断裂、矛盾的个例，而且以自己丰富的理论成果，充实与印证了后现代文化理论。因此，女性主义文论亦有力地促进了后现代文化的纵深发展。J.F.麦卡乃尔在《思考拉康：批评和文化无意识》中认为：20世纪西方文论“对所有被视为自然的东西进行批判，从而表明被视为或称为自然的东西实际上是历史和文化的营造。这是马克思主义、精神分析学、解构主义，在某种程度上也是女性主义、新历史主义和……‘种族和少数民族研究’所共同信守的观点。”[3](P511-512)女性主义和其他文论流派一样，运用马克思主义、精神分析学说、语言本体分析、意识形态分析、解构分析等理论学说来理解和解释男性与女性文学创作，参与营构了20世纪西方文论的批判特征。
这一特点，在擅长抽象思辨的法国女性主义学者身上表现得尤为显著。美、英等国的批评家曾经注重文本批评实践而轻视理论话语建构。在她们的心目中，理论本来就是父权意识形态的产物和主要表现形式。因此，将女性主义理论化，无疑有被父权文化同化与收编的危险。然而，随着女性主义文论的深入发展，学者们逐渐意识到总结批评方法、建构理论体系，使女性主义诗学话语足以与男性话语相抗衡的必要性，于是促成了女性文学批评的理论化、学院化。在这过程中，法国学者的理论在美英各国的传播与影响起到了重要作用。
对理论成果的多元吸纳使女性主义文论如虎添翼。解构主义拆解文化中的逻各斯中心主义、颠覆二元等级对立思维逻辑的思想，从哲学的高度给女性主义提供了破除菲勒斯中心主义的理论依据；罗兰－巴特社会语言观和福柯权力——话语学说的吸收，使女性主义学者将语言研究与社会历史研究这两种微观与宏观的批评形式综合为一体，从语言的层面揭示权力在历史文化的深层运作的机制，并着力探索表达女性的历史经验、情感与欲望特征的文学语言，以及适用于解释妇女的文化困境，评价妇女写作中独特的意象、隐喻、象征、暗示、风格、文体等的文学批评理论框架。在对各种批评流派研究方法的运用上，英国的朱丽叶·米歇尔(JulietMitchell)、特里·伊格尔顿(TerryEagleton)、玛丽·伊格尔顿(MaryEagleton)，美国的盖尔·卢宾(GayleRubin)、埃莱娜·肖瓦尔特、桑德拉·吉尔伯特(SandraGilbert)、苏珊·古芭(SusanGubar)、佳·C.斯皮瓦克，挪威的陶丽·莫依(TorilMoi)，法国的埃莱娜·西苏(HeleneCixous)、露丝·伊丽加莱(LuceIrigaray)、朱丽亚·克里斯蒂娃(JuliaKristeva)等，均有令人瞩目的成就。她（他）们“卷入……文本间的联系、政治历史与社会文化分析、马克思主义思想、精神分析，以及后结构主义的语言理论”[4](P211)之中，探讨性别问题的历史现状及其在文学经验中或明或暗的投影。“正是这种自觉的卷入，引导着女性主义批评与当今处于中心的理论话语接轨，并进而预示着文学批评的未来发展趋势。”[5](P20)
然而，女性主义和后现代主义并不能如美国哲学家南希·弗雷泽(NancyFraser)和琳达·尼科尔森(LindaNicholson)所认为的那样，是“各自独立地”“在一个共同的领域之内”“工作”着[6](P6)。美国文论家乔纳森·卡勒(JonathanCuller)在《论解构》(OnDeconstruction)一书中，曾将许多女性主义论著放在后结构主义的范畴之下进行了讨论，但在该书《导论》的结尾部分，他又说：“如果将当代批评描述为新批评、结构主义及后结构主义间的一场争斗，那么对女性主义批评就未必恰当。女性主义批评比其他任何批评理论对文学标准的影响都大，它也许是现代批评理论中最富有革新精神的势力。虽然很多女性主义者是后结构主义者（反之亦然），但女性主义批评不是后结构主义，特别是如果将后结构主义定义为结构主义的反面的话。充分地讨论女性主义批评，需要一个不同的框架，在这个框架里，后结构主义只是结果而不是前提。”[7](P20)
那么，讨论女性主义所需的不同框架究竟是什么？笔者认为，要回答该问题，必须追本溯源，回到女性主义文论赖以产生的历史文化源头进行考察。正如埃莱娜·肖瓦尔特所说：“女性主义批评是妇女运动的‘女儿’之一”[8](P137)，作为妇女解放运动在学术领域的延伸，女性主义文论最根本的特色，应该是其改造充满性别压迫的文化乃至最终改造社会的实践宗旨。而这一鲜明的政治实践性与后现代主义的非政治化之间的差异，造成了它们最根本的分歧。
女性主义文论因源于轰轰烈烈的西方妇女解放运动而始终保有鲜明的政治实践性与文化批判色彩，其最终目标是消除建立在性别压迫基础上的经济、政治制度与文化秩序，建构一个更加美好、和谐，符合健康的人性的两性关系与社会价值。而要建构这样一个美好的未来世界，两性之间的尊重、沟通与互补是必须的，这一切都有赖于相对稳定的男性与女性的范畴与身份。而后现代主义尤其是解构主义者站在反本质主义、反对宏大历史叙事的哲学立场，反对将人性作抽象化理解，认为其既非固定不变，也非普遍相同，而是随着不同的社会文化和历史背景产生很大的差异。于是，他们着力解构概括人类历史发展共同规律的宏大理论，否定关于男女性别的僵化二分，否定男性压迫女性这一抽象前提，认为这实则也落入了宏大叙事的圈套。总之，后现代主义以对稳定本质的消解，体现出反人本主义的倾向。尤其在解构主义内部，事实上存在着一个悖论：因为它声称一切事物都可以置于解构主义摧毁性的注视之下，只除了它自身。而这一将自身视为总策略、可以超越于历史具体性之上的逻辑，却与它解构权威的观点相矛盾。照这个逻辑推理下去，解构主义最终会解构自身，遗下一个不存在任何价值与意义的世界。可是，对女性主义来说，一旦女性的范畴与身份失去了明确的意义与限定，客观后果必然是，女性在刚刚成为谋求自身权利的主体时，就被剥夺了在普遍人性中存在的权利。所以有人尖锐地质问后现代主义：“为什么正当我们当中的很多人开始为自己命名的时刻（过去我们一直沉默），正当我们起来作历史的主体而非客体的时刻，主体这一概念本身偏偏受到了质疑？”[9](P45-46)同理，否定性别压迫的历史前提，无疑等于否定了现实生活中的性政治格局和女性主义存在的现实依据。从这个意义上讲，以卢梭等人的启蒙思想为基石的女性主义不是停留于专业哲学圈子内部的论争，而是一种崇尚意义与价值的坚定的人本主义。
尽管女性主义内部对是否存在确定的女性本质以及女性心理与生理是否存在内在关联等问题仍然意见不一，但大多数学者还是倾向于承认相对稳定的女性范畴的存在。这样，女性主义与哲学化的、相对主义的后现论的内在对立就是必然的。后现代主义的相对主义和纯理论色彩无疑会消解女性主义存在的合理依据。举个简单的例子，以后现代的立场来看，法国作家西蒙·德·波伏瓦的著作《第二性》因以传统的两性划分及两性观念为基础而具有本质主义的嫌疑，但否定了当代女权运动之母波伏瓦，无疑等于否定了女权运动和女性主义。这就无怪理论界因后现代主义对女性主义政治实践性的解构，而产生了这样一种说法：一个人不可能既是女性主义者，同时又是后现代主义者，即“后现代女性主义的不可能性”。[10](P138)
其次，后现代主义游离于现实生活之上的纯学理倾向，也受到女性主义学者的激烈批评。她们认为，后现论将话语视为一切权力的基础，从话语的角度揭露了意识形态建构的奥秘与运作机制，无疑对父权制具有釜底抽薪的颠覆意义。然而，过度停留于对语言的玩味与虚构，却会忽视真实的身体和现实的性，以及它们造成和体现的经济、政治与观念的压迫。例如家庭暴力和性暴力，都是真实存在于两性关系之中的性政治表现形式，不是理论，亦不是话语。如果一味坚持话语才是权力，易于走向乌托邦式地穷究学理，而回避现实生活中性政治的严峻性，丧失与真实的暴力作斗争的思想动力。就文论而言，女性主义必须避免陷入消解使命感的纯学理式、贵族化的理论游戏当中，而要坚持将文本与历史文化语境相联，将文本视作菲勒斯中心意识形态的话语场域，以抗拒性的姿态与形式，甄别、剔除文本中隐含的霸权意识，寻求反思历史、改造文化、矫正价值理想、改善社会生活，建立更为健康和谐的性别文化的可能性。因此，正如女性主义的名言所指出的：“个人的就是政治的”，女性主义学者往往对自身的性别生活高度敏感，注重个人生活与社会文化的联系，努力让细碎生活成为学术理论的源头活水，使学术与日常生活处于往复互动之中。
对后现代主义拘泥于狭隘的理论探讨，轻视女性主义意识形态性的倾向，美国哲学家苏珊·博尔多(SusanBordo)如是说：如果性别角色完全决定于话语，这一话语又时刻处在变化和解构之中，两性的意义缺乏稳定性，那么女性主义批评家和理论家就失去了存在的支点。如果放弃了对社会性别的界定，要求女性正当权益的斗争就失去了理论基石。她因此呼吁，女性主义不能忽视女性受歧视的社会现实，不应该消解主体，反倒更应加强对现实的斗争策略的研究。[11]中国性社会学家李银河也认为：“后现代主义解构（消解）了主体，否定或摧毁了在这个世界上建立任何积极的行动机构的可能性。而离开了具有实践意义的历史和性别的主体，就不会有什么女性主义意识，也不会有什么女性主义的政治。”[12](P132)
第三，利奥塔将“后现代”定义为“对元叙事的怀疑”。然而，被后现代主义彻底否定、认为不合法的一些属于宏大叙事的社会理论，比如说启蒙主义话语和马克思主义学说等等，对于女性主义来说是不可或缺的。故而，女性主义决不可盲目拒绝，因噎废食。即便是对后现代主义抱乐观态度的南希·弗雷泽与琳达·尼科尔森也承认：“对于像男性统治这样无所不在又呈现出多种形态的现象，仅仅使用他们将我们囿于其中的那点贫乏的批判资源是难以把握的”。“它（指女性主义——作者注）在最低限度上需要多种有关社会组织和意识形态变迁的大型话语：有关宏观结构和体制的实证与社会理论分析；有关日常生活的微观政治学的互动分析；有关文化生产的批判的和系统的分析；具有历史和文化特殊性的性别政治学……这个名单还很长很长。”[13](P136)
事实上，女性主义因“默认了一些有关人类特性和社会生活状况的被公认但未加证明的本质主义的假设”[13](P138)）而成为一种准“元叙事”。尽管20世纪80-90年代以来，在一元化的主体观念分崩离析的趋势下，在碎片化的后现代语境下，为了使理论具有更大的适应性与兼容性，女性主义文论不断在进行着自身的调整与修正，更加关注多元的文化身份的差异性，因而出现了以黑人女性主义文学批评、女同的女性主义文学批评等为代表的少数族裔与群体的文学研究模式，但部分清醒的女性主义学者又深知，过于强调身份的不确定性，将使女性主义文学研究失去自己的特色与立足点，变成一个大而无当、无所不包、失去焦点，因而也就失去了意义的东西。女性主义文论本来源于改造社会与文化的政治需要，只要父权制结构还是一个客观存在，只要扭曲妇女形象、对女作家作为文化生产者的作用视而不见的文学理论与文学史依然存在，无论是对传统妇女形象的批评还是对妇女作家进行研究的话语实践就是必不可少的。过于强调社会身份的复杂变动性，有可能导致社会性别身份淹没在这种复杂变动之中，而使女性主义文论失去赖以存在的基点。所以，美国学者苏珊·斯坦福·弗里德曼(SusanStandfordFriedman)提醒说，从现实的政治策略出发，现在要求女性主义同各种各样的进步主义(progressivism)结合得天衣无缝还为时尚早。面面俱到将难免会冲淡女性主义的分析效果，还有可能会将妇女生活的特点束之高阁而忘得一干二净。她提出：“一方面是对自然性别与社会性别的注重，那是妇女批评和女性文学批评所依靠的基础；另一方面是仔细研究社会身份的多重基体(multiplematrics)，性别只是它的很多个坐标轴当中的一个。女性主义批评的任务一方面是要使自己成为文学研究中的一组有力的、响亮的而又与众不同的声音，另一方面是继续担负起创立社会身份和主体性研究的新的、更加复杂的疆界说的领导作用，这种新的疆界说一定会在即将来临的下一世纪的灵活多变的研究领域中诞生。”[8](P437)另一位批评家南希·哈特萨克(NancyHartsock)也在《福柯论权力，为女人服务的理论？》中强调，只有将女性视为一个社会群体，女性主义才有其存在的意义。过分强调女性内部的差异将导致女性主义自身的毁灭。解构“女性”观，无异于颠覆女性主义政治。[14]
鉴于上述种种分歧，部分激进的女性主义学者甚至指斥后现代主义理论本身存在明显的男性化倾向，将之视为父权制在新的历史条件下的文化资本。
笔者认为，后现代主义对总体性的否定、对局部、多元、特殊性的强调，对于深受本质主义困扰的女性主义文论来说，具有重要的启发意义；但女性主义又要摒弃其虚无主义的反政治化倾向，而坚持自己学术的立足点，以免自身也为其解构。女性主义可以吸收后现代文化的精华以为自身所用，但不可全盘接受后现代主义。相反，要将其纳入自己的政治框架中来。
21世纪已经迈入了第2个年头。世纪之交的女性主义文论究竟向何处去？总体上来看，作为崛起于20世纪后期、并有望在新世纪获得继续发展的两大重要的文化与文学研究流派，后现代主义和女性主义势必还是要在相互对话、取长补短中生存与发展下去。后现代主义作为后工业社会占据统治地位的文化思潮，势必而且已然在观念与视角上给予女性主义以重大启示。同时，从女性追求自由、独立的解放运动中脱颖而出的女性主义文论，又必然在新世纪两性关系格局呈现出新特征的背景下进一步激发自身的活力，强化自身的社会与文化批判宗旨。
因此，后现代语境下女性主义学者需要探索的首要问题将是，如何使后现代主义对宏大历史叙事的怀疑与对本质主义的解构获得与女性主义社会批判力量的完美结合，形成一套非哲学化的理论，它将既能从性别立场对历史文化与现实中的性别歧视达成有力的批判，又能强大到足以对性别内部的差异性与变动性加以分析和覆盖。在这一过程当中，对社会宏观结构的分析，依然可以而且必须成为女性主义学者论述大型政治问题、研究文学现象必备的理论工具，同时，女性主义的理论概念与研究对象又应当包容不同社会、时代、地域、种族与性倾向的群体的文化特色。正如南希·弗雷泽、琳达·尼科尔森指出的，“当它涉及跨文化的问题时，它的模式应当是比较主义的，而不是普遍主义的；应当是适用于变化和差异的，而不是适用于‘总体规律’的。”[13](P148-149)它还应当是一种历史的理论，并应当把性别当作其他许多概念中的一种，同时关注阶级、种族、民族、年龄和性倾向等问题。
女性文化论文篇8
【关键词】女性主义 女性主义文学批评 困境及原因思考
人所共知，中国大陆的女性主义文学批评之所以能在20世纪九十年代呈蓬勃之势，一个重要的原因就是由于大量引进了西方女性主义（女权主义)的理论。中国自己并没有像西方那样独立的女权运动，也没有独立的女性主义理论，包括女性主义的文学批评理论，因此它很自然地要向“西”看，其在理论资源、理论框架、话语形式上都是对西方各种理论流派和西方女性主义文学批评的双重借鉴。
一、困境之表现
从20世纪80年代初以来，女性主义批评传入中国已20多年。作为一种外来理论，它已在这片土壤中扎根，获得了合法的话语权并成为一门显学。然而女性主义批评在中国的处境是尴尬的，始终处在不断陷落的困境当中。这种困境主要集中在三个方面。
第一个也是最突出的一个问题，就是在具体批评中生搬硬套概念术语，缺乏理论深度，从而出现“理论预设”的毛病。很多的女性主义写作者在其文本中，不是从具体文本出发，而是主题先行，预先设定女性必然遭受男性压迫的历史处境，然后在这个意图之下，使文本成为了女性历史与文化宿命的佐证。然而事实上，从事理论研究和批评工作的人都清楚，理论本身旨在服务于具体的批评，但在女性主义批评中出现的却是用文本去应证理论的众多实例，从而使得人们对女性主义批评所赖以生存的基本概念和理论产生了质疑。批评的概念先行直接带来了批评视点及方法的单一化，忽略了作品内部的复杂因素，导致批评“文学性”品格的缺失。
对这个问题看得最透彻的是崔卫平，她对那些以“主义”之名出现的批评表示怀疑：“尽管‘主义’号称自己对历史和现状的一种新的解释，是重新并真正客观地认识这个世界，但实际上往往是在它的认识活动开始之前，它就已经结束了这种认识：它的结论早已准备好,正是原先的那个前提、立场。他(她)们自己把它放进去又掏了出来。比如带着‘男人是压迫者,是削弱女人的力量’这种眼光去扫描历史与现实，所得出的结果不会比这更多，无非是再加上一些血迹斑斑的佐证，给人添油加醋的感觉。” 这是目前对女性主义批评之困境一针见血的文章。
第二个方面的困境是女性主义批评在本土进程中逐渐丧失了对话性和兼容性。西方女性主义批评之所以能够迅速扩展到全球，就在于它与西方文艺思潮中最富活力的结构主义、文学阐释学、解构主义、新历史主义等理论批评有着不同程度的融合。中国女性主义批评却在本土化的过程中忽略了理论的对话性，使得女性主义始终无法跨越学术的屏障，缺乏理论生机。由于批评阐释的简单化、机械化，本土女性主义批评往往难以获得作家的认同，很多作家甚至表现出抵制、拒绝的态度，这就使女性主义批评陷入了自说自话的尴尬境地，批评与创作成为两套似乎毫不相干的话语系统，此种尴尬与困境，从李小江主编的《文学、艺术与性别》中大量的女作家与批评家的对话中可以得到印证。
第三个是关于女性主义批评的资源借鉴的问题，也就是大量女性主义批评家在批评实践中，更关注西方资源，但对本土性别研究、资源的继承和挖掘十分缺乏，这就使“异域性”在与“本土化”对接、碰撞的过程中产生脱节，造成水土不服。 这亦是女性主义批评在本土化语境中发展无法回避的问题与困境。
二、困境之原因探究
造成当前女性主义文学批评面临的上述困境的原因是复杂而深刻的，对于其原因，大体可分为两个大的方面：
一是由于理论上的多元性与复杂性。任何一种批评之所以会陷入困境其原因主要还是来自理论本身。而对于理论上主要是横向移植西方的中国女性主义文学批评来说，问题就变得更为复杂。首先，西方女性主义文学批评理论的阶段性与多元性导致了中国批评家“译介”的不确定性和中国女性主义理论的差异性。理论上，西方女性主义文学批评既是一种纵向的历史过程，又是一种横向的理论过程。从纵向看，它大致经历了三个阶段，即“初期阶段，主要是揭露文学实践中的‘厌女现象’，第二阶段，在于发现了女作家拥有一个她们自己的文学，其历史和主题的连贯性以及艺术的重要性一直被那些主宰我们文化的父权价值观所淹没着。而第三个发展阶段，不再只是要求人们承认妇女作品，而是号召从根本上思考文学研究的基本概念、重新修正完全基于男性文学经历的有关阅读和写作的现存的理论假定。这是一个批判“建构”修正的三段式，而且每个阶段的重点不同。
从横向看，女性主义文学批评也是多个派别共存，并各有特点，如，作为女性主义文学批评阵营两大主力的英美女性主义文学批评和法国女性主义文学批评，虽然都打着共同的女性主义旗帜，但在这面大旗下两者却是各行其道，她们在张扬女性特点的同时，对女性主义的内涵理解却存在着显著的差异。其次，理论自存的复杂性和矛盾性也是它陷入困境的重要原因之一。作为许多阐释模式中的一种，女性主义批评与它同时期的许多理论有着千丝万缕的联系，多样的身份为文学批评带来了多重关心的问题，创造了多元化的批评角度，然而也造成了理论上的自相矛盾。
二是在理论本土化建构上存在的不足。本土化建构的不足是导致中国女性主义文学批评陷入困境的最直接原因。众所周知，西方女性主义文学批评是一种在矛盾中行进的理论。它不断为自己设置理论上的难题，不断陷入困境，也正是由于难题和矛盾的存在，才促使这一理论不断地寻找走出困境的可能。
而中国的女性主义文学批评较少有这种理论上的追问。不难看出，我们的女性主义文学批评文章很多都是美国批评的回声，至少在观点上是如此。可以说，中国女性主义文学批评最致命的一点就是缺乏立足本土的自我建构。作为一种以“拿来”为主的批评，“实践前行，理论滞后”是中国女性主义文学批评的一大特征。理论建构的不足必然会促使批评家们在批评实践中言说的多样性甚至混乱性。没有稳定的理论、没有相对统一的标准，所有的批评都是以具体文本作为出发点。为了文本阐释的需要，对同一个命题，不同的批评家针对不同的文本有其不同的界定。
总之，中国的女性主义在其本土化努力中呈现出困惑和尴尬，直接地影响了其走向深化。只有打破男女性别对立的壁垒，加强女性批评家和男性学者的良性对话，在这个基础上共建开放的、符合中国本土特色的理论体系，女性主义批评才可能真正健康的成为一种指导创作和现实的理论话语。
参考资料：
［1］崔卫平.“我是女性，但不主义”［J］ .《文艺争鸣》，1998(6).
［2］ 李小江.《文学、艺术与性别》［M］.南京：江苏人民出版社，2002.
［3］ 陈志红.“反抗与困境――女性主义文学批评在中国”，暨南大学学报，2005(1).
［4］ 肖沃尔特.社会性别研究选译.北京三联书店，1998.132-142.