艺术概论电影论文范文

时间:2023-09-27 23:08:46

艺术概论电影论文

艺术概论电影论文篇1

经过半个多世纪的不懈努力,辽宁大学已经成为一所具备文、史、哲、经、法、理、工、管、艺等多学科的辽宁省惟一的综合性大学。学校现有三个校区,即沈阳崇山校区、沈阳蒲河校区和辽阳武圣校区,教学区占地面积2016亩,建筑面积61.8万平方米,是国家“211工程”重点建设院校之一。

辽宁大学初创于1948年11月东北人民政府在沈阳建立的商业专门学校,建校之初即招收四年制本科生。1958年9月15日,东北财经学院、沈阳师范学院和沈阳俄文专科学校合并,组建成辽宁大学,朱德同志亲笔题写了校名。

学校设有25个学院,即文学院、历史学院、哲学与公共管理学院、经济学院、商学院、法学院、外国语学院、广播影视学院、国际关系学院、马克思主义学院、亚澳商学院、新华国际商学院、本山艺术学院、数学院、物理学院、化学院、药学院、生命科学院、环境学院、信息学院、轻型产业学院、人文科技学院、汉语国际教育学院、成人教育学院/继续教育学院、公共基础学院。

学校现有专任教师1242人,其中教授269人、副教授477人,博士生导师87人,享受国务院政府特殊津贴专家83人,长江学者特聘教授2人,双聘院士1人。

现有本科专业66个;一级学科硕士学位授权点26个,二级学科硕士学位授权点164个,其中设有EMBA(高级管理人员工商管理硕士)、MBA(工商管理硕士)、MPA(公共管理硕士)、JM(法律硕士)、MTCSOL(汉语国际教育硕士)、MFA(艺术硕士)等21个专业学位授权点;现有理论经济学、应用经济学、工商管理、中国语言文学、哲学、法学、化学和统计学等8个一级学科博士学位授权点,具有二级学科博士学位授权点66个,有6个博士后流动站;设有世界经济、国民经济学和金融学3个国家重点学科、32个省重点学科;设有国家经济学基础人才培养基地、高校辅导员培训与研修基地和教育部人文社会科学重点研究基地——转型国家经济政治研究中心、辽宁大学—澳门城市大学澳门社会经济发展研究中心。学校有2个实验教学示范中心、6个省级人文社科重点研究基地、7个省级重点实验室、3个省级工程技术研究中心、1个省级工程实验室、5个省级实验教学示范中心、6个中央与地方共建高校特色优势学科实验室、11个中央财政支持地方高校教学实验平台、4个省高等学校创新团队。截止2013年5月底,学校有全日制在校学生近2.8万人,其中本科生近2万人,研究生近6700人,外国留学生近1100人。

学校现有校舍建筑面积61.8万平方米,各类实验教学中心(室)28个,实习基地123个,教学科研仪器设备总值18476万元。公共服务体系建设较为完善,图书馆总面积达4.2万平方米,馆藏文献275万册,其中珍本、善本书300余种,被联合国出版部指定为联合国文献收藏图书馆,是国务院批准的“全国古籍重点保护单位”。学校设有历史博物馆、自然博物馆,珍藏2000余件文物和1.6万多号生物标本。校园网是中国教育和科研网的组成部分,已成为沈阳北部大学区域节点。

自建校以来,辽宁大学已为国家培养各类学生15万余人,为美国、日本、俄罗斯、韩国、意大利、英国、法国等94个国家培养长期留学生8000余人,短期留学生3000余人。学校分别与俄罗斯伊尔库茨克国立大学、立陶宛维尔纽斯大学、塞内加尔达喀尔大学共建孔子学院,精心打造的孔子学院品牌跨越亚、欧、非三大洲,国际化办学步入全新的发展阶段。

面对21世纪社会发展、时代进步的要求,辽宁大学秉承“明德精学、笃行致强”的校训精神,力争经过全体辽大人的扎实工作,早日把辽宁大学建设成为人才培养质量上乘、学科建设特色鲜明,整体办学实力国内先进、具有重要国际影响的高水平大学。

二、艺术类专业介绍

2014年我校艺术类共有艺术设计学、广播电视编导、广播电视编导(数码影视制作方向)、播音与主持艺术、摄影、表演、表演(民间艺术表演方向)、表演(民间器乐方向)、戏剧影视导演、戏剧影视文学10个专业招生。

艺术设计学

本专业以传统造型艺术为基础。能够掌握艺术设计的基础理论与基本技能,懂得一定的管理知识,具备为企事业进行整体策划、创意与设计的能力。主要课程:设计管理学、设计概论、展示设计、计算机平面与三维设计、标志设计、创意广告、CI设计、多媒体动画设计、艺术概论、艺术鉴赏、表现技法等。

广播电视编导

本专业培养具备广播电视节目策划、创作、制作等方面的专业知识与能力,适合在广播电影电视系统和文化部门从事广播及电视节目编导、制作等方面工作的高级人才。主要课程:传播学、艺术学概论、电视艺术概论、影视作品分析、视听语言、电视节目制作、摄像技术、照明技术、电视节目策划、电视纪录片创作、广播电视节目主持等。

广播电视编导(数码影视制作方向)

本专业培养具备数码影视制作领域基本理论和专业技术,具备丰富的文化艺术知识,适合在电视台、广告公司、影视制作公司以及其它视频制作领域从事动画设计与制作、影视特效与包装、网页设计等工作的高级人才。主要课程:传播学、艺术学概论、动画创意与制作、影视策划与制作、电视摄像、剪辑技术、影视特效、影视照明、导演基础、编剧理论、电视广告等。

播音与主持艺术

本专业培养具备广播电视新闻传播、语言文学、播音学以及艺术、美学等多学科知识与能力,适合在广播电台、电视台及其它单位从事广播电视播音与节目主持工作的复合型高级人才。主要课程:播音发声、播音创作基础、广播播音主持、电视播音主持、文艺作品演播、播音学概论、新闻学概论、新闻采编、广播电视节目制作等。

摄影

本专业培养具备系统的图片摄影、电视摄像基本理论和知识,掌握具有专业水准的摄影、摄像技巧与技能,适合从事专业图片摄影、电视摄像等方面工作的复合型人才。主要课程:艺术学概论、摄影光学、色彩与构图、暗房技术、摄像技术、数码技术、人像摄影、新闻摄影、广告摄影、影像编辑艺术等。

表演

本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识、塑造人物形象的表演技能和具有个性化创作意识的影视、戏剧表演方面的高级艺术人才。主要课程:表演基础、表演技巧、形体、台词、艺术概论、表演理论、声乐、专业外语、计算机基础等。

表演(民间艺术表演方向)

本专业培养具备丰富的文学和表演理论知识,在表演上力求艺术性与生活性相结合、地域性与民族性相统一,具有浓厚地域特色的民间艺术表演方面的高级艺术人才。主要课程:表演基础、台词、民族舞、民间舞与技巧、唱腔、乐理、声乐、剧目等。

表演(民间器乐方向)(类别:弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐)

本专业培养具备丰富的文学、音乐表演理论知识,专业的独奏、重奏、合奏能力,适应“新民乐”等现代演奏需要的高级艺术人才。专业课程:独奏、重奏、合奏、乐曲改编。专业基础课:中外音乐史、民族民间音乐、艺术概论、乐理、视唱练耳、和声、形体、声乐。

戏剧影视导演

本专业培养具备丰富的文学、导演理论知识和导演、创作技能的影视导演方面的高级艺术人才。主要课程:表演基础、英语、舞台导演元素、台词、导演理论、影视剧作、艺术概论、视听语言、影视导演创作、计算机基础等。

戏剧影视文学

本专业培养学生具备丰富的科学文化、编剧理论知识、编剧创作技能及认识、提炼生活的能力,成为戏剧、影视创作方面的高级艺术人才。主要课程:写作基础、英语、中国文学、外国文学、文艺理论、戏剧影视艺术概论、视听语言、剧本创作、戏剧赏析、计算机基础等。

三、艺术类专业招生计划

专业

培养层次

学制

科类

外语语种

拟招生计划

拟招生地区

艺术设计学

本科

4年

英语

90

辽宁、河北、山西、内蒙古

广播电视编导

本科

4年

文理

英语

60

辽宁、河北、山西、山东、湖南

广播电视编导(数码影视制作方向)

本科

4年

文理

英语

40

辽宁

播音与主持艺术

本科

4年

文理

英语

60

辽宁、北京、河北、山西、山东、湖南

摄影

本科

4年

文理

英语

40

辽宁、河北、山东、湖南

表演

本科

4年

文理

英语

52

辽宁、山西、湖南、吉林、黑龙江

表演(民间艺术表演方向)

本科

4年

文理

英语

31

辽宁、山西、湖南、吉林、黑龙江

表演(民间器乐方向)

(类别:弦乐、管乐、弹拨乐、打击乐)

本科

4年

文理

英语

10(弦乐2人、管乐4人、弹拨乐2人、打击乐2人)

辽宁

戏剧影视导演

本科

4年

文理

英语

30

辽宁

戏剧影视文学

本科

4年

文理

英语

38

艺术概论电影论文篇2

关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。

这两者深化的对应关系,即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化,本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一,就是理论来源于实践,实践是理论发展的动力,是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是,较长时期以来,无论是文学还是电视艺术领域,每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进,冲破了现成理论框架的束缚,即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验,甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时,我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展,而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣,而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。

物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声,理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实,又总是对应着社会变革的历史大潮的,因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。 但即使是这种“纯理论”建设,我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮,也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看,无论是文学界还是电影界,新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起,从根本上讲,都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照,又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想,没有社会改革、开放的总背景,西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果,如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等,能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗?文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化,是对应着整个社会改革的深化,理论批评自身也随之深化的必然结果。而且,一个国家电视艺术理论批评与美学的建设,无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设,都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此,在我国,理论批评要深化,要发展,需要马克思主义的指导,也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何,文艺理论批评思潮的深化,只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化,并自觉地从中汲取动力,才是有源之流,才能形成浩博之势。

关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。 我这样说,是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然,西方文艺理论批评的新鲜思维成果,自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看,我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如,有一位青年学者著文介绍说,西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践,它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释,并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论,虽然很难说它就没有存在的价值(因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的),但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象,也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼,各执一端,相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况,更是多有存在。因此,有鉴于我们的国情和文化传统,我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养,也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足,并以此来沟通理论与实践间的信息交流;主张既注重借鉴和吸收间接思维成果,也更注重直接从现实经验中进行科学抽象;主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程,也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志,能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样,两者相辅相成,结合互补,才能较少片面性。

关于我国电视艺术理论批评与美学的建设,乃至整个电视文化的建设,需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。

应当承认,无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看,还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看,我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的,即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。

目前,电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是:就电视艺术批评与美学研究队伍而言,似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划,合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会,三家的理论队伍却各自为战,缺少分工协作;此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位,理论批评联系实践的优势明显,但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是,自近年以来,越来越多的电视台,都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课,一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此,就影视艺术理论批评与美学建设而言,由于缺少战略考虑和统筹安排,影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索,在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势,侧重于在某一方面有所深化。这样,理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度,才可望顺应社会改革大潮的深化,升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学,才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言:“审美的最高境界是哲学。”这样,影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分,无愧于伟大时代和伟大人民。

四 共2页: 1

论文出处(作者): 上述四条,从指导思想到研究思路、再到学风建设上,为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见,是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外,新时期以来,钟惦fěi@①还就电影美学课题,发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文,如《中国电影艺术必须解决的一个新课题:电影美学》(注:见《钟惦fěi@①文集》第83页,华夏出版社1994年版。)、《电影美学问题·序》(注:见《钟惦fěi@①文集》第196页,华夏出版社1994年版。)、《回声——电影美学札记之一》(注:见《钟惦fěi@①文集》第230页,华夏出版社1994年版。)、《拟〈电影美学〉序言》(注:见《钟惦fěi@①文集》第254页,华夏出版社1994年版。)、《电影美学的追求》(注:见《钟惦fěi@①文集》第294页,华夏出版社1994年版。)、《论电影美》(注:见《钟惦fěi@①文集》第414页,华夏出版社1994年版。)、《论社会观念与电影观念的更新》(注:见《钟惦fěi@①文集》第453页,华夏出版社1994年版。)、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出:“美学是一门边缘性的学科,电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面,并且在通常情况下显得更突出,而且在艺术诸门类中也具有边缘性,使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术;又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治,却比政治更深;不等于世界观,却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长,造诣高而且深,却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科,艺术家可以不承认它,但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”

这段话,字字珠玑,不仅对电影美学建设,而且对电视艺术美学建设,都具有明鉴作用,足以令我们深长思之。

论及电影美学,钟惦fěi@①先生还有一句名言:“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话,同样适用于受众面更广的电视艺术美学。

电影观众学即电影接受美学,是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影,倘无观众,是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作,提倡适应大众的审美需求,无疑是一种进步。但是,也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此,我们必须劝导电影艺术家们,万勿躲在象牙塔里,孤芳自赏,脱离大众的审美需求,搞贵族艺术,这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面,是必须着力于营造良好的文化环境,下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知,适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养,在提高的指导下去适应,适应的目的是为了提高,这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。

勿庸讳言,无论在电影领域,还是在电视艺术领域,时下对“观赏性”的认识,都存在着必须引起严重关注的片面性。

一种是远离大众审美需求,无视观赏性。如前所述,这较易识别,其谬误显而易见。

另一种是盲目追求观赏性,片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的,因此,较难识别,常常以假乱真。其实,所谓观赏性,与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念,属接受美学范畴:后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念,属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范,要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念,才能在一定范畴里进行推理,从而保证判断的科学性。显然,硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断,是欠科学的。更何况,观赏性虽然与思想性、艺术性有联系,但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格,而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如,电视连续剧《孔子》,在山东大学从事儒学研究的教授们那里,看得津津有味,观赏性甚高;而在文化素养较差的城市“盲流”那里,却知音寥寥,观赏性甚差。由此可见,观赏性与作品本身关系并不直接;决定它的,倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再,观赏性还是个变量,而非恒量。昔日的“毒草”,今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》,五十年代演出,因其舞台上烧了纸钱,适逢“一化三改造”刚过,于是被斥为“替资本家招魂”,观赏的结论是“毒草”;而新时期以来,只消于是之先生在北京人艺舞台上一站,便被观赏者赞为“一身都是文化”,《茶馆》成了传世之作。且,即便在同一历史条件下,审美接受空间不同,观赏效应亦迥异。评委们评奖,在审看间里正襟危坐、专心致志地看,与回到家里一边喝茶一边聊天一边看,其观赏效果能一样吗?惟其如此,以接受美学为一门严格意义上的学科计,倘给观赏性下一定义,则至少应表述为:它虽然与作品的思想性、艺术性有联系,但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣,以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。

我这样分析观赏性,绝非咬文嚼字,更不是玩概念游戏,而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘,势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训,历历可鉴。

强调科学地认识与清醒地追求观赏性,不仅因为这攸关电影和电视艺术接受美学的一个重要课题,而且还因为这关系到全民族的美育。美学与美育,关系密切。美学是美育的理论指南。一个国家、一个民族,对大众的美育水准,直接影响着这个国家、这个民族文明的水平。本世纪之初,蔡元培先生在北京大学石破天惊地提出“以美育代替宗教”的口号,兼容并包,广纳人才,造就了一个为中国新文化运动乃至中国共产党的诞生做好组织准备的新北大。而新中国诞生之后,我们曾在相当长的时期里误把美育当成资产阶级的东西,在教育方针里剔除了美育。教训是深刻而惨痛的。只消看一看“文化大革命”种种毁灭人性、践踏人的尊严的丑行劣迹,便令人痛心疾首。事实雄辩地证明:就人的综合素质而言,德育、智育、体育当然重要,但美育却万万缺少不得;德育不能代替美育,而德、智、体三育之中,却都须贯穿美育。美育对于开发人的智力、培养人的道德情操、激活人的创造能力、提升人的综合素质,都极为重要。据说,当代脑科学的最新研究成果发现:人的创造性思维能力不仅源于智商,更源于情商,且情商的作用远甚于智商;不仅源于左脑,更源于右脑,且右脑的能量大约为左脑的十万倍。电影和电视艺术是两门受众面极广的艺术,它们作用于大众的审美神经,正、负面效应都极明显。如果我们坚持以马克思主义的历史观、美学观为指导,始终把电影艺术和电视艺术纳入代表中国先进生产力发展要求、代表中国先进文化前进方向、代表中国最广大人民群众根本利益的范畴,那么,我们的电影和电视艺术创作就能面对着市场经济大潮下强大的媚俗思潮而保持清醒、明智的头脑,处理好适应与提高的辩证关系,从而立于不败之地。相反,如果片面地认识和追求观赏性,盲目地媚俗从俗,那就势必弱化、消解中华民族优秀的文化传统和艺术精神,败坏大众的审美情趣,其后果不堪设想。因为中华民族赖以自立于世界民族之林,重要的精神支柱之一,便是靠极具东方美学神韵的中华民族的优秀文化传统和艺术精神。所以,电影接受美学和电视艺术接受美学研究的重要课题之一,便应是科学地认识和清醒地追求观赏性。

字库未存字注释:

@①原字为非下加木共2页: 2

艺术概论电影论文篇3

关于社会改革深化的时代大潮与电视艺术理论批评与美学建设自身深化的关系问题。

这两者深化的对应关系,即电视艺术理论批评建设与美学的深化应当取决于并对应着整个社会改革大潮的深化,本来是老生常谈的一条原则。因为马克思主义的根本原理之一,就是理论来源于实践,实践是理论发展的动力,是检验理论的唯一标准。理论的生命在于它或迟或早能指导实践。但是,较长时期以来,无论是文学还是电视艺术领域,每当创作的实践顺应整个社会变革思潮的前进,冲破了现成理论框架的束缚,即现成的理论已经阐释和概括不了新鲜的创作经验,甚至已经证明现成的某种理论指导是有悖于创作的发展时,我们往往不是科学地考虑理论自身应当如何调整、充实和发展,而是不分青红皂白地指责创作“越了轨”。这种僵化的思维定势不仅妨碍了创作的繁荣,而且也自然损害了理论自身的声誉和尊严。

物极必板。于是创作界有了一种责难理论、甚至排斥理论的呼声,理论界自身似乎也有人提出了一种索性主张建设“与创作实践根本不搭界”的“纯理论”的主张。而日新月异的创作现实,又总是对应着社会变革的历史大潮的,因此这“纯理论”也就自然与社会改革“不搭界”了。

我不否认,文学、电视艺术理论建设尤其是美学建设确实都应有专门人才侧重于对艺术本体进行高层次抽象思维的“纯理论”建设。而我们民族传统的文艺理论之所以抽象思维能力和逻辑演绎能力都还不够发达,恐怕也多少与我们缺乏这种“纯理论”建设有关。这一点,只消把刘勰的《文心雕龙》、陆机的《文赋》与亚里士多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》作个比较,便看得非常清楚。黑格尔曾指出中国哲学思辨不发达,连孔子的著述也只是“道德箴言”。翻一翻李约瑟的《中国科技史》,也可以发现一个发人深思的现象:在中国,代数学很早就很发达,而几何学则不然。这大概是因为代数重在“求算”,而几何则重在“求证”。凡“求算”的都很早就算出来了,如南北朝时代的祖冲之,就早于欧洲人一千多年推算出圆周率π的值在3.1415926和3.1415927之间,并著有《缀术》、《九章术义注》等书。但凡“求证”的则很晚才证出来,如古希腊就已发现的几何学上的欧几里德定理,我们一直到明朝才由徐光启在《几何原本》中译介过来。这些都足以证明我们民族文化传统中实际存在的这一弱点。说它是弱点,因为正如恩格斯所说:“一个民族要想站在科学的最高峰,就一刻也不能没有理论思维。”从这个意义上讲,呼吁整个电影理论建设中应有专门人才去从事这种“纯理论”建设,以促进理论思维的深化和提高,自有其合理性和迫切性。

但即使是这种“纯理论”建设,我以为也必须对应整个社会改革深化的大潮,也必须从整个社会改革深化的大潮中自觉汲取动力。从发生论的观点看,无论是文学界还是电影界,新的理论研究思潮和新的批评方法的崛起,从根本上讲,都是既起因于对整个社会改革、开放的时代思潮的观照,又是整个社会改革、开放的时代思潮在审美领域里抽象思维成果的直接体现。试想,没有社会改革、开放的总背景,西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果,如阐释学、现象学、符号学和意识形态分析、精神分析方法等等,能引进到我国新时期的文艺理论批评领域里来吗?文学、影视艺术理论批评的日趋细密化、理论化、科学化,是对应着整个社会改革的深化,理论批评自身也随之深化的必然结果。而且,一个国家电视艺术理论批评与美学的建设,无论是实践性强的理论建设还是所谓的抽象性强的“纯理论”建设,都不能脱离这个国家的国情和它的经济实力及文化传统。因此,在我国,理论批评要深化,要发展,需要马克思主义的指导,也需要建立自身的尊严和相对独立的品格。但无论如何,文艺理论批评思潮的深化,只有更自觉地对应整个社会变革思潮的深化,并自觉地从中汲取动力,才是有源之流,才能形成浩博之势。

关于借鉴西方影视艺术理论和整个文艺理论的间接思维成果与对我国电视艺术创作的直接科学抽象的关系问题。

这一问题实际上是前一问题的深化。无疑,理论的建设和发展既是一个历史积累和横向借鉴的过程,也是一个对现实的创作实践经验进行直接抽象并上升为理论的范畴和逻辑体系的过程。这两者虽有区别,但归根结底是统一在理论形成和发展的历史长河中。由于直接从创作实践经验中进行科学抽象并建构理论体系的任务极其艰巨,而任何个人的才智和精力都是有限的,包括刘勰那样的大师,也很难说全靠这种直接抽象建构他的理论框架。这就需要借鉴和吸收古代和外国的间接思维成果。新时期社会开放和文化开放以来,西方文艺理论批评的一些新鲜思维成果被介绍进来。这是大好事。因为从宏观上讲,开放带来的认识线索的多维化和理论批评的多样化,是以承认事物本身(包括影视艺术)的复杂性、整体性为理论前提的,它打破了那种僵化的大一统的简单的理论批评模式。从微观上讲,开放引进的西方文学理论批评的新鲜思维成果,有助于电视艺术学科领域的理论研究走向细密化、科学化,以利于对电影活力(从创作到发行放映乃至批评研究)的各个环节和局部进行深入的、精细的研究剖析,推动我们电视艺术理论思维的日益全面和科学。但我感到,文学、影视界有一批最富创造力、最有潜力的理论新秀,其兴趣和希望似乎较多地寄托在对西方文艺理论间接思维成果的吸收上,他们往往倾其精力研读和套用这些间接的思维成果,写出了一批不仅在观念上、方法上,乃至在思辨上、文风上都“东施效颦”式的文章。甚至有人还从西方生吞活剥地“借”来一种批评模式,然后用以“读解”某一部中国电影或电视剧,最终证明西方批评模式的“正确”和“灵验”。这是不足取的。倘陶醉于此,我很怀疑在理论上能真有建树。因为建设新理论的难点,恐不仅只在如何借鉴和吸收间接思维成果上,更重要的是如何在今天的时代水平上把间接的思维成果消化,并同直接的对我国创作实践经验的科学抽象结合起来,创造性地建构具有中国特色的马克思主义文艺科学。我国著名的电影美学家钟惦fěi@①先生生前就反复强调过:“电影美学的时代使命和历史使命,既要从银幕上去寻求,更要从银幕下受其感染的观众中去寻求。”(注:《电影美学·1982后记》第344页,中国文联联合出版公司1983年版。)此言极是。

我这样说,是基于确实感到这种结合有加以强调的必要。当然,西方文艺理论批评的新鲜思维成果,自有其不可否认的学术价值和借鉴意义。但从宏观的战略意义上看,我们仍须保持一种科学的、清醒的马克思主义的批判精神。例如,有一位青年学者著文介绍说,西方的文艺理论表现为越来越远离创作实践,它们仅仅对文艺现象作形而上的阐释,并以脱离形而下的创作经验而自豪。这种鄙视创作实践并不以指导创作实践为己任的理论,虽然很难说它就没有存在的价值(因为实际上它最终还是要以各种形式作用于文艺思维和文艺实践的),但它的弊端和不足也是明显的。有时连一个一说就明、一道就破的文艺现象,也要用一连串的繁琐概念加以玄虚的描述。至于西方美学中各派分庭抗礼,各执一端,相互否定而在理论范畴和逻辑体系上较少渗透互补的情况,更是多有存在。因此,有鉴于我们的国情和文化传统,我仍然主张既注重纯粹思辨的理论演绎能力的培养,也更注重用对直接经验的归纳来弥补其不足,并以此来沟通理论与实践间的信息交流;主张既注重借鉴和吸收间接思维成果,也更注重直接从现实经验中进行科学抽象;主张既注重防止以整体意识和大一统观念去制约电影电视艺术理论思维的多元化发展进程,也更注重提醒潜心从事于影视艺术理论批评与美学研究的某一学科分支的微观研究的同志,能正确估量本学科分支的微观研究在提高全民族电影文化水平中的地位和作用。这样,两者相辅相成,结合互补,才能较少片面性。

关于我国电视艺术理论批评与美学的建设,乃至整个电视文化的建设,需要具备一种“着意于久远”的战略眼光的问题。

应当承认,无论从整个社会改革、开放的时代大潮的需要看,还是从电影创作日趋繁荣呼唤理论引导的需要看,我们的电视艺术理论批评都是有愧的。造成这种滞后现状的因素是复杂的、多方面的。但恐怕有一条是很重要的,即我们缺乏一种“着意于久远”的建设社会主义精神文明的战略眼光。

目前,电视艺术理论批评与美学研究还很难说得上已经深化。现状是:就电视艺术批评与美学研究队伍而言,似乎还未能在宏观的战略眼光下统筹规划,合理安排人才。北京虽然有专门的中国电视艺术委员会、北京广播学院、电视艺术家协会,三家的理论队伍却各自为战,缺少分工协作;此外的理论批评队伍则大都从属于中央和地方的电视台。将理论建设的使命附属于播出单位,理论批评联系实践的优势明显,但其独立品格和尊严恐难以保证。但令人欣喜的是,自近年以来,越来越多的电视台,都先后建立或开始筹建专门的理论研究机构。这必将起到不可低估的作用。而不少高等院校文科也纷纷开设影视艺术理论与电影美学选修课,一支由高校从事影视艺术教学的师资组成的影视艺术理论批评与美学研究的生力军正在形成。尽管如此,就影视艺术理论批评与美学建设而言,由于缺少战略考虑和统筹安排,影视艺术理论研究、影视艺术作品批评和影视创作规律探索,在目前还基本上是混为一体的。这也不利于理论批评的深化和科学化。这三方面应当有区别也有联系。从事具体研究工作的同志也应发挥自己的优势,侧重于在某一方面有所深化。这样,理论思维和批评水平才可能改变平庸浅薄和就事论事的局面而强化理论深度,才可望顺应社会改革大潮的深化,升腾到更加科学化、细密化的新水准。至于影视艺术美学,才可能在此基础上真正进行哲学领域里形而上的抽象、概括。正如著名科学家钱学森先生所言:“审美的最高境界是哲学。”这样,影视艺术理论批评与美学建设才可望作为“着意于久远”的社会主义精神文明建设的一个不可缺少的组成部分,无愧于伟大时代和伟大人民。

创建有中国特色的电影美学体系,是老一辈文艺家、电影家的夙愿。我的恩师钟惦fěi@①先生,早在五十年代,便“不甘寂寞,想写一本电影美学”(注:《中国电影艺术必须解决的一个新课题:电影美学》见《钟惦fěi@①文集·下》第83页,华夏出版社1994年版。)。但一场反右斗争的扩大化,令他蒙冤罹难。二十余载,只能在写检讨中过日子。直至年逾花甲,才在新时期抱病组织班底,受命主编《电影美学》。只可惜,仅仅出完《电影美学·1982》和《电影美学·1984》,病魔便夺走了这位“松竹梅品格皆备,才学识集于一身”的电影美学家宝贵的生命。但他留给我们的千古文章,为创建有中国特色的电影美学体系,也为我们创建有中国特色的电视艺术美学体系,指明了方向和要领。我们应当认真继承,反复领会,付诸实践,受用无穷。

在周扬为《电影美学·1982》所作的序中,钟惦fěi@①融入了自己数十年来对电影美学研究的思考成果(据笔者亲身经历,知周扬这篇序的起草者即是钟惦fěi@①)。他指出,八十年代初,“哲学美学研究之风大甚,而艺术诸门类则多忙于自身的实践,无暇顾及这方面的事情,这种状况应该改变。”这篇序精辟地阐明了建设中国电影美学所应遵循的主要原则。一是“电影美学的根本问题还是由电影与社会的关系决定的。”“我们是马克思主义者。我们的最终目标是在全世界实现共产主义。建成一个没有剥削,没有压迫,没有私有观念并在物质上和精神上高度发达的社会,这既是我们的政治纲领,也是我们的审美理想。”“没有这样的审美理想,电影美学就将失去它崇高的目的和本身应当具有的魅力。”二是“我们的电影,正如其它艺术一样,是为人民的,首先是为劳动人民的。”“近五十年和更长时期的中国电影,应该成为中国电影美学的研究对象。所谓精通业务,就是要懂得业务自身的历史和现状。轻视自己的传统和经验是不对的。”三是“电影是一门国际性很强的艺术,我们决不可以闭目塞听,固步自封”,要善于吸取西方电影美学中适合中国国情的营养,“为我们所用,而不是‘随风飘去’”。四是要“建立良好的学风”。“美学上有些问题争论了几百年,几千年,至今没有结论。我们的学术和艺术正是在这种争论和不同艺术风格的竞赛中逐渐有所进步和有所突破的。”(注:见《电影美学·1982后记》第1~4页,中国文联联合出版公司1983年版。)

上述四条,从指导思想到研究思路、再到学风建设上,为电影美学研究及其学科建设提出了极为重要、精辟的意见,是我们后学者创建电影美学体系的宝贵精神财富。此外,新时期以来,钟惦fěi@①还就电影美学课题,发表了一系列闪烁着真知灼见光芒的论文,如《中国电影艺术必须解决的一个新课题:电影美学》(注:见《钟惦fěi@①文集》第83页,华夏出版社1994年版。)、《电影美学问题·序》(注:见《钟惦fěi@①文集》第196页,华夏出版社1994年版。)、《回声——电影美学札记之一》(注:见《钟惦fěi@①文集》第230页,华夏出版社1994年版。)、《拟〈电影美学〉序言》(注:见《钟惦fěi@①文集》第254页,华夏出版社1994年版。)、《电影美学的追求》(注:见《钟惦fěi@①文集》第294页,华夏出版社1994年版。)、《论电影美》(注:见《钟惦fěi@①文集》第414页,华夏出版社1994年版。)、《论社会观念与电影观念的更新》(注:见《钟惦fěi@①文集》第453页,华夏出版社1994年版。)、《电影美学·1984编后记》、《平安里美学——又说〈乡音〉》、《致〈电影美学〉写作组诸同志》、《电影学的思考方向》等。他深刻指出:“美学是一门边缘性的学科,电影美学尤其如此。它不仅涉及政治学、经济学、哲学、社会学、心理学诸方面,并且在通常情况下显得更突出,而且在艺术诸门类中也具有边缘性,使它既从诸联系中认识它之所以成为综合艺术;又从区别中把握电影的特性。这就是我们的美学不等于政治,却比政治更深;不等于世界观,却比世界观更具有实在的内容的粗略叙述。不比诸姐妹艺术源远流长,造诣高而且深,却使诸姐妹艺术在银幕上发出难以磨灭的异彩。电影美学作为一门新的学科,艺术家可以不承认它,但更严峻的还在于它是否承认艺术家。”

这段话,字字珠玑,不仅对电影美学建设,而且对电视艺术美学建设,都具有明鉴作用,足以令我们深长思之。

论及电影美学,钟惦fěi@①先生还有一句名言:“我们的电影美学一刻也不能脱离我国的广大观念。这是我们的电影美学意识中最根本的意识。”这话,同样适用于受众面更广的电视艺术美学。

电影观众学即电影接受美学,是电影美学研究的题中应有之义。再玄妙的电影,倘无观众,是无法实现其价值的。新时期以来的电影创作,提倡适应大众的审美需求,无疑是一种进步。但是,也出现了那种以“玩艺术”为宗旨的令大众丈二和尚摸不着头脑的、发行拷贝数几乎为零的如《雾界》这样的作品。因此,我们必须劝导电影艺术家们,万勿躲在象牙塔里,孤芳自赏,脱离大众的审美需求,搞贵族艺术,这是决无出息的。但这只是重要的一方面。同等重要的另一方面,是必须着力于营造良好的文化环境,下功夫提高大众的文化修养和审美情趣。须知,适应大众的审美需求乃是为了提高大众的审美素养,在提高的指导下去适应,适应的目的是为了提高,这才是全面、正确、辩证地认识和处理精神生产和文化消费关系的正途。

勿庸讳言,无论在电影领域,还是在电视艺术领域,时下对“观赏性”的认识,都存在着必须引起严重关注的片面性。

一种是远离大众审美需求,无视观赏性。如前所述,这较易识别,其谬误显而易见。

另一种是盲目追求观赏性,片面抬高观赏性的地位和价值。这往往是在“尊重观众”的唯物史观旗号下堂而皇之地进行的,因此,较难识别,常常以假乱真。其实,所谓观赏性,与思想性、艺术性原本不是同一逻辑起点上抽象出来的同一范畴里的概念。前者是以观赏者的接受效应为逻辑起点抽象出来的概念,属接受美学范畴:后两者均为以艺术品自身的品格为逻辑起点抽象出来的概念,属作品美学范畴。按照语言学、逻辑学的规范,要求在同一逻辑起点上抽象出来的概念,才能在一定范畴里进行推理,从而保证判断的科学性。显然,硬将观赏性与思想性、艺术性拉到同一范畴在同一层次上进行推理、作出判断,是欠科学的。更何况,观赏性虽然与思想性、艺术性有联系,但决定它的主要因素不是艺术品自身的历史品格和美学品格,而是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。譬如,电视连续剧《孔子》,在山东大学从事儒学研究的教授们那里,看得津津有味,观赏性甚高;而在文化素养较差的城市“盲流”那里,却知音寥寥,观赏性甚差。由此可见,观赏性与作品本身关系并不直接;决定它的,倒是观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣。再,观赏性还是个变量,而非恒量。昔日的“毒草”,今成“重放的鲜花”。如老舍的《茶馆》,五十年代演出,因其舞台上烧了纸钱,适逢“一化三改造”刚过,于是被斥为“替资本家招魂”,观赏的结论是“毒草”;而新时期以来,只消于是之先生在北京人艺舞台上一站,便被观赏者赞为“一身都是文化”,《茶馆》成了传世之作。且,即便在同一历史条件下,审美接受空间不同,观赏效应亦迥异。评委们评奖,在审看间里正襟危坐、专心致志地看,与回到家里一边喝茶一边聊天一边看,其观赏效果能一样吗?惟其如此,以接受美学为一门严格意义上的学科计,倘给观赏性下一定义,则至少应表述为:它虽然与作品的思想性、艺术性有联系,但主要取决于观赏者的人生阅历、文化修养和审美情趣,以及观赏者与作品发生关系的历史条件、文化背景、审美空间的一种综合效应。这是极为复杂的。

我这样分析观赏性,绝非咬文嚼字,更不是玩概念游戏,而是事关电影美学和电视艺术美学建设的大计。理论思维与美学思维的失之毫厘,势必造成创作实践里的谬以千里。此类教训,历历可鉴。

强调科学地认识与清醒地追求观赏性,不仅因为这攸关电影和电视艺术接受美学的一个重要课题,而且还因为这关系到全民族的美育。美学与美育,关系密切。美学是美育的理论指南。一个国家、一个民族,对大众的美育水准,直接影响着这个国家、这个民族文明的水平。本世纪之初,蔡元培先生在北京大学石破天惊地提出“以美育代替宗教”的口号,兼容并包,广纳人才,造就了一个为中国新文化运动乃至中国共产党的诞生做好组织准备的新北大。而新中国诞生之后,我们曾在相当长的时期里误把美育当成资产阶级的东西,在教育方针里剔除了美育。教训是深刻而惨痛的。只消看一看“”种种毁灭人性、践踏人的尊严的丑行劣迹,便令人痛心疾首。事实雄辩地证明:就人的综合素质而言,德育、智育、体育当然重要,但美育却万万缺少不得;德育不能代替美育,而德、智、体三育之中,却都须贯穿美育。美育对于开发人的智力、培养人的道德情操、激活人的创造能力、提升人的综合素质,都极为重要。据说,当代脑科学的最新研究成果发现:人的创造性思维能力不仅源于智商,更源于情商,且情商的作用远甚于智商;不仅源于左脑,更源于右脑,且右脑的能量大约为左脑的十万倍。电影和电视艺术是两门受众面极广的艺术,它们作用于大众的审美神经,正、负面效应都极明显。如果我们坚持以马克思主义的历史观、美学观为指导,始终把电影艺术和电视艺术纳入代表中国先进生产力发展要求、代表中国先进文化前进方向、代表中国最广大人民群众根本利益的范畴,那么,我们的电影和电视艺术创作就能面对着市场经济大潮下强大的媚俗思潮而保持清醒、明智的头脑,处理好适应与提高的辩证关系,从而立于不败之地。相反,如果片面地认识和追求观赏性,盲目地媚俗从俗,那就势必弱化、消解中华民族优秀的文化传统和艺术精神,败坏大众的审美情趣,其后果不堪设想。因为中华民族赖以自立于世界民族之林,重要的精神支柱之一,便是靠极具东方美学神韵的中华民族的优秀文化传统和艺术精神。所以,电影接受美学和电视艺术接受美学研究的重要课题之一,便应是科学地认识和清醒地追求观赏性。

字库未存字注释:

艺术概论电影论文篇4

[关键词]前沿视阈 影视概论

教材是一门学科经过了很长时间的教学和科研后所获成果的积淀和结晶,是被学界所认可的具有普及性的知识体系的建构,是教师在教授过程中的基本依据。但教材也有滞后性的不足,学界内的最前沿问题无法在教材中得到体现,这样既不利于教学过程中热点、焦点问题的引入,也不利于促发学生学习的积极性和增强他们的思考能力,从而无法加强学生基本的学术训练。因此,这就需要教师在教学过程要具有前沿视野,在教材教授过程中引入前沿问题,增加课堂的开放性和当下性。本文以影视概论教学为例,从影视概念和影视批评两个方面来分析前沿视野在教学过程的功能和意义。

一、影视概念:对象和媒介

对于影视的概念,现在的教材一般是这样界定的,“影视是包括电影、电视以及电视电影在内的影像艺术的表达对象,在以拷贝、磁带、存储器为载体,以银幕、屏幕放映为目的,而实现以视觉和听觉综合为观赏对象的艺术表达中,影视成为现代艺术的最新综合形态”。这个概念包括了对内容对象(what)和传播媒介(which channel)的界定,对象包括了人类第七艺术和第八艺术电视,以及电视电影,媒介主要是银幕、屏幕,而当下学术界对这个概念的质疑也是从这两个方面展开的。

在内容对象上,有论者主张把动漫看作人类的第九艺术,看作具有自己独特语言和表达方式的艺术门类,将其从电影这个第七艺术中剥离出来。这种观点为我们审视影视概念打开了另一扇窗口。加拿大动画大师麦克拉伦曾经说过,动画就像是上帝在创造世界,这句话深刻表达出了“动画”的本质含义和精髓所在。创造性的想象对动画而言是非常重要的,虚幻与夸张是动画最为普遍的表现手法和艺术特征。作为综合了文学、戏剧、音乐、舞蹈、美术、建筑、电影、电视等多种艺术门类的艺术,动画的艺术内蕴并非这些相关艺术门类特点的简单相加。事实上,动画艺术的审美诉求超出了这些艺术门类的相加之和,而成为一种新的艺术地、审美地把握世界和表达情感的独特方式,具有自己独特的语言体系和表达方式。同电影中的真人真物不一样,动画中的人、物带有极强的虚拟性,其所拍摄的对象是运用造型手段以及夸张、变形、象征、寓意等手法所建构出来的拟像、造像。这正是动画的特殊性所在,是动画语言系统的核心部分。动画并不过多地追求形象和动作的逼真,而是寻求表现空间的拓展和情感的新的表达。动画就是充分发挥人们的想象力将现实世界中的事物在虚拟的世界里重新赋予生命和意义。因此,一些“超常规的动作”设计也就成了动画的独特语言和表达方式。以动画《海绵宝宝》为例,我们可以更为具体理解动画独特的语言表达方式。在《罢工》中,章鱼哥带领海绵宝宝一起罢工,不愿意离开蟹堡王餐厅的海绵宝宝身体紧紧贴在了大门的玻璃上,章鱼哥拉开了他,但他的双手还停留在餐厅的大门上。章鱼哥再次拉开他,海绵宝宝的眼睛留在了玻璃上,深情地望着玻璃内的餐厅。章鱼哥第三次拉开海绵宝宝,海绵宝宝身体裂开,一颗心脏赫然跳动。动画用身体的肢解具象而层次地表现了海绵宝宝内心对餐厅的留恋之情。

在传播媒介上,当下学术界开始关注新媒体对传统影视概念带来的冲击。所谓“新媒体”,指的是“基于计算机技术的互联网、基于通信技术的手机、基于数字广播技术的数字广播和数字电视,以及跨媒体的网络电视”,新媒体的产生给影视的传播带来新途径,也改变了影视的传统内涵。影视内涵中的传播途径不再局限于银幕和屏幕,而是加入了更多的渠道。这其中最典型的例子就是2010年由中国电影集团和优酷网共同出品的11度青春系列电影,11位导演围绕“青春”这一主题,拍摄了11部短片,在优酷网上发行,为我国电影的策划、制作和发行提供了一种新模式。

通过引入当下学术界最新的对于传统影视概念的质疑,让学生意识到影视概念的稳定性和开放性,提升他们的问题意识和思考能力。

二、影视批评:奇观还是叙事

影视批评的一个很重要的功能,就是面对当下的电影产业和具体影片要具有自己的价值立场和阐释能力,要对今后的电影创作提供理论指导。教师在讲授批评理论和方法的同时,要联系当下最前沿的影视创作现象,调动学生的理论付诸实践的积极性,培养学生独立的价值观念。

当下人们处于视觉文化语境下,“目前居于统治地位的是视觉观念。声音和景象,尤其是后者,组织了美学,统率了观众。……当代文化正在变成一种视觉文化,而不是一种印刷文化”,当下电影正在经历从叙事电影到奇观电影的转变,这在好莱坞大片和中国第五代导演的作品中都有所体现,如《阿凡达》、《英雄》、《夜宴》、《十面埋伏》、《西风烈》等。

叙事电影强调叙事性(narration)在电影中的核心地位,注重电影作为时间艺术的特征。电影如何展示情节、塑造人物、编写对白成为叙事电影基本的要求。因此,电影的叙事蒙太奇如何按照时间顺序或者因果逻辑关系安排画面,就成了叙事电影最为关键的所在。好莱坞经典电影经常利用“三S法”来组织故事情节,推动影片的叙事,即在故事的开始设置悬念(suspense),在故事的发展过程中不断地制造惊奇(surprise),在高潮或结尾处则要给观众以最后的满足(satisfaction)。

奇观电影注重的是对景观、景象(spectacle)的展现。奇观电影的产生和视觉文化语境有着密切的联系。从模仿、复制到虚拟,从膜拜、展现到模拟,从现实主义、现代主义到后现代主义,视觉文化在历史变迁和转型中逐渐与现实断裂,一切现实都被符号模拟的超现实所吞噬。如今控制社会生活的不再是现实原则,而是模拟原则。人们的生活被图像所包围,依靠对景象的观看来理解和阐释世界。奇观电影通过对动作、身体、速度、场景等各类景观的呈现来满足人们视觉,给匮乏和缺席的观众提供在场和满足的心理体验。

从叙事到奇观,蒙太奇组接和拼贴从理性原则转向了视觉的快乐原则,观众从过去的静观转向震惊,观众不再参与到影片的叙事中,享受叙事带来的愉悦和审美,而是接受影片所带来的视觉冲击。如何看待这种电影范式的转变,特别是如何看待电影范式的转变在中国文化语境中的接受问题,就成为

当下电影批评所面临的问题。奇观电影是建立在经济和文化相互消融的后现代文化基础上的,它重视片段的、无深度的景观,这和中国观众注重叙事性,关注电影中所蕴含的文化内涵和人文关怀的审美习惯与期待视野还有着心理的隔膜。我们并不否认奇观电影中美轮美奂的画面、雄浑绮丽的景观、紧张刺激的动作所带来的视觉价值,但电影的叙事性以及背后隐含的人文哲思恐怕还是中国电影应该追寻的东西。叙事为本,兼顾奇观,把视觉的和心灵的震撼结合起来,是我国电影发展的道路。

为了让学生更好地理解这些,老师可以通过11度青春系列电影、《阿凡达》、《英雄》、《夜宴》等具体电影文本的阐释来印证。作为一次成功新媒体语境下的电影营销,11度青春系列电影给人们展现了传播媒体(which channel)的重要性,但同时也给我们提供了一个电影表现内容(what)重要性的例证。11度青春系列电影包括了《拳击手的秘密》、《哎》、《夕花朝拾》、《东奔西游》、《泡芙小姐的金鱼缸》、《江湖再见》、《李雷和韩梅梅》、《阿泽的夏天》、《老男孩》、《L.I》等作品,但现在被观众所熟知和津津乐道的只有《老男孩》。这其中原因就在于《老男孩》有着很强的故事性和深刻的人文情怀,影片以青想的成长、挫折为主题,表现了理想和现实、灵与肉的错位,弥漫着淡淡的哀戚和浓浓的怀旧情绪,成为一代人集体理想的一次仪式化的展览。电影《阿凡达》在奥斯卡奖项的争夺中之所以输给《拆弹专家》,就在于绚烂、瑰丽的景观设计依然没有流畅的故事和浓郁的人文情怀更为震撼心灵。《夜宴》、《英雄》的故事毫无新意,只不过是对哈姆雷特复仇和荆轲刺秦故事的稍加修改,叙事蒙太奇的逻辑性和时间性的混乱使得电影叙事缺乏理性原则和理性结构。影片叙事设计既不是像链条那样环环相扣,也不是像小河中一块连一块的石头,观众可以顺藤摸瓜,或者像过河的人一样从一个石头跳到另一个石头来理解事件的连贯。影片事件的安排零散而断裂,观众记住的只是漫天黄叶中两个红衣女子的打斗,水平如镜的湖面上两个男子像蜻蜒一样的武功对决。

德国思想家本雅明在1936年的文章《讲故事的人》中慨叹道:“虽然这一称谓我们可能还熟悉,但活生生的、其声可闻其容可睹的讲故事的人无论如何是踪影难觅了。他早已成为某种离我们遥远――而且是越来越远的东西了。……讲故事这门艺术已是日薄西山。要碰到一个能很精彩地讲一则故事的人是难而又难了。”当时的本雅明敏锐地意识到了机械复制时代的到来对传统文化导致的大动荡,对讲故事传统的日渐衰落充满了惋惜之情和怀旧之感。正如本雅明所预测的那样,当下的文化正在经历从话语模式向图像模式的转变,电影也呈现出从叙事向景观的转型。但“故事”依然是电影重要的内核,讲一个好看精彩的故事依然是电影应具备的能力,合乎逻辑的情节,张弛有度的节奏,鲜明个性的人物,风趣哲理的对白,依然是电影的魅力所在。当下依旧是一个需要故事的时代,而且比以前更加需要。

三、结语

通过前沿视阈在影视概念和影视批评教学中的具体实践,我们可以总结出前沿视阈下的教学有三个益处:有益于科研和教学的互补互动:有益于培养学生的创新精神;有益于个性化教育的深入。

艺术概论电影论文篇5

(赤峰学院 教育科学学院,内蒙古 赤峰 024000)

摘 要:广播电视编导专业作为新兴学科,也作为我校的新增专业,在专业培养、师资建设、课程建设等方面在不断的摸索前进.我院在《赤峰学院“十二五”改革与发展规划》中明确提出了培养“创新型、应用型、复合型”人才的培养目标,从而确定了我院要转变人才培养模式,由传统的学术型人才培养模式向应用型人才培养模式转变.在这个大背景下,广播电视编导专业也要进行专业课程的改革,突出实践教学.本文从广播电视编导专业的发展及专业现状入手,以一线教学实践为平台,以《艺术概论》为例证,综合多年教学实践,在改革创新教学方法的基础上,以个例阐述的方式探讨了理论课程的实践教学建构,以期为我院广播电视编导专业的理论课程实践教学提供指导和帮助.

关键词 :广播电视编导;理论课程;实践教学

中图分类号:G642 文献标识码:A 文章编号:1673-260X(2015)01-0228-03

广播电视编导专业的理论课程多为个方向必修的专业基础课程和专业必修课程,在学分设置上也占有很大的比例.以往在讲授理论课程时都采用纯理论教学模式为主的方式,教师讲授、放映相关影视视频、与学生互动等相结合,其实,现在我们的课堂教学手段比较单一,一般老师都是应用多媒体教学,多媒体在一定程度上能够缓解理论课课堂教学的枯燥,但是,这种教学手段类似于我们所说的“填鸭式”教学,我们讲多少,学生能学多少,直接影响学生对课程的接受程度.尤其是广播电视编导专业是实践性很强的专业,让学生学会用所学到的理论知识指导实践操作是每个理论课教师都应该仔细考虑的问题.笔者将以广播电视编导专业基础课《艺术概论》为例证,结合本人近年来的教学实践,对广播电视编导专业理论课的实践教学提出几点自己的看法.

《艺术概论》作为我校艺术教育专业的重要课程之一,是所有艺术学科的基础理论课程,是对艺术的基础知识、基本问题和基本原理做专门综合性探讨与入门性研究的理论课程,在艺术类院校及各高校艺术类专业的课程设置中有非常重要的地位.然而,就实际情况来看,我们的学生对专业理论课程认识不够,绝大多数学生都认为实践性课程的应用性更强、实用性更强,他们将更多的精力投入到专业技能课程的学习和训练上,而忽略了对理论课程进行学习,这就造成了学生在课堂上主动性和参与性不高,为了应付考试,死记硬背一些名词术语和概念.最终致使学生的专业技能基础较为扎实,而艺术理论修养欠缺,导致其艺术作品文化品位不高,创作出来的作品平庸媚俗,其自身也逐渐成为了一个缺乏艺术理论素养和艺术文化内涵的“艺术制作者”.

经调查,我们以往的《艺术概论》教学模式不管用到何种课堂教学手段,基本都属于理论灌输型教学,之进行枯燥的理论传授,而没有达到开拓学生的视野、提高学生的审美能力和辅助专业创作的作用,而且这种封闭式的教学显然已经不适合当下的新媒体环境,也就更不适合成长于新媒体时代的学生.当下的学生更乐于探索创新,也更乐于大胆实践,我们的传统式教学只会压抑学生们的发光点, 也不会让学生真正受益,学生势必不会十分主动的参与到教学中来.所以,改革也就迫在眉睫.

笔者在《艺术概论》课程教学中,尝试采用理论课程的实践教学方式进行教学,收到了良好的教学效果,并总结出了些许教学经验.主要教学方式如下:

1 理论课程实践教学模式构想

我们要求学习艺术的学生要有丰富的个人情感,这就导致学生感性思维运用得较多,而面对比较系统的、需要运用到理性思维去学习、思考的理论性知识就多少显得有一些薄弱,如果老师只是照本宣科一带而过的话,学生对所学到的知识会显得模棱两可,与其自身的实践联系不到一起.针对这种情况,根据实践教学经验,《艺术概论》课程教学目标确定为了解各地艺术的普遍规律、认识各种艺术现象的共性问题,在此基础上树立正确的创作思想,进而树立起正确的艺术观,价值观,人生观和世界观,以在艺术工作中创造出鼓舞人心的优秀作品.根据我校学生的实际素质水平和专业水平,课程内容确定为:从艺术的本原、本体讲起,详细讲述造型艺术、语言艺术、表情艺术、实用艺术等各种具体艺术形态的特点、特征,最后阐述艺术鉴赏的相关理论,让学生在欣赏具体的艺术形式时学习相关的艺术理论,并运用相关理论拍摄出具体作品.

在教材的选择上,针对新的教学模式构想,几次更换教材,2010年之前使用的是孙美兰主编的高等教育出版社出版的《艺术概论》和王宏建主编的文化艺术出版社出版的《艺术概论》.孙美兰老师的教材主要是以本体论为核心构建艺术理论,以美术、音乐为主线,探索中、西艺术比较中的新概念,并建立艺术理论教程的新体系.王宏建老师的教材首先从哲学的高度和历史的广度探讨艺术的本质、各门类艺术的特点和它们共同的审美特征及艺术发生和发展的客观规律,再深入到艺术创作的活动中去,揭示艺术创作和艺术欣赏的普遍规律.2010年至今,随着教学目标的变化,为了让学生更深入的学会用理论内容指导实践,又对教材做了慎重的选择,2013年开始,主要使用的是王杰泓主编的首都经贸大学出版社出版的《艺术概论》,这本教材主要从艺术的本原、本体讲起,详细讲述了造型艺术、语言艺术、表情艺术、实用艺术等各种具体艺术形态的特点、特征,最后阐述了艺术鉴赏的相关理论,比如艺术的文化和艺术的发展.将这本教材确定为专业用书,也并不是完全按照教材上的内容照本宣科,而是根据本教材的章节流程来安排教学,每一章节的具体内容要根据具体艺术理论和艺术门类的参考用书来确定教学内容.

根据教学内容,具体确定了学时分配.

通过上表可以看到,在分配学时时,艺术门类学时相对较少,大学时的分配主要集中在艺术本体、艺术文化、艺术发展和综合艺术上,主要考虑到作为广播电视编导专业与其他艺术类专业的区别,广播电视编导专业主要是培养学生对广播电视节目编导、策划、创作、制作等方面的专业知识与技能,要求学生具有宽厚的文化与科学知识素养,具备较高的理论修养和艺术鉴赏能力,广编专业不同于其它单一的艺术类专业,它是将艺术专业知识运用到编导、策划、创作和制作等方面,而艺术门类知识主要是作为本专业学生的理论修养和艺术鉴赏能力修养,所以在学时分配上,将艺术本体加大学时,尤其是艺术创作部分.在艺术门类章节中,根据学生学到的艺术创作知识,引入实践教学.

2 引入实践教学,追求教学方法的灵活化、多样化,探索课堂教学的延伸化、实践化

《艺术概论》课程中的绝大多数学习内容,如果按照传统的课堂教学模式进行教学,很容易造成学生死记硬背、机械式的学习,达不到预期的教学效果.例如在讲解第二章——艺术的本体中,关于什么是艺术的本体、什么是艺术创作这一类的内容,学生在课堂教学中,单听教师的讲解只能够理解皮毛,对于艺术创作只能记住艺术创作的几个阶段,如果引入实践教学,让学生自己去创作,那教学效果将大不相同.

在学期初教学班级根据人数成立兴趣小组,每小组大约8人,采取自由结组的方式,要求每组必须搭配有男生.兴趣小组的成立便于学生们今后的学习、讨论和创作.根据学时分配,结合实践教学特点,具体引入实践教学的章节集中在第三章至第七章.分配如下表:

将实践教学引入到具体艺术门类创作中,主要考虑到具体的艺术门类对于广播电视编导专业的学生来说,可操作性更强,在规定的内容范围内,学生根据自己的艺术创作习惯或喜好选择题材和形式,鼓励学生用镜头说话,鼓励学生用摄像机(条件不足可以用手机)以广播电视节目形式的方式创作出具体的作品.根据我校广播电视编导专业的培养方案,开设《艺术概论》课程之前,已经开设过《广播电视概论》课程,拍摄影视作品的具体流程学生已经了解,让学生依据流程去设计、策划自己的作品,并按要求在规定时间内以广播电视的艺术形式将每种艺术门类阐释清楚.

这种阐释不是用影视手段解释一种艺术门类,形式可以是多样的,可以是故事片、可以是纪录片、可以是专题片……例如有的同学把实用艺术拍摄成专题片的形式,拍摄内容是赤峰市博物馆.如图1.

主要是以博物馆中的展品为例,阐释实用艺术.此专题片学生用摄像机拍摄完成,从策划、稿本写作、解说词写作、剧务、拍摄、配音到后期制作,学生全部独立完成,不仅更深入的了解了什么是艺术创作和什么是实用艺术,而且学生积累了创作经验和拍摄经验,为以后的学习和实践都打下了基础.

再如表情艺术一章,学生们自编了一个故事,讲述了一个舞蹈演员的情感故事,很好的阐释了表情艺术是借助于音响、节奏、旋律或人体动作,同时经过表演这个环节,以此来塑造艺术形象.

又如在综合艺术一章,学生们编导了青春校园剧《我用青春说爱你》.故事是个青春校园的爱情喜剧,不论从编导还是画面质量,再到后期制作,甚至到花絮都制作非常精良,而且情节风趣幽默,对于刚刚步入大学校园的学生来说,非常难能可贵,也说明学生不但理解了艺术,理解了艺术创作,理解了综合艺术,也更深刻的理解了广播电视编导专业的特殊性,而且也对广编专业有了浓厚的兴趣.

这样的例子还有很多,这种教学方法极大的提高了学生的学习兴趣,不但有效的强化了《艺术概论》课程的教学效果,也使学生更深入的了解了广播电视编导专业的专业特色,在学习基础理论知识的同时激发了学生对广播电视编导专业的专业兴趣,也是学生了解了今后专业学习的大方向,可谓一举多得.

值得注意的一点是,安排的实践内容具体学时均为2周,这个学时并不占用本课程教学计划中的课时,而是给学生2周的时间,利用课余去创作,将课堂教学延伸化,给学生充足的时间去思考.对广播电视编导专业的学生来说,艺术理论知识是指导他们今后艺术创作的重要储备,专业技能的训练是他们艺术创作的功力支撑,两者应齐头并进,不能偏废.理论知识的学习,能够为学生以后的艺术创作指明方向,让他们清楚地知道自己创作的目标、过程和结果,并在创作的过程中学会表达自己,在作品中呈现自己的思想与情感并为人所接受.而《艺术概论》课程中的实际创作是学生今后进行作品创作的敲门砖.

3 创新考核方式,努力使考核方式理论和实践相结合

通过教学方式的变革,使学生在理论知识的指导下能够创作出具体的艺术作品,在学期末汇成综合考核成绩,根据艺术作品的完成质量作为成绩依据的一部分,这样就摆脱了传统考核方式中,通过一张试卷确定学生成绩的弊端,学生们也会更加认真的将理论通过实践来进行消化和吸收,并在作品的创作过程中实现对专业素质的锻炼.在指导实践创作是,教师可以加重对本地蒙古族地区特色艺术文化的关照,这样会让学生所学理论更接地气,更易具有可操作性,这对民族地区的文化建设也是极为受益的,既可以宣传弘扬民族文化,也使学生在专业创作上受益.

艺术概论电影论文篇6

【摘要】不同文化之间,由于审美主体的不同,很难避免误读的出现。无论古今中外,文学史几乎就是一部误读史。误读大致有两个概念,一个是审美主体由于不理解产生的误读(misunderstanding),包含着“正误”与“反误”;一个是审美主体的创造性误读(misreading)。这两方面的误读均出现在张艺谋电影的研究中,它既丰富了张艺谋研究,又不可避免地遮避了某些深刻思想的传播。任何文学、艺术文本在传播过程中,必定要受到来自不同文化背景的受众的不同解读。

论文百事通张艺谋从执导第一部电影《红高粱》开始,就面临或极度赞美或严重诋毁的不同反馈,有人认为他的电影为中国人争了光,有人认为他丑化了中国人,还有人认为他的电影在后殖民的语境中迎合了西方世界对东方奇观的窥视欲……各种解读,莫衷一是。本文将运用误读理论来考察、分析张艺谋电影在接受过程中出现的情况,以求得出一个新的视角。

一、关于误读的两个概念

误读,一个是指审美主体的误读,即读者对文本的错误的理解,其对应的英文是(misunderstanding);另一个是指作为一种理论的误读,对应的英文是(misreading)。

(一)审美主体的误读(misunderstanding)

误读,在今天已经是一个司空见惯的词汇。它常常出现在对某一文学或艺术作品的理解中,一般来说,愈是具有艺术价值的文学艺术作品,愈容易引起误读;愈是出现在不同文化之间的作品,愈容易产生误读。无论是主体文化从客体文化中发现新的意义,亦或是主体文化从客体文化的立场反观自己,都很难说没有误读的蛛丝马迹。正如乐黛云所说,每一个阅读者都是“按照自身的文化传统,思维方式,自己所熟悉的一切去解读另一种文化。”[1]这也就是人们常说的“一千个读者就有一千个哈姆莱特”、“一千个读者就有一千个林妹妹”。正因为误读难以避免,所以,一旦出现不同的理解用不着大惊小怪,更不必一概否定不同于自己的所谓误读。因为,从某种意义来说,“文学史就是一种误读——匡正——误读交错与重合的历史”。

(二)审美主体的创造性误读(misreading)

误读理论出现在20世纪。“误读”(misreading)这一概念,来自于哈罗德?布鲁姆关于“诗的误读”的诗论,他在谈到迟来诗人对前驱诗人的超越时说要有对“诗的有意误读”。布鲁姆认为,人们在阅读文学经典时常常以自己的想像参与了再创造的活动,而文本的时空变化和阅读者个人的审美体验势必会影响对原文的“正确”理解,于是就导致了“创造性误读”(creativelymisreading)。他认为“阅读总是一种误读。”

根据误读的这两个概念,将张艺谋研究中的不同解读归类并进行考察分析,基本上也分可两类误读。一类是由于审美差异或意识形态差异造成的误读,它属于乐黛云所说的由文化差异产生的误读;另一类则是由于“影响的焦虑”而产生的“创造性误读”。在采用两种“误读”概念来解读张艺谋电影时,可以发现,对张艺谋电影的解读几乎就是对张艺谋的误读史。

二、张艺谋电影中的误读

(一)意识形态影响的误读

在张艺谋电影的研究中,由意识形态差异而产生的误读是十分突出的。这种现象从《红高粱》获得第38届柏林国际电影节金熊奖之后,便开始出现,比如,一个具有普遍意义的观点是,《红高粱》渲染了中国西部地区人民的愚昧、落后和野蛮,其男主角“爷爷”是一个十足的流氓加无赖。甚至有人将这部赞颂生命的电影理解为是一部“丑化、糟蹋、侮辱中国人的影片。”而对片中敢爱敢恨、自由自在的农民形象说成是“野蛮、下流、流氓、地痞”。这样的误读,正是主体“自觉不自觉地对文学作品进行穿凿附会的认识与评价,包括对作品非艺术视角的歪曲等等。”它说明这样一个事实,在20世纪80年代的中国,意识形态虽然发生了很大的变化,但的残余影响仍然生发着作用,使得一些人头脑僵化,不肯摘下有色眼镜,用一种极端时代的思维审视已经发生了变化的艺术观念,因而得出诸如《老井》“是一部反人民的影片”,《红高粱》是“诋毁祖国,诋毁社会主义”的“大毒草”这样简单粗暴的结论。这类误读,由于误读者过于粗暴简单的态度和激烈的言辞,反倒能使其他阅读者更容易理解个中的荒谬,并能得出较为公正的判断。

不过,另外一些措辞不太激烈的言论则很难让人识别其中的误读。比如,《菊豆》和《大红灯笼高高挂》的运气就没有《红高粱》好,来自电影审查机构的权力话语的误读,使两部电影均遭逢了“贬损民族”、“辱没祖宗”的嫌疑,直到1992年底,才被解禁,虽然票房不错,但误读之声较之《红高粱》有过之而无不及。有人认为《菊豆》展览的是民族之丑,是自轻自贱的画卷,而《大红灯笼高高挂》表现的不是中华民族传统文化中的精粹而是痈疽。在这次的争论中,由于政治意识形态话语的消隐,而将民族意识、民族精神推到前台,从而使误读轻而易举地控制了优势话语,使对张艺谋的误读深入人心,形成一种普遍的认同,一直到2000年在互联网上海内外观众依然对“张艺谋是否出卖了中国人”纠缠不休,2004年,因为在雅典奥运会闭幕式上导演了八分钟的节目,“把中国人的脸面丢尽了”的议论之声再次袭击张艺谋。

(二)创造性的误读

1.后殖民语境中的“他者”

在张艺谋电影的评论中,另外一些有别于政治意识形态的“误读”引起了巨大的反响。由于这些“误读”属于理论色彩较重的评论,我将这些归类于有意的创造性的误读。在这些误读中,有一个火力较为集中的观点是:张艺谋电影是后殖民语境中的文本。一位深谙后殖民理论的学者在分析了《大红灯笼高高挂》之后总结到“张艺谋由此为我们提供了十分典型的后殖民文化的范本”。还有学者分析张艺谋的创作动机,认为张艺谋的电影创作并不是为了中国的观众而“写”的,“张艺谋心目中的潜观众不是中国人而是外国人,”张艺谋的摄影机“是在后殖民主义时代中对‘他性’书写的机器,它提供着‘他性’的消费,让第一世界奇迹般地看着一个令人眼花缭乱、目瞪口呆的世界,一个与他们自己完全不同的空间”。因为张艺谋频频在国际电影节上获奖,便有学者认为“他之所以能不停顿地从西方获奖,很大程度上是因为他恰好适时地投合了西方殖民主义‘容纳’战略需要”。这些误读借用西方后殖民理论,听上去言之凿凿,既有理论,又有论据,似乎张艺谋电影就是不折不扣地为西方提供“他性”的消费。

2.张艺谋在制造伪民俗么?

张艺谋电影中最易让人揪住话柄的是民俗。“颠轿”、“捶足”、“红灯笼”这些民俗或者说经过艺术夸张、改造了的民俗是张艺谋电影的一个特色招牌,但恰恰是这一招牌最易引发质疑。比如有人质疑《大红灯笼高高挂》中的民俗不是从当时的现实生活出发,不是从真实的民俗出发,中国人一眼就可看出“灯笼”之假,民俗之伪。甚至当代著名文学家王蒙也撰文讨论民俗的真伪问题,他认为有必要告诉西方人哪些民俗是真的哪些是假的。[10]而有的学者宁愿认为张艺谋电影中出现的所谓“伪民俗”或“新民俗”,是一种“文化策略”。诚然,张艺谋的确有利用民俗展示中国文化的癖好,也的确将有些民俗加工、夸张到电影中,但是,张艺谋并没有标榜其电影中的民俗是真实的民俗,而艺术创作中的夸张只要符合剧情,就无所谓真伪。

三、西方观众对张艺谋电影的看法

有趣的是,在同胞们误读张艺谋的时候,西方人却“正读”了这位来自东方的艺术家。《红高粱》在柏林电影节参展时,德国《人民之页报》就有这样的评论:“这是一部具有浓郁生活色彩的、粗犷而五彩缤纷的影片。”

当一些中国人一口咬定张艺谋的电影迎合了“外国观众的猎奇趣味”,并猜测西方人有“嘲笑中国社会贫穷和落后”的愿望时,一个当时在中国工作的外国人撰文表达了他作为西方人对张艺谋影片的理解,他说:“首先,对于西方电影观众来说,艺术表现的贫穷丝毫谈不上‘猎奇’,……其次,谈到外国观众会嘲笑‘贫穷’,那实在是一种残酷无情的误会。我从不认为这样的人可以称为观众。”他在文中表示:“西方观众更倾向于被苦难感动和激动,所以恳请千万别误解西方的观众。”

针对这一问题,张艺谋认为:“这是一种自闭心理的逆向反映,是自己对自己不自信,自己对自己的东西存有偏见,或者说是一种狭隘心理的表现。并预测十年之后,针对他的这种所谓“迎合西方”的说法一定会改变。

四、误读的意义与不足

意识形态的误读,实际上更多是出自一种政治情绪和民族主义的情绪,其措辞激烈,充满情绪化,对其指涉的问题不是分析式的,而是强行的主观判断,有的文字甚至遗留着时批判斗争的火药味,显然远离了文艺批评的前提,而成为貌似“义正辞严”的批判。这样的“误读”由于有“爱国主义”、“民族主义”这样煽动性的措辞,极易引起不加思考的人们的盲从,以至于许多对张艺谋电影根本不了解的观众能不假思索地将这些被“误读”了的概念轻易传播开来。

然而,误读不一定是荒谬的。从解释学与接受美学的角度来看,文本意义的可能性是无限的。“对一文本或一些艺术品真正的发现是永无止境的,它事实上是一个无限的过程。不只是新的误解源泉不断被清除以致真义从那遮蔽它的所有事件中透露出来,而且新的理解源泉也在那里源源涌现,揭示了意想不到的意义因素。”因此,这些关于后殖民的误读,从理论上讲丰富了张艺谋电影的研究,但是,由中国学者强调的这种后殖民性,恰好在理论上回应了普通观众“给中国人丢丑”的说法,事实上坚固了人们对张艺谋的误读,给中国大众产生了一种导向性的误导,而使观众忽略了影片中更为重要更为深刻的寓意,把张艺谋电影中更深刻的思想和批判的锋芒都遮避和削弱了,这在中国文化的转型时期无疑是一种损失。另外,中国学者采用的后殖民理论本身就是从西方引来的,借用他们的逻辑不妨说,这种使用“他性”理论解读所谓“他性”的影像,本身就构成了一种臣服和臣服之后的话语霸权。

【参考文献】

[1]乐黛云.文化差异与文化误读[J].中国文化研究,1994(4):18.

[2]孙中田,等.文学解读与误读现象.[J]文艺争鸣,1995(4):41.

[3]童庆炳.文学理论教程[M].北京:高等教育出版社,1998:500.

[4]尹鸿.张艺谋——电影误读是必然[J/OL].http:

[5]华山剑.超短裙的启示:张艺谋该下课了[J/OL].

[6]戴锦华.裂谷:90年代电影笔记[J].艺术广角,1992(6):4.

[7]王干.大红灯笼为谁挂?——兼析张艺谋的导演倾向[N].文汇报(沪),1992—10—14(6).

[8]张颐武.全球性后殖民语境中的张艺谋[J].当代电影,1993(3):6.

[9]王一川.张艺谋神话的终结[M].郑州:河南人民出版社,1998:151.

[10]王蒙.小说与电影中的中国与中国人[J].文艺研究,1999:48.

[11]李彤.红高粱西行[N].人民日报,1988—03—13(5).

[12](英)克里斯南?文卡特施.中国电影找到了自己的声音[N].中国电影报,1988—05—05(2).

[13]李尔葳.为中国电影走向世界铺路[J].与张艺谋对话.北京:中国电影出版社,2004:126.

艺术概论电影论文篇7

数字媒体艺术专业课程

主干学科:动画概论、新媒体概论、数字平面艺术等。

主干课程:程序设计语言、素描、动画概论、新媒体概论、数字平面艺术、数字色彩艺术、数字立体艺术、三维图形设计、数字媒体技术及应用、数据结构、图像处理技术、计算机图形学、计算机网络、数据库系统原理、场景设计与表现、软件工程、Windows编程、CAD技术、JAVA语言、景观表现技术、动画运动规律、计算机动画原理与技术、虚拟现实技术、视觉传达设计、游戏程序设计、网页设计、数字媒体后期制作等。

数字媒体艺术专业就业前景

相比国际水平,中国数字媒体艺术仍处于起步和发展阶段,但不能否认的是数字媒体已渗透到我们生活的方方面面,娱乐、信息传播、科学研究都离不开数字媒体。在越来越多的行业中,如电影、电视、展览展示、广告、包装等,数字媒体艺术扮演着越来越重要的角色。在这样的时代背景下,横跨科学与艺术领域的两栖性人才逐渐受到行业和社会的重视。

毕业生可到电视台、数字电影制作公司、互动娱乐公司、广告公司、电视频道及栏目包装部门、电视剧制作部门、动画公司及其它各影视制作机构等单位从事数字影视节目策划与创作、数字电影电视特效制作、电视片头设计与制作等工作。

本专业学生毕业后可在网络媒体公司、传媒业、影视广告业、娱乐游戏业、动画设计公司、工业产品设计、建筑设计(建筑漫游和环境设计)、人居环境设计和教育等行业工作

从事行业:

毕业后主要在新能源、互联网、广告等行业工作,大致如下:

1 新能源;

2 互联网/电子商务;

3 广告;

4 影视/媒体/艺术/文化传播;

5 计算机软件。

从事岗位:

毕业后主要从事平面设计师、ui设计师、多媒体设计师等工作,大致如下:

1 平面设计师;

2 ui设计师;

3 多媒体设计师;

4 后期制作;

5 文案策划。

艺术概论电影论文篇8

    有些基本点既然是带普遍性的,我们已经知道的,那么对现在的创作应当是有用的。将来怎么样,现在不说。也就是说,这些基本点还可以说明一些创作,可以说明创作还应当遵循些什么东西吧。什么是基本的?比方说他这里涉及到艺术从生活到创作,这个无论中外古今到现在大概还没有绕出的这个圈子。至于怎么去理解生活,怎么从生活到艺术,那还要做别的许多探讨。但主要的、很基本的东西,到现在为止,大概作为一个艺术品的话,还是有这个道理。这个道理也还是说得清。

    另外他讲到,创作风格跟人的休养、人的人格有关系,这个也是带有普遍性的道理,是我们中国说的外国也说的道理,这个字可以概括,叫做文如其人。是不是?做人跟作文,它讲风格。他好像涉及到这个吧。

    另外,创作过程,就是从现实当中去获取题材。那么怎么处理题材,属于艺术表现,这表现方面也有一些普遍道理,这个可能就难一些。因为表现是各种各样,手法也是各种各样的。但某些东西恐怕还是需要的,你比方,不能太分散了,你不能东一榔头西一棒子,你总得有一个作品让人家看清楚,你总得要感动人嘛。做到这些,你就是要结构紧凑点儿。当然风格不同的,你像过去什么是诗的电影,各种风格题材不同的,各有各的要求。但作为某些基本的东西,你还是要让人看得明白你表现个啥吧,因为它毕竟跟一般文学作品不同,它是视觉的东西,你要让人家看得清楚吧。所以他强调了,从选材到表现需要单纯。

    我过去也认为,无论你怎么复杂,在银幕上或屏幕上,眼睛看定这个东西,你线索太多了,乱套,恐怕就不好办。所以要单纯要集中。他这个里面也谈到了,这个还是需要的吧。我看有些大艺术家,包括画画的、音乐的、戏剧的、小说的,最好的都是单纯的。像《战争与和平》那种庞杂的人类史实艺术,你仔细研究起来,它也没有那么乱套。你像契诃夫那种单纯就更是高超了,很平淡的,一个人,一个小孩,给他爷爷写信的那个,就那么一点儿。要做到单纯是很不容易的,跟一个人一样。四川话说得好,北方话里也有,叫做“满腹水,它不响”,“半腹水,咣咣响”,就是真有本事的人,他是比较沉默的,没有本事的人,反倒是到处招摇。艺术其实也是这样,厚积薄发。例子我就不一一举了。柳城从创作过程的一些普遍的道理到表现,从生活到艺术,从构思到表现到结构,他都比较精练地概括了,我觉得很不容易。那么到今天这个状况来说呢,他针对的或者说他的出发点,是谈的电视电影,这是个新品种,我不太懂。但是不管它是电视电影也好,是电视剧也好,是现在的银幕电影也好,都有个共同的东西,大家都感觉得到,一个是我们现在国产的东西不大吃香吧;再一个,粗制滥造的多吧,包括银幕上的屏幕上的,电视电影也好,电视剧也好。那么,他针对这个,来提醒你需要注意一些普遍的道理。电视电影跟屏幕上的电视剧,如果说不懂得这些道理,它怎么做得完全符合柳城说的这些东西?如果它是真正创新的,或是真正艺术品,那就无可指责。问题是它们粗制滥造,已经不成艺术了,但是顶着那个电视电影或者电视剧的名称,那么读读他这个《电视电影三字经》有好处。因为它们并没有往前走得很多啊,但是连一般的怎么结构都不知道,一个线索都不清楚,一把乱抓。针对这些情况,目前创作上的一些弊病,不光是电视电影,甚至涉及到整个艺术创作,包括文学,网上现在沸沸扬扬的,不说别的,起码引起一个波浪。说一个德国研究中国文学的专家,批评中国当代文学是垃圾。他说的是不客气。但我们也讲文学质量现在是下降。这个质量下降,原因很复杂,不单纯是柳城说的这个。这个普遍道理当中,有他管得着的地方,如那些粗制滥造的、那些低级的。因为他没有主张低级,他这个里面讲的还是要“义”,要风格及人,还是要讲一种高尚思想。所以这个还是有针对性的。到现在,他能够出来这篇文章,不管是《电视电影三字经》的形式也好,是什么形式也好,有这个主张出来,那么在舆论上,证明还是需要一些有益于大众的艺术创作的东西,这是好事。他也讲到,虽然没有强调,在最末的这两节,第十、十一节,“文之道,人之道;艺之道,神之道;文之法,天之法;艺之法,无定法”,这对年轻读者,像古典文学书一样,恐怕是有点不大懂。这个其实就是要合乎自然规律,另外呢,“艺之法,无定法”,这个最重要,法无定法,就是不能拴死了。他讲的这个也不能说是永远不变的,它应该随着发展而发展。但是我前面不是讲的么,到现在为止我们已经知道的关于创作的那些道理,他给概括了,但是不是这样就永远不前进了呢?不是的,那要随时改进,所以它这里还来了个“艺之法,无定法”,虽然没有强调,但也管着了。我来解释一下:我是四川人,我们四川成都有个宝光寺,那里有一个庙,庙上有一副对联,我过去上课的时候给北京大学来进修的那个班讲过,上联是“世外人法无定法然后知非法法也”,下联是“天下事了又未了何妨以不了了之”,这个是太消极了。但是作为一个道理来讲,是这样子的。当然我们可以不了了之,但你要懂得“了又未了”。艺术道理也是这样。实际是,将来地球怎么的,也还不知道呢。那么文艺创作,既要遵照那些已知的道理,同时也需要在创作当中,随着社会时代前进探索新的,没有止境。这个事情没有止境。人生没有止境,生活没有止境,只要世界上还有人。蒲风过去有句话:哪里有生活哪里就有诗。生活并不是一滩死水,不是不变化的。生活怎么变化,你艺术也跟着走,不但艺术跟着走,社会科学等其它都得跟着走。从亚里士多德到现在不变化吗?所以我们中国孔子那一套,《易经》,都应该往前发展。它们没有什么过错,它们是那个时代完成的,我们有我们的时代。

    所以说不能拴住自己。最后他那一节,很重要的,就是要淡薄名利,“人一世,……十年功”。就是你别着急,不要求名逐利。一点不讲名利,恐怕做不到。我不是主张名利,我也讨厌名利。但一个艺术家,动不动就是为了几个钱,把人民的钱浪费几千万,甚至上亿,搞些大制作,无非是看个布景么,演员都看不见,而且情节简直是胡编。但现在我们的社会,本来工资就不公平,你不赚钱怎么活,商业社会,你可以要,但是商业也讲“诚招天下客”,要诚实吧,还要讲一分钱一分货吧。

    除此以外,现在说我个人的了。柳城是有直接的创作经验,看起来也读了很多书,而且还动了脑筋的,这些都很好。现在有些搞理论的,即使是搬一些现代的东西,看起来写得洋洋数万言,却于事无补,柳城的《电视电影三字经》就是反那个,这个我可以理解。但是把这些深入浅出的道理结合当前的创作状况来讲,并不是一个《电视电影三字经》就能概括的,也还需要别人去尝试。现在的理论评论就非常贫乏,几乎没有地位了。当然了,这个跟作者没有关系,好多是跟当前的环境有关系,大家都是要赚钱嘛,所以搞创作的导演不看你的,搞表演的也不看你的,只要拿到多少钱,就这样。但即使这样,柳城能坚持写这个,也好。他那个赚不赚钱我不知道,从意义上来讲,他并没有说错话,而且是把好的东西,说它是传统也好,他想出《电视电影三字经》的形式来,他的初衷,是想把这个深入浅出。《三字经》是幼儿读的,人之初,性本善;习相近,性相远……是过去小孩儿念的,是终身受用的。现在采取这个形式呢,是便于一些人记。但实际上,一些人恐怕也不大愿意记,但不管你记不记,有人主张这样一些东西出来也是好,就是说我希望能够有人继续思考当前的电影、电视剧,甚至艺术创作的问题。真正能够解决创作当中的问题,使这个创作能够给老百姓一些好处,创作出真正能让老百姓接受的有意义的艺术作品来,就是除了那些空洞说教的以外,在理论上开展一些切实的研究,应该多种多样,他的《电视电影三字经》是一种形式,其它形式也还有。我是这个意思。

    所以说不能拴住自己。最后他那一节,很重要的,就是要淡薄名利,“人一世,……十年功”。就是你别着急,不要求名逐利。一点不讲名利,恐怕做不到。我不是主张名利,我也讨厌名利。但一个艺术家,动不动就是为了几个钱,把人民的钱浪费几千万,甚至上亿,搞些大制作,无非是看个布景么,演员都看不见,而且情节简直是胡编。但现在我们的社会,本来工资就不公平,你不赚钱怎么活,商业社会,你可以要,但是商业也讲“诚招天下客”,要诚实吧,还要讲一分钱一分货吧。

上一篇:建筑艺术赏析论文范文 下一篇:公共艺术概论论文范文