艺术观念论文范文

2019-09-16 版权声明

艺术观念论文

艺术观念论文篇1

一、来自1+3课题的争议

教育部《1+3视觉艺术人才培养模式创新实验区》课题,是一个鼓励传统美术人才培养模式向视觉艺术人才培养模式转变与创新的实验性课题。在这个课题里,数字1代表不同系科的本科一年级实施通识造型教学的时段;数字3代表不同系科本科专业课程时段。因此,如何关注学生个性成长,如何在一年级通识造型课程里寻求出与专业造型课程相匹配的对接方式,如何让不同教学观念下的课程计划实现对接等等,已经积聚为1+3课题争议及其实施课程改革计划的核心问题。近8年来,基础部在行政化、指标化的教学框架下,一方面要剥离“应试美术”的惯性思维,关心学生个性成长。另一方面,又要为不同专业的终端办学方向,输送符合专业路径的、具备一定造型能力的优质学生,其难度之大,实难想象。从某种层面上看,我校基础部的成立和冠名为“视觉艺术基础部”的通识策略,有别于一般意义上的造型基础部。在培养视觉艺术人才的课程改革计划里,强调“通识艺术基础”的课程方案及其教学理念的内涵所指,就是要不断地把传统定义中的“美术”概念,纳入到更为宽泛“视觉艺术”领域里进行研究,因而,建立在“通识”教学理念的课程改革计划与各系部之间始终强调专业属性的培养模式之间,不可避免地产生并存在着教学理念上的冲突。目前,在各专业方向强调技术型或职业型的办学理念和形同各自为政的专业办学过程中,1+3课题的交互计划似有搁浅在“造型争议”的滩头。据抽样调研的报告显示,各系部专业针对基础部教学提出的、权重于造型的意见及建议各有侧重。有系部认为,基础课程应侧重速写训练,素描课程应根据专业偏重不同造型需求,如线性造型等。有的要求课程回归理性,认为《图式语言》不能遮蔽其他的课程需求;有的要求课程重视结构性造型等等。面对各系部的意见及要求,基础部教师认为,基础部无法在一年的有限教学时段和课程计划里,逐个对应12个不同专业系部的专业侧重及其固有的造型理念。其中,“加强基础造型训练”一说,是一种单一于技能教学的说辞,与现代大学制度下的教育理念及其艺术人才培养的目的不相适应。基础教育或造型基础的教学目的应该是培养有持续发展能力、有创造性潜能的人才,课程理念不应该只注重培养有些审美意趣或应对将来能够应付工作、有个手艺那么简单的需求。通识教学,应该重视对学生的启悟和引导,应该通过“学习心理”的研究,帮助学生进入主动求知的状态,培养他们发现问题和解决问题的能力。教师可依据教学大纲指导,独立按其编制的教案实施教学,以充分调动教师的主观能动性。基础造型训练是一辈子的事,我们的教学既要讲百花齐放,也要讲统一共识,一枝独秀不行,各支孤秀也不行。我们应该把造型基础的定位搞清楚,然后再谈教学方略等等。概统言之,1与3之间的教学争议,主要集中在通识与专识造型的理念层面。站在不同的观点和不同的学术视角,彼此所言均自成道理。专业系部考虑的是专业属性的继承与发展。基础部考虑的如何剔除“应试美术”影响和达成通识教育的目的。因此,在总体培养目标相对错位的前提下,彼此的教学目的、教学目标呈现断裂,课题对接难以达成共识。

二、基于通识的教育

通识教育,是英文“generaleducation”的译名,源自古希腊的自由教育,俗称“通才教育”。与当下大学教育强调系属分科(专业性或职业技术性分科)的高等教育方式不同,通识教育旨在关注学生独立思考或在注重不同学科、涉猎科学与人文精神的培育中,促进学生在道德、情感、理智等方面全面发展。这种具有非功利性目的、能使人终生受益,最终培养出完全、完整的人才教育模式,于1978年之后,被哥伦比亚、芝加哥、伯克利等许多一流研究型大学所接受。迄今为止,这种创建于哈佛大学的核心课程计划,被认为是在理念上最完满体现通识教育精神的一种实施方式,深得各国高等教育界人士的推崇。哈佛大学第25届校长博克认为:“大学生在知识学习上,应该深度及广度兼备。一方面应该通过专业课程,对某一知识体系作深入研究,一方面应该对其他领域作广泛涉猎”。2001年,北京大学按“低年级实行通识教育,高年级实行宽口径的专业教育,在教学计划和导师指导下实施自由选课学分制”的改革思路,开始实施“元培计划”。其中,元培班的学生入学后不分专业,低年级重点学习通识课程和宽口径的基础课程。对北大的学科状况、专业设置、培养目标有了一定了解后,学生再根据自己的能力和志趣选择专业。其次,北京大学通选课手册注明,通识课是一套旨在拓宽基础、强化素质、培养通识的、跨学科基础教学的新体系。课程力图引导学生从本科教育最基本的领域获取广泛知识,以让学生了解不同学术领域的研究方法和主要思路,进而,为能力、经验各异的大学生,提供日后长远学习和发展所必须的方法和眼界。

三、不同的教学理念需要达成共识

在2013年我校基础部年度本科教学工作会议上,基础部全体教师针对长达8年的教学实践展开了较为全面的讨论。其中,教师们针对通识艺术基础的教学理念、执行情况等进行了较为全面的分析与论证。他们认为,进入美院的学生既是文、理高考的“牺牲品”,又是美术生中的幸运儿。这类被应试教育长期挤压的学生,不仅存在着被歧视、被灌输、被高考和被塑造等不同心理阴影,而且,受中考分流影响,这类学生的学习兴趣及能力,常常受制于高考美术观念的影响。他们常常以得过且过的学习方式,继续着心理阴影的延伸——即放弃个性成长和塑造自我的进取意识。在造型教学中,很多学生因兴趣迷失和缺乏独立思考,只能照本宣科地描摹对象。虽然,这些早年“不听话”的学子们在内心深处仍然潜藏着各自的叛逆个性,但他们一旦处在被动的学习语境,就会再一次地显得无法自拔。为什么通识艺术基础中的《图式语言》课程能够突破传统僵化、沉闷的教学局面?为什么因袭传统教学思维的《素描》《色彩》等教学手段不能解决大家所期待的造型要求?为什么将大家认可的《图式语言》教学策略放在《素描》《色彩》课程里,就会呈现模版化的成果效应?为什么我们基于通识的教学策略不能与已经有所拓展的专业系部之间实施造型口径上的对接?1+3的课题是基础部的课题还是链接所有专业系部的共同课题?那种各专业系部各说各话的造型观念及理由是否能够满足?造型训练的内容及手段有必要细分吗?这些一线教师们的设问,一方面让“学术”这个长期陷入行政泥潭中的“名词”变得鲜活起来,另一方面,针对“通识”与“专识”的理念碰撞,已然成为新一轮、基于1+3课题教学改革深度关切的核心问题。据深入相关专业系部的抽样调研显示,基础部当下采用的通识教学及其课程理念(成果形式)与各专业口径下的课程细分及其教学理念失衡,培养目标不尽一致。其中,专业系部认为《图式语言》的课程创新,不能替代素描(速写)和色彩课程,不能让一年级把三、四年级的事情都做完了,基础部的教学应着重体现学生造型能力的培养等等。针对相关专业系部特别强调的造型能力问题,基础部老师在反复讨论的过程中得出以下结论:一、在艺术语境已经发生根本变化的今天,造型观念、造型能力已由过去所指称的狭义“写实能力”转换成一个相对宽泛的概念,我们的教学应该尊重每个学生个体的潜在可能,不应该搞一刀切、绝对化。应该鼓励多种造型方式的探索与实践,并在此基础上,建立一个相对明晰的评价体系,以尽可能地避免教学的盲目性、随意性,真正做到因材施教,有的放矢。二、学生培养问题,是一个涉及到学校长远利益、惠及学生切身利益的问题。其中,学校办学的特色指向以及具体的办学思路,不仅涉及各教学单位培养目标的相互协调与定位,而且也直接影响着“1+3”课题对接与实施。其次,在绕不开“通识”与“专识”的学术争议中,“1+3”模式的教学改革与探索,不应该只是“1与3”的拆分,而应是“1与3”的对接。其三,在明确“共识”的基础上,同步处理对接事务,以形成新的办学特色。也就是说,在剔除“应试教育”影响和全校一年级实施“通识艺术基础”的同时,我们的教育、教学改革,不能为寻求所谓的“最大公约数”而片面地停留在为各专业细化培养目标提供基础教学的培养计划,因为在所有课程设置中,基础部实际上承担了如何改变学生应试僵化及单一线性思维模式的责任。三、将“艺术基础”纳入“通识教育”平台,已成为激发一年级学生兴趣和培养学生视觉创造力的主要教学手段与方法。如果专业系部能够在此基础上明确“专识教育”理念,那么,二年级开设的“专识”造型课,就会有效地支撑起由“通识”到“专识”的造型通道,1+3课题的对接计划就不至于成为一个伪命题。扩大招生带来生源质量、专业素质逐年下滑以及“通识”与“专识”还未实现充分对接的问题,已经成为基础部与各系部之间必须达成“共识共存”的学术问题。假定我们能够按北京大学“低年级实行通识教育,高年级实行宽口径专业教育”的教育理念来有效调整课程战略,重新规划、制订各专业系部的培养目标,那么,在“办法总比困难多”的前提下,我们就能够通过严肃的教学研究达成整体理念的共识。基础部的课程设置不可能事无巨细地满足各专业系部、不同种类的具体造型要求,专业系部也没有必要去硬性地围合一个专业细化的培养目标。我们要学会把已经僵化为某种特定概念的造型意识,激活并转化为创造性思维的教学能量,我们应该在相互适度改变课程设置目的、方法以及阶段性任务的基础上,主动舍弃一些过度细化的课程内容以及刻板的课程方式。我们要通过常态化的制度机制和达成共识的教学理念,有效保护教师的教学个性,促进教师深度从事创作科研,在规范个性教学流程的基础上,创造良好的学习场域,进一步调动学生主动学习的兴趣,培养学生主动提出问题、解决问题的能力。只有这样,我们才有可能在因材施教的课程改革中,将共识办学的目的转化为教学实效。如果基础部、各系部能够在1+3课题的整体要求下,达成造型观念上的“合而不同”,那么,求同存异的相互依存和客观达成学科专业面向的课程改造,就有可能全面实现1+3课题的对接。

四、视觉艺术观念下的“共识”路径

自扩大招生以来,逐渐转型的中国高等美术教育与传统美术教学模式之间,不断释放出造型观念上的学术摩擦与争议。其中,不断适应行政化、指标化的办学方式,使传统意义上的大学精神和大学制度失之表里。在所谓丰满学科建制和相互追逐短期办学效应的过程中,教与学以及创作与科研机制的相互割裂,使视觉艺术的教育、教学创新以及课程改革实践,失去了正常交互的学术空间。在教育、教学管理缺乏有效应对机制的前提下,基础部与各教学系部之间的课程对接问题,一方面显示出不同教学理念和艺术观念的对峙,另一方面,贫乏的造型理论研究使学术交互的缺位浮出水面。为改变学术交互的窘境,湖北美术学院基础部试图通过“1+3”课题,进一步推进“通识艺术基础”与“专识艺术基础”的对接。这种以北京大学“低年级实行通识教育,高年级实行宽口径的专业教育”为其参照系的、以求同存异的方式来寻求补位的基本构想,一方面可使相互不同的学术观念得到尊重,另一方面,也可使各自不同的看法彼此相“合”,继而达成1+3课题机制的“合而不同”。从某种观点看来,高等美术院校长期依赖写生、写实为其造型基础,是一种静止于某种美术造型历史或妥协于某种造型标准的、在模式化教学理念中不断延伸的视觉造型历史。在中国近代美术教育层面,这种泊来的、作为一种文化移植的传承现象,以定格于美术造型基础的模式,作用于所有美术院校的课程体系。因此,在不断产生质疑的今天,许多教师常常希望通过另类的视觉历史及造型规律,来突破现有的、造型教学框架。进入21世纪,在多种造型观念和美术形态逐渐拓展为视觉艺术形态的历史进程中,各种不同于旧有美术观念的造型教学手段层出不穷,其多元化的特色教学和不断穿插另类造型观念的课程实践,已显示出勃勃生机。其中,在湖北美术学院倡导“通识艺术基础”等视觉观念的指导下,基础部与各系部之间达成的“合而不同”的教学共识,一方面使《图式语言》——这一有利于学生个性成长的教学实践,彰显出“以人为本”的教学理念;另一方面,试图通过1+3课题达成“通识”与“专识”共谋的教学思考,正在寻求课题对接的“共识”路径。重新审视造型历史,并不意味着抛弃历史。重新看待传统美学标准,并不意味着放弃传统美学。在多元的信息时代里,教学语境及其知识系统的结构性转变,决定着基础办学理念(教学观念)的合理延伸与变化。在全球日益纷繁的视觉文化里,文化逻辑的差异性及其寻求文化路径的“合而不同”,正在以文化汇融的方式展开。新的、以文化碰撞为其视觉艺术教育的教学理念,正在各大美术学院的课程体系中持续发酵。如果在“合而不同”的共识中,湖北美术学院能够形成“通识”与“专识”的教学通道,那么,我们就有理由相信——这种基于现实境遇的合理思考及其教学实践,一定会经由一流办学信念的支撑,形成当代美术教育的新格局。

五、结语

艺术教育,说到底是基于人文的教育。在“以人为本”的教育理念里,我们的教育管理或实现目标管理的区划,不能一味地仅按行政的管理模式去解读条规和迎合“衙门”管理的趣味。管理者或学术经营者,必须是站在学术宽容的节点上,实施创新管理,在经营学术方面,充分释放“教与学”的能量空间,使1+3课题及其教学改革的路径回归到理性层面。在尊重师生权益和寻求1+3课题对接的前提下,倡导视觉艺术观念的共识,共谋“因材施教”的人文诉求,关注学生培养,关注视觉感知力、艺术表达力以及视觉创新能力的培养,将融汇通识与专识的造型理念,尽快地纳入课程改革计划,以期释放出最大容量的人文关怀。

作者:曹丹单位:湖北美术学院视觉艺术基础部

艺术观念论文篇2

论文关键词:真善美;私人化创作;审美价值;历史意识;自我意识;超越意识

论文摘要:艺术教育的核心问题不是简单地增加一点艺术修养的问题,而是艺术观教育的问题。目前,不管是在东方还是西方,艺术观念的混乱达到了惊人的地步。艺术在西方某些现代主义者或后现代主义者那里,成为与真善美相敌对的东西。如果艺术教育背弃了人类追求真善美想统一的伟大审美理想,如果艺术创作只是个人游戏不再提供普遍的审美价值,那么,艺术教育就很可能走向自设目的的反面。艺术教育在艺术观的教育中心上,应当通过历史意识、自审意识、超越意识培育而获得。

艺术教育的问题,近年来受到了人们的普遍关注。大家几乎有一种一致的看法:离开艺术教育就无法谈素质教育。离开艺术教育,人的丰富的想象力从何而来?人的敏锐感受力如何培养?人生的境界如何塑造?即使是在工科高等院校中,人们为了不使自己学校中的学生变成“技术产品”,也在试图通过文学艺术的学习,培育他们对于美的热爱、美的追求和信仰。那么艺术教育的裨是什么呢?毫无疑问,艺术教育是素质教育的组成部分,但是,艺术教育就是学学五线谱、听几首名曲、欣赏几幅画、观摩几种名剧吗?即使是那引进学艺术的同学,熟悉了艺术史,也常常陷人迷茫。尤其是当代西方艺术史,模糊了艺术与非艺术的界限,颠倒了美与丑的关系,拒绝在艺术中沟通真和善,让艺术成为一种“快餐式”的精神消费……等等,“究竟什么才是真正的艺术?”“怎样的艺术才有现代性?”这些问题,不仅困惑着一般的艺术欣赏者,也同时困扰着艺术类的学生和艺术工作者、甚至当代艺术家。

这就是艺术观教育的问题。艺术观教育是艺术教育中的核心问题,因为艺术教育的目的不是增加一些趣闻逸事的了解,艺术教育不是学会画两笔画,不是懂得五线谱……艺术教育的任务比此更深人和很难,那就是提高到精神境界培育高度,塑造大学生追求美的心灵。

什么才是真正现代意义上的艺术呢?艺术的现代性是以现代主义和后现代主义为代表的吗?艺术观在当代的混乱是空前的。有些艺术家将真与善从艺术中抽走,使艺术成为纯粹形式美的对象或形式的游戏,这样虽然也有美的存在,却没有美的意识的传达;有些艺术家更是站在挑战人类一切传统价值的立场上,肆无忌惮地将艺术变成丑恶的表演;有些艺术家将自己前卫化,将艺术创作变成宣泄个人情绪的产物,艺术失去了沟通人类情感和心灵的作用。这种局面的出现严重干扰了艺术教育的顺利进行,甚至以此为范例的艺术教育违背了艺术教育的宗旨。因此,先于艺术教育的问题是艺术观的教育问题。

一、艺术观教育与世界观、人生观密切相关

十九世纪末到二十世纪的艺术发展,经历了一次重大的艺术观变革。人们对于美的信仰让位于小丑,对于丑的表现逐渐成为艺术的主要对象。有必要指出的是,十九世纪的艺术家对丑——人性之丑、社会之丑、生活之丑的表现是有区别的。巴尔扎克等对于丑的表现是建立在美的信仰基础上的,将丑看成是特殊社会形态下的特殊产物。《高老关》就是如此,高老关的几个女儿丑陋不堪,毫无传统道德品质,这在巴尔扎克看来,是法国社会处于转型时期的产物。这和后来波德莱尔的观点是不同的,和后来的现代主义艺术家也是不同的。现代艺术家认为丑是世界的本质,也是人生的本质,它与生俱来,有始无终。将丑本体化、终极化,产生了像萨特《恶心》那样的创作,主人公对于世界的绝望来自于莫名其妙的恶心体验,由于他人的存在本身就是自我意志的障碍,所以恶心也就与生相伴始终。像萨特这样的现代主义者,将世界进行道德的负面评价,其本体论色彩使其作品更有揭露的力量,同时也带来了丑的信仰。

为什么世界的面目如此愚蠢,用萨特的话来说,世界带有愚蠢性。原因在于世界是非理性的,当人用理性去对待它的时候,人类就会受到惩罚。萨特的小说《墙》就讲述了这样一个道理,当地下抵抗组织战士试图戏弄一下侵略者的时候,他随意的编造竟确实为敌人提供了抓捕自己同志的线索,使得自己跳进黄河也洗不清。世界让人痛不欲生,无所适从,来自于世界本质与人的敌对。我们知道,如何理解世界的问题,是艺术观念的基础。在上个世纪的三四十年代,卢卡奇曾经和布罗赫、而莱希特之间爆发过一次关于现实主义和现代主义”论争。我认为,这次论争的实质不在于要不要表现主义或现代派的问题,不在于重新找回古典现实主义的问题,而在于卢卡奇对于传统现实主义所坚守的理性主义的立场的捍卫,至今仍具有相当深刻的意义。如果不承认艺术作为人的精神活动可以观照到世界与生活本质,那么艺术就可以放弃探索人生真理的使命,艺术就可以成为纯粹主观意志的产物。

这样一种非理性主义和意志论的世界观在现代主义者、后现代主义者那里,是一种普遍存在。在他们的绘画作品中,梦境成为艺术对象,梦境的虚幻性表征着人生的不可理喻。生活和世界被他们意志化和表象化了。在他们的音乐作品中,迷幻的体验代替了思想的传达和意义的领悟。在他们的戏剧作品中,无意义的对话、散漫的剧情成为人生虚无和无意义的象征与隐喻。正像桑塔耶拿所说的那样,“我有一个本能的感觉,觉得生活是一场梦。景象随时都可以完全消失或完全改变”。

现代主义和后现代主义有一个振振有辞的理由拒绝理性主我,那就是将艺术限制在理性主义的视野里,必然带来艺术的因循守旧和停滞不前,将艺术归宗于美的信仰必然带来艺术的古典化,进而不能传达当代的人生体验。我们有两点理由反驳这种看法,一,艺术与理性的结合产生了一代又一代的伟大艺术家,他们无不是创新的楷模,他们总是在对世界、人生有所新发现的同时传达了对于人生的体验,或者更新了艺术传达的经验。不管是西方艺术史还是中国艺术史,都反复地讲述着这样一个事实。达?芬奇是科学的信徒,这不妨碍他同时是一个伟大的艺术家,卢梭是个探索社会趔的启蒙学者,这也不妨碍他是一个伟大的文学家。对于人生和世界趔的探索,往往不是限制了艺术,而是使艺术获得了真的支撑。诚如卡西尔所说的那样:“审美经验则是无可比拟地丰富。他孕育着普通感觉经验中永远不可能实现的无限的可能性。在艺术家的作品中,这些可能性成了现实性:它们被显露出来并且有了明确的形态。展示事物各个方面的这种不可穷尽性就是艺术的最大特权之一和最强魅力之一。”马克思也说过:“物质带着诗意的感性光辉对人全身心发出微笑。”人们说美离不开真,除了艺术需要艺术家的真诚外,主要指的就是艺术家同时还是趔的信仰者、追求者和表达者。真和追求真理是一个永恒的目标和不可穷尽的过程,所以归宗于真的旗帜下的艺术也可能因此失去开放性和发展性。二,艺术与美的结合,不是美为艺术设置了种种教条,甚至是不能表现丑的清规戒很,而是艺术家应当将美作为一种信仰渗透于作品的因此中、关系中,使之成为一种形而上的境界,影响读者和观众。对于艺术审美性的要求,不等于悦耳悦目,同时还包括着认知满足和境界提升。

现代主义和后现代主义的艺术观对于我国艺术家和大学生的影响是巨大的。综括起来有如下几个方面:一,有些人认为他们是最先进艺术的代表,是未来艺术的发展方向,有些人认为要与世界艺术接轨,就是要引进西方现代艺术。关于艺术现代性的问题,我认为,不简单地是一个时间的问题,在艺术的历史观上,也不应该有生物学上的进化论思想。起控就越先进的思想,是不符合艺术发展的实际的。越前卫越现代的思想,也是一种虚张声势的聒噪。古希腊的艺术高峰,中国唐代诗歌的伟大艺术成就以及古典文学《红楼梦》所标志的艺术高度,对于后的艺术家而言,是永远学习的艺术典范如果创作还不能像古典艺术那样,在艺术形式和内容上达到完美的融合,达到意义领恬与美的感受的统一,那么,我们就必须指出他们的不足。艺术的现代性的中心概念应该是它在什么意义上、什么层次上超越了传统艺术,成为满足当代人精神需要的食粮,并成为又一个高不可及的艺术范本和永恒魅力的艺术典范。、二,在接受现代主义和后现代主义艺术的过程中,一些人也接受了命运无常、人生痛苦、世界荒谬的世界观和人生观。将世界意志化进而又非理性化,将人性丑陋化进而永恒化,必然带来颓废而消极的人生态度。像这样的艺术教育,应当说是不符合我们的艺术教育的目的的。三,由于现代主义和后现代主义不相信理性和崇高,所以他们认为所有的英雄都是编造的。既然世界上根本就不存在崇高和英雄,那么对于物质利益和本能欲望的蛰伏、顺从、崇拜就无可避免了。现代主义者看到的是人性的自我分裂,而后现代主义者看到的是这种分裂在肉欲和身体上的重新统一。后现代主义者嘲笑一般读者对于他们作品“诲淫诲盗”的指责是一种浅薄,而他们在人的身体上、肉欲上也没有新的大陆发现,这样的艺术又何尝不是一种浅薄。

二“私人化”创作所带来的艺术作品普遍审美价值的丧失

现代主义给人们带来的一个重要的影响是,追求艺术的普遍价值是一种虚伪的幻想。尼采曾说,“我们和所有柏拉图学派和莱布尼茨学派在思想方式上最大的不同点是:我们不相信有所谓永恒的概念,永恒的价值,永恒的型式,永恒的灵魂。”

在对于艺术现代性的理解中,有一种关于艺术民主的虚假理解,就是在所谓的多元化时代里,人人都是艺术法则的制定者,艺术的标准业已丧失,所谓“趣味无争辩”。在现代主义和后现代主义的视野里,不仅世界失去可以理解的统一的基础,而且艺术也丧失了普遍的意义。在后现代主义理论家利奥塔那里,他不仅认为现代知识失去了统一性,而且还认为应该反对关于世界内部具有内在普遍联系的观点,世界是破碎的,零散的,任何整体性的描绘都是一种欺骗。在这种艺术哲学的指导下,艺术就变成了纯粹的个人行为。只要行为者抒写了的个人“性灵”,就是艺术。个人主义在艺术上的恶性发展,就是将艺术创作看作是纯粹的主观精神活动。一个极端的例子是,杜桑将“现成品”通过自己的观念命名,似乎小便池就成了艺术品——泉。他写道:“‘现代画家’发现,如果追随……透视法则,他们就必须描绘那无法证明存在。于是他们对那些过去假定的视觉事实进行变革,以便揭示视觉领域同时是被遮蔽和无法瞥见的,这些视觉领域不仅和眼睛有关,而且和精神有关。”艺术活动向来不是纯粹的精神活动,同时是包含着技巧运用的实践活动,现代主义者将艺术活动纯粹精神化、主观化、观念化,带来了艺术的深刻危机。在我国,文学上有“个人化”写作,绘画艺术变成了艺术家的自言自语,音乐艺术变成了自然发声……。这种局面下,在艺术上貌似越来越“民主”了,可是艺术的共鸣效果却没有了。

每一个人都有权力通过艺术表达自己对于世界的认识、生命的体验,但是任何一个人又没有权力强迫别人承认他的“艺术”是艺术。人们认为什么是艺术,来自于他们对于人类历史文化传统的理解,来自于他们由认识艺术作品而形成的一种抽象,来自于这样的作品能不能传达他们的愿望、信仰和生活体验。在现实中,这样的现象并不少见:人们去参观一个画展,看作者在“序”或“前言”中连篇累牍地宣扬自己的艺术主张,可是观众在作品中无论如何看不到这些内容。作者的不诚实宣言往往令观众一头雾水,画作本身更是难以接通传统和现代,失去了可供理解的审美经验基础。

艺术的晦涩不等于现代性。现代主义和后现代主义艺术的晦涩来自于:一,不研究表现主观心灵的客观对应物,对“外师造化”表现出惊人的蔑视,由于在艺术中形不成体现心灵的完美意象,从而使艺术作为一种精神活动脱离了与客观世界的对应性,脱离了可供理解的经验基础。二,直接将心灵活动、生命活动看成是不可理解的,作为心灵的直接文本,艺术作品也成为分裂的心灵碎片。三,将艺术活动从艺术传统中脱离出来,将艺术创作从日常生活中脱离出来,使艺术的假定性变顾了随意性。

那么,普遍的审美价值的来源是什么呢?英国学者梅内尔认为,“审美判断与幸福和满足的经验有关。”所以,他在《审美价值的本性》中重点讨论了美与善的关系问题。l8世纪英国批评家约翰逊说:“一个作家的职责历来是使世界就得更美好,而公正则是一种不依附于时间与地点的美德。”我们记得,早在中国的二、三十年代,鲁迅就曾和纯艺术派进行过论争,艺术不应该成为帮闲的消遣品,而应该有疥于社会人生,有益于历史的进步。当瞿秋白主张文学与革命相结合的时候,鲁迅也看到,文学艺术关注社会的基本矛盾条件下的普通人生,就不能不和时代的政治有关——或直接或间接,就不能不具有一定的功利性。在当代西方社会中,人们生活“社会性”日益丧失,人被分割在各自的“岗位”和“领地”上,本来这种情况更需要通过艺术来沟通情感,但是,艺术的这种超越性滑表现出来,反而变成了一种被决定的产物,变成个人孤芳自赏的产物。于是,艺术再也无关乎社会进步、历史进展、共同利益、人类幸福。这些协利性的善在现代艺术中的丧失,导致了艺术审美价值的严重缺失。

艺术家对于自我世界的孜孜以求,导致了对于公众目光的冷漠。而艺术对于生活中普遍矛盾的回避,又导致艺术轰动效应的丧失。这是马克思在给拉萨尔信中所反对过的“恶劣的个性化”。

三、在清醒的历史意识、自审意识、超越意识中确产科学的现代艺术观

那么,科学的、现代的艺术观是从何而来的呢?

第一,从清醒的历史意识中而来。历史意识的淡薄是当前艺术观中存在的一个主要问题。人们往往对一种艺术现象、艺术思潮的产生的时代背景、社会原因、哲学思潮不甚了了,就急于对它下评语,甚至人云亦云、追风跟班。在艺术教育中,有意识地培养大学生识别历史真假的能力,就是要让学生自己看到,哪些艺术怎样成为了全人类文化的共同财富,哪些只是作为失败的经验和教训是我们少走弯路的前车之鉴,哪些只是一些历史存在,哪些是彪炳史册煌煌巨著。学习艺术不能不学习艺术史,学习艺术史不单单是为了了解作品是如何产生的,而且还要从中总结艺术的创作规律,形成成熟而深刻的艺术观。任何一个历史时代,都曾为人类留下过伟大的艺术,同时也有众多的艺术泡沫相伴随。何谓艺术精品,何谓艺术泡沫?这个问题通过历史是不难回答的。但是,对那些经常区分不清历史真假的人却很难。人类的历史也不是一场虚无的做戏,人们根本不可能凭借一种态度就能抹杀它、拆毁它。“国一被暗害于主显节之夜,客人们因此可以不必再争吵了,每个人者将是国王——因为它归根结底仅仅是一个在玩笑中被授予的王位。”如果历史上的那些典范、精品、杰作等真的在后现代主义的戏谑中消失了,伟大的艺术家真正地被后现代主义者谋杀了,那么,学习历史才成为多余。然而,事实并非如此。

第二,从严肃的自审意识中来。陷于一隅,孤芳自赏,拒绝他人,躲进小楼成一统,不管是艺术家还是艺术鉴赏者,越来越像自封为王、不可一世的部落“酋长”,似乎只愿意在狭小的领地中称尊称大,这就严重地阴碍了个人进步、积极的艺术观的形成。现代艺术家自我否定的勇气越来越小,过多的是自辩护,更不愿意接受批评。没有自我否定是不会有巨大的进步的。艺术家有时候津津乐道于自己的一点小发现,而不不愿意将它放在一个更广大的范围中进行审视,于是盲目的乐观建立在了虚妄的基础上。影响所及,就形成了一种可怕的艺术观,以一种偏执反对另个一种偏执,或者用个人偏狭的爱好反对其他的艺术爱好。拿凡高来反对达芬奇是幼稚的,拿鲁迅来反对金庸也是没有理由的。我们在自己的每一个生命阶段,都有自己的艺术偏好,这些艺术偏好与自身的生活经验、审美经验有关,也可能与自己的特殊的审美心境有关,此一时,彼一时,今天我们难以接受金庸,不等于明天我们不需要金庸。“犹如鱼儿不知道它游于水中一样,一个阶段最大的特征,在一个阶段最无所不在的东西,在那个阶段本身是不知晓的,只有到了一个阶段结束时,它才显露出来。一个阶段的芳香,只能在随后的阶段才能被闻到。突破自我狭隘经验的局限,突破时尚、扭转的迷幻,形成深邃的目光,建立开入的胸怀,将自我通过不断的肯定与否定的结合,走出自我,又回归自我。

第三,从不断更新的超越意识中来。我们赞叹一种艺术,是为了学习它,而不是为了模仿它。我们不能做一个跟班的脚色,亦步亦趋于某一种艺术潮流、艺术风尚。艺术史的经验告诉我们,蛰伏于任何一和中艺术派别之下,结果只可能是等而下之。有一种广泛的艺术批评和评论也是如此,它的批评标准总是向后看的。拿既往的典范来要求当代艺术并不能使艺术家或接受者心服口服,我们不能从艺术固有的传统性、现实性来要求艺术,而要从艺术的未来性和可能性来要求艺术。那么,如何获得对于艺术未来性和可能性的认识呢?这就是我们学习艺术史的目的,我们不是为了了解过去而了解过去,而是为了艺术的发展和未来。真正新生艺术和艺术史的人,从艺术史中看到的是广阔的蓝天,而不是日益狭窄羊肠道。

艺术观念论文篇3

一、阴、阳刻表现手法

我国传统民间剪纸艺术多采用阴、阳刻相结合的方法。所谓阳刻,即保留图案的正形,将其余部分剔除,形与形之间线线相连;而阴刻则相反,即将图案剪刻掉,留下图案周围部分,使画面呈现负形的效果。剪纸作品多根据表现需要,将阴、阳刻有机地穿插、结合在一起,以表现画面的主次与虚实关系。通常主体图案为阳刻,再用阴刻手法塑造装饰细节,使画面呈现出丰富的层次感和视觉美感。阴、阳刻相结合的表现手法使得画面中充满了正负形的调和与转换,图形在虚实相生的微妙关系中得到语意的最大延伸。正如传统美学中对于“意境”美的追求一样,剪纸艺术中对实体之外的虚空给予了充分的重视。在作品表现过程中,人们不断地在寻求“虚”“实”关系的平衡,即多在主体图案中采用阴刻雕镂细节纹饰,而在主体之外则以阳刻表现次要图形,使得画面中线线相连,充满了线条的流动美感,进而体现出运化之气在画面中的贯通。故唯有虚实结合,才能产生“象外之象”,才能真实地反映有生命的广阔世界,这便是中国人特有的审美语境。正如宗白华先生《美学散步》中对中国山水画空间境界的表述:“中国人的最根本的宇宙观是《易经》上所说的‘一阴一阳谓之道’,我们画面的空间感也凭借一虚一实、一明一暗的流动节奏表达出来。虚同实连成一片波流,如决流之推波。明同暗也连成一片波动,如行云之推月。”在传统阴阳观念的影响下,山水画的空间表现使观者的视野由有限望向无限,在虚实中关照宇宙与自身,剪纸艺术也是如此。

二、均衡稳定的画面构成

民间剪纸艺术在画面表现时常呈现出平和安定的视觉效果,这是因为:一方面,由于画面中实图与虚地的面积多趋向一致,这就使得虚实关系在体量上达到平衡,进而产生心理上的稳定感;另一方面,在画面的构成形式中,对称与均衡是最常见的两种方式,前者通过相同图形依中心轴或中心点的对称排布,使画面呈现出绝对的平衡与稳定感,后者则更强调在动态中达到平衡,如采用“S”型的骨架构成画面、塑造形象,或在画面中巧妙穿插搭配不同造型的图案,在保留图案多样性的同时,产生寓静于动的平和美感。均衡稳定的画面构成来自于中国传统哲学观念中对于阴阳平衡的追求。阴阳是事物内部相反相成且不断此消彼长的两个方面,只有二者达到平衡,事物才能够呈现出美好的状态,才能体现“道”的精髓。因此,在传统剪纸艺术的画面构成中反复出现对称、均衡的形式,从而产生平和安定的画面效果。此外,均衡的画面构成还阐释出事物内部阴阳运动转化的特点——在运动中达到平衡,在变化中推进事物的发展,即《易传》所谓的“通变成文”。这一观点也对后世美学理论产生了深远的影响。“通变”指阴阳循环往复、不断运动使事物发展变化,“文”则是美的形态,“通变成文”即通过人为作用,使事物内部阴阳和谐、动静有时、刚柔相宜,才能体现出美感,这便揭示了美的创造的一般规律。因此,就传统民间剪纸艺术而言,对于阴阳观念的把握并非停留在表层形式上的虚实对比,在深层意义的传达上也以物化的构成形态揭示出宇宙万物在阴阳结合中不断发展变化的规律。

三、阴阳寓意的内容题材

《系辞》曰:“一阴一阳谓之道。”在中国古人的世界观里,最大的阴阳是由自然气候、天象彰显出来的,如天与地、寒与暑。而人世间的阴阳,在自然的方面就是夫妇。正是在此观念的影响下,传统民间剪纸艺术在内容题材的方面多暗喻男女结合,以示阴阳交合化生万物。许多传统图案都有了阴阳表征的意义,如鸟、蛇、龙、鱼等代表阳,蟾蜍、兔、凤鸟、莲花等代表阴。在民间剪纸艺术中就常用成对的表阴阳的复合图案来表现男女结合、繁衍子嗣的概念,如鸟与兔、龙与凤、鱼与莲等组合形式就非常典型。

(一)鸟与兔

在我国北方地区的民间剪纸艺术中普遍存在鸟与兔的组合,以《抓髻娃娃》剪纸最为典型。画面中梳有双髻的娃娃娃娃一手抓鸡一手抓兔,代表着一手抓阳一手抓阴,阴阳结合而孕育生命,反映出人们对于生殖繁衍的渴望,此类剪纸因此常被用作婚庆剪纸,喻意男女结合、早生贵子。在传统阴阳观念的影响下,古人认为日为阳、月为阴,男为阳、女为阴,并以特定的动物形象来表示日月、男女以象征阴阳。鸟的阳性属性早在我国远古时期就已确定下来,鸟与太阳的联系颇为紧密。传统神话中的神鸟“金乌”(三足乌鸦)就是太阳的化身;《山海经》也记载有:“汤谷上有扶木,一日方至,一日方出,皆载于乌。”汉代王充《论衡·说日》中也有“日中有三足乌,月中有兔、蟾蜍”的记述。这种观念被表现为图形语言应用在各类装饰艺术中,如三星堆遗址出土的商周时期太阳神鸟金箔饰,就很直观地将四只神鸟与表示太阳的涡形图案并置表现,而在汉代画像石《伏羲女娲交尾图》中则有伏羲托日轮,日中有鸟,女娲托月轮,月中有蟾蜍的形象。但因鸟的种类繁多,人们在对鸟的艺术表现就存在很多变化,在民间剪纸《抓髻娃娃》中就以鸡的形象进行画面表现,一来以鸡喻阳,二来鸡与“吉”谐音,迎合了人们求吉纳福的传统思想,可谓一举两得。而兔的阴性属性则来自于嫦娥奔月的民间神话。《归藏》中有嫦娥奔月化做月精的说法,“昔嫦娥以西王母不死之药服之,遂奔月为月精”,月精即蟾蜍。汉画像石中就有嫦娥奔月化蟾蜍的图案。后又出现玉兔在月宫中捣药陪伴嫦娥的说法,如西晋傅玄《拟天问》就有“月中何有?白兔捣药,兴福降祉”的诗句。这样一来,兔与月就有了交集,在传统图案中遂以此形象来表阴。

(二)龙与凤

龙与凤是我国传统图案中最常见的表示阴阳(男女)的组合样式,在剪纸艺术中也十分常见。这两种动物形象起源年代久远,应是原始社会图腾崇拜与祖先信仰观念相结合的产物。龙凤图案早期并没有性别的表征含义,更多的是作为统治阶级权利的代表。周代规定了天子冕服制度,并以十二种图案对冕服进行装饰,其中龙就位于这十二种纹样的中心位置,象征英雄祖先。后世历代冕服延用周制,且龙的形象日渐突出,成为帝王的专属图案,士庶不得使用。而凤则对应龙成为皇后服饰中的典型图案。后来随着人们求吉思想与阴阳观念的不断强化,遂将龙喻男、凤喻女,以二者结合体现阴阳化合,象征夫妇和睦。《孔丛子·记问》中有“天子布德,将致太平,则麟凤龟龙先为之呈祥”的记载,后来人们用“龙凤呈祥”来形容夫妻间的忠贞爱情。因此,传统民间剪纸《龙凤呈祥》就常应用在婚庆活动中,以示婚姻幸福。

(三)鱼与莲

在传统民间剪纸中还有《鱼戏莲》的样式。早在汉乐府《江南》中就有“莲叶何田田,鱼戏莲叶间”的诗句,闻一多先生在《说鱼》中则将其解释为:“鱼喻男,莲喻女,说鱼与莲戏,是等于说男与女戏。”以莲花来象征女阴是剪纸中常见的表现手法,一是由于二者在形态上相似,二是从本质上看,莲蓬多籽,暗喻多子多福,这是人们对女性生育繁殖的精神要求的形态化表现。故而,在民间剪纸艺术中以莲象征女阴,鱼象征男根,隐喻男女交媾、阴阳化生,表现出人们由阴阳观念所生发出的对于生息繁衍的心理诉求。民间剪纸艺术中对传统阴阳观念的体现,是中国传统美学思想中一以贯之的对于“道”的终极追求。剪纸艺术通过阴、阳剪刻手法表现虚实相生,用均衡的画面构成体现阴阳平衡、运动转化,以特定的内容题材喻示阴阳结合,使阴阳观念呈现出物化形态,用更直观、更优美的方式体现宇宙运化的规律,昭示生命的本质,这也正是传统民间剪纸艺术的魅力之所在。

作者:竹晓翠 单位:南阳师范学院

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