基础设计论文范文

基础设计论文范文第1篇

关键词：设计设计艺术设计素描

中国对于英文Design（设计）的理解和译名在20世纪整整100年间做过3次改动：“图案”——“工艺美术”——“设计艺术”。3个词的演变，意味着认识角度的转换，但基本内涵并没有根本性的转变。在商品社会里，一件产品从制造到推向市场至少需3个设计环节，“技术性设计”——“艺术性设计”——“营销性设计”。也就是说无论是手工业、机器生产还是现代高新技术造物，总有由创意阶段到制作阶段这样一个完整的过程。“图案”侧重前阶段；“工艺美术”则重在后阶段；而“设计艺术”是一个完整的体现，一方面重在前阶段的设计，另一方面也要考虑后阶段的制作，包括内外部构造、工艺及市场营销等等。从艺术的角度来看，随着设计艺术的深入研究和蓬勃发展，并取得了一系列引人注目的研究成果，设计艺术已经在我国艺术研究领域确立了自己的地位，成为了与绘画艺术、戏剧艺术、电影艺术、音乐艺术、舞蹈艺术等相并列的一个艺术门类。随着时代对于设计的3次命名的演变，我们不难看出作为设计的造型基础也在随着发生改变，所以设计的造型基础是紧跟着设计的需要走的。

一、绘画素描与设计素描

造型艺术通常被划分为纯艺术和实用艺术两大体系。如果说绘画素描是为“纯艺术”服务的，那么，设计素描就是为“实用美术”服务的。

绘画素描，它是绘画艺术的基础课，具体表现是从静物入手，到石膏头像、胸像、全身像，然后是真人头像、胸像、全身像，最后是人体课的教学。作业通常采取短期、中期、长期习作相互配合。训练是以质感、明暗调子、空间感、虚实处理等方面为重点，研究造型的基本规律，画面以视觉艺术效果为主要目的。这一套有效的、完备的基本功训练，能为学生对专业方向的学习和创作打下必需的、坚实的基础。我国20世纪80年代也把它作为工艺美术的基础造型训练。

设计素描则是设计艺术的基础课，具体表现对象重点是静物（几何形体、瓶、罐、工业产品等），石膏和真人只是作为造型的辅助教学，更不用进行人体课训练了。作业通常采取短期、中期为主。训练是以比例尺度、透视规律、三维空间观念以及形体的内部结构剖析等方面为重点，它秉承了传统绘画素描的艺术精华，目的是一切为了设计的造型训练。是视觉传达设计、工业设计、建筑环境艺术设计、动漫设计等各类设计专业的一门重点基础课程。

二、包豪斯对现代设计基础教学的影响

首度将设计素描的理论、形式和功能从传统绘画素描中划分出来是1919年人类历史上第一所里程碑式的设计学校德国包豪斯设计学校的创立，以及瑞士巴塞尔设计学校拟定的《设计素描基础教学大纲》。包豪斯在培训第一批现代设计人才时，没有使用传统的绘画素描来作为他们的形象设计基础。当时的教师伊顿、克利、康定斯基，均属现代派画家与造型理论家，强调严格的基础训练与理论灌输。对自然与生活的敏感。他们的基础课程分别是：“自然的分析研究”“造型、空间、运动和透视研究”“分析性绘画”等等。

西方的绘画有悠久的历史，绘画素描也有很多优秀的、伟大的作品。在20世纪30年代，很多发达国家建立了独立的设计学院及设计专业，他们受到包豪斯的影响，无一例外都放弃了传统的绘画素描而采用包豪斯的设计基础造型训练方式，近一个世纪的探索和发展已形成了比较完善的设计学科和设计教育体系，并在设计思维、设计理念及设计实践上取得了辉煌的成就。在我国，真正现代意义上的设计艺术的发展仅有20多年的历史。艺术院校设立设计专业时间并不长，基础教学大都沿用原来绘画学科的教学程序和教学内容，担任设计素描基础的老师几乎都是受教于艺术院校的绘画专业，使素描教学这条与母体紧密相连的脐带从来都不曾被真正割断，这是目前国内设计学科基础造型教学的一大特点。

三、设计基础教学为何要采用设计素描

随着中国改革开放，大工业化成为生活的主流，西学东渐的速率加快，无论设计观念、方法和理论都发生了巨大的变化，所以设计基础课的教学方法和目的也应随之而变化。绘画素描是通过再现对象的具象描绘来反映意识形态的创作，如果继续沿用它来进行教学，将会发现在素描和设计之间存在难以衔接的断裂带，首先，绘画素描无法完全体现设计所需的基础训练，而设计基础的结构设计素描训练能一方面表达造物的结构关系、透视关系、比例关系、空间关系等，更重要的是还能透彻地表达造物内部的构造及结构与形体之间的关系，这些训练正是设计所需的造型基础。其次，绘画素描也无法表现设计所需的创造新的形态和创造性思维，而设计基础的装饰设计素描、表现设计素描、抽象设计素描、意向设计素描训练却可根据一定形式美感法则来表现对象，更能创造并无“对象”可供再现的不存在的“新”的形态或抽象形态，同时也能训练培养一种创新思维。再次，从教学内容来看，绘画素描训练是从静物到人体，而设计素描是从设计所需的造型基础来制定教学内容，重点放在静物（几何形体、瓶、罐、工业产品等）上，对于对设计无多大实用的真人全身或人体课程就没训练的必要了。最后，传统的绘画素描体系是对造型能力的培养、对自然规律的研究，但对材质媒介的使用是有限的。在设计基础的材质媒介综合性设计素描训练中，发挥众多材质媒介自身的物理特性和审美价值，有创造性地发现、选择、运用不同的材质媒介去设计、构架不同题材内容的画面，这又是设计所需的创作实践的另一个重要的环节。

结语

基础设计论文范文第2篇

自沙花园1#楼，地上主楼十四层，裙楼四层，地下室二层，框架剪力墙结构。2002年五月开始设计。拟建场地从上至下分别人工填土、粉质粘土或含砾质粘土、中粗砂、卵石、粉细砂、粉质粘土、中粗砂、卵石、残积粉质粘土、强化粉砂岩、中风化粉砂岩。粉细砂位于基底0.5～1.5m，厚2～3m，中风化岩位于基底约25m。由于地质条件比较复杂，故需进行综合考虑地基基础设计方案，满足既安全又经济的要求。

2基础设计方案

初步设计时拟采用人工挖孔桩基础，然而在基坑护壁桩开挖过程中发现位于地面下11m左右的粉细砂极不稳定，在土体自重压力作用下，粉细砂自然上涌，10h最大上涌达2m。护壁桩施工虽然采取有效方法控制了粉细砂上涌，但代价太高。建设方要求基础设计采用其它方案，经研究拟采用筏板基础。然而该工程位于山坡上，勘察方及建设方担心过大的基底压应力可能会导致粉细砂从地势较低处涌出，要求作用在粉细砂土层上的最大压应力不能超过200kPa，该应力值与土体的自重应力基本相当。通过对上部结构进行分析计算，主楼部分由于层数多且抗震墙基本布置在主楼部分，导致基底压应力远超过允许值(除非筏板向四周扩展得很大)。而裙楼部分对地基产生的压应力即使在人防荷载作用下亦不到200kPa。由于受到基底最大压应力的及场地范围影响，必须采用桩筏。

3补偿平衡法

作为本工程设计的注册结构工程师，本人查阅了国外类似工程的设计文献，决定采用文献中的基础设计方法-补偿平衡法。经过计算，结构下部六层荷载由地基土承担，六层以上的荷载由桩基承担。这种方法参考了桩同作用，利用天然地基的承载力，使桩基与天然地基互补，采用控制沉降的方法将上部荷载由桩和筏板共同互补承担，使桩的数量及筏板的厚度得以减少，具有一定的经济效益。

4布桩方式

在建筑工程中采用桩筏基础，是为了确保建筑物不产生过大的不均匀沉降和不超过允许范围的倾斜。在传统的桩筏基础设计中，主要采用等桩径等桩长等桩距布置，然而对本工程而言，由于上部荷载的不均匀性及受场地限制，若采用均匀布桩将导致结构重心与基础形心距离远大于文献《层建筑箱形与筏形基础技术规范》(JGJ6-99)的要求。同时使有些桩未能充分发挥作用，有时筏板的不均匀沉降也比较大。考虑到主楼和裙楼的荷载差异性，且当前建筑工程中主要采用灌注桩，便于调整桩的桩径和长度，本工程决定采用不均匀的布桩方式，其布置方式大体有如下几种：图1(a)为等桩径等桩长不等桩距；图1(b)为不等桩径等桩长等桩距；图1(c)为不等桩径等桩长不等桩距：图1(d)为桩径桩长桩距均不等。本工程的设计中通过不断调整桩距及桩的承载力，以达到筏板形心与上部结构的基本重合。

5桩土复合地基设计

5．1桩土复合地基的优点

5．1．1增强桩身上部桩侧土的结构强度，可以提高桩的承载力，改善桩的变形特性，减少地基沉降。

5．1．2通过对桩的施工，实现对桩间土的挤密加固，充分发挥和利用地基土的承载力，有效地解决软土地基承载力不足的问题。

5．2桩土复合地基承载力计算

按照《建筑桩基基技术规范》(JGJ94-94)52条之规定，对于桩数超过3根非端承桩复合地基，当根据静载试验确定当桩竖向极限承载力标准值时，其复合基桩的竖向承载力设计值为：R=ηspQuk/YS+ηcQck./Yc，其中Qck=qck,·Aco由于qck为承台底1/2宽深度范围内(不超过5m)内地基土极限承载力标准值。由于该范围内土层为粉细砂，所以地基土不管挤密与否，地基土承力允许设计值均控制为200kPa，其极限承载力近似取400kPa。

5．3桩土复合地基及基础沉降设计

设计拟采用φ400钢筋混凝土锤击沉管灌注桩，设计时考虑到若以中风化岩为桩端持力层，虽然可提高每根桩的设计承载力，但桩在设计荷载作用下的沉降量极小，有可能导致地基土尚未开始工作桩就已受压破坏。为此决定所有桩均采用摩擦桩，以粗砂层为桩端持力层。通过计算及静载试验确定单桩承载力特征值为500kN。由于单桩承载力及土极限承载力的确定，通过平衡荷载法初步确定的总桩数就可以求得每根基桩的设计承载力。当基桩的承载力确定后，根据每根柱或每片剪力墙的荷载进行初步布桩。由于为不均匀布桩，所以桩数不能完全由承载力控制，还应通过地基的沉降来调整桩的布置。由于桩在压力为1000kN时测得的位移为35mm，在压力为500kN时的稳定位移为15mm，而无桩部分基础的理论计算位移为22mm。显然在桩同作用下，基础位移肯定会大于桩或土任一种情况下产生的位移，甚至会达到两者位移和。因此把桩与土孤立起来进行设计显然不妥。因而桩同作用下的基础沉降设计成为本工程的一个难点。由于设计桩距一般在3.75～5.5D间，桩对土有较大的挤密作用。挤密系数f=LxS／(LxS-3.14D2/4)(L、S为桩距，D为桩径)，挤密后的平均压缩系数近似=原系数／f。再根据同一土层中的压压缩系数与压缩模量的相对关系，近似的推算出挤密后地基土的压缩模量。桩土复合地基的基础沉降量近似=挤密后土产生的沉降+桩在设计荷载作用下产生的沉降。通过不断的调整桩距及桩的承载力，达到桩土复合地基与无桩地基沉降量的基本一致。为保证理论与实际的一致，要求勘察单位在桩施工完后，重新钻探取样，测顶桩底以上土的压缩模量。通过比较，两者差距完全在允许范围内。

6实际沉降的分析与研究

该工程从投入使用到现在已超过四年，通过对施工及使用阶段的沉降测量，主体竣工时最大沉降量为18mm，最小沉降量为10mm，相邻柱与柱之间的最大沉降差为4mm；竣工一年后最大沉降量为24mm，最小沉降量为14mm，相邻柱与柱之间的最大沉降差为4mm；竣工三年后最大沉降量为25mm，最小沉降量为15mm，相邻柱与柱之间的最大沉降差为4mm，说明沉降已基本稳定。此沉降量稍大于理论计算值，但远小于规范允许值。该工程的沉降规律也与附近的一栋纯筏板基础的房屋基本一致。即四角的沉降量大而中部的沉降量小。

7结论

通过本工程可以看出，当上部竖向荷载不均时完全可以采用不等距布桩的筏板基础，从而减少筏板的内力及不均匀沉降；摩擦型桩筏基础的沉降规律与纯筏板基础基本一致。

摘要：在上部竖向荷载对地基产生的应力分布很不规则导致筏板基础形心与结构重心距离很大，通过不均匀布置摩擦桩，采用桩同作用的复合基础调整基础荷载重心，从而使筏板形心与上部结构重心基本重合，本文介绍了一种设计经验，旨在为类似工程提供参考和借鉴。

基础设计论文范文第3篇

在服装设计中的应用服装造型属于立体构成范畴，服装设计也就是运用美的形式法则有机地组合点、线、面、体，形成完美造形的过程。点、线、面、体既是独立的因素，又是一个相互关联的整体。

1.1、点

点在空间中起着标明位置的作用，具有注目、突出诱导视线的性格。点在空间中的不同位置及形态以及聚散变化都会引起人的不同视觉感受。

1.11、点在空间的中心位置时，可产生扩张、集中感。

1.12、点在空间的一侧时，可产生不稳定的游移感。

1.13、点的竖直排列能产生直向拉伸的苗条感。

1.14、较多数目、大小不等的点作渐变的排列可产生立体感和视错感。

1.15、大小不同的点有秩序的排列可产生节奏韵律感。

在服装中小至钮扣、面料的圆点图案，大至装饰品都可被视为一个可被感知的点，我们了解了点的一些特性后，在服装设计中恰当地运用点的功能，富有创意地改变点的位置、数量、排列形式、色彩以及材质某一特征，就会产生出奇不意的艺术效果。

1.2、线

点的轨迹称为线，它在空间中起着联贯的作用。线又分为直线和曲线两大类，它具有长度、粗细、位置以及方向上的变化。不同特征的线给人们不同的感受。例如水平线平静安定，曲线柔和圆润，斜向直线具有方向感。同时通过改变线的长度可产生深度感，而改变线的粗细又产生明暗效果等等。在服装中线条可表现为外轮廓造型线、剪缉线、省道线、褶裥线、装饰线以及面料线条图案等等。服装的形态美的构成，无处不显露出线的创造力和表现力。

1.3、面

线的移动形迹构成了面。面具有二维空间的性质，有平面和曲面之分。面又可根据线构成的形态分为方形、圆形、三角形、多边形以及不规则偶然形等等。不同形态的面又具有不同的特性。例如，三角形具有不稳定感，偶然形具有随意活泼之感等等。面与面的分割组合，以及面与面的重叠和旋转会形成新的面，面的分割有以下几种分割方式：直面分割、横面分割、斜面分割、角面分割。

在服装中轮廓及结构线和装饰线对服装的不同分割产生了不同形状的面，同时面的分割组合、重叠、交叉所呈现的平面又会产生出不同形状的面，面的形状千变万化。同时面的分割组合、重叠、交叉所呈现的布局又丰富多彩。它们之间的比例对比、机理变化和色彩配置，以及装饰手段的不同应用能产生风格迥异的服装艺术效果。

1.4、体

体是由面与面的组合而构成的，具有三维空间的概念。不同形态的体具有不同的个性，同时从不同的角度观察，体也将表现出不同的视觉形态。

体是自始至终贯穿于服装设计中的基础要素，设计者要树立起完整的立体形态概念。一方面服装的设计要符合人体的形态以及运动时人体的变化的需要，另一方面通过对体的创意性设计也能使服装别具风格。

2、基本法则

服装是人类重要的审美对象。在长期实践中，人们通过鉴赏和创造服装的外观形式组逐步发展了一些与其他艺术门类相通的形式法则，这些法则对提高我们的艺术修养和创作能力有良好的指导意义。其主要有比例、平衡、视错、强调、变化与统一的协调等几个方面的内容

2.1、比例

比例是相互关系的定则，体现各事物间长度与面积，部分与部分，部分与整体间的数量比值。对于服装来讲比例也就是服装各部分尺寸之间的对比关系。

比例是也是服装设计的重要法则。服装的外观要给人美的感受，组成服装外观美的各要素均应具有良好的比例。例如裙长与整体服装长度的关系；贴袋装饰的面积大小与整件服装大小的对比关系等等。服装设计的比例是会变化的，既要尊重人们固有的审美习惯和审美经验，又要随着时代的变化而变化。

2.2、平衡

在一个交点上，双方不同量，不同形但相互保持均衡的状态称为平衡。其表现为对称式的平衡和非对称性平衡两种形式。

对称的平衡为相反的双方之面积、大小、质料在保持相等状态下的平衡，这种平衡关系应用于服装中可表现出一种严谨、端庄、安定的风格，在一些军服、制服的设计中常常加以使用。为了打破对称式平衡的呆板与严肃，追求活泼、新奇的着装情趣，不对称平衡则更多地应用于现代服装设计中，这种平衡关系是以不失重心为原则的，追求静中有动，以获得不同凡响的艺术效果。

2.3、节奏

节奏是一种有。在视觉艺术中点、线、面、体以一定的间隔、方向按规律排列，并由于连续反复之运动也就产生了节奏。这种重复变化的形式有三种，有规律的重复、无规律的重复和等级性的重复。这三种韵律的旋律和节奏不同，在视觉感受上也各有特点。在设计过程中要结合服装风格，巧妙应用以取得独特的韵律美感。

2.4、视错

由于光的折射及物体的反射关系或由于人的视角不同、距离方向不同以及人的视觉器官感受能力的差异等原因会造成视觉上的错误判断，这种现象称为视错。

将视错的认识运用于服装设计中，可以弥补或修补整体缺陷。例如利用增加服装中的竖条结构线或图案来掩盖较胖的体型。视错在服装设计中具有十分重要的作用，利用视错规律进行综合设计，能充分发挥造型的优势。

2.5、强调

服装须有强调才能生动而引人注目。所谓强调因素是整体中最醒目的部分，它虽然面积不大，但却有“特异”效能，具有吸引人视觉的强大优势，起到画龙点睛的功效。在服装设计中可加以强调的因素很多，主要有位置方向的强调，材质机理的强调，量感的强调等等，通过强调能使服装更具魅力。

2.6、变化与统一的协调

变化与统一是构成服装形式美诸多法则中最基本、也是最重要的一条法则。变化是指相异的各种要素组合在一起时形成了一种明显的对比和差异的感觉，变化具有多样性和运动感的特征，而差异和变化通过相互关联、呼应、衬托达到整体关系的协调，使相互间的对立从属于有秩序的关系之中，从而形成了统一，具有同一性和秩序感。变化与统一的关系是相互对立又相互依存的统一体，缺一不可。在服装设计中既要追求款式、色彩的变化多端，又要防止各因素杂乱堆积缺乏统一性。在追求秩序美感的统一风格时，也要防止缺乏变化引起的呆板单调的感觉，因此在统一中求变化，在变化中求统一，并保持变化与统一的适度，才能使服装设计日臻完美。

3、服装设计的特性

3.1、服装设计与人体的关系

服装是以人体为基础进行造形的，通常被人们称为是"人的第二层皮肤"。服装设计要依赖人体穿着和展示才能得到完成，同时设计还要受到人体结构的限制，本论文由整理提供

因此服装设计的起点应该是人，终点仍然是人，人是服装设计紧紧围绕的核心。

服装设计在满足实用功能的基础上应密切结合人体的型态特征，利用外型设计和内在结构的设计强调人体优美造型，扬长避短，充分体现人体美，展示服装与人体完美结合的整体魅力。

纵然服装款式千变万化，然而最终还要受到人体的局限。不同地区、不同年龄、不同性别人的体态骨骼不尽相同，服装在人体运动状态和静止状态中的形态也有所区别，因此只有深切地观察、分析、了解人体的结构以及人体在运动中的特征，才能利用各种艺术和技术手段使服装艺术得到充分的发挥。

3.2、服装设计与政治经济的关系

社会政治的变化与社会经济的发展程度直接影响到这个时期内人们的着装心理与方式，往往能够形成一个时代的着装特征。发达的经济和开放的政治使人们着意于服饰的精美华丽与多样化的风格。在我国古代漫漫的历史长河中，唐朝曾在政治与经济上一度达到鼎盛状态，那一时期女性的服饰材质考究，装饰繁多，造型开放，体现出雍容华贵的着装风格。

一方面经济的发展刺激了人们的消费欲望和购买能力，使服装的需求市场日益扩大，从而促使了服装设计推陈出新，新鲜的设计层出不穷。另一方面服装市场的需求也促进了生产水平与科技水平的发展，工业利用艺术创造的成果成为传播文化的渠道，新型服装材料的开发以及制作工艺的发展，大大增强了服装设计的表现活力。

3.3、服装设计与文化及艺术的关系

在不同的文化背景下人们形成了各自独特的社会心态，这种心态对于服装的影响是巨大而无所不在的。我们可以简单地比较一下东西方民族的着装风格，看得出在不同的历史文化和生活习俗的影响下，在着装方面形成了鲜明的差异。总体来说东方的服装较为保守、含蓄、严谨、雅致，而西方的服装则较追求创新、奔放、大胆、随意。服装设计应该是有针对性的设计，根据人们不同的文化背景在服装造型、色彩等选择上采取相应的变化。同时随着各国各地区的文化交流日益增加，服装设计中也应吸取它国它民族的精华，形成自身独特的服饰风格。

服装设计是一门综合性很强的学科，涉及到很多的知识。它们能够帮助我们提高设计水平。并且从中激发丰富的艺术创作灵感，我们在生活中应该要积累有关服装资料，它们将会对我们有很大的帮助。学习更多的知识把服装设计的工艺与技术相结合，使服装设计走向辉煌，从而诠释服装设计的真义。

参考文献

1.鲁闽编著：《服装设计基础》，中国美术学院出版社2001.6第一版

2.刘元风编著：《服装设计教程》，中国美术学院出版社2002.1第一版

3.李当岐编著：《服装学概论》，高等教育出版社1998.7第一版

4.袁仄等编著：《服装设计学》，中国纺织出版社2000.6第一版

摘要：服装设计属于工艺美术范畴，是实用性和艺术性相结合的一种艺术形式。设计意指计划、构思、设立方案，也含有意象、作图、造型之意，而服装设计的定义就是解决人们穿着生活体系中诸问题的富有创造性的计划及创作行为。它是一门涉及领域极广的边缘学科，和文学、艺术、历史、哲学、宗教、美学、心理学、生理学以及人体工学等社会科学和自然科学密切相关。作为一门综合性的艺术，服装设计具有一般实用艺术的共性，但在内容与形式以及表达手段上又具有自身的特性。

基础设计论文范文第4篇

本工程是为了新建广州至珠海城际轻轨的建设而进行的升高改造，本工程新建铁塔两基：N11A、N12A；基础全部采用灌注桩基础。但是由于现场青苗赔偿等问题无法施工，使得N12A铁塔需要沿大号方向移位102m，移位后基础位于山脚下方。4基础设计：基础位于山脚下，现场初步勘测，由于桩机等大型施工机械无法进场施工，暂定基础采用大板基础或人工掏挖基础（需根据地质勘测报告确定）。5地质勘测：Ⅰ腿淤泥：4.3m、强风化2.0m、中风化5.0m；Ⅱ腿淤泥：5.0m、强风化1.4m、中风化5.0m；Ⅲ腿淤泥：5.1m、强风化1.2m、中风化5.0m；Ⅳ腿淤泥：4.2m、强风化2.3m、中风化5.0m；

2基础设计存在问题

N21A铁塔基础作用力为T=90t、N=120t、HX=25t、HY=10t。根据原设计的初步假想，采用大板基础或人工掏挖基础；但根据地质报告情况，此处铁塔基础位于山脚下，地质按一定坡度进行分布，如果采用大板基础，基础底板需置于持力层，此处选择在强风化层，但是考虑到地质按照一定坡度分布，如果仅置于强风化层的表面，则基础抗侧滑强度不足，但如果基础底板置于强风化层下方，则基础埋深在5m以上，由于无法进大型施工机械，且需进行钢板桩护基，无形中增加了施工危险及施工成本；即便是修通道路进入大型施工机械，则成本比原设计所用灌注桩基础要大很多。根据地质情况也无法采用采用人工掏挖基础，因为上半部分为淤积地质。采用人工掏挖基础危险系数相应增大很多，淤泥下方为强风化、中风化采用人工掏挖基础也不现实。

3基础设计处理方法

由于电力工程《架空送电线路基础设计技术规定》仍然采用安全系数法，故此处设计仅需满足设计中所要求的下压、上拔、倾覆演算的要求即可，经过现场多次勘查，结合地质报告，最后征得施工部门意见确定此基础设计的条件如下：基础埋深要小大于2.5m（基础维护可以采用松桩处理）；如果需采用灌注桩基础，则灌注桩基础深度不能深于中风化（不能采用冲钻，因为此合同为总包合同，如果超出原合同部分则由施工部门自行承担）。基础材料用量、地基处理措施等费用不能超出原设计范围。根据以上条件，结合本基础所处地基情况，以及原设计所用费用经综合考虑，采用斜柱基础与灌注桩基础相结合的方式，基础侧向位移采用松桩挡土墙处理方法。根据斜柱基础与大板基础的对比知道，基础作用力相同的情况下斜柱基础受力形式更加好，且节约材料用量。数学模型的建立，本工程所用基础由于没有具体的数学模型，所以参考承台灌注桩基础，基础下压由斜柱基础底板承担，基础上拔由斜柱基础和基础下灌注桩部分（仅考虑自重部分）承担，基础水平作用力由斜柱基础和基础下灌注桩部分共同承担；考虑到基础所处地质情况结合钻探资料，基础侧位移需做挡土墙，而此条线路改造根据火炬开发区的规划及供电局的规划，此段线路需要近期改造拆除（施工图已出），所以此次改造为临时改造方案，故挡土墙处理采用松桩挡土墙。斜柱基础下方仍采用松桩地基处理。最终设计的基础形式如图2所示。上部斜柱基础埋深1.5m，下部灌注桩基础在基础底部以下4.7m，入中风化岩层0.5m以上。

4设计中需思考的问题

本工程是为了解决复杂地质情况下施工工艺问题而进行的基础变更，基础采用的是斜柱基础与灌注桩基础相结合的处理方式，在上拔演算中由于数学模型建立方面缺乏经验，此次上拔演算中未考虑到灌注桩基础摩擦力。虽然本工程已经竣工运行将近两年多时间，但是却给我们设计人员一个提示，就是我们在新型设计方面还存在一定的不足，还需要继续学习实践，搜集更多的同行所做的优秀设计作品，为我们以后的设计打下良好的基础。

5以后设计的展望

输电线路设计中最复杂的是基础设计，因为输电线路属于野外作业，随着现在工业的发展，电力需求量越来越大，但伴随的却是，电力线行越来越紧缺，所以电力线行的走廊就越来越偏僻，就中山地区而言：输电线路线行共分为大致的三种情况，一位于平地，平地地区线行下方主要是鱼塘、河冲、农保区；二位于山地，主要位于高山大岭的山脊或山腰段；三位于规划道路两侧。基本来讲，送电线路的基础限制条件比较多，形式要求多样化才能够满足现场条件的需要，作为设计人员，一定要熟悉测量、概预算、施工工艺等多方面的知识，才能够使得设计出的作品符合客户、业主、规划部门的要求。根据中山最近几年电力设计发展形势，平地均采用灌注桩基础，山地采用人工掏挖基础，但是有部分基础由于施工道路、青苗赔偿问题的限制，基础形式需要进行特殊处理这就需要设计人员有过硬的专业知识和用于创新的设计理念。

基础设计论文范文第5篇

为减化计算起见，一般可以直接利用铁塔计算程序算得的基础作用力（直角坐标系）进行基础受力分析，其结果是等效的：此时基础呈偏心受压或偏心受拉工作状态，对基础的作用这种偏心力是有利的（产生负弯矩），可以等效的反映出整个基础受力的合理性和优越性，其与直柱式基础受力机理的对比分析如图1所示直柱式基础受力机理：地基下压稳定计算：地基最大压应力。从直柱式基础与斜柱式基础的受力原理来看，斜柱式基础更趋近于实际受力情况，更加合理化，更加适应中山地区的淤泥地质。

二、实际工程中的应用

1工程名称：110kV柴朗线10#-15#改造工程；

2工程位置：本工程位于中山市火炬开发区；

3工程简介：本工程是为了新建广州至珠海城际轻轨的建设而进行的升高改造，本工程新建铁塔两基：N11A、N12A；基础全部采用灌注桩基础。但是由于现场青苗赔偿等问题无法施工，使得N12A铁塔需要沿大号方向移位102m，移位后基础位于山脚下方。

4基础设计：基础位于山脚下，现场初步勘测，由于桩机等大型施工机械无法进场施工，暂定基础采用大板基础或人工掏挖基础（需根据地质勘测报告确定）。

5地质勘测：Ⅰ腿淤泥：4.3m、强风化2.0m、中风化5.0m；Ⅱ腿淤泥：5.0m、强风化1.4m、中风化5.0m；Ⅲ腿淤泥：5.1m、强风化1.2m、中风化5.0m；Ⅳ腿淤泥：4.2m、强风化2.3m、中风化5.0m；

6基础设计存在问题：N21A铁塔基础作用力为T=90t、N=120t、HX=25t、HY=10t。根据原设计的初步假想，采用大板基础或人工掏挖基础；但根据地质报告情况，此处铁塔基础位于山脚下，地质按一定坡度进行分布，如果采用大板基础，基础底板需置于持力层，此处选择在强风化层，但是考虑到地质按照一定坡度分布，如果仅置于强风化层的表面，则基础抗侧滑强度不足，但如果基础底板置于强风化层下方，则基础埋深在5m以上，由于无法进大型施工机械，且需进行钢板桩护基，无形中增加了施工危险及施工成本；即便是修通道路进入大型施工机械，则成本比原设计所用灌注桩基础要大很多。根据地质情况也无法采用采用人工掏挖基础，因为上半部分为淤积地质。采用人工掏挖基础危险系数相应增大很多，淤泥下方为强风化、中风化采用人工掏挖基础也不现实。

7基础设计处理方法：由于电力工程《架空送电线路基础设计技术规定》仍然采用安全系数法，故此处设计仅需满足设计中所要求的下压、上拔、倾覆演算的要求即可，经过现场多次勘查，结合地质报告，最后征得施工部门意见确定此基础设计的条件如下：基础埋深要小大于2.5m（基础维护可以采用松桩处理）；如果需采用灌注桩基础，则灌注桩基础深度不能深于中风化（不能采用冲钻，因为此合同为总包合同，如果超出原合同部分则由施工部门自行承担）。基础材料用量、地基处理措施等费用不能超出原设计范围。根据以上条件，结合本基础所处地基情况，以及原设计所用费用经综合考虑，采用斜柱基础与灌注桩基础相结合的方式，基础侧向位移采用松桩挡土墙处理方法。根据斜柱基础与大板基础的对比知道，基础作用力相同的情况下斜柱基础受力形式更加好，且节约材料用量。数学模型的建立，本工程所用基础由于没有具体的数学模型，所以参考承台灌注桩基础，基础下压由斜柱基础底板承担，基础上拔由斜柱基础和基础下灌注桩部分（仅考虑自重部分）承担，基础水平作用力由斜柱基础和基础下灌注桩部分共同承担；考虑到基础所处地质情况结合钻探资料，基础侧位移需做挡土墙，而此条线路改造根据火炬开发区的规划及供电局的规划，此段线路需要近期改造拆除（施工图已出），所以此次改造为临时改造方案，故挡土墙处理采用松桩挡土墙。斜柱基础下方仍采用松桩地基处理。最终设计的基础形式如图2所示。上部斜柱基础埋深1.5m，下部灌注桩基础在基础底部以下4.7m，入中风化岩层0.5m以上。

8设计中需思考的问题：本工程是为了解决复杂地质情况下施工工艺问题而进行的基础变更，基础采用的是斜柱基础与灌注桩基础相结合的处理方式，在上拔演算中由于数学模型建立方面缺乏经验，此次上拔演算中未考虑到灌注桩基础摩擦力。虽然本工程已经竣工运行将近两年多时间，但是却给我们设计人员一个提示，就是我们在新型设计方面还存在一定的不足，还需要继续学习实践，搜集更多的同行所做的优秀设计作品，为我们以后的设计打下良好的基础。

9以后设计的展望：输电线路设计中最复杂的是基础设计，因为输电线路属于野外作业，随着现在工业的发展，电力需求量越来越大，但伴随的却是，电力线行越来越紧缺，所以电力线行的走廊就越来越偏僻，就中山地区而言：输电线路线行共分为大致的三种情况，一位于平地，平地地区线行下方主要是鱼塘、河冲、农保区；二位于山地，主要位于高山大岭的山脊或山腰段；三位于规划道路两侧。基本来讲，送电线路的基础限制条件比较多，形式要求多样化才能够满足现场条件的需要，作为设计人员，一定要熟悉测量、概预算、施工工艺等多方面的知识，才能够使得设计出的作品符合客户、业主、规划部门的要求。根据中山最近几年电力设计发展形势，平地均采用灌注桩基础，山地采用人工掏挖基础，但是有部分基础由于施工道路、青苗赔偿问题的限制，基础形式需要进行特殊处理这就需要设计人员有过硬的专业知识和用于创新的设计理念。

基础设计论文范文第6篇

在教学机械设计基础时，要了解所任教班级学生的兴趣爱好、性格差异及认知水平等情况，进行针对性教学。老师在教学过程中，应该深入了解学生，对学生的接受能力做到心里有数，搜集和组织机械设计基础课程中的重点与难点，把需要完成的知识点分解成基础性知识与提高性知识，运用一定的教学方法将基础性知识传授给全部学生，在此基础上，将提高性知识传授给中等以上水平的学生。

二、因需施教，优化教学内容

技工教育需要传授理论性知识，更重要的是要教会学生职业技能以及提高学生的动手实践能力。技工教育中的理论教学应以够用和必需为前提，将更多时间留给学生校内与校外实习。为此，机械设计基础课程应该根据学生的认知水平选择教学内容，对于理论性强以及实践中较少利用的内容，如静平衡、变位齿轮等知识删去不讲；对于以前学过的内容少讲；对于实践常用的知识，如带传动设计、螺纹链接、齿轮设计、轴的结构设计、轴承拆装等内容应该多讲与精讲。总之，技工教学中要以应用为目标，够用为度，以概念与应用为重点组织教学。

三、区别对待，分层教学

新学期开始，学生对新学年的激情比较高，上课比较认真。但由于学生基础知识以及接受能力的不同，在开学后3周左右学习的层次性就会表现出来，这时还用“一刀切”的教学法，就会出现有些学生吃不饱、有些学生吃不好的情况。为此，在机械设计基础课程教学中应该使用“分合相接”法：“合”指的是集中讲授与归纳，“分”指的是分类指导与练习。其中，集体讲授面向全班同学，分类指导面向学习有困难的学生或者学习一般的学生，集中归纳起着点睛作用，使学习有困难以及成绩一般的学生加强理解，分类练习指的是根据学生学习不同层次安排识记、理解、简单应用与综合应用四个层次的课外练习，让不同层次的学生都能有适合自己难易程度的练习可做，这些练习可尽量选择实践性强的题目，以培养学生解决实际问题的能力，通过练习真正使学生学以致用。

四、采用多种教学方法，加深学生的理解

采用多种教学方法，提高教学效果。机械设计基础课程中设备种类比较多、结构比较复杂，比如四杆机构以及齿轮等，仅仅依靠老师口述，学生很难理解教学内容，采用多媒体课件，特别是三维动画，能轻松地解决这个问题，从而提高学生学习的积极性，提高教学效果。

五、理论和实践相结合，提高感性认识

机械设计基础课程与机械工业生产实践密切相关，因此在教学中应该注重理论与实践相结合，以提高感性认识。学院学生除了在机电机械专业实验室内进行动手实践操作外，还可到学院内的实习工厂进行实习，从而使学生真正领悟到“学中做”和“做中学”的真正内涵。比如，为了完成“曲柄摇杆机构”和“急回特性”原理的教学，可以组织学生到实习工厂内观看牛头刨床机构的运行情况，从而加深对“曲柄摇杆机构”运行原理的认识，在观看牛头刨床机构的运动过程中，可以看到加工过程中存在进刀慢、退刀快的情况，就能很容易理解“急回特性”原理。

六、制定合理的评价体系，激发学生学习积极性

技工院校学生在初中阶段基本上没有形成良好的学习习惯，学习信心也不高。为了调动学生学习积极性，江西省冶金技师学院建立了学期考核、平时考核与任务考核相结合的评价体系。学期考核综合学生期中考试分数与期末考试分数，平时考核内容主要是学生出勤情况、课堂纪律与课外作业的完成情况，任务考核指的是课堂练习与课堂表现等情况。其中学期考核分值占最终考核分值的60%，平时考核和任务考核分值占最终考核分值40%，因此在平时考核和任务考核中多给学困生表现的机会，增强他们的学习积极性。

基础设计论文范文第7篇

关键词：艺术设计;绘画基础;教学;评价

近年来，随着社会经济的发展，社会对艺术设计人才的需求越来越多，“美术高考热”不断升温，每年报考艺术类院校的考生日趋增加，艺术设计学科逐渐成为热门的学科，全国各大专科院校也纷纷增设艺术设计专业，如平面设计，环境艺术设计、包装设计、服装设计等专业。但对于报考艺术设计专业的考生和已经进入高等艺术院校的设计专业的学生来说，不能简单地把设计专业等同于绘画专业，尤其是在艺术设计专业中的绘画基础教学方面，不能轻易认为用绘画造型可以替代艺术设计中的造型基础，从而忽略艺术设计造型基础的独特个性。艺术设计中的绘画基础教学定位的是否准确，直接影响到我们艺术设计教育培养目标的实现。

素描、色彩，是所有学习美术专业学生必修的基础绘画课程，在艺术设计教学体系中，把他们作为基础绘画教育课程，有我国多年艺术教育的历史原因。长期以来，素描、色彩课程一直被认为是一切造型艺术的基础，但在学习设计的过程中，大多数学生很难把基础绘画课和设计专业结合在一起，只注重绘画写生和技法的训练，而忽视艺术设计的专业性，牵制了学生设计思维的发展。在过去，我们的艺术教育强调基础，强调绘画功底，在这种情形下着实培养了一批批写实功夫和艺术表现力过硬的画家，以至于这些画家至今还陶醉于花费数月表现一个比真的还真实的手工绘画作品的满足感受中。现在的书店里，我们会经常看到一些素描、色彩书籍被命名为“正规画法、正规范画”的字语，难道除了他们的画法外，其他人的绘画风格都是旁门左道吗？何谓“正规”，艺无止境，但凡形成一定的范式或风格，即是走到了终点，接下来就是必然要打破他，超越他，这样艺术才能进步，我们才能创新。如今是一个数字技术、多媒体影像可以轻松去复制作品，可设计艺术却不能去反复、去拷贝，因为设计追求的是原创性和创新性；现在我们的创新设计、原创设计和国际上一些优秀的设计相比显得有些滞后，看看近年来一些产品造型专业的萎缩状况，一些大型的优秀建筑环境艺术设计、服装设计都来自于国外的设计师即可而知。我们的一些设计师的创造力相对就显得有些苍白，这是不是过分强调基础忽视创造力培养的结果，是不是所谓“正规”的绘画基础教育造成的？这就需要每个从事设计艺术教育工作者重新思考、重新定位我们的“绘画基础”和功底的了。

过去，我们传统的素描、色彩绘画基础课的教学内容过分强调物体的造型、色彩搭配、明暗调子、质感、体积、透视关系等方面的要求，这在传统绘画教学中能体现出其合理的教学目的性，因为那毕竟是在培养画家；但在现在的设计教学中假如还过分强调虚实、强调素描明暗调子，而忽略艺术设计教学目标的目的性，忽视对学生创造性思维和创新能力的培养，花上过多时间去进行追求光影的虚实和物象的体积、质感的表现时，会不会觉有些得太奢侈，会不会有好的教学效果呢？既然我们培养的是设计人才，而不是画家、艺术家，那么他的必要性又有多少呢？一味的对着物象去表现、再现，对着石膏像磨来磨去，会使我们学生失去自己敏锐的观察力和表现力，更谈不上创造、创新了。所以把传统的绘画基础课放在课下，把能培养学生快速造型的设计素描、设计速写、设计色彩放在教学首位，不失为一种目的明确的基础训练。

说到基础，我们首先应当培养学生的观察能力，如结构素描练习中的理性分析作图，表现可见与不可见的关系等；其次培养学生的表现能力，除了传统光影调子的表现外，还应提倡学生个性独特的表现方法，不可用抽象、具象来评判学生作品，应看重他们的真实情况与独特视角，并鼓励他们能用语言来表达创作感悟，注重启发和引导学生提高审美意识和艺术表现的独立性；最后，是培养学生的创新能力，从静物的自由组合练习到想象默写及意象创作。有了这些方法或步骤的练习，我想培养出的学生才能更适合于不同的设计领域，才能培养出更多富有创新思维和创新能力的艺术设计家。如今，年轻人价值取向多样化，审美趣味多元化，这样的课程练习对于学设计的学生也许会更受欢迎些，毕竟“兴趣”是学习的第一原动力，是成功地完成某件事情的重要因素，培养和提高学生的专业兴趣，是艺术设计专业基础绘画教学中不可缺少的内容和重要环节。另外在教学中需要教师注意的问题是，不可过于看重结果，注重对学生日常学习和发展的评价，注重学生的学习体验。在学习过程中及时给予评价和反馈，鼓励学生的创新意识；有时，由于我们教师审美口味的不同，没有很好地与学生进行沟通，没有很好的评价标准，片面性的评价可能会挫伤许多学生的积极性，提高课堂的学习气氛和提高学生的学习兴趣是我们教师首先要解决的问题，只有做好观察与沟通，把握好学生的个性特征，虽然每个学生的特性不同，但我们的每个学生却都是有可培养性的。:

基础设计论文范文第8篇

关键词：意象色彩造型工具材料非常态

作为视觉艺术形式存在的色彩设计活动，涉及到感觉与知觉的关系、审美知觉与一般知觉的关系以及视觉与知觉的联系等等，在寻求“生理”与“精神”上的互动变化、建构合理色彩设计形态的途径中，仅凭传统的造型与色彩再现观念是不全面的。从众多大师、前辈们的造型及施色经验中分析，在设计色彩基础教学领域中，不能完全以写实的手法再现事物的表象，而必须加以改造，融入意象色彩新思维，从而产生更为广阔的现代设计色彩空间。

一、以造型观念的突破推动意象色彩的发展

任何色彩的表现，不可能完全脱离形而独立存在，意象色彩同样依附和借助一定的形来表达，但这种“形”并非指向科学性“型”的含义，更多地指向于点、线、面、光色、肌理、笔触、材料、有机形和无机形等具有强烈抽象意识的内涵。全新认知物象，以表达情感意识为主体。形象建立在似像非像的“神似”状态，努力摆脱写实形的思维趋势，抛弃平面与立体的恒常性束缚，创造纯粹的风格特征，这种“纯粹”将使作品进入到更加抽象化、更加具有本质性特征的意象色彩空间。

现代生活及科学技术的发展不断开拓着我们的视野，这使得我们更客观更全面地观察事物。显然，现代艺术不仅符合一切现代的进步，而且是在艺术实践与经验的基础上发展而来的。现代艺术大师们的造型及色彩观念更直接地表达着艺术的本质内容。学师的艺术思维方式，明确独立的艺术个性，鼓励主观感受的强化表达，引导学生在大师把客观事物真实的影像进行抽象变形进行再创造的过程中，探索多种造型方式的可能性，并在研究色彩美、形式美规律的同时，提高并发展个人造型抽象化、色彩意象化能力。按自己的审美意趣重新构成画面色彩语汇，利用客观事物的多种再现过程，形成一个更为突出自由的抽象化意象色彩写生过程。

二、以拓展工具材料的表现促进意象色彩的表达

艺术设计是当今社会中艺术与文化的结合体现，它一直都在被新的观念、材料、科技等因素所引导着向前发展。材料的独立价值意义在艺术发展进程中已经呈现出不可或缺的位置。现代视觉艺术的主要特征之一便是材料与表达技法的多样丰富性。在意象色彩表现过程中介入各种材料语言技法的拓展运用，会极大地加强表现力度和表达语言内涵。

在实践操作中，由于个人的常识、能力、修养及经验的差异，应多以鼓励的态度和试验的形式出现。主张大胆尝试新材料、新工具的使用可能性，树立个人艺术表现自信心，排斥生搬硬抄、重复描摹。提倡个人的学习主动性，在“试验”新工具、新材料中敢于犯错，善于吸取经验、总结教训，反对呆板灌输式的教条现象。在艺术创造中没有“对”与“错”的概念，而只有“适合”与“不适合”的道理，没有“应该”与“不应该”的模式，只存在“也许如何会更好”的引导。新材料、工具的运用过程，就是一个手工劳作的过程，一个不断观察、不断发现再创造的过程。在工具和材料选择上，应该尽可能地放宽视野，寻求可能利用的工具材料，做尽可能的尝试利用。为了寻求更为丰富的视觉语言，表现更为独特的色彩艺术魅力，必须拓展突破传统工具材料的局限，寻求一切能产生痕迹的物质当做工具，寻求一切能承载痕迹的当做材料。举凡铅笔、炭笔、木炭条、炭精条、毛笔、油画笔、竹棍、刮刀、各种颜料、色粉笔、彩铅、油画棒、火柴、蜡烛、水墨、宣纸、皮纸、有色纸、卡纸、油画纸、三夹板、玻璃……一切均可能利用。只有合理而大胆地运用，才会感知到由新工具材料而带来的前所未有的视觉色彩语言。

在依靠新工具材料进行意象色彩表达过程中，会有许多物理性的如轻与重、软与硬、粗糙与光滑等感觉，也会有许多生理、心理性的冷与暖、脆弱与强悍、明朗与缥缈、热情与压抑、酸甜与苦辣等感受，都应合理地利用与改变它们。审视、接触、运用各种物质材料，强调在意象色彩表现中的实验性，提倡训练中的主动意识和创造性意识，以超越工具材料本身的实用价值范畴，纳入到合理的色彩意象表达意识中。

三、以色彩非常态表现引发意象色彩创造意识

首先，让色彩表现尽可能的单纯化、压缩化。利用有限的色彩表现丰富的画面效果，唯有意识的限制和不自由，才有可能获得真正意义上的色彩表达自由，从而探寻色彩运用规律，达到设计色彩的合理运用。“少即是多”(密斯·凡·德·罗语)，“越是严格限制调色板，作品的色彩就越丰富。因为掌握的因素一少，就会迫使你去表现本质。”(塔马约语)这种色彩的限制与压缩练习，将会引导色彩审美意识的积累，提高色彩表达更大程度上的创造开发。其次，鼓励并引导主观的色彩审美判断，强化个人主观的观察感受，用自己的眼睛看世界，要求突破固有的色彩模式概念，进行色彩的变调、置换练习，寻求多样色彩表达，挖掘个人潜在的色彩创造力。色彩变化可大致分为“有理”变色和“无理”变色两种类型。“有理”变色指色彩在变化处理后所呈现色彩仍然可按常理状态下理解。如红苹果变成粉红、翠绿、淡黄等。而“无理”变色是指改变物象固有色彩之后，呈现的色相有违常理，一般不可能附着在所表现物象之上。如把肤色变为纯黑、白色、群青色，把桔子变成乳白、紫色等。但是这种看似“无理”的变化练习，是带有创造性特征的置换变化，其意义比写实性的重复摹仿色彩更为重要。当然，色彩的限制压缩和变调置换，其前提是建立在主观感受表达的需要、画面形式审美等要求基础之上的。超级秘书网：

基础设计论文范文第9篇

目前，对于设计艺术基础教学的认识和具体的教学实践上还存在一些问题。有的学校简单地将设计艺术基础课程等同于纯艺术的造型基础课程；有的学校认为可以取消设计艺术的基础课程；还有的学校则完全改变了基础教学应有的教学内容，所谓的基础课程等同于设计艺术其他的一些课程，如构成课、图形创意课。基于以往的美术教育传统，一些教师把设计基础教学简单地等同于纯艺术的造型基础教学，忽视了两者教学目的的根本差异，忽视了基础教学自身固有的特点，抹杀了基础课程与专业课程以及其他课程之间的区别，忽视了学生入学前所受的教育与训练，扼杀了将学生具有的能力进行转化的可能。

二、基础课合理的、科学的课程设置

设计艺术基础与纯艺术基础以及其他课程之间具有差异性，应该注意到基础教学与专业学习间的逻辑关系。以素描课程为例，素描教学过程应该分为两个教学阶段。

1.第一阶段（客观再现）

以静物、石膏、人物、场景等作为训练内容，并辅以系统的素描理论讲解。目标要求以写实性语言为主，以训练学生的客观再现能力为主要要求，包括光影与结构两种语言样式。学生具备较好的客观再现能力是很有必要的，尽管学生在入学前接受过训练，但不够系统，良莠不齐，并且缺乏应有的理论基础。在训练再现能力的同时，培养学生在艺术学习中应该具备的、共通的审美能力，如对对称、均衡、虚实、层次、节奏、韵律等一般审美因素的感受。设计是一门综合性艺术，每一种造型样式、造型语言学生都应该有所了解与掌握，通过这一阶段的训练为下一阶段学习一些必要的技法与审美意识做好准备。

2.第二阶段（主观构想）

内容分为两部分。第一部分，以静物、石膏、人物的实物或相应的图片资料为视觉元素，引导学生进行形式与意义的创意与联想，手法不限。第二部分，进行一些专项练习，如材料练习、肌理练习、质感转换练习、黑白构成练习、线条练习等。这里需要说明，在实际的操作过程中，第二阶段的这两部分内容可以合而为一。如，学生在以静物或人物为视觉元素进行形式或意义的创意时，可揉入材料、肌理等方面的练习，将多种练习形式整合，在一幅作品中以完整的面貌呈现，并附上简短的使其表达意图更明确的文字说明。练习方式的具体情况教师可酌情而定，不以技法训练为目的，着重于开发学生创造性的视觉思维能力，培养学生对形式语言的理解，引导学生由一些常见之物进行新的意义的联想以及新的形态的创造，帮助学生初步确立设计理念，从而为学生今后的专业学习打下良好的基础。素描的第二阶段是由基础课向专业课的过渡阶段，因此，在课程设置时，应考虑其桥梁作用，在内容与目标上仔细考量，这不仅关系到基础课的教学效果，对学生今后的专业学习也具有重要的作用。如，对于部分教学内容可以有意识地使它与第一阶段的学习在内容上重叠，但要求学生改变视觉常性，从一个全新的视角去观察与表现。形式语言、全新的意义联想与形态创造，材料、肌理、黑白构成等内容无疑具有典型的设计性质，如此，第二阶段承上启下的作用便能很好地体现出来。

三、结语

设计艺术的基础教学至关重要，关系到设计艺术教育的成败，其关键在于基础课程的合理设置。科学、合理的基础课程设置有利于培养学生的设计思维与设计素养，便于学生了解基础课程与专业学习之间的逻辑关系，从而走出观念与思维方式转变所带来的困惑与迷茫。

基础设计论文范文第10篇

1.地基承载力特征值和地质报告矛盾。

2.地下工程防水混凝土底板混凝土垫层应按《地下工程防水技术规范》（GB50108—2001）要求不应小于C15，厚度不应小于100%26amp;nbspmm，在软弱土层中的厚度不应小于150mm.防水混凝土结构厚度不应小于250mm.

3.地下工程防水混凝土迎水面钢筋保护层厚度《地下工程防水技术规范》（GB50108—2001）要求不应小于50mm.并应进行裂缝宽度的计算，裂缝宽度不得大于0.2mm，并不得贯通。设计中许多设计人将地下室防水结构构件的计算弯距调幅、有的下端按铰接、有的未考虑荷载分项系数、多层时未按多跨连续计算等，也不进行裂缝计算，导致违反强条。

4.地下室外墙和底板连接构造不合理；外墙钢筋的搭接不符合《混凝土结构设计规范》（GB50010—2002）根据纵向钢筋搭接接头面积百分率修正搭接长度的要求。

5.地下室外墙设计中应考虑楼梯间，车道等支承条件不同的外墙计算和设计，不能和一般外墙相同。当顶板不在同一标高时，应注重外墙上部支座水平力的传递新问题。

6.地下水位较高时，应非凡注重只有地下室部分和地面上楼层不多时的抗浮计算，采用桩基时应计算桩的抗拔承载力。

7.高层地下室采用独立柱基或条基加抗水底板时，应在抗水板下设褥垫，以保证实际受力和设计计算模型相同。

8.地基基础设计等级为甲级、乙级的建筑物应按《建筑地基基础设计规范》（GB%26amp;nbsp50007—2002）3.0.2条进行地基变形设计。

9.对一下建筑物的桩基应进行沉降验算摘要：（强条）

1）地基基础设计等级为甲级的建筑物桩基。

2）体形复杂、荷载不均匀或桩端以下存在软弱土层的设计等级为乙级的建筑物桩基。

3）摩擦型桩基。

桩基础的沉降不得超过建筑物的沉降答应值，并应符合《建筑地基基础设计规范》（GB%26amp;nbsp50007—2002）表5.3.4的规定。

10.对建筑在施工期间及使用期间的变形观测要求，设计人普遍不够重视。变形观测工程范围根据《建筑地基基础设计规范》（GB%26amp;nbsp50007—2002）第10.2.9条（强条），下列建筑物应在施工期间及使用期间进行变形观测。

a.地基基础设计等级为甲级的建筑物；

b.复合地基或软弱地基上的设计等级为乙级的建筑物；

c.加层、扩建建筑物；

d.受邻近深基坑开挖施工影响或受场地地下水等环境因素变化影响的建筑物；

e.需要积累建筑经验或进行设计反分析的工程。

观测的方法和要求，要符合国家行业标准《建筑变形测量规程》（JGJ/T%26amp;nbsp8—97）的规定。

11.沉降缝基础和偏心基础摘要：

砌体结构的沉降缝基础作成下图形式摘要：根据力的平衡原理，大部分基础存在零压力区，所设计基础不能提供设计所需的地基承载力。许多柱边和基础对齐的偏心柱基也同样存在新问题。零应力区不能满足《建筑抗震设计规范》GB%26amp;nbsp50011—2001第4.2.4条的要求。

12.防潮层以下墙体采用水泥砂浆时应注重验算其强度。（因为水泥砂浆对强度的折减）。

13.个别工程的柱基高度不满足柱纵向钢筋的锚固长度要求。柱基的抗冲切、抗剪不够。

14.墙下条形基础相交处，不应重复计入基础面积。

15.砌体结构的地下室新问题。（240）

16.地基承载力应为特征值。

地基基础设计时，所采用的荷载效应最不利组合和相应的抗力限值应按下列规定摘要：（《建筑地基处理技术规范》JGJ79—2002第3.0.4条）

A.按地基承载力确定基础底面积及埋深或按单桩承载力确定桩数时，传至基础或承台底面上的荷载效应应按正常使用极限其对应荷载效应的标准组合。相应的抗力应采用地基承载力特征值或单桩承载力特征值。

B.计算地基变形时，传至基础底面上的荷载效应应按正常使用极限状态下荷载效应的准永久组合，不应计入风荷载和地震功能。相应的限值应为地基变形答应值。

C.计算挡土墙土压力、基础或斜坡稳定及滑坡推力时，荷载效应应按承载能力极限状态下荷载效应的基本组合，但其分项系数均为1.0.D.在确定基础或桩台高度、支挡结构截面、计算基础或支挡结构内力、确定配筋和验算材料强度时，上部结构传来的荷载效应和相应的基地反力，应按承载力极限状态下荷载效应的基本组合，采用相应的分项系数。

17.地下一层墙体能否作为筏板的支座新问题。这个新问题在砖混及混凝土结构中都存在。

18.地下室墙的门（窗）洞口应按计算设置基础梁。

19.基础零应力区的面积新问题摘要：高宽比大于4的高层建筑，在地震功能下基础底面不宜出现拉应力；其他建筑，基础底面和地基土之间零应力区面积不应超过基础底面面积的15%.在设计轻钢结构时，应非凡注重。

20.地下室顶板作为钢筋混凝土结构房屋上部的嵌固部位时，不能采用无梁楼盖的结构形式。

21.位于地下室的框支层，是否计入规范的框支层数的新问题摘要：

若地下室顶板作为上部结构的嵌固部位，则位于地下室的框支层，不计入规范答应的框支层数之内。

22.确定建筑的抗震等级时，假如地下室顶板不作为上部建筑物的嵌固点，建筑物的高度该如何确定？是从室外地面算起还是从基础算起？

确定建筑的抗震等级时，建筑物的高度是从室外地面算起。

23.场地采用桩基（包括搅拌桩）不能改变场地的类别。

24.地下室底板钢筋及基础梁钢筋的搭接新问题。

25.地下室外墙受弯及受剪计算时，土压力引起的效应应为永久荷载效应，当考虑由可变荷载效应控制的组合时，土压力的荷载分项系数取1.2；当考虑由永久荷载效应控制的组合时，其荷载分项系数取1.35.地下室外墙的土压力应为静止土压力。对于地面活荷载，同样应乘侧压力系数。许多设计在设计中计算不对。