绘画艺术范文

绘画艺术范文第1篇

这里，不是要否定自徐渭、、石涛直至吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿和石鲁的成就。作为传统中奇文化的一格，毫无疑问，他们在中国画史上的成就自足以辉映千秋。然而，把仅具特殊性真理的奇文化传统作普遍的推广，显然是不可取的；把奇文化传统作为唯一的传统，并以此来否定正文化传统，更是不可取的。

出身于世代簪缨诗礼之家的吴湖帆深知传统的奇正之辨。所谓“奇正相生，循环无端”，从普遍性而言，只有立足于正文化才有积极的价值。因此，他尽管也十分欣赏奇文化，包括、石涛，但他个人的价值取向，则是更倾向于正文化的。这，从他的人品、画品，书品、词品乃至藏品，概可以反映出来，清真平和，堂皇典丽，一片雍穆气象，而绝去怪力乱神，狂肆怒张的酸颓落拓。

论他的人品，他的一生也颇多挫折，接二连三的打击降临到他的身上，一点也不比那些野逸派的画家轻微。再加上他的祟性，又是一贯的高高在上，不甘人下。然而，他却并没有丧心病狂地怨天尤人，愤世嫉俗，而依然恪守温良恭俭让的准则宠辱不惊。

论他的画品，虽由董其昌、四王的正统派南宗起手入门，但却以眼界之富，见识之高，不为所囿，进而取法唐寅，赵孟頫、郭熙等倾向于刻画的北宗风格。堂堂正正的千岩万壑、云泉掩映，严重恪勤的十日一水、五日一石，心平气和的惨淡经营、勾皴点染，气象高森的水墨丹青，金碧辉耀，一种人与自然相和谐的高华韵致，温文尔雅，足以使作者和观者愁烦中具洒脱襟怀，满抱皆春风和气，暗昧处见光明世界，此心即晴空青天，从而涵养人们对于美好理想生活的追求，化解人与社会的不和谐。转

无疑，对于社会精神文明的建设，对于传统的弘扬，我们需要野逸派的奇崛风格，但更需要而且应该大力提倡，普遍推广的，则是如吴湖帆那样中正平和的艺术风尚。

绘画艺术范文第2篇

陶瓷绘画是陶瓷工艺中一个重要的组成部分，其绘画的内容广泛、丰富，它的表现形式更是多种多样，大致可分为釉上彩、釉下彩和釉三类；釉上彩有粉彩、古彩、新彩、珐琅彩、墨彩、泼彩等，釉下彩有青花、釉里红、高温色釉、釉下五彩等，还有釉上彩釉下彩相结合的斗彩，其装饰方式不同，所绘画的方式也不同。

一、入门陶瓷绘画

最初入门陶瓷绘画的第一步是临摹，就是从各类绘画的书籍中寻找自己喜爱的素材进行拍图，以达到熟能生巧的绘画功底，当然，要把一件绘画临摹好，并不单单是为了能够简单地勾出线条，画出轮廓这么简单，必须对色彩、质感、远近、光的映射、人体的解剖等问题上都需要了解和分析，这是所有初学者必须做到的，但又是很容易被初学者所忽视的。

在所有的陶瓷绘画中，山水和花鸟以及人物中古装人物较好学，这是有其原因的。山水、花鸟、古装人物，已有了许多年代的传统，已有了无数代的经验，有许多东西已经成了固定的公式、定规，这些，就使得画面不易产生过多的差错。但是，作为艺术，它的生命必须不断地发展，老是陈词滥调就没有了新意，所以，必须推陈出新，在打下了扎实的绘画基础的时候，就需要对绘画进行钻研。对于传统的绘画好的模式不能抛弃，人的智慧总在不断地发展，人对自然、对宇宙万物的认识能力，总在不断地提高，假如我们能在原有的传统、原有的地域基础上，不断地深入观察、研究，陶瓷绘画艺术就能比前人表现得更加生动、活泼、真实、深刻。

二、陶瓷绘画源于自然

陶瓷绘画技巧的提高，源自于对自然界许多事物认识能力的提高。多写生，多亲近于自然，把自然的东西表现到陶瓷的装饰上，这才是最好的。写生可以为陶瓷装饰寻找到好的素材。写生时，不一定要画一幅完整的画，只要抓住生活的本质和对象生动的姿态，就可以集中素材充分地创作。写生来源于生活，生活是创作的源泉，要记录生活，就必须要写生，写生的方法很多，有油画、水彩、水墨、彩墨、铅笔画等。在表现方面，有采用外来的光暗、体积、分面的方法，也可以采用中国民族形式的勾勒、白描以线为主的方法，但运用在陶瓷装饰上，最适宜的是采用中国画的形式来写生，因为陶瓷的绘画接近于中国画，但与国画的材料不同，其达到效果相似，它最考究的是线，中国画是以线为造型基础，这点和我们的陶瓷绘画很接近，却与西洋画、光暗体积、分面做为造型基础有着很大的区别，这是因为有不同的地域，就有不同的欣赏习惯，才会产生不同的风格。

三、陶瓷绘画与陶瓷的完美结合

陶瓷绘画不仅需要有良好的绘画基础，而且要结合陶瓷的器型来进行艺术创作。它与一般的绘画（国画、油画、水彩等）创作不是完全相同的，虽然在创作艺术形象的某些表现手法上，吸取了国画等绘画的优点，或是继承了其中的某些传统技法运用在陶瓷的表现形式上，但是在它独自的发展过程中，根据陶瓷生产工序的要求，逐渐地形成了陶瓷装饰本身的艺术风格和特点。因此，像其它所有装饰艺术一样，装饰本身并不能单独存在的，它必须与一定的陶瓷造型相结合才能存在。

陶瓷的绘画必须与具体器型的形象紧密结合，同时还要与被装饰的陶瓷用途相结合，这一点是会被很多艺人所忽略的，随便那个器型就在上面胡乱创作，正所谓好马配好鞍，如果搭配不好，再好的绘画功底，都会显得暗淡无光，所以，在创作一件好的艺术作品时，应多吸取传统的理念，通过在陶瓷上的艺术加工，运用艺术的语言、形象，使陶瓷获得生命。它不单纯地是为了表现和增强陶瓷的美观，它还要生动地反映现实生活，给予人们精神上的营养和思想美感上的满足。这也正是陶瓷在人们生活中的作用和意义所在。

在进行陶瓷绘画设计的时候，画面的章法是陶瓷绘画结合器型要求中的重要条件之一，但并不代表这个设计原则的全部内容。我们知道，同样的一个陶瓷造型可以运用不同的画面来装饰，可是，同样的画面却并不一定能适合装饰在不同的器型上。所以在进行创作的时候一定要注意这一点。

四、陶瓷绘画中的意境美

意境，即意与境的统一，包括了情感与景物两方面。王国维曾说“文学之事，其内足以撼己，外足以憾人者，意与境二者而已”，“境非独为景物也，喜怒哀乐，亦人心中之一境界，故能写真景物，真感情者，为之有境界”。境界被看作艺术美的本原，简单的说就是，如果艺术达到了情景交融，神韵就自然产生了，气质就体现了。陶瓷绘画的意境作为艺术创作的结果，必然体现创作过程中的情与景、意与境的统一，即心与物的主客观的关系。

在对一件陶瓷作品进行创作的过程中，境是陶瓷绘画创作的基础，境不仅是指某种具体的几个景物、景色，而且还指向与这些景物、景色相联系的整个生活。作者的情感是由特定生活条件下的景物所引起的，脱离意境中的境，实际上就是脱离了生活中的形象。一件作品的中心就在于以情感人。作品如果没有融入作者对生活的认识和感知，这件作品就会缺乏生命力。

陶瓷绘画的意境要怎样去体现呢？陶瓷绘画受到民间美术、学院派及文人画的影响，摹仿中国画的较多，在画法上有工笔、写意、兼工带写。陶瓷绘画技巧之多，意境可以通过各种形式来体现。其中，线条就能体现出绘画的构图和题材。

线条是中国造型艺术最具典型意义和文化内涵的语言符号，因为它是随着历史的发展而不断充实与完善的表现方法，成为几千年传而统之的通行符号，最有文化内涵的是因为这一通行符号是建立在汉字文化的基础上，而这一基础是作者在社会生产和生命活动中的认识与实践的产物。线条在绘画中可以以线造型，运用线条的特点来表现出对象的气质和质感；还可以以线条作为表现意境情景的媒体，反映主体的人生思想和追求。

构图也是陶瓷绘画所必须的，所谓构图就是绘画时根据题材和主题思想的要求，把要表现的形象适当地组织起来，构成完整协调的画面。陶瓷绘画是视觉的艺术，看一幅画，第一眼看的就是构图，进而再玩味笔墨技法和艺术的高低，从而达到表现内容的目的。所以，构图在绘画中的地位是相当重要的，构图的好坏能够看到作者的审美情感、生活体验等综合素质的再现。

构图的时候，并非一定要把整个画面画的满满的，重山叠嶂、瀑布飞泻、百花齐放，满瓶皆是，这会让观赏者感觉非常拥挤，从而减少了艺术作品的感染力，没有一个重点所在，所以，有时为了达到意境中的美，恰到好处地留有空白，给人以无限的遐想，也同样能体现出美感。

为了达到意境美，题材的选择也是一个重要因素。陶瓷绘画的题材多为人物、山水、花鸟、走兽。这些景物不能单纯被认为是自然界的景物，绘画艺术与文学语言一样，借代、比喻、拟人等文学手法在艺术中也被广泛运用，作者表达思想情感的需要可以对自然景物进行一定的取舍、凝练、夸张或变形。

绘画艺术范文第3篇

关键词：视觉；听觉；影视；绘画；艺术

一、引言

一部音乐作品有华采乐段，一幅绘画作品有主题中心，一部优秀的影视作品会有令人回味久远的经典镜头。绘画与电影之间所存在的深刻关联作为一种美学现象已成为共识。艺术作品不论由哪种技术手段制成，它总是意味着艺术家用这些手段来表现自己的创作意图，自己对材料的态度以及自己对作品的主题与内容的思想和艺术的理解。影视作品要鲜明而深刻地揭示出主题形象，就得充分地运用影视艺术的表现手段，如语言、音响和造型因素等。在影视作品的创作中，电影摄影师的艺术是电影绘画艺术，摄影师是真正的电影绘画艺术家，以非常鲜明、真实而富于表现力的绘画形式来表现影片中各个镜头的思想和内容。优秀影视作品可以做到声画相融，有虚有实，有藏有露，视觉和听觉相互映衬，相互补充，创造引人入胜的优美意境。

二、视觉、听觉和谐的影视作品

影视作品设计的关键在于必须具有一个个性化的视觉解读。影视作品视觉化过程的第一步是设计包含有影片思想或剧本精神的画面，为影视作品创造一个整体的画面基调。《英雄》选择的是旖旎奔放的自然景观和沉稳厚实的秦王宫，空间横向调度气势磅博，场面阔大，浓墨重彩的气氛渲染和造型视觉的张扬，营造了一种历史气度与人物的英雄悲歌。《无极》作为带有神话色彩的故事影片，不仅色彩艳丽，而且时空写意，使得影片带有一种神秘虚无的诉求语境。此外，不管是《英雄》还是《无极》，其中的电影音乐恰如其分地渲染了故事主题，给了留下了深刻的印象。

从电影美学的角度来看，影视艺术具有时空统一性、声画可融性、表现综合性、形象逼真性等审美特征。影视这一艺术门类的各种形象都是在画面和声音的统一中，通过造型而表现出来的。影片的整体形象结构、情节发展的顺序、在具体环境中进行的动作，都是由导演构思，而形成了一套连贯的绘画处理。形象的各个场面在胶片上构成画面，乃是摄影师艺术创作劳动的成果。摄影师，这个掌握着一种新的造型形式、活动的电影绘画的表现手段的艺术家，其任务就是把影片的内容作为许多活动的绘画构图——肖像、室内景物、战斗场面以及群众场面，在胶片上表现出来。现代影视编导在构思时，不仅要善于汲收美术、戏剧的特长，要考虑画面的安排，关注画面美，同时还要善于通过各种音响来构成节奏感与和谐美。声画可融性传统艺术如绘画艺术等，也要借鉴影视艺术的这一特点，进一步用画面和声音来塑造和完善绘画艺术，形成视觉和听觉统一和谐的优秀绘画艺术作品。

三、绘画艺术的视觉和听觉

1.绘画艺术的视觉和听觉

绘画艺术又称造型艺术或视觉艺术。绘画艺术作品都是可见的视觉形象，美术创作是形象思维活动。绘画艺术创作者在创作中可以通过写实或写意、夸张或变形等多种手法来创造美术形象。这种创作活动是绘画创作者以客观世界的存在为依据，加上自己主观的创造性劳动而创作的，它是瞬间性的创造。塞尚说绘画是“眼睛的思维”，古往今来，绘画艺术家不得不为吸引眼球煞费苦心，绘画自身的形式积累也很丰富，视觉质量方面，前辈大师们给现代绘画创作者提出了更高的要求，也是每个优秀的绘画艺术创造者不得不面对的挑战和机遇。总之，绘画艺术就是以造型和色彩体现人的本质力量，就是实现视觉信息与精神和思想的同构。

音乐与绘画似乎是两种毫不相关的艺术，前者通过音响诉诸人们的听觉的感受，能使人直接感觉到在时间中的运动与发展，但是没有视觉形象；后者通过线条和色彩诉诸人们的视觉感官，具有视觉形象的直接感染力，但不能表现出形象在时间中的运动与发展。但在现实的绘画艺术创作活动中，绘画作品中视觉和听觉的律动往往是绘画艺术家们经常谈论的话题。人们在长期的艺术实践和艺术感受中形成的一种感性经验不仅表明了音乐与绘画之间的某种联系，而且也表明了音乐中可以表现绘画性的内容。

音乐史学家安勃罗斯曾经说过:“音乐是心灵状态的最伟大的绘画家。”我国古代伯牙鼓琴，钟子期听音的记载充分说明了在绘画艺术中音乐的重要作用。《吕氏春秋·本味》记载；伯牙鼓琴，钟子期听之。方鼓琴而志在太山，钟子期曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山。”少选之间，而志在流水，钟子期又曰：“善哉乎鼓琴，汤汤乎若流水。”伯牙能用诉诸人们听觉的音响描绘高山大河的视觉形象，钟子期能听其声见其形，在琴声中感受到高山大河的视觉形象。音乐是以声音为表现手段塑造形象的听觉艺术，它只能诉诸于人们的听觉，但并不是说人们只能用听觉来感受音乐。实际上，在艺术创作活动中，创作者不止通过听觉的渠道而是用整个身心去感受，体验和认识生活的，在优秀的绘画作品中所表现的思想情感不单是听觉感受，而是整体的感受。在绘画艺术创作中，作者可以发挥联想、类比、象征、发展再现等音乐手段来表达作者自身的内心感受，这种感受不是一时一景所引起的，而是经过较长时间对社会与现实生活事物的思考后形成的。

2．绘画艺术视觉和听觉的通感

通感是指人们的感觉器官，即:视觉、听觉、嗅觉、味觉、触觉之间的相互感通。在“艺术通感”中，最活跃的是视觉和听觉，通常人们把它称之为“视听通感”。音乐艺术和绘画艺术由于“视听通感”的广泛存在，它们在美术和音乐这两门视觉艺术和听觉艺术之间搭起了桥梁。在绘画艺术中视觉与听觉的通感是历久存在的现象，艺术家们一反过去学院派和伪古典主义的重理性、重写实的传统，而要以音响、色彩、光线等抽象形式直接表现瞬间即逝的视听印象和内在感情，这种抽象性、表情性的艺术倾向，使得在绘画艺术中音乐与绘画之间有了更多更好的亲和力和契合点。

绘画艺术创作者在创作时，通过线条的长短变化、粗细的控制、刚柔并用等来表现画面空间感和质感，通过线条的美勾勒出画面。然而不同的线条在相互制约中产生了不同的节奏，节奏是艺术的生命，犹如音乐中高低、长短和强弱不同的音和不同的节奏组成的旋律线条时而悠扬、时而回旋，构成了画中无声的旋律。画面中线条的长短变化、粗细的控制和抑扬顿挫、跌宕起伏的音乐旋律线具有本质的共性。音乐通过声音在时间持续中表现感情，不同的声调、节奏、旋律组成的乐章，可说是一条情感的流水线，绘画以线条的长短、粗细、曲直、刚柔结构形体，创造形象。绘画中的线条是经过审美情感净化了的，虽静犹动，富于节奏感，韵律感，与音乐无形的流水线有着心理动力学上的相似性。这就使得绘画艺术家能够把时间持续的音乐与空间并列的绘画沟通起来，用无形的声音画出形象，用有形的形象表现出音响。总之，绘画创作中，视觉艺术和听觉艺术具有一种共通的、本质上相感应的和谐，使绘画创作者受到心灵的震撼和灵感的冲击。

3.我的绘画艺术创作感受

为了在自己的绘画艺术作品中表现视觉与听觉形式的和谐，在平凡的事物中，我发现为自己，也为他人而去捕捉的美。这美的含义包涵着色彩、光影、形体以及音乐中的旋律、节奏感等。不论这些事物只能存在于瞬间、几小时或已存在了数世纪，只要它们之中有某种东西能引起我的兴趣和美感，我就用画笔尽力去表现时空瞬息和音乐般的旋律。为了这一目的，我常到原野中去写生。自然中的山川日月、房屋建筑、人物都深深吸引着我。当进入绘画时，景物似乎又是创造力的障碍，我不希望被具体的观察所束缚。我是用感觉、激情和理智来绘画，我所完成的作品一般同视觉与听觉唤起的灵感联系着。音乐是一种感染力很强的艺术形式，它有很多东西与绘画是相通的，它确曾给我的创作以巨大而实在的影响与帮助。笛的清新悠远；箫的沉静、深挚；圆舞曲的优美、绚丽而匀称；清音乐的优雅、自然……都是值得我们学习和借鉴。有些音乐不只是优美、使人神往，还能给人以生动、具体的联想，它能把人引向广阔的空间和纷繁的彩色世界。从音乐的旋律中听出色彩、节奏，感受到力量，触及到实在的自然。此外，我探索不同的艺术语言，通过增进情感认识，让我的认识在作画的进展中变化和成长。这使我有足够的主张、估价自己构思的灵活性。当一个视觉形象浮现时，我会在色彩、阳光、节奏、旋律的感动中去构思、去探索、去发现。长期以来，我总是在生活中兴趣盎然地搜寻，发现那种由明与暗、光与色交织而醉人心灵的感受。那种感觉一直保留在我的心里，力图用绘画来表达一种音乐和绘画的综合效果。

山城重庆是我近年来绘画表现的主要对象，大都是从本土民宅的建筑中去寻找一些认为有意思的感觉给予提升，给予构成，采用和谐的色调，细腻的表现和文雅的笔触，用一种色彩世界的重构表达非具象思维的抽象性。我在《阳光的节奏》的绘画创作中，采用了传统的油画技法和现代构成的平面图象，力求构图平衡中具有节奏感，画面大胆运用了阳光的虚幻与几何图象的构成，黄色的高调与深略的重音对比，给人一种既现实又梦幻、音乐与视觉的和谐之美。人类在阳光下建造的巢穴，也只有阳光才能赋予它真实形色，叮当作声的金辉泼洒在砖石土木之间时，人与太阳的协奏曲才真正奏响。

四、总结

音乐与绘画是两种不同的艺术形式，音乐以声音为物质媒介，表现人的主观情感，主要作用于人的听觉,是“听”的艺术；绘画则用形体色彩、线条描写客观事物，主要作用于人的视觉，是“看”的艺术。一个是无形无相的听觉艺术，一个是有形有相的视觉艺术，它们之间有着明确的界限。但在绘画艺术创作中，并不存在一条不可逾越的鸿沟，在绘画创作中的艺术审美活动中，音乐的音响与绘画的造型可以相感而相通，形成通感。只有视觉和听觉效果达到和谐统一的绘画艺术作品才能够具有艺术感染力，给人带来美的享受。

参考文献

1．陈晓伟.从绘画到银幕:中西古典绘画与电影影像关系探析[J].中州学刊.2006,(3)

2．王彦萍.音乐艺术中的美感[J].青年文学家.2006,(7)

3．谢晓霞.从电影的发展看电影与绘画[J].玉溪师范学院学报.2003.(8)

绘画艺术范文第4篇

新的作品都是在总结过去经验的基础上进行创作的，没有古旧没有今。推陈出新指的就是艺术家们在总结前人的基础上进行自己新的创造。新与旧是一对矛盾的统一体，没有旧就没有新，陈旧的目的就是出新。新必须要从旧的传统中萌芽而出，也就是必须先继承然后再出新。如果仅仅是继承，而且止于继承的话，那最终的结果便只能在继承上停滞，无法再进步。如果完全抛弃传统，那么今日的文明也就无从谈起。在我国的陶瓷绘画艺术之中，历代的大家的作品有许多值得我们学习和借鉴的经验，从这里也足以看出传统的可贵之处。

二、继承与创新是矛盾而又是统一的

在陶瓷绘画艺术方面，如果从继承的角度来说，是需要耗费巨大的心血以及经历打进传统之中，来发觉陶瓷绘画艺术传统中的精神食粮和技巧技法，去捕捉大师们的闪光点，借鉴到自己的艺术创作之中。要认真研究陶艺大师在艺术发展上的步履，探索其审美思想形成上的轨迹，领悟其艺术闪光精神的内涵，探索其艺术手段在表现方面的来龙去脉。只要认真研究，必定会有所收获。从创新的角度来看，则需要足够的勇气从生活、自然中去寻觅创新的源泉，找寻创新的各种契机，对历代陶艺大家留下的东西在继承的基础上远离。之所以远离，就是为了更好地继承，继承则又是为了进一步的创新，创作出更多具有时代特点的新作品。继承与创新是一个问题的两个方面，它们是矛盾而又统一的。

三、创新的具体表现

（一）绘画内容的创新艺术来源于生活而又要高于生活，在我们的现实生活之中蕴含着丰富的创作素材，将这些素材进行提炼加工，在陶瓷绘画艺术中表现出来，内容上就能够凸显特色，在继承传统的基础上有所创新，较好地反映出当代的现实生活。（二）绘画材质的创新有人曾经说过这样一句话，陶瓷绘画所用的颜料还是老的好，但是现在没有了，因此现代的陶瓷绘画总体上已经远不如以前。虽然看似这句话有一定的道理，但是却相对比较片面。当然，陶瓷绘画在继承发展的过程中，不变的应该是其基本的色调，这是为了保持陶瓷绘画艺术的风格，但是这并不是说其着色的材质不可变。随着社会的进步与发展，高科技的发明与创造，陶瓷颜料的材质也正在发生着不断地变化，某些时候这些变化之后的这些颜料的使用效果要好于过去的颜料。既然如此，为什么我们在创作的过程中不加以使用呢？也正因为这个变化，使得陶瓷绘画艺术有了更进一步的发展，更加顺应时代的潮流。作为一名陶瓷绘画者，在继承传统材质使用的基础上进行研究革新，也是我们努力的方向。（三）绘画技法的创新纵观当代的陶瓷绘画者，其在长期的创作实践中，发挥各自的聪明才智，创造出了很多独具新意的表现技法，使得陶瓷绘画艺术得到了极大的创新与发展，例如流霞彩、珍珠彩等都比较具有代表性。这些创新技法的应用，给陶瓷绘画注入了一股新的活力。在当代陶瓷绘画技法的创新方面最为突出的当属高温釉技法，它是由新颜料、新材质、新窑炉、新烧成工艺等系列技术构成。颜料为硅元新材上个世纪九十年明的高温颜料，耐高温达到1000多度以上，可以自然沉入釉面，与釉面浑然一体，达到光润自然的效果，艺术表现力强。相对于传统技法，高温釉还克服了釉上彩画面附着在陶瓷表面，不耐磨、易含铅的缺陷，同时相比釉下彩，颜色及表现技法更加丰富自然。（四）绘画工具的创新对于现代陶瓷绘画艺术而言，材料的使用更加方便，这种方便性使得陶瓷绘画在创作的过程中可以更加广泛地汲取各种绘画的手法加以利用，尤其是现代绘画艺术的表现手法。这种方面性可以使毛笔、刮刀、油画笔等不同的工具配合使用，从而表现出更多的新颖的肌理效果。而一些新的工具，例如牙签、棉花、棉签等也可以在陶瓷绘画之中大展拳脚。用牙签蘸上较浓的色料即可在瓷胎上直接划线，并因具一定的厚度而有浮雕感；棉签可用来擦出线条，勾勒造型，从而露出瓷胎并与拍染出的底色形成对比。（五）综合装饰的创新在这方面的创新上，景德镇瓷器陶艺家们将陶瓷绘画艺术的创作与现代审美观念相融合，开拓创新，吸收了中国画以及各种民间艺术，例如年画、石刻、木雕等的创作风格，并且在传统技艺的基础上融入了西方水彩画、油画的技法，将中华民族的艺术与外国的艺术进行融合，新城了更加丰富多彩的创作形式，效果斐然，使得陶瓷绘画艺术进入了一个全新的发展天地。景德镇陶瓷绘画艺术综合装饰的形式有新彩加古彩，新彩加粉彩，新彩结合釉下彩，新彩结合高温色釉窑变装饰等等。综合装饰这种新颖的手法大大拓宽了新彩的表现力度，改变了以往陶瓷绘画单一艺术效果的传统面貌，赋予了画面不同材料的色彩、光泽、肌理、质感，带给观众耳目一新的视觉效果与心理感受。

四、结论

任何一种艺术形式要想在历史的长河中发展下去，必须要在继承的基础上有所创新。没有继承，就失去了这种艺术形式的本质，而没有创新，则这种艺术形式就很难生存。对于陶瓷绘画艺术而言，继承难，而创新则更难。作为一名21世纪的陶瓷绘画者必须要具备继承——借鉴——创造三者相互融合的观念，善于发现生活中创作的闪光点，利用各种创新形式使得自己的作品在继承的基础上推陈出现，从而创作出更多优秀的作品，使得陶瓷绘画的艺术之路越走越宽。

绘画艺术范文第5篇

首先，我们从其早期所受教育入手，来考察是哪些因素促使庞薰?接受现代主义绘画的影响？

庞薰?1906年6月20日（光绪32年4月29日）出生于常塾虞山镇一个世家，1921年初考入一所教会学校－－震旦大学⑴学习四年法文及医学。1925年8月乘“波尔加”号赴法留学。富足的家庭，严格的早期教育，在一定程度上使庞薰?留法前对当时中国社会震荡、艺术变革情况了解不多，无论是康有为的中国画衰敝论，还是陈独秀的美术革命对他基本上没有产生影响。

赴法初期经徐悲鸿介绍庞薰?入叙利恩研究所学习。众所周知，徐悲鸿当年曾在此学习，为何他没有象徐悲鸿等人选择写实主义艺术，而接受现代主义艺术的影响？事实上徐悲鸿赴法胸有成竹，不仅熟悉中国画坛，对西方绘画也有一定的了解。并抱有明确的目标。这已被众多学者所论证。1917年徐悲鸿赴法前曾赴日考察。在各种流派中，中村不折、藤岛武二及黑田清辉等以西方写实技法表现东方文化题材的作品对徐悲鸿影响尤深（有学者认为其《田横五百士》、《奚我后》即受此影响）。与徐悲鸿等人比较，庞薰?赴法则不然。他曾谦虚地说“我去法国学习时对西洋美术史知道得很少，其它文艺修养也很差，学习也不踏实。所以到了巴黎既想学绘画，又想学音乐，还想学文学，没有一定的主张，浪费了很多时间。”⑵那时他对音乐的兴趣很大甚至于超过了对绘画的爱好，曾一度“想弃画学音乐”⑶若不是有人劝他说：既学绘画，又学音乐、文学不妥；若不是继续学音乐就必须动手术――他的手指略短――很难说他会走上一条怎样的艺术道路。后来即使他下决心放弃音乐专学绘画，仍无法摆脱西方绘画潮流的影响。用他自己的话说“象我这样一个学画青年，不受当时潮流影响是不可能的。有时我去卢浮尔博物馆，坐在维纳斯像前，一坐一两个小时。面对这样的雕像，我的心象被微风吹拂的湖面，清澈、安静。可是当我走进另一些画廊，我的心就着了火。”⑷他认为艺术学习中，依靠老师教导只能占30％，自学可占30％，而在朋友间得到的益处最少也要占40％。1926年春，庞薰?在卢森堡公园画风景时，一位波兰人见他所用的颜色多数是从颜料瓶里挤出来直接使用，提出作为一个画家，每一笔都应该自己在调色板上调出来。色彩最能表达画家的感情，瓶子里挤出来的颜料不表达什么感情。从此以后，庞薰?始终根据这一原则作画－－每一笔颜色都自己在调色板上调配。青年画家马奈卡茨见庞薰?总在临摹，提出用很多时间去临摹是不值得的，卢浮尔那么多名画临得完吗？即使临摹了几百张，临得很象也只能学到一点技术。用笔去临摹，不如用眼睛去看，用脑子去想。把它们的优点找出来，记在心里，以后就可以不受任何人影响，也不受任何画派的约束画出自己的风格来。这些对庞薰?早期的绘画创作影响极大。值得一提的是1927年常玉⑸对他的影响。庞薰?原来计划在叙利恩学习两年，然后再去巴黎美术学校进修两年，受到常玉的坚决反对。常玉劝他离开叙利恩去格朗歇米欧尔画院。在巴黎潮流的影响下庞薰?一步步走向了现代主义艺术道路。

然而，庞薰?虽然受到西方现代主义艺术的影响却时常提醒自己是一个中国人应该逐渐摆脱巴黎各种画派的影响。他在为一位南锡女钢琴家画像时便用了中国画的笔法，着意使人能看出是一个中国画家的油画。回国前，一位权威评论家对他说，中国是有着优秀艺术传统的。你回去学习十年，以后你来巴黎办展览，不请，我也帮你写文章。这句话为庞薰?指明了从艺的方向，使他认识到从哪种土壤里长出的芽，也只能在同样的土壤上生长、开花、结果！这是他对法国古典绘画、现代绘画进行比较、研究、探索、实践后得出的。可见庞薰?的中西融合艺术道路是在留法时萌生，且在留法时便进行了探索。

如果说上述探索还是初步的尝试，那末1930年回国后庞薰?埋首于中国画画史画论画作的研究则试图更主动、深入地了解传统。1932年发表于《艺术旬刊》上的《薰?随笔》虽然是1930年的读书杂感，却反映出他的一些艺术观点及追求。他写道：“我国古今好的作品我们应该研究；世界各国好的作品我们也应该研究，但是不一定呆板板地模仿。”“我想，我们不妨尽量接受外来的影响，凭它们在我们的神经上起一种融合作用，再滤过我们的个性来著作、来创作。”“画家要有自我，不应该有什么派别的成见，派别只是一种束缚、一种障碍，创作时应该将一切弃之脑后，诚实地说出当时想说的话。”他还写道“画家应该站在社会中观察社会，站在人生中观察人生、观察一切。画家应该认识社会、认识世界，使自我站在时代之上。”⑹在这里庞薰?不仅提倡中西融合，而且主张艺术与社会结合，反映时代风貌。他说“我回国的主要目的是想研究中国的传统绘画……对西方的现代绘画，我既不同意照搬，也不同意一笔抹煞。”他的油画《屋顶》，黑白二色，加些褐色、土黄，几乎整个画面的江南民房顶，充满了江南民间风情。后来，法国驻上海领事柯克林见了此画，兴奋异常“一再强调这样的画，西方画家是画不出来的”⑺这句话道出庞薰?的绘画与西方现代主义艺术存在一定的差异，这种差异不是不及西方现代主义艺术，而是更胜一筹（至少在那位领事看来是这样）。

二

提起庞薰?的绘画艺术，常被归入现代主义艺术或装饰绘画艺术之列；虽有一部分学者谈到庞薰?对中西艺术的融合，常专指其后期作品。笔者以为：就庞薰?整个绘画艺术道路来看，他对中西绘画的融合自20年代留法时萌生，到40年代基本成熟，线索清晰，毋庸置疑。情况究竟如何？只要全面地剖析其绘画艺术道路的发展、演进，答案自然水落石出。

三

那么，当时庞薰?的绘画作品怎样？与西方现代主义艺术有没有区别呢？赫伯特?里德在《西方现代绘画史》中指出：现代艺术虽然有其复杂性，但也具有统一的形象，使它与以往的绘画迥然不同，如保罗?克利所说，这个倾向就是不去反映物质世界而去表现精神世界。西方现代主义艺术尤其是抽象艺术在内容上脱离自然物象和社会生活，把艺术变成“纯技巧”的研究或作者思想情感的“自我表现”；在形式上高度抽象化；在效果上使人感到朦胧、恍惚、晦涩，往往不易为人们所接受。日本著名美术理论家三宅正太郎曾指出“欧洲的现代艺术由于没有将内在的灵魂和感情具象化，所以说并非能够真正得到广大市民的理解和赞同。如一位英国女画家所说‘英国一般市民就对现代艺术持怀疑和否定态度，因此，搞现代艺术只是艺术家圈子内进行的。”⑻这种只能在象牙之塔中进行的艺术，怎能用以观察人生、观察社会，认识社会、认识世界呢？

我们不妨从上述三个方面对庞薰?的绘画进行一番考察和比较。从内容上看，庞薰?的绘画艺术不但没有脱离社会生活，变成纯技巧的研究和自我情感的纯粹表现，而且常着意介入社会生活。从形式上看庞薰?的绘画作品虽未能象古典写实绘画那样令人几欲走进画中，却也未如现代主义艺术那样高度抽象、不可卒读。如其《地之子》是有感于1934年江南大旱、土地龟裂、民不聊生，用几个月时间创作的一幅油画作品。画面上一个僵硬的孩子横躺在一个农民模样的男人臂上；男人一手扶着孩子一手握拳；孩子的母亲靠在丈夫肩上，掩面而泣。他们穿戴整齐，体质健康。拉长的和朴素的人物形象，简化的形体描绘，强调了一种被压抑而又平静的人物感情。色调的装饰性也增强了作品的表现力。从效果上看，这幅《地之子》展出时尽管挂在楼下阴暗的过道处，却吸引了众多观者，受到人们赞扬的同时，也招致统治者的不满。作品几乎成为禁品，不准在报刊上发表。甚至淞沪警备司令部还准备逮捕他。这样的作品难道人们不能理解吗？可以说《地之子》与徐悲鸿《田横五百士》等作品有着异曲同工的社会功效（陶咏白语）。比较而言，庞薰?的作品更直接针砭时弊、面对人生。这一时期庞薰?的绘画作品固然带有西方现代主义艺术的烙印，但在内容、形式及效果上与西方现代主义艺术都存在着显见的差异。从某种意义上说庞薰?的这些作品从一定角度反映了社会现实，表达了作者的艺术追求和大众心声。这些差异随着庞薰?绘画艺术的发展不是缩小了，而是逐渐扩大，并最终形成其中西融合绘画艺术的独特面貌。

四

试想是哪些因素造成庞薰?的绘画与西方现代主义绘画之间距离，促使他最终摆脱西方现代主义艺术的束缚呢？

决澜社时期是庞薰?现代主义绘画的重要时期。从1932年10月17日举行第一次展览到1935年10月在第四次展览中落幕，决澜社仅存在三年时间。在社会上产生了一些影响。正如庞薰?本人所言“象投进一块又一块小石子到池塘中去，当时虽然可以听到一声轻微的落水声，在水面上激起一些小小的花，可是这石子很快落下，水面又恢复了原样。”⑼何以如此？首先，在决澜社成员中仅有庞薰?留法、倪贻德留日、张旋留法，其他成员此前如果说接触过现代主义艺术，也只是借助一些印刷品。即使庞薰?自己也不无谦虚地说自己“对祖国的艺术没有研究，对西方的现代派绘画也一样没有认真研究。”⑽毋庸讳言，科学技术的引进一般较为直接，文化艺术的借鉴则很难直接照搬，只能有选择地吸收、融合。虽可用外来技法进行创作，却必须丰富、充实本民族的艺术精神，适应人们的审美需求。这就必须知己知彼：一方面需熟悉和了解西方绘画艺术的长短得失；另一方面要研究和分析本民族传统艺术的精华和糟粕。对于身处内忧外患频仍，科技、经济落后国度中的众多青年来说这两方面的修养无疑都是不够的。其次，现代主义艺术发端于西方现代工业社会，是西方社会经济、科技、文化、艺术发展的必然结果。一个现代主义艺术家应是生活在现代工业社会中的现代人。正如淮南的橘到了淮北便成了枳一样，离开现代工业社会的环境和土壤，现代主义艺术家失去了生活的基石，很难产生现代主义艺术家应有的情感和创作激情。没有现代工业社会培育的现代主义艺术的参与者与欣赏氛围，可以想象要创作出现代主义艺术作品是多么艰难。庞薰?曾在《薰?随笔》中写道：“猴子喜欢学人的种种动作，有时学得很神似，但是猴子总是猴子，人总是人。历史剧中拿破仑虽然穿着拿破仑的衣服，说拿破仑活着时所说的话，但是总只是一个演员，而不是拿破仑。何况是表现艺术家自我的艺术？”⑾再次，从社会政治角度来看“艺术不可能脱离国家民族而孤立存在，它不是随民族觉醒、振兴而获得新生，就是随民族沦落、灭亡而沉落”⑿决澜社等众多美术群体的解散，不言而喻是时代选择的结果。尽管每个人都有自主性，但每个人又都生活在大的社会历史背景下。所有的艺术家、所有的艺术作品都必须放在其所处的时代中进行考察才能找到相应的位置。这极大地损伤了那些不合潮流的天才艺术家；极大地损伤了那些确有创造性、但又不得不在这个时代被淹没的艺术家及其作品。这是无可奈何的。

决澜社落幕后，为了生计庞薰?不得不离开上海，辗转杭州去北平任教。从某种意义上说，决澜社的解散是庞薰?绘画艺术道路的重要转折点。其后，对中国传统装饰纹样的研究是促使他最终摆脱西方现代主义艺术束缚的重要原因。三十年代的中国，一个油画家除了到学校去教学以外，几乎没有其它的谋生办法。1936年9月应李有行先生之聘，庞薰?赴北平艺专任教。不是受聘于西画系，而是受聘于图案系，这使庞薰?有机会接触到装饰纹样。艺术事业，尤其是美术在封建社会常常被认为是“壮夫不为之事”；而装饰纹样则更属于“画续之事”为历代“名士”所不屑。所以世代相传并在我国文化史上占据重要地位的装饰纹样很少有人去整理。20世纪二十年代后，一批有志于振兴民族文化、民族艺术的志士开始了多方面、系统的整理研究。庞薰?即是其中骨干之一。1939年起庞薰?着手研究中国古代装饰纹样。从中他认识到祖国文化艺术的博大精深，感到作为一个中国艺术家认识祖国文化遗产是多么必要。因此尽管闻一多等人不赞成庞改变先前的绘画风格，但“事实上做不到”。

抗日战争爆发后，庞薰?到了云南，在中央博物院研究文物。这期间他通过与菜农、屠夫、花匠的接触和交往，了解到人民生活的疾苦，也体验到穷乡僻壤纯朴的民风，增进了他与乡民的情感。特别是后来他不辞辛苦、想方设法深入到“地无三尺平，天无三日晴，人无三分银”的贵州少数民族地区收集民间装饰资料，对其中西融合艺术思想走向成熟起着决定性的作用。

贵州之行庞薰?不仅收集到了600多件花边，而且收集到从头到脚的全套服饰。三十年后，日本学者鸟居龙藏说有些图案他那时都没有搜集到。在回忆这段经历时庞薰?不无感慨地说“我过去完全没有想到民族民间工艺这样丰富，同时它能表现出如此高的艺术水平。”那些山里姑娘，没有什么绘画基础，更没有受过什么专业技术训练,90％以上没有出过哪个县,90％以上没有上过学。她们没有什么底样，也不需要底稿，拿起针来凭着自己的想象，根据传统的装饰结构，绣出各式各样的装饰图案，虽不全是上品，但决不会有废品。因为她们尊重自己的劳动，爱惜这些来之不易的布。“这种群众中潜在的艺术智慧，对我触动很大。从那时起我决心要想尽办法为群众多做一点有益的工作。”⒀从1940年到1946年间他创作的主要作品有：

白描《母与子》、《归来》、《吹笙》、《跳花》、《卖炭》、《收地瓜》、《卖柴》、《收桔》、《汲水》、《持镰》、《缝补》、《脱脚休息》等。

水彩《捕鱼》、《赶集》、《垂钓》、《跳花》、《畅饮》、《割稻》、《洗衣》、《笙舞》、《捉鱼》、《车水》、《小憩》、《丧事》、《射牌》、《情话》、《收割》、《黄果树瀑布》、《双人笙舞》、《桔红时节》等。

仅从这些作品的标题上便不难看出他对社会现实和民众生活的关注。对于民间装饰艺术的浓厚兴趣，使得庞薰?获得了一把开启民族艺术的金钥匙。一个善于思考、勤于实践的艺术家，当他沟通了土与洋、古和今的艺术之后，必然会大彻大悟，在艺术上更为成熟。

五

庞薰?中西融合的绘画艺术究竟怎样？我们不妨通过他的作品具体考察。《贵州山民图》系列是庞薰?创作的一组工笔重彩画。这些作品反映出他在绘画艺术上新的思考和探索。作品描绘西南少数民族生活和劳动的不同的场面，表现他们的愿望和愁苦。画家十分熟悉笔下对象，具有娴熟的艺术技巧。他把西方的写实素描技巧融进中国画的情趣之中。作品中人物似有几许淡淡的哀愁，生动地传达出时代的情绪。他用浪漫的色彩再现了柔和、淡雅的贵州景色，低矮的茅屋、与鲜艳的民族服装形成了鲜明的对比。他将传统国画的兰叶描与铁线描合用，线条结实有力而有韵致。显然已与决澜社时期的作品不同，和留法时期的作品相比更有变化。不论白描、淡彩或水彩画均趋于写实而赋有装饰性。多年的磨练使他的创作更具中国气派，在使用传统与现代绘画的表现手段上，也更为娴熟。苏利文先生评价说：“与他的许多同事不同，他不满足单纯的临摹，而是把题材作为出发点，创作出一种结构合理、令人满意的《贵州山民图》。”⒁

在风景画上，庞薰?所作的中西融合也不容忽视。他曾说：“我对风景画没有太大兴趣。我在巴黎时虽然画过几幅风景，但是没有画好”。后来去过一些地方，“有许多好风景，我也一张风景都没有画。我并不后悔，因为今天的摄影技术完全可以把美好的风景照下来。”⒂这种思想显然受到西方现代主义艺术影响。随着庞薰?艺术思想、艺术创作的发展，他对风景画的认识也在发生变化。1947年庞薰?自上海去广州时，因洪水冲断了粤汉桥，便辗转去了庐山。安定的生活、幽静的环境使他拿起画笔，一个月里创作了小幅10幅、大幅2幅庐山风景。这些作品用水彩画在绢上。画家把欧洲油画的构图及色彩层次与中国绘画的笔法、意境相结合，不着意表现，而是生活体验和创造积累的自然流露。其中《雾》一作，描绘烟云笼罩下的树林，云遮雾障，朦胧而清秀；《雨》一作则是画家坐在窗前画窗外景色－－正值风雨绵绵，云儿入窗穿堂而过之景，可谓其得意之作，珍藏多年。

此外，庞薰?以花为题材的绘画作品对中西融合的探索也极为鲜明。瓶花，是许多画家都涉及过的题材。画家们常常集中描绘花的丰富色彩和欣欣向荣的生命感。插花的瓶子因为无关紧要而很少付出较大的心力去刻划。这自然可以，因为画家的认识主体是花而不是瓶。但庞薰?对花付出极大的热情和心力去表现的同时，对花瓶往往也十分着意去描绘，精细入微地描绘它的纹样、质地、色泽等。花瓶上所刻的花纹与插在瓶口的花卉相对比、映衬，色彩和谐、形式稳定，充满宁静之美。整个画面构图饱满，几乎将空白赶到画外，显示出蓬勃的生机。这些作品与其早期绘画已相去甚远，显得更典雅精致、平淡超脱。他把痛苦和艰辛留在心底，把美好和欢乐展现给世界，具有一种超脱的寂寞。与林风眠的《花》相比，林的重彩浓墨似沉郁的重重叹息；庞的轻描淡写似悠扬的夜曲，又似轻歌吟唱；一个是“荤菜”，一个是“素食”（陶咏白语）。相比之下庞的素食更具东方文人的艺术修养和艺术追求。

通过上述具体作品的剖析，对庞薰?绘画艺术道路的阐述，其中西融合的绘画艺术风貌已清晰地展现出来。一千四百多年前刘勰在《文心雕龙》中论述了文学要保持活力就必须随时代变化的道理。他说：“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏。趋时必果，乘机无怯。望今制奇，参古定法。”这似乎是对这位艺术家经验的概括。

六

庞薰?中西融合绘画艺术道路是漫长而又清晰的，可约略地将这一道路划分为三个时期：一、接受西方写实主义和现代主义艺术影响，又萌生摆脱其束缚的发生期；二、吸收中国传统装饰艺术及民间装饰趣味，融合中西的成熟期；三、老当益壮，继续前进的发展期。

第一个时期庞薰?先是在法国受到写实绘画和现代艺术的双重影响，接触、观摩了不同时期、不同流派的作品，并进行了多方面的试验和探索。却始终牢记应逐步摆脱巴黎各种画派的影响、要使人能看出是一位中国画家的作品。他接受西方现代主义艺术的影响是短暂（1927―1930）而又有限的。“一方面练练手，同时也动动脑子”⒃而已。其中西融合的绘画在留法时便已萌生并进行了初步的实践。回国后，他对中国画画史画论画作的研究更明确了倡导中西融合，主张艺术与社会相结合的艺术思想。他说“我不明白为什么画国画的人开口就要说这是谁谁的笔法……更不明白为什么画油画的人要去死仿塞尚、仿雷诺阿、仿毕加索等等”。⒄他并不赞成简单地模仿西方现代主义艺术。他参加决澜社是希望借集体的力量在艺术上闯出一条路来。虽然这一时期他的一些绘画作品带有西方现代主义艺术的烙印，但是这些作品在内容、形式及效果上又都与西方现代主义艺术存在着显见的差异。第二个时期，决澜社落幕后对装饰艺术的研究及深入少数民族地区收集装饰纹样时与普通群众的交往和相互理解，使他获得了一把通向绘画艺术殿堂的金钥匙，大彻大悟的他抛弃了青年人只破不立的莽撞，用自己的画笔把西方绘画技巧融进中国画、中国传统装饰绘画的意境、情调之中，反映社会现实和民众生活，传达艺术家的艺术追求，歌颂生活中的美好事物。作品既具有欧洲油画的色彩层次、构图追求，又充溢着中国画的笔法、意境和传统装饰艺术的淡雅与清新，赋有一派田园气息。其中西融合的绘画艺术达到了相当娴熟、纯净的程度。第三个时期，庞薰?因社会工作缠身，加之22年身处逆境，至七、八十年代的绘画创作总体上是第二个时期艺术风貌的延续和发展。

技寄于道，艺以传情。从《地之子》到《贵州山民图》系列、《庐山风景》系列、《瓶花》等，庞薰?无不用他的绘画作品揭露社会阴暗、反映人民疾苦、关注社会发展、关心人民生活，表达艺术家的思想感情和普通大众乐观向上、一往直前的生活态度。其中西融合的绘画作品较之徐悲鸿用历史故事隐喻现实更直接；较之林风眠将感情赋予画面的运动和节奏之中更理性。他敢于直面人生、针砭时弊，在理性中追求赋有美感的画面。他将痛苦和热情深埋在心底，而把美好、秩序、和谐展现给世界。他用自己的艺术作品表达对现实世界的美好祝愿，抒发对理性、秩序、和谐的期盼之情。如果说林风眠的中西融合是将西方现代主义绘画与中国传统绘画结合的产物，那么庞薰?的中西融合则是将西方现代主义艺术与中国传统装饰艺术和民间装饰趣味结合起来。其作品有古典主义艺术的和谐、庄重与肃穆，有浪漫主义艺术的诗情，有写实主义艺术的诚实，有表现主义艺术的空灵，有印象主义艺术的率真，更有文人画的意境和装饰艺术趣味。他的作品如悠扬的牧歌空旷而不哀怨；象一杯春茶馨香而不苦涩。他的作品将其本人对社会、人生、文化、艺术的理解蕴于其中，令人反复咀嚼而意犹未尽。这些都是西方现代主义艺术所不可期及的。

注释：

⑴震旦cathay，系中世纪西人中国的称呼。

⑵庞薰?《薰?随笔》，四川美术出版社1991年4月版，第126页。

⑶袁韵宜《庞薰?传》，北京工艺美术出版社1995年6月版，第35页。

⑷同⑵，第132页。

⑸常玉，旅法华裔油画家，其油画近乎水墨写意，而形与色的构成方面仍基于西方造型观念。

⑹同⑵，第6页。

⑺同⑶，第69页。

⑻三宅正太郎《东方与西方现代美术》，陕西人民美术出版社1990年12月版，第221页。

⑼庞薰?《就是这样走过来的》，三联书店1988年版，第181页。

⑽同⑼，第173页。

⑾同⑵，第3页。

⑿王庆生《绘画－－东西方文化的冲撞》，北京大学出版社1991年11月版，第183页。

⒀同⑼，第238页。

⒁引自袁韵宜编《庞薰?艺术研究》，北京工艺美术出版社1991年9月版，第22页。

⒂同⑼，第204页。

⒃张道一《薰?的梦》，引自《庞薰?研究》江苏美术出版社1994年版第29页。

⒄同⑵，第4页。

庞薰?中西融合绘画艺术道路

提纲：

一、导言：综述前人研究成果

二、庞薰?为何接受西方现代主义绘画影响，又力图摆脱它的束缚

1.家庭背景及早期教育使他对当时中国画坛现状缺乏了解

2.留法伊始，没有明确的艺术追求

3.在法国所受西方写实主义，现代主义艺术的影响

4.在接受西方现代主义影响时仍时时提醒自己要摆脱它的影响

5.回国后对中国画史画论画作的研究逐步确立其中西融合艺术思想

三、庞薰?早期绘画思想与西方现代主义绘画的差异

1.西方现代主义绘画的主要特征

2.庞薰?早期绘画与西方现代主义绘画的差异

(1)在内容上

(2)在形式上

(3)在效果上

四、哪些因素促使庞薰?最终摆脱西方现代主义束缚

1.决澜社的夭折

2.庞薰?对中国传统装饰纹样的研究

3.深入少数民族地区收集装饰资料

五、庞薰?的绘画怎样融合中西，作品的面目如何

1.《贵州山民图》系列

2.《庐山风景》系列

3.《瓶花》系列

六、结语

1.庞薰?中西融合绘画艺术道路的分期

(1)接受西方现代主义艺术影响，又萌生摆脱其束缚的发生期；

(2)吸收中国传统装饰艺术和民间装饰趣味，确立中西融和艺术思想的成熟期；

(3)老当益壮继续前进的发展期。

绘画艺术范文第6篇

【关键词】莫奈；印象派；艺术特色；重要意义

莫奈1840 年生于巴黎，父亲是一名商人，5 岁时从巴黎迁居到海边小城勒阿弗尔。上学之后的莫奈表现出了绘画方面的天赋，在教室里就能描绘老师来回走动的样子，在海边生活的莫奈对海有一种特殊的感情，海面上来往的船只对其有着浓厚的兴趣并试着去描绘它们。初期莫奈拜师于职业画家克弗朗索瓦・奥夏尔，为他造型能力打下基础。随后又师从于风景画家布丹，由此开始了他的艺术生涯。在布丹哪里学习六个月绘画后的莫奈，在布丹的建议和介绍下来到巴黎，开始了他艰苦而坎坷的艺术之路，并最终成为印象派的一代宗师。作为19世纪艺术运动的一个重要组成部分――“印象派”，其名字最初就来源于莫奈的作品《日出・印象》。应该说莫奈对印象派这一艺术形式的形成和完善是贡献最多的。虽然印象派的创始人是马奈，但真正将印象派推向成熟和发扬光大的却是莫奈，他对自然中光与影丰富而微妙的描绘达到了无法超越的境地。

一、莫奈绘画艺术的特点

首先莫奈是大自然最忠实的描绘者，他的整个创作都是以自然作为永恒的创作主题。整个西方绘画艺术从古希腊到中世纪再到文艺复兴都没有把自然作为主要表现对象。从印象派开始才真正关注自然界的光与色。莫奈用自己独特视角来表现大自然中的美，他认为只有自然界的光与色才能最震撼心灵、摄人心魄。同时由于当时政治的影响，艺术家不再关注于枯燥无味的宗教、文学、历史题材，印象派对大自然的描绘刚好契合了这种艺术思潮。莫奈把对大自然的描绘置于自己主观化的情感表达，把早期巴比松画派对自然客观真实的表现，发展到了情感的真实、主观印象的真实。其次，对光与色的描绘和重视是印象主义画派最重要的特点。莫奈应该是印象派画家中对光色描绘最为杰出的代表，他对光和色的表现达到了出神入化的境界，打开了艺术世界的另一个从未体验过的新领域。莫奈对光与色的描绘不像传统学院式绘画那样以颜色的深浅明暗、透视来表现事物，而是通过捕捉大自然在不同时间、不同环境、不同季节、不同天气的情况下，事物的瞬间整体印象。比如莫奈的《麦草堆》、《鲁昂大教堂》、《白杨树》等系列作品都是多幅连作，其目的就是表现同一主题在不同时间、光线和氛围中变幻无穷的印象。可见对光色的瞬间描绘是印象派的重要主题，亦是对自然色彩还原的唯一途径。造型、构图在印象主义里不再是最重要的关注，光色的价值被独立提升到了前所未有的高度，在这里被视为可以表现画者一切真实感受的载体。最后，莫奈的绘画更强调个人情感的表达，由于自然的光影瞬间即逝，在表现的过程中画家快速而主观，这种手法不像叙事性作品那样漫长的雕琢，更像是即兴散文诗那样对个人情感的记录与抒发。由此可见莫奈绘画中的色彩不仅是表现大自然中的光与色，更是其通过色调之美抒发自己情感的手段。莫奈凭着自己对艺术的一腔艺术热情，巧妙地把情感蕴含在对自然风光的描绘中，这种表现已进入到更深层次的主观情感表现，也契合了散文诗的抒情性这一特点。从他的作品《远眺鲁埃斯》、《草地上的午餐》、《白杨树》、到后期的《麦草堆》、《睡莲》系列等作品中，每一幅画都表现得像诗一样在抒情、在吟唱，不知融注了莫奈多少主观情思。

二、莫奈绘画对现代艺术发展的意义

印象主义在莫奈的推动下达到了发展的高峰，以其为代表的艺术理念对后世艺术家们来说，是关于观察模式的革命性教育。他们的理念教会一代代艺术家去捕捉属于视觉特质的艺术美，而不是基于模仿性的观察与描摹。其深远的历史意义在于，首先，莫奈的艺术启示后来的画家们从色彩出发观看自然，从而引发了西方绘画在视觉观察的大解放，这一视觉模式的解放使色彩的自由表达获得了无限能量。将整个20世纪的西方艺术带入了用色彩去表现视觉发现与情感的新境界，其次，莫奈及整个印象主义的运动方式启迪了以后的艺术家去探索和确立各自新的艺术视觉模式，这对艺术的发展有着更本质和更广阔的意义。既然莫奈及印象主义画家能把光色从学院绘画体系中独立出来形成单独的审美对象，也就为其他画家提供了一个个选择其它角度的可能性，这样势必促使艺术家对艺术诠释方式的思考，最终造就20世纪百花齐放的艺术格局，如后来凡・高对色彩饱和度和生命张力的表现、塞尚对色彩在空间秩序中的探索、马蒂斯在色彩的装饰性和线条韵律的赞美，以及莫迪里阿尼对形体的抽象意味以及哀婉凄美的抒发……。再次，从更高的层面看，印象主义打开了人通向艺术视觉能动行为的大门，使艺术的创作模式不再停留于想象和技巧的创造力，而是融入了视觉的创造力。这一创造力是由于主体和客体两方面完成，使这一观察结果最终既体现了客体存在状态的真实，又体现了主体内在状态的真实，是存在真实与知觉真实的完美统一，从而拓展了创造的空间和创造的真实。总之，莫奈及印象主义的现实意义在于，使西方视觉艺术史从此翻开新的一页，最终走向现代主义。

三、结语

莫奈终其一生研究大自然的光与色，捕捉瞬息万变的光色印象，画间隐藏着莫奈对生活的热爱和对生命的理解，更为后世打开了一扇通往更广阔视觉空间的大门。

绘画艺术范文第7篇

关键词：石涛；绘画艺术；特点

在清朝初期，画家基本是以临摹为主进行山水画创作，涌现出了很多优秀的画家，最具代表性的就是清初六家。他们都推崇董其昌，追随董其昌的风格，形成了他们的新风貌，在画坛上起着主导作用。在清代的三百年中，很少有人能超出他们的范畴。虽然，清代的山水画在这样一个风尚之下，但是也有很多人在传统的基础上能够抒发自己的创造性。在这些画家中，绘画成就以及绘画理论对后世影响最大的，就是山水画家石涛。他的绘画豪放气派、潇洒狂野，颠覆了“四王”在清代以及整个画坛的正统地位，对清朝中期和晚期的画家产生了不可磨灭的影响。石涛，名若极，广西全州人，清朝著名画家，我国山水绘画的一代宗师，他与山人、弘仁以及髡残合称为“清初四僧”。明藩靖江王朱守谦后裔，朱亨嘉之子，1645年后削发为僧，法名原济。石涛一生最大的成就，就是他在绘画史上所起的革新作用。他一生喜欢云游各处，创作了无数令人称赞的画本。他的作品千变万化、丰富多彩，因为他仔细观察自然景色，在运用传统技法的基础上，创造性的发挥了自己的艺术特色。他的这种绘画特点突破了当时的正统画派，与之形成了鲜明的对比。石涛还是一位著名的绘画理论家，他的《苦瓜和尚话语录》是中国绘画史上最有理论性、系统性的画论著作，在中国艺术批评史上有极高的声誉。

这个《话语录》是他一生艺术实践经验的总结。“一画论”是《话语录》的核心理论，它是由心生出，是画家心性的流露。石涛的绘画来源于生活，题材很广，有山水、花鸟、人物，在他所著的《苦瓜和尚话语录》就写到“一画之法，乃我自立”，他的画风独树一帜，他提出“搜尽奇峰打草稿”，他认为古代绘画传统只是我们认识生活学习绘画的一个方面，他反对一味的拘泥于古人的创作方法。他主张从真实的山水中写生，创造出新的、富有生命的新的风格，力图扭转元明以来的这种趋向，他在这方面的贡献很大，对中国画的发展产生了深远的影响。元代以来，中国绘画艺术上临摹仿古的趋向一直都存在，石涛首先冲破了陈规。他提出“笔墨当随时代”，其中“笔墨”指的是中国传统绘画，“随时代”则说的是传统的笔墨不能失去时代的气息与风貌，否则将失去新意。他反对拟古，我们可以从他的诗句题跋中看出来。比如：“古人未立法之先，不知古人法何法，古人既立法之后，便不容今人出古法。千百年来，遂使今人之人不能一出头地也。师古人之迹，而不师古人之心，宜其不能出一头地也，冤哉！”。从这段话可以看出来，石涛的意思是，我们在学习的时候，不能一味地临摹古人的技法，没有自己的想法，不进行创新，这样的话就没有多大的意义。就比如清初六家，他们在绘画史上的地位是有的，绘画技法也可以说到了一个高点，但是他们只是在模仿古人的技法，没有进行很多的写生，也没有自己的创新在里面，所以在绘画史上他们的影响并没有很大。石涛虽然非常反对模拟哪一家或者那一派，但是他并不是诋毁或者摒弃传统绘画的优秀部分。他所支持的是对传统的绘画的扬弃，所以他能够在继承传统的基础上，运用传统，进行创造、创新，形成自己独特的风格。章法，简单地说就是绘画中的构图，六法中的“经营位置”，它在绘画中十分重要。石涛在绘画过程中就很讲究构图与章法，他的构图独特，画面的留白、包括轮廓处他都精心的设计，巧妙的布置，从而使画面看起来灵活多变、巧妙生动。他在布局上冲破了原有的绘画方法，变化无穷，别致奇妙，表现了他独特的章法。他的这些绘画特点，与他游历四处有很大的关系。石涛的绘画，除了布局的新颖之外，他的笔墨也是千变万化的。石涛的山水画画法多种多样，而且具有特色，与当时的临古一派有很大的不同，他们只是临摹或者模仿古人的技法，进行继承，不是以自己的切身感受为基础的，而石涛的画都是通过对大自然的细心观察而创作的，并将自己的情感与自然之景完美结合。

他的绘画变化多端，不拘泥于一种形体，用笔也很丰富，比如粗的、细的、圆的、扁的、硬的、柔的、干的、湿的、淡的、重的以及用笔的快慢、轻重、缓急，不同的用笔变现不同的形态。他还学习很多先进的技法，丰富自己的绘画，从而形成了自己不同的、独特的、多样化的风格。比如，点在中国画中用处很多，是重要的技法之一，它不但可以表现山、石、树、远山、丛林，还能够生动的表现出自然山水的变化多端，所以点苔法在山水画中的应用很普遍且一直存在。虽然，点苔法很重要,但是许多画家都只是将其作为一种辅助。石涛打破了这种格局，他将点苔法作为绘画的一个很重要的技法，强调了它在山水画当中的地位，从而使点法在中国画中得到了发展。除了肯定了点苔的重要之外，他还能够将山水中的点法进行创新，将点的应用与大自然的四季变化巧妙地结合起来，并在这基础上融入画家的真实感受，这种静态与动态、主观与客观的结合使我们可以更好地了解中国的美丽河山。不仅这些，石涛在绘画的过程中还将多种皴法结合起来进行作画，使画面看起来更丰富。作为清代初期一位敢于创新、力主革新的绘画大师，石涛的绘画技法得到了当时以及后人的广泛认可，而且很大的影响了后来的山水画创作和发展。当然，他的绘画也有局限的一面，我们要客观的认清其在历史上的地位，做到择其善者而从之，其不善者而改之，以更好地指导我们的绘画实践与学习。

参考文献：

[1]谢稚柳.中国古代书画研究十论[M].复旦大学出版社，2006年1月.

[2]郑拙庐.石涛研究[M].人民美术出版社，1961年12月.

[3]孙世昌.石涛艺术世界[M].辽宁美术出版社，2002年6月.

[4]赵力，贺西林，中国美术史.高等教育出版社，2009年8月第二版.

绘画艺术范文第8篇

关键词:绘画;艺术形式;趣味

中图分类号:J201 文献标识码:A文章编号:1005-5312(2011)30-0025-01

一切事物均将通过一定的形式而存在,这是一个必然法则。作为绘画艺术作品来说其本身就是一种形式,它主要作用于表现人类的情感,也可服务于政治、经济和文化。但作为画家还必须培养自己对这类题材的情感。

事物的形式就生物界来说是取决于自然选择,而就一个社会来说则具有理性选择的意义,因为自然界的选择是盲目性的。对绘画艺术的形式来说,完全取决于画家的个人意旨。绘画艺术的形式是后天设置的,不像一般事物那样,形式与内容是同步发展过来的,它完全取决于画家的理想追求。这也就是说绘画艺术作品同一切艺术作品都是艺术家主观理念的创造物。

艺术趣味是构成艺术形式的一个重要基因。艺术作品如果没有趣味性的介入就会失去它的魅力。在绘画作品中同样需要趣味性的介入来催化意义的深度。这当然是通过有选择的形式基因来达到表现的,或者着力于形象、或者借力于空间语汇……当然更可以发挥色彩的渲染性,乃至从心理视角来组织形象说话。

节奏与韵律、线的趣味与品位、肖像画情趣、童趣、意趣和风趣、喻意、讽刺和幽默、材质肌理之趣等都可以看作是不同种类艺术作品趣味性的归结与体现。

节奏是周期性的反复,大自然处于这个规律中。贝多芬的《英雄交响曲》的主旋律正是经过不断的翱翔,跌宕起伏后才展示出它的气度非凡和宏伟。在我们视觉范围内,凡是具有韵味的造型物随处可见,国画大师黄宾虹先生所说的:“由一笔而起,积千万笔,仍是一笔,画千万笔一气而成,虽经变化,笔法如一”。这一高见正与音乐的旋律变奏不谋而合。《跳丧》是唐小禾的一幅作品,不知是速写还是画稿,但令人相信的是它一定来自生活。中华古人有个风俗,凡逾七十而丧者,就认为是喜丧。七十已尽天年,既死又必伤心呢,因此其儿孙们击鼓而歌,随声而舞。在这画家唐小禾的线条中,尚可见其子孙正跳得如痴如醉,个个动作豪放,毫无哀伤之情,但却有严肃气氛。动作虽不尽相同,但个个合乎节拍。这种酣然的境界主要取决于那条条弧线的跳跃和反复,加上形象排列又是以契合为序,其中没有一天线是与另一条线相覆盖的。

克利的漫画作品《A猫、B天使、C肖像、D鼓手》,虽然他并一定会承认这是漫画,但事实上却是个漫画的形式。因为这里有褒贬、有诗情,并且都是通过想象和比喻来完成的。猫是人格化的,他画的是个人物,或者至少是人格化了的什么;而天使是被赞扬着的一个确有其人的形象;肖像是对一个女性的写照,这个人相当矜持;而鼓手则是一个忘形者,自我感觉过了头的人物。任何一件作品,总是在向读者传达一种信息,要明确而不含糊却有简练。克利这套人物画很像中国的山东快板,淳朴得很。有时简约常常会胜于大鼓大锣,因为它真实。

柯明的《看瓜》画面形式挺有匠心,不落俗套。他把整个小瓜篷填入这个斗方之中,满满的上下左右不留多余的空间。又将整体分为三大块,第一块是那草篷顶,第二块是爷孙俩所处,第三块则是那篷阁下的瓜地了。左右两侧的四个大柱用不同的墨色画得既有变化又有远近感。现在看爷孙俩所处的空间是最为突出的。可以说人物的中心效果完全达到了,但画家很细心地对空间所有实际状态又做了最后调整,这就是小木梯,它的出现使下面的空间不再感到呆板,同时使视觉活动从老汉、小娃到此小梯,终于落入一个见不到的茫茫瓜海之中。从总体明暗关系看,这个画面并不暗,而且可以这样说,比实际景致要亮上不少,但却能把握住夜的存在。这里除了总体上有一定的半明半暗的情趣外,还有很多形象轮廓是比较模糊的,而其中最重要的要数那八九只萤火虫的亮点了,如果挡住便感觉不是夜间了。这就是画面的宽容度,在这个不大的画面中,画家还规定了视觉秩序,先见到的是萤火虫,其次是娃娃,最后是老汉,情趣盎然。

通过上述作品我们可以看出艺术趣味的各种不同取向,它在激活思维,把思维推向审美活动的深层,揭示作品的内涵时让形象生动起来,于是便开始了作品与观众的交流。艺术作品上的趣味性有深有浅,它不仅有高低之别还有雅俗之分,有的与画面中的最佳点同在共伴,有的却并不是一目了然,这有时与读者的素养有某种联系。趣味既然要借助形象,或者色彩,或者明度显示出来,那么也就不难从每件作品中见到它。如它出现在线的韵律中;它出现在造型的情趣中;它出现在人物的深度中;它存在于童真和天趣中;它还存在于幽默和理喻中以至存在于寻常的像泥土一样的朴素中。

艺术趣味始于理想和折射,具体为慧眼、匠心和技巧的运筹。

参考文献:

绘画艺术范文第9篇

关键词徐渭与凡高中西艺术比较

在中西美术史的研究中，“比较”是一种重要的方法。通过比较，发现中西美术在人的生活方面的同中之异和异中之同，有助于我们对作品有更深的把握。比较也是一种对话和交流，在比较中我们可以更多地了解对方，而且也藉此从一个新的视角认识自己民族的美术，认识艺术与人类的独特关系。本文通过徐渭与凡高的美术创作和生活道路作一些初步比较，来说明艺术与人生“天下同归而殊途”的道理。徐渭与凡高的比较研究涉及到中西不同文化体系、时代背景和审美趣味。中国文化从古代到近代、现代保持了一致传统。是世界所有的古代文明中惟一长期持续的文明类型。西方文化从古代到近代、现代经历不断变型的过程。从古希腊、古罗马、中世纪、文艺复兴、新古典主义、浪漫主义、现实主义、印象主义、现代主义一直处于～个变化的过程。中国文化是一种历史型文化，重视对于经验的积累，以感悟、具体现象的记载与感知为思维特点；西方文化是哲学型文化，重视对于世界的认识，以分析为主要方法，以形而上学的思辨和理解为思维特征。中国的审美方法是品味的、是心领神会的；西方审美方法是分析的、是逻辑的、是层层解剖的。

一、坎坷的人生经历

徐渭与凡高虽然处在不同的时空，但都经历着人生的坎坷。徐渭(1521～1599)是一位生活在16世纪明朝末年的一位艺术家。这个时期，封建社会已是极度腐朽没落。一方面,封建主义的统治者苟延残喘以最专制的统治作最后的挣扎；另一方面，商品经济的发展使贫富差距进一步加大，社会的各种矛盾不断激化；同时也是一个思想解放、精神自由、学术繁荣、艺术自觉的时代。在这个动荡时代。晚于徐渭300多年的凡高(1853～1890)是19世纪末开启西方现代艺术精神领袖式的人物，19世纪后半期的荷兰，资本的原始积累已接近尾声，它既具备自由资本主义的优势，又兼有垄断资本主义的矛盾，经济发展与贫富差距并存。富人生活穷奢极欲而穷人生活贫困潦倒，难以为继。凡高的生活和经历就体现了这种过渡期的特点。在文化上过去的高雅艺术与这眼前的特殊而疯狂的年代格格不入。文化艺术需要脱胎换骨，抨击现存社会准则，以批判眼光重新研究传统和审美概念，因而这个时代是旧秩序被摧毁、新精神建立的时代，因而迎来了在西方形成了现代艺术流派此起彼伏、学术上追求自由的时代。

徐渭作为一介书生，传统的儒家教育使他立志于科举人仕，以“安身、立命、治国、平天下”为己任。无奈命运多舛，八次科举皆不取。科举的受挫并没有消磨掉他建功立业的决心，当时正值江浙一代倭寇猖獗，他借此以幕僚身份加入胡宗宪的抗倭大军。初时，抗倭成就显著，但不幸被卷入残酷的政党斗争中。并一度精神发狂(九次自杀而未遂)，在一次发狂中无意杀死了自己的妻子，因此被判入狱，九载后，在朋友的帮助下才获得自由。怀绝世之资而遭遇不公，有济世之才而无以施展是他事业之路的悲哀，却是他艺术之路的万幸。儒家的大道“治国、平天下”行不通，只能“游于艺”。出狱之后，他将自己的余生寄托于诗文书画戏曲中，在各方面都取得了重大的艺术成就，在中国画方面，主要体现在大写意花鸟画的探索上。

二、艺术传承

明后期，王阳明的“宇宙心学”一统天下的局面发生了动摇，先是出现了罗钦顺的“理只是气之理”的“气本论”思想，然后是王廷相的“理在气中”和李贽的“不以孔子之是非为是非”、“童心说”旧儿嗍’等思想，尽管各家主张不同，但却都以“个性解放”为斗争目标。他们不仅打破了王阳明心学对人们思想和认识的束缚，而且还联系实际，批评当时腐败的政治现实，揭露尖锐的社会矛盾，具体体现在“东林党人”的运动中。他的艺术就诞生在这种思想活跃和注重个性解放的时代中。他才华横溢，诗文、书画和戏曲等方面都有很高的造诣。在文学上，他极力反对摹古，称复古为“鸟之为人言”不足取，他的绘画上也具有同样的特点。徐渭从事文艺创作的年代，正是前后七子文学复古运动的时代，他一生坎坷多艰，对事态炎凉感触颇深，性格又是愤世嫉俗，狂放不羁，不拘于封建理法，不肯曲眉折腰事权贵，因此在绘画上同沈周、文征明、唐寅一样不拘时尚，不盲从复古，革新精神最强，与当时占据画坛主流地位的“自然秀润、恬静秀雅”的吴门画派和董其昌倡导的“温文尔雅”的复古“南北宗论”不同，徐渭一反“淡、雅、静、寂”的传统审美趣味，饱蘸笔墨、尽情挥洒、酣畅淋漓、纵恣豪放，将中国文人画的“抒情言志”发展到极致。

在西方，从印象主义开始，西方画家就摒弃传统绘画创作中的“客观写实再现”，而向“主观个性表现”转化，而后印象主义则进一步将艺术中感性的、理性的、形式与内容诸因素间的张力推进到了一种全新的局面。特别是凡高，他将绘画的表现性发展到了精神正常与失常的边缘，使生命本能在燃烧中得到极大的张扬。凡高艺术的重要特征是其艺术语言的强烈的批判性和挑战性，他通过变形的艺术形象和抽象的绘画语言，完全摧毁了欧洲传统艺术的表达模式。这种以“语言创造”代替“模拟再现”、以最本体意义上的“非理性直觉”表现代替传统艺术的“艺术真实”和在艺术创作中以“主客分裂”代替“主客和谐”，以“尊崇本能”代替“求尚风格”的美学，将近代以来高扬艺术家主体性的追求推向了极端，将传统艺术的规范和语言系统进行彻底的“解构”，从而实现传统美学精神在本质意义上的“骤变”。

三、绘画主张

关于徐渭艺术与情感有机的结合，还可以从他的《墨葡萄图》（北京故宫博物院藏）中更加清楚地了解。画中状物不拘形似，笔墨酣畅，布局奇特，老藤错落低垂，串串葡萄倒挂枝头，晶莹欲滴，茂叶以大块水墨点成，信笔挥洒，任乎性情，意趣横生，风格疏放，不求形似而得其神似，其形象生动之态跃然纸上。画上自题：“半生落魄已成翁，独立书斋啸晚风。笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。徐渭通过绘画这个载体，实现精神情感的宣泄。

徐渭的绘画追求艺术的自然天成，求生韵不求形似深得文人精髓。他在 《漱老谑墨》中诗云：“世间无事无三昧，老来戏谑涂花卉。 藤长刺阔臂几枯，三合茅柴不成醉。葫芦依样不胜揩，能如造化绝安排。 不求形似求生韵，根拨皆吾五指栽。 胡为乎区区枝剪而叶栽？ 君莫猜，墨色淋漓而拨开” 。这里透露出徐渭绘画的两种思想：一是师法造化，二是不求形似。他主张绘画独抒性情，表达自己特有的气质、胸襟。徐渭为了达到抒写性情的目的，主张采用相应的特定表现手法。如画象征富贵的牡丹，用勾染烘托，而画奇峰绝壁，大小悬流，怪石苍松，则“以墨汁淋漓，烟岚满纸，旷若无天，密如无地为上”为表现艺术个性，往往不拘成法，强调了夸张之美，反常之美。

凡高是荷兰人，他没有法国本土深厚的传统文化底蕴，也没有受过欧洲学院教育的正规训练。加上他烦躁的情绪也使他忍受不了那种枯燥的、手工艺式的传统油画的创作方法。因此他的作品，既没有精致的素描和严格的造型，也缺少微妙的色彩和细腻的笔触。他用个人情感的强烈表现性和寓意的象征性代替欧洲的古典写实传统，用粗犷、豪放的油画语言代替优雅、精致斯文的传统艺术。可以说，他独特的个性气质和性格特点，以及他作品中呈现出的客观物象和视觉经验的“错位”和“变形”，决定了他游离于法国正统绘画之外的另类地位。绘画形式中孕育着强烈的“情感”，艺术语言成为艺术家“精神性情感”体现的物质载体，他将乔尔乔内和卡拉瓦乔所开拓的形式因素作为独立的审美形式开始完全独立出来,使形式同内容一样成为大众欣赏的对象，这是凡高的作品与传统画家的最大不同。他认为艺术家不仅要传达自己的印象，更要在作品中注入自己的感情，这才是最主要的任务。他有时以“自我”来代替客观实体，有时不惜歪曲对象的本质来换取感情的表达，虽然受到保守派的激烈反对，但他仍然按照自己的艺术道路驰骋。

四、小结

各个国家，民族以及不同时代的优秀绘画作品，都是以其特有的社会生活内容和独特的艺术形式与表现语言，借以表达其中所蕴含的人生理想和各个不同的深层审美文化意蕴的。尽管徐渭和凡高德绘画，不管是从内容上，还是从形式上都有很大的不同，但是因其坎坷的生活经历和艺术中所传达出的强烈的主观情感，因其艺术精神和艺术风格对后人的影响，分别在中西美术史上画上了瑰丽而传奇的一笔。

参考文献：

绘画艺术范文第10篇

【关键词】传统绘画艺术现代艺术设计

从我国文化发展的历史经验来看，一个国家、一个民族文化的发展，要立于不败之地，就要勇于吸收，敢于继承，善于交融。无论是从我国早期华夏文化的形成直至达到两汉文化的高峰，还是盛唐文化受到西域、印度文化的影响而发扬光大，无不表明，只有勇于吸收，才能发展，只有敢于继承、善于交融才能最终真正成为自己文化的主人。在艺术设计方面我们也还是应该“立足中华、面向世界”，既要尊重民族艺术的独特性，体现中华民族的审美心理，又要反映现代人的内在精神追求。在艺术设计中，我们也要“寻根”，寻找我们中华民族传统文化中为其他民族所不及的思维优势和独特风采。艺术始终要讲内在的延续，一种艺术形式的产生及被容纳，需要特定的历史文化背景，其中包括一个民族的生活方式、习俗、伦理道德、审美习惯等，构成潜在的深层文化结构，深锁于民族的心理和精神之中，调节和制约着民族文化的发展和外来文化的介入。

在中国设计者的作品中，时时流露出传统绘画造型艺术潜移默化的影响。分析这些影响，肯定某些积极的因素，将会有助于发展中国艺术设计。下面就从这个角度进行一定的剖析。

远在原始社会，我们的祖先就已在生活中孕育了绘画的胚胎，从已由仰韶文化为代表的新石器时期所产生的彩陶艺术所描绘的鱼纹、人面纹及花叶纹等装饰图形，至明清时期的文人绘画，我们会发现从原始社会的图形符号一直到封建社会晚期的各类绘画艺术，总有一些永恒的主题，而在这些主题之中，“形”的表现往往是中国历史艺术家借以传情达意的一种外在形式，也就是古代画论所说的“以形传神”、“借物咏志”。中国画艺术家在表现某一种自然物象时，更多地是注重与“形”所蕴涵地精神意义，而不是对自然物象作物理形态的外形模写。正因如此，中国传统绘画艺术在自然物象的描绘中往往融入了更多的“理性”色彩，将自然物象之形抽象为一种图式化的符号语言。

现代艺术设计它不同于架上油画或版画，它要求一目了然，简洁明确，集中概括的设计已逐渐成为主流。为了达到这个目的，现代艺术设计往往采取一系列假定手法，突出重点，删去次要的细节、细部，甚至背景，并可以把各个不同的比例，把在不同时间、空间发生的活动组合在一起。并运用象征手法，启发人们的联想。

因此，它的构思要能超载现实，构图要概括集中，形象要简练夸张，要以强烈鲜明的色彩为手法，突出醒目地表达所要宣传的事物，赋予画面更广泛的含义并使人们在有限的画面中能联想到更广阔的生活，感受到新的意义。在这些方面，中国绘画讲究构思上的“以一当十”、“以少用多”，构图上“计白当黑”等审美追求能为平面设计师提供大量的营养。这已经在我国艺术设计中得到充分体现。如香港著名平面设计大师靳埭强，创作了大量文化招贴。

他认为，美的原则有三条：立意——意念先行，以形取神：创新——承先启后，破旧立新；活用——适身合用，灵活生动。这实际上强调的也是老庄的哲学思想，也是中国山水画的表现意境。他的许多作品都无一例外地体现了中国传统文化的精髓，并融合西方现代设计的理念，其招贴设计《自在》系列运用了中国的水墨画技法，又融合了现代技术的特殊肌理效果。“水—生命—文化”招贴图形作品，更构筑了一幅在中国特定大文化场景下的具有视觉冲击力的现代平面图形设计作品。2008年的深奥标志也可以说是一个很好的范例，整个标志造型没有对传统造型的直接借用，而是运用了中国特有的介于似与不似之间的写意手法，恰到好处的传递出“中国结”和“运动员”两个意象。

中国传统艺术讲究均衡和内在的节律，我国篆刻艺术中有所谓“疏可走马、密不透风”的布局法则，强调变化中的均衡，这既符合科学上相对的原理，也符合艺术上形式美的规律。在我国的艺术设计作品中，动与静、疏与密、多样统一、宾主呼应、虚实相生、纵横曲直、黑白对比、重叠交错等传统构图法则中也屡见不鲜。此外，远古的铜器纹样、画像石、金石篆刻等，特别是中国画，巧妙的运了用白底的匠心。民间剪纸和兰花布粗犷豪放的黑白关系、明代木刻插图的疏密聚散、都可以在现代招贴艺术的构图中得到印证。西方传统艺术，基于几何学空间观念，从模拟生活现象入手，借以展示作者的创作思想。中国艺术家则以“不似之似”、“脱形写神”为艺术追求的胜境。这些师法自然，来源于生活但又经过千锤百炼，概括而又多变的“程式”是一种经过高度提炼的美的精华，是沉淀了内容要求的形式之美。正因为如此，它才具有无穷的生命力。

艺术家随着时代的要求，赋予它新的活力，常用而常新，这种程式化的处理在我国招贴画的装饰性形象处理上，也常得到应用，显示了夺目的光彩。齐白石曾提出“作画妙在似与不似之间”的著名论断，我们的一些招贴画，就“似与不似”的观点来考察，很多形象显然不是生活的简单模仿，而是由复杂到单纯，由繁杂到简洁的可贵提升。

靳埭强招贴作品“金、木、水、火、土”招贴图形设计，也充分显示了这种文化精神，萦绕着极其强烈的现代主义设计的精神光环。陈幼坚包装设计作品“奇礼”，靳埭强包装设计作品“双妹花露水”。设计者对中国的文化传统有深刻的理解，对中国传统观念在设计中的应用挥洒自如。