后现代艺术论文范文

后现代艺术论文范文第1篇

(一)消解艺术和非艺术的界线

传统艺术首先体现的是一种精神向度，体现了一个民族对自身文化、历史、宇宙的认知、沉思和想象，对人的存在状态热切的表现，特定时代、民族的艺术总是与特定时代的民族风俗、风情相关，与时展的技巧相关，当然也与艺术家个人对生活的体验、个人的精神气质有关。但无论艺术的品种如何丰富，表达手法如何多样，艺术家如何创新，艺术基本的特征是美，没有美就没有艺术。无论是引起受众情绪的激动还是理性的沉思，艺术总是要诉说。但后现代艺术解构的正是传统对美的原则的追求。弗雷德里克•杰姆逊在其《晚期资本主义的文化逻辑》一书中对比了梵高《农民的鞋》和华荷画的《钻石灰尘鞋》。“《农民的鞋》是一幅画得美仑美奂、多姿多彩的作品。”“在梵高的画作里，倘若辛酸的农民生活可算是作品的原始素材，则那一贫如洗的乡土人间，也就自然成为作品的原始内容了。这是再显然不过的历史境况了。农民在这里熬过了人类最基本的生存经验、体现了劳动生活的种种辛酸;在这里，汗流浃背的劳动者，因被生产力日以继夜地不断磨炼、不断鞭策，而得终生陷入一种极端野蛮残酷、险恶可怖、最荒凉、最原始、最远离文明的边缘地域和历史境况。”“华荷所作的《钻石灰尘鞋》已不再用梵高处理农民鞋子的方式向我们直诉他心底的话。我们甚至可以说，华荷画的鞋子已经不再跟观画者诉说些什么了。”“摆在我们面前的，实在只有一堆随意凑合起来的死物。它们排列起来，好比一串被人遗弃的萝卜，漫不经心地挂在画布上，仿佛跟那个未来孕育它们的人间世完全切断了关系。”［3］弗雷德里克•杰姆逊的经典分析说明，后现代艺术消解了艺术与非艺术的区别。后现代作品取消了传统艺术严肃的哲思而代之以游戏的态度。在后现代主义笔下，艺术不是创作而是制作，他们追求表现形式的庸常、生活化，艺术不是艺术家心灵的创造而是任何人都可以为之的任意碎片的拼贴。

(二)概念阐释大于作品本身的内涵

艺术与非艺术的界线取消了，但艺术毕竟还有个名字叫“艺术”，作品本身无法超越，于是就在作品之外寻求深度。这就需要阐释，需要概念，需要在话语层面寻找与“艺术”这个孤傲的命名相称的东西。“你不懂”，“艺术家”们绝不肯承认自己的平庸，他们热情地用话语阐释作品的内涵，称他们的作品表现了他们对人生、对宇宙严肃的思考。2008年第六届深圳国际水墨双年展上，“日本现代水墨”单元充分发挥了话语阐释的威力。日本画家福岛敬恭名为的画，据说制作很费心思，难度很高。其中一个部分是黑色的长方形背景下，不规则地分布了九个方向不同的白色的点，该单元的策展者、日本京都国立现代美术馆馆长、画家岩城见一先生解释说，①到底黑色是背景呢，还是白色是背景?表面和背后混然不能分，就像我们的生活，我们看到的是表面，但不能区分到底表面与背后的内容哪一个更真实，生活的真实在哪里。画的另外一个部分是蓝色的长方形色块里，在灯光的照射下可见淡淡的不规则的曲线。岩城见一先生说，绘画本来就是一些线条，线条才是绘画的本质。人们不能把线条读成山还是水，如斯，则失去了绘画的意义。画只是线条，别无其他。还有一个部分是四个大小不一的铜钵，打磨得很光滑。岩城见一先生解释说，如果拿木棒沿着钵的边沿移动，会发出“嗡……”的声音，那就是天籁，是大自然的声音，是庄子欣赏的声音。也许画家是对人生、宇宙进行过思考，但这种作品，比如那些淡淡的线条和白色的点，是不谙世事的孩子也可以做到，至于钵，交给技术工人就好了，他们的制作会比画家更精美。作品很随意，但阐释却很认真。岩城见一先生说他们的艺术要颠覆人们对美的传统观念。他们认为，他们的作品做到了，却用了过多的话语解释他们的作品。后现代主义的绘画，需要语言作为画外音，失去了语言的帮助，他们的艺术什么也不是。

(三)融合多种表现形式

传统的艺术表现形式遭遇到了强烈的反抗，后现代艺术充分利用了当代科技发展的便利，各种科技手段都应用到艺术创作的过程，被称为新媒体艺术。绘画加入了灯光、音响、动漫、网络、摄影等当代科技因素，如上述的钵，就利用了当代的工艺制作技术等。同在第六届深圳国际水墨双年展展出的日本SZ五人组创作的作品利用了现代光电技术。据说，该作品试图再现宇宙诞生地球形成的过程。一个坐在凳子上的女性背影面对大屏幕，观看了这个形成的过程。岩城见一先生说，这是宇宙中的山水画，是通过人造卫星摄影制作加工形成的。利用现代科技参与作品的完成是后现代主义绘画的一个常用技法。

二、探究：后现代艺术现象成因

莫拉夫斯基认为，后现代实践是高级文化的堕落，但却是一种有意的堕落，有意将自己下降到低级文化的水平。［4］取消艺术与非艺术的差别，取消作品本身的深度表现而代之以作品之外的话语阐释，充分利用现代科技，后现代主义艺术以一种叛逆的姿态宣告艺术的另一种面貌。后现代艺术是如何成为可能，并迅速成为全球化的现实呢?后现代艺术反映的是二战后人们的心理图像。二战后，欧洲对科技的信仰遭到毁灭性打击。第一次、第二次科技革命带来的物质财富的迅速增长以及随之而来的幸福感破灭了，科技带来了生产力的迅速增强，也带来了政治阴谋和毁灭人类的杀伤力，怀疑、颓丧、冷漠、焦虑、绝望情绪在蔓延，反映到艺术领域，便是对传统艺术所追求的诸如真实、美、崇高的不信任和艺术实践中的解构。后现代艺术认为，真实不可触摸，美是一个虚假的幻想，崇高从根本上就是一个骗人的幌子。没有什么是确定的、可信任的，一切都捉摸不定。后现代主义艺术是艺术家游戏状态下对人、世界、宇宙的严肃思考，并使用了游戏、夸张的笔法，试图表现二战后的欧洲情绪以及对这种情绪的理性思考。20世纪中期以后出现的哲学思潮深刻地影响了后现代艺术。解构主义、后现代主义、女性主义、新历史主义、后殖民主义从不同角度批判传统的文化思想观念，解构是这些思潮共同的主题词，正切合了后现代艺术的传统美学观念的解构。许多绘画作品表现出对这些人类共同关心的问题的关注。女画家萨维尔笔下的女性与传统女性的柔美不同，她们往往体格巨大，有着男性一样的强健的肌肉，但作品却表现出被动和无力，因为作品的构图显示人物的姿态是被设计的，是在强权之下的压制和变形。这些绘画作品具有女性主义色彩。后现代艺术也是艺术本身发展的要求。艺术要求变求新，必然不能墨守成规。艺术需要突围，那么从哪个方向、如何突围就成了艺术的首要课题。既然时代已经给了艺术解构的语境，赋予了艺术挑战传统的勇气，给予艺术新的表现手段，灌注艺术以先锋的姿态，也就必然会在艺术实践中表现出来。至于这种突围是否成功，是否具有艺术价值，似乎，后现代艺术还来不及思考这个问题。后现代艺术家自然热爱他们的艺术，也期求得到专业批评家和一般受众的认同。后现代艺术与美国的积极推动有关。上文所述“美国抽象表现主义绘画”由美国开始发端，向欧洲辐射并逐步全球化，取得了官方承认的合法地位，并在世界各国举办“双年艺术展”“三年艺术展”，美国文化观念随着后现代艺术得以在世界范围内流行，并发出强势的声音。这是在强大经济支持下的美国文化推广。河清非常直接地把后现代艺术的盛行称为美国“艺术的阴谋”。所谓文化艺术的全球化，实际上是美国艺术的全球化，它在经济霸权支撑下谋求文化话语权。

三、艺术的焦虑：解构之后，艺术剩下什么?

时代给予了后现代艺术生存的语境，后现代艺术作品正当盛行。那么，后现代艺术成就如何呢?勿庸讳言，大部分作品都很平庸、浅陋、庸俗，刻意追求震惊效应，如表现色情、用排泄物制作作品，或者仅仅罗列图像，不知所云，愚弄受众。这就需要对后现代艺术进行诘问:解构之后艺术还剩下什么?解构之后艺术要走向哪里?或者换一种问法:艺术全球化到底全球了谁的艺术，什么样的艺术?经济的强弱是否决定艺术成就的高低，是否就天然拥有了艺术话语能力?作品的意义是在作品本身，还是作品之外?概念是否可以替代艺术的表现力?艺术是否还需要传统，传统仅仅作为艺术的对立面、参照物存在，还是与现代艺术血肉相连?在传统与当下之间，我们站在哪里?一时间取舍也许有些艰难，后现代艺术家们也不太可能轻易放弃他们的坚持，有时候他们甚至不屑回答(或者假装不屑)上述问题。但问题终究存在。游戏也许会成为一种艺术的形式，夸张也会放大人世间的某个特征，解构一切也许是对传统的离散，可是，离散之后，艺术还剩下什么呢?换句话说，给艺术剩下了什么?艺术剩余的结果将直接取消艺术本身，取消了艺术与非艺术的差别，艺术将不会有价值。解构是必须的，艺术需要突围，需要面对新的语境，需要有新的表现方式，新的历史时代也需要艺术来表达。但是，解构不是最重要的行为，解构后的碎片和拼贴不会是真正的艺术，哗众取宠的噱头也不能糊弄真正艺术的眼睛，解构只是艺术实现的第一步，被零散化的艺术需要重新建构，新的审美标准需要确立。

四、重构:当代艺术的突围之路

解构之后艺术要走向哪里?重新建构之后的艺术会呈现什么样的景观?还在热衷于“颠覆”“去魅”传统现代艺术的当下，回答这个问题也许为时尚早，但至少我们可以思考重构之路，至少可以认真严肃地考虑破旧之后如何立新。首先，艺术之所以具有神奇的魅力，是因为它来自于我们的心灵，只要它还是人类心灵震颤的产物，还需要心的体验，那么，艺术就应该体现人的生命精神。人是什么，人的生命是什么，艺术就是什么，艺术精神就是什么。徐复观在其《中国艺术精神》中，认为“为人生而艺术，才是中国艺术的正统。”［5］为“人生”，自然强调的是人，西方艺术所表现的，也无非是个“人”字，无论宗教的还是现实的，艺术终究要落实到“人”上，而人的主宰，便是“心”，源自“心”，表现“心’，打动“心”，艺术需要心灵的浸润。漫不经心的游戏也许一时可以吸引人的眼球，但艺术的眼睛，却必然懂得心灵的语言，懂得阅读心的诚恳，感受心的颤动。艺术需要和心灵、和生命相融。中国传统水墨画魅力之所以能够千年不衰，能够打动人心，不是因为用墨的浓淡，不是因为画面风景的魅力，而是画家的笔触，融入了画家的心灵，浸润了画家的生命。谁，能够不为潇湘八景体现的生命精神而感动呢?其次，邀约传统，在传统中领悟艺术的真谛。传统是民族精神的体现，艺术是人的故事，是人从心灵中流淌出来的故事。故事不能脱离传统的文本，它需要从遥远的时代讲起，从先民讲起。先民如神启的灵光划过心灵，在生活中发现、创造了与日常生活相关又相异的艺术，艺术就是一个未曾停顿过的故事，从遥远的古代讲述至今。先民的艺术生命精神与当代一脉相承。民族艺术堪称艺术讲述的典范，它体现了民族的风范、民族的个性、民族的思维方式和精神面貌，民族的文化和心灵，是携带着历史走来的心灵故事，今天的故事如何讲、讲什么是今人的智慧，不应该怀疑的是，一脉相承的故事需要接着讲。再次，故步自封不是艺术的性格，各民族都有其艺术传统、艺术经典。艺术无国界，艺术的气质在各民族是相通的，尽管各民族表达方式、精神特质、思维方式、文化传统等各方面都迥然有异，也正因为有异，有其独特的优秀的传统，所以才需要互相借鉴。需要警惕的是，不能喊着艺术全球化的口号把某个民族的艺术全球化，从而遮盖甚至摒弃其他民族的艺术。在吸收它民族艺术精华的同时，必须保持本民族的特色。最后，“人”是艺术的主题。艺术永远具有当代性。从马奈、梵高的印象主义到乔治、路阿的表现主义、康定斯基的抽象主义、莫迪里阿尼的矫饰主义、亨利、卢梭的原始主义甚至马蒂斯的野兽主义、毕加索的立体派、波丘尼等的未来派以及杜桑的达达派、达利超现实主义、怀斯超写实主义以及后现代主义艺术，都声称表现当时人的生存状态，表现人内心的欲望和精神状态。艺术离不开当代现实生活，现实是艺术的表现对象，也是艺术的源泉，艺术灵感的飞动需要现实生活的触发。问题是，如何看待现实生活?从哪些角度表现现实?什么才是现实的“真”?艺术家与工匠的区别，在于对艺术的敏感和把握能力，艺术家创造艺术，工匠制造工艺品。天才和庸才的区别，则在于对生活把握的程度。天才感受生活，体验生活，发现生活的真;而庸才在摹仿生活，跟从生活，飘荡在生活的表象之上。解构是一种了不起的勇气和行为，但解构之后还需建构。碎片和拼贴只能成为艺术的剩余而不是真正的艺术。建构是一个艰苦而漫长的过程，如何建构，建构什么?艺术不能靠概念的阐发完成，而是需要以艺术自身表现艺术。

后现代艺术论文范文第2篇

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开放的演播空间

作者：admin2008-5-2619:13:17

开放的演播空间秦建伟改革开放二十年以来的中国电视业经过发展，竞争日趋白热化，电视以全新的姿态走进千家万户，不论高度时效性的新闻类节目，还是综艺娱乐性节目......优秀的制作与精美的包装，再加及节目主持人充满智慧的语言都对节目的收视率有非常大的影响。一档优秀的电视节目需要制片人(导演)主持人(演员)

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开放的演播空间

秦建伟

改革开放二十年以来的中国电视业经过发展，竞争日趋白热化，电视以全新的姿态走进千家万户，不论高度时效性的新闻类节目，还是综艺娱乐性节目......优秀的制作与精美的包装，再加及节目主持人充满智慧的语言都对节目的收视率有非常大的影响。一档优秀的电视节目需要制片人(导演)主持人(演员)摄像灯光美术设计音响编辑技术等方方面面的通力合作，才能更有效地完成整个片子的制作，演播室空间美术设计也是其中人非常重要的一环。

美术创作人员在得到一个演播室空间美术设计的任务时，酝酿最初的想法和形象化的概括，抓住对设计的独特理解，逐步形成它所塑造的演播空间外部形象的具体想法和意向.意在笔先,避免机械地按照节目规定的空间提供一般化地环境设计，才能提炼与节目有内在联系的造型因素，使空间成为一种潜在的语言,创造出仅靠人物语言动作无法充分表达的深遂意蕴。

在这里，我暂把演播室空间的设计分为六个角度进行分析:

一假定的空间

假定性系美学概念之一，假定性是一切艺术创作所共具的属性，空间艺术中以抽象象征虚拟引喻，间接表现艺术的时空感。

演播室的空间也可以是一个假定的空间场景，通过不确定空间的指定性，体现节目风格，例如：凤凰卫视的“杨澜工作室”，是一档以讲述历史长河中种种发人深省的故事、轰动的事件、才子佳人的传奇，回顾历史,给人以启迪的栏目.,整个节目开始摄像机由上自下，由右向左缓缓移动，象征历史文化的罗马石柱屹立在运动着的蓝天白云下，每一个柱子的中间都有一个电视屏幕，不断播放着珍贵的历史资料，主持人从柱子间慢慢走进镜头讲述一幕幕动人的传奇故事，这个假定的空间定位在一个变化的历史长廊中，把一个古老的历史废墟景象搬到演播室，在这样一个时空交错的环境中，让观众能更好地去了解过去的各种历史。

二情感空间

不同类型的节目体现出来的感情基调是不相同的，一般节目的开始往往通过一段音乐，几组画面，几行字幕，就可以让观众了解整个节目的风格，环境的设计同样也从背景到环境空间道具无不体现出某种特定的情感用语。亚洲卫视的[V]频道，几乎所有演播室的空间设计，都采用极度夸张的色彩，奇异的道具，再加上主持人新潮的发型及服装，体现出先锋音乐的存在空间，在这样的气氛中，肯定不会有严肃的故事发生。

三交互式的空间

谈话式的节目中,演播室的空间设计目的是让主持人与观众在一个开放的空间里迅速沟通，调动情绪，让更多的观众融与节目中进行参与。“实话实说”栏目，演播室为圆型空间，观众嘉宾主持人三者在同一对等空间，摄像分布其中，主持人在观众嘉宾中来回穿插，打破了空间的两面或三面的传统组成结构.这种开放的空间构架,能更加轻易地调动观众的参与情绪，让主持人有更多的发挥余地。

从这一点来说，演播室空间的美术设计，已不是简单地独立出现的，它是通过空间这个媒介与节目结合在一起.这就是为什么搞装饰装修的设计人员，在搞电视演播室的空间设计时,为什么显得有时力不从心了。失败的设计只能体现在独立的空间变化，独立的背景空间，与节目本身相差甚远。

四空的空间(通用性演播空间)

一些演播室不需要一个特殊的环境场所，关键是画面的整体和清晰，再配置简单的道具，这种布景也称为通用性演播，常用中景和近景，全景仅仅起到穿插作用。例如：凤凰卫视的“铿铿三人行”栏目，整个演播室只用了一个非常简单的幕布，以此体现“人生大舞台”“幕后休息室”的意象，以再简单不过的背景突出节目调侃诨谐的风格，是典型的后现代舞台风格，把三个人物放在一个简单的中性背景中，人物和人物之间的性格更加突出，这种空的空间设计可以使观众唤起某种形象感触，也就是所谓的形象联想，形象联想也就是设计创作中不可缺少的契机，是塑造形象的基准。

五装饰性空间

如果是中性节目，不需要表明人物的特定环境，只需要有一个优美的背景来提高画面的艺术欣赏性，比如：音乐舞蹈节目杂技表演节目就需要在通用性的空间背景基础上，给予特意的精心设计，这也称为装饰性布景。这种装饰性空间场景,要考虑演员上下场的变化，利用色彩空间的变化，传统或现代的图形变化使节目本身更加充实漂亮，甚至可以利用机械装置增加演播室的空间变化，让节目更有可看性。

六虚拟空间

电视的发展总是伴

随科技的进步而不断发展的，随着数字技术的成熟，现在人们开始尝试，把三维数字技术运用到演播室空间技术中，利用虚拟的三维空间技术，和真实的主持人结合在一起，能够创作出千变万化的空间效果，它可以随节目的变化而变化，增加各种非现实空间的场景。也可以说，只要你能想到，没有什么做不到的.通过虚拟空间，我们可以增加更多的可能性，节目本身不但会更加好看，而且有更多的空间展示人们丰富的想象力。美国太坦尼克数字制作公司的总裁范德雷克博士，在谈到数字技术的发展时说：未来的美术空间设计师，将完全利用计算机数字技术随心所欲的创造全新的视觉场景。

后现代艺术论文范文第3篇

【关键词】图像艺术；传统；冲击

图像艺术的概念有广义和狭义之分。那些以视觉为中心，重点突出视觉感受的艺术文化现象都是广义上的图像艺术。狭义上的图像艺术是特指当下世界范围内正在日趋发展的一种独特的艺术文化现象，也可以称其为“图像时代艺术”（The art of towards the image）。此种艺术文化现象，多使用仿像、图像、形象等基本方式，辅以现代化的传媒技术，着意营造虚拟性的时空形态，从而表达多元化的审美取向和价值取向。图像艺术虽然具有鲜明的当代特征，但却保留历史文化的痕印。就流行范围来说，尽管图像艺术产生兴盛于西方，但在经济文化全球化一体化的当下世界，它在中国也获得了快速的发展和长足的进步。

图像艺术与东西方美学传统及美学资源

说到图像艺术就不得不先提及西方的美学传统。因为图像艺术来自西方，所以就西方传统而言，古希腊人提出以模仿论为基础的形象理论。从柏拉图到达芬•奇的镜子说，滋润和养育了西方的现实主义美学传统，这是图像时代艺术的一个来源。镜子在美学的意义上有三种作用，其一，镜子可以客观地反映现实；其二，镜子使人对自我的认识更加深刻；其三，镜子可以识别人的无意识活动。法国精神分析学家拉康认为，镜子不仅能够辅助鉴明身份和自我再现，而且能够征显出严重的精神问题。由此他提出，人们所认识到的形象是客体的一个变形，是人们想象中的形象，想象的东西与象征的东西结合起来就是现实。

而中国的图像艺术除了被西方美学传统的影响外，也被中国传统美学思想影响，图像、形象这类问题，不仅存在于绘画、雕塑、建筑等空间艺术中，同时也存在于其他文化领域。在中国文化传统中，图像和形象不仅存在于像建筑、雕塑、绘画这类空间艺术中，他们也同样在其他艺术领域中存在。从文学领域来说，中国的古人曾写道“图，经也，书，纬也。一经一纬，相错而成文。”在历史学领域也离不开图像，宋代学者郑樵曾说道“古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索像于图，索理于书。”在艺术中，图像的意义也备受推崇。《论语》中记载孔丘说过的话：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”在这句话里“文”指的是图案、花纹和图像。在孔子的话语中，它与“质”相对，意思是表象；“文质彬彬”是质和文的统一，孔子认为有了质和文的统一才是完整的表现。从客观作用上来看，“文质彬彬”这一思想不仅肯定了作为图像的“文”的积极作用，更重要的是对后世艺术的发展产生了深远影响。

以上简要论述东西方美学思想，并不能代替东西方有关图像艺术的全部美学理论的思想资源。但可以认为，这些美学资源，在当今图像时代的艺术形成和发展过程中，起到了至关重要的作用。

图像艺术对传统美学和文化的反拨与冲击

图像时代的艺术受到传统美学的影响无疑，但这种影响并不能说明它就是传统美学的继承者；也就是说他继承并发扬了美学传统，但并未发扬传统美学。反而图像艺术的出现和发展对传统美学造成了不小的冲击。这种冲击在许多具体方面得以体现：

第一，就是它对传统美学观的颠覆。传统美学观中很重要的一条是“真”，即真实。在中国的美学传统中，“意”和“真”作为两个重要的命题贯穿始终。“意”指的是意向和意境，“真”的意义便是真实与自然。所以“真”不仅要反映自然，而且还要通过合规律性和合目的性来对“意”进行体现。而图像时代艺术过于强调“意”，而忽视“真”。媒体传播行业的急速发展和大量机械复制的出现是的艺术作品原有的本真性遭到严重破坏。

第二，是对艺术作品价值意义的颠覆。图像艺术的宗旨是消解价值，解构意义。图像艺术向我们展示了一个清晰透明确却不稳定的世界。形式替代价值，符号替代意义，符号与形式虽然加速生长，但他们有以更快的速度发展的内爆。鲍德里亚所认为的后现代社会最显著的现象就是此二者。

第三，是对传统的人文知识分子观念的颠覆。在古代的历史条件下政治和道德是合而为一的，中国传统知识分子所崇尚的是“善道”。但自进入近现代社会以来，中国传统知识分子的文人心态被前所未有的颠覆，这来自于它们不断遭到讨伐和冲击。这种颠覆即可以促使以人文知识分子为主的中国知识分子接受现代的思想文化的影响，把自己融入到现代社会和市场经济中去。

第四，对传统的语言和文学“正统”的颠覆。儒家强调“诗言志”，语言和文学都是德行的体现，但是在现今中国，由于图像文化和图像艺术的发展以及图像时代的来临，语言和文学的正统地位受到了严重挑战。这种挑战至少造成三种结果。一是作为语言艺术的文学不再“唯我独尊”；二是文学语言与日常生活语言之间出现语言“乱码”现象；三是艺术上的雅与俗的界限在模糊和淡化。

美术作为一种图像艺术在中国的发展

美术是与图像艺术和图像时代艺术关系最为密切的造型艺术。寻根究底的看来，美术特别是绘画艺术以图像为其存在和表现形式。所以，图像学这个学科在造型艺术史上的形成就是专门针对图像本体进行研究的结果。另外，图形艺术发展经历也告诉我们，图像艺术的产生和繁荣，和后现代主义文化思潮有着不可分割的紧密的内在联系。

后现代主义文化思潮始于西方，在改革开放之后漂洋过海来到中国。1985年，我国一些美学家和美术理论家通过《文艺研究》和《外国美学》等刊物，详细地阐述后现代主义文化思潮的一些基本的理论问题，以及这一思潮同的现代主义（这种主义在当下中国十分兴盛）的关系问题。其实际影响所及，也波及到后来的后现代美术在中国的发展。总体来看，中国的后现代艺术具有比较超前的理论和与之不相称的滞后的实践；在国际上尚未占据主流地位。“后现代主义美术在中国的理论和实践给了我们一个‘超前的眼光与异样的视角’，使得中国美术界在追赶世界美术潮流时，自觉不自觉地接受了和正在接受着后现代主义的一些美学主张”有业内人士如是说。所以尽管在中国美术界存在着较少像“厦门达达”那样标准的后现代作品，但是其美学走向却与后现代主义的观念吻合颇多，比如从从“宏大叙事”转向“凡人琐事”，从“英雄主义”转向“平凡世界”，从传统至上转向波普艺术，从“文以载道”向纯客观表现，从“守死善道”转向市场化的“商品画”，从笔墨至上转向与新型媒介结合等等。另外一个事实是，一些民族性突出的后现代美术作品出现，这是因为一些青年艺术家从中国文化和中国传统艺术当中寻找到了与“后现代”相吻合的因素；吕胜中的剪纸作品《彳亍》和徐冰的大型版画装置作品《析世鉴》就是其中的优秀代表。在中国当下美术界，以现代信息媒介为表现手段的后现代作品，也是花样翻新，层出不穷。

还有一个无争的事实就是图像艺术赖以生存和发展的媒介和载体和主流文化和精英文化以生存和发展的基本途径和主要手段是相同的。所以，图像艺术与主流文化、精英文化之间的纠结关系必须被关注。同时我们又不能回避另一个事实，那就是当前中国的文化走向呈现为两种态势和两种途径。第一种途径就是以后现代思潮正在以不可小觑的威力，进一步推进艺术的商品化和大众化（以图像艺术为代表）。第二种就是以极力维护本土文化和民族文化的价值标准，千方百计地抵抗西方文化压力的后反殖民主义思潮。这述两种文化格局并非冰火不容。笔者根据自己所见以及理论问题在想，可否以民族文化和本土精神为基础，给图像艺术穿上“唐装”，重新来一次“中学为体，西学为用”的文化变革。针对这个问题欢迎大家一同讨论。

参考文献

[1]洪洁松,. 图像艺术的历史传承及其在中国的发展[J]. 理论界,2010,(5).

[2]郑玉明 主编. 数字媒体和游戏设计 数字媒体艺术论文[Z]. 中国动画年鉴: 2009,

[3]朱青生,张丹丹. 文献综述 2007年当代艺术的概念与用法综述[Z]. 中国当代艺术年鉴: 2007.

后现代艺术论文范文第4篇

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘　 要：从字面来理解，“公共艺术”，我们可以把它拆分为；“公”、“共”、 “公共”、“艺术”这四个词你。本文探讨了公共艺术特征分别为艺术的思想性、艺术的社会性、艺术的公共性、艺术的互动性与参与性、艺术多元性。公共艺术可以简单归纳为：在市民社会中，处在公共空间里，以诉诸公众为艺术创作目的的艺术品。关键词：公共艺术；艺术思想性；艺术社会性；艺术多元性中图分类号：J0-02

文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2010）18-0129-02公共艺术近年来越来越多地出现在中国的城市空间和媒体中，并且日益受到重视。公共艺术在很长一段时间里都被狭义的理解为城市雕塑的代名词。其实，公共艺术是一个外来词，英文是public art,从直译上看它应是一个全称词，即公众共同介入的，在公开场合下展示的艺术 。广义的看来，它包含视觉艺术，如绘画、雕塑、壁画、书法、摄影、建筑、环境艺术、景观艺术等，还包括听觉艺术，如戏剧、电影、舞蹈、演唱等，甚至还包括行为艺术、大地艺术和观念艺术等一些前卫艺术。然而公共艺术的边界至今天仍是一个还具有争议的话题，到底给公共艺术什么样的概念，还没有一个定论。我们可以从以下几个方面分析它的内涵和外延。一、“公共艺术”名词解释我们从字面来理解，“公共艺术”，我们可以把它拆分为“公”、“共”、 “公共”、“艺术”这四个词。“公”就是：1、属于国家或者集体的（跟私相对）；2、共同的，大家承认的；3、属于国际间的；4、使公开；5、公平、公正；6、公事，公务。“共”就是：1、相同的，共同具有的；2、共同具有或承受；3、在一起，一齐；4、一共，总计；5、共产党的简称。而“公共”的意思是属于社会的，公有公用的。它是以一个没有差异、等级、民主的社会为基础。只有在这样的社会才存在“公共”这个概念。我们可以把“公共”理解为：1、作为行为主体的人，人民大众，全体公民；2、作为行为客体的物，为全体公民所共同拥有的物质。3、作为承载行为的空间，为全体公民所共同拥有和可以自由出入和参与活动的空间。这个空间可以是室外的场所，如广场、街头等地方。也可以是室内的场所，如火车车站的候车大厅与飞机场的候机大厅，地铁站等空间。“艺术”。关于艺术这个词，我们可以从三个方面来分析，1、从精神层面来看，艺术是一种文化领域的意识形态；2、从人的活动层面来看，艺术是人的主观活动并通过客观存在表现出来；3、从活动的过程来看，艺术是艺术家自我表现、创造，具有创新性，并通过呈现出来的作品与观众交流的一个活动过程。艺术与其它意识形态的区别在于它的审美价值，这是它的最重要和最基本的特征。艺术家通过艺术创作来表现和传达情感（包括自己和公众的）和审美观，受众通过对艺术品的欣赏来获得美的感受和愉悦感。康德认为艺术带来的愉快，是一种无功利的愉快。这与满足需求或者实现目标所得到的愉快不同，是一种发作性睡眠症似的愉快，是处于没有痛苦状态中的愉快。而桑塔耶纳把艺术视为美，而美是客观化的愉快，也就是说通过对艺术品的观赏、理解、交流和互动得到的愉快。二、公共艺术特征公共艺术的概念在西方有其特定的社会、历史、文化的背景，上世纪60年代开始，当西方社会步入后工业时代，从美国至欧洲相继掀起了文化革命的浪潮，如：美国的反文化运动，法国的五月风暴。而处在这一时期的社会学家和哲学家所提出和探讨的观点为这场文化革命提供了理论依据。艺术开始从现代主义向后现代主义过渡。后现代艺术的艺术重要特征，正如德国艺术家约瑟夫・博伊斯（Joseph Beuys）的艺术观点“人人都是艺术家”即反对精英艺术，使艺术走向生活，面向公共。而属于后现代范畴的公共艺术，大致可以分为以下几个部分。1、艺术的思想性。归属于后现代的公共艺术，不同于现代艺术追求纯粹的形式语言，它不再局限于特定的传统表现形式，而是注重传达艺术思想，公共艺术所传达出的艺术思想，一定是针对社会现象、向社会提出问题并引领社会进步的思想。公共艺术通过把艺术作品置放于公共空间来与公众的交流，唤醒公众的觉悟。例如朱成的作品，顺兴老茶馆和皇城老妈《千门万户》。虽然看起来只是对四川传统民居和风土人情的表现，但是通过欣赏这些作品会勾起人们儿时的美好回忆和对传统民居和文化保护、传承的意识。2、艺术的社会性。引用阿瑟・丹托所说的一段话“是披头士乐队造成了60年代的政治骚乱吗？还是它只是预兆？――或许，政治仅仅变成了那个时期的一种艺术形式……”我们可以看出，不同时期的艺术思想是受到当时的社会政治的影响。现代艺术家的作品大多是表现艺术家自我，“为艺术而艺术”，因为资本主义社会强调“个人”和“私有”。而自马克思主义出现以来，人们逐渐开始认识自由平等的公共社会。受这一社会政治思想影响出现的公共艺术则强调艺术的社会功能。认为艺术应该走出象牙塔，贴近大众生活，艺术作品不是迎合少数人，而是关心和参与公众的社会问题，以及艺术的社会作用。公共艺术家则应该从画室、展览馆、博物馆里走出来，进入公共空间和领域展示艺术作品。3、艺术的公共性。公共性的前提是公民享有参与公共事物的权利。“在一个自由的国度里，每个人都认为他和一切公共事物有着利害关系；有权形成并表达自己的意见” （伯克）。当今社会历史条件下的公共性具有如下基本特征：

（1）历史性，它是市民社会的产物，在封建的、专制的社会制度中，不存在公共性和公共领域。西方市民社会的主流，例如上个世纪80年代以来颇有影响的“第三条道路”的理论主张建立合作包容型的新社会关系，使每个人、每个团体都参与到社会之中，培养共同体精神以及对公共事物的参与。

（2）空间领域，它是公共领域范畴的，民主的、开放的，是与私密性、封闭性相对立的空间领域。

（3）艺术主题，它是公众广泛认可的、或者普遍关注的。

（4）是以公众参与、自由交流、相互讨论作为基本特征的。4、互动性与参与性。这是在公共艺术领域才具有的概念。互动与参与的主客体是公众之间、公众和艺术家之间的交流。5、艺术的多元性。多元文化、多元学科相互借鉴，相互交叉这是后现代艺术的重要观念。由于多元艺术越来越具有包容性，性别、种族、传统元素都可以成为艺术创作的题材。例如，可以从传统中吸取一些元素，通过时间和空间的变化传达出新的艺术思想。其代表作品徐冰的“天书”，蔡国强的“草船借箭”。三、公共艺术概述

综上所述，我们可以把公共艺术归纳为：在市民社会条件下，在公共空间里以诉诸公众价值观为艺术创作目的的艺术品。

公共艺术的核心不是艺术品本身而是其“过程”，即处在公共空间中的艺术品与公众对话的一个过程。它在某种程度上来看是带有一定强制性的。无论大众接受与否，他都在对大众实施影响，与其交流、互动。

公共艺术的基础是自由民主平等的社会。只有在这样的社会条件下才存在公共性，具有展示公共艺术作品的公共空间领域，具有公共艺术作品互动的对象――平等的公民社会。

公共艺术的实质是其思想性。只有当一件公共艺术品，传达出了具有公众广泛的价值诉求、普遍关注或者反映社会存在问题的艺术，才会引起观众共鸣、反馈，这样才会达到互动交流的目的。这才应该算是完整的一件公共艺术作品。四、结语

后现代艺术论文范文第5篇

关键词：艺术教育；创意经济；文化创意；文化创意社区；文化社区；大学城社区

中图分类号：G642 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）09-246-3

大学城是现代社会以来因为高等教育而形成的一种社区模式。大学城社区是指在大学城地理范围内的社会团体，主要社会成员为高校大学生及在此生活的其他居民。大学城社区与其他生活社区相比较，居民年轻化，文化素质水平高，且居民的生活兴趣、价值体系、社会规范等相对统一，便于规划建设现代化的城市社区。大学城社区孕育或代表着一个国家、城市先进的教育、文化水准和先进的城市社区发展理念，在全球化背景下，中国大学城的建设不仅要学习国外知名大学城已有的建设经验，还要在此基础上吸收当今社会先进的经济文化发展理念，根据时代的特征进行科学合理的规划，使得大学城的建设不仅能够促进高等教育人才培养，而且能够成为城市建设中文化和新经济形态发展的坐标。

当前社会正进入一个全新的创意时代，创意经济及文化创意产业成为全球经济的发展趋势，也影响着各国的文化教育政策。通过教育修正经济文化，增加国家竞争力，是未来世界各国努力的目标。大学城社区要顺应时代的发展，重视创意经济与文化创意产业发展为大学城建设带来的新契机与新变化，积极利用各种教育资源，提升经济文化建设水平。在各种教育资源中，艺术与创意经济的联系特别紧密，艺术教育的社会文化功能在当今世界被空前地重视，通过艺术教育营建具有文化创意的大学城社区，成为我们时展中的新课题。

一、创意时代的大学城社区：背景与现状

大学城在国外出现已有将近半个世纪的时间，而在中国，20世纪90年代初期的第二次院校调整，高等院校实行“聚合”，独立大学规模扩大，多校区大学进一步发展，大学城开始在中国蓬勃发展。①目前，全国各大城市都建设了规模不等的大学城。大学城从人烟荒芜的郊区日益发展为设施现代化、商业不断兴起的多功能综合性城市新区。然而，大学城在商业兴起的背后仍然普遍存在着政策落后、文化缺失、社区功能不完善等诸多问题，使得大学城社区成为缺乏精神内涵的校舍群、建筑群，严重影响了高等教育人才培养质量，并进而影响着人文化、现代化的大学城社区建设。

“具有文化创意的大学城社区”是笔者基于创意社会这样的一个时代背景提出的。为什么提“文化创意社区”，而不是通常所说的“文化社区呢”？虽然二者都重视文化建设，但文化创意社区更强调主体的创造性和文化的创新性。“创意”不是简单的创新，它更强调创新的内涵和方式的人文化，是一种人性化、艺术化、可持续发展的创新。21世纪的人类社会正逐步从信息时代迈向创意时代，这是一股席卷全球的潮流。以创意为核心，面向大众提供文化、艺术、精神、心理、娱乐产品的文化创意产业在产业结构中迅速扩张，文化创意已经成为时代的特征和追求，它也同样适合社区建设的目标。因此，笔者认为，“具有文化创意的大学城社区”是指大学城在创意社会的时代背景下，以发展高等教育为基础，以文化创新为核心，带动文化创意产业发展，并提供优质人文生活品质的新型大学城社区。

在新的经济条件下，创意人才、创意阶层也逐步崛起。大学城是创意人才的集中培育场所，当代大学生最容易成为创意文化产业的消费者和创业者。有利的社区政策可以吸引相当一部分城市创意人群集聚在这样一个充满生机和活力的新型社区。创意人群、优质的人文艺术环境，再加上促进创意经济发展的经济、文化、教育政策与社区规划，相互之间形成良性的互动，就会推动一个具有文化创意的大学城社区的建设。而艺术教育，因其推崇的创造力、人文内涵与创意的精神高度一致，因此，推广艺术教育将直接推动创意文化产业的发展和文化创意社区的建设。发展大学城艺术教育，以美感、创意、爱与关怀来提升大学城与所在城市的软实力，将有利于促进文化繁荣发展，建立幸福和谐的社区环境。

二、对艺术教育的重新认识

要在社区建设中充分发挥艺术教育的力量，首先要正确认识艺术教育的价值与目的，才能开展行之有效的艺术教育。让我们通过近代以来艺术教育理论发展的路径来看看当代艺术教育的变化。

近代国际艺术教育理论的发展，主要分为三大思潮：一是学生取向的艺术教育，强调学生的自我表现与创造力的启发，起源于1930年代的“创造性取向（Creative-Orientation）的艺术教育”；二是学科取向的艺术教育，强调系统性的艺术课程与教师的循序指导，并倾向于以精英艺术为指导，以1980年代兴起的“学科本位艺术教育”（Discipline-BasedArtEducation，简称DBAE）为典型代表；三是社会取向的艺术教育，古今中外都有类似的思想，但1990年以后尤其被学界强调，特别是文化层面，因此又称为社会文化取向，它强调艺术教育应以社会为中心、与社会文化脉络结合及立足于民主平等的立场。较重要的社会取向的艺术思潮包括：社会重建的艺术教育（SocialReconstructionistArtEducation）、后现代艺术教育（PostmodernArtEducation）、视觉文化艺术教育（VisualCulturalArtEducation）、多元文化艺术教育（MulticulturalArtEducation）、社区本位艺术教育（Com-munity-BasedArtEducation）、全球性文化的艺术教育（GlobalCultureArtEducation）。②

从国际艺术教育思潮发展来看，整体趋势是强调艺术教育以人的生活为核心、以社会文化为导向，在这一点上与社区建设指导思想高度一致。综合各流派的思想，社会文化取向的艺术教育主要特征为：1.重视艺术教育在社会文化中的价值和功能的发挥以及在学习者日常生活的运用；2.强调艺术教学与当地社会关系的结合互动，3.以多元文化为主要学习内容。③和学生取向的艺术教育及学科取向的艺术教育相比，社会文化取向的艺术教育更适合成人及社会艺术教育领域，因此也特别适合大学城社区的大学生及其他成年居民。

三、通过艺术教育营建具有文化创意的大学城社区

社区通常具有四个要素：人群、地域、社会互动、社区认同。④结合创意社会的特点，笔者归纳出有文化创意的大学城社区应具备以下三个基本特征：首先，通过高等教育和社会教育应该培育一批有权利、有能力接受文化艺术学习并支持和维护文化艺术发展的人群；其次，对建设有美感创意的优质社区生活方式和创意文化为特征的社区发展目标形成共识；再次，有健全整体的经济、文化、教育生态，社区政策、高等教育、文化创意产业、环境设施等方面能够形成良好的互动和相互支持的局面。那么，在国家现有的文化教育政策框架中，我们应如何通过高校与社区的共同努力来发展艺术教育，营建具有文化创意的大学城社区呢？

（一）进一步普及文化艺术教育，建立社区审美共同体

只有培养艺术人群及提高民众的审美素养，文化创意产业才能有更大的市场与欣赏人群，因此建立社区审美共同体是最基本的工作，可以从以下三个方面入手：

1.高校与社区共同提供充足的文化艺术资源，保障居民充分享有文化艺术资源、参与文化艺术活动的权利。

2.强调社区居民维护文化艺术资源、推动文化艺术发展的责任，完善艺术市场，鼓励艺术消费。

3.尊重不同地域、不同背景人群的文化艺术活动方式，促进文化艺术的多元化发展。

通常的城市社区是基于地域的身份认同，而大学城的居民来自全国乃至世界各地。他们带来了各地区丰富多彩的文化艺术形式，从文化艺术和审美角度切入，重建一个属于文化和审美的社区共同体，既尊重了文化的多样性，也促进了基于文化的交流和学习，为发展文化创意产业提供了更广阔的空间。

（二）促进艺术教育融入生活，建立美感创意的人文生活环境

后现论对艺术教育的认识已经逐步发展到建立一种美感创意的集体生活方式，艺术即生活，生活即艺术，艺术教育与生活的联系，不仅可以进一步普及艺术教育，提高民众审美素养，还有助于建立美感创意的人文生活环境。

1.实施公共艺术方案（1）开展公共艺术活动

利用社区的节庆、文化节、艺术节、体育节、商家促销日等时机，通过论坛、展览、表演、公共出版物、网络等形式，开展公共艺术活动。如每年确立一个艺术活动主题，各高校与社区联合策划，推出系列文化艺术活动，面向全体大学生与社区居民开放。

（2）艺术介入生活空间

艺术介入生活空间主要指视觉艺术，是通过推广公共艺术，影响社区的环境与生态，让美学与艺术的因子贴近社区居民的生活，促进居民艺术感的自我觉醒，营造美感创意的生活环境。我国台湾地区在1992年的“文化艺术奖助条例”中曾作出规定，公有建筑物必须提拨百分之一的建筑经费作为公共艺术的设置。之后又推出了“艺术介入空间计划”，主要提供民间团体自主、自发投入美学环境的改造，引发艺术家与民众的互动与沟通。⑤这些有益的经验值得借鉴。

大学城社区与城市的老城区相比，在建筑风格、整体环境的设置上已经向艺术化、美观化迈进了一大步，但是在美感创意方面仍有很大的发展空间。高校与社区如能够给大学生和居民提供更多进行空间美化的艺术实践机会和场所，可以促进社区居民对周围生活环境的关注和参与，在公众讨论和共同参与中对建设美感创意生活环境形成共识。

2.将文化艺术观念融入高校与社区的行政管理

推广艺术、建设具有美感创意的生活方式，这不仅仅是艺术教育和文化管理部门的职责，还应该调动整个社区的资源，包括高校和社区的行政管理部门。行政管理部门要转变观念，高度重视美感环境建设、文化创意产业的开发与推广、创意人才的培养，只有各部门将促进文化艺术发展的观念融入在日常管理工作中，才能真正整合各方面的力量，全面推广社会性艺术教育，美化我们的生活空间，建立起促进美感创意社区发展的制度环境。

（三）改革高校人才培养方式，大力推进文化艺术素质教育

1.着眼创意人才培养

高校应在教育体制和培养机制上进行创新，培养出更多高层次的创意人才。设置合理的创意课程体系，改变传统教学方法，培养学生创新思维。高校应根据不同的学科方向来构建文化创意课程体系，鼓励学科交叉，特别是工科、商科与艺术学科的融合，培养学生创新思维的能力，尤其要重视人文艺术学科的教学，培养学生的人文艺术底蕴，提高创意能力，为文化创意产业输送市场需要的人才。

2.建设良好的校园环境高校的校园文化对人才培养具有辐射作用，良好的校园文化环境和创意氛围能激发大学生的创造能力，营造良好的创意人才培养环境。高校应在校园文化环境上下功夫，为同学们提供具有创意、美感和人文关怀的校园文化环境。高校可以策划开展各项激发创意的文化艺术活动，并以学生的创意来装点校园环境，让同学们在潜移默化中受到影响和改变。

（四）学校艺术资源与社区艺术教育资源相衔接，形成良性互动

1.高校与社区艺术教育资源共享大学城是大学集聚地，每所大学都有独立的文化艺术教育资源，软件资源包括艺术师资、艺术课程、艺术讲座、艺术网站、大学生文化艺术活动，硬件包括图书馆、展览馆、演出场所、设计类实验室等。除此之外，某些大学城还规划了公共的博物馆、美术馆、文化馆、音乐厅、公共演出场所、艺术培训中心等。对于这些艺术资源，大学城管理机构、教育管理机构应联合制定艺术资源共享方案，并推出向社会开放的机制，让社区民众尽可能多地享受到大学城的文化艺术资源。

2.高校与社区艺术教育资源衔接

（1）社区对高校艺术教育资源的利用

社区可以利用高校的艺术师资、课程、论坛与讲座向居民开设文化艺术课程；社区可以利用高校的艺术教育场馆向社区居民开放艺术活动，或直接利用高校组织的艺术活动向社区居民开放；社区可以利用高校培养的艺术人才参与社区艺术活动，为文化创意产业提供创业人才和消费人群；社区可以利用高校在文化、艺术、科技方面的成果，合作开发多种形式的文化创意产业。

（2）高校对社区艺术教育资源的利用

高校可以利用社区的博物馆、美术馆、音乐厅等艺术教育场所，拓展学校的艺术教育领域，培养未来文化艺术消费人群；高校可以依托社区的企业、文化创意产业园区等，为大学生安排艺术实践机会，开展研究创新，直接服务于高校人才培养与科学研究；高校可以与社区的文化创意产业联合制定培养方案，为企业的发展量身打造创意人才团队。艺术教育的发展引导着一个地区集体生活方式的改变，通过制定相应的文化教育政策和实施具体的项目来促进艺术教育的推广，培养艺术人才，建立健全整体的艺术文化生态，就一定能够实现建设具有文化创意的大学城社区的目标，并且能够以点带面地促进全社会公民文化艺术素养的提升，在增强国家竞争力的同时，实现建设美好家园的梦想。

注释：

①大学城――百度百科，http：///link？url=T6EaiYApSJ-mPS5ADqoHkVkkMyTiHQ13GF231y0_Pn9ITtD1Pj95Hz3N2KNE2ZPb

②黄美贤：《我国社会艺术教育政策之研究――以社会文化取向为观点》，“国立”台湾师范大学社会教育学系博士论文，第28-29页，2005年2月。

③同上，第29页。

④社区――百度百科，http：///view/49629.htm⑤黄龄莹：《推动社会艺术教育政策建构文化国力之研究――以文化公民权、公民美学及台湾生活美学三大运动为例分析》，《艺术论文集刊》第15期，第48页，2011年10月。

参考文献：

[1]黄龄莹.推动社会艺术教育政策建构文化国力之研究――以文化公民权、公民美学及台湾生活美学三大运动为例分析[J].艺术论文集刊，2011，（10）.

[2]黄美贤.我国社会艺术教育政策之研究――以社会文化取向为观点[D].“国立”台湾师范大学，2005.

[3]黄美贤.“国立”台湾艺术大学文化创意产学园区与社区合作之个案探讨[J].社区研究学刊，2011，（02）.

[4]王丽琦.美学经济时代文化创意人才培养困境及突破路径[J].艺术教育，2012，（05）.

[5]柳志红.大学城艺术教育资源共享之研究――以南京仙林大学城为例[J].文教资料，2012，（06）.

作者简介：

柳志红，南京师范大学音乐学院。

后现代艺术论文范文第6篇

>> 维纳控制论对传播学的影响 文化研究对当代传播学研究的影响 积极的受众:人本主义心理学对传播学研究的影响 从传播学的视角看播客对传统媒介的影响 信息技术革命对传播学实践应用的影响 川东北文化品牌的传播学研究 “山寨”文化的传播学解读 英美文化差异对英美文学评论的影响 谈英美文化差异对于英美文学评论的影响 英美文化差异对英美文学评论的影响分析 论英美文化差异对英美文学评论的影响 探析数字出版物对高职大学生英美文化传播的影响 传播学视角下丝绸之路的跨文化传播现象研究 英美文化的差异 浅议英美文化对阅读教学的影响 英美文化对中职英语教学的影响 文化差异对英美文学的影响 英美文化对英语语言的影响 英美文化对阅读教学的重要影响 从文化人类学的角度开启传播学研究的新视野 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 英美文化研究对传播学的影响 英美文化研究对传播学的影响 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 刘雯")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：本文基于五篇所选文献，以二战为时间出发点，就英国及美国文化研究对传播学影响这一问题，从历史、理论建构，以及到文献所截止时期得到的一些结论的角度，进行简单梳理。然后通过总结文化和传播学的异同，来解答为什么要在传播学中引入文化研究，这种引入具有怎样可行性与适用性。并在确定其取得成就的同时，对所缺失的部分给予简单的梳理。 关键词：文化研究;当代传播;美国;英国 中图分类号：G05 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）11-0151-02

一、历史背景

二战使得本来就已经在一战中成为经济大国的美国，又变成了政治大国。战后，美国的社会科学又对欧洲的文化生活进行了空前的侵袭，在这种影响下，英国社会科学的优势并没有被反映出来[1]。就文章所总结，其原因主要有三点：首先，是马歇尔计划（进行经济支援而不是采取武力或对其遭遇进行旁观[2]）;其次，是随之而来的单向的文化传递;最后，是英国主张恢复战前马克思主义传统、现象学和新的思维体系[1]。而在传播研究的方面，也存在着与社会科学一样的境遇，它们都被贴上美国的标签然后给予关注。而事实上欧洲在此方面发展所取得的进步则是被人误解、忽视或者曲解[3]，此种问题被James W.Carey称为“imbalance”。所以，虽然美国作为学术先锋存在很多的学术成绩，但就本文讨论的文化研究和传播学方面，存在一些问题和缺陷，笔者将主要采取理论和学者观点汇总的形式，在下文中对它们进行解答。

二、文化研究与传播学的共通点

第一，两者的定义。传播，即意义的构建，以及共享维持的过程[4]。而“文化研究”（俗称为“文化”）被Graham Murdock解构为了两个部分：1.它是“普遍的”，是所有群体在创造、重建意义系统和具体表达所述意义时的保障;2.它是忽视和怀疑其他文化的战略选择的产品，即对确定的东西进行判断和选择。而这两部分又在结构过程中产生了两个主要体系，分别是论证在环境形成的文化的复杂性和合理性，意义是如何通过传播来得到传递的[5]。综上，可以看出两者都存在着“意义构建”和“意义传递”的过程。

第二，符号的使用。这在From Mass to Popular Culture：From Frankfurt to Birmingham一文中，有着详细的解释。伯明翰学派在CCCS进行文化研究时主要是对于三种理论进行了组合的使用，它们分别是巴特（RolandBarthes）的符号学，阿尔堵塞（Althusser）的意识形态和国家机器与希洛夫（V.N.Volosinov）的马克思主义与语言哲学[6]。使用这些概念的目的在于阐明文化符号和文本的多义性，但由于在文化形成中符号最基本的含义，确保了人们对于相同符号都具有基本相同的解释。有了这个基础的保证，就能把它带入之前传播学编码/解码的理论范畴中考虑，我们便不难理解，为什么说编码时的意义，会在被人接收后都会被再次附加意义，但是这种理解通常不会有太大的分歧（故意为之或含政治目的的解读不在讨论范围）[7]。在确定了传播学与文化研究拥有共通之处后，我们便确定拥有了一个可以把两者联系起来的平台，那就是符号传递。

三、取得的成就

当学者开始对符号的多义性给予极大重视的时候，作为20世纪70年代最有影响力的亚文化研究出现了[6]。亚文化起着解决母体文化（parent culture）未能解决或遗留的问题的作用，在出现的一刻就一直追求属于自己的风格（style）――打破符号的一般用法，将其重新安排成不同的符号学语境。就如任何客观存在都有着与他相配的亚文化一样[8]，人们意识形态开始变得多样化，直到民族志被引入文化研究，国家文化的多样性已经得到了官方的肯定[8]。而在这之后，对意识形态的批评理论衍生出来马克思的“支配思想是统治阶级的思想”的主张，随着创造性的消费，支配的意识形态不再是“源于外部影响消极的主体，而是用同种观点附加在人们身上，并把他们变成文化。”（Hall，1989，p 51）的论调开始普及。至此，文化领域就是变现权力和差异之间关系的领域。

所以，为了明确各种文化发展的趋势和是否被这种支配所取代，文化研究开始步入了对于霸权的研究。Williams认为，霸权是强加给社会思想与行动一个边界。它通过对价值观和意识形态的控制，占用社会其他下属文化、政治要素，对它们进行多方的渗透。这也就是说没有一种霸权力量是纯粹的，它们或多或少都吸收了别的文化[10]。那么，霸权是否会使用其强大的影响力去除符号的多义性，使得它们变得统一起来？这种统一就如文化工业特征中齐一化、同质化与标准化的综合。所以，我们可以把两者结合起来讨论。答案是否定的，因为符号的多义性是符号的固有属性，它不可能被集中的文化工业所根除，商品化只能决定文化的生产和分布，但却不能对这些文化所产生的意义产生任何影响，这种情况（符号的多义性被清除）即使资本主义社会也不可能存在[9]。

四、缺失的部分

英美学者认为，文化研究不像科学研究，它既不需要一个中心论题，也不需要一个精确的目标，而是在具体研究时对于不同问题的区别对待。Alan O’Conner认为对于文化的研究应该要包括实际情况，习俗和文化形式这三个部分。就这一点而言，英国的文化研究有着较为优秀的传承（即，有习俗组成，并伴随着特殊的文化形式，去指导实践），而美国的文化研究则多是借鉴了Grossberg的理论[10]。

美国的文化研究较为年轻，和主流传播研究中的行为主义和实用主义范式相对应的文化研究传统只存在了10到15年[11]。主要研究传播的传递和运输，James W.Carey把美国的这种传播观称为传递观（欧洲的称为仪式观）[11]，并把传播形容成创造和分享文化的一部分。Newcomb也提出从文本角度理解电视或大众媒体提供的大多数意见。两人都把美国媒介理解成美国日常生活的一部分。但是，Grossberg则认为在敌对的社会群体中，传播是一种符号的斗争。学者们想要链接文化和社会进行研究，但是无论是Willian的“情感结构”、编码/解码理论、Hebdige关于青少年文化的研究都以失败告终，包括Grossberg自己想要将流行和娱乐的编码和亚文化联系起来研究，也由于亚文化中“风格”（style）这一概念的完成，宣告破产。他提出没什么能和文化、社会一样。为了替代文化研究，Grossberg提出了后现代主义。于是在美国，文化研究成为了后现论的同义词。促成这种发展趋势的有两点：第一，美国所接受的文化研究的理论多是以英国社会为例的。（在美国获得关于文化研究的文章和书籍也是有一定困难的）;第二，美国在文化研究上的相对独立性，左派传统相对缺乏。所以，在后现代主义开始以后，本只是被忽视的，文化研究中应该包含实践、习俗和文化等形式被美国自己遗失掉了[11]。同样的，Graham Murdock也在他的文章中提到了，文化研究并不能建立传播理论和现代性的双向联系。他认为，文化研究的传统是多“意义建构”的研究，和意义如何通过特殊的表达形式产生，并从日常生活实践中得到解构。缺陷在于，对于二元性关注不足，同时，也因为这种传统只提供了对文化工业的分析，但是其作为工业到底是如何工作和制造意义的却没有提及。在这个过程中，霸权要求不断通过社会活动建立权威，媒介则在组织和论述公共消费方面起着关键的作用。Graham Murdock还总结到：支配意识形态把媒介视为传递系统，从观点的出发到接收这一过程中，论述被重组了。能区分这一进程的两个基础是，第一，特殊的文化形式在支配论述中不论是作为附属、或是相反的论调、或是一个被组织的角色，都可以加入支配论述的过程中;第二，通过文本提供观众有可信性的指导或平等却具有开放性的选择权。媒体应该把文化研究的多样性作为自己的中心，努力去维护和发展其论述[12]。

五、总 结

就如笔者之前一直表达的那样，传播更像是一种手段，在承载着文化的同时，也在被文化所改变和影响着。现今的传播学已经过了以往那种“皮下注射”的时代，人们不再会被媒介直接影响，而是开始因为个人境遇的不同，产生出各种各样的不同的结果。就这个而言，对于具体问题给予不同的解决办法是绝对有必要也是必须的，前面的文章中我写到了关于美国文化研究步入后现代主义原因，其中很重的一点，就是没有把目光放在自己所处和所要解决的问题上。这并不代表着我相信这文化相对主义，即，坚信只有文化主义才能理解本族的文化。美国的问题在于以社会为例子，然后去解决自己的文化问题。美国的文化研究之所以走不出自我，这主要与美国的国家历史有关，作为一个移民国家，文化的历史积淀没有达到一定的深度，因为这样的研究其本身就有缺陷，所以其研究成果也同样不具有普遍意义。就如James Carey所说的，美国的传播学主要是研究传播的传递和运输，这种相对微观的研究[13]虽然对于传播的关注更为精准，但不能解决实质问题。

在文化研究领域连接传播理论和现代性，就必须关注和了解文化的多样性和一个阶段的文化思潮。每一种文化，或者说一个阶段的文化思潮都有它产生的根源，它最好的体现就在于表现在媒体上，也就是符号的传递上。每个个体的人组成了这个社会，每个人的命运都与时代相连。个人既是符号的制造者，也是符号的研究者。

关于符号传递问题，笔者个人的理解是，符号和传播一样，是一种“工具”。两者的区别在于，传播是意义的构建，以及共享维持的过程[4]，而符号就负责承载这个意义。符号的具有多义性，且这种多义性不会被任何的霸权力量所清除，所以，人们可以使用自己想要的符号去表达自己的看法。这就加大了原本就复杂的传播学的研究，因为想要研究传播学就必须去注重受众的改变，媒介强势或受众强势的时期已经过去，现在越发复杂的技术手段和社会关系，使得传播学的研究必须要符合社会的变迁，也就是研究不断完善的过程。

参考文献：

[1] James W.Carey， Mass Communication Research and Cultural Studies：an American view I，409.

[2] Development Communication-----History and Theories， p.9.

[3] James W.Carey， Mass Communication Research and Cultural Studies：an American view I ，410.

[4] James W.Carey， Mass Communication Research and Cultural Studies：an American view II ，412.

[5] Graham Murdock ，Cultural Studies：Missing Links， 436.

[6] From Mass to Popular Culture：From Frankfurt to Birmingham， Founding Cultural Studies I： The Politics of Signification， 189―197.

[7] From Mass to Popular Culture：From Frankfurt to Birmingham， Founding Cultural Studies I： The Politics of Signification， 202.

[8] Graham Hurdock ，Cultural Studies：Missing Links，438.

[9] From Mass to Popular Culture：From Frankfurt to Birmingham， Founding Cultural Studies I： The Politics of Signification， 204.

[10] Alan O’Connor， The Problem of American Cultural Studies， p.405.

[11] James W.Carey， Mass Communication Research and Cultural Studies：an American view II.p 412.

[12] Graham Hurdock ，Cultural Studies：Missing Links， p 436.

后现代艺术论文范文第7篇

阿里斯托芬

>> 阿里斯托芬的爱情哲学 阿里斯托芬的讲辞于《会饮》的重要性浅析 柏拉图《会饮》中阿里斯托芬讲辞的几个问题 阿里斯托芬：鬼话、行话、笑话和疯话 对荒诞派戏剧的元戏剧诠释 刘元鸣的戏剧人生 元戏剧与《莎翁情史》中的身份表演 充满戏剧色彩的购机经历：我只让商家赚了100元 浅析二元对立手法在品特戏剧中的具体运用 论新时期“探索戏剧”舞台艺术的二元结构 布里斯托的中国人 布里斯托尔的刺激 克里斯托的跨世纪行动 从戏剧的本质看戏剧悬念 京剧之外的“戏剧” 刘翔的戏剧 欲望的戏剧演绎 冤案的戏剧根源 常香玉的爱情戏剧 戏剧中的欢乐 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 阿里斯托芬的“元戏剧” 阿里斯托芬的“元戏剧” 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 曾艳兵")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 阿里斯托芬

阿里斯托芬（Aristophanes，约前446―前385）是古希腊雅典的旧喜剧诗人。说他是“喜剧之父”或“喜剧之源”自然没有什么问题，不过，说他的戏剧是“元戏剧”恐怕就得有些说明了，因为我们知道，有关元戏剧的说法其实是20世纪中期的事，准确地说，是有关后现代的事。在当代戏剧理论家阿贝尔看来，元戏剧的基本因素是：伪装、欺骗、角色扮演、操控、自我戏剧化等（见《元戏剧：戏剧形式新论》）。“热内和贝克特的元戏剧反映了其最大的艺术是自我撕裂的一个时代的情感，这个时代被永恒的回归感所窒息，把变革体验为充满恐怖的行为。所有的元戏剧都假定生活是一场梦。然而既有平静的梦，又有不安的梦，还有噩梦。现代的梦――现代元戏剧所反映的东西――是一场噩梦，是重复的生活、被拖延的行动和被耗竭的情感的噩梦”（苏珊・桑塔格《反对阐释》，程巍译，上海译文出版社2003年版，第157页）。从时间上看，阿里斯托芬与元戏剧可谓相距两千多年，但在考察过二者的关系之后，我们或许可以说，二者之间并非“风马牛不相及”。

果然，当代西方学者勒列夫尔（F. J. Lelièvre）看到了阿里斯托芬所使用的滑稽模仿与元小说的关系。他说：“阿里斯托芬发展了戏仿最高级的作用，即选择并说明被戏仿的作者的特性。”阿里斯托芬的《蛙》中有许多滑稽戏仿性引文，该剧被认为是仿悲剧（Paratragedy）的代表。所谓仿悲剧就是“嘲弄地模仿悲剧风格”，这个词一直被用来描述那些涉及对悲剧进行戏仿的古希腊戏剧。“在阿里斯托芬的《蛙》中非常明显，仿悲剧中对悲剧传统的戏仿可以有几种不同的形式，也可以与其他戏仿方式，包括和更古老的故作严肃的小品剧相联系的戏仿，一起使用。”在阿里斯托芬稍后的时代，“戏仿”这个术语已被广泛用于阿里斯托芬作品中所有种类的滑稽引用上（玛格丽特・A. 罗斯《戏仿：古代、现代与后现代》，王海萌译，南京大学出版社2013年版，第17-18页）。

我们知道，与元戏剧相似的说法很多，诸如元小说、元诗歌、元电影、元绘画、元历史等，然而，这一切似乎都与“元语言”有关。元语言首先由俄国形式主义者提出并加以阐述。在他们看来，元语言就是一种研究语言自身性质的语言。元语言不指涉语言之外的事物或概念，它只指涉语言自身。这正如语言的能指符号只指向另外的能指符号，并不指向语言的所指一样。如此一来，我们就有了“元小说”的概念，元小说就是关于小说的小说。循此思路，所谓“元戏剧”便不过是关于戏剧的戏剧了。正是在这个意义上，我们说，阿里斯托芬创作了一些关于戏剧的戏剧，因此，这样的戏剧就是我们所说的“阿里斯托芬的元戏剧”。 剧作《蛙》

据说阿里斯托芬一共写有44部戏剧，现存11部。它们是：《阿卡奈人》（Acharnae，公元前425年）、《云》（The Clouds，公元前423年）、《鸟》（The Birds，公元前414年）、《蛙》（The Frogs，公元前405年）、《吕西斯忒拉忒》（Lysistrata，公元前411年）、《骑士》（The Knights，公元前424年）、《马蜂》（The Wasps，公元前433年）、《和平》（The Peace，公元前421年）、《地母节妇女》（The Thesmophoriazusae，公元前410年）、《公民大会妇女》（The Assemblywomen， also called The parliament of Women， The Ecclesiazusae，公元前389年）、《财神》（The Plutus，公元前388年）。这其中有两部是关于戏剧的，即《蛙》和《地母节妇女》，这两部“戏中说戏”的戏便是我们主要讨论的对象了。

公元前406年，古希腊三大悲剧诗人中的最后一位欧里庇德斯去世，这激发阿里斯托芬创作了《蛙》这部剧作。酒神狄俄尼索斯是戏剧的守护神，他看到当时希腊雅典的生活平庸得难以忍受时，于是，决心去冥界把欧里庇德斯召回。该剧写到一半时，索福克勒斯也去世了，如此一来，狄俄尼索斯在冥府里见到了三位悲剧诗人。这一下冥府里的戏剧舞台热闹起来了。我们由此知道欧里庇德斯和索福克勒斯都逝世于公元前406年，想到索福克勒斯活了90岁，欧里庇德斯活了将近80岁，我也就知道他们分别出生于公元前496年和公元前485年。埃斯库罗斯比两位诗人早离世50年，因此卒于公元前456年，他活了81岁，这样大致也能推算出他生于公元前525年。阿里斯托芬出生于公元前446年，那时索福克勒斯刚好50岁。对于三位悲剧诗人和一位喜剧诗人生活的年代，我们便有了较为准确的记忆。这算是我们阅读《蛙》的另一种收获了。

在该剧的《开场》中狄俄尼索斯说：“好的诗人全死了，活着的全是不怎么样的。”尽管索福克勒斯的儿子伊俄丰还算可以，但总有些差强人意。阿伽通也还不错，但他离开雅典赴马其顿过他的快活日子去了。其他的诗人，在狄俄尼索斯看来，“让他们见鬼去吧”。至于“无数的毛头小伙子在写着比欧里庇德斯长得多的悲剧”，其实都是些“冗长的废话”，简直是对艺术的糟蹋，对悲剧名声的玷污。总之，“真正的诗人你再也找不到了；到哪儿去听那些传世的佳作呀！”这是阿里斯托芬对当时雅典戏剧状态的描述和评价。

于是，狄俄尼索斯从赫勒克勒斯那里打听了去冥府的路，然后他上了卡戎的船。他们划船时一路蛙声伴随：“哇呵，呱，呱，/哇呵，呱，呱。/沼泽和小溪的孩子们，/我们用甜美的嗓音唱着哦哦的歌儿。”这情境使我们想起辛弃疾的词：“稻花香里说丰年，听取蛙声一片。”（《西江月・夜行黄沙道中》）当然，与稻花香里悦耳的蛙声相比，冥府里的蛙声让狄俄尼索斯一路上烦躁不已。狄俄尼索斯装扮成赫勒克勒斯来到冥府，经过一番历险后，他们来到了冥王普路同的宫中。在那里，他们首先听到了喧闹和叫喊声，然后是相互咒骂，普路同的仆人说，这就是埃斯库罗斯和欧里庇德斯。两位诗人在这里互相批评指责对方。原来在地府里有一条法律“：只要谁被认做比他的同行们更好，谁就可以被推上宝座，还可以在普路同的国度里，再次戴上桂冠……直到出现一个在艺术上更出色的人，他就得把这个位子让给那个人。”埃斯库罗斯一直占有悲剧的桂冠，然而，欧里庇德斯来了以后，因为他受到更多的窃贼、弑父者的追捧，反倒抢占了这个位子。为了决出胜负，普路同决定通过戏剧比赛，来裁定和审查他们的艺术。恰逢此时，索福克勒斯也来到了地府，但他主动退出了比赛。索福克勒斯还说自己无意回到人间，这表明他对人间的失望。但他显然更倾向于埃斯库罗斯获胜，他要等到万一欧里庇德斯胜出时，再与他进行第二轮比赛。

在《对驳》一场，欧里庇德斯首先指责埃斯库罗斯大话连篇，“他一上来总是装腔作势，这是他在每出悲剧里每次都玩的一套把戏。”“他是个专写怪物的顽固诗人，舌头放肆不羁，嘴上没有分寸，没有门户，不善于转弯抹角，吐出一捆捆夸大的言辞。”欧里庇得斯继而批评埃斯库罗斯将剧中角色遮盖起来，“叫他坐在那里不露面――这是悲剧里的哑剧”。埃斯库罗斯则称欧里庇德斯为 “菜园女神的儿子……闲话收集人，乞丐制造家，破衣织补者”。他将高贵善良的人训练成大流氓。昔日悲剧中的英雄主人公在欧里庇德斯那里变成了懒汉、歹徒和无赖。埃斯库罗斯认为，一个诗人应该将丑事遮盖起来，“教训孩子的是老师，教训成人的是诗人”，所以诗人必须说有益的话；欧里庇德斯则认为，诗人应该说人话。埃斯库罗斯自称从来不去描写那些坏女人或者，甚至不去描写那些谈情说爱的女人，而欧里庇德斯却什么人都写，他甚至“给那些国王穿上破布烂衫，叫观众可怜他们”。此时，歌队唱道：“你们有什么想要争吵的，就都说出来吧，/就充分地发挥吧，/把那些无论是旧的还是新的，/都拿出来剖析；/大胆地说出些典雅的、有哲理的话。”狄俄尼索斯在听了两位诗人的争论后，决定用磅称一称两位诗人诗歌的重量。用埃斯库罗斯的话说，“只有用秤才能检验出我们诗歌的分量，/才能证明谁的词最有分量，他的还是我的。”于是，狄俄尼索斯对他们说：“那么你俩到这儿来，因为我必须/像称奶酪一样来称你们的诗艺。”这样两位诗人便各站在秤的一端，然后一行诗一行诗地比较，但最后他们仍然无法分出胜负。狄俄尼索斯说：“他们两人都是我的朋友，我不好评判。我不愿成为任何一方的仇敌。我认为他们当中有一个很聪明，有一个却讨我喜欢。”他一时无从抉择，最后只好随性选择了埃斯库罗斯。埃斯库罗斯临行前将自己在冥府的位置让给了索福克勒斯，“论才华，我认为他仅次于我”。

看来，狄俄尼索斯虽然是欧里庇德斯的朋友，但他更欣赏的还是埃斯库罗斯的悲剧，其次是索福克勒斯，最后才是欧里庇德斯。狄俄尼索斯的态度是否也代表了阿里斯托芬的戏剧倾向？这一点在阿里斯托芬的另一部喜剧《地母节妇女》中亦有体现。该剧主要嘲讽的依然是欧里庇德斯。戏一开场，欧里庇德斯偕同亲戚涅西罗科斯上场。欧里庇德斯知道妇女们在地母节开会时将讨伐他，并试图将他处死，因为他在悲剧中说了许多妇女的坏话。他请求悲剧诗人阿伽同男扮女装，去参加妇女大会，并在会上替他辩解。他自己因为男性特征较强，不易化装，不便行动。阿伽同不从，欧里庇德斯只好请求涅西罗科斯去，阿伽同答应借给他一件郁金色的袍子和一条胸带。涅西罗科斯烧毛、剃毛，化装后赴会。会上一妇女说：“我看见你们长期被欧里庇德斯――一个菜贩子的儿子――欺负，用各种各样的话辱骂。”另一妇女控诉道：“这家伙写悲剧，向观众宣称没有神。”这时，化装成妇女的涅西罗科斯发言替欧里庇德斯辩解，并声称大家都享有言论自由。他的话引起众妇女的不满，这时有人报告，欧里庇德斯打发一位老头子装扮成女人已经来到了这里，于是，涅西罗科斯的身份被怀疑。涅西罗科斯又装扮成海伦，欧里庇德斯则装扮成墨涅拉俄斯来救他，但他的阴谋没有得逞。妇女们将涅西罗科斯捆绑起来，并派弓箭手看守。欧里庇德斯又换装成珀尔修斯来救涅西罗科斯，仍未得逞。欧里庇德斯再次装扮成老妇人，带着年轻的上。弓箭手欲与幽会，请欧里庇德斯代为看守涅西罗科斯。欧里庇德斯和涅西罗科斯乘机溜之大吉。在这里，欧里庇德斯几近成为一个丑角的形象。

后现代艺术论文范文第8篇

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 电影《大圣归来》海报

2015年7月13日中午，暴热。在北京西北三环十月动画的办公室里，田晓鹏和他的同事开了一瓶香槟，庆祝电影《大圣归来》票房过亿元。

然后，那瓶被喝光的香槟就孤零零地摆在桌上，周围是杂乱无序的办公桌与废弃电脑。几个员工吹着风扇，冒汗吃着吉野家盒饭。

与略显寥落的现实环境相比，田晓鹏的微信里有上百个好友申请，电话一直不断，这多少让他有些不习惯。

7月10日上映的这部动画片，几乎零宣发，却霎时风头盖过阵容华丽的青春片，成为一个“现象级”作品，被因口碑而凝聚的“自来水”（自愿成为水军）赞为“诚意满满”。

但是，70后导演田晓鹏显然还不满意对“大圣”的塑造――他本来想拍一部“”，内外夹攻之下却变成了“合家欢”。

“合家欢”赢了，可悟空赢了吗？

“拧巴”的大圣

《大圣归来》被外界称道的是好莱坞式的叙事结构与高品质的制作。如《骇客帝国》《寂静岭》的制片人安德鲁・梅森的说法：这是一部属于全世界的合家欢电影，谁都看得懂，而且很中国。

不过，“合家欢”并非田晓鹏的初衷，“而是妥协的结果”。确切点说，《大圣归来》的成片与他的初衷是“拧巴”的。

他最初的构想是让悟空更“暴烈”一些，适合成年观众。但是投资人与圈内朋友都劝他，“不能这么做，否则会死掉。”

后来果然有所验证：审片时删掉了悟空大战山神的一句台词――“我去！”

因为，“这是一部给儿童看的电影”。但在田晓鹏心里，尺度应该更大，甚至大到“小孩子都不适合观看”。

这种有些“任性”的想法最终被遏止。田晓鹏的抱怨是，“合家欢”固然保险，但剧情相对简单，“类型片就规定了剧情是这么个东西。”

美术总监齐帅设计了长脸大圣，前后共修改了5稿。他与田晓鹏商量，希望可以有一个更符合原著精神的悟空。

因为他们都觉得过去的悟空形象太“戏剧化”：悟空首先是兽，是妖怪，“之前的悟空过于美化了，美化到我们都不能理解他为什么会是妖怪。”他告诉《t望东方周刊》。

田晓鹏的想法是：“如果符合原著精神的话，悟空一出来，小孩都会吓哭。”

哪有小朋友不害怕妖怪的？况且还是两个妖怪，和一个准妖怪外形的沙僧。

美猴王只是山里猴子对他的称呼，“他怎么会美？”回归原著，让田晓鹏开始重新考量悟空的本色。

“西游记就是个哑铃结构。”田晓鹏说，他喜欢看前半段大闹天宫，也喜欢后面取经路上，但转变过程就是因为“压了五百年”？

在原著里这段时间被模糊带过。田晓鹏认为，这“500年”是原著中的BUG，他希望解读这个BUG，还原悟空从魔性到人性的经过。

他时常会想：悟空是如何从不可一世的大圣转变为取经者的？“不可能只是因为一个‘紧箍咒’，唐僧经历了十世轮回才走上取经道路，那么这十世发生了什么？”

这些不是小孩子应该思考的问题，但构成了《大圣归来》的整体故事蓝图，也成为叙事的基本原则：不颠覆，做解读。

他也不认为悟空最后成为“斗战胜佛”是一个好结局，应该有点“悲彩”。“中国的侠不像好莱坞的超级英雄那么圆满，最后都会有些悲情，比如乔峰、武松。”

那时整个行业几乎都完了

在《西游记》原著中，的确有好几处写道，师徒四人进村，孩子就哭了。成年人被吓得东突西奔，更是很多章回的开头。

可以《西游记》为题材的动画片，就应该是儿童片，并且因此让悟空成为“Q悟空”吗？

田晓鹏一直认为，“动画是成年人的梦”，并不是孩子的专属，“真做喜羊羊那种，我就不干这个了”。

他提起小时候看过一部动画片《太空堡垒》，那是个有80多集、3个篇章的宏大叙事。无论爱与信仰，还是生命与死亡，总之“不完全是给孩子看的”。

但是，一定要有给成年人看的动画片，因为“真人表演是有限的，就好像《灌篮高手》真人版永远无法与动画相比”。动画在他眼里完全是一种工具与手段，表达的内核才是关键。

尽管外界总是提到田晓鹏参与1999年版《西游记》动画片的往事，但他自己都不记得做过哪几集。

如今选择《西游记》并非情感趋向，而是他觉得这个故事有足够的张力与表现空间，“有功夫、有魔幻、有旅程，非常适合做三维动画。”

十月动画于2004年正式成立，主要给电视台、海外公司做一些CG加工与制作。

这一年，十月动画制作了一个动画电影样片，希望能够拿到投资做成大电影，但最终没能实现，“市场环境不行，大家都不认。”

那几年最有名的就是“国内第一部全三维高清动画国产影片”《魔比斯环》――上亿元投入只换来几百万元票房。这次中国动画成人化的尝试几乎完全溃败。

“影响很大，整个行业几乎完了。”田晓鹏清楚地记得，他与投资人谈西游项目时，全部遭到回绝。

他把自己的几百万元积蓄拿出，又向亲戚借钱，因为他觉得不能再等了，“投资是等不到的。”

直到接受本刊记者采访时，田晓鹏才对身边的同事交底：“其实开机时，投资还没有到位，只是那么说让大家更有信心。”

齐帅在2011年完成动画草稿之后，离开十月动画两年，“当时我的工作告一段落，就不用呆这儿领工资了。”

受资金所限，很多制作人员都是项目合作，基本完成就离开公司。这也是国内动画行业的常态。

总之，在4年前开机时，田晓鹏想过，“如果不成，这行就不能再碰了。” 电影《大圣归来》中的孙悟空与江流儿

中国是什么

《大圣归来》的故事内核依然是好莱坞的经典类型：落魄成年大叔受到小孩感召，最终英雄归来。它的英文片就是《Monkey King： Hero is Back》。

田晓鹏总结好莱坞动画电影的套路：最简单的故事，最丰富的细节。

《大圣归来》动画总监陈征告诉《t望东方周刊》，做动画的时候考虑最多的是“中国元素”。

“好莱坞动画的表演、对话、动作都是很夸张、很有弹性的，这跟中国不一样。”陈征希望大圣“够中国”，“悟空把脚放在凳子上的设计，就是很有好汉气质的动作。”

田晓鹏也不想“过于好莱坞”，他最欣赏的是宫崎骏的样式，带有东方哲学，“不那么直接。”

他甚至批评，大白、功夫熊猫虽然好看，但只会为细节打动，“人物到不了心里。”

这也正是让他矛盾的地方：因为《大圣归来》是他的“实验性作品”，嗣后是延续、还是回到自己的初衷？“以我现在的心态，再做第二部（西游）肯定做不好。”

他说，其实这样的悟空并不是他想拍的片子。

用一个比喻：大家都在做手机的时候，可以证明自己也能做出一部好手机，但真正的梦想却是做电脑。不过田晓鹏也明白，做出一部好的手机是第一步。

现在他希望尽快开启自己的“电脑”项目：一部带有悬疑色彩的动画电影。尽管希望投资的电话无数，但他出于自在的考虑，依然准备自己拿钱。

虽然票房过亿元，但田晓鹏说，“投资人可能觉得要到两三亿元吧。”

后现代艺术论文范文第9篇

>> 谁是学校的主人 谁是银广夏的主人? 谁是课堂的主人? 谁是课堂的主人 谁是真正的主人？ 谁是公司的主人？ 谁是国美的主人? 谁是作文评改的主人 猜猜谁是它们的主人 谁是我的新主人？ 谁是房屋真正的主人？ 打捞沉船：谁是海底宝藏的主人 谁是这笔保险金的主人 谁是大学的主人翁 嘿，到底谁是谁的主人？ 谁是文化遗产的“主人” 谁是大学里的主人翁 猴子从哪里来？谁是猴子的主人？ 课例研究中谁是课堂上的“主人” 谁是葡萄酒瓶口真正的主人？ 常见问题解答 当前所在位置：中国论文网 > 艺术 > 消费时代的出版:谁是主人谁是客 消费时代的出版:谁是主人谁是客 杂志之家、写作服务和杂志订阅支持对公帐户付款！安全又可靠！ document.write("作者： 解玺璋")

申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 【编者按】20世纪80年代是中国当代出版业的黄金时代。我指的不是印数和码洋，而是出版界通过自己的产品，为整整一代青年的精神成长提供了营养。当时的出版物几乎左右着社会思潮的走向，大量的中国古籍掀起了“文化热”，大量的翻译书籍掀起了“西学热”。当时“畅销书”的观念并不清晰，但凡是好书都能成为畅销书。所谓“好”，当然是指它的内容，能够激活僵化思维、清除心理顽疾的内容，而不是那些封面上印广告词的“裤腰带”，那些花里胡哨的插图。

随着时间的流逝，今天的出版业情况如何呢？它面对的还是80年代那批对精神问题如饥似渴的读者吗？面对的还是对白纸黑字的书籍着迷的读者吗？面对的还是对“资讯”匮乏的读者吗？毫无疑问，读者、作者、编者、市场都发生了很大的变化。这种变化是什么？意味着什么，一直是很多人感到困惑的事情。社会效益与经济效益的关系，是出版界讨论了多年的问题。在市场经济条件下，伴随着出版社的改制，这个问题又以种种形式尖锐地凸显出来。我们设置“消费主义背景下的中国出版”这期专稿，试图从文化批评的角度来探讨这个问题。尽管三位作者并不是专门研究出版问题的，但作为读者和消费者，他们也有自己的视角和体会，对这个复杂的问题提出了自己的看法。欢迎大家来稿讨论。

当代社会既是消费社会,又是信息社会,大众消费行为总是受到某个信息传播系统的操纵,这种危险性存在于社会的各个角落,大众随时都有可能在懵懵懂懂中成为它们的牺牲品。从这里,我们或许可以看到一些大众文化需求被满足的虚假性和虚伪性。因为,没有人可以证明,他的选择完全出自本人真实的内在需要。

中国出版业在近十几年所发生的一个重大变化,是对读者作为消费主体的承认。尽管这个过程很漫长(不仅这十几年),很缓慢,在许多人甚至是不情愿的,但没有办法,形势所迫逼得他们不得不这么做。这里所谓形势包括以下几个方面:首先是中国改革开放的大环境影响到出版业,在上世纪80年代各出版社争取到了自主发行权,不再听命于垄断整个行业、一家独大的新华书店;特别是90年代初以来,中国大力推行社会主义市场经济,这种新的运作机制不可能不对我们的出版行业有所影响,而且,这种影响随着出版行业市场化程度的不断提高,将越来越深刻,谁也摆脱不了;其次,私营经济的大量出现并顽强地为自身争取合法性及生存、发展的权利。多年来,文化公司即所谓“二渠道”的存在,虽然一直有所谓身份是否合法的疑问,却在夹缝中成长为一个不能回避的事实,他们被认为更懂得市场,更会经营市场,他们做的书总是比出版社有更好的市场回报,这已经成为出版业普遍的共识;第三,改革开放以来,社会发展总的趋势是文化的多样化、多元化,传播方式的演变,电视和互联网的出现,都给传统出版业带来了巨大压力,这种压力不仅表现为卖方市场变成了买方市场,七八十年代由于计划经济体制下文化贫瘠和单一所造成的皇帝女儿不愁嫁的局面,一去不复返了,而且表现为社会审美趣味和阅读习惯的改变,事实上,出版业很多人都有这样的困惑,越来越不了解读者想要什么了!

这还只是客观环境方面的一些改变,而促使出版业重新认识读者,重新确认读者在整个出版流程中的地位,甚至可能是主导的地位,还需要新的思想观念的注入。在过去的许多日子里,我们曾经有过为大众、为工农兵的提法,但这和消费时代将由消费者主导消费产品的生产根本不是一回事。前者的为大众,主要还是为了团结、教育,目的是要组织起一支革命的力量,可以看做是启蒙和唤起民众的余绪。在这里,所谓大众的需要,更多的还是外在于大众的一种预设。消费时代对于消费者的重视,与前者那个时代相比,不可同日而语。消费者不仅是我们的上帝,更是我们的衣食父母。所以现在有“定制经济”,就是按照消费者的要求生产某一种商品,只有消费者满意,我们才能得到想要的利润。然而,这一点要能行得通,社会的文化价值标准,包括制定这个标准的社会机制,都必须有所改变。具体到出版行业,在以往,这个标准都是由社会精英制定的,哪个有价值,哪个没有价值,哪个值得出版,哪个不值得出版,都是社会精英说了算。但是,在消费时代,社会精英的话就不那么好使了。无论是出版商还是发行商,都要看读者的眼色行事。于是,排行榜、读者的口碑、销售码洋,都显得要比社会精英的判断更实际,也更重要。

也许,我们只是从现实中感受到了这种变化,而对于这种变化的研究和认识,基本上还是一片空白。在这方面,我们除了看到一些精英式的抱怨,尚未看到任何有价值的研究成果。然而在西方,至少半个世纪以前,已经有人在进行相关的社会学的统计和研究,而大众文化研究更在近几十年里成为一门显学。不过,他们所得出的结论却是南辕北辙。一种是站在大众的立场,认为,开始于一百多年前的人民大众的觉醒和解放运动,主要侧重于对经济和政治权利的诉求,在精神和文化方面则重视不够,他们指出:“在大众文化这个概念上,到处都有传教士的、家长式的思想在作怪。”也就是说,人民大众的文化权利在很长的历史时期内不仅没有得到有效的保证,而且几乎被忽略,被遮蔽了。甚至政治革命的成功也不能确保人民大众享有本应该属于自己的文化权利,因为,这里涉及一个更加复杂的属于文化价值和文化趣味的冲突。就某种意义而言,人类在文化价值和文化趣味方面的矛盾和冲突,可能比政治的、经济的矛盾和冲突更加深刻。因为这种价值观和审美趣味,是由长期形成的人类各个群体的美学――道德体系所决定的。常常有这样的情况,以审美趣味的高低来决定享有文化的权利,恰恰掩盖了剥夺与被剥夺,压迫与被压迫的事实。实际上,所有社会群体都有自己的文化需要,但在历史上,却并非所有的社会群体都能使自己的文化需要得到应有的满足。这或许部分地源于文化资源的稀少,不得不进行人为的控制,以前有些图书就曾作为“内部读物”处理,根据职位的高低来决定你是否可以拥有这本书,应该算是一例。事实上,直到目前为止,人民大众对于文化资源的占有和分配,仍然很少发言权。还有来自社会文化精英的忠告,他们不明白,大众读者所受到的教育只能使他们具备一种从直觉出发的阅读趣味;就目前而言,残酷的生存压力也使得他们不可能有足够的闲暇从事阅读,他们在网上浏览,或要求读物的实用性、消遣性,直接的刺激或即时的快乐,这种需求同精英读者的需求其实是一样的,都是一种真实的内在需要,不能因为这种需要是一种“低级趣味”就拒绝他们。

不过,思想观念的转变往往要比制度的变革来得慢一些。在历史发展的长河中,我们看到,正是市场经济的运行和科学技术的进步,成为大众文化权利得以浮显的两个强有力的杠杆。有人早就提醒我们注意商人在缪斯神庙中的位置。出版不仅仅是一项文化事业,而且也是一宗很好的买卖。这种观念在很长时间里并不为我们所接受或认同。我们可以在口头上承认图书也是一种商品,出版业也应该走市场化的道路,但在实际上,我们更愿意强调图书作为商品的特殊性,我们担心,“那些让一般准则左右着的人们常犯的差错,是把办织布厂的原则应用到具体一本书的发行工作上”。很显然,当出版人衣食无忧的时候,他们是可以清高地不以为然的。而市场行为的介入,不仅使出版人面临着巨大的生存压力,人的欲望也被极大地调动起来了。这时候,“铁杆庄稼”没有了,必须自己挣饭吃了,而且还想吃得更好,怎么办呢?没有别的办法,只有改变观念,放下身段,向市场学习,了解并重新认识你的读者。这在出版人可能是被动的,不情愿的,但却是必须面对,无法逃避的。一旦码洋和利润成为衡量一个出版人是否成功的重要指标,读者就成了绕不过去的存在。因为,你不能逼着读者从兜儿里掏钱,你只能让读者自觉自愿地掏钱。此时此刻,主动权才真正回到了读者一边。

科学技术的进步更为大众读者行使自己的文化权利创造了条件。毫无疑问,电视和网络创造了新的阅读方式,从而使更多的人可以享受阅读的乐趣。如果说在农业文明时代大众是通过在茶馆这样的场所听书来满足文化需求的话,那么,在当今这个时代,他们则可以坐在家里看电视播出的“百家讲坛”,甚至我们可以把大众观看电视连续剧的行为也看做是一种阅读行为。如果将网络阅读也考虑在内,那么可以看到大众阅读,或者说全民阅读的广泛性。经常听到有人为阅读的低迷感到担忧,其实是没有将这种大众的阅读计算进去。而网络的好处,不仅在于给大众的阅读提供了方便,也为大众的写作和发表提供了方便,甚至为大众推广、营销自己的作品提供了方便。这种情形的出现已经深刻地影响到出版的格局,毋庸讳言,近年来的许多畅销书作家、写作明星,乃至一些出版神话的创造,都和电视和网络有密切的关系。电视和网络几乎每时每刻都在制造着新的畅销读物和畅销书作者,出版人很少不把眼光投向电视和网络,希望能在第一时间抢到这些作者及其作品的版权。在传统的出版领域,一方面是写作者的过剩,消费基础薄弱,就像新诗的出版,人们总说,读诗的没有写诗的人多;而另一方面,肯为大众写作,并为读者大众所接受的写作者又少得可怜,好像是物以稀为贵吧。有人掰着手指做过统计,在传统的精英写作中,能够做到每本书发行十万册的作家,大概不会超过十人。这显然大大低于电视和网络所制造的畅销书作家的数量,这里还没有将那些拥有天文数字点击率只在网上阅读的作品统计在内。由此看来,大众的写作热情和阅读消费热情都已经空前地高涨起来了,这在传统的出版格局中几乎是不可想象的。还有一点需要指出的是,传统的出版行为到销售完成实际上就已终止了,销售之后的阅读大约是不可计算的,因为的确有人买书并不是为了阅读或根本不读,这一点反而不如网络阅读更直接,更具有真实性,如果我们将浏览也视为阅读的话。

但是也要看到,这种大众狂欢自有其局限性。我们知道,大众是盲目的,分散的,被动的,他们不可能自觉地行动起来要求自身的权利。到目前为止大众读者所获得的文化消费权利,更多的是社会变革和科技进步产生的客观效果,还有就是市场运作的结果。这里所谓市场运作,又称为“炒作”,是指某种利用现代传播手段影响大众消费选择的行为。当代社会既是消费社会,又是信息社会,大众消费行为总是受到某个信息传播系统的操纵,这种危险性存在于社会的各个角落,大众随时都有可能在懵懵懂懂中成为它们的牺牲品。这也就是说,当一本书成为畅销书,动辄以几十万、上百万的发行量在市场上流动的时候,我们常常会认为,这是读者大众选择的结果,是因为这些书迎合了大众的心理,满足了他们的文化需求。这种解释或有一定的合理性,但却忽略了在这一切的背后,还有一只暗中操纵的手。人们的需求正是在“流行”发生的过程中被诱发(或者说被制造)出来的。“百家讲坛”可以制造那么多畅销书作家或明星学者,是因为它依托着中国最强大的信息传播机构,由于它的一家独大的垄断性,任何一个信息都有可能在某种条件下被突然“放大”,从而形成一种被称为“流行”的行为,大众的购买动机就是在这种信息传播的刺激下被调动起来的。网络的情况也是如此,任何一个流行的网络,他们能从千百万个网络中脱颖而出,也不完全是或完全不是大众网民自发选择的结果,背后也有一只“看不见的手”在暗中操纵着。通常我们将这只“看不见的手”理解为市场,具体言之,其实是指资本对经济效益的追逐,对利润最大化的追逐。所以,精明的出版人一定善于利用媒体,通过媒体的宣传炒作,影响读者,吸引读者的眼球。为了达到这样的目的,他们不仅要为一本书寻找“卖点”,突出夸大一本书的作用或某些特征(当下被许多读者厌烦的腰封即为一例),甚至不惜以“八卦”的精神,制造各种事端,发为新闻,影响舆论;或以“买榜”的方式,制造虚假信息,误导销售部门和广大消费者。现在有各种所谓的排行榜,我敢说,没有一个是读者大众自发选择的结果。从这里,我们或许可以看到一些大众文化需求被满足的虚假性和虚伪性。因为,没有人可以证明,他的选择完全出自本人真实的内在需要。

这几乎就是一个悖论,一个无解的两难选择。消费时代的出版,究竟谁是主人谁是客呢?一时还真难以得出令人满意的结论。从大众有权要求文化消费的角度,我们不能否认大众流行文化的合理性。比如当下十分流行的通俗讲史、心灵鸡汤、职场风云、悬疑揭秘、健康养生等类型化的出版物,它们对于读者大众来说,无论是否是必不可少的精神大餐,读者大众是通过这些东西实现了一种心灵的抚慰和情绪的宣泄。这里所能满足的也许只是大众文化消费的温饱阶段,但是却聊胜于无,大众读者总还可以从中获得一种满足感。如果考虑到在我们这个官本位文化和士大夫文化传统极其深厚的土地上大众文化一直被压抑、被漠视、被排挤的事实,那么,它在当下的这一点嚣张又算得了什么呢?矫枉必须过正,不过正不能矫枉。这也许正是大众文化的宿命。也就是说,当大众文化消费努力张扬自身权利的时候,其间就包含了大量的虚假成分。特别是在消费时代市场经济条件下,大众文化本身所固有的某些“恶”被人为地放大了,他们所制造的疑似性大众需求,将引诱大众走向深渊。在这里,大众文化消费不可避免地带有胁迫性、被动性和屈辱性。法兰克福学派作为西方马克思主义的代表,一直认为,对后现代主义及其在后工业社会的直接后果――消费文化的批判,是文化批评或文化研究的任务。阿多诺早就对此表示了担忧,他在《启蒙辩证法》中,就道出了文化工业的内在逻辑和潜在威胁。他发现,文化工业一方面是资本主义社会中操纵大众意识形态的工具,另一方面,又是服从于资本主义商品交换逻辑的,总而言之是为现存资本主义制度服务的。到了布尔迪厄,更是将消费时代文化与商业的这种关系,描述为商业逻辑在文化生产领域的僭越。他以电视为例,进一步指出,在50年代,电视关心的是文化品位,追求有文化意义的产品并培养公众的文化趣味;可是到了90年代,电视极尽媚俗之能事来迎合公众,从脱口秀到生活纪实片再到各种裸的节目,最终不过是满足人们的“偷窥癖”和“暴露癖”。所有这一切又都源于收视率,收视率不仅是追求商业逻辑的必然结果,甚至还是万恶之源。

按照他们的分析批判,消费时代仍然不会给予大众应该享有的文化权利。出版人不会根据读者的口味和需要决定自己的出版行为,他们反而会制造读者的口味和需要。谁是主人谁是客?在这里不是很清楚吗?那么,人人应该享有的文化权利,究竟是应然的还是必然的呢?作为一种人文理想,它究竟只是我们的空想呢还是具有科学的依据?法兰克福学者的批判锋芒虽然很犀利,但是,并没有回答这些一直困扰着我们的问题。而且,他们的批判是带有强烈精英意识的,我一直怀疑这种针对大众文化批判的有效性,究竟能在怎样的程度上阻止资本将商业逻辑贯彻到文化生产领域?可以肯定的倒是,这种做法事实上加剧精英文化和大众文化业已存在的对立。而在一个市场经济逐步占据主导地位的社会,这种对立的结果只能是导致精英文化和高雅艺术的消亡。近年来,学术图书,甚至严肃的文化类和文学类图书都遭遇出版难题,不是这种结果的显现吗?我们没有理由责备畅销书侵占了更多的市场,我们只能说,文化精英主动放弃了对于市场的开拓。有一种意见认为,传统的充满精英意识的文化之所以在当代受到严重的挑战,其重要原因之一就是它将自己封闭在象牙塔里,与大众读者格格不入。而后现代主义则采取比较灵活的策略,试图在精英文化和大众流行文化之间架起一座桥梁。上世纪60年代美国后现代主义批评家莱斯利・费德勒就曾提出过一个颇为风行的口号,即“越过边界――填平鸿沟”,按照他的说法,后现代主义不同于现代主义的一个重要特征,就是越过高雅文化和通俗文化的人为界限,填平精英文学和通俗文学的天然鸿沟。这当然和后现代主义的无中心意识与多元价值取向有关,而且会带来新的问题,但有一点,它提醒我们注意促成双方共融和多元共生之格局的可能性。按照这种理想的描述,各种文化形态都有自己存在的理由和活动的空间,他们彼此之间的关系也不是非此即彼,而是共存和互补。能做到这样固然很好,但我怀疑他们之间是很难长久地相安无事的。尽管如此,这种建设性的立场对于分析和认识消费时代的出版所面临的种种乱象仍不无启发。

后现代艺术论文范文第10篇

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：一个“色”欲横流的时代，一个图像控制传播领域的时代，眼见为实成为了几乎每个人共同的要求和体验。在这种条件下，包装的视觉冲击力也变得越来越重要，好的包装设计往往可以影响消费者对于产品的第一印象，乃至于决定最终的购买意向。所以，在当今这个图像统治一切的时代，研究系列化包装设计的视觉冲击力对于我们来讲有着深刻的意义。 关键词：读图时代;系列化包装;视觉 中图分类号：J50 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）08-0123-02

一、系列化包装的含义

在包装的出现之初，包装被定义为在运输途中保护货物，方便运输，承装物体的容器，一切产品的外部形式都可以被称为是该产品的包装。现如今，人们对于商品的要求已经不满足于对于商品本身的保护，转而变成成为整个产品的一个有机组成部分，对产品的营销起着至关重要的作用。

《设计辞典》对系列化包装做了如下解释，系列化包装是包装的一种设计形式，又称家族化包装，包装厂家对于包装进行统一设计，使它们具有统一的形象。系列化包装可以提升产品辨识度，加快消费者的识别速度，在提高产品知名度的同时提升产品销量。

二、系列化包装视觉冲击力的重要意义

1.从人的生理结构来说，眼睛是人类观察外部世界、表达内心情感的最重要器官。自我们出生的那一刻起，我们就开始尝试使用视觉能力去观察周围环境。新生儿自出生之后的第三周到第四周，就渐渐可以用眼球跟随移动物体进行运动，新生的第十六周起，新生儿就开始对不同颜色有着差异化的反应，出生后半年左右，儿童开始能够注视较远距离的物体，在这之后的日子里，视觉进一步发展，不仅仅满足于物体的表面轮廓，而是积极的对所看到的事物进行大量观察。视觉对我们人类也变得越来越重要，一岁之后，人类接受的外部信息中超过80%是从视觉得来，大大超过其他感知觉。

2.从社会心理来说，读图时代的来临，引发了文字与图像地位的显著变革。所谓的整个“现代”几乎都可以说是阅读时代，它讲求文字的深度理解和逻辑地思考。20世纪九十年代以来，在后现代的影响下，人们开始追求去深度、平面化和大众化，图像也就开始展现出他在这方面无与伦比的优势。相对于文字而言，图像更为直观、易懂，对读者的文化程度要求更低，因此在大众传播中也就更具优势。正是以凝视为中心的文化才产生出以图像为中心的文化，在这种文化的影响下，视觉冲击力有着超乎以往的重要意义。一切物质形态都处于一种看与被看的螺旋当中，只有富有冲击力或者简明易懂的图像才能够第一时间抓住人们的注意力，不论一个产品的质量有多么好，如果在第一眼给人留下包装简陋、颜色呆板、结构粗糙的印象，那么它的销量往往不能够达到厂家的心理预期。

3.从个人消费心态来说，生活节奏的加快，物价总水平的提高，人们为了追求更加优越的生活质量，大部分人不得不把更多的时间与经历投入到工作生活之中。在这些人群当中，年轻的消费人群相对中年人消费者又形成了新的消费习惯，他们更注重消费的品质而对于价格因素却有着比以往更大的宽容度。在这个物质极度丰富的快消费时代，面对那些布满货架的同类型商品，每个消费者对商品的凝视时间变得相当短暂。年轻的消费者们并不会仔细阅读全部的商品，他们在购买的行为发生之前大都有消费预期，在购物时他们要做的仅仅是去找到它，并将它放入自己的购物车，结账完成购物行为。一项调查表明：大约有60%以上的消费者根据包装来决定最终购买。于此同时，假如商品价格是可被接受的，消费者们就可以产生购买行为。因此可以得出如下结论：产品包装的视觉冲击力对消费行为的产生起着决定性的作用。

三、系列化包装视觉冲击力的营造方式

包装是消费者接触到一个产品时，对该产品产生的第一印象，从上面的叙述当中我们可以看出，视觉是最容易引起感官联想的感觉，系列化产品包装的视觉冲击力的强烈与否对于当今时代商品的能否畅销起着至关重要的作用。研究表明，图形、文字、布局、颜色等视觉元素对于视觉冲击力的营造有着决定性的作用，下文便对其进行具体论述。

1.运用统一的图形元素

包装设计中的图形元素包罗万象，具体可分为三类：

首先是具象图形，具象图形是用描绘性、写实性的图像来描绘出具体的商品或外在环境。这些图像可以引发人们的联想或识别，具象图形的目的就是让消费者感知所要消费的产品，即在不打开包装的情况下让消费者对其中商品的具体内容做一个基本的感知，让消费者产生一种所见即所得的想法。所以具象图形一般以真实的照片或者合成处理的图像为主要表达形式。很多系列食品的包装，科技产品的包装都使用了这样的包装技巧。例如，康师傅系列方便面，每一种方便面的包装上都印着其中所包含的方便面的具体图像，这种图像可以给予消费者最直观的体验。是海鲜面、牛肉面还是香菇面，不需要任何文字的表达，消费者仅凭远观就可以了解大概。此外，厂家对图像进行适度的美化也让消费者在第一时间得出方便面色味俱佳的最初印象，可谓一举多得。当把这种具象图形用于系列包装当中，人们立马会形成连觉效应，当与其他同类产品竞争时，会产生一种集群竞争，不是每种产品各自为政，而是统一协调下的差异化产品合力竞争。

其次是抽象图形，抽象图形是指利用点、线、面形成的有着直接或间接联系的图形。抽象图形可以充分激发人们的连觉功能，表现方式随意、自由，还能传递一些信息，商标图形就是其中的重要组成部分。原始的商标图形形式比较繁杂，取材于真实世界例如花鸟鱼虫，山川大河，后现代主义的流行使得商标图形逐渐简化，到了今天主要以抽象的线条与几何图形为主。抽象图形表意不受地域与语言交流的区隔，无论你身处东方还是西方，有没有接触过这种文化的熏陶，都可以大致看出所要表达的含义。例如苹果系列包装中的苹果徽标，随着时代的发展苹果徽标也经历了数次发展从一开始的牛顿与苹果图形到后来的极简主义设计方案，最终完成了写实到抽象图形的演变。现如今，无论是苹果系列中的哪一款产品的包装上都印刷着这一徽标，统一的图形极大的增强了产品的辨识度，突出了品牌并且增强产品品质的可信度，很多人一看到这个苹果的徽标立马就想到了时尚、品质这些标签。

最后是装饰图形，装饰图形的种类就很多了，一切能起装饰作用的纹理都可以称为装饰图形。如流云纹、饕餮纹、花瓣纹等，在强生的系列包装中广泛使用了水滴纹这一装饰图形，水滴图形简洁大方，朴素中透露出强生对滋润与呵护的不懈追求，在系列包装中共同使用不但能增强产品的辨识度，还可以节约包装开发的成本。

2.运用统一的文字设计

主体文字是包装的眼睛，包装盒上的文字在消费者近距离观察时，可以直观准确的告诉消费者商品的准确信息，图形信息可以告诉消费者商品的基本概况，却无法在尺寸、使用方法，保质期上给予具体的规定，图像信息受限于包装的大小、结构往往与实物的实际情况会有些许的差异，这个时候文字说明也是唯一的解决方法。系列包装中的文字元素的设计需要产品设计者根据不同的商品要求设计不同的字体、结构，以满足不同消费者的审美需求，特别要达到审美与实用易读的两者统一，不能一味追求样式新颖，结构出奇，而忽视了文字的阅读属性。所以在系列化包装的文字设计中除了对于文字的书写规律的掌握，应该了解文字设计中的商品元素应用，研究不同字体的风格、形态、内蕴、美的张力，研究如何排版才能使文字排列的更美。在文字设计内涵与外延准确把握的基础上再进行统一视觉形象的系列化设计就会使其系列化产品一方面得到更好的文字表达;另一方面，利用统一的字体、字形排版，使商品包装达到更强的视觉冲击力。例如可口可乐的系列包装设计，所有的文字都是统一的，让人一目了然，竖向的文字排版也尽可能的占据了更大的面积，让整个文字都展现在消费者的眼前，在远处辨识度极高。

3.运用统一的结构布局

尽管系列化包装中的包裹产品可能不尽相同，但是可以将各个视觉元素――图形、文字、颜色等进行统一的布局，或者要求图形的表现手法一致等，从而形成统一的设计风格。但是包装设计之前需要恪守一个基本原则：内容决定表现风格，有怎么样的内容就应该有怎么样的布局形式。例如苹果系列包装的全部产品，包装的正面都是包装中产品的具象图形，前侧面与后侧面是品牌的徽标，而另外两个侧面则是该产品的具体型号。统一化的包装结构，一方面简洁大气，当他们同时放在货架也会有一种规整的秩序感，丝毫不会因为数量的增多造成一种凌乱无比的感觉，也不会让不同的产品产生干涉影响了相互的销售。

4.运用不同的颜色区别

在视觉冲击力的影响元素中，颜色也是极富感染力的语言。不同的颜色在心理的层面会给人施加不同的影响，因此我们常说，单凭颜色就可以影响一个人的情绪。此外，消费社会中，不同的颜色也被赋予了不同的品格。红色代表健康与活力，黄色代表温和与光明，白色代表纯洁与神圣。因此不同的色彩可以形成不同的视觉冲击力，我们对于颜色的使用必须根据不同消费者不同的心理特点进行差异化的选择。另外，如果对同类产品的颜色进行单独的修改，而其他视觉元素都不做改动的情况下，这种视觉上的冲击会变得更加强烈，当不同颜色的系列化包装放置在布满货物的货架上时，利用颜色的合理设计与巧妙搭配往往可以形成超乎想象的戏剧化效果。可口可乐根据含糖量的不同在推出了四款颜色不同的听装饮料，其中红色的代表原味可乐，绿色的代表含糖量低了三分之一的生活可乐，白色代表含糖量极低的健怡可乐，黑色则代表完全不含糖的零度可乐。通过对于颜色的区别，不仅增加了整个可乐系列的视觉冲击力，也区分了不同含糖量的可乐，大大降低了消费者挑选的难度，从此每当消费者需要购买不同含糖量的可乐时，如果没有了解详细数据的要求，那么只需凭借包装的不同颜色，便可以在瞬间得到想要的产品。

优秀的包装设计引人注目，叫人拍手叫绝，能让人控制不住购买的冲动。这就是系列化包装视觉冲击力带来的影响，伴随着产品的日益丰富，消费市场的国际化竞争，同质产品的竞争会比以往更为惨烈，那么对于系列化包装影响巨大的视觉冲击力，也会越来越受到大家的重视，相信在未来会有着更多的优秀设计展现在我们眼前。