后现代艺术范文

后现代艺术范文第1篇

《告别迷茫》讲述了三个独立的犯罪案件，这与京剧传统美学“一戏一事”、“一戏一角”相冲突。传统戏曲美学自有它的道理――要打动观众，要形成“气场”，要把观众牢牢地吸引到剧情里去，让他们为人物的命运而洒泪，为人物的不幸而悲哀，为人物的苦尽甘来而欣喜，为人物的执迷不悟而着急，于是只有集中笔墨写好一个故事，众星捧月似地演好一个人物。但青春京剧《告别迷茫》要讲述三个故事，要塑造一群误入迷途的青年形象，这样一来，传统的京剧美学显然不适应了。然而，二十世纪后半叶兴起的后现代主义，恰恰为这样的艺术创新提供了必要的理论和技巧。在西方，经过半个世纪的艺术实践后，后现代主义文艺颠覆了古典主义、现实主义、浪漫主义、现代主义所树立起来的一切艺术规范，开拓了诸如平面化、碎片化、拼贴、跳跃式叙述等等理论和技巧，这些似乎也为京剧艺术尝试“一戏多事”、“一戏多角”打开了现代美学之门。

也许，翁国生在导演《告别迷茫》时并没有明确的后现论指导，但他是一个生活在现代社会里的敏感的艺术家，后现代艺术的耳濡目染，在他的舞台经验里应该有着下意识的积累。有时候，恰恰是下意识的运用才能得到出其不意的艺术效果。笔者之所以说京剧《告别迷茫》是下意识地运用了后现代跳跃式叙述手法，那是因为这种手法讲究几个独立的故事之间存在着非逻辑、非因果的细节“搭扣”，即从一个故事跳跃到另一个故事的“跳板”是偶然的。

后现代跳跃式叙述固然解决了“一戏多事”的难题，却也带来了每一个故事因不能深入展开而必然产生的平面化、碎片化的缺点。因此，《告别迷茫》的编导十分自觉地选择了每一个故事里最关键的情节发展点加以展开，然后根据故事人物的年龄特点分别在蓝睡眠、灰靴子、高跟鞋和梦梦这两组中学生故事里保留了“平面化”和“碎片化”的特点；而在蝴蝶与冰火天的吸毒故事里则保留了“碎片化”特点，尽力排斥人物的“平面化”，从而达到既体现中学生青春期的盲目；中动，又表现青年人具有的受爱情支配的特征。于是观众看到，蓝睡眠、灰靴子和高跟鞋是被作为一个群体、一个三人组合来加以表现的。编导在揭示她们受到家庭溺爱时，采用舞台分割成三个时空、同时展现三个女孩的家庭场景就显得十分自然了。“平面化”的叙述因重叠而获得了不同溺爱方式结出一个苦果的思想深度，“类型化”的人物因重复而得到了强化的思想力量。在梦梦的故事里，父母的不和造成他缺少家庭的欢乐也被作了“平面化”处理，但他进入网络游戏并深陷其中，却被编导着意地予以强调。“魔兽世界”电脑游戏被搬上京剧舞台，不仅仅为了吸引中学生观看京剧，更是“碎片化”叙述强调诉诸于感官刺激的艺术特征，而在这里，又被形象化地赋予了表现梦梦如何深陷网络游戏而丧失理智、最终犯罪的事实。

蝴蝶和冰火天的爱情悲剧，完全可以成为一部大戏的故事主干，但在剧中却被浓缩成了三个片断一 “碎片化”是必然的叙述选择，但“平面化”却被编导借助京剧唱腔长于抒情的艺术特点而加以化解了。两人第一次在网上认识时所唱的《几分心动》，委婉地表达了对爱情的期待：第一次见面时唱的《湿漉漉一个下雨天》，诗情画意地描绘了爱情的浪漫；冰火天戒毒失败，蝴蝶发现他复吸后的那几段程派唱腔，催人泪下地唱出了人物的痛苦感情。可以说，这是《告别迷茫》中最有京剧味的几段戏，这似乎证明了古老的中国传统艺术恰能和后现代艺术形成互补。

传统戏曲美学追求的是在剧场形成一个“气场”。但在后现代艺术的介入下，京剧《告别迷茫》显然不能在剧场里形成传统京剧的“气场”。于是，编导追求视觉场面、追求视听结合以产生“感觉冲击场”，成了一种必然的创新选择。

京剧创新已有了相当的积累和经验教训，大致可分三种：一种是在原有表演程式的基础上加以发展；一种是将其他艺术样式的表演手段拿来，糅进京剧表演程式中去；还有一种就是直接照搬现代艺术的表演手段。一般来说，第三种方法很遭质疑，但后现代主义艺术理论恰恰为之作了辩护，其使用手法就是“拼贴”。在《告别迷茫》这部戏里，翁国生显然触及到了“拼贴”这一种后现代手法。“红雨伞之舞”显然是直接将民族舞、交谊舞“拼贴”到京剧中来，较好地表现了现代年轻人的风貌。试想若是将它京剧程式化，就会是一种不伦不类的东西，反而达不到剧情所要求的效果。“魔兽世界”则化用了京剧的长靠、短打武生的表演套路，在人物造型上尽量靠向动漫真人秀，同样取得了很好的剧场效果。“三少女组合”在剧中有很多舞蹈，其中“手机舞”、“自行车舞”直接从生活中而来，配合京歌演唱充满了青春气息“撞拐舞”则有意识地融进了京剧武功，在充满青春歌舞的表演中隐隐使人感到京韵的魅力。

此外，《告别迷茫》还使用了多媒体超大屏幕，前后两次借用了电影的画面手法，加上舞美的唯美制作，电脑灯光的迷离光效，在舞台上产生了一个“感觉冲击场”。而这一切创新之所以能在戏中共存，其理论基础自然是后现代艺术的“拼贴”观念了。

后现代艺术范文第2篇

论文关键词:后现代思维艺术设计教育反思现代性多元化思维否定性思维个性化差异

论文摘要:后现代主义表现为一种思维方式。其特征有三:反思现代性、多元化思维和否定性思维。我们应适应时代的需求，使艺术设计教育更具有前瞻性。在艺术设计教育过程中思考和融入后现代思维实质性的合理内容，会给我们在艺术设计过程中表现自己独特的个性和发挥创造性提供巨大的活动空间。

后现代主义是信息社会的产物，是20世纪后半期西方社会广为流行的哲学、文化思潮，其影响现已遍布哲学、社会学、美学、艺术、宗教等多领域。70年代以来，后现代文化因素对教育的影响已经出现，以至在西方教育哲学领域内出现了后现代主义教育思潮。本文探讨了后现代思维及当代艺术设计教育的关系及对策，希望以此能为当代艺术设计教育提供一些参考。

后现代主义表现为一种思维方式。从目前来看，后现代主义是一种极具复杂性的思潮。在后现代主义的大旗下，聚集了众多的思想派别，如新解释学、解构主义、西方马克思主义、女权主义哲学等。这些思想派别彼此间差别很大，但是却具有一种共同性，追求一种新的“后现代的思维方式”。这种思维方式代表着后现代众多思想派别认识世界的一种独特视角。其特征有三个方面:反思现代性、多元化思维和否定性思维。

1.反思现代性。在思维的内容方面，后现代主义有三点表现:一是反理性。后现代主义既反对科学理性，又反对终极性的价值理性。他们批判科学理性的权威，批判追求终极真理的哲学观，他们从人的生活和经验永远是个别的、杂乱的、不协调的观念出发，倡导一种非统一的、个别性的价值认识。二是反中心性、反同一性、反整体性。这是解构主义提出的要求，解构主义的目标就是拆除具有中心指涉结构的整体性、同一性，而把差异性、边缘性原则作为判断一切事物价值的根据。三是反确定性。反对传统哲学认识论追求惟一的真理性结论，重视认识者和解释者的主体性和能动性，强调人的认识成果的多维性和动态性。

2.多元化思维。在思维的方法方面，后现代主义肯定了世界的多样性和丰富性，肯定了人在认识万事万物时差异性的一面。梅罗·庞蒂指出，没有人能同时看到立方体的六个面。也就是说，随着时空的变化和认识者的改变，人类认识的结果是不同的。在后现代主义看来，人对现实世界的认识只能是多样的和歧义的，人应该从多视角出发认识和理解世界。

3.否定性思维。在思维的性质方面，后现代主义着重于对现代性的批判和否定，体现出否定性思维的倾向。它的否定性并不等同于虚无主义，实际上，后现代主义者们是过于专注于批判和反思而疏于建立。特别是在后现代主义传人美国以后产生了分化，形成了具有破坏性向度的后现代主义者和具有建设性向度的后现代主义者。其中，具有建设性向度的一派强调了对现代性的继承性。

人们认识事物总是通过现有知识的认同来实现的，一句含有真理要素的话，要通过共识法则才能被接受，长期在共识法则下培养起来的观念是顺其自然地接受了它的合法性。然而近代科学的突飞猛进，使人们衍生出种种怀疑来，这是铸成后现代思维的主要原因之一。后现代思维在文化上的一个显著特点就是单一的知识形态被多元化、相互平行的、相互竞争的知识范式下所取代，它体现了人类进人后工业社会时理性与非理性的冲突，是经济技术与文化对立的一种体现。如果我们把传统的思想或思想中的某种部分形态作为合法的话，那么作为后现代意识下所产生新的思想观念就成为一种闯人者，旧文化与新文化之间的冲突是难免的。

当前我国正处在社会转型时期，在社会、文化与教育的发展方面需要更多的选择性、多样性和创造性。后现代思维给我们以丰富的启示，我们从事艺术设计教育的工作者，不能不正视这一现状。在这种趋势下，如何适应时代的需求，使艺术设计教育更具有前瞻性，是我们需要深思的。通过上面的概略分析，我们是否可以整理出下面这样的思路:

1.实施艺术设计多渠道、多层次、渗透性教育，加大共同性专业课程设置和教学内容。产品设计、平面设计、环境设计、装置设计等，在艺术设计这个大概念下、大范畴里，它们之间的总体共同性，远远大于个体差异性。从理论上讲，它们之间的个体差异性，更多的体现在它们各自的不同工艺上，而这又是它们各自学科所研究和解决的问题。所以，加大共同性课程的设置，是十分必要的，也是培养高素质艺术设计人才所必须的。这种加大，不但要有广度，而必须要有相当的深度，这样可以使学生在学校受到更加完整的艺术设计专业教育，同时也能够大大提高学生的综合专业素质。这表现了明显的市场取向意识。

思想是人的精神和智慧的一种系统体现，个人思想的形成是建立在对前人思想的理解和继承以及个人经验基础上的。因此，在教授学生的过程中，应该给学生更多地艺术思想，即更加广泛和多元化的艺术思想，使学生有机会根据自己的特点有选择地接近各种思想体系的精华，最终实现个人化的人格和身份。在艺术设计学院中可以开设一些能够代表各种思想体系的哲学、理论以及文艺批评课，以开拓学生的艺术思维空间，同时引导学生自由争论。

2.提倡学生的个性化差异，注重因材施教，充分开发学生艺术创造潜能。人的精神世界是通过人的性格、个性、人格三方面体现出来的。个性是指人在大千世界中独一无二的“我”，这个“我”和我的性格以及我的修养形成了我的人格。允许学生有自己个人的生活方式，并引导学生如何把自己的个人生活方式细腻化、个性化，并最终达到形成自己的生活文化，丰富主流文化下的个性文化。对各种文化的体验以及对个人生活的修炼是学生形成和发展创意思维的两个主要元素。设计师在创作过程中历来都是追求个性的流露和发挥，为了培养学生具有个性化的艺术才能，教师在教学方法上应采用引导的方式。老师首先应观察学生的个性表现和长处所在，并引导他们去进一步发掘这方面的潜力，以学生能寻找到自己与众不同的艺术表现力为最终目的。因为艺术作品最终是设计师人格的体现，这种体现人格的创意多少流露出设计师的一些创作态度。后现代的设计师十分注重对人的个性和艺术作品的人格化的定义。

3.加强艺术设计领域的传统教育和基拙教育，使学生能够精通各种传统理论和技法，并能够灵活使用和综合应用这些技法。艺术设计创造人们的全新生活，体现的是一种文化。优秀的设计创意是建立在传统文化与艺术基础上的，中国传统文化和艺术在艺术设计中能产生巨大的作用。作为教学的重要内容，应引导学生学习中国古典文学与艺术的思想和方法，特别是我们传统文化中的易学文化思想、老庄哲学思想、以及中国古典文学与艺术中包含的意境美、语言美、形式美等。这些都可以为学生今后的艺术设计打下坚实的创造基础。

在学习和掌握传统艺术知识的同时，也应该引导学生对新媒体这个艺术设计载体的认识与应用，即要引导学生积极学习和掌握新的科学技术，使学生熟练运用高新技术工具和表现手法。比如，我们现在还把爬图板的手工绘图当成产品设计的必不可少的手段。现在我们到处都在宣传艺术与科学的结合，科学家讲，艺术家也讲，设计师更讲，但体现在现代设计教育上，却还是各走各的老路。我们的艺术设计与市场结合得那么紧，与工业化结合得那么紧，这本身就要求我们的现代设计教育，必须把最新的科技成果直接应用于教学实践中来。当今的世界是一个交融、开放和资源共享的世界，媒体、杂志、互联网等时刻提供着各种信息，设计师必须要有基于深厚文化功底与修养的独特、敏锐目光，借助现代媒体从我们民族文化与艺术中引发出创造的灵感。

后现代艺术范文第3篇

所谓后现代影视的大众化是伴随着科学技术不断的发展进步，社会大众运用摄影拍摄表现生活的现象以及实际运用摄影拍摄的照片资料的现象愈发普遍。30年前相机还只是少数人能够拥有的奢侈品，当时的中国在这点表现尤为明显。那时的摄影仅仅是贵族和少数有钱人的艺术。但是，随着社会的不断发展，今天的相机甚至已经被社会大众所普遍使用，人们可以用更加便捷的方式去记录生活中的点滴。加之，现阶段相机的种类和功能在不断增加，相机的各项技术不断完善，但其成本却在不断下降，这使得几乎很多家庭都拥有一架相机。之前的人们是无法想象一个完全不懂摄像技术的人能够拍出质感不错的照片的，现在普通的“傻瓜”相机却让这变成了现实。从另外的角度来讲，当今世界传媒业的飞速发展拓宽了人们获取图片信息的途径，强化了人们处理图片质量的能力，人们可以通过模拟、消化、再创作间接地提高自身的审美水平。另外，各种网络媒介还为人们提供了大量的有关摄影知识和技术方面的教材和介绍，各种摄影性质的论坛也为人们提供了一个良好的学习沟通园地。这都是摄影艺术“大众化”的体现。因此这种发展趋势不断散发着自身的魅力，吸引着越来越多的人加入这项时尚又简单并能给人们带来欢乐的活动。后现代摄影创作潮流变随之出现在我们的生活实践之中了。

二、后现代摄影大众化的影响

摄影技术发展的趋势表明，后现代摄影所具有的高度随意性的“大众化”潮流，不仅打破了传统摄影技术的狭隘性（麻烦的测光、对光方式方法、复杂的对焦、置景、布光过程等），而且让摄影活动由少数人的贵族活动迅速成为社会绝大多数人的文化活动，使得摄影创作可以随时随地进行、摄影创作对象无限增加，无限的拓展了生活场景，使得摄影创作越来越成为人们记录生活、思想表达、情感抒发、反映现实、自我完善的文化行为和生活方式，甚至可以所是一种特有语言。后现代摄影的“大众化”从这个意义来说是对现代文化活动的重要贡献。随着科技的不断发展，后现代摄影的“大众化”潮流必将对未来摄影创作方式产生彻底的影响，也必将深刻影响未来摄影创作活动的实践及理论，从而影响真个摄影活动和摄影创作的发展轨迹。本文来自于《大众文艺》杂志。大众文艺杂志简介详见

三、结语

新时期，数字技术的不断发展改变了人们的日常生活状态，数码摄影和数码影像也为今天的摄影艺术提供了更多的可能性，而后现代摄影技术的发展给社会带来的不仅是照相器材的更新换代，而且也导致摄影艺术观念发生了改变，摄影者在摄影的创作理念、创作手法以及表现语言等方面都出现了根本性的变化。为此，在后现代摄影潮流中，人们在关注摄影数码技术的同时，还应该注意不断提高自身的数码摄影艺术观念，进而充分利用摄影数码技术，加强影像文化研究，不断创作出优秀的摄影作品。

后现代艺术范文第4篇

一、极少主义风格

“极少主义”(Minimal Art)一词是英国哲学家理查德・渥尔哈姆于1965年批判那些为了达到美学效果而刻意减少艺术内容的艺术实验时提出的一个贬义词。极少主义这个口号和标签逐渐在60年代的美国流传开来。艺术到了极少主义手中就蜕变为一种观念和无所不在的几何形体。极少主义阵营中的大师级人物唐纳德・贾德(Donald Judd)认为：“一个形状，一种体积，一种色彩和一个平面就是指它们本身。我们不应该把它们表现为某个相当不同的整体的一个部分，形状和材料不应为内容的牵强附会所改变。一只箱子或排成一行的四只箱子，任何单个的物体或一个系列都有它们的安排顺序，都是一种排列，仅仅是顺序而已。”

贾德的“顺序”理念在园林设计师玛莎・舒沃茨(Martha Schwartz)的作品中被完整地表现出来。她的代表作是位于亚特兰大的瑞欧购物中心庭院设计(RioShopping Center)，300多个镀金青蛙组成的方阵排列整齐、给人极大的震撼，甚至具有一种神秘的魔力。青蛙这一意象显然来自于自然环境中的一种活生生的动物，它们在自然界中的数目正在逐年减少，玛莎・舒沃茨希望通过被固定在地坪上的青蛙序列，抨击后工业社会的人类对自然界所犯下的罪行。那些一动不动的动物模型似乎在用无声的方式诅咒他们最大的敌人，这也是它们唯一能够做的。同时，舒沃茨在青蛙的身体上镀上了光灿灿的黄金，使得原本亲切的场景被完全破坏。青蛙这种原本温文尔雅的小动物变得面目可憎，它们存在的目的是与人类为敌，而不是成为统治阶级的同谋者。一个秩序感十足的方阵可以看作是为一场战役的预演而采取的排兵布阵方式，在这里，玛莎・舒沃茨正以一个坚定的景观保护者的身份向工业化之后遭受创害的自然现状的发出警告。

另一部在西方享有盛誉的作品“拼合园”(TheSplice Garden)同样具有环保主义的风格。她大胆地用塑料代替了现实中的植物(当然，这也是从当地的环境条件出发的一种必要策略)，一切都符合几何学的规则，以精确性和秩序感建立起一个静态的空间。同时，它也是对当代环境危机的一次直面和反讽，塑料植物、被涂成绿色的沙子以及“拼合”的命名，都似乎在告诉人们城市对环境的迫害。

强烈的视觉冲击、秩序感、隐喻、仿真，设计师即是用这样的设计语言描绘出冷冰冰的极少主义景观。

二、亲切的大地艺术设计

大地艺术可以看成是室内装饰作品向户外发展的结果，最早的样式可追溯到古埃及的金字塔和英国的斯通享治圆形石柱。大地艺术的作品都十分关作品的“场所感”，即作品与环境有机结合，通过设计来加强或削弱场所本身的如地形、地质、季节变化等特性，从而引导人们更为深入地感受自然。其中最具影响力的作品是史密森的《螺旋防波堤》。这个巨大的，由6500吨黑色玄武古石、石灰岩和泥士建造的螺旋形防波堤匐卧在美国尤他洲大盐湖东北角的岸边，盘旋伸入粉红色的湖水中，被作者称为是通往海底史前文明遗迹的通道。其它著名的作品有：德・玛利亚的《闪电原野》，通过壮观的不锈钢陈列，通过闪电雷鸣等自然力量接近了天与地，把人类引导到对自然灾难的体验中：松非斯特的《时间风景》，则通过种植大片的松树和毒胡萝卜林，来营造一个都市中的先哥伦布时代的森林。这些大地艺术的作品大都介于雕塑和建筑之间，并逐渐在现代公共空间的设计中占有重要的地位，他们将景观融入到现代城市生活中，并接近了自然与人类的感受和距离。受到大地艺术的影响，奥地利艺术家拜耶和瑞士景观设计师克拉墨设计了一系列从自然生态的角度出发，又具有神秘的艺术性的环境景观艺术设计作品，如著名的西亚图的米溪尔土地工作和亚斯本草原旅馆的“土丘园”。

后现代艺术范文第5篇

现代主义与后现代主义是时下人们谈论的重要哲学话题之一，二者的时代作用与历史意义在学者之间进行着激烈的碰撞。本文初步探讨现代主义与后现代主义的特点，并浅析后现代艺术的未来哲学走向。

一、后现代主义及其艺术思想

何谓“后现代”和“后现代主义”，它隶属的范围是什么，乃是见仁见智。法国后现代主义理论家利奥塔说：“后现代主义不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而且这一状态是一再出现的[1]。”在利奥塔看来，“后”字就代表着转换、接替和连续，那么就意味着后现代主义是一个从之前的方向转换到了另一个新的方向。这个新方向就要求与一切旧的、过时的传统观念决裂，西方传统的“主体-客体”二元对立的思维框架，即“非此即彼”的思维模式，从而建立一种新的思维方式和生活状态，开创一个全新的思想解放和自由的世界。“以‘主体-客体’为基本思维方式的西方近代‘主体性哲学’，乃科学和理性的哲学前提，‘主体性哲学’同科学和理性有不可分割的联系”[2]。哲学观中的科学与理性至上是现代主义的主旨思想，这是自文艺复兴以来西方近代哲学思想的主要体现，与之相联系的各种领域也呈现出现代主义的特征，它们都力图表征个性的解放、人性的觉醒与心灵的自由。但随着这种趋势的发展，现代主义逐渐偏离其原有思想理念，开始显现出过于表现主体、轻视客体的特点。基于现代主义的这种局限性发展，后现代主义呼之欲出。后现代主义是一个全新的声音，与现代主义形成强烈的对比，它是对现代主义的冲击和超越，是一种具有挑战性、前瞻性的哲流和文化特征。作为人类进入工业化时代产物的现代主义，它自身包涵着丰富的内容，科学、理性、自由民主、统一性、真善美、博爱等是现代主义的特征。后现代主义是在西方发达国家兴起的一种哲学思潮，它是对现代性的否定和超越，并意图彻底许多旧范式、旧传统、旧思维，提倡建立一种新范式、新观念、新思维。在后现代主义者看来，现代主义的思维模式存在着许多局限性和不合理性，它们阻碍了思想的解放和人性自由的发展，并认为现代主义的诸多领域如意识形态、伦理道德、文化艺术等都要彻底颠覆。尤其是艺术领域，后现代艺术旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作为其表现形式；第二注重人道主义，亦可称为新人道主义，因其更加关注人权、人性与和平；第三注重多元化风格。这些特征说明后现代艺术要一切具有现代性艺术特征的存在。

二、现代艺术与后现代艺术异同辨析

现代主义以科学、理性和人性自由作为武器解构了上帝及其权威话语，它给人类带来了思想解放。现代艺术建立的根基是对科学技术的信仰、对客观真理的坚定。出于对这种理念的解读，西方现代艺术都不由自主地将科学和理性作为其作品的创作原理。各种风格迥异的画派，如未来主义、达达主义、印象画派等，它们都体现着现代艺术的主题，西方各个画派将艺术与科学、真理勾连，满足感官的愉悦，充分展现视觉上的形式美。它追求一种逻辑性和条理性，亦即追求至臻至纯的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原则忽视了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解为理性的主体，因而现代艺术经历了一个转变过程。绘画领域的艺术革命代表了这一时期的时代主流，即由传统的现实主义向表现主义发展，在原有突出主体的基础上对之更加泼以浓彩，并越来越重视表现自我。现代绘画不提倡传统的写实主义，而力求将自然物体形象解体，以主观元素呈现出几何图形或切面。毕加索是现代画派的重要代表人物之一，他的画风体现了强烈的革命意识，具有鲜明的创新性，对西方现代艺术造成了巨大的影响。现代绘画艺术中占据主导地位的抽象艺术也较具话语权，它对艺术要反映现实的观点持否定意见，要求艺术呈现出非客现性，而非具象性。这样的思想直接导致了现代艺术脱离大众生活，不为社会大多数成员理解和欣赏，只为少数专业人士所解读。随着现代艺术自我性、抽象化的发展，使世人理解范围也愈来愈少，加之其一味标榜自我和个性化，这时在后现代主义大背景下，后现代艺术思潮骤然兴起。

后现代艺术是对现代艺术的反思，“后现代艺术源于对现代艺术的反叛，并由此发展成为一种另类的传递信息和表达思想的方式，它代表了公众意识、多元价值和创新精神，体现了西方文化发展的阶段性特点”[3]。后现代主义认为现代主义对人类的启蒙是不彻底的，现代主义用新的观念代替了中世纪的旧观念，“科学”“理性”“人性自由”成为其权威性语言。利奥塔把“科学、理性”等称为“大叙事”，他认为这些大叙事阻碍了文化的多样性和思想的活跃性等诸多小叙事的发展，因此要现代主义的权威，发展小叙事，开创思想解放运动。他认为艺术要更加注重思想观念的表达，应该影响和引领社会多种领域的思维模式的突破与创新，力争追求彻底的自由，要求艺术从科学的、理性的种种束缚中解放出来，以达到彼此无别的至高境界。这样，艺术的审美价值不再作为艺术作品的基本构成元素，思想意图的表达成为追求的目标。被称为“后现代艺术之父”的法国艺术家杜尚说，最好的作品是生活本身，他的生活就是艺术，艺术应该为思想服务。显然，这里体现了一种艺术的生活化、哲理化的观点。后现代艺术各种派别的目标都是追求思想的自由和解放，认为艺术审美的特性即自由创造，应该从视觉领域转移到现实性的生活领域，这种思想的解放随着艺术的发展更加深化和明确。

若把现代艺术称之为“为艺术而艺术”，则后现代艺术可谓“反艺术的艺术”。西方现代艺术一味崇尚视觉美和形式美，脱离大众生活，不被世人所理解和欣赏；后现代艺术则反叛旧传统，反对传统的阻滞性、一成不变性。现代艺术(以绘画为例)展现了一种视觉美，纯粹追求形式美；而后现代艺术则反对这种形式美，强调思想美、心灵美。现代艺术从形式美入手，讲究尺度比例协调、整体匀称和谐，着重视觉感官上的好看，这也是我们通常所讲的悦目；后现代艺术美的概念与现代艺术有较大的差别，它是以思想、心灵上的自由为主旨，也就是思想美，这与后现代艺术倡导思想解放、心灵自由遥相呼应。现代艺术的专门化即为艺术而艺术的趋向只能为少数专家所赏识；后现代艺术深入现实社会生活，人们看到的是生活化的艺术。以杜尚为例，他在美国展览会上把一个签了假姓名的陶瓷小便器展览了出来，并把它命名为《泉》；达芬奇著名的画作《蒙娜丽莎》，杜尚给她加了胡须，这些怪诞的作法通常世人很难理解，但深究其中的意蕴，我们可以体会到杜尚反叛传统的强烈意识。他倡导艺术要有浓厚的思想性，能表达人的生存哲理；现实生活中，杜尚更偏爱不受传统观念束缚的地方，他的生活方式也是随性洒脱，这也真正映照了他的名言——生活就是最好的艺术品。

从杜尚生活化的艺术和艺术化的生活中，我们可以透视他所引领的后现代艺术思潮的进步性。然而，在后来的后现代艺术发展道路上出现了极为消极、极端的现象和行为，他们把后现代主义提倡人性自自、传统的理念发挥到了极致。后现代艺术中充满了暴力、刺激、荒唐的内容，并过分地张扬个性，“后现代主义消弭主体性，并以游戏的态度对待一切，‘怎么都行’使艺术创造没有了审美价值，缺少了深度和内涵”[4]。有些所谓的后现代艺术践行者为了展示他的思想，把自己关在一个笼子里，不吃不喝，不与世人交流；有的赤身祼体从这个房间跑到那个房间以此来表达他的生活艺术的无拘无束。这些行为与艺术存在的真正意义相背离，扭曲了艺术之美的真正内涵，也使艺术失去了审美意义，更不能体现后现代艺术倡导的人性彻底启蒙、个性自由、思想唯美的原则。

三、后现代艺术的发展困境

后现代艺术引领了现代人的“思想自由”，使其得到了彻底解放，同时它又使人陷入了困惑和迷惘。后现代艺术对现代艺术解构得足够彻底，但它所建构的新的艺术体系尚不够成熟，其中夹杂着极端和消极的元素。近代西方打破了中世纪神权至上的桎梏，开创了重视理性的先河，对思想解放、人性自由的发挥有着重要意义。真正流传下来的艺术品都蕴涵着客观化和形式化的内容，艺术“是给我们以对事物形式的直观。艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家里各种事实或自然法则的发现者一样。……在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中，而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中”[5]。艺术的本质性和内在性意义被人们逐渐忽略，艺术的外在性和客体性被彰显。后现代艺术，尤其是“行为艺术”体现了人的本质属性、自然欲望和情感的自由表达，它的主旨就是高呼思想解放，使人类实现充分的自由。

后现代主义者提倡彻底的思想解放，其重要手段就是解构。在他们看来，现代主义的统一性不利于事物和思想的多样性发展。利奥塔所提倡的否定共识、打破同一、多样发展的观点可被看作现代主义理论体系的思想解放和彻底启蒙的钥匙。他提出的发展小叙事，打破大叙事的观点有利于现代人认真审视自己所面临的现实问题，从具体的环境与背景下选择恰当的道路。后现代艺术极具想象性、创造性、革命性和新时代性，它们构成了新的艺术形式，标明了人们要与旧的艺术相决裂、向新的文明前进的意向。作为“新表现主义”画家格哈特•里希特的绘画风格无拘无束，绘画种类多元化；还有美国的“涂鸦艺术”“装饰艺术”等，这些都是时代的结晶，是文化艺术自身发展规律的必然体现。社会在发展，艺术在进步，对待后现代艺术的态度应持客观的立场，既要看到它积极进步的一面，也要看到消极不利的一面。后现代艺术体现了后现代主义对于现代主义的“科学”“理性”“人性自由”3大主旨的彻底解构，也标志着一个新的潮流的开始，但是后现代艺术又让世人感到思想困惑，以至于让人无所适从。以后现代艺术超现实风格为例，它只是个人主观意识的产物，其表现对象常常脱离常规，因而这种艺术只能使作品本人才能理解和体会，有时甚至其本人也不知表达的意蕴，只是随心所欲，想如何就如何。后现代艺术家脱离现实猎奇的心理特性，致使作品缺乏艺术的审美价值和社会价值，纯粹为创造而创造。

他们抛弃艺术自身的创作规律、表现技巧和必要的艺术形式，随意涂抹或随心所欲地“创作”，结果与艺术的客观规律背道而驰，使作品传达具有不可交流性和神秘性，呈现的是一种随意的、非理性的艺术作品，因而必然脱离后现代艺术旨趣的轨道。后现代艺术提倡人的自由化和艺术的多元化，这些理论观点都无可厚非，然而它抵制共识，只承认异议，这是不可取的。利奥塔主张共识只是讨论的一个特殊状态，并不是目的，这种观点体现了一种极端思想，它脱离了现实的具体情况。他所谓的大叙事要给小叙事让路的价值观在某些问题上是可以肯定的，也是艺术多样性、多元化发展的需要。但是我们要认识到：异议是在共识的前提下发展的，多元性也是在统一性的基础上良性进步的，没有统一性就没有多元化的存在和发展。辩证法认为没有统一性就没有多样性，二者是相辅相成、相互促进的。多样性有利于艺术的全面发展，有助于保持艺术的丰富性，但多元化必然有共识和统一性为前提，多样性的存在必须承认统一性。后现代艺术倡导的多样性发展至“模糊”艺术的地步，它主观上旨在反传统思维方式，而客观上却把艺术脱离生活，讲究纯粹的思想美，而完全抛却了现代艺术的感性美(行为艺术就是体现之一)，最终未能跳出传统思维的框架。

“西方后现代艺术所倡导的‘生活艺术化’，特别是所谓‘行为艺术’‘身体艺术’之类，……只是在表面上表现生活的艺术化，而丧失了艺术之心灵美的本质”[6]12。艺术来源于生活却高于生活，它在某种程度上超越日常生活，是表达心灵思想的手段。艺术不能脱离生活，人的现实生活是艺术创作的源泉，把艺术和美推广到生活即生活艺术化是对的，但生活艺术化也有高低层次之分，真正的艺术作品就是高层次的体现。后现代艺术的“行为艺术”“人体艺术”等并不是真正意义上的艺术之美，它否定了艺术的审美价值和社会价值，使人对美的价值感到思想混乱，它“从根本上消解了一切带有总体性倾向的终极希望和伦理担负，借助具有精神分裂特征的欲望魔镜只能照出一个破碎性的人学空场”[7]。因为它从本质上颠覆了艺术和美的神圣性，并未建构起适应现代艺术发展的美的体系。

四、后现代艺术的未来出路

后现代艺术范文第6篇

一、后现代主义及其艺术思想

何谓“后现代”和“后现代主义”，它隶属的范围是什么，乃是见仁见智。法国后现代主义理论家利奥塔说：“后现代主义不是穷途末路的现代主义，而是现代主义的新生状态，而且这一状态是一再出现的[1]。”在利奥塔看来，“后”字就代表着转换、接替和连续，那么就意味着后现代主义是一个从之前的方向转换到了另一个新的方向。这个新方向就要求与一切旧的、过时的传统观念决裂，西方传统的“主体-客体”二元对立的思维框架，即“非此即彼”的思维模式，从而建立一种新的思维方式和生活状态，开创一个全新的思想解放和自由的世界。“以‘主体-客体’为基本思维方式的西方近代‘主体性哲学’，乃科学和理性的哲学前提，‘主体性哲学’同科学和理性有不可分割的联系”[2]。哲学观中的科学与理性至上是现代主义的主旨思想，这是自文艺复兴以来西方近代哲学思想的主要体现，与之相联系的各种领域也呈现出现代主义的特征，它们都力图表征个性的解放、人性的觉醒与心灵的自由。但随着这种趋势的发展，现代主义逐渐偏离其原有思想理念，开始显现出过于表现主体、轻视客体的特点。基于现代主义的这种局限性发展，后现代主义呼之欲出。后现代主义是一个全新的声音，与现代主义形成强烈的对比，它是对现代主义的冲击和超越，是一种具有挑战性、前瞻性的哲流和文化特征。作为人类进入工业化时代产物的现代主义，它自身包涵着丰富的内容，科学、理性、自由民主、统一性、真善美、博爱等是现代主义的特征。后现代主义是在西方发达国家兴起的一种哲学思潮，它是对现代性的否定和超越，并意图彻底许多旧范式、旧传统、旧思维，提倡建立一种新范式、新观念、新思维。在后现代主义者看来，现代主义的思维模式存在着许多局限性和不合理性，它们阻碍了思想的解放和人性自由的发展，并认为现代主义的诸多领域如意识形态、伦理道德、文化艺术等都要彻底颠覆。尤其是艺术领域，后现代艺术旨在突出思想解放和人性自由：第一注重形象性，尤其以人物形象作为其表现形式；第二注重人道主义，亦可称为新人道主义，因其更加关注人权、人性与和平；第三注重多元化风格。这些特征说明后现代艺术要一切具有现代性艺术特征的存在。

二、现代艺术与后现代艺术异同辨析

现代主义以科学、理性和人性自由作为武器解构了上帝及其权威话语，它给人类带来了思想解放。现代艺术建立的根基是对科学技术的信仰、对客观真理的坚定。出于对这种理念的解读，西方现代艺术都不由自主地将科学和理性作为其作品的创作原理。各种风格迥异的画派，如未来主义、达达主义、印象画派等，它们都体现着现代艺术的主题，西方各个画派将艺术与科学、真理勾连，满足感官的愉悦，充分展现视觉上的形式美。它追求一种逻辑性和条理性，亦即追求至臻至纯的美，并崇尚完美的秩序。然而，理性至上的原则忽视了人的感性和本能等非理性的方面，把人只是片面地理解为理性的主体，因而现代艺术经历了一个转变过程。绘画领域的艺术革命代表了这一时期的时代主流，即由传统的现实主义向表现主义发展，在原有突出主体的基础上对之更加泼以浓彩，并越来越重视表现自我。现代绘画不提倡传统的写实主义，而力求将自然物体形象解体，以主观元素呈现出几何图形或切面。毕加索是现代画派的重要代表人物之一，他的画风体现了强烈的革命意识，具有鲜明的创新性，对西方现代艺术造成了巨大的影响。现代绘画艺术中占据主导地位的抽象艺术也较具话语权，它对艺术要反映现实的观点持否定意见，要求艺术呈现出非客现性，而非具象性。这样的思想直接导致了现代艺术脱离大众生活，不为社会大多数成员理解和欣赏，只为少数专业人士所解读。随着现代艺术自我性、抽象化的发展，使世人理解范围也愈来愈少，加之其一味标榜自我和个性化，这时在后现代主义大背景下，后现代艺术思潮骤然兴起。后现代艺术是对现代艺术的反思，“后现代艺术源于对现代艺术的反叛，并由此发展成为一种另类的传递信息和表达思想的方式，它代表了公众意识、多元价值和创新精神，体现了西方文化发展的阶段性特点”[3]。后现代主义认为现代主义对人类的启蒙是不彻底的，现代主义用新的观念代替了中世纪的旧观念，“科学”“理性”“人性自由”成为其权威性语言。利奥塔把“科学、理性”等称为“大叙事”，他认为这些大叙事阻碍了文化的多样性和思想的活跃性等诸多小叙事的发展，因此要现代主义的权威，发展小叙事，开创思想解放运动。他认为艺术要更加注重思想观念的表达，应该影响和引领社会多种领域的思维模式的突破与创新，力争追求彻底的自由，要求艺术从科学的、理性的种种束缚中解放出来，以达到彼此无别的至高境界。这样，艺术的审美价值不再作为艺术作品的基本构成元素，思想意图的表达成为追求的目标。

被称为“后现代艺术之父”的法国艺术家杜尚说，最好的作品是生活本身，他的生活就是艺术，艺术应该为思想服务。显然，这里体现了一种艺术的生活化、哲理化的观点。后现代艺术各种派别的目标都是追求思想的自由和解放，认为艺术审美的特性即自由创造，应该从视觉领域转移到现实性的生活领域，这种思想的解放随着艺术的发展更加深化和明确。若把现代艺术称之为“为艺术而艺术”，则后现代艺术可谓“反艺术的艺术”。西方现代艺术一味崇尚视觉美和形式美，脱离大众生活，不被世人所理解和欣赏；后现代艺术则反叛旧传统，反对传统的阻滞性、一成不变性。现代艺术(以绘画为例)展现了一种视觉美，纯粹追求形式美；而后现代艺术则反对这种形式美，强调思想美、心灵美。现代艺术从形式美入手，讲究尺度比例协调、整体匀称和谐，着重视觉感官上的好看，这也是我们通常所讲的悦目；后现代艺术美的概念与现代艺术有较大的差别，它是以思想、心灵上的自由为主旨，也就是思想美，这与后现代艺术倡导思想解放、心灵自由遥相呼应。现代艺术的专门化即为艺术而艺术的趋向只能为少数专家所赏识；后现代艺术深入现实社会生活，人们看到的是生活化的艺术。以杜尚为例，他在美国展览会上把一个签了假姓名的陶瓷小便器展览了出来，并把它命名为《泉》；达芬奇著名的画作《蒙娜丽莎》，杜尚给她加了胡须，这些怪诞的作法通常世人很难理解，但深究其中的意蕴，我们可以体会到杜尚反叛传统的强烈意识。他倡导艺术要有浓厚的思想性，能表达人的生存哲理；现实生活中，杜尚更偏爱不受传统观念束缚的地方，他的生活方式也是随性洒脱，这也真正映照了他的名言——生活就是最好的艺术品。从杜尚生活化的艺术和艺术化的生活中，我们可以透视他所引领的后现代艺术思潮的进步性。然而，在后来的后现代艺术发展道路上出现了极为消极、极端的现象和行为，他们把后现代主义提倡人性自自、传统的理念发挥到了极致。后现代艺术中充满了暴力、刺激、荒唐的内容，并过分地张扬个性，“后现代主义消弭主体性，并以游戏的态度对待一切，‘怎么都行’使艺术创造没有了审美价值，缺少了深度和内涵”[4]。有些所谓的后现代艺术践行者为了展示他的思想，把自己关在一个笼子里，不吃不喝，不与世人交流；有的赤身祼体从这个房间跑到那个房间以此来表达他的生活艺术的无拘无束。这些行为与艺术存在的真正意义相背离，扭曲了艺术之美的真正内涵，也使艺术失去了审美意义，更不能体现后现代艺术倡导的人性彻底启蒙、个性自由、思想唯美的原则。

三、后现代艺术的发展困境

后现代艺术引领了现代人的“思想自由”，使其得到了彻底解放，同时它又使人陷入了困惑和迷惘。后现代艺术对现代艺术解构得足够彻底，但它所建构的新的艺术体系尚不够成熟，其中夹杂着极端和消极的元素。近代西方打破了中世纪神权至上的桎梏，开创了重视理性的先河，对思想解放、人性自由的发挥有着重要意义。真正流传下来的艺术品都蕴涵着客观化和形式化的内容，艺术“是给我们以对事物形式的直观。艺术家是自然的各种形式的发现者，正像科学家里各种事实或自然法则的发现者一样。……在艺术中我们是生活在纯粹形式的王国中，而不是生活在对感性对象的分析解剖或对它们的效果进行研究的王国中”[5]。艺术的本质性和内在性意义被人们逐渐忽略，艺术的外在性和客体性被彰显。后现代艺术，尤其是“行为艺术”体现了人的本质属性、自然欲望和情感的自由表达，它的主旨就是高呼思想解放，使人类实现充分的自由。

后现代主义者提倡彻底的思想解放，其重要手段就是解构。在他们看来，现代主义的统一性不利于事物和思想的多样性发展。利奥塔所提倡的否定共识、打破同一、多样发展的观点可被看作现代主义理论体系的思想解放和彻底启蒙的钥匙。他提出的发展小叙事，打破大叙事的观点有利于现代人认真审视自己所面临的现实问题，从具体的环境与背景下选择恰当的道路。后现代艺术极具想象性、创造性、革命性和新时代性，它们构成了新的艺术形式，标明了人们要与旧的艺术相决裂、向新的文明前进的意向。作为“新表现主义”画家格哈特•里希特的绘画风格无拘无束，绘画种类多元化；还有美国的“涂鸦艺术”“装饰艺术”等，这些都是时代的结晶，是文化艺术自身发展规律的必然体现。社会在发展，艺术在进步，对待后现代艺术的态度应持客观的立场，既要看到它积极进步的一面，也要看到消极不利的一面。后现代艺术体现了后现代主义对于现代主义的“科学”“理性”“人性自由”3大主旨的彻底解构，也标志着一个新的潮流的开始，但是后现代艺术又让世人感到思想困惑，以至于让人无所适从。以后现代艺术超现实风格为例，它只是个人主观意识的产物，其表现对象常常脱离常规，因而这种艺术只能使作品本人才能理解和体会，有时甚至其本人也不知表达的意蕴，只是随心所欲，想如何就如何。

后现代艺术家脱离现实猎奇的心理特性，致使作品缺乏艺术的审美价值和社会价值，纯粹为创造而创造。他们抛弃艺术自身的创作规律、表现技巧和必要的艺术形式，随意涂抹或随心所欲地“创作”，结果与艺术的客观规律背道而驰，使作品传达具有不可交流性和神秘性，呈现的是一种随意的、非理性的艺术作品，因而必然脱离后现代艺术旨趣的轨道。后现代艺术提倡人的自由化和艺术的多元化，这些理论观点都无可厚非，然而它抵制共识，只承认异议，这是不可取的。利奥塔主张共识只是讨论的一个特殊状态，并不是目的，这种观点体现了一种极端思想，它脱离了现实的具体情况。他所谓的大叙事要给小叙事让路的价值观在某些问题上是可以肯定的，也是艺术多样性、多元化发展的需要。但是我们要认识到：异议是在共识的前提下发展的，多元性也是在统一性的基础上良性进步的，没有统一性就没有多元化的存在和发展。辩证法认为没有统一性就没有多样性，二者是相辅相成、相互促进的。多样性有利于艺术的全面发展，有助于保持艺术的丰富性，但多元化必然有共识和统一性为前提，多样性的存在必须承认统一性。后现代艺术倡导的多样性发展至“模糊”艺术的地步，它主观上旨在反传统思维方式，而客观上却把艺术脱离生活，讲究纯粹的思想美，而完全抛却了现代艺术的感性美(行为艺术就是体现之一)，最终未能跳出传统思维的框架。“西方后现代艺术所倡导的‘生活艺术化’，特别是所谓‘行为艺术’‘身体艺术’之类，……只是在表面上表现生活的艺术化，而丧失了艺术之心灵美的本质”[6]12。艺术来源于生活却高于生活，它在某种程度上超越日常生活，是表达心灵思想的手段。艺术不能脱离生活，人的现实生活是艺术创作的源泉，把艺术和美推广到生活即生活艺术化是对的，但生活艺术化也有高低层次之分，真正的艺术作品就是高层次的体现。后现代艺术的“行为艺术”“人体艺术”等并不是真正意义上的艺术之美，它否定了艺术的审美价值和社会价值，使人对美的价值感到思想混乱，它“从根本上消解了一切带有总体性倾向的终极希望和伦理担负，借助具有精神分裂特征的欲望魔镜只能照出一个破碎性的人学空场”[7]。因为它从本质上颠覆了艺术和美的神圣性，并未建构起适应现代艺术发展的美的体系。

四、后现代艺术的未来出路

后现代艺术范文第7篇

关键词:艺术；终结；解构主义；后现代美学

中图分类号：J01文献标识码：A

现代艺术的发展，呈现出了多元的态势。这些现代艺术在不断的发展中，实现着对近代艺术的不断的解构。同时，艺术面临着自身的终结。作为美学的主要领域的艺术的终结到来之际，也发生着美学思想不断的解构。与形而上学一样，西方现代美学也避免不了被解构的命运。因此，西方现代美学遇到的难以解决的困境与问题，为后现代美学思想的发生提供了可能。在不断的解构之中，后现代美学的出路又何在呢？

一、现代艺术与艺术在现代的终结

艺术的终结的问题由来已久。但只是到了现代艺术时期，艺术的终结的问题才更为突显。作为不同于传统艺术的艺术形式，现代艺术的出现相关于现代性的语境。现代性的终结又使艺术在现代失去了规定，并与艺术的终结密切的联系在一起。何谓艺术的终结，艺术能否以及如何终结，艺术的终结又意味着什么？这是西方现代美学面临的最为重要的问题之一。达达派用艺术来攻击、嘲笑一切已经建立起来的制度或惯例，包括“艺术”概念本身在内。其实，杜桑以命名为《泉》的小便池为代表作的现成品艺术，就是反艺术的一种早期表现。后来，反艺术被其它先锋派所采用。同时，在20世纪，总有人不断地宣称艺术已经终结。

当然，这里所说的艺术的终结，并不是说艺术从此不存在了，也不是指艺术为其它的东西所代替。这种关于艺术的终结的观点，最早来自于黑格尔对浪漫型艺术的规定。其实，从黑格尔开始，艺术终结的问题就一直存在着，并在后来的艺术发展中逐渐突显出来。不同于象征型艺术、古典型艺术，在黑格尔所说的浪漫型艺术阶段，形式弱于内容，最高的美不是形象的美，而是精神的美，精神必须完全渗透着实体性的东西。也就是说，作为一般艺术所凭籍的形式，已不具有规定性的意义，也不太重要，由此艺术步入了其终结的历程。

对于艺术是否终结这一问题，“问题的答案是肯定的，由于已变成哲学，艺术实际上完结了，……”［1］在丹托看来，通过对艺术的剥夺，哲学导致了艺术的终结。在这里，正是艺术理论使艺术成为艺术。艺术发生着不断的终结，也处于不停的发生之中。黑格尔关于艺术的终结的观点，始终是在他的美学体系中完成的。在黑格尔的绝对精神中，处于最低阶段的艺术必须经由宗教上升为哲学，艺术的历史使命就是使哲学成为可能，此后艺术就不会再有历史使命了。绝对理念的逻辑延展必然扬弃艺术，并向更高的领域（宗教和哲学）发展。最终，喜剧发展为近代浪漫型艺术的顶峰，艺术的终结已是在所难免的了。

杜桑所提出的这个难题，因而也成为丹托艺术终结论的来源之一，“从艺术的角度说，美学是危险的，因为从哲学的角度说，艺术是一种危险，美学则是为它办事的人，这种想法，我归功于杜桑。”［1］ 也就是说，指称某物为艺术，更是一种观念的赋予。哲学导致观念的改变，为艺术的身份的合法性带来危机，这种危机必然会波及美学。大众开始对艺术开始厌倦、腻烦，表现出不信任，甚至漠不关心。艺术的终结在现代突出地表现为，艺术与非艺术、反艺术之间的区分变得十分模糊，或者说这种区分已没有什么意义，艺术甚至成为了非艺术、反艺术。同时，这也表明艺术在本性上发生的巨大变化。在此，非艺术指曾经不是艺术的东西，也就是不被认可为艺术的东西。

艺术与非艺术、反艺术的区分曾经是明显的，直到海德格尔那里，关于艺术品与纯物、器具等非艺术品的区分仍然是确切的。杜威揭示了审美经验与日常经验的关联性，前者只不过是后者的一种完满的形式而已。其实，这也在一定意义上表明了审美经验的终结。但在20世纪后半叶的艺术发展中，这一区分既模糊又显得没有什么意义。非艺术、反艺术并不是外在于艺术，它们自身就成为了一种新的艺术。在与艺术相分离的时候，非艺术和反艺术作为与艺术相反离的一种方式，成为了一种新的艺术存在。严格地说，非艺术、反艺术并不是一种新的艺术形式，而更是对艺术的一种反叛。

艺术的终结在这里并不表明，艺术这个行当或这一文化形式的消失，而是表明艺术正在失去自身的规定性。实际上，现代艺术的终结也是一种完成。现代艺术可以说最终完成了自身的使命，不论其表现形式与风格的如何变化，现代艺术都是已经完成了的，但这也并不意味着艺术不再有新的发展。但同时，现代艺术又是未完成的，因为它永远都具有某种后现代性。“因而，艺术会有未来，只是我们的艺术没有未来。”［1］当然，终结作为一种完成是就其本性而言的，现代艺术的终结并非说艺术已停止不前，没有形式与风格的变化，而只是说这些样式的变化，都不可能改变现代艺术自身走向完成的宿命。尽管艺术看似多元的与流变的，但作为完成了的现代艺术，却避免不了走向非艺术与反艺术的命运。

二、艺术终结的本性与美的问题

那么，艺术终结后的艺术又是怎样的？它有意义吗？其意义又是什么？对此，黑格尔并没有给出完整的答案，也没有指明后世艺术发展的方向。而不管艺术是否如黑格尔所说的已经终结，也不管终结后的新艺术形式、内容等是否有意义、是否为现代人所接受，事实是艺术转型确已存在。甚至冲击并动摇了整个现代艺术的审美方式。现代艺术的流派之多元，创作花样与形式之杂多，以及表现之怪诞都是前所未有的。正因为如此，现代艺术陷入了其身份的合法性危机之中。同时，一切关于艺术与美的传统理论与观点，不仅难以为现代艺术的存在提供解释，而且与现代艺术陷入了冲突之中。因此，现代艺术及其表现形式，以及与现代艺术相关的理论都遭遇到了根本性的困境。

在这里，“艺术中的现代主义运动是一个意义含糊的现象；它拒绝被安置于任何准则或形式体系之中，而且它还经常进行自我―参照，因此，它表明有一种空虚的主观性在其中起作用。”［2］可以透过现代艺术创作的流程，看到对艺术新形式的拼命追求，以及现代艺术由此表现出的躁动不安。波普艺术家常以挪用、复制与并置等手法完成作品的创作，如沃霍尔创作的《玛丽莲・梦露》、《坎贝尔的汤罐头》和《可口可乐瓶子》等就是这样的作品。其实，其他人也可以完成这些作品，甚至与沃霍尔的作品并没有什么区别，这也正体现了“人人都能成为艺术家”的波普诉求。此外，还有立体主义的形体相叠、朋克形式的线条扭曲等。这些艺术流派都表现了现代艺术的荒诞怪异的特征。

现代艺术作品无不以否定永恒、反对权威、打破偶像等，表现出一种极端的现代。艺术终结后的当代艺术，与消费时代的技术复制、商品化密切相关。本雅明揭示了，技术复制时代导致了艺术韵味的丧失，以及由此带来的许多问题。而且，众多摹本代替了独一无二的艺术精品，技术复制终于使真品和摹本的区分丧失了意义。杜桑的《带胡须的蒙娜丽莎》中的任意行为，以及后来瓦侯尔的《三十个比一个来得好》及其对《蒙娜丽莎》的复制，都解构了传统的摹本与原本的简单对应关系。就艺术的起源来看，艺术无疑是超个性的。在消费时代，一切作品、文本都是可消费的，艺术文本已成为大众文化生活中不可或缺的消费品。

对于现代艺术而言，“由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义。”［1］现代艺术不仅涉及到美的问题，还关涉丑的问题。在黑格尔那里，意味着艺术终结的浪漫型艺术，往往就是以丑的方式表现出来的。有的甚至不少的艺术作品，不仅不是一般所说的美的，甚至是极其丑的。到了现代，杜桑不仅导致了传统艺术的终结，还使艺术与审美相分离。在排斥传统艺术的物质形态的造型性的基础上，后现代的观念艺术转而强调过程、状态，以及观念的组合。在人与艺术的关系中，主客体关系曾具有规定性。基于主体认识论，不可能得到关于艺术本性的真切经验，也不可能破解艺术之谜。

无论是现代主义艺术，还是后现代主义艺术，它们操持的都不是自然的态度，而是拥有自身的批判本性。当然，它们对现实、艺术的批判的维度与特质是有区别的。在艺术与美之间，并没有谁更重要、谁决定谁的问题，而是相互生成的。在解构各种理性形而上学的基础上，把艺术与美的关系看成是相互生成的，但这种相互生成并不是一个简单的过程。它有时是以显现的方式展开的，有时则是以遮蔽的方式完成的。就视觉艺术自身而言，也有其不可见的一面，这不可见的东西只向具有独特眼光的接受者显现。然而，在现代艺术与美之间的这种显现般的生成之中，存在的根本问题在于，这种相互显现究竟显明了什么呢？

在这种相互生成中，艺术的终结导致了美自身的被遮蔽，使传统的关于美的规定失去了根本的意义；另一方面，现代艺术的终结也使美的展开有了一种新的可能，也即在这种终结中，美以另外的方式得以显现。同时，美在自身的遮蔽与显现中，使艺术得以不断的发生、流变与终结。当然，这种关系已不同于一般的决定论，它是生成性的。因为艺术是生成性的，它才可能终结；同样，也正因为艺术是可终结的，它才可以不断的生成。当然，也正是在现代艺术的不断地终结与生成中，美发生着不断的遮蔽与显现，也同时生成着，并且，实现着自身的不断的解放。同时，审美的生活化与生活的审美化，都表明了艺术与日常生活的传统界限正在消失。

三、从现代到后现代的艺术与美

现代艺术许多流派的艺术家们，“……为了向可以找到的、新的、陌生的形式野地挺进，他们摒弃了新艺术形式的统一，拒斥曲线的流畅，试图‘忘却’，试图抛开常规。”［3］从现代到后现代，艺术与美的本性的提问语境与回答方式都有了许多的变化，但仍然可以从一些主要的话语上，来表征这一转向的发生及其意义。对写实主义而言，内容或题材至关重要，而到了现代，艺术创作的内容或题材被忽略了，形式和风格则突显了出来，艺术家的创作语言有了突破。在后现代，艺术的自律已不复存在。如果说达达派、波普艺术与未来主义等是现代主义艺术的话，那么后现代艺术则主要体现为后波普、极少主义、与行为艺术等流派。

到了后现代，艺术并没有什么深刻的主题可以关注，又没有纯粹的语言可以探索。而且，后现代主义放弃了对艺术的本质等问题的探讨。其实，从维特根斯坦“家族相似”概念的提出，就开始了对艺术与美的本质的解构。后来，他的这一概念被运用到艺术之中，认为艺术是一个开放性的概念。还有，韦兹与肯尼克提出了关于艺术的反本质主义。此外，迪基的惯例论认为，一个艺术品必须符合艺术家的社会惯例，他以此来消解艺术的传统本质。同时，艺术向社会生活各领域的渗透，设计艺术的迅猛发展，艺术品甚至有产业化的趋势。艺术是通过寻求一种新的美感样式来表达欲望，后现代主义是对现代主义的批判和扬弃。

其实，“当代艺术在很长一段时间内将会继续是‘当代人创作的现代艺术’。在某些地方，很清楚这不是令人满意的思考方式，所以人们需要发明出‘后现代’一词。”［4］后现代主义的不少艺术作品，缺乏传统艺术的魅力和表现力。在现代主义艺术看来，距离既是艺术和生活的界线，也是创作主体与客体的界线。在后现代，关于艺术与美的传价值观念和等级制度被颠倒了，现代主义艺术的个性和风格被消除，主体成了某种破碎的幻象。现代主义艺术总是以追求乌托邦的理想、表现终极真理为主题，而后现代主义艺术则放弃了作品本身的深度模式，不再具有思想深度，不再提供解释模式，拒绝挖掘任何意义，仅仅追求语言。

作为一种叙述话语和风格，后现代艺术表现为无选择技法、无中心意义、无完整结构，削弱甚至反对、放弃复杂的形式，叙述的过程呈发散状态，意义的中心被消解、发散到文本的边缘地带。如极少艺术，就是以最基本的几何形状，把艺术中的技法、表现降到最低点，用看似简单的作品来关切复杂的审美问题。现代的艺术、美是有中心的、在场的，这里的在场标明为一切形而上学所谓的本源或本体。后现代的艺术与美却是扩散的、缺席的，它力图解构现代艺术与美的在场性特征。与现代艺术、美相比，后现代艺术、美所体现出来的，主要是混合、复杂、多元、无标准、无权威等特征。

现代艺术仍然强调艺术客体即完成了的艺术作品，后现代而更强调文本的生成性，艺术与美在本性上表征为一种能指的游戏。不同于现代艺术对深度感即独根的偏好、对解释的钟爱，在后现代主义那里，关于艺术与美的深度感消失，这种深度感的消失其实也是与物化现象相关联的，它与现代文化的大众化是相互生成的。后现代艺术强调平面性、表面性即须根的特征，以及误读的重要意义。现代仍然强调创作、叙述与宏大历史，宏伟叙事总是基于主体精神与理性的；后现代则关注创作主体的解构，以及作为反叙述的个人语型，个人语型则关切于个人的生存的经验与欲望的符码。

现代艺术是供阅读的，而后现代艺术是供写作的。其实，耀斯的接受美学已经强调了对作品的接受，及其在作品意义实现上的作用。现代强调各种门类艺术的区别与不同，而后现代更注重文本及其文本间性。现代关注语义，而后现代关切于修辞。在现代的基本话语还有选择、征兆与类型，后现代的基本话语则是组合、欲望与变体。现代是阳物、偏执狂，后现代是雌雄同体、精神分裂；现代强调本原、确定性，后现代则强调差异、非确定性。如行为艺术，就是让艺术回归到身体及其行为自身，它显然放弃了传统艺术与美的规定。尤其是，“在现代作为狂热崇拜和礼仪的东西，在后现代转变成为日常发生的事情和习俗。引起轰动的现代在后现代变为正常状态。”［5］在后现代语境中，日常生活直接变成了艺术。

四、后现代美学思想及其发生

不同于近代美学，也不同于现代美学，西方后现代美学针对传统美学的问题与困境，力图解构美学领域中的一切既有的、权威的理论、观点。正因为如此，解构主义构成了后现代美学的基本方面。从其思想本性而言，后现代美学是解构主义的。后现代美学认为，传统美学为美学所奠定的特权地位，以及它与非美学之间的严格区分，是不合法的，也是无意义的，应当受到颠覆与放弃。同时，“现代主义像科学一样，开始显得教条而专横。”［6］因此，而这必须得以克服。在后现代美学中，不仅艺术家的存在被解构，而且以文本取代、消解了作品及其实体性。甚至，海德格尔的存在论也难以摆脱被当作在场的形而上学来消解的命运。

在后现代思想语境中，严格地说并没有什么所谓的美学，一般对美学尤其是艺术与美的本质问题的规定都应予以抛弃。后现代美学不再如传统美学那样只关注古典艺术与精英文化，它开始正视大众艺术与通俗美学。其实，高雅文化与流行文化界限的消失，正是后现代文化出现的基本症兆。在以往，大众文化名目下的艺术与美学，往往被视为只适合于粗俗的趣味、低下的智力与纵的大众。这或许在于，大众文化与通俗艺术并未如传统的美的艺术那样，激发出审美的愉悦与情感，产生的可能只是情绪与迷惘。针对传统美学曾坚守的美学的纯洁性，以及艺术存在的自律性，后现代美学认为，艺术成为自律性的艺术，美学变为无功利的美学，这些都应该受到质疑与批判。

后现代主义“和现代主义不一样的是，它不是由艺术的革命产生的。但是在艺术终结之后它非常出奇地适合艺术。”［4］但艺术与美学自身的变化，却是无止境的。艺术与美的无功利性，以及其存在的自足的自律性，在20世纪受到了极大的挑战。后现代美学消解了艺术与非艺术、反艺术，以及美学与非美学、反美学之间的界限，这些界限甚至在现代美学那里，还存有某些残余。先锋派的艺术与美学，极力主张为艺术而艺术，强调艺术作为目的的自律性，以及艺术自身的历史使命感，先锋派更为关注的是艺术家与社会的对抗。在后现代主义者看来，先锋派的这种自信是基于某种特权意识的，并把艺术与美看成是现实生活的对立物。无疑，后现代则从根本上否定这种特权意识。

后现代美学既反对艺术和美学与生活的隔绝，也反对形式的自主意义，并致力于把艺术与美从形式的束缚中解放出来。让艺术与美从象牙塔中解放出来，强调日常生活的艺术化、审美化，以及艺术与美的生活化。古典美学与现代美学关于摹仿与再现的观点，受到了后现代美学的挑战与反对。因为，无论是摹仿，还是再现，都假设了艺术与美有一个本源性的东西，而这种对本源的预设与追求，无疑都是一种形而上学。在这里，后现代主义仍然甚至更坚决地致力于这种形而上学的解构。后现代美学还放弃了关于艺术与美的本质等形而上学问题，也不再使用传统美学甚至现代美学中的一系列的范畴、概念，而是依凭后现代独特的话语来从事艺术与美的建构与解构。

在后现代，传统美学所拼命维护的美学特权地位，以及人为制造的美学与非美学、反美学的区分是不合法的。对于德里达来说，不存在什么建立在真正的本体论区别之上的自然种类的区别，有的只是书写上的关于区别的游戏。后现代主义美学认为，差异无所不在，即使在重复中也有差异出现。后现代思想家大都否定一般意义上的美学的存在，进而消解美学及其存在的合法性。“在后现代条件下，文化分析已经变得更加丰富多彩，而且牵涉到整个艺术表现领域。”［7］因此，美学家的职业也应随之发生变化，由一个只知一味探索美的神秘本质的艺术哲学家，变为一个文艺与文化批评方面的理论家。

这就是说，世界本身有语言的结构，语言不是人表达意义的工具，它有其自身的世界。后现代主义美学摒弃了传统美学所给定的各式概念，它拒绝使用那些被认为是现代主义作品基本的或正规的结构、文体等程式。同时，后现代美学拒绝优美形式与传统概念，也对趣味的同一给予了排斥，在利奥塔看来，后现代艺术家或作家写出的文体和创作的作品，在原则上并不受制于某些预先设定的规则，而那些规则和范畴正是艺术品本身所寻求的东西。于是，艺术家和作家便在没有规则的情况下从事创作。正是在这个意义上，我们一方面可以将后现代美学看做一种破坏美学，但同时，后现代美学也为美学自身的新的发展提供了可能性。

五、后西方美学在解构中的出路

后结构主义是当代西方一种运用解构策略和非中心化观点，来研究哲学、美学与文学的一种文化思潮，它原是哲学领域里对传统形而上学的一种颠覆，后扩展到文艺批评和创作领域。后结构主义直接影响了其他理论流派，如读者反应批评、女权主义批评、新历史主义等诞生和发展，是西方从现代主义走向后现代主义的重要转折点。德里达的解构主义哲学，被公认为是后结构主义的主要代表理论，解构批评也成了后结构主义最主要批评方式。其他的主要理论代表，还有福柯、拉康、巴尔特、克里斯蒂娃等。后现代美学的发生，为美学带来了革命性的挑战，也为美学未来的发展提供了广阔的前景。

一切都是手段，没有什么目的。“然而在后现代主义中情况有所不同。手法继续就其作为手段而显露自己，但在这样做的同时，它声言任何其它东西无一例外也都是手段。”［8］解构主义的主要概念有延异、文本、互文、非中心化等。从哲学角度看，后结构主义所针对的是当时占统治地位的结构主义和索绪尔语言理论，反对后者片面强调结构、中心和二元对立，而无视中心相对性和语言差异性的倾向。解构主义反对真理的绝对性、结构的稳定性、能指与所指的统一性，提倡非中心化和阅读多元化，削弱主体地位，表现了强烈的反理性主义倾向。

德里达认为，逻各斯中心主义是一种根深蒂固的西方传统，总是认为事物背后存在着一个终极本体形而上的东西，如本质、存在、先验、真理、上帝等。德里达首先在哲学上发难，反对西方逻各斯中心主义。20世纪以来，本质主义已不能作为知识信念的基础，而成为了文化发展的障碍。于是，反本质主义运动应运而生。后现代主义宣告先前美学思想的终结，具有极其重要的意义。“终结论思想和所谓‘后现代主义’这一文化风潮同声相和――后者鼓动我们从传统权威和过去对我们思想和行为带来的影响中把自己解放出来。”［9］在后现代，作为传统的哲学学科之一种的美学，已经失去了其存在的根本意义。

如何看待西方后现代美学呢？它是否就是美学的最终完成呢？如果说后现代以解构为永久的使命的话，那么后现代美学并不是美学的一种固定不变的形态，否则这就会违背后现代美学自身不断解构的思想本性。因此，后现代主义带给美学的是对任何既成的东西的不断解构，而不是以另类的形式重建某种新的体系。后现代把彻底的反形而上学与反体系化，作为自身思想的根本规定。那么，后现代之后，又是什么呢？还有美学的发展吗？虽然，后现代对美学进行了彻底的颠覆，但这并不意味着美学不再有新的发展。但美学的发展并没有真正的终止，后现代改变的只是美学的观点与发展形式。

在后现代美学与现代美学之间，也并不存在严格的时间区分，也没有明确无误的分界线，存在的只是不断的流变与交融。当然，它们之间仍然有着基本的区分，如现代美学基于存在，后现代美学基于话语，但这种区分也不是绝对的。一切关于艺术与美的问题，以及它们在美学上的表达，仍将在新的语境里得到不断的探究。这种解构与建构总是相互生成的，从来就没有简单的解构，解构本身就是新的思想的生成，建构又将导致新的解构。这种建构与解构既相互渗透，又不断互动。当然，在后现代语境中的建构，并不是一种思想的重新的体系化，也不再是一种新的形而上学的努力。

这些都表明了，新思想在永恒的流变与生成之中。在艺术风格史的变化中，值得关注的是，“艺术的风格变成生活风格或思想风格的视觉投影。”［10］传统美学中的问题已不再有意义，但这些问题也并未真正消失。正因为如此，美学在后现代的语境中，还有新的敞开的领域。美学的不断的发展过程，就是美学不断地与形而上学划清界限，并寻求新的发展可能性的过程。在21世纪西方美学的发展中，仍然面临着被指为形而上学并遭遇解构的命运。因此，后现代与其说是美学的解构，不如说是美学在新的话语领域里的展开，西方美学的解构与发展是永无止境的，但这种发展不可能是简单的重复与雷同，这也许正是西方美学的生命力之所在。

参考文献：

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［9］［英］斯图亚特・西姆.德里达与历史的终结［M］.北京：北京大学出版社，2005.37.

后现代艺术范文第8篇

[关键词]后现代主义 服装艺术 设计师

后现代主义源于法国,关于后现代主义(POSTMODERN )的概念,辞海(1999年版)解释道:“它指反对强调主体性与反对把主观与客观对立的哲学与文艺思潮。”

在20世纪以前,服饰的变化与相关艺术理论之间的关系是明晰的,艺术对服装变化的影响要比今天单纯得多。20世纪后,艺术则显示了多样化的趋势,服饰的风格也随之显示了多元化,时尚变化更加迅速,与其它艺术的关联也越来越不确定。后现代主义作为设计观念,是指在反现代主义的过程中形成于20世纪60年代,发展于70年代,成熟于80年代的一股设计思潮。在后现代主义设计理念的影响下,服装设计从形象、材料、色彩、风格等方面都完全打破了传统的美学标准,形成了一种全新的"颠覆美学"。

后现代主义的重要观点之一就是认为“主体和客体是有联系的,主体只是认识的一个单元”。而服装消费者对于服装的审美在很多时候并不是单纯从服装本身的艺术特质出发的,服装的使用属性决定了消费者通常是将服装与作为穿用者的自身联系在一起加以认识的。后现代主义认为审美者对于作品可以凭想象而加以填补,感知也是创作。而在服装的使用过程中,现在消费者越来越倾向于进行服装的自我组合,从后现代的观点看,服装艺术是设计师和消费者共同完成的。

后现代主义者宣称“ 当代艺术已经死亡”, 因为高雅艺术与流行文化已经同流合污没有区别。服装艺术中的高雅与流行的同质化以及服装艺术创作和批量产品的一体化,为后现代主义观点提供了有力佐证。后现代主义不崇尚科学和理性,有强烈的自嘲性,嘲弄传统和权威。比例、和谐、均衡和黄金规律等传统的形式法则和审美准则被弃置在一边,许多另类、不合理的设计概念被运用到设计中。

后现代主义的观点中,服装艺术作品只是一具形象的空壳,结构式的服装作品成为一种风尚。放弃传统式样,功能件成为了刻意的摆设,配伍是叛逆式的搞笑,各种原本互不兼容的艺术风格元素随意组合,是艺术的创新,也是服装设计思维的革命,但具有很大的破坏性,如日本设计师川久保玲、山本耀司对既成观念挑战,以黑色为基调,推出了令人瞠目结舌的破烂式和乞丐装,是对所有既成样式的毁灭和破坏,是人类生存方式的一种新思考。他们以更加彻底的革命精神,对一切传统提出挑战,这种让许多人难以接受的“黑色冲击”又一次给巴黎时装界投下的一枚重磅炸弹,掀起轩然大波。川久保玲大胆打破华丽高雅的女装传统审美习惯和着装常识,从各种对立的元素中寻找组合的可能性,从各种角度来考虑设计,有时从造型,有时从色彩,有时从表现方法和着装方式,有时有意无视原型,但又故意打破这个原型,总之,反向思维。川久保玲认为黑色是一种代表着人们所能看到的社会现状的另一个侧面,这个侧面也是人人都有的一种心理色彩。山本耀司这样解释自己对黑色的偏爱:“我采用黑色等暗色调,是一种反命题,因为黑色是向传统挑战的色,随着人类的现代化合知识化,黑色调必然为人们所接受并乐于穿用。

80年代的服装也明显受到了后现代主义文化思潮的影响,服装设计理念有了重大突破,许多过去另类的、不合理的设计概念被运用到设计中,呈现出新的特质。女装设计中也体现出独特的“后现代风格”,即打破艺术与生活的界限,出现了显著的平民化倾向以及对各民族艺术的包容和古典主义的传承再现。对女性形象的塑造,出现了比较颓废的并带有反叛的精神,在保持整体风格简约性的同时,更注重细节的装饰,体现出休闲的味道。在这股风潮中,最具代表的是让-保罗•戈尔捷(Jean Paul Gaultier)和英国时装设计师维维安•韦斯特伍德。让-保罗•戈尔捷倡导了男性穿裙子的风潮,也以怪异而另类的手法来逆转传统的审美,打破高雅与粗俗、华丽与朴实、精美与丑陋之间的界限。麦当娜在她1990年的金色旋风之旅的演出中所穿的金属尖锥形胸衣也是让-保罗•戈尔捷的设计,基本采用的是女性的紧身内衣,而内衣外穿正是他自70年代开创的反叛风格,其设计理念是既引导流行又颠覆传统,他重新定义了时尚界的规则,在设计上坚持男女服饰平等的原则,以怪异而另类的手法挑战隽永的传统文化与前卫创新意识相结合,使其获得了特殊的声誉;维维安•韦斯特伍德(Vivienn Westwood)则成功地将青年亚文化群体的服饰观念运用到高级时装的设计元素之中,比如以皮革和橡胶为素材破烂不堪的古怪服装,深受以嬉皮士为中心的时尚青年的追捧,她设计的服装成为朋克族的“制服”,被称为“朋克之母”。她思想另类、性格乖僻,用颠覆传统的设计理念,改变了欧洲既有的时装格局,利用历史素材和街头元素创造出惊心动魄具有极端色彩的时装。

总体上概括, 70年代中后期,后现代主义艺术设计代表了当代文化、审美的变迁,这种设计理念是对现代主义的凭吊。设计师们提倡复兴观念、强调材料。意向多元化,后现代主义甚至影响了科学、文学、哲学与批评。所以在20世纪70～ 80年代以后出现的乡村风貌、乞丐风格的时装、宽肩男性风格的女装。甚至艳俗、同性恋、女权主义、传统美学意义上的“丑”都进入了时尚领域。一批前卫的时装设计师,以他们怪异大胆的创造,获得了喝彩,除了让-保罗•戈尔捷、维维安•韦斯特伍德、川久保玲等时装设计师,一些信奉高级时装原则的设计师也在设计中或多或少的加入了嬉皮、朋克服装风格的成分。后现代主义对服装艺术及服装设计师都产生了深远的影响,在服装中表现为对于多元文化和风格的包容和体现。

参考文献 :

[1]李当岐著.西洋服装史.北京:高等教育出版社.

[2]卞向阳:服装艺术判断.上海:东华大学出版社.

后现代艺术范文第9篇

关键词：后现代；电影；解构

中图分类号：G220文献标识码：A文章编号：1672-8122（2011）02-0067-02

康德等许多持有经典美学理论的美学家认为，美和艺术的最大特点，就体现在它的审美无功利性上，它带给人们的是与利益无关的精神上的审美体验，不应该有任何直接的功利性和商业用途。而康德对于美的诠释演变至今，已经与现代文化不可避免的发生了作用。随着生产能力和科学技术的突飞猛进，人类不知不觉已经走入了后工业时代，而这个时代典型的文化思潮之一就是后现代主义。后现代主义充斥在哲学、文学、影视等各个领域中，进入到了大众的日常生活中，成为这个时代中人们的一种新的审美观念和价值观念。

什么是后现代主义？有人认为后现代主义是对现代主义的一种反叛，也有人认为后现代主义是对现代主义的一种延续，关于它的定义，始终没有一个可以得到广泛认可的标准答案。杰姆逊曾经说过“现代主义的特征是乌托邦式的设想，而后现代主义却是和商品化紧紧联系在一起的”。以下是美国文学批评家哈桑威对后现代主义和现代主义做的一个多方面的对比：

这样一个鲜明的对比可以传递出后现代主义的一些思考方式和价值体系。单纯说后现代主义是现代主义的反叛也好、延续也好，其实都是违背着后现代主义的基本精神的。后现代主义倡导的就是一种不用单一的、固定不变的逻辑来看待世界、阐述世界的思维方式，它主张不断的改变，强调开放性和多元性。笔者认为后现代主义不是一种简单的艺术流派，因为它所涉及的领域已经超出了艺术，是社会发展到某个阶段必然产生的一种文化，是存在于当今社会中的一种观念形式、思考方式、美学概念。它抹平了艺术与生活的界限，使艺术生活化，甚至表现出一种“反艺术”的美学主张。

后现代主义带来的后现代文化是消费主义和媒介化高度发达的产物。消费主义的极度扩张，使得整个社会的文化状态变得非常浮躁，媒介在这个环境下也迅速扩张，我们从文字时代迈进了读图时代，各种各样的影像充斥在人们的日常接受中，并且这些影像应求于消费文化。没有了对人类生存和灵魂的拷问，剩下的大多都是能给予受众更快更直接刺激的无深度、片段化、娱乐性的影像符号，使受众最快并且最大限度的获得满足感。消费文化与媒介互相推动，逐渐消解了艺术的严肃外壳，充满了反讽、消遣和娱乐的后现代文化走入了大众的日常生活。

大约在20世纪60年代，后现代主义在电影里开始得到展现，随后又随着电视的普及，得到了更大程度的延伸。笔者认为正是影像这种直接的表达方式和直观的接受方式，使得后现代主义得到了淋漓尽致的发挥。后现代电影并非某一类型的电影，只是继现代派电影之后的一种新时期的电影，它带有“后现代”的因素。那么后现代电影具有什么样的美学特点呢？

首先，后现代电影表现出影像的不确定性和多元性。就现代主义电影来说，它关注的是各种潜藏在人们内心深处的剧烈的情感和内心冲撞，焦虑、孤独、绝望等深层精神世界的东西都是它表现的重点，它力求超越自身，站在一定的高度上审视自身，整个美学风格都比较沉重。而现代电影发展到60年代，进入后现代主义时期。借用索绪尔符号学中的“能指”与“所指”，笔者认为在后现代主义时期，电影表现为一种“所指”的萎缩，而“能指”却有了极大的发展。现代电影所表现出来的对灵魂的思索和对生命的思考这样沉重的美学风格被后现代电影的娱乐至上、迎合消费的风格取代。因为在消费主义的侵蚀下，受众需要的往往只是轻松、娱乐、逼真、刺激的视觉享受。我们在欣赏电影的时候经常会问自己诸如“这个镜头想表达什么”的问题。在经典电影和现代电影中，我们可以将这些特殊的影像符号诉诸到影片的主题上去。但在后现代电影中，这样的提问就显得不必要了。比如《罗拉快跑》里罗拉不停奔跑的镜头，《花样年华》里女主角家门口细窄的小巷和昏黄的路灯，都很难说导演一定是要表达什么才做了如此的设计，我们更愿意去把这些影像理解为“无意义”。后现代电影拒绝给出宏大的理论和权威，影像的存在没有固定的解释，变成了多元和不确定。所有这些多元和不确定使得影像的“所指”变得无足轻重，而“能指”却被无限扩大。

其次，后现代电影表现出叙事的解构和碎片化。后现代电影中的许多经典作品都表现出一种对完整叙事的解构和将整体结构的碎片化。作为视听的语言，影像发展到后现代主义时期不再遵循传统的叙述故事的逻辑，而是利用视听的优越性对其进行肆无忌惮的解构。电影《迷墙》可以充分体现这种解构。整部影片没有线性的情节链，基本没有对话，几乎都是音乐和画面。它不靠叙述有趣的故事和戏剧冲突来获得戏剧张力，而是靠没什么逻辑可循，但又丰富的画面和音乐，来传达一种视听上带给我们的爆发力。这种反传统和叙事方式达到了一种解构，让受众在眼花缭乱的画面中感觉到过瘾。

碎片化，可以理解为拼贴式的叙事解构。《低俗小说》所采用的环形结构也是一个经典。它包含了四个相对完整的故事，但导演在叙述时却打乱了时间的线性逻辑，在第三个故事中已经死去的杀手文森特在第四个故事中又出现了。这种“死而复活”的情节得益于影片片段化无逻辑的叙事方式，这种自由的叙述给了观众后现代像游戏一般和刺激的体验。

再次，后现代电影表现出反文化、反理性的叙述内容。笔者认为后现代电影的反叛是一种无意识、无目的的反文化和反理性。对它来说，带给观众刺激、冲动和视觉惊奇才是目的，而反叛只是一种手段和过程。对于内容上的反叛，主要体现在暴力、色情和对经典、传统的反讽、消解上。在现代电影时期，关于暴力的表现有一个很著名的说法叫“暴力美学”。这个时期的暴力被表现的很美。子弹穿过身体的时候采用慢动作处理、舒缓悠长的音乐和翩翩飞起的白鸽，都是暴力美学经典影像。但到了后现代电影时期，暴力变得前所未有的裸，就像《天生杀人狂》这样的影片中所展现的。后现代电影对待暴力的态度往往并不是要声讨它、仅仅是将暴力作为影像来不断刺激观众。这些暴力逼真的重现在观众眼前，甚至让我们毫无准备的去全盘接受。但看完之后，这些画面被深深地印在我们的脑子中，胜过情节，给我们带来了前所未有的冲击力，从而刺激受众来消费电影。而还有一种暴力，就是《低俗小说》所展现给我们的风格化极强的暴力，这是一种对暴力的反讽和玩笑，是后现代电影典型美学风格的表现。电影里杀手在杀人前还在争论哪一种汉堡好吃，这一切让暴力变得很滑稽。观众既不会被吓坏，也不会想要去思考什么，只看到一个娱乐化的暴力世界，这同样是对传统暴力的一种消解。以色情和窥视为表现对象的电影则更是刺激了受众对隐私的窥视欲。最极致的《楚门的世界》里，楚门从一出生就生活在隐形的摄像机下，成为无数电视观众每天必看的对象，他的一举一动，都被窥视着。从这里我们就可以看出，后现代电影对艺术和生活的消解和游戏，在这里，艺术和生活的界限几近消失。

最后，后现代电影表现为无深度的影像狂欢。无深度的影像狂欢是由消费主义直接导致的。“商品化”渗透到精神领域，艺术和商品已经不可避免的结合起来了。艺术的创造，很大程度上是为了获得受众，实现消费。而越来越多的人懒于思考，那么无深度的、娱乐的、游戏的、狂欢似的影像奇观就越来越受欢迎。无深度的游戏的影像中最好的例子莫过于《罗拉快跑》。虽然很多人都说它的结构仿照自《盲打误撞》，但笔者认为它放弃了《盲打误撞》里对于命运无法把握的哲学思考，仅仅是呈现了一个游戏。整部影片罗拉都在奔跑，在三次奔跑中，罗拉的每一次都能比上一次更有经验，以至于她可以避开楼梯的狗、懂得如何开枪等，也最终改变了奔跑的结果。这就好像一个闯关游戏里的多种程序和主人公不断累积的经验值，整个故事也变成了一个游戏。《罗拉快跑》就这样拆解了现实与游戏的界限，它对传统、权威、确定性的叙事进行了一次调侃和戏谑，带给了观众像玩游戏一样可以反悔、重来的重写历史的乐趣。

观众期待“大片”，期待的也就是其中的大场面、高科技制作的画面带来的视觉冲击力。这就是后现代电影把心思放在“影像奇观”上的原因。导演为观众绘制了一个个看不见的世界。观众置身其中，被奇观式的画面所震慑，比语言和情节来得更直接、更快速，消解了平时里的紧张和疲惫。从这个角度说，后现代电影进入了电影更为本能、更为实用的一个阶段，那就是娱乐和服务受众。

后现代电影发展至今，出现过许多经典的影片，也得到了认可，但也慢慢走到了一个瓶颈中。为了影像而影像，为了后现代而后现代，让许多电影人盲目。后现代形成了一股强大的审美潮流，后现代电影也确实迎合了当代大部分人对电影的审美期待，但电影是仅仅只需要满足人的感官欲望吗？还是在这样的商品化社会中，人们仍然需要心灵的诉求？作为现代文化非常主流的一种形式，电影应该怎么在后现代语境中发展下去，是电影人一直都不能忘记思考的。

参考文献：

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后现代艺术范文第10篇

艺术教科书里通常说后现代时期始于1977年，以查尔斯·简克斯（charlesjencks）的《后现代建筑的语言》（thelanguageofpost-modernarchiecture）一书的出版为标志。该书试图用更折衷的方式取代国际风格（internationalstyle）设计中极简主义的作法。2）实际上，现代主义――简克斯将这一术语的最早使用追溯到维多利亚时代――自它诞生起就被宣告终结了。3）而后现代主义一词只不过是在二十世纪七十年代中期才开始流行，人们用它来总结回顾前十年的事，试图用它把从波普艺术（pop）到观念艺术（conceptual）的发展归为一个范畴，这一发展似乎挑战了形式主义的美学，反对现代主义日益朝纯粹抽象方面的演进。这样，后现代主义最宽泛的定义应该是：六十、七十和八十年代的非抽象主义艺术。从这一观点来看，观念艺术的谱系――从杜尚（duchamp）经由达达主义和超现实主义到豪森伯格（rauschenberg），参见本文集论观念艺术的文章，[译者按：该文为罗伯塔·史密斯（robertasmith）的《观念艺术》（conceptualart）]该文在把观念艺术与“主流现代艺术”（mainstreammodernism）作比较时对此进行了追溯――同样也是后现代主义的谱系。的确，有些批评家，尤其是那些眼睛盯着杜尚的人，认为“后现代主义”是用词不当，认为在现代主义内部总是已经潜藏着后现代主义者。就连这个术语要取代现代主义（“后现代”里的“后”字）的要求本身，按照本书序言先行对现代主义的定义“对过去的质疑和拒绝”，仍然可以看作是典型的现代作法。

由于通常使用的宽泛，“后现代主义”这一术语很容易受到如不合逻辑、野心太大这样的批评。然而，在认同后现代主义的艺术家和批评家给出的那些影响巨大的主要理论中，这个术语获得了一套更具体的涵义，围绕着它的相关词汇有：示意（signification），原创性（originality），挪用（appropriation），作者权威（authorship），解构（deconstruction），话语（discourse）和意识形态（idelogy）。简而言之，后现代主义挑战现代主义者对艺术自主的确信――举个例子，这种确信在本书中关于抽象表现主义的那篇文章[译者按：该文为查理·哈里森（charlesharrison）着的《抽象表现主义》（abstractexpressionism）]开头引用的雷恩哈特（adreinhardt）的话里，就有明确的表示。后现代主义者认为表像（representation）和现实是重叠的，因为表像和语言（示意）的种种惯例已经被人们习得和内在化了，使得我们把它们当作了现实的。尤其是当今电视和大众媒体在塑造人们的意识上起着如此重要作用的时代，我们将之当作现实之物来经验的东西其实在表像中总是现成的，并经过了表像的过滤。“虚影”（simulacrum）这个词――取自法国哲学家鲍得里亚（jeanbaudrillard）的文章――常常用来指把表像当作现实的这样一种观念。4）这样，对后现代主义者而言，我们能够做的或者说的没有什么是真正“原创的”，因为我们的思想是从我们对一段表像的生活时间（alifetimeofrepresentation）的经验里构建而成的。因此，设想一个作品的作者发明作品的形式或者控制作品的涵义，是很幼稚的。后现代主义者不是去假装一种权威性的原创性，而是把注意力放到图像和符号（能指（signifiers）处于不同（“被挪用的”）语境时意义的转换或丢失的方式上，从而揭示（解构）意义被建构的过程。因为从艺术到广告，没有哪一套能指是原创的，所以一切都暗含在产生并且或者阐释它们的文化的诸种意识形态――这些意识形态本身是语言或者表像的范式，因此就是“话语”――里。

这些后现代主义原则的运用实例来自一些1980年前后的艺术家，当时他们反复地利用相互冲突的图像和表像体系，这一作法为他们带来了名声。朱利安·施纳贝尔（julianschnabel）的成功业绩常常被用以形容八十年代早期高涨不已的艺术市场。他在巨大的欀板上将从电影、摄影和宗教圣像画里借用的图像拼合在一起，在其表面又一股脑儿缀上招贴、小马皮、地毯、浮木以及——最著名的——破碎陶器等。他的以下这些作品――《逐出圣殿的凯科摩》（giacomoexpelledfromthetemple，1976－78）、《不带怜悯的油画》（paintingwithoutmercy，1981）、《病人与医生》（thepatientsandthedoctor，1978）――都引入了权威性的意识形态的传统形式（宗教、艺术史、治疗），但它们的最终效果却是拒绝了观众的任何对于它们意义的确定。他的作品有着压倒性的宏大规模，同时又是粗糙的、脆弱的和混乱的，显然很花了一番气力，它们看起来不是想传达什么东西，而是想说明某些东西是永远说不清的；它们那些错位的能指迫使观众面对意义产生这个过程本身。

像施纳贝尔一样，戴维·萨勒（davidsalle）也拼合了来源各异的图像，他将卡通、新闻照片、技术草图、著名油画、电影剧照和并置和重叠。他被刻划为“最鲍德里亚的鲍德里亚主义者，纵情于游离所指的非叙述性游戏”。5）他的成名作有《野蛮与错象》（savageryandmisrepresentation），画上叠合了一个卡通式的半人马的线描和一群水边躺着的裸女，后面的场景是从垮掉一代专画劳工生活的马什(marsh)的画里借用来的。画家任凭两个图像之间的联系模糊不清。是一个图像在抹去或抵消另一个吗？它们之间可以互相阐释吗？它们是不是再现了当今世界的视像效果，在这里（比如在我们可以同时观看两套节目的电视机里）看上去在一起的东西实际上互相之间根本无关。后现代主义者们这种淌浑水的作法的最有说服力的例子或许就是萨勒和施纳贝尔的“合作”（一次并没有与一个参与者商量过的合作）：施纳贝尔从萨勒那儿搞到了一张双折的画，翻转过来，再加上萨勒自己的肖像，将之重新命名为《跳跃》（jump）。图像的意义，连同作者权威这一观念，在这儿都引人注目地抛在了一边。6）

八十年代早期，施纳贝尔和萨勒都因为以诡辩谲词瓦解了先前关于艺术的功能和性质的权威论断的而大出其名。但与此同时，他们成了评论界激烈抨击的对象。可以想见，敌视后现代主义的保守批评家，会嘲笑他们远离现代主义的传统。在诸如“一个画家的堕落”和“表现主义的小古董”7）这样的标题下，两家主要的美国大众新闻周刊把施纳贝尔的画作与波洛克（jacksonpollock）确立的现代主义典范相比较，以此来攻击他。萨勒则在一篇评论里被冠以“被最严重地高估了的青年美国艺术家”的称号，作者把他的名声解释成与“严肃绘画”比起来根本上是小玩意儿的后现代主义的一个病征。8）除了遭到捍卫现代主义的人的如此蔑视外，施纳贝尔和萨勒还都受到自命为后现代主义者的人的批评。这些挑战表明了后现代主义内部的重大的分歧，在身份问题上的分歧。

身份之争对后现代主义是至关重要的，以至于一些理论家想提出一种对特定身份的新的意识来作为后现代时代的唯一标志性特征。安德里亚斯·胡塞恩（andreashuyssen）在一篇有影响的文章里描绘了“现在和以后都构成了一段时间里要到来的后现代文化的本质”的四个身份（他称之为现象）：民族身份，尤其在对抗帝国主义的过程中形成的民族主义；性别身份；生态主义（environmentalist）身份；种族身份，尤其是非西方种族的种族身份。9）胡塞恩的分析超出了艺术范围，是在界定一般后现代文化的特征，不过，很容易环境艺术（environmentalart）10）和女性主义艺术的兴起里，在个人作品或主题展览对性别、民族和人种身份的表达里，看到他的观察的例证。强调具体的身份是对形式主义者的艺术（这种艺术正好是由――并且为了――某个人口学上的特殊群体以压倒性的优势创造的：他们是白人、西方人、属于上等中产阶级的以异性恋外表出现的男性）的超越性与普遍性信条的挑战。

当然，这些艺术领域的发展是对于更广阔的对于标准的社会批判的反映，这些标准基于人种、阶级、民族、性别、取向以及其它身份形式之上。但艺术的具体社会定位——就像这些艺术与经济和学术特权都紧密相连――则使其把其注意的焦点集中在和性别身份上，在艺术世界里这些身份总是存在的，只是以前备受压抑。艺术作为最大特权等级的奢侈物的商品地位，被在一切学院课程中都显然是专有的教育机会给强化了之后，促成了非支配的人种、民族、阶级身分在艺术领域――这个领域里的差异性比更广阔的文化要少得多――几乎隐匿不见的状态。11）尽管偶尔有展览，在艺术期刊有文章，但与这些致力于身份之争的艺术品打交道的艺术家们和评论员们通常却只在艺术体制之外工作，或是处在与这个体制的不顺关系之中，在这个体制里，他们的方案常常被贴上“工匠”、“大众文化”的标签，或者被当作“艺术”王国之外某种另一范畴的造像。虽然这些范畴常常被人征引，用以清除与妇女或同性恋有关的艺术，但是这些工作还是在特权较少的人们、以白人为主的艺术界顾客那里发现了它的保护人。12）植根于性别和取向的身份成了后现代主义发展的核心动力。自从文艺复兴开始了对艺术家传记的系统记录，编年史里就记载了关于有野心的女性和同性恋爱的故事。13）但只是到了上个世纪这些特征才成为身份――甚至“女性主义”和“同性恋”这些词也才有一百年的历史。但是在相当晚近的时期以前，艺术世界一直都预先排除了对这些身份的明确表达，有时是完全歧视女性和同性恋者，14）但更经常是微妙地控制他们的表达，使之与艺术品的品质、完善甚至与艺术本身的定义相矛盾。这一排挤过程反映在，比如说，这一文选的其它文章中提到的男人数量是女人的二十倍，但是却没有一个地方讨论到性别的影响。相似的，当同性恋艺术家如罗伯特·豪森伯格（robertrauschenberg）,雅斯贝尔·琼斯（jasperjohns）,安迪·瓦洛尔（andywarhol）,戴维·霍克尼（davidhockney）或者吉尔伯特（gilbert）和乔治（george）被引证时，他们的性取向身份被认为与他们的艺术作品无关而忽略掉。而现代主义的传统（至今仍有许多的支持者）把这样的利害考虑断定为“意识形态的”，因此，然而在艺术和美学的领域之外，对异性恋的雄性的类似表达――像未来主义画派的男子气概和“蔑视妇女”，波洛克的“身体暴力”（physicalviolence）美学，或者罗斯科（rothko）和纽曼（newmen）通过创作“男性化”的油画来成为“人”的决心――被认为更容易取得艺术的成就。

如果说以前写作中的偏见现在看起来十分的明显，那正是由于大约始于1970年的女权主义运动和同性恋运动对传统的关于性取向和性别的成见提出了挑战。虽然这些运动不是源自艺术领域，但他们开出的风气却使艺术家和批评家们卷入其中。明确的女性主义和同性恋的眼光开始影响艺术，与之不差分毫地，后现代主义运动也同时兴起。只要看看本文开篇对后现代主义的预先定义，就很容易看到艺术是如何与社会运动发生联系的。从一开始后现代主义就把主流现代主义在艺术与生活之间打入的楔子拔掉了。后现代主义者像女性主义和同性恋艺术家一样，坦坦荡荡地参予社会问题论争，与意识形态、大众媒体和当权派力量作斗争。也正是这些共同之处常常被保守的批评家强调了，为的是把后现代主义当作简单的“激进的女性主义”或“矫揉造作的”同性恋文化的示威而加以摒弃。15）虽然同性恋和女性主义批评家常常是拥护后现代主义的立场的，然而他们对像施纳贝尔和萨勒这样的艺术家的批评却表明他们与这些艺术家所代表的后现代主义有着严重的分歧。后现代主义内部这样的争论集中在两个焦点上：作者权威和行动主义（activism）。

女性主义者们特别质疑，后现代主义的反作者权威的修辞学本身似乎成了文化权威的一种形式，成了对合适的名头（主要是法国人和男性）和复杂的行话的反复称道，这些名头与行话使得艺术家和学院派（同样，主要是男性）能够与后现代主义联合起来，将传统上素享威望的美术馆、博物馆和大学里的位置席卷而走。英国一位名声卓著的女性主义者格里瑟尔达·波洛克（griseldapollock）就认为，不应该把现代主义仅仅理解为一种视觉风格（抽象）和支持这种风格的批评理论（形式主义）。她认为，抽象和形式主义理论仅仅是一个“阐释系统”的产物，这一系统强调“从伟大的个人天才的杰作那儿诞生的风格上的创新和反动”。她从八十年代流行的对理论家和艺术家个人的英雄化里看到，后现代主义只是“现代主义生产和消费结构”所决定的风格续列里的又一种风格而已。16）她的这一理论观点被整个八十年代的个体事件一一证明了。例如,当施纳贝尔出版了反映他自己在长岛海滩房子外面的巨大帆布上工作情形的黑白摄影作品时,我们很容易由此回想起著名的《艺术新闻》（artnews）和《生活杂志》（lifemagazine）上的照片，那些照片曾使杰克逊·波洛克在五十年代成为神启天才的典范。17）这时的施纳贝尔看上去是在要求和守卫一种最传统的现代主义式的名声，虽然他的艺术作品看起来有所不同。

对后现代主义一个早期的――并且可能也是看得一清二楚的——批评来自美国的先锋女性主义者，露西·里帕德(lucylippard)，她在1980年评价了女性主义对近十年的艺术的贡献，那十年的艺术昭示了与现代主义传统的决裂。里帕德在说明女性主义的影响提到了对“核心意象和模式绘画”以及“分层、断裂、拼贴”等的注重，提到了把“真实的情感与自传性的内容”引入“行为，身体艺术，录像和艺术家的出版物”里的作法，还提到了对“像刺绣、缝纫和中国画这样的传统艺术形式”的改造运用。不过，里帕德预见了格里瑟尔达·波洛克所说的，也坚持女性主义艺术不仅仅是另外一种风格，就像“后现代主义，后极简主义，和后超越之后（post-beyond-postness）”那样。她坚称，它们之间的不同在于女性主义者才明白，“不涉及那些支撑着、常常是刺激着艺术的社会结构是不可能讨论艺术的”。她瓦解了藏身于艺术天才独一无二这种陈词滥调之中的作者权威，说：“我们认为艺术理所当然地不仅仅是‘表现某个自我’，它还有一个重要得多的任务就是：表达作为一个更大的统一体和共同/统一体（comm/unity）一份子的自我”。18）对里帕德而言，这样一种把女性主义从后现代主义中分离开来的对某一集体身份的表白，使得女性主义实践更能挑战现代主义传统：一种身份的艺术。在她看来，一个像朱迪·芝加哥(judychicago)这样的艺术家，她那些宏大的、只出现女性的、体现合作精神的装置，就证明了女性主义艺术的潜力。芝加哥于1972年创作的《女人屋》（womanhouse，与米里亚姆·萨皮罗（miriamschapiro）共同完成），1974年的《宴会》（dinnerparty）和1978年的《出生计划》（birthproject）等作品汇集了运用各种“手工”技术的妇女，探索了这些妇女经验里的特异性。像萨勒借用和施纳贝尔胶合陶器一样，芝加哥的作品挑战了现代主义把艺术与生活的其它方面分割开来的传统作法，不过她对与性有关的意像和“手工品”――包括陶制的盘子――有着不同的目的：她的作品不是简单地解构传统的意识形态，还要建构起一种取而代之的叙述，在这些例子里，就是关于女性的历史的故事。19）然而戴维·萨勒则认为，“我从不觉得我的作品会定位到哪个特别的亚文化层次里面去”，20）芝加哥的作品则宣扬了女性主义的身份。

更强调建构性的“共同/统一体”，而不是对作者权威的解构，这导致了女性主义与后现代主义的第二个主要的冲突：对行动主义的争论。后现代主义的努力是要揭示，一切现实不过是一系列转换着的幻影，这就会滋生某种虚无主义；女性主义则认为：一旦所有都被拉平，都只被当作表像，那有原则的行动还有什么根据呢？她们特别地关注了萨勒的作品，反对他的作法，那显然是任意混合意象，利用所连带的震惊效果作为解构的手段。当他要消解的反方是一种与政治斗争相连系的意像时（例如引用马什的画的《野蛮与错象》）,那么色情剧照那种里男性主宰的内在机制便被保留下来,而同时，“萨勒把文化之希望和行动主义的那些熟悉的象征转变为犬儒主义和性无能的符号”。21）再次的，艺术家自己的陈述支持了女性主义者的批评。在一次采访中,萨勒描述了一种促使他跟踪纽约地铁里身体有障碍的小女孩的“邪恶的自居心理”（enoumousidentification）。萨勒显然不关心他这一行为的社会含义，没有说及他的在场是否打扰或吓着了地铁里的少女，而是以一种美学化了的虚无主义作出结论：“我不知道我想要的是什么，因为你不能随着她们回家。唯一能确定的是，意识到这一点的那一刻对我来说是极其折磨人的美丽时刻”。22）

对于有着“共同/统一体”理想的批评者来说,萨勒个人的美学痛苦是不够的。的确,这是现代主义当年一再对观众允诺过的老一套愉悦了，那些观众有足够的特权以“艺术”的名义使他们自己与“生活”拉开距离。如果“后现代主义”真的有意义，它就不能仅仅贴上新的现代主义风格的标签，而是必须摆明与这样一种对艺术的目的和功能的传统看法分道扬镳的转变。这一决裂的例子，可以在萨勒的作品与法国艺术家索菲·卡勒（sophiecalle）和美国艺术家贝蒂·乔丹（bettegordon）的比较里看到，两位艺术家都用自己的艺术表达过萨勒描写过的那种窥阴的愉悦。卡勒的纪实摄影是在观念艺术的传统里作的，其中她于1979年创作的《睡觉的人》（thesleepers,a.k.athebigsleep）是从自己的邻居里邀请了几个人睡在她的床上再拍下来，而于1980年创作的《威尼斯组曲》（suitevénitienne）,成书发表时附了鲍德里亚一篇其热情的评价。在这本书里她纪录了她生活的两周，两周里她秘密地跟踪了一个参观威尼斯时偶遇的熟人。虽然极其容易引入性别分析，但是卡勒和鲍德里亚都没有涉入这一问题。事实上，在对卡勒的构想的内涵作详细考察时，鲍德里亚的文本是萨勒的虚无主义的唯美主义的回声：

与我们自由、个人自主的信念比起来，……这样一种观念同时岂不是要征妙，惊悚，节制与傲慢得多么……某些别的人在照看你的生活。某些别的人预见了它，实现了它，完成了它……用这样的方式去想见事物，跟在国家、机遇……或者自己的意愿的决定下去想见一样，并无荒谬之处。

鲍德里亚还通过回顾传统美学愉悦的雕塑讨论了卡勒的《睡觉的人》，得出结论说：“想象一位令人陶醉的女子：没有比这更美好的事了……”23）

卡勒的作品，包括她作品作为书的出现方式，挑战了现代主义对原创性的信条，对艺术表像与生活于其中的现实相分离的信条，在此意义上，它们有着鲜明的后现代立场。不过，既是艺术家也是批评家的安娜·罗塞蒂（annerochette）注意到，卡勒在涉及身份的争论时，确实没有明确地着眼于后现代主义的“政治涵义”，在这一点上，她和当代其它受到后现论影响的法国艺术家一样――而与“大不列颠和美国那些受到类似影响的艺术家不一样。24）相比之下，贝蒂·乔丹完成于1984年的电影《多样》（variety），就是从女性主义者对与造成看这一活动的驱动因素的关注而来的。乔丹解释说:

从女性主义者的视角来看,注视这些影像的愉悦与女性人体的意象的中心地位是有关的。这就牵涉到考察性别差异是如何在影像里建立起来，考察凝视是如何分裂开的（男人看，女人被看），以及对女性的表现。25）

乔丹的电影里作了这样一段叙述，纽约一家色情戏院的女售票员迷上了一个男性观众，开始跟踪他。色情“工业”与其它引导我们欲望的资本主义结构之间的关系，我们的色情幻想怎样通过媒体被组织起来，以及声称有着独一无二的个人声音的错误理论，都在这部影片里被捅出来了。最后，女售票员与男观众联系上了，并向他说她在跟踪他，两人约好在一个下雨的昏暗街角见面，影片就以这个街角的场面结尾。他们俩都没有出现，这时电影似乎暗示，要表达真正的个人经验，最终是不可能的。在艺术的外表之下，乔丹对传统叙事结尾美学上的圆满的拒绝不见了，而这种艺术会把现代主义的愉悦与后现代主义风格化的技巧融铸在一起。同时，她对女性问题的关注使观众无法忽略这方面的考虑，并提醒他们她是以一个女性主义共同体里一位妇女的身份向他们说话，同时她也是以同样的方式来看待他们的。尽管乔丹的电影与卡勒的――甚至与萨勒的――作品一样，都跟后现代主义对表像与现实的看法很合拍，但在对身份问题――既是作者的也是观众的身份――的强调上，则与后现代主义观点截然不同。乔丹对后现代艺术和女性主义观念的结合对后现代艺术在整个八十年代的发展是有启示性的。

当然，对刚刚过去的十年做总结是一件危险的事，此后的一个世纪，我们对后现代主义会是个什么东西将会有一个坚定得多的意见……一个世纪以后，一种不同的意见又将盛行。但不论最终那一个（或几个）意见是怎样的，重要的是认识到历史总是反映编史人的意图——我们从过去选择故事，是试图弄清楚今天的我们是什么（或我们渴望什么）。最近历史的著述使得这一过程变得分外清晰，因为这些著述给诸事件强加了一套叙事，而这些事件日复一日的复杂性还在继续展开，这些叙述活动本身就成为它们所要编撰的历史的文献。在八十年代的这十年当中，在后现代主义和里帕德（lippard）于1980年号召的身份艺术之间，本文所讲述的故事是一种调和。女性主义的力量增加了在展览和出版方面女性的机会，女性主义运动转入了后现代艺术领域。与此同时，因为爱滋病的危机，已经与后现代主义联手的同性恋批评家被引向了女性主义运动那种基于身份的行动主义。这导致了后现代主义理论与以身份为基础的艺术和行动主义的融合。

在艺术家中，女性主义和后现代主义的合流常常在纽约帮的作品里被提到，如辛迪·谢尔曼（cindysherman）和珍妮·霍尔泽（jennyholzer），或者以伦敦为根据地的艺术家玛丽·凯利（marykelly），所有这些都是在八十年代成名的。这两种力量的联合既有潜力也可能有缺陷，其再好不过的例子就是这十年里最知名艺术家中的另一位，芭芭拉·克鲁格（barbarakruger）。在这十年的开头，克鲁格以一系列无标题作品为人所知，作品把外表上很类型化的黑白照片联合起来，附上用商标式的红框着重框出来的煽动性文字。克鲁格作为首席绘图师的职业背景在《女家庭教师》（mademoiselle）里为那些图像注入了视觉上的活力，但它们在艺术界持续不衰的流行，其更深的根源却在于它们那种触动两种不同观众的能力：与它们的行动主义色彩相认同的女性主义者，和新一代的主要是男性的后现代主义者，他们在像《艺术在美国》（artinamerica）和《十月》（october）这样的杂志里爬到了实权位置。两类人都声称克鲁格是他们那一方的，为此运用的解释和鉴赏策略从互唱反调一直搞到直接对抗。当《艺术在美国》刚开始特别推出克鲁格时，栏目的编辑哈尔·福斯特（halfoster）说克鲁格的目标是“把语言召回批评（calllanguageintocrisis）”――这个短语是从法国理论家罗兰·巴特（rolandbarthes）的一篇文章里引用来的，其方法是让图像向身为“你们”的观众发言，使得其意义按每个观看者根据鲍德里亚所分析的语法进程而转换。福斯特称赞克鲁格，因为她把“自我的语言，艺术的语言和社会生活的语言”融为一体，从而拒绝了现代主义关于美学纯粹性的老观念。福斯特试图把她与那些可能会把“我们”或“我们”（宾格）读成艺术家的真实声音的观众拉开距离，这些观众还可能相信“权力可以被命名[或者]定位”。福斯特谴责那种本质主义（essentialism）-----一种相信有超越于表像或者与表像相分离的本质的观点-----他坚持：

权力和欲望不是一成不变“在那边”的东西：它们存在着，隐藏起来，在诸种表像里。这就是为什么克鲁格重作她的图像的原因，为的是看看，谁在它们中起著作用，为的是把说话者“我”、从属的“你”这样的次序倒转过来。

福斯特的结论是，“每件作品的表述都把我们牵连在内”，这就通过回到普世性（universality）的现代主义修辞学而否定了身份政治学的主张。26）福斯特的论点里暗含着女性主义者的身份与一种跟表像理论相结合的后现代主义之间的矛盾，这一矛盾在1986年一份博物馆克鲁格作品目录的介绍里明确地表示出来了：

把克鲁格铆定为女性主义者并没有给她的作品以应得的待遇。因为，她的许多图像支持了狭义的女性主义的解读，但她作品的综合起来的效果却是，把我们的注意力引到在隐藏中介（media-ridden）的文化中生活的一个关键的社会事实……：这种文化不断地让我们领教捏造的图像，从而每天都在我们的意识里引发出一阵阵劈头盖脑的符号学的火花。27）

女性主义者同样的欣赏克鲁格，但是她们拒绝这样的分析，拒绝把她们的考虑与符号学的阵阵火花这样更偏向于不由主地发泄的意像相比较，从而将之贬低为狭隘的见解。《女性艺术期刊》（woman’sartjournal）在评论克鲁格作品在伦敦的一次展览时声称：

克鲁格的表述是有其性别界定的：“我我们”（i/we）是妇女的声音，而“你（们）”则指向一个男人，他在父权制文化内部总站在权力的一边。28）

这则评论从对克鲁格的采访里引用了她说的“以某种方式促使一种更加活跃的观众产生”的目的，这一目标她说“对我，首先是一个女人，其次才是一个艺术家的我来说”很重要。《女性艺术期刊》点名引用了福斯特，然后指责说，克鲁格的观念“已经逃逸出一些（男性）评论者的意识能力……如果福斯特理解性别表述（gender-address），他就会知道克鲁格的表述并不含糊，而毋庸置疑是一个女性主义者”。还进一步引用克鲁格的话：

人们说这是种预先把观众考虑在内的颠覆作法——批判是暗含着的——，任何这样的作法我都觉得没意思。我作品里的批判是相当清楚的，你可用不着去读多克·克瑞普(dougcrimp，为《十月》编辑)的三篇文章来理解它们的含义。

当然，后现代主义者可以再反驳，虽然克鲁格有这样的抗议，但是为克鲁格那些仅有女性出现的展览所作的目录却似乎清一色属于她所拒绝的文章的那种类型。例如，1983年伦敦展览以克雷格·欧文斯（kraigowens）一篇发表在《艺术在美国》上的文章为序言，该文（虽然同时从容不迫地对福斯特从欧洲大陆的其它理论家那里弄来的概念来理解鲍德里亚的做法作了商榷）亦支持了福斯特说克鲁格作品并没有特别的性别考虑的观点：“克鲁格看来是在表述我（me），这个身体，在空间的这个特殊点上”。写到这本册子后面附的两件作品时，欧文斯将某些阐释因为太拘泥于字面而否定了。“我们能完全确定，这个女人就是一种男性的凝视的牺牲品吗”？他质疑的是作品《无题》（“你的凝视打在我的脸颊上”（yourgazehitsthesideofmyface）），而同时对于另一则《无题》（“你（们）建构了复杂的规则……”（youconstructintricaterituals…），他坚持认为，它并非影射“被压迫的同性恋，而不如说是指身体接触本身成了一种社会仪式这样一个事实”。他总结说，“克鲁格的作品所致力于表现的，既不是社会方面的注解，也不是意识形态批判（这些是从政治方面激发增强艺术家的自我意识的传统作法）。她的艺术没有说教或者布道的抱负”。29）

如果说克鲁格可能同时迎合两拨持极端对立观点的观众，那么她的成就会让那些八十年代早期常见的、使女性主义者和后现代主义者们分裂的激烈争论暴露出来。但到了八十年代末，争论双方的斗士们都在寻找一个中间地带。1989年，露西·里帕德申明：“我害怕那些百分之百感官驱动的、感情冲动的反知性主义者，他们是最糟糕的本质主义者，也害怕百分之百学院化的知性主义者，他们是最糟糕的后现代主义者”。30）随后不久她就提倡艺术领域的后现代主义者与“行动主义艺术”（activistart）要更多交流互动，后者来源于依种族、民族、阶级、性别、性取向等不同而划界的共同体。她说：“我们需要由作家、学者、艺术家和行动主义者这些相互“读解”的人所创造出来的一种有血有肉的“批评”。因为如果没有可以参照的典范和实践，这一声势浩大的理论就不可能产生深刻的效果，反过来说，也是一样”。31）

里帕德探讨了艺术领域与行动主义之间潜在的会通，引用了几个例子，其中一个是，“为什么一些艺术家不能在圣帕特里克大教堂作些抗议，而另一些却能在博物馆的殿堂之上就爱滋病大做文章……这没有理由”。这些个例都是在同性恋共同体的活动中找到的，尤其是由爱滋病解放力量联盟（aidscoalitiontounleashpower），即“爱解”（“actup”）组织的大型的公开示威。这一组织于1987年在纽约成立，由于他们公开与那些阻碍预防和治疗爱滋病的个人和团体对抗，迅速的名声昭著。纽约的大主教发起反对预防爱滋病教育的运动而成了众矢之的，这些抗议的高潮是爱解（与女性主义组织“妇女分健康行动和动员”，wham（women’shealthactionandmobilization）暂时结盟的时候）破坏了此人1989年在圣帕特里克大教堂年举行的弥撒仪式时达到了高潮。就像所有“爱解”的示威一样，视觉冲击至关重要。宣传这次行动的海报在几周之前就一直覆盖了城市，在集会时则在人群上方飘动。在大教堂里，行动主义者举行了一次“拟死示威”（他们躺到了地上），把扔向空中。计划和实行这次活动的过程由“爱解”纪录下来，拍了一部电影，题为“制止教会”（stopthechurch）,这使得活动在主办者的紧密控制下进入了表像领域。

这种对“视觉形象”的重视是“爱解”的典型作法，该组织从纽约艺术界吸收了许多成员，其中相当多人死于爱滋病。与后现代主义一起成为爱解的成果的，是它传留下来的行为艺术，这些在冒头时就得到了像道格拉斯·克瑞普（douglascrimp）这样有名的批评家的评论。1987年，克瑞普在《十月》上发表了一篇献给爱滋病患者的文章，在这个后现代主义刊物与政治行动主义之间勾勒出线索分明的联系来。在这篇以及他后来的作品里，克瑞普向公众介绍了“爱解”的装置作品和示威活动，明确地把它们与下列问题联系起来：“身份、作者权威、和观众——以及这三者通过表像活动被一起建构起来的方式——是如何成为后现代艺术、理论和评论的中心的”。关于“爱解”的海报，克瑞普说，“对作者权威的破除导致了匿名创作和集体创作的实行。对原创性的破除产生了诸如‘好用就用’或‘如果不是你的就偷来’这样的格言”。32）

在“爱解”的海报里很明显有一种后现代主义的感受力，像克鲁格的作品一样，这些海报将大块的文字与四处提取收集来的图像结合在一起。事实上，“爱解”一幅著名的图画《我不合时故我在》（iamoutthereforeiam），借用了克鲁格自己那些也是借用来的的作品里的一件。而这一比照能作为例子说明，早期后现代主义那种对转换着的能指和语言学理论的执着已经有了改变。“爱解”所用意像与“我”和“你”的可交换性已经不大搭得上界了，而跟克雷格·欧文斯反对直接宣扬同性恋的禁令更加离得远了。无论克鲁格的《我购买故我在》（ishopthereforeiam）的涵义是多么的模棱两可，在“爱解”的《我不合时故我在》里这种模棱两可都被取消了，后者要求人们将之作为身分的直截清晰的表达来读解，首先是由那些举着招贴或者穿著衬衫的人们，而最终则是里帕德所谓的共同/统一体坚定地作出了这种表达。就像女性主义的身份一样，同性恋的身份也既是在愤怒、绝望之中、也是在严正声明和扬眉吐气中锻打出来的。在八十年代，特别是在北美，正是爱滋病——更确切地说，是社会对这种首先冲击在同性恋者身上的传染病的漠视——催化剂般促成了同性恋身份在艺术世界和更加广阔的文化领域里成为一股新兴的强有力的力量。八十年代初，还看不见一个跟由芝加哥和里帕德这样的女性主义艺术家和批评家组成的共同体同一量级的同性恋者组织。1982年，在纽约同类展览里最大的一次、名为“扩张了的感受力：当代艺术里的同性恋存在”（extendedsensibilities:homosexualpresenceincontemporary）的展览中，展览者发现他们的基本原则遭到了怀疑，甚至在一些特别有号召力的艺术家中也是。基斯·哈瑞宁（keithharing）那广受赞扬的涂鸦风格曾经成为一批艾滋病行动主义者的画法，但在一篇评论里，人们却这样说明他的典型态度：“哈瑞宁承认自己是一个同性恋者，但并不将此看作自己艺术创作的唯一主题”。33）这种声明跟早些时候的布里奇特·瑞拉(bridgetrilar)和海伦·弗莱肯塞勒(hellenfrankenthaler)这样的艺术家所做的一样,她们拒绝“女性艺术家”的标签，34）这种说法只有把它当成一种对某一身份的拒绝――因为对身份的陈陈相因维系了社会等级制——才有意义，这身份不受人欢迎，因为它被看作是一概而论(排除了任何其它的“艺术关怀”)，而主流的身份，比如“男性”或“美国人”，则不会有这种情况。爱滋病危机产生了一个较多怒气而较少去解决问题的氛围。到了八十年代末，哈瑞宁和质疑他的同性恋身份有重要还是不重要的那些采访者，以及其它成千上万的爱滋病患者，都去世了，大多数是男同性恋者，主要生活在艺术界的中心城市。特别是在英国和美国，官方不关心同性恋社区面临的危机，由此激起的反应在同性恋身份的语境里为爱滋病定了基调。35）今天，众多门类不同的艺术家——有人估计仅仅在美国就有五百人36）——以爱滋病为创作的中心主题。但对那场危机最早也最抢眼时做出反应的，还是“爱解”的艺术家共同体，这一项在海报上、t恤衫和艺术杂志上进行的工作为同性恋身份提供了最多的鲜明意象。

许多评论家在看到八十年代这十年时，被艺术应对爱滋病的方式给打动了，这种方式的渊源则是那些出于影响社会变革之策略而“去思考文化内部的性的表像问题的以女性主义为基础的分析”。37）无论是在“爱解”的图像使用的坦率表述里，还是在它对身分的强调上，对女性主义策略的运用都十分的明显。正如朱迪·芝加哥，她认识到身份植根于一个对共同承担的历史的见解，就用她的《宴会》赋予女人的历史以具体形象，同样，“爱解”的图像运用也在表述对爱滋病的特别关注的同时，正式述说并赞美了一个同性恋的历史。那些用于“爱解”的“吻我的唇”运动（kissmylips）的图片就是例子，它们取材于一些档案照片，这些照片纪录了二十年代百老汇舞台上女同性恋角色，第二次世界大战期间为服役人员服务的同性恋酒吧。更加微妙的是，“爱解”海报上对于靶子、旗帜和褪色的都市风景的画法唤起了人们对雅斯贝尔·琼斯和罗伯特·豪森伯格的艺术的回忆，从而维护了同性恋艺术史的遗产。同样的，安迪·瓦洛尔的彩色照片肖像，则是在效仿“爱解”那幅名为《爱滋病之门》（aidsgate）的海报，里头用酸性绿涂出的罗纳德·里根[译者注：美国前总统（1980－1988）]有着一双粉红眼睛。一次在直接借用同性恋艺术家罗伯特·印第安纳（robertindiana）一件最有名的作品时，“爱解”把这个向波普艺术乞灵的作品的题目从《爱》（love）改为《骚乱》（riot）。38）最终，像基思·哈瑞宁这样著名的同性恋艺术家开始为“爱解”以及其它应对爱滋病的组织创作，同时“爱解”组织里的艺术家如亚当·罗斯通（adamrolston）通过建立的画廊出售与他们有关系的作品。与此同时，像“群物质”（groupmaterial）和“普通观念”（generalidea）这样的艺术团体把与爱滋病相关的装置放到了遍布欧洲和美国的博物馆馆和画廊里，他们经常是借鉴达达艺术和波普艺术的技巧，把非艺术物品彼此充满张力地并置起来，将之带入到他们的艺术语境里去，但带上了比当年明显得多的说教意图。在八十年代的头几年，艺术界拥戴的是一种从对那些以身份为基础的艺术实践的反对中界定出来的后现代主义，那些实践与女性主义是联系在一起的，到了这十年的末尾，身份的发扬光大和清晰表达则成为这种后现代艺术实践的核心。

没有后现论的批判，就无法重新把握后现代主义的走向。正如批评家詹姆斯·迈耶(jamesmeyer)说明过的：“这场传染病使我们产生了怀疑，后现代主义，一道不可知的景观的主旨是什么……爱滋病（一种传染病，一场运动，一个朋友的死亡）并不会支撑人们对关于某个文本化社会（social-as-text）的描述的信念，这样的描述是对一些变幻不定的虚影进行的谁都可以参加的辩论”。39）实际上，八十年代人们看到后现代主义是由那些与其早期阶段理论不无关系的批评家们重新评价过的。到了1985年，哈尔·福斯特认识到鲍德里亚思想中虚无主义的危险，提出解构艺术让自己成为“一个需要批评的传统”，并且开始倡导“反霸权的（女权主义、第三世界、同性恋……）社会运动”和少数派文化。他把1982年那篇关于克鲁格的论文修订并重新出版，除了题目其它全变了：有了一个关于政治性艺术家的长段序言，承认了克鲁格作品里女性主义内涵，这些标志着这位批评家新近的兴趣已然是在身份艺术上了。40）

福斯特在他的文本里尚不明说他关注点的转变，这一方面，克雷格·欧文斯和道格拉斯·克瑞普的文章则着重指出，八十年代以来他们所推重的东西发生了变化。欧文斯在1983年《他者的话语》（thediscourseofothers）的开头就称他自己无视女权主义是“批评上大大的疏忽”，并就此谴责了自己，并且说，这是一个遗漏，它“点出了我们的后现代主义讨论中普遍存在的盲点，不仅是讨论的对象中有盲点，我们自己的释阐中也有，我们没能够对性别差异的问题所在做出发言”。无论从这篇文章所传达的信息还是它被接受的程度看，它都是八十年生的哲学转变的范例。现在它属于那些最频繁地选入大学教材的文章之列。41）不过，当这篇在1983年收入一部后现代主义文集出版时，女性主义者们私下里把欧文斯的女性主义代言人立场当作男性权威在新派先锋里绵延不绝的病征。确实，尽管欧文斯对“我们自己的阐释”中对“性别差异”的关注作了说明，但他作为一个男人——特别也是一个男同性恋者――的立场仍然没明说，并且实际上被文章的结论消解了。文章承认“克鲁格作品的表述总是特别关注性别的”，但又论证说，她的文字部分“证明男人和女人本身没有固定的身份，而是从属于交流的”。

到了1987年，欧文斯跨出了他自己在1983年号召的那一步。在《不法之徒：女性主义中的男同性恋者》（outlaws:gaymeninfeminism）一书中，他承认这本书是女性主义对他早先的著作的批评所激发的，他对自己的同性恋身份直言不讳，并称赞了那些把厌同性恋与厌女人这两种现象之间的关联看成社会控制的孪生形式的女性主义者。除了他坦白的同性恋论调，“不法之徒”一词也证明了欧文斯写作的第二次转变，因为他运用了新的理论基础。符号学和能指让人愉快的滑动，连同对纳粹德国和美国最高法院直率的政治分析，都被历史和人类学（引用了米歇尔·福柯（michelfoucault）和克劳德·列维－斯特劳斯（claudelevi-strauss））取代了。就像1983年对芭芭拉·克鲁格那样，欧文斯在1987年的一篇著述里也尚未作出最终结论，他在对一种“既不致力于对社会的评注，也不作意识形态批评”的艺术的称赞中结束了该文，并且号召把男同性恋者跟女性主义者联手抵抗同性恋歧视当作“一切左派政治联盟的最主要关注的东西”。没有比下面这一点更清楚说明这一议题对全社会的重要性：政府和媒体把同性恋者当作了爱滋病大规模流行的替罪羊――这是一种歧视同性恋的战略，它对全体人民的福祉的威胁跟疾病本身一样大。42）

不到两年，欧文斯自己也因爱滋病去世。

跟欧文斯一样，道格拉斯·克瑞普到了八十年代末，也公开对自己的批评理论、连同他所谓的“后现代主义理论”作了重新评价。克瑞普在回顾他早先对两位致力于性别话题的艺术家的态度时，详细叙述了1983年他是如何高度评价莎莉·列文（sherrierlevine）那种对被奉为典范的现代主义意像的后现代主义挪用。列文仅仅是把爱德华·威斯顿（edwardweston）那组有名拍他儿子的摄影习作重新拍了，然后以《无题》（untitled，或《爱德华·威斯顿所作》，afteredwardweston），这是在挑战对作者权威和原创性、实际上也是对艺术本身的现代主义传统信条。对罗伯特·梅普尔索普(robertmapplethorpe)[译者注：以男同性恋为题材的摄影家]则相反，梅普尔索普那“落时的现代主义挪用”在他看来只不过是照搬了现代主义对艺术摄影的传统作法，为的是制造畅销的东西。可是，站在九十年代的视点上回过头看八十年代，克瑞普发现，围绕与爱滋病有关的图像运用及为艺术家提供的公共基金而的论战，让他对列文和梅普尔索普之间的比较有了新的认识。他觉得，他忽略了两种类型的图像实则相同：两者都把男性的身体当作与性有关的来加以表现，并提出一种同性间凝视的可能性。克瑞普说，在最近学院和政治机关的行为的比照之下，甚至仅仅是对同性恋者身份的暗示，其挑战性都是那些关于作者权威和挪用的“局部”议题所不可能有的。他说，我们此前曾经被迫从后现代主义那儿学到――不是从后现代那儿学到，而是恰恰是从跟它对着干中学到――的，是“危险、甚至有杀伤性的东西，厌同性恋现象正是以这些东西构造了我们文化的方方面面”。他总结道：“我们现在必须做的——只要当作弥补我们的疏忽的一种方式——就是为厌同性恋现象命名。43）

这种命名——去命名一种身份和构造这种身分的压迫机制—－的强烈欲望可能是八十年代末后现代主义的最显著特征。不再是把社会对精神抽象化的修辞学兴趣发挥到极致的现代主义了，也不是后现代主义者在十年所称道的对社会能指那同样抽象的游戏了。离开抽象而转到明确具体的变动的一个合乎逻辑的结果就是自传，在从八十年代迈向九十年代之际，自传成为艺术家处理身份议题的一个重要手段。杰克·佩尔森（jackpierson）,莱尔·阿什·哈顿里斯（lyleashtonharris）以及最著名的戴维·沃基纳罗维兹（davidwojnarowicz）在他们的自传式绘画和画廊装置中，都把个人的和大众媒体的图像结合起来。他们的工作接受了个体主体性是通过社会指号（sign）和符号创造出来的后现代假设，但这决不是对非个人的普遍性的默认，而是使得艺术家立场的具体性凸显出来，这立场处在同性恋身份和基于种族和阶级的身份的汇合点之上。就像里帕德当作七十年代之代表所引用的女性主义自传艺术一样，这项工作，虽然是个人的，但却不是唯我的。这种对身份的特别关注使共团体的独特范式得以产生。沃基纳罗维兹那些阴冷的图像常常包含激烈的政治指向，这些图像在成为右翼力量的宗教和政治代言人――这些人抗议在政府财政支持的机构里展览他的作品――发动的大张旗鼓的攻击的中心时，也在美国公众的意识里被当作同性恋者身份的表达牢牢扎根了。44）对罗伯特·梅普尔索普的类似攻击则使得人们对这位摄影家的认识从――就像克瑞普指出的――一位形式技巧的大师转为同性恋身份的象征。

在爱滋病——它最终夺走了梅普尔索普和沃基纳罗维兹的生命——激活艺术界的同性恋身份问题的同时，八十年代后期的人们也看到了明确了身份的女性主义活动的复苏，这一次是受到了后现代主义原则的影响。“游击女孩”（guerrillagirls），这样的名字很明显里有后现代主义的语言游戏――这是一个团体，她们在1985年开始在纽约的街道上贴出了尖锐反映种族歧视和性别歧视的海报，并很快扩展到美国其它城市。那些参加活动的妇女在共众场所出现时，通过穿著游击队的伪装保持匿名。45）可能有一个例子是最好的，它上面汇集了女性主义共同体、性别身份和后现代主义对意义的解构以及对审查机构的抨击，这些共同构成了九十年代转折点上的艺术界的特征，这就是另一个团体――来自温哥华的“亲吻＆诉说”（kiss&tell）――的工作。她们在加拿大、美国和澳大利亚巡展过的装置《抽线》（drawingtheline），用她们的话说是呈上了“100幅女同性恋性倾向的照片，按引起争议的大小排列”。46）她们给参观者笔，要求他们记下他们的评论（图像或者文字）——女士们在挂着照片的墙壁上写，男士们在位于展览馆中央位置的书上写。这样，图像的意义就在每次展览的整个过程里逐渐成形，特别是当缠绕在相片周围的涂鸦大量增加时，女性的观众常常进一步发挥或反驳彼此的评论。

像这样的作品既不是向七十年代女性主义的回归，也不是早期后现代主义的解构景象，而是这两股潮流在八十年代期间汇合的例证。露西·里帕德的词，“共同／统一体”，可以成为这类艺术的标志词语，因为这个词把那种拆散一个术语以揭示其意义的解构语言学跟对集体身份的主张结合在了一起。在这样一种艺术身份的发展过程中，女性主义和爱滋病行动主义者都产生了深远的影响，他们为后现代主义在社会实践领域的理论打下了基础，并且激发了新一代人积极参予艺术和关心艺术。注释：

[按：本文选自尼克·斯坦哥斯编的《现代艺术的概念――从野兽派到后现代主义》，第三版扩编和修订版。（conceptsofmodernart:fromfauvismtopostmodrnism.editedbynikosstangos,thamesandhudson,1994.）]

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