黑色喜剧范文

黑色喜剧范文第1篇

我们先从概念入手，对这个戏的风格体裁解析定位。

这里涉及到两个概念：一个是怪诞，一个是黑色喜剧。这是现代派戏剧兴起之后时常触及的两个技术前提与美学范畴。

一、 怪诞

先说怪诞。怪诞不是荒诞。怪诞在戏剧中的运用涉及到技巧与美学问题，极其复杂，

是需要大厚本的专著来研究与阐发的。我们择其要者，取其皮毛略作说明。

怪诞最早是对绘画风格的指称。1500年在意大利罗马一座叫做“尼禄金屋”的地下房间里发现了一些绘画。其画现今不存，只知道是一种滑稽的欢乐，无所顾忌的古怪样式，由此形成了这样一个专用名词。怪诞作为一种手法与风格在二十世纪现代派艺术中成了常用工具。巴赫金说：“在二十世纪，掀起了复兴怪诞风格的新高潮……代派艺术中成了常用工具。巴赫金说：“在现代怪诞风格的发展图景相当复杂，但一般说来，可以区分为两条路线。第一条路线是现代主义的怪诞风格（阿尔弗雷德雅里，超现实主义，表现主义者等等），这种怪诞风格（在各种不同程度上）同浪漫主义怪诞风格的传统有关。目前正在各种存在主义思潮

的影响下发展。第二条路线是现实主义的怪诞风格（托马斯・曼、布莱希特、聂鲁达）。”

（ 《巴赫金文选》）中国社会科学出版社1996，134页）

也就是说怪诞是各种艺术都用的东西，戏剧也在其中。

《秀才》剧属于第二种，即现实主义的怪诞风格。这个我们后面再谈。

这类戏剧，在国外影响甚大，比如皮兰德娄，比如迪伦马特，比如弗里希。

大致总括起来，可以这样来概括怪诞的呈现方式：

1.怪诞意味着作品和效应中各种对立因素的奇妙混合。

2.怪诞是一种审美变体，其规范另类，不仅强调对立因素的混合，还强调它们之间的互相转化。

3.怪诞是造成陌生化效果的有力手段。

4.怪诞离不开诙谐原则。

（以上观念综合自汤姆森《论怪诞》昆仑出版社1992。《巴赫金文论选》

这四点中，最重要的最核心的表现形式是戏中对立的因素奇妙混合。所以格林谈及怪诞时说：“（怪诞）是比喻学中不同领域的割裂和混淆，丑陋事物的美化，崇高与滑稽的矛盾联合，孤立的细节的夸张和魔怪化。”（见《贵妇还乡》叶廷芳所作译本序，外国文学出版社2002）

略微涉及概念之后，我们延及作品。

迪伦马特《贵妇还乡》中的贵妇克莱尔察哈纳西安，此人就是地狱，她恶毒地将整个居伦小城玩弄于股掌之上。但是当最后一幕，伊尔即将被居伦城的人们“审判”的前夕，她跟伊尔来到了康拉德村的森林，布谷鸟在叫，风在吹拂，她跟伊尔说起她曾经和他有过一个女孩，她说：“这小东西我只见过一次，在刚出生的时候，后来被人抱走了。是教会救济院收留了她……（她的头发是）黑的，我相信。不过刚出生的孩子头发通常是黑的……”这种体验，这种感情，都是一个正常的、曾经有过爱情与温暖的女人所有的，剧中的克莱尔只要置身于康拉德村的森林，就会有着这种写实主义的描写，这时的她，甚至有那么一点点令人哀怜与同情。但是所有的这些场面之外，这个浑身上下由贵金属之类拼凑而成的女人，成了一种象征主义的恶毒与残酷的化身。她代表金钱，还代表了金钱可以主宰一切的世界景象。这个形象在内涵、形式、风格上都是对立因素的奇怪混合体。由此构成其人物动作，令人不可思议，却在专属于她的形式逻辑上又完全成立。这就是怪诞。

《秀才》剧中的马快刀，过的是刀头滴血的残酷生涯，以消灭生命为业。可是他却在其行业中有着唯美主义的追求，他的行为从专业上说是最不人道最血腥的，可是其人在其间的审美判断转向他人，比如说转向徐秀才时，却又如此善良而充满了人道精神。他的言行怪异而令人匪夷所思，然而其个人逻辑却没有任何逻辑学上的问题。

徐秀才也是。科考在中国旧时代是令人生畏沉沦终生的一件事情，而他却爱上了考试，考得上考不上是次要的，他喜欢考试。他的审美倾向与马快刀同构，但却极不喜欢马快刀。直到最后，他才发现马快刀的杀人剐肉理论与他的八股文写作是一样的道理，于是他欢欢喜喜地做了一名屠夫，在那里边享受着考试被取消后与考试同样的欢乐。这就是怪诞第二种呈现形式：“它不仅强调对立因素的混合，而且强调它们之间的互相转化。”

但是这些东西的混合与互相转化是有条件的，其条件就是内在逻辑的建立。

怪诞建立在特定的逻辑基础上。在《秀才》剧中，人物的特定逻辑基本一致。即：当人的兴趣集中于一点时，会以个体主观兴趣所规定的尺度去衡量此外的一切，包括别人的行为。这种判断强大到不顾正常的生活尺度。马快刀如此，徐秀才如此，其他人莫不如此，甚至当铺的朝奉。当然这是艺术家替人物建立的逻辑，是生活的变形，而不是旧式的写实主义。这种东西不仅仅来自于西方现代派，在中国的文学艺术传统中早就有之。《庄子・徐无鬼》里边就有这样的描写：郢人在鼻上涂了如绳翼一般薄的石灰，让匠石替他削掉，匠石顺手一斧子劈下来，石灰削掉，而鼻子完好，郢人站在那里面不改色。当然这是庄子表述的人物形象。在其内层，是他为之建立起来的特定性逻辑――为了证明两人之间的相知与相信，竟至于用这样的行为来表达！

《秀才》这种戏的最重要手法之一就是在建立起特定逻辑时的强势与坚决，戏一开始就要告诉演员、告诉舞美，告诉所有的职员，告诉观众，在我们建立起的这样一个假定性前提下，一切都是合理的。这一点要坚决。比如罗莫罗斯大帝，作者为这个人物所建立

的特定逻辑是何等的强大和坚决。由此他的行动就是合理的。此类戏，不可到常规戏剧中去寻找解释和依托。但又不是伪现代派的胡搞一通，让所有的人都看不懂。不建立起这种逻辑，演员甚至观众都会在一种怀疑中从剧场溃退。

在此特定逻辑基础上方可言对立的形象内容、风格、情绪、对与错、虚幻与真实、卑鄙与崇高等等之间混合与转换。

由此，这种怪诞所形成的陌生化效果及诙谐，则是不言而喻的。

应该补充一点，就是怪诞戏剧经常在体裁上也是多种体裁甚至对立体裁的混合体。比如说皮兰德娄的《六个寻找剧作家的剧中人物》。戏里的演员及剧场经理等人的戏，是十分写实的，而戏中戏六个剧中人物的戏，却完全是表现主义的。又比如迪伦马特的《贵妇还乡》，贵妇这一条线基本是象征主义的，而居伦城人们的戏，则是现实主义的。

同样，《秀才》剧有三个主要人物是人演的。其他配角、群众角色与歌队都是大木偶。

十九世纪末期的现实主义戏剧总是要告诉观众，他们所看到的舞台是一扇窗口，从这个窗口里看到的是真实生活。于是相应就有了极写实的舞台布景，极写实的表演等等。到了现代，人们发现这个美学假定过于简单而机械。实际上我们是不可能通过镜框舞台看见真正的生活的。戏剧要反映生活，但“反映”是一个极复杂而微妙的过程。荒诞派声称他们最真实地反映着人类的处境。表现主义认定，只有人的主观内心世界才是最真实的现实。布莱希特认为舞台是用来进行叙述的。大家有许多不同的诉求。但不管怎么样，大部分的现代派戏剧

都极力瓦解着幻觉式的舞台呈现，他们总是在告诉你，这不是真的生活，而是我们

创作者内心视像中的生活！当然这是符合事实的。

黑色喜剧范文第2篇

关键词： 喜剧片 黑色幽默 话语狂欢

一、喜剧片中的黑色幽默

“黑色幽默”一词最初由法国超现实主义诗人、批评家安德烈・布勒东于1937年提出。作为一种文学创作方式，黑色幽默体现了一种看待世界的态度：那是“自我”战胜外部世界创伤的极端方式。后来美国小说家、批评家弗里德曼收集从六十年代以来在美国报刊上发表的具有黑色幽默风格的作品，并以《黑色幽默》为名进行出版，至此“黑色幽默”一词被广泛使用，并作为一种以存在主义哲学为思想基础的文学流派在美国流行起来。上世纪七十年代末，黑色幽默小说逐渐式微，但“黑色幽默”一词并未消失，反而作为一种语言模因由文学领域延展到艺术领域复制传播，尤其在喜剧片创作中被广为解读与运用，由此产生电影里的黑色幽默。

作为构成电影喜剧性的表现元素之一，黑色幽默使得喜剧片呈现出别具一格的审美趣味和美学风格。“黑色幽默”与传统美学意义上的“幽默”不同，“黑色”具有阴郁凄凉的形象色彩，悲剧意味浓厚;“幽默”则是以轻松、戏谑但含有深意的笑为审美特征。当“幽默”与“黑色”相结合时，“幽默”不再仅仅是引人发笑，而是使人感受到笑背后掩藏的痛苦。“黑色幽默”表达的是个人生存状态极为恶劣却又无法摆脱的窘迫，最终只能选择这种极端的方式来缓解巨大的生存焦虑和令人窒息的压抑，它以一种绝望的幽默，力图引出人们的笑声，作为人类对生活中明显的无意义和荒谬的一种反响。

喜剧片是电影中深受观众喜爱的片种。近年来，以冯小刚的冯氏贺岁系列、宁浩的“疯狂”系列、徐峥的“濉毕盗形代表的喜剧电影等深受观众喜爱，形成强劲的喜剧电影潮流。喜剧片带给观众笑声和喜悦，而笑的性质是最为多种多样的：笑可以是愉快的，也可以是抑郁的、含泪的。发现人物的缺点是喜剧性的根源，但是如果被描写的人物身上的缺点正是当时社会缺点的话，对这二者的嘲笑便得到统一，这种笑是最深刻、最持久的，最意味深长的，这种笑就是带有黑色幽默色彩的笑。以宁浩的“疯狂”系列喜剧片为例，影片多以生存在社会边缘生活落魄的小人物为主人公，聚焦荒诞的现实社会，以冷漠、自嘲的幽默方式反映现实生活中的一些热点问题，展示现代生活带给当代人的压抑与困惑。影片表面是荒诞的，带有喜剧色彩的，但悲剧性却是非常深刻的，影片带来的笑是一种痛极而笑，悲怆的笑。笑中含泪的喜剧效果的取得与影片中的黑色幽默运用息息相关，而黑色幽默往往通过影片中的语言艺术得以准确的传达。

二、黑色幽默与喜剧片的话语狂欢

狂欢化是巴赫金诗学的重要命题。巴赫金指出：“狂欢节演出的基本舞台，是广场和邻近的街道。自然，狂欢节也进了民房，实际上它只受时间的限制，不受空间的限制。它不上剧院的舞台。不过，中心的场地只能是广场，因为狂欢节就其意义来说是全民性的，无所不包的，所有的人都需要加入亲昵的交际。广场是全民性的象征。狂欢广场，即狂欢演出的广场，增添了一种象征的意味。”[1]全民的参与性消解了所谓的神圣与崇高，人们在笑语喧哗中体味对上层统治阶级的颠覆与征服，以此实现暂时的自由与平等。在国产喜剧片中，生活在社会底层的小人物成为叙述主体，他们往往物质生活匮乏，担负着巨大的生存压力。面对生活困境，他们以方言、流行语、粗口等多种民间语言形式多声共鸣，众语喧哗，在戏谑与调侃中，笑中含泪地体现民间生活百态，凸显社会心理，显现个人情怀。

（一）以方言体现民间生活百态

方言是民族共同语的地域变体，是以口语形式存在的通行于局部地区使用的语言。古老的汉语发展到今天，存在多种方言。方言同共同语一样，是人们交流思想传递信息的工具，是思维的载体，它深刻地体现了某一地域群体成员寒暄互动，观察世界，表达情感的独特性。随着时间的沉积，方言成为某种地域文化最外在的标记。通过方言，可以管窥这一语言符号系统中蕴含的独特的价值观念、审美情趣、生活习俗、人情世故等人文因素。

人是造成喜剧性的主体。国产喜剧片中，常常以生活在社会底层的小人物为叙事对象，描写他们在现代生活中遭受的种种啼笑皆非的境遇，表现他们对命运与未来生活愿景的失望与希望。这些个性鲜明的底层小人物得以凸显的表现方式之一就是方言，方言本身就是小人物土生土长的语言，不同的语气、语调、音质的方言成为彰显人物个性的鲜明符号，方言是生成人物喜感的重要途径。

不同地域的方言具有不同的语音、词汇、语法特点，它们在使用的过程中与特定地域的经济状况、文化习俗、风土人情相结合，逐渐锻造出方言特有的颇具辨识度的语言风格。一般说来，东北方言与东北人豪放、直率、幽默的性格相当吻合，语言表粗犷豪放，生动俏皮;河南方言浸染了深厚悠久的文化气息，热烈奔放，充满激情;山东方言重人伦亲情，古朴热情不乏生动;粤方言则语调丰富，语气温文尔雅，等等。虽然各方言差异很大，但生动、幽默、诙谐是方言表达的共有特征。因此，人物台词的方言化，可以产生独特的喜剧效果。在喜剧片中，我们会听到形形的底层小人物使用富有泥土气息的方言尽情表达生活中的喜怒哀乐。特别是看似日常化的方言对白，以黑色幽默的方式娓娓道来，从中我们可以看到不同身份，不同职业的底层小人物的内心世界和跌宕命运，在欢笑的背后体会生活的五味杂陈。

宁浩的喜剧片尤其善用方言，山东方言、东北方言、陕西方言、闽南方言、重庆方言等各地方言荟萃，营造浓郁的喜剧气氛。例如《疯狂的赛车》中年长的业余杀手常常把“机遇决定命运”“做人要有原则”挂在嘴边;台湾黑帮老大煞有介事地宣称“国有国法，行有行规”。这些方言对白语言都令人捧腹，这些语句本身所具有的崇高意味被脱冕消解，反讽、戏谑意味浓厚，造成黑色幽默式的表达效果。

（二）以流行语凸显社会心理

语言是一种特殊的社会现象，社会历史的流变，社会心理的变迁、社会生活的变化都会通过语言，尤其是流行语得以折射反映。流行语是指在某一时点产生，并在一定范围内得以迅速传播并持续一段时间的词语或语录。流行语的产生往往由当前社会热点问题所触发，而它的广泛共鸣与回响是因为流行语蕴含了特定的社会文化心理，引发了公众情绪的认同与感染，集中反映了人们在道德观念、审美情趣，价值取向等方面的看法与评价。

喜剧片中的电影话语经常可以捕捉到当前的流行语。这些活跃在科技、教育、健康、旅游、时尚、网络、演艺等各领域的流行语借电影主人公之口进行传达，记载社会生活方方面面的巨大变化;但对于生活在社会边缘的小人物而言，通过黑色幽默式的流行语，更多呈现出新旧思想观念的碰撞，价值观念的冲突，时而流露出由于物质生活的困窘而带来的生活境遇的悲喜交集，这种来自草根的声音，往往引起观众的心理共鸣并与之实现思想与情绪上的共振。

电影《心花路放》中耿浩因离婚陷入困境，好朋友郝义为了帮他脱离困境，准备了一场猎艳之旅。耿浩遇到了“90后”女生周丽娟，周丽娟的电影对白让观众欢笑的同时，更是让人陷入沉思。周丽娟对耿浩说：“就你这个样子还说自己是‘杀马特’？就是一‘潘俊。”

“潘俊薄“杀马特”是网络流行语。“潘俊倍嘀改切┫质瞪活中对未来充满迷茫，身份卑微的年轻人;“杀马特”是英文“smart”的音译，多用于描述横扫城乡结合部的发廊小弟、小妹。少不更事本身就处于社会低端，不被别人看得起的“杀马特”小妹情场失意、生活绝望的耿浩贴上“潘俊北昵。我们在为周丽娟的心直口快莞尔一笑时同时也体味到了“潘俊钡谋拔：不被世界接纳，让人瞧不起。“潘俊薄“杀马特”以看似轻松滑稽的自嘲隐藏了现实生活小人物一种真实的生存焦虑。

“潘俊笔2012年度十大流行语之一，据百度百科，2013年度流行语有“躺枪、高富帅、中国式、亚历山大”等，2014年度流行语包括“顶层设计、新常态、打虎拍蝇、断崖式、你懂的”等，“获得感、任性、剁手党、网红、主要看气质”等代表2015年度流行语。综观近三年的流行语，涵盖社会的特点话题，内容涉及政治动态、经济变革、文化模式、思想观念、时尚潮流等等，其中不少流行语代表小人物诠释生活的角度与权力。当这些流行语以电影话语形式，特别是黑色幽默式的电影话语出现时，可以带来更多的话语力量。例如《疯狂的赛车》中耿浩生活潦倒，自嘲所能享受到的空气都是“二手”的，令人忍俊不禁也令人心酸。

相较于流行词语，流行语录以谐音、飞白、曲解、仿词等方式重新给经典流行语录以时代内涵，表达当前具有普适意义的社会心理。例如冯小刚电影《甲方乙方》中的“打死我也不说”，把“革命题材”中的义正词严的严肃话语戏谑为胆小厨子的絮絮叨叨，二者强烈的反差显现出荒诞不稽的效果。再如宁浩电影《疯狂的赛车》中业余杀手装腔作势地杀人时，为标榜自己将“按劳分配”、“干一行，爱一行”、“没有胆量哪有产量”挂在嘴边，高尚的敬岗爱业理念成为杀人劫财者的座右铭，黑色幽默意味不言自明。

（三）以粗口显现个人情怀

粗口是一类语词，它们在社会上没有公开立足的地位。它们被完全按照社会传统习惯加以忌讳，粗口往往是在反面人物中作为一种否定语言出现的，在所谓“有教养的人”那里，它们是被批判的对象。

从粗口表达的语义范畴看，它们往往是下流无聊、粗俗鄙夷的。因此，粗口在言语交际过程中具有强烈的攻击性，严重践踏交际对象的人格尊严;但我们把粗口和特定人物形象进行连接时，可以看到粗口在宣泄情感方面的独特作用，正如著名影评人史航所言，粗口可以起到类似语气助词的作用，如果在粗口中看得见任性，而且人性中提倡的是平等，强调的是尊严，就不应该介意有这些粗口。

在国产喜剧片中，由于叙述主体常常是生活并不如意的草根人物，他们常常以粗口表露与释放愤怒、不满、憎恨、惊奇等强烈情绪，犀利幽默，生动鲜活。

电影《疯狂的石头》中，国际大盗麦克的口头禅“我顶你个肺”这句粗口使用得巧妙。大盗麦克初至重庆街头，被小毛贼用一招“你猜我是谁”抢了他的作案工具，他大骂：“我顶你个肺”。麦克重新购置作案工具后，从屋顶悬空要将宝石盗走时，发现绳子差了一截，原来买来的竟然是尺码不足的绳子，又骂一句：“顶你个肺。”“我顶你个肺”无疑宣泄了麦克吃惊、恼怒、无奈的个人心理，而造成麦克情绪失控的缘由却又令人深思，一句粗口引发的笑也有了苦涩的味道。

在电影《疯狂的赛车》中，赛车手耿浩因误服三无产品兴奋剂检测未通过被禁赛。师徒俩面对政府官员申述的过程中，耿浩过于急切而口不择言，“什么他妈的证据”脱口而出，师傅急怒之下脑血栓突发而瘫痪。迫于生活，耿浩出租银牌，师傅不齿，责备耿浩“狗改不了吃屎”。简单粗暴的脏话宣泄，恰如其分地表达了耿浩内心的愤懑不平，耿浩师傅恨铁不成钢的焦虑，令人心酸。可见，喜剧片中的粗口往往貌似随意轻率却往往表达了对现实批判之“重”，这些粗口可以显示人物的生活方式，显现个人对现有生活秩序，人情世故的挑战和嘲笑，真而痞的粗口彰显着人物情怀。

黑色幽默在喜剧片的渗透，使得喜剧片呈现出独特的幽默风格。“真正的幽默能够洞悉各种琐屑卑微的事物所掩藏着的深刻本质”[2]184。喜剧片是要让人们欢笑的，借助黑色幽默，喜剧片可以引导人们对笑的对象进行深入的思考。“当幽默变得非常深刻而又不同于讽刺时就会超越滑稽的领域，而达于一种悲怆的境界”[2]184，此时，喜剧片也获得了更高的艺术价值。

参考文献：

[1]巴赫金.陀思妥耶夫斯基诗学问题[M].北京：三联书店，1988：183.

黑色喜剧范文第3篇

【关键词】言语幽默；黑色喜剧；《搏击俱乐部》；关联理论

一、理论依据——关联理论

关联理论认为，任何话语都是有关联的，话语的理解过程就是寻找关联的过程，关联的程度取决于话语所具有的语境效果和处理话语时所付出的努力这两个因素。如果话语能够产生足够的语境效果，而听话人又只需付出最小的努力，那么话语就具有最佳关联。

二、黑色喜剧中幽默对白的关联理论分析

黑色喜剧重在突出描写人物周围世界的荒谬和社会对个人的压迫，展示了现代世界的矛盾与丑恶。本文择取了黑色喜剧《搏击俱乐部》中的幽默对白作为语料，以关联理论为框架，分别从认知环境的互显，幽默与语境的关联，及歧义等话语的关联性分析来阐释言语幽默。

1、认知环境的互显

在剧中，杰克既是主人公，也是故事的叙述者，剧中有大量针对虚拟听叙者的幽默独白。由此，我们可以发现叙述者和听叙者之间认知环境的互显。例如：

（1）杰克（独白）：很多人问我是否认识泰勒？

杰克（独白）：泰勒是个夜猫子。他有时做电影放映员。放映一些不怎么流行的电影。在老式的电影院，一般都会有两台放映机。所以就需要有人在上一卷胶片放完的时候，换下一台机器放映。因此你有时会在荧幕的右上角看到这样的两个亮点...

文中杰克提出的疑问点明了对杰克和泰勒关系并不知晓的虚拟听叙者的困惑。接下来杰克的独白虽没有以“是”或“否”正面回答问题，但是其间接回答能更好的满足听叙者的认知需要。当杰克将泰勒的事实传达给听叙者时，叙述者和听叙者之间认知环境达到互显，听叙者不但了解了泰勒，还推导出杰克认识泰勒，因为基于常识，一个如此了解另一人情况的人必定认识他。于是，叙述者成功的将事实显映给听叙者，满足了其认知需求。

并且，通过向观众展示了一个顽皮荒诞的泰勒，在叙述中杰克不仅逗乐观众，也创造出讽刺的效果，这正是黑喜剧的亮点，即以反叛的滑稽行为表达对现代文明的讽刺。

2、幽默与语境的关联

交际语境包括一切非语言语境，其中常见的有社会语境，指的是客观的社会因素，如阶级，性别等，反映了说话者与听话者间的社会关系。例如：

（2）老板：这周你得出差去解决一些棘手的事情。

杰克：你是想要我把这些手头上的报告区分对待直到你有更好的建议？

老板：你得自己处理这些，理出你首先要完成的工作项目。

对话中，老板派给杰克一个出差的任务，但是杰克并不是立刻答应，而是说了一些不相关的话。诉诸于社会语境，我们了解到杰克与老板之间是下属与上司的关系，结合已知信息，即老板要杰克出差，可以得到以下分析：

语境假设：

（a）杰克如果出差就无法完成手头上的报告。

（b）杰克作为员工，直接拒绝上司会惹怒上司。

（c）如果杰克直接拒绝上司，上司可能会解雇他。

因此，听话者得出以下的语境效果：杰克是在委婉的拒绝上司，因为他正在完成他手头上的报告。

实际上，杰克对上司的小心翼翼的故意的礼貌回答，折射出强烈的讽刺意味，表现了黑色幽默嘲讽现实社会的重要意图。

3、关联原则在幽默话语分析中的应用

关联原则区分了最大关联性和最佳关联性。最大关联性就是话语理解时付出尽可能小的努力而获得最大的语境效果；而最佳关联性就是话语理解时付出有效的努力之后所获得的足够的语境效果。人类的认知常常和最大关联性相吻合，而每一个明示的交际行为都应设想为它本身具有最佳关联性。通过对关联原则的研究，在幽默话语阐释的过程中能更深刻地把握歧义等话语的关联性。例如：

A. 歧义话语

（3）杰克：这些老迈的男人们和女人们都能在这里找到一个家。

从杰克的话来看，有至少两种可能的意思：

（a） 男人们和女人们都是老年人。

（b） 只有男人们是老年人，而女人们不是。

由于杰克话中指的是养老院，专门为老人提供服务，所以很显然，（a） 比 （b） 更具有语境关联性。因此，（a） 即是杰克话语所指的信息。尽管杰克的话很简洁，但可以使观众深刻反思现代社会。反映了黑色幽默的重要特征，即以对社会辛辣的讽刺引起现代人的反省。

B. 比喻修辞

（4）杰克（独白）：如果我有一个烂创，我会将其命名为马拉。你的嘴角上的烂创最终会愈合，只要你能停止去舔着它，但问题是你不能。

任何人只要对烂创稍有了解都能很容易得出结论，杰克话语的含义是马拉是他的苦恼，且语意最强。因为将马拉比作嘴角的烂创，杰克表达出更多的含义，如马拉是无法忍受的，挥之不去的，且无法解决的。付出较大的处理努力，必定会获得较大的语境效果。因此，比喻性的话语表达了杰克复杂的情感。且杰克比喻性的描述滑稽地表达了作者情感。

C. 反语

（8）杰克：天啦！你还真是个好朋友！

从杰克话语可以得出两种可能的解释：

（a） 泰勒是个好朋友。

（b） 泰勒其实不是个好朋友。

很显然，对上述两种可能的取舍取决于哪一种解释能与语境达到最佳关联。由于泰勒给了杰克脸上一拳，所以（b） 与语境达到最佳关联，即杰克指的是泰勒不是个好朋友。付出较大的处理努力，必定会获得较大的语境效果，通过反语言辞，说话者表达了自己强烈的情感。且杰克以反语表达了与话语完全相反的观点，给观众带来趣味。

三、结语

以关联理论为框架，本文成功阐述了幽默的产生，传导和理解，也探论了黑色幽默的功能和特点。言语幽默既能表达个人态度，也能逗乐他人，活跃气氛，促进人际关系。因此，在应用之前必须深刻理解幽默的意义和机制。

参考文献：

[1] 何兆熊. 新编语用学概要[M]. 上海：上海外语教育出版社， 2000.

黑色喜剧范文第4篇

所谓“驴得水”，其实是一头驮水的驴，水在中国传统文化中有“财”的寓意，所以这个词在片中意指一头带来财富的驴。这头驴又不仅仅是驴，还是小学校诸位老师心照不宣的“同事”――吕得水。胸怀拯救中国农村教育梦想的孙恒海校长，为这头驴建立了以假乱真的教师档案，以便每个月向上多领一份薪水，用于改善教学条件。一个谎言，需要一千个谎言掩饰，影片就从上司点名要听吕得水讲课开始，荒腔走板到无法收拾，既对从鲁迅到柏杨一再批判的国民性进行了艺术拆解，又对人生的“意义与虚无”做了探。在李安导演“父亲三部曲”中担任摄影师的林良忠，也以独特影像风格为《驴得水》营造出“戏剧化”的电影语言模式。

万万没想到开心麻花在令人捧腹的《夏洛特烦恼》之后，会奉上这样一部黑色幽默喜剧。正如预告片里的Slogan：给你讲个笑话，你可别哭！《驴得水》主旨奔向“三言二拍”的范式，告诉观众：为了美好目的去做错误的事，终将走上歧途。每个人在错误的路上都不可能不成为另外的人，以致让最初的自己根本不愿相认。

即便只是小学校，其实也是大社会，一样可以看成一座“围城”。当那位声称留学过英国的特派员上场之后，《驴得水》就开始超出小学校为善意目标吃空饷的范畴，向着社会批判的方向发展。影片成功刻画出特派员这个贪得无厌的政客疯狂进行权钱交易的丑陋嘴脸。

孙校长身上堆积了太多悲剧色彩和无奈，从致力于拯救乡村教育事业、怀揣梦想的知识分子，变成特派员的帮凶和刽子手。虽然影片结束时他再次充满梦想，但早已被注定悲剧性结局。正如片尾他同事自杀的那一声枪响，也是为孙校长这份教育梦想敲响的丧钟。

总是“路见不平一声吼”的耿直Boy周铁男，面对强权最终也不得不弯下膝盖，成为特派员的哈巴狗；并且在官兵要同事张一曼时，缩成“一坨虚无的肉”。这个曾经“不为五斗米折腰”的教师，也失去了知识分子的尊严。

影片最讽刺的，是真正的“驴得水”最终被铜匠假冒的“吕得水”主张杀掉吃了。大字不识的铜匠，经过几位老师突击培育，有了见识，也有了戾气和贪欲，却少了当初那份单纯和善良。这个本来只是偶然出现在小学校的过客，却变身成为影片下半段的终极大魔王，影片的黑色反讽意味由此再次得以突显。

《驴得水》最主要的角色张一曼是放纵不羁爱自由的新时代女性，她将性与爱巧妙分开，导致几个男人都从爱她变成恨她。张一曼为这份自由付出代价――从被扇耳光到被剃头，她从疯癫到自杀，最终死在时代大环境之下。

黑色喜剧范文第5篇

导演：林相洙／主演：白允植(怖金部长)、韩石圭(怖周课长)

韩国中央情报部金部长来到医院做检查，主治医师说他的健康状况不太好，并劝他放下工作暂时修养一下。回家途中金部长听说总统突然要举行晚宴，于是立即和秘书一起前往宫廷洞。晚宴已经开始了，平日与自己不和的保卫部长一副目中无人的嘴脸，使金部长的自尊心受到了伤害。趁别人不注意时，他叫出了自己的得力助手周课长等人，告诉他们要暗杀总统的计划……

该片是一部用黑色喜剧手法讽刺政治的电影，将韩国社会现况浓缩到普通民众的日常生活中，颇有荒诞派戏剧色彩。

2　韩国警匪动作片：《人民公敌2》

导演：康佑硕／主演：薛景求(饰姜哲钟)、郑俊浩(饰韩相宇)

2005年，姜哲钟已经从刑警变成了检察官。虽然换了工作，但他的脾气还是改不了，还是检察厅最令人头痛的险察官。因为工作原因，他要经常光顾在总会等场所。为了抓捕罪犯，姜哲钟可以不惜一切代价。这种容易冲动的性陪，也常常为他招来很多麻烦。有一天，姜哲钟接手调查“明善财团理事长韩相宇”案件，开始了调查工作。明善高校是他的母校，学校财团理事长的二儿子韩相字又是和自己同窗三年的同班同学。原本的财团继承人明兽集团的大儿子发生事故死去后，韩相宇升为财团理事长。就这样，检察官姜哲钟，与被怀疑犯罪的老同学在检察厅相遇……

3　韩国生活喜剧：《麻婆岛》

导演：秋昌民／主演：李文植(饰忠修)、李廷镐(饰戴哲)、徐英熙(饰张洁顺)、金秀羹(饰真安太)

金炯子(饰麻山太)、金乙东(饰女秀太)、余云启(怖会长太)、路海莲(怖济州太)

女犯人张洁顺携带160亿韩元逃逸。刑警忠修和小混混载哲为了追捕她来到了全罗道附近的麻婆岛。这是一个在地图上也找不到的地方。岛上只有五个居民，并且都是女性。这是近20年间老奶奶们准一一次见到男人，虽然已是满脸皱纹，但她们的表情却如小女孩一般纯真。她们坚信这两个大男人是上帝赐予的特殊礼物，于是把他们强行留在了这里。而他们的生活，也从此变成了噩梦。就这样，一群看似毫不相干的人，被畏罪潜逃的张洁顺联系到了一起，不管那里是恶梦之地还呈天堂之国，也仅仅是个开始而已……

4　日本青春励志片：《摇摆少女》

导演：矢口史靖／主演：上野树里(饰铃木友子)＼平冈柘太(饰中村拓罐L竹中直人(饰小泽老师)

本片是电影《五个扑水的少年》导演矢口史靖的另一部青春片。故事发生在日本东北的小村里，一群在暑假还要补课的女学生，为了想逃避沉闷的数学补课，于是自动请缨去送饭盒给为高校棒球队打气的管乐队。由天气炎热，饭盒很快便变坏了，管乐队队员在不知情下，吃了那些已变坏的饭盒而身体不适，惟一没有吃饭盒的中村，要求女学生们参加管乐队来负责任，可是在人数不足的情况下，中村唯有建议组成爵士乐团，可是那群女生没一个懂得演奏乐器……

5　韩国动作喜剧片：《校园卧底》

导演：朴光饔／主演：金善雅(怖千才苗)，孔俞{饰姜鲁荣)、甫相羹{饰车成熙)、河正宇(饰

赵基勋)、洪秀儿(饰慧玲)、伍光录(饰裴斗相)、金甲洙(饰车荣载)

本片的题材和周星驰主演的香港电影《逃学威龙》有相似之处。千才茵是一名女警察。她所在的警局正在调查一个棘手的案子，涉及黑社会头目裴斗相。正当警察局收集奸证据并准备柱举此人时，作为法庭证人的副头目车荣载却突然失踪。为了找到车荣载，上司命令千才茵潜入其女儿车成熙所在的学校，以期获得相关线索。大学毕业若干年后再回到高中?千才茵心里百般抗拒，却又无可奈何，只好硬着头皮返回久违的校园。才茵能成功地完成任务吗？

6　《世界大战》

派拉蒙电影公司、梦工厂电影公司／导演：史蒂芬・斯皮尔伯格／主演：汤姆，克鲁斯、蒂姆・

罗宾斯、米兰达・奥托、达科塔・芬宁等

本片根据H・G・威尔斯的著名科幻小说改编，讲述了火星人侵略地球的惊险故事。比人类先进数倍的火星人入侵地球后所向披靡，但是最后却因为不适应地球的环境而自然毁灭。影片中还穿插了主人公和女儿之间的情感历程。1938年，由小说改编而成广播剧令众多听众信以为真，引发了大面积的恐慌。本片的拍摄成本高达2.5亿美元，超过《泰坦尼克号》创下了新的纪录，同时又是实力派大导演斯皮尔伯格和偶像巨星汤姆・克鲁斯的再度合作，相信可以让观众们大饱眼福。

7　《家有仙妻》

哥伦比亚电影公司／导演：诺拉・埃弗朗／主演：妮可尔，基德曼、威尔・法雷尔

本片由同名电视系列剧改编而成。好莱坞著名女星妮可尔・基德曼一改戏路，出演一名无法自由控制法力的魅力女巫。在嫁给了一个凡人丈夫后，在一次次意外中，她的法术使得丈夫无一例外地成了受气包。体谅到丈夫的处境，女巫决心自愿放弃魔力，但是总是有各种各样的意外事件和诱惑让她身不由己地再次施法……

8　《僵尸之域》

环球电影公司／导演：乔治・罗梅罗／主演：西蒙・巴克、约翰・勒奎扎莫、丹尼斯・霍普等

本片是著名恐怖片导演乔治・罗梅罗僵尸系列的最新作品。僵尸们取代人类成了地球的主宰。硕果仅存人类在高墙的环绕下组成了新的社会。其中少数统治者们生活在高耸入云的摩天大楼中，而普通百姓依然生活在底层。围墙外，僵尸们集结了新的军队准备发动最后一击，而围墙内，混乱的无政府状态愈演愈烈。一场决定人类命运的大战爆发了……

9　《猎杀活死人》

狮门电影公司／导演：迈克尔・斯皮尔格／主演：菲力茜蒂・梅森、蒙格・迈凯、罗伯・杰金斯等

在平静的小镇伯克利，土生土长的芮尼将农场交给银行之后，正打算去大城市定居。一颗突如其来的陨石打乱了她的计划。陨石带来的病毒将人类变成可怕的僵尸。侥幸逃生的芮尼来到疯子马里恩的农场求助，在那发现了另外四个幸存者。他们必须同心协力来对付越聚越多的僵尸，在逃生过程中他们发现引起灾难的不光光是病毒感染，还有更深的秘密。

10　《疯狂金龟车》

沃尔特・迪斯尼电影公司／导演：安吉拉・罗宾逊／主演：琳塞・洛翰、迈克尔・

基顿、马特・迪龙等

黑色喜剧范文第6篇

关键词：黑色喜剧电影；后现代主义；游戏化处理

中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）06-0142-01

后现代主义电影理论认为，后现代主义电影是“以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，以消费主义姿态拼贴五花八门的艺术技巧和手段，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。”后现代主义电影的概念有广义和狭义之分。广义上，后现代主义电影是指“带有能反映后现代社会时代特征的电影类型。这种电影在艺术风格上是无中心的、无根据的、拼贴的、戏仿的、模拟的、多元主义的，它模糊了高雅与世俗、艺术与生活经验的界限，往往是与消费社会的商业逻辑和高度发达的科技媒介联系在一起的”。

在狭义上，后现代主义电影是指“对后现代社会的时代特征进行反映和反思的电影类型，它具有知识分子精英的怀疑气质，不再相信真理的存在和可追求性，不再相信人类解放的宏大叙事，也不在相信主体人的伟大神话，它是对崇高感、悲剧感、使命感的疏离和拆解。在具体的电影摄制上，它往往把这种思想气质融入到电影的表现内容、反映视角、框架结构和镜象语言上，这使得电影往往能显出一种强烈的实验性质和前卫立场。”

在被公认的后现代主义影片有迪奥・安哲罗普罗斯的《尤利西斯生命之旅》，基耶斯洛夫斯基的《盲打误撞》、《维洛尼卡的双重生活》，汤姆・蒂克威的《罗拉快跑》，曼彻夫斯基的《暴雨将至》，雅各・范・多梅尔的《英雄托托》以及《阿甘正传》《楚门的世界》等等。从上可以看出，黑色喜剧电影和上面的电影相比既有相同之处也有不同之处。作为一种商业电影，黑色喜剧电影缺少了上述影片的探索精神，包括对主题意义和电影本身的探索。黑色喜剧电影虽然没有上述影片探索的深入和多样，但是也会反映一下现代人的生存困惑，只不过这些多是通过商业化手段进行如解构、颠覆、戏仿、复制、拼贴等进行表现。

一、解构传统强盗片、犯罪片故事框架

黑色喜剧电影总是略带夸张地描述了当前社会中无处不在的犯罪冒险活动。我们看到的是一个充满盗匪，犯罪频频发生的世界，在这世界里所有的人都在为了生存和金钱利益而争斗，大家不仅都在打劫而且互找麻烦，总是稀里糊涂地被陷入到对方的麻烦之中难以脱身。在《两杆大烟枪》中，围绕着四个年轻人偿还赌债的激励事件，影片讲述了一系列失控的打劫事件，许多稀奇古怪的人被莫名其妙地牵扯了进来。在韩国影片《金库大劫案》中，两伙抢劫分子在银行不期而遇，还有为警察队长偷窃重要罪证的小偷也陷入其中难以脱身，不明身份的人在不断加入，意想不到的事情也频频发生。《微不足道》中，一个原本普通的敲诈案，在不断的失控中愈发危机重重，各种各样的变态杀人狂不断加入进来，是整个事件越来越扑朔迷离。

上述三部影片和大多数黑色喜剧片一样都套用了强盗片的故事框架，然而其内核却是对强盗片、犯罪片进行解构。“后现代艺术的一个重要表现手法，就是对传统和经典的“戏仿”，其基本方式就是借着摹仿固有的叙事框架，强调此种叙事框架特意隐瞒的漏洞。由于某些叙事框架己冻结成为“固有”，使得一般人在未经任何质疑的情况下，只能单纯地接受其合法性的存在和叙事功能，并产生固定的阅读反应，“戏仿”就是要打破此中的固定性，使叙事框架重新流动起来。”传统强盗片或犯罪片里，匪徒与匪徒之间、警察与匪徒之间的关系往往是紧张的，每一次的争斗以及警匪之间的追逃过程都具有明显的因果联系和强烈的戏剧性冲突，在每次对持的背后都有智慧和计划的支撑。

而黑色喜剧片，偶然和多元拼贴―这两种后现代主义元素，在整个故事的构建中消解了传统犯罪片的预谋性和唯一性。偶然带有不确定性和随意性，因此往往产生意外，造成喜剧的效果。像《两杆老烟枪》、《偷拐抢骗》、《谋杀快乐》等黑色喜剧片在情节的推动和喜剧效果的制造方面都依赖偶然情节的推动。这种偶然性既颠覆了叙事的因果逻辑，也造成一种意外的喜剧效果。在影片的结局上，传统犯罪类影片，无论罪犯如何猖撅，“最终他们也逃不了被警察枪毙或银档入狱的下场。在这些影片中，叙事固有地强调着主流社会的强大秩序是神圣不可违反的，不厌其烦地反复论证着所谓的传统价值观的不可置疑性，有罪必罚―这就是秩序。”然而黑色喜剧片中，正统秩序是不存在的或者是无效的，影片中的犯罪分子(至少一方)总能达到目的，全身而退，从此过上幸福的生活。这种对强盗片结局的颠覆，更加彻底地解构了强盗片的故事建构。

二、颠覆原有人物形象

后现代主义往往用扭曲、变形、解构的复杂性来对抗现代主义的完整性和简化性。黑色喜剧片善于利用变形这一手法，对传统类型片中的强盗、杀手、窃贼等犯罪分子形象进行颠覆。例如，盖・里奇电影里的笨贼，《买凶拍人》中有家室，怕老婆的杀手，《金库大劫案》中蠢笨的抢银行三兄妹。这些都是对传统类型人物的解构和颠覆，使以往在人们心目中机智聪明，身手敏捷的犯罪分子成了能力底下，荒唐可笑的小笨贼，所有的传奇瞬间被解构成了可笑的传说。

传统强盗片中对强盗人物的英雄般表现很常见。这些传奇般的英雄人物使银幕前观众的顶礼膜拜。但是在黑色喜剧片中没有这样的英雄人物，即使有也在后面的故事中将其金身打破，展露其败絮其内的本质。《偷抢拐骗》中四指老法就是这样。在故事开始时，四指老法完全是以一个潇洒自如的强盗形象出现的，结果却被打劫很失败的维尼三人给轻松的绑架了，随后被“刀疤”老布一枪解决掉。那个外貌强悍无比的“钢弹牙”东尼也是如此。干活专业有效的“钢弹牙”东尼在一只小狗面前却显得无所适从，最后也滑稽地死于艾维表哥慌里慌张开枪时的流弹。没有比这更有颠覆性了。

在《两杆大烟枪》中，两个笨贼去偷枪，却被一个颤巍巍的老头暗算，而老人手中的那杆老枪正是他们盗窃的目标，他们却浑然不知，为自己带来了恶果。在这个场景中，两个笨贼虽然仅仅被打坏了头发，但是他们的蠢笨和滑稽已经展露无遗。在《偷骗拐抢》中同样也有维尼三人抢劫失败的滑稽场景。在这一场景中，三人不但抢劫无果，还被硬币砸伤了脚，并误以为自己被困在了里，却不曾想外面的同伙轻松从外面推门进来救走了他们。

这些人物的出现都以极其戏谑的方式颠覆了经典强盗的英雄形象。正是通过对强盗片中身手敏捷，聪明机智的强盗人物形象的颠覆，对传统叙事方式的悖逆，才使得黑色喜剧片悬念不断，巧合不断，笑料不断。

三、对情节的游戏化处理

在黑色喜剧片中，以后现代的娱乐精神消解了原本该紧张严肃的戏剧冲突，也似乎不想再表达深层次的意义。因为这些电影的观众大部分是年轻人，对电影的要求是“一种刺激的或无伤的危险”，传统电影中严肃的悲剧，沉重的道德并不要求在电影中呈现。

原本紧张、扣人心弦的犯罪情节都变成了一场场的游戏娱乐。在《买凶拍人》中原本“严肃”的杀手杀人活动，在阿全导演的苛刻要求下，一会要求被杀者的面部表情要到位，一会为了追求光效要求被害者变动位置。在这种荒唐可笑的情景中，原本严肃的杀人活动似乎更像一种娱乐。在《谋杀快乐》中也是如此，两个大佬的手下为了躲避警察，不得不躲在点唱机里用唱歌的方式来避免被发现。影片中更是安排了一场电视台故意作弄女主角的戏，著名演员在众警察的注视下被杀倒地，使女主角原本紧张的神经彻底崩溃，这就是后现代的游戏精神。在《一条叫旺达的鱼》中凯恩谋杀老妇人和奥拓向凯恩逼供的戏也是如此，于其说残忍不如说是随心所欲的游戏。

在黑色喜剧这个滑稽张狂的世界里，一切都变得无关紧要，当把什么都消解了之后，一切都变得荒唐可笑，生活变成了一场荒诞的游戏，故事不再有严肃的戏剧冲突，也不再承载深层次含义。在后现代语境里，喜剧成了一种随心所欲的游戏。或许，这已经不是真正意义上的喜剧了，这只是一场游戏。在这场游戏中我们否定了经典和一切已经习以为常的东西，我们在用另一种角度审视世界和我们自己的存在。

参考文献：

[1]邹懂礼，“黑色”影像里的社会与人生――黑研究[J].河南教育学院学报（哲学社会科学版），2004,04.

黑色喜剧范文第7篇

关键词：黑色幽默，传统幽默，对比

“幽默一词早在古希腊意指体液，作为医学术语使用。现在指的是审美主体以诙谐隽永的智慧为主要审美方式，对滑稽可笑事物进行审美把握所产生的一种独特的喜剧效果。幽默在审美范畴上属于喜剧。黑色幽默在美学形式上也属于喜剧，但它因具有“黑色”，所以在内容上属于悲剧。黑色幽默通过对荒诞、丑恶进行讽刺，引人发笑，具备了喜剧的形式。但它一旦和“黑色”相联系，就和传统幽默貌合神离了。

传统幽默的本质是通过美丑的对照，体现美具有压倒丑的优势，表现形式是一种轻松、欢快而有深意的微笑。幽默是生活中滑稽现象的反映。幽默已渗透到社会生活和文学艺术等各个领域，形成了具有丰富色彩的且具有美学内涵的喜剧美学世界。而黑色幽默一反传统喜剧的欢娱、乐观，呈现谐中寓悲、笑中带泪的形态，它最初是美国20 世纪60 年代出现的一个小说流派。《大英百科全书》认为“黑色幽默是一种绝望的幽默在文学上的反映，它试图引起人们的笑声，作为对生活中显而易见的无意义和荒诞的最大的反响。”黑色幽默虽然保留了传统幽默的智慧、机智和诙谐，但却削去了其中的温和轻松，失去了昔日的温柔典雅、欢快活泼。传统幽默与黑色幽默在表现人类的自由精神方面是一致的，即在对审美对象进行幽默化时，即把崇高的精神降格为鄙俗的物时审美主体内心是压抑的情感得到宣泄，化作了幽默的笑，获得了一种审美的。本文主要从审美范畴对黑色幽默和传统幽默的主要区别加以论述。

一、从审美效应角度来看，相对于传统幽默的乐观，黑色幽默带给读者的是极端绝望和悲观。传统幽默的思想基础来源于乐观主义。它着重体现的是人的社会性，使人发出来自内心的轻松和愉悦，进而增强读者战胜丑恶的信念，意志和乐观精神。作家们对嘲笑对象有一种优越感、自豪感、崇高感，用一种健康的笑来唤起读者对美好事物的赞许和对丑恶事物的蔑视，相信美能压倒丑，正义必将战胜邪恶。他们的作品中充满了对自由的追求和对美好的憧憬。黑色幽默则不同，它的思想基础是悲观主义，是一种变形的喜剧，是以喜剧的形式表现悲剧的内容，是一种阴暗病态的幽默。它强调人的变形性，面对痛苦和悲伤，发出饱含怨气无法救赎的苦笑。黑色幽默作为一种写作技巧，其主要特征是幽默与黑色相结合。“黑色”常代表悲伤、痛苦、忧郁和绝望，当它和传统的幽默联系起来，表示用无可奈何的嘲讽体现社会的虚伪和残忍，令人在精神上得以解脱，继续苟存于这漆黑一片的荒诞之中。

二、从嘲讽对象角度看，传统幽默以丑恶作为嘲讽对象，而黑色幽默则常常把善良、痛苦、受难者，甚至把自己作为嘲讽的对象。传统幽默可以作为赞颂美好事物的艺术手段，具有褒义色彩。黑色幽默更接近于讽刺手法，而又不是单纯的讽刺，而是讥讽，具有贬义色彩。美国作家海勒在他著名黑色幽默小说《第二十二条军规》中，也常常拿伤兵、尸体之类开些可怖的玩笑。其中有一段描写一个“全身雪白”的伤兵：“这个士兵从头到脚都用石膏和绷带裹着，双脚和双臂都毫无用处。在他胳膊肘儿内侧的绷带上面每边都缝着一个装有拉链的口子，通过这个口子，清澈的液体从一个洁净的瓶里输入他的身体。从腹股沟敷石膏的地方，另外伸出一根固定的锌制的管子，接上一根细长的橡皮软管，他的肾脏排泄就是通过这条管子一滴不漏地流入放在地板上的一只洁净的封口的瓶内。等地上的瓶子满了，从胳膊肘哪儿输入液体的瓶子也空了，这两只瓶子就很快地互换一下位置，使瓶里的排泄又重新注入他的身体。”作者用似乎无动于衷的语言，像描述一件古董似的详细描述一个已没有人样的重伤员。黑色幽默的笔法充分体现在两个上下互换的瓶子这一细节上，把排泄液当作注射液重新注入他的身体——作者在这里开了一个怪诞的、可怕的玩笑，但也是一个引人深思的玩笑。

三、从审美形态角度看，传统幽默属于喜剧范畴，而黑色幽默则是呈现为喜剧形式的悲剧。作为美学范畴的传统幽默，它是特定的喜剧形式。鲁迅说：“喜剧将人生的无价值的东西撕破给人看。”传统幽默通过对丑恶等“无价值的东西”的无情批判与大胆暴露，使读者和观众产生由衷的愉快和喜悦，从而鼓舞人们追求真善美的信心，意志和动力，体现了喜剧的强大的艺术感染力。美国学者莫里斯·迪肯斯坦说：“黑色幽默使道德的痛苦发展成滑稽和恐怖，使事情荒谬到令人发笑的程度。”在《第二十二条军规》中，海勒把生命和死亡揉和在一起：垂死的人和死亡的人都没有身份，有的只是官方材料。士兵像木乃伊似的被紧裹在白色石膏绷带里，孤独无助，任人摆布，无人得知他是死是活。那个住在尤索林帐篷里的马德其实早已死亡，但根据官方的记录，他还活着，因为他从未正式报到过。丹尼卡医生明明白白地活着，却被列入官方死亡记录，因为他的名字出现在迈克瓦特撞毁的飞机的机组人员的死亡名单上。所有这些可怕的事件，因为被夸张到接近于闹剧的地步，便给人以滑稽之感，叫人好笑而往往又笑不出来。黑色幽默小说中的主人公，无论遇到多么痛苦的事，往往都用冷漠的语气，抱着一种表面满不在乎、实则无可奈何的态度，一笑置之。这种苦笑或冷笑，其实是失望、乃至绝望的笑。

四、从审美属性看，传统幽默的本质目的是体现美，而黑色幽默的本质是揭示丑。幽默的本质是美，通过美丑的对比表现美压倒丑的优势，便产生了幽默感。用假的丑反衬真的美，美占优势，这就是幽默。从传统的喜剧看，滑稽形象与幽默形象的区别是很明显的。黑色幽默近乎滑稽，滑稽的本质是丑。黑色幽默小说中的主人公们，大多是卑微猥琐的“反英雄”，也已经滑稽化、浪漫化、小丑化了；甚至连作者本人，也常常在作品中以小丑般的面目出现，虽然不乏嬉笑怒骂，妙语惊人。在作者们看来，人已经堕落，早已丧失了崇高感，人生是如此荒诞，“认真严肃地对待它显得荒诞可笑”。这样一来幽默便流于滑稽。就像尤索林，不过是一个意识到悲哀和痛苦的小丑而已。却怎么也逃脱不了卡斯卡特之流的天罗地网，因为他们有一个制胜的法宝—“第二十二条军规”。黑色幽默没有传统幽默那种富有诗意的抒情性，有的只是令人震惊的狂号和苦笑；它没有传统幽默那种肯定、赞颂、积极向上的作用，而是全然否定一切，对一切都冷漠，只给人一种消极、被动、无精打采、安于命运摆布的感觉。

总之，黑色幽默是一种与传统幽默不同的特定幽默，它的产生和发展有其社会原因，另一方面，它是一种“病态的幽默”，“畸形的幽默”。 海勒的黑色幽默看到了理性世界中理性的荒谬，看到了理性本身的可笑。传统幽默是看到理性世界中各种非理、事物等的可笑。尽管存在诸多区别，却又关系密切。（作者单位：1.石家庄铁道大学；2.河北艺术职业学院）

注：本文为2012年度河北省社会科学发展研究课题（青年课题） 课题编号：201204145

参考文献：

[1]王先霈，王又平.文学批判术语词典[M].上海：上海文艺出版社，1999

[2]曾艳兵.西方后现代主义为学研究[M].北京：中国社会科学出版社，2006：180.

[3]胡荫桐，刘树森.美国文学教程[M].天津：南开大学出版社，1995

黑色喜剧范文第8篇

关键词:黑色幽默　悖论性　喜剧意识

20世纪以前,人们对“黑色幽默”的理解,始终是“明了而又狭隘”的,“它指称那种被大脑产生并引起抑郁的黑色胆汁。1939年,安・布莱顿在他的《黑色幽默选》中赋予这一术语以新的含义,从而改变了这一切。……事实上他把黑色幽默描述为一种态度、一种立场,或者说是一种独立于文学而又能体现于文学的观点。”于是,“黑色幽默”首先在法国作为一个特定的文学批评概念而引起关注。至20世纪60年代,“评论家已感到黑色幽默是时代的精神,……我们学会了从喜剧看黑色,期待从中找到更多的冲突而不是新的和谐,希望它提供的不是光明,而是令人发笑的黑暗。”“‘黑色幽默’很快成了美国文学评论词汇中常用的术语”。同时研究者认为,“如果把黑色幽默这一概念仅仅应用于近五年的美国小说,这就显得过分狭窄了”,因此有必要冲破这个有限的框架,“确定和讨论一种更具广泛用途的黑色幽默概念”,借以概括那种在戏剧和小说等文学艺术中“同时存在的既阴森可怕又滑稽可笑的基调”。这说明,当时的研究者已经有了这样的理论自觉:把黑色幽默看作一种标明特定艺术思潮、技巧和风格的美学概念,而不仅仅限定于某个小说流派。

显然,作为美学术语的黑色幽默,是喜剧范畴中一个特性鲜明的分范畴,它不仅带有家族相似的喜剧性特征,更由于浓重的悲剧性因素的渗透而表现出某种基因变异的征兆。一般来说,喜剧性的矛盾是一种自我背反、自相拆解式的特殊矛盾,比较而言,传统喜剧中的背反性矛盾大都可以在理性的范围内化解;而黑色幽默中的背反性矛盾则被推向极致,其自相矛盾的两个对立面构成了一种自我指称、自相缠绕的悖论,以极端的荒谬性昭示出人类理性思维的局限。幽默到黑色幽默的基因突变,就在于其内在的自相矛盾发展为非理性的“终极悖论”,其表现对象由无害的丑变为有害的恶,同时近距离地观察和表现事物的荒谬性,人物形象及其生存境遇则带有全人类性和寓言化的特点,因而使接受主体的理性受阻,感受到一种恐怖与滑稽交融互渗的审美震撼,由此昭示出人类审美精神的超越性和喜剧意识的深化。因此,本文拟从逻辑哲学和美学的角度人手,对黑色幽默的悖论性特征进行较为深入的分析和探讨。

一、悖论及其与幽默的“黑色”变异

从逻辑哲学的角度来看,“悖论”(paradox)是一种特殊的逻辑矛盾,《中国大百科全书・哲学卷》将其定义为:“指由肯定它真,就推出它假,由肯定它假,就推出它真的一类命题。这类命题也可以表述为:一个命题A,A蕴涵非A,同时非A蕴涵A,A与自身的否定非A等值”。《辞海》的解释是:“一个命题A,如果承认A,可推得A;反之,如果承认A,又可推得A,就称命题A为一悖论”。悖论昭示出形式逻辑的局限性和理性思维的困境,也是哲学家眼中最为荒谬可笑的一种逻辑矛盾。其笑点在于,悖论以“自我指称”的方式,混淆了“两个不同层次”的概念,由此构成了一种相互背反的两个对立面自相缠绕的逻辑怪圈。因此,大哲学家维特根斯坦曾说:“我们完全可以只用笑话就写出一本好的严肃哲学著作。”这个构想后来由英国数理逻辑家,费城天普大学(Temple university)数学系教授包洛斯实现,“他所创作的‘笑话’分属逻辑、科学哲学、心智哲学和人工智慧这三大领域。它们都是20世纪哲学家研究与思索的重心。”该书冠名《我思,故我笑》,生动展示了哲学的幽默与深邃,亦可见出喜剧美学与悖论的某种内在联系。从幽默的结构上看,“它们都是把两种不相干的事情搅在一起,从一个思想的系列滑到另一个思想的系列,在转换的过程中包含着一种嘲讽的意图。”只不过在传统喜剧中,其背反性矛盾多以误会、巧合构成,大都能够在理性的范畴内化解;而在黑色幽默中,“则有一种绝望、疯狂、荒谬和非常残酷的东西出现了”@,其背反性矛盾带有鲜明的非理性特征,成为一种荒诞绝伦的悖论,因而由此人手,才能真正把握黑色幽默的症结和要害之所在。

米兰・昆德拉谈到小说艺术的发展时曾说,从“现代的奠基人”塞万提斯到卡夫卡,三个世纪过去了,仿佛堂吉诃德化装成土地测量员又回到了村子里,只不过如今的K,失去了选择的自由,“被命令”去冒险,而且与同时代的好兵帅克一样遭遇到更多的“悖论”,甚至连战争及其恐怖都变成笑的题材。这种一脉相连的承继关系,明显体现出人类喜剧意识的深化和拓展。从传统的喜剧观念来看,堂吉诃德由于其主观盲目性而不断陷入动机与效果适得其反、其自我形象与人们心目中的侠士英雄相左的背反性矛盾,因而使接受主体获得一种高于滑稽丑角的优越感和喜剧感,这似乎与作者宣称“攻击骑士小说”的创作意图是一致的。然而从深层含义来看,那不过是作者有意虚设的障眼法,而其真正的用心则是要借这个疯癫骑士,以意味深长的自嘲来反讽西班牙的社会现实乃至自恃高明的读者。那么由此来看,堂吉诃德并不仅仅引人发笑,更以他的仁慈善良和侠肝义胆、向往自由平等并以锄暴安良、扶贫济弱为己任的社会理想和人文精神,以及屡败屡战、愈挫愈勇的斗志和毅力等等,而让人由衷地钦佩和赞叹,从中体味到一种崇高感和悲剧意味。因此,当代西方哲学家乌纳穆诺以“悲喜剧”的观点重新诠释堂吉诃德,他感慨道:“唐吉诃德使他自己变得荒唐可笑;但是他是否知道所有事物当中最富悲剧性的嘲弄、内在的嘲弄――这是人们在自己灵魂的眼光中所看到的悲剧:当人的自我面对自己时所进现出的荒谬嘲弄?谁能想象得到:唐吉诃德的战场就是他自己的灵魂;他的灵魂挣扎着想使‘中古世纪’从‘文艺复兴’的扩展当中保存下来,而保留他自己幻想所在的实藏(the treaure of his fancy)”。显然,堂吉诃德是一个逆境中生存而又为理想奋战不懈的英雄;他在“绝望的逼迫”下“死命奋战”,他在孤独中自嘲,“借着使自己变得荒唐可笑,他终将得到最后的胜算。借着嘲笑自己、使自己成为自己嘲弄的对象,他终将赢得最后的胜利。”确实,“他留下了他自己”,一个“抵得所有的理论和所有的哲学”的“有生命而又永恒的人”;他为西班牙民族乃至整个人类留下了永不熄灭的精神和充满了“永恒的愉悦”的灵魂。乌纳穆诺以哲人的睿智揭示了喜剧性形象的悲剧性内涵,见出了疯癫滑稽中的崇高。这说明,堂吉诃德的形象承载着较传统喜剧形象更为复杂的审美意蕴,他所遭遇的生存悖论事实上已经昭示出人类喜剧意识的现代转型。对此,米兰・昆德拉有非常精辟的阐释。

米兰・昆德拉把幽默看作“天神之光”,是它“把世界揭示在它的道德的模棱两可中,将人暴露在判断他人时深深的无能为力中;幽默,为人间诸事的相对性陶然而醉,肯定世间无肯定而享奇乐。”而小说是“道德审判被延期的领地”,它亵渎神圣,以相对性的目光观照世界,并不把一切看那么认真,天生就是引人发笑的。因此,米兰・昆德拉认为,幽默作为“现代精神的伟大发明”,与现代小说的诞生相关联;现代的奠基人不仅有笛卡尔,还有塞万提斯。如奥塔维欧-帕兹所说:“荷马和维吉尔都不知道幽默;亚里斯多德好像对它有预感,但是幽默,只是到了塞万提斯才具有了形式。”塞万提斯笔下的堂吉诃德诞生于文艺复兴后期,此时正值“上帝慢慢离开它的那个领导宇宙及其价值秩序,分离善恶并赋予万物以意义的地位时,唐吉诃德走出他的家,他再也认不出世界了。世界没有了最高法官,突然显现出一种可怕的模糊;唯一的神的真理解体了,变成数百个被人们共同分享的相对真理。就这样,诞生了现代的世界和小说,以及与它同时的它的形象与模式。”通过堂吉诃德形象的创造,“塞万提斯使我们把世界理解为一种模糊,人面临的不是一个绝对真理,而是一堆相对的互为对立的真理(被并人们称之为人物想象的自我ego imaginaires中),因而惟一具备的把握便是无把握的智慧(sagesse de l'incertitude)”,亦即幽默。而过去人们对堂吉诃德所作的或批判或歌颂的错误评论,皆因其囿于善恶分明的道德信念,对人类事物的基本相对性无力承受而毫无幽默感,所以无法接受和理解“小说的智慧”。

随着历史的演进和喜剧意识的发展,当人类终于能够接受和理解现代小说表现悖论的智慧时,世界已经跨入了多灾多难的20世纪,惨绝人寰的战争、人和社会的全面异化,成为人们不得不面对的荒谬现实。人们发现,“在现代,笛卡尔理性一个接一个侵蚀了从中世纪遗留下来的所有价值。但是,当理性获得全胜时,夺取舞台的却是纯粹的非理性(力量只想要自己的意愿),因为不再有任何可被共同接受的价值体系可以成为它的障碍。”现代西方社会曾试图以理性为标尺而建构一个秩序化的世界,然而它最终走向了矛盾丛生的反面,从而为悖论的审美表现提供了最适宜的温床。因此,米兰・昆德拉把“一九一四年战争的第二天”,确定为卡夫卡、哈谢克、穆齐尔、布洛赫等“中欧伟大小说家群看到、触到、抓到现代的终极悖论的时刻”。卡夫卡之后,约瑟夫・海勒等人的“黑色幽默”小说接踵而至,荒诞派同人“绝望的喜剧”愈演愈烈,米兰・昆德拉则对“末日终极悖论”有了更深的体悟。不可理喻的荒诞和悖论梦魇一般挥之不去,成为整个20世纪西方文学艺术的重要主题,从中不难透视出现代喜剧意识的深化:其一,传统喜剧多以人物自身的缺陷和局限来构筑背反性矛盾,而现代喜剧则抓住人类生存的荒谬性和非理性来表现终极性的悖论;传统喜剧的背反性矛盾多处于形而下的层面,可以在理性的范畴内化解,多以误会、巧合来结构情节,并以大团圆的结局收尾;现代喜剧中的悖论则走向背反性矛盾的极致而构成一个形而上的怪圈,而且这“恶魔来自外界,……它是无人的、无法统治、无法估量、无法理喻――而且也是无法逃避的”,由此造成的危害更是其必然的结局。这就打破了传统喜剧“无害性”的戒律,使喜剧的对象由无害的丑变为有害的恶,从而在审美内容上拓展了喜剧性的疆域。其二,在喜剧形象的创造上,“外部观察法”和类型化的人物是传统喜剧的经典手法;而现代喜剧则采用“内部观察法”,近距离地观察和表现事物的荒谬性,人物形象及其生存境遇则带有全人类性和寓言化的特点。其三,从审美效果来看,传统喜剧确保了接受主体的优越地位和荣耀感,观众的笑声单纯而明朗;而现代喜剧则使观众的理性受阻,感受到一种滑稽与恐怖交织的审美震撼,从而增强了超越现实矛盾的心理承受力。

这里仅以卡夫卡为例略作分析:卡夫卡小说是“梦与真实的绝妙混合。既有对现代世界最清醒的审视,又有最疯狂的想象。”凹对人类悖论性生存境遇的刻画和揭示,使他既为现代小说,亦为现代喜剧开辟了一个新的方向。走进卡夫卡的小说世界,层出不穷的悖论随处可见:饥饿艺术家以饥饿表演作为最高的精神追求,却出于想吃饱而找不到适合自己胃口的食物,其精神渴求与肉体需要自相乖背;他以生命为代价而臻艺术的最高境界,却最终与看客的需求相互背离(《饥饿艺术家》);夜半惊魂的乡村医生坐着尘世的马车却驾着非人间的马,马夫既施以援手又图谋不轨,病孩一心求死而对施救者充满仇恨,以救赎为天职的医生既无法救人亦无力自救(《乡村医生》);约瑟夫・K突然被捕却依旧行动自由,无辜蒙冤却求诉无门,为惩罚而寻罪自咎,最终引颈受戮(《审判》);K接到了土地测量员的录用通知,而城堡既不承认聘用过K,也不否认K是这一职务的承担者,K无所作为却获得城堡的两次嘉奖,城堡近在咫尺却让K至死无法进入(《城堡》)……这种种自反性的生存悖论,既是卡夫卡对荒谬现实的独到发现和天才预见,亦是他看取世界的独特思维方式和“内含真理因素”的艺术表达方式。作为一个生活在奥匈帝国时代以德语写作而又不入帮会的犹太人,特定的家庭背景及其身份和归属的不确定性,使卡夫卡较一般犹太人更深切、更痛苦地体验到那种带有普遍性的、无根的“异乡人”的生存困境:“他们被迫起飞,禁止着落”,如同…没有质量的人’悬在空荡的、地外的空间。这种空间就像天国和地狱的混合体”(鲍曼246)。卡夫卡曾向好友坦言:“自己的后腿依然陷在父辈的犹太性中,而摆动的前腿还没有发现新的地面,继而产生的绝望成了自己的灵感”(鲍曼276)。也可以说,正是这种进退两难的悖论性生存境遇砥砺了他思想的锋芒,铸就了他悖论式的思考和写作方式。有关研究表明,卡夫卡几乎痴迷地使用反意连词“aber(但是)”,与其他德语作家相比,平均多用两到三倍,“这样做的原因在于心灵的、不寻常的复杂性。心灵不会以简单、直线的方式来看和感受。心灵的怀疑和犹豫并非出自懦弱和谨慎,而是出自目光的锐利”,于是增加了读者“在清晰中的混乱”。同时他还“经常使用无连词排列的(parataxic)并置结构,即事件和行动的版本、解释、诠释堆砌在一起,一个挨着一个地加以讲述;它们每一个都是独立的、彼此分离并可明显地感受到。但是,放在一起,它们就因逻辑上的矛盾――一种使它们彼此排斥的不相容性――而失去意义”(鲍曼272-273)。这显然是一种悖论式的语言表述方式。悖论(para-dox)是“一种表面上自相矛盾的或荒谬的,但结果证明是有意义的陈述。”可以说,抓住悖论,也就抓住了荒谬现实的实质和要害。同时,悖论走向背反性矛盾的极致而构成一个自相缠绕的怪圈,其本身的荒谬性使严肃的悲剧无所适从,而只能用喜剧的方式来洞穿它。因此,加缪等人从卡夫卡的著作中获得了“有关现代人普遍困境的寓言,博其解读为“对现代生活的不可救药的荒谬性,对‘人生之局外性’的一种洞识”(鲍曼128);米兰,昆德拉则断言:“喜剧性与卡夫卡现象的本质是不可分的”。由此可以见出,人类以喜剧方式认识和把

握世界所抵达的深度和广度。

据说,当卡夫卡把《审判》第一章读给自己的朋友们时,大家都笑了起来,包括作者自己。因为小说写的是:约瑟夫・K一点坏事也没干却在30岁生日的清晨突然被捕了,通知他的是两个来历不明的人,他们闯入K的卧室,吃了他的早餐,却说不出逮捕K的原因。K急切地为自己辩解却不被理会,但他依然是个自由人,甚至还能照常上班……如此咄咄怪事实属滑稽可笑,然而这笑声注定不会轻松。随着小说情节的进展,读者仿佛同K一道越来越深地步入了那个迷宫般的“法”的陷阱。K是无辜的,按法律规定理应获得真正的无罪释放,然而事实上,无辜者从未有人真的被无罪释放。K费尽心机,想方设法寻找澄清冤案的一线生机,然而他的一切努力都于事无补。最后,在K31岁生日的前夕,两个黑衣人把他挟持到郊外一个废弃的采石场像狗一样处决了,还把深深捅进他心脏的刀转了两圈,K居然尽力配合。或许K早已悟透了“法”的玄机,明知自己就像牧师所讲故事中的那个乡下人,至死也难以跨进那扇为他而开的“法的门”,所以他异常顺从地面对杀戮,就像去赴一个等待已久的情人的约会。小说的叙述语调是平静的、理智的、琐细的、不厌其详的,故事的内容却是反常的、非理性的、恶梦般超乎想象的,二者的矛盾和反差构成一个极富张力审美空间。K徒劳挣扎的一举一动都牵动着读者心灵的悸动:莫非K的处境就是现代人类无可逃脱的宿命!这不禁让人备感荒诞滑稽,而又止不住心生恐惧。如此复杂的审美感受,明显不同于传统喜剧的单纯和明朗,究其原因正在于,作者以近距离的“内部观察法”,把读者带到荒谬世界的内部,“带进笑话的深处,带进喜剧的可怕之中”。于是,传统的喜剧观念被打破,在卡夫卡所建构的喜剧世界里,“喜剧性不代表悲剧(悲喜剧)的对位,……它不是为了让悲剧由于调子的轻松而更容易忍受;它不给悲剧伴奏,不,它把悲剧性毁灭在它的萌芽状态,使受害者失去了他们所能希望的唯一的安慰:存在于悲剧的伟大(真正的或假设的)中的安慰。”由此来看,K并非悲剧的主角,他身处无法生存的境遇,经历了难以自拔的诉讼过程,更领略到“法”的诡秘、险恶、深不可测而又无法抗拒的奇异魅力,加之内心深处抹不掉的罪恶感,所以死亡对他来说,反而是心想往之的解脱和升华。因此K并不痛苦,亦无需同情和安慰,他已经成功地逃离沉重的肉身,只在荒漠的大地上空,留下一串绝望的笑声。所以米兰‘昆德拉说,卡夫卡发现的是一种“奇异的黑色的美”,他的喜剧“粗暴地将一切的无意义揭示给我们”,甚至比悲剧“更为残酷”。

当然,卡夫卡所描绘的生活图景只是人类生存的一种可能性,但是由于其疯狂的想象力而最终抵达形而上的艺术境界,乃至他的所有小说都成了蕴涵着多种含义的寓言式文本。有学者指出,“由于自由意志的怯懦,由于心灵对恶极为敏感,上帝国就有如永远无法企达的神秘城堡,卡夫卡便成了双重意义上的苦役犯:既不能依据自由意志去创造自由的生活,又无法摆脱世界的恶,生命成了无法承受的没有尽头的过程。”那么由此来看,《审判》(又译诉讼,其德文原文是Pmzess,即“过程”之意)的主题则是:“一场没有终结、没有指望的追寻存在透明性的过程就是人卑下的自由意志的真实处境”。也就是说,上帝的世界犹如一个宗教法庭式的理性王国,约瑟夫・K b,存在被先验地判了罪,并由于失去上帝而造成自由意志的卑下,所以他的整个生活都只能在宗教审判的阴影下喘息;卑下的自由意志驱使他设法摆脱案子,寻求没有任何困扰的自由生活,然而他无论如何也进入不了那为他而开的法的大门;由于失去了基督中保,他只能求诸于自救,然而他却根本无法自己澄清自己的无辜,于是生命成了需要摆脱的诉讼,因而陷入无可逃脱的生存悖论。

而在关注人性内在矛盾和分裂的作家看来,卡夫卡小说则是人的灵魂的“内部的搏斗”,它出自作家的艺术良知和“自审”意识,体现为一种不同于古典幽默的“新型的幽默精神”。“当自审咬啮着他们的灵魂,让他们在痛不欲生之中生活时,艺术精神就在孕育之中了。……因为它是致命的。人如果从来没有被逼到过九死一生的地步,他也创造不了这种高级的艺术,当然这种逼迫与外界无关,是艺术家自身那稀有的天分使然。”这种新型幽默,可以从果戈理和塞万提斯等人的作品中找到根源,但是它毕竟“较之古典的幽默已大大地发展了,幽默已经从外部彻底转向了内部,身临其境者自己同自己过不去,轻松的戏谑完全消失,代之以自虐的,将‘痛’和‘快’的张力都发挥到极致,给人一种魔鬼似的异质的印象。就好像人非要以这种极端的方式来嘲弄自身,践踏自身,才有可能触动灵魂似的;就好像人的精神发展到这一步,一定要在分裂中自相残杀,达成那种怪异的牵制,来将不可解的矛盾推动向前似的。”。从审美效果来看,这种“自虐”式的幽默具有发自内心“最深处的”,并“以其特殊的爆发力让读者战栗,让读者从心灵深处生出无比痛快的共鸣,同时也让读者坚信:人毕竟还是有活下去的理由的。在一种始终不变、逐步深化、逐步激烈的幽默中,卡夫卡的主人公由懵懂急躁的反抗(《美国》),到理性占上风的、冷静的反抗(《审判》),最后演化为随遇而安的、甚至如鱼得水的反抗(《城堡》),从而登上了那种最高的境界,清晰地看到了生命本身那幽默的本质。人不向死亡屈服,偏要一边幽默一边活,这本身就是最有说服力的活的理由。”因此,卡夫卡的幽默是“进攻型”的,是“艺术狂人和不动声色的哲学家二者的配合表演,……高潮迭出,妄想联翩,充满了魔鬼附体似的激情,……奔放、充盈、丰富、情趣万千”。

卡夫卡们试图超越而又无法超越荒谬的悖论性生存,因而其自嘲和幽默都蒙上了浓重的阴影,自此,由卡夫卡开启的“黑色幽默”蔚为大观。“黑色”因素的渗入显然拓展了喜剧性的审美内涵,致使喜剧主体由传统喜剧审美中无比荣耀的优越地位,转变为现代黑色喜剧于绝望中的自救。当沉重的笑声响起时,悖论的幽灵现形,人类自身的生存危机益发引人深思,由此体现出一种努力超越自身局限和荒谬现实的顽强精神追求,这无疑表明了人类喜剧意识的深化及其审美能力的增强。

二、悖论作为黑色幽默的深层结构

谈到黑色幽默,人们感受最深的是它所引起的那种恐怖与滑稽交织的复杂体验,因此有关的释义总是强调它那“同时具有滑稽可笑、野蛮、恐怖与荒诞的色彩”(艾布拉姆斯5)和“同时存在的既阴森可怕又滑稽可笑的基调。”它让人“既想笑,又害怕,既惊恐万分,又忍俊不禁。”这种笑与痛交融互渗,笑即痛、痛即笑的审美体验本身,就明显带有悖论性的特征,它既是接受主体于鉴赏中获取的审美感受,更是创作主体通过特定艺术手段刻意传达的一种复杂纠结的审美体验。究其根源正在于,黑色幽默的表现对象本身实质上就是悖论性的,它极度的荒谬绝伦,远远超出了单纯的悲剧或喜剧所能把握的极限,而“这时,光靠喜剧;或是悲剧一家的努力,是不可能获得时代所需求的令人痛苦的洞察力量的。”因此,黑色幽默“把调子定在破裂点上,一旦达到这一点,精神上的痛苦便进发成一种喜剧和恐惧的混合物,因为事情已经糟到了你尽可放声大笑的地步”(迪克斯坦97)。所以尤奈斯库宣称,“我

称我自己的喜剧为‘反戏剧’,‘喜剧式戏剧’,而把我的戏剧叫做‘假戏剧’、‘悲剧式滑稽剧’。因为,在我看来,喜剧也是悲剧。而人的悲剧则是可笑的。对现代文艺批评精神,没有什么能看作是完全严肃的,也不是完全轻松的。”由此可见,悖论性的生存体验已经完全融入黑色幽默,也实实在在构成了黑色幽默深层结构中悖论式的内核与骨架。在其悖论性的两极背反中,蕴含着黑色幽默意蕴丰厚的审美张力。这里不妨通过传统喜剧与黑色幽默作品的比较略作分析。

小说《堂吉诃德》中,被任命为巴拉塔里亚岛总督的桑丘,就曾遭遇过这样一个悖论性的难题。这里悖论性矛盾的构成就在于,这个既要过桥又不愿讲真话的行人,巧妙地利用“自我涉及”混淆了真话与假话、放行与绞死两个层面的概念,从而造成了真即假、假即真,既当放行又该绞死、既不能放行又不能绞死的矛盾循环和两难之境,让执法者无法决断而一筹莫展。该行人的用意在于,以这种开玩笑的方式奚落执法者,发泄他对法令的不满。果然,四个法官全都中招傻眼,只好去请教总督桑丘。桑丘的“解悖”方法令人叫绝,他说,发誓说真话的半个人可以过桥,发誓撒谎的半个该绞杀,过桥的条件就完全落实了。思考片刻之后,他又重新决定,判定他有罪无罪的理由既然一样,就该放他过桥,因为干好事总比干坏事光鲜。桑丘的心地是善良的,他把悖论性矛盾的怪圈拦腰斩断,让它自相矛盾的两半相互抵消,又顺水推舟地打开放行的绿灯,把好事做到了底,充分表现出一个小人物的智慧和幽默感。可见在传统小说中,悖论性矛盾不过是局部的插曲,一个随意的智力玩笑而已,对当事者并不造成什么伤害,它可以随意解除,更无涉作品的整体结构,因而其幽默是乐观明朗的。

而在“黑色幽默”风格的作品中,“悖论性”矛盾则往往由能指层面深入到作品的内在肌理,成为主宰一切的深层结构,让人触目惊心地体悟到异化状态下人类生存处境的荒谬可笑性。这在美国作家约瑟夫・海勒的《第二十二条军规》中,有非常典型的表现。从“表达平面”来看,这条军规的“能指”有两种自相背反的含义:一是说奥尔疯了,可以停飞;一是说奥尔没疯,必须飞行。很显然,第二十二条军规完全是个任意捉弄人的圈套,它既规定你可以停飞,又要求你必须飞行,它逼迫你发疯又推论出你没疯,这就在表达平面上构成了“能指与能指”之间的悖反性矛盾。而从表达平面与内容平面的意指关系来看,第二十二条军规冠冕堂皇、言之凿凿的“停飞”规定,其实是个虚假骗人的幌子,它真正险恶的用心是,套牢你、钳制你、胁迫你,让你马不停蹄地执行飞行任务,异化为一架疯狂的战争机器,于是又在“能指与所指”之间构成了背反性的矛盾。

再从小说的整体结构来看,在表达平面上,它所描绘的现象层(表层结构)是一个混乱不堪的疯狂世界:小说中除尤索林还算清醒外,这些人一个个都像发了疯,中了邪,而迫使他们发疯中邪的,就是第二十二条军规。这条军规“每个人都认为它存在”,但是,凭借它为非作歹的人却拿不出任何文字的依据,因为第二十二条军规的法律规定,不需要给受害人看这条军规。聪明的尤索林看出“根本就没有这个东西”,但是又切身体验到这条军规的危害,亲眼看见到处是它造成的恶果。第二十二条军规并不存在,但又无所不在,它如同幽灵一般飘忽不定,瞬息万变,控制一切,危害一切,成为一切罪恶的渊薮。一如西方评论界所说,它是一种“使不真实的事情显得真实”、“使傲慢的态度显得谦卑”、“使抢劫显得慈善”、“使盗窃成为荣誉”、“使残暴成为爱国主义、使虐待狂成为正义”的方式。因此,人们在象征的意义上,把第二十二条军规看作官僚体制和统治阶级权利意志的化身,认为它在“井井有条”的外衣下,包裹着混乱和疯狂,藏匿着专制主义的暴虐和虚伪,是一种“有组织的混乱”和“制度化了的疯狂”,其基本功能就是把非法和犯罪合理化。诚如陈先生所说,“第二十二条军规代表一种任意捉弄和摧残人的乖戾的力量,是那种统治着世界的残暴和专横的象征,是一种灭绝人性的官僚化体制的象征。”小说的主题就在于“揭露当代社会中存在的一种坚如磐石的官僚化体制。……在正义和爱国的幌子下,社会上到处充满了自私自利的疯狂和混乱,到处都存在着残暴和专横的力量。”由此来看,作品所呈现的疯狂世界仅仅构成了含蓄意指的表达平面(即能指),它所意指的、作为官僚体制化身的第二十二条军规,才是作品整体意义上的“深层结构”;也就是说,第二十二条军规实质上是作品最深层的结构,由于这个“深层结构”,亦即官僚体制这个怪胎本身根深蒂固的悖论性,才滋生出一个荒谬而又滑稽的疯狂世界。可见作品在内容平面上,其含蓄意指的所指本身,也是自相背反的。因此可以说,正是“悖论”这个怪圈构成了黑色幽默的内核和骨架。

总起来看,黑色幽默的悖论性特征是由内而外深及骨髓的,它深刻揭示出异化世界的荒谬本质,传达了极其复杂的生存体验。它“摆脱生活的物质外壳,抓住它荒诞的基本精神,为荒诞的精神找到一种荒诞化的表现形式”;它“摆脱了常识的理性和逻辑观念,表现了非理性和无逻辑的荒谬”;它使人“在恐怖中看到了滑稽,感觉到喜剧包含着悲剧的痛苦,使审美意识中的喜剧、悲剧、闹剧和感觉情绪方面的喜、怒、哀、乐等各种组成了复杂的结构”,因此,“笑的感觉产生了非常复杂的含义,把愉快和痛苦结合在一起,在笑声中发现了可怕的东西,并且通过笑声和痛苦保持一定的距离”,使审美经验变得“更加复杂”。可见,黑色幽默不仅标示着喜剧意识的深化,也为人类审美意识的发展开拓出更为广阔的天地。

注　解

①②③[30]马修・温斯顿:《布莱顿的黑色幽默与黑色幽默》,龚园译,参见王树昌编《喜剧理论在当代世界》(乌鲁木齐:新疆人民出版社,1989年)99-100、101、102、102。

④《中国大百科全书》(哲学卷I)(北京:中国大百科全书出版社,1987年)33。

⑤《辞海》(上海:上海世纪出版有限公司、上海辞书出版社,2000年)1197。

⑥包洛斯:《我思,故我笑》,参见陈瑞麟校订序《我笑,故我思》,古秀玲、蔡政宏、蔡伟鼎合译(台北:立绪出版社,2001年)15。

⑦⑧[34][35][36]陈煜:《西方现代派研究》(北京:北京大学出版社,1981年)6、7、19、13、335-336。

⑨⑩[11]乌纳穆诺:《生命的悲剧意识》(哈尔滨:北方文艺出版社,1987年)202、210、204。

[12][13]米兰・昆德拉:《被背叛的遗嘱》,孟湄译(上海:上海人民出版社,1995年)31、4。

[14][15][16][17][18][19][21][22][23]米兰・昆德拉:《小说的艺术》,孟湄译(北京:三联书店,1992年)4-5、5、9、11、11、79、102、102-103、121。

[20]王先霈王又平主编:《文学理论批评术语汇释》(北京:高等教育出版社,2006年)335。

[24][25]刘小枫:《拯救与逍遥》(上海:三联书店,2001年)318。

[26][27][28][29]残雪:《属于艺术史的艺术――卡夫卡与博尔赫斯的小说》,《残雪白选集》(海口:海南出版社,2004年)565、569、569-570、570。

[31][32]莫恰:《喜剧》,郭珊宝译(北京:昆仑出版社,1993年)101、100。

黑色喜剧范文第9篇

［关键词］ 冯小刚;电影;黑色幽默

一、黑色幽默电影之概况

(一)什么是黑色幽默

一个成熟的电影市场需要有许多种不同类型的影片共同存在和繁荣，在百余年的电影历史中，有“故事片”“黑帮片”“爱情片”“科幻片”等，层出不穷。在中国，经过几代人的努力，出现了不少的经典作品。当代影坛上，冯氏影片以其独特风格，占有一席之地。他执导的电影成为中国电影最具票房号召力的作品，而且还在国内掀起一股黑色幽默的热潮。经典对白成为一种流行语言，一股黑色幽默席卷了中国的电影市场，给其注入了新的活力。

(二)黑色幽默电影的产生背景

黑色幽默产生于20世纪60年代，繁荣于70年代，是有其特定的时代背景的。它是一种美学形式，属于喜剧范畴，同时又是一种带有悲剧色彩的变态的喜剧。它不同于一般幽默的地方在于，其荒诞不经、冷嘲热讽、玩世不恭之中包含了沉重和苦闷、眼泪和痛苦、忧郁和残酷，在它的苦涩的笑声中包含着泪水，甚至愤怒。

随着中国改革开放步伐的加快，与世界各国文化交流加深，各种新的意识和新的观念逐步融入我们的现实生活中，电影领域也不例外。中国第五代导演指导的作品中，出现了很多创新元素，也不乏优秀作品。以冯小刚为代表的含有“黑色幽默”因素的影视作品成了其中的佼佼者，冯小刚本人也成为颇具特色的电影导演。

二、冯氏影片黑色幽默之呈现方式

(一)平民化题材的选择

统观冯小刚几年来的影片，无一例外的主人公都是平民化的草根阶层，就连围绕在他们身边的角色也没有达官贵族。讲的故事也都是发生在老百姓身边的事，正是这些风格迥异的平民化主题带给了观众耳目一新的感觉，不乏其幽默色彩的同时反应了小人物命运里的悲剧因素。把普通人的悲欢离合作为表现的对象和描述的中心，同时小人物均被赋予了英雄色彩，在世俗的一面又展现出高尚的人物形象特征，英雄式普通人物的理想化塑造，无疑更容易体现其“黑色幽默”的意味。冯导恰恰从聚焦都市社会生活中普通人的生存状态来反映社会现实的黑暗面，并通过曲径通幽的无奈方式表达了对其现象的讽刺。

(二)特型幽默演员的选择

在冯氏影片中我们很难看到所谓的偶像派影星，虽然他们能顺理成章地拥有令人着迷的市场开发价值，吸引一批稳定而持久的消费群，能够得到较大投资商和赞助商的青睐，有助于提高影片质量和宣传力度，从而增加票房的额度，保证影片的品牌价值，但以上因素在冯氏影片中均不是最重要的因素。葛优、傅彪、英达等成为他近来多部影片铁定的御用演员，成为影片叙述的中心，并非偶然。他们是我们熟知的实力派演员，在影片中往往是通过市井小民的形象淳朴地呈现在观众面前，他们在演技上没有太多花哨的东西，在造型上也无需刻意地编排。论相貌、论身材他们都没有什么优势，可通过他们扎实的演技基础及本色演出，将冯小刚影片中的黑色幽默运用得得心应手，带给了观众足够的笑料，从而更好地突出影片中的黑色幽默，起到一定的烘托作用。

(三)电影语言的另类表达

冯氏影片中的经典对白更是成为一种潮流趋势。他开创了中国电影另一种话语系统和叙述方式，这是冯小刚电影和其他类电影的区别。如果要说冯小刚电影的黑色幽默之处，这恐怕是最重要的一点，也是他对中国电影做出的贡献。在文学领域，王朔的小说以独特的风格和生动的语言完成了对中国话语习惯的一次巧妙的颠覆，而在电影领域，冯小刚通过视听语言的手法，将电影语言做了另类的表达。可与之不同的是冯小刚选择了一种柔和的表现手法，回避了那些敏感的容易引起对立或冲突的领域。通过喜剧效果的荒诞表现手法以及语言上表层语义与深层语义的不协调，对语言习惯和传统模式进行了无情的嘲弄。语言的游戏和刻意的嘲讽，对规则的颠覆，对权威的促狭，是冯小刚惯用的手法。在其电影大段大段的对话场面中，人物操着满口京腔，谈论的内容丰富多彩，从流行文化到就业问题，什么时髦有什么，当代社会的热点问题尽在其中。拍摄喜剧是有难度的，然而冯小刚抓住了幽默的某些规律，他认识到现实生活中就充满着荒诞的情节和人，就用拍正剧的方式去拍讽刺喜剧，使喜剧更可乐，讽刺更尖锐。在这场所谓的文艺片的战争中，冯小刚虽没有进行正面的攻击，但他巧妙的“黑色语言”同样起到了意想不到的效果。

(四)细节上的艺术处理

轻松喜剧片往往要求故事和细节都要有创新，而不要求太过接近现实，可以是夸张甚至是矫揉造作的。对此，冯小刚并没有循规蹈矩，而是有所突破创新。其喜剧影片虽故事假定夸张，富有奇观，但事件细节却具体写实。用冯小刚的话说：“就是故事是假定性的，但所有的细节又要写实的。”也因细节写实与故事奇观的交错，冯氏喜剧影片规定情境的假定性便与具体细节的写实性共存并融，叙事也在虚实真假相生的情境里因两种互逆因素的既冲突又协调的动态和谐而富有魅力，并以此确立了冯氏喜剧迥异于他人的卓然的创作个性。影片《天下无贼》中王丽、王博偷窃后开着名贵跑车安然驶出小区，保安习惯性地敬礼而没有一丝怀疑，王博愤怒地拍着车身怒斥保安“开好车的就一定是好人吗”。相信现实社会，偷盗者行窃后都会小心翼翼地离开案发现场，而影片中偷盗者居然“大义凛然”般指责起保安工作的失职。这一简单的细节流露出了对社会现状的抨击，对人性丑陋的揭示。在冯氏影片中类似这样的细节镜头不在少数，在不经意之间反映了人类的世俗化。

三、冯氏黑色幽默主题之内涵

冯小刚在喜剧方面确实有着过人之处，他根据自己的艺术积累和实践体验，在自己的影片中大胆融入讽刺因素，以幽默、诙谐的反讽方式揭示严肃的主题，其故事基调阴郁悲观，同时也因为黑色幽默所强调的，便是以反正常的行为逻辑来传达出一种讽刺批判的目的。《大腕》中的黑色幽默便是被运用到了极致，一中一西两位男主角的出现首先就给观众造成了一定的反差感，尤优作为一名市井小民，生活没有依靠，精神世界处于较为空虚的状态之中，而泰勒是来自好莱坞式的“大腕”导演，两个不同世界背道而驰的生活状态下，他们的碰撞也因为中西方文化的差异而造成了各种笑料。影片中“葬礼”举办得犹如一场盛会，商业社会带给我们生活的冲击和影响下，人们的表情上看到的只有对金钱的欲望以及无限的贪念，而这正是影片所要讽刺的。他们是一个社会群体的集中体现，是对整个社会的趋炎附势。该片中的经典台词比比皆是，李成儒扮演的疯子有句经典的对白：什么叫成功人士？你知道吗？成功人士就是买什么东西，都买最贵的，所以我们做房地产的口号就是：不求最好，但求最贵。虽然出自于一个疯子的口中，可我们看到的是社会一味夸大了人的需求让人陷于物欲中不能自拔，成为名利的奴隶，在这样的时代下，独善其身成为一种空谈和奢望。喜剧和闹剧往往只有一线之差，而冯小刚通过大众将会非常乐意接受的幽默、诙谐的讽刺手法，将严肃悲观的氛围转化为一种对生活的调侃。对现实的透彻观察后，在故事主体的叙述中捎带性地讽刺了病态的世俗文化和贪婪的物质欲念。

后现代性的通俗，幽默化的宣泄，喜剧明星的固定演出，大社会荒诞背景下的小人物调侃，悲剧元素正剧温情对喜剧风格的适量注入，对社会有极尽挖苦讽刺之能，且立足观众，从平民角度进行批判，共同构成了冯小刚电影的黑色幽默元素。在冯小刚的影片中，尽管故事不同，人物也有变化，背景也各异，但相同或相似的主要演员、大同小异的叙事方式，幽默调侃的喜剧风格都保持了影片的连续性和变化性。同是“黑色幽默”味浓厚的《天下无贼》将我们带入了一个童话的世界，它是在一个虚无的基础上说了一个对于中国人而言特别实在的故事，傻根怀揣着六万块回家盖房子娶媳妇的钱，对众多“饿狼”来说无疑是一个不可多得的机会，他们把目光瞄准了傻根，一列普普通通的列车上，暗藏凶机。然而随着列车的前行，王丽、王博的内心也产生了质的变化，从欲偷傻根的六万元钱转变为放弃偷窃的念头，最后演变成保护傻根的钱。镜头下我们看到的不仅仅是人性的转变，更多的是导演对社会现象的讽刺，同时也是社会阴暗面的缩影。社会的现实性和残酷性导致不可能会有这类情况的发生，“乌托邦”式理想社会只存在于电影当中，冯导却能够做到用他的幽默来疏解一些愤怒和郁闷，巧妙地将其融合在一起。“天下无贼”毕竟只是导演通过镜头传达给我们的一个梦境，回归到现实生活中通过我们的反思看到的更多的是与之不协调的因素，傻根的天真、不设防的心理在现代已经扭曲的道德观中已演变成一种愚昧，一种无知，近乎单纯的乐土已渐渐淹没于现实的洪流之中，有多少人清醒地意识到了这一切？

四、冯氏影片付诸之启发

电影它之所以存在的意义不仅仅是用来娱乐、刺激、艺术表现的，它更多的是人类精神的一种缩影。冯小刚的影片让我们看到了在现代中承续传统的希望。然后他并不固守传统，他有着一种现代人的批判精神，采用了后现代“黑色幽默”的思维方式。这就超越了简单的善与恶、美与丑、是与非的对峙，在是非的天平上，我们难分对与错，社会终由残酷画出了一点悲怆的美丽，这是冯导的伟大之处同时也是他的无奈之处。

对于中国的影视艺术来说，娱乐本身是没有错的，作为一种传播媒介这是它最直观的意义。“一个拒绝娱乐性享受，勤奋于它的严肃艺术文化的人，将使生活不和谐。没有任何事实证明娱乐的享受对艺术的享受是有害的，只是不同种类的享受罢了。”冯小刚在这基础上选择“黑色幽默”的方式作为自己影片的精神气质，既符合自己的创作风格，也符合观众的观赏心理，为他的黑色幽默影片增色不少。

电影是20世纪受大众喜爱的一门艺术，中国电影至今已百年，历史已经证明，电影自身的发展在一个世纪中超出了任何人的想象。黑色影片的出现无疑开创了一个电影的新时代，过去冗长复杂的传统电影已被渐渐淘汰。《疯狂的石头》《十全十美》以及冯导最新的《非诚勿扰》系列均是以黑色幽默元素为基础的影片频频受到观众的喜爱，可近年来大众传媒的迅猛发展，多种文化传播形式的层出不穷，像电视剧、话剧、舞台剧等多种表现形式的冲击下，电影市场开始渐渐走下坡路，黑色影片的发展也受到一定的限制，未来的黑色影片必须有一个突破口才能寻求其更好的发展，这样就要求我们的创作者不断地积累知识，吸收和参照古今中外的文化成果，精心制作自己的电影作品，努力提高自己电影的文化水准，才能与人类文化和文明进程同步。

［参考文献］

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［3］ 王德胜.文化的嬉戏与承诺［M］.郑州:河南人民出版社,1998.

黑色喜剧范文第10篇

关键词： 美国后现代主义小说 黑色幽默 艺术特点

一、引言

20世纪60年代初后现代主义引起欧美哲学界和文艺界的重视，80年代达到鼎盛，成为西方学术界的热点和主流。同时美国小说也出现了明显的变化：文学艺术的边界模糊了、衍化了。它超越了艺术与现实的界限，超越了文学体裁之间的传统界限，也超越了各类艺术的传统界限。“黑色幽默”文学便是这一时期的产物。本文将就其产生的背景与特点进行全面阐述。

二、黑色幽默文学的产生

“黑色幽默”是美国上世纪60年代流行的一种文学流派，是一种内涵极为丰富的文学创作方法。1965年3月，弗里德曼编了一本短篇小说集，收入12个作家的作品，题名为《黑色幽默》，“黑色幽默”一词即由此而来。它是60年代美国小说创作中最有代表性的流派之一。

黑色幽默文学是以喜剧形式上演的荒诞的“悲剧”。它往往用独特的思维和夸张的语言，嘲讽作家想要嘲讽的社会现象，被评论家们归纳为“绝望的喜剧，病态的荒诞，阴沉的笑，绞刑架下的幽默，大难临头时的幽默”。为了表示与马克・吐温式的幽默相区别，它被冠以“黑色”之名（black humor）。“黑色幽默”作家对于自己所描述的世界怀着深度的厌恶以至于绝望，他们用强烈的夸张到荒诞程度的幽默、嘲讽的手法，甚至不惜用“歪曲”现象以使读者禁不住对本质发生怀疑的惊世骇俗之笔，用似乎“不可能”揭示“可能”发生或实际发生的事情，从反面揭示他们所处的现实世界的本质，以荒诞隐喻真理。这些“黑色幽默”作家正是在将世界视为荒诞不经、无可理喻之后，才采取了付之一笑的态度。

三、黑色幽默文学的艺术特点

作为社会文化思潮的后现代主义是二战后西方工业社会的直接产物。从社会学和文化学的观点看，科学和技术的迅猛发展，人类知识领域的空前扩张，深刻地影响了乃至规范着人类的心理倾向和行为模式。在这种特定历史背景下产生的黑色幽默也必然具有其特定的艺术特点。

1.立意怪谲，异想天开。

黑色幽默文学常用超越常情的细节、人物和场面和阴郁神秘的气氛来渲染主题，描摹荒诞，表现普遍意义。如海勒的黑色幽默的代表作《第二十二条军规》便是如此。作者原本要以人类的智慧去嘲讽那些统治社会的军事官僚体制和控制人的生存权的大人物，而最终的“第二十二条军规”却成了无时无处不在、无法摆脱的人类荒诞处境。小说中海勒对生与死、情与爱、理想主义和爱国主义都采取了极端与陌生的讥讽嘲笑的态度，甚至昔日在莎士比亚笔下庄严的“生存还是毁灭”的问题也成海勒笔下的戏谑之语：“死还是不死，这就是要考虑的问题。”在海勒的世界里，“第二十二条军规”是神秘的代名词，象征了一种具有超自然的、能操纵人类命运的神秘力量。这里既有现代官僚机器的异己力量，又包含了某些神秘，即海勒自己所感到的不可捉摸、无力把握的异己力量。

2.寓悲于喜的“绝望喜剧”。

作品常用冷漠的、自嘲的幽默，透过表面的荒诞喜剧色彩来表现深刻的悲剧性。在黑色幽默文学作品中往往会呈现一种“绝望的喜剧”形式的幽默风格。传统的希腊喜剧讽刺反面人物的丑恶和畸形，悲剧表现正面英雄的痛苦和不幸。而美国黑色幽默小说家库特・冯尼格特在小说中就特喜欢开一些残忍的玩笑。在《在灵魂出窍》中“我”嘲笑自己的妻子：“她过去的躯体实在没有什么吸引人的地方，在过去那些日子里，不得不拖着这样一件东西东奔西走，常常寻得她情绪十分低落。”冯尼格在这些随意的玩笑中，隐含着冷酷的讽刺。正是这些滑稽的玩笑又使我们对黑暗的社会现实有了深刻的了解。

3.倒霉蛋式的“英雄”。

黑色幽默作品往往塑造一些非传统英雄式的（倒霉蛋式）主角，表现人类受一切异化力量压迫的生活本质。普通人往往被描写为荒诞世界中的倒霉蛋。作家们追求荒诞的艺术效果，强调人物的思维和行动的非逻辑化，叙述描写虚构夸张的细节，用散碎的小说结构形式和讽刺夸大性模拟手法，表现荒诞社会中丑恶的一面，以及人的精神崩溃状态。主人公也往往表现为无能的、不幸的、愚蠢的、滑稽的“反英雄”（anti-hero）。毕利・皮尔格里姆就是冯内古特在他的黑色幽默小说《五号屠场》里塑造的一个“反英雄”形象。“黑色幽默”流派小说中的“反英雄”形象怀疑一切和否定一切传统价值，有众人皆醉我独醒的孤独感，又有一定的追求。这些人物常常嘲笑自己所尊重的，破坏自己所建树的，否定自己所肯定的，抗议自己所接受的。《军规》中的主人公尤索林就也是一个反英雄的典型。尤索林本来是个正直、诚实、富于正义感和爱国心的青年，在战斗中开始表现得很勇敢，在周围没有其他飞机牵制炮火的情况下，大胆投弹，炸毁了敌人的桥梁，简直就是一个“孤胆英雄”，被提升为上尉并获得一枚勋章。然而在涂满象征勇敢、正直、诚实和爱国标志的飞机下，尤索林看到的真相使他大失所望。从此尤索林这个战斗英雄一变而为千方百计要保全自己性命的典型的怕死鬼。为了活命，为了冲出那些热衷于发战争财的军官共同结成的谁也逃不出去的天罗地网，他撒谎、装病、佯狂、试图进行暗杀等，最终选择了逃跑。从《军规》对尤索林心路历程的描写来看，尤索林是个能认识世界疯狂，在疯狂世界里又有选择的自由，是个与众不同，敢于反世俗的“英雄”，一个“反英雄”意义上的英雄。

4.松散凌乱的小说结构。

黑色幽默小说结构松散凌乱，把现实生活的片断与荒诞的幻想拼接在一起，用非线性的，甚至非逻辑的叙事手段，达到形式创新的目的。小说打破了传统小说开始―发展―高潮―结尾的结构。故事的发生和发展，以及叙述人称的转换，完全没有规律可循，具有随意性、虚构性。如美国后现代派作家库弗的代表作《保姆》共108节，它没头没尾，没有时间和逻辑上的联系，孤零零地突兀在那里，让读者阅读他们就像不停地变换电视频道。形式上的孤立和混乱凸显其反小说的特征，将世界与人生的荒谬性表达得淋漓尽致。小说不再依赖常规性的手法来叙事，而是为读者呈现出丰富多彩的零碎片断，创造一种拼贴效果。传统小说的线性叙事模式被非线性叙事模式取代；反体裁、反英雄成了当代美国后现代派小说创作模式的主要特色。

四、结语

黑色幽默文学是美国特定历史时期社会精神危机的产物，是西方现代主义文学的一个重要流派。黑色幽默文学属于喜剧，却带有悲剧性，把具有悲剧性的现实作了喜剧化的处理，用荒诞滑稽的形式讽刺，嘲笑荒诞的现实世界，使之产生一种无可奈何的苦笑。“黑色幽默”作家敢于面对黑暗的社会现实，揭露资本主义社会的本质，我们应当肯定它的这种进步的思想倾向，然而由于“黑色幽默”作家采取玩世不恭的态度来对待社会和人生，在作品中流露出悲观绝望的厌世情绪，这由作家的阶级局限性所决定。

参考文献：

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