时间：2023-03-01 11:09:05
笔者认为，感受规定情境能使学生在舞台上准确地行动起来，深化规定情境能使学生的舞台行动积极起来，深挖规定情境能使学生所塑造的人物行动更具体、更深入，人物形象更生动、更鲜活。因此，这是学习表演专业的学生首先应该掌握的表演基础之一。可在我们的教学过程中，许多学生并没有认识到它在创作中的重要作用，甚至忽略或淡忘它在创作中的地位。通过长期的教学与实践，笔者认为，规定情境是舞台行动的龙头，是行动的催化剂，是准确组织人物行动的诱饵，是能够摸得着、抓得住的。它在人物创作中起着至关重要的作用，作为一个专业演员应将其自觉地运用到人物创作的实践中去。
一、规定情境――舞台行动的基础
我们对规定情境的熟知，来自斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演员自我修养》体验创作过程中的自我修养部分。“这是剧本的情节，剧本的事实、事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计的布景和服装，道具，照明，音响及其他在创作时演员要注意到的一切。”《中国大百科全书》戏剧卷里对规定情境这样解释：“戏剧表演、导演术语。指作家在剧本中为人物活动所规定的具体环境和实际情况，以及艺术家们在二度创作中对剧本和演出所作的大量内容补充。”
我们经常简单地将规定情境概括为“时间、地点、什么情况下”。多年来，笔者非常认同“规定情境在表演创作中占有绝对重要地位”“情境是前提，离开情境就没有戏”的说法。
笔者以给学生排演的话剧《一人头上一方天》为例进行说明。剧中有这样一个情节，队长派宋小河去公社拉豆饼，他在半路上发现一个快要冻死的姑娘柳青青，宋小河没有去公社拉豆饼而是拉着柳青青往回走，一路上宋小河给她讲故事、唱小曲，不让姑娘睡着免得冻死。宋小河顶风冒雪终于把柳青青拉回来送到太平屯生产队队部。之后柳青青在队部整整睡了两天，宋小河不知情况怎样，终于忍不住要来看看她。
剧本开场是这样提示的：幕启，大雪茫茫。1973年冬，太平屯生产队队部。柳青青躺在北炕上熟睡着。扮演宋小河的演员，开始上场时既不感受是冬天，也不感受走了多远的路，就从景片后面一步跨上来了。当笔者问他住的知青点离太平屯队部有多远的时候，他回答不上来。演员上场前不知道感受规定情境，因此找不到人物的自我感觉，急得满头大汗，不知所措。当问他是跑着来的还是走着来的？他说是跑着来的。笔者让他用行动回答，在笔者的提示下他上场时找到了一些感觉。之后，又进一步提示他用行动回答跑了多远的路，并要求他再上场时从学院的操场快速跑到排练场来，这一次他找到了感觉，他的气息、身体的自我感觉都与以前有了根本性的区别，笔者让他把这些区别迅速地储存在自己的记忆里，为的是以后再上场时能够准确而快捷地获得人物自我感觉。
这仅仅是在感受规定情境下行动的第一步。为进一步加强对规定情境的感受，笔者又一次问他外面下没下雪，雪有多大，你为什么不走着来却要跑着来?你拿了两个土豆是刚烤熟的吗？是自己亲自给柳青青烤的吗？怕不怕土豆凉了……这一切都是演员上场时的规定情境，演员必须去深化与感受这些规定情境，同时组织与规定情境相吻合的舞台行动。学生明白了老师的要求之后，他再一次上场时，强化了对雪的感受以及雪有多大，他都用行动回答了出来，并把两个热土豆放在自己的两个棉袄袖里以免凉了。这个行动既体现一种特殊的情感，也为以后人物关系的发展做了很好的铺垫。这样反复几次对规定情境开掘、感受与深化，舞台行动组织就越来越具体，越来越准确了。同时，也非常符合宋小河这个人物此时此刻心里的感觉。因此，抓住规定情境这个行动的龙头，学生排除了上场的紧张无措，同时也明白了行动离不开规定情境，情境的挖掘、深化与丰富对组织正确的舞台行动的重要性。
笔者认为，只有紧紧抓住规定情境这个行动的龙头，紧紧地依靠规定情境这个诱饵，才能组织准确的、符合人物的舞台行动；又有对规定情境的不断深挖，才能使人物的行动得到催化，使得行动更具体、更生动、更鲜活。因此，让学生扎实掌握规定情境的基本功，是表演基础课必不可缺的重要环节，也是表演教师应该给予充分重视的教学环节。
二、规定情境――与行动之间的关系
在课堂上，笔者经常叮嘱学生，没有脱离规定情境的舞台行动，规定情境一般化，产生的舞台行动也一般化。规定情境无时无刻不在发生变化、发展。因此，舞台行动就必须随时去感受和适应这种变化和发展。有的学生往往误认为规定情境只是对上场任务起作用，只要把上场前的规定情境带上来就行了，这种理解是片面的。上场时带上规定情境是对的，也是必需的，但是对规定情境的感受要贯穿舞台行动的始终。在整个舞台行动的过程中，前一个场景、事件、行动，甚至在和同台者交流的过程中，相互间的每一句话、每一个瞬间，对下一个行动来说都是新的规定情境因素。舞台行动与规定情境二者水融、不可分割。
以《一人头上一方天》中扮演宋小河的演员为例。前文中分析过上场的规定情境，同样，上了场仍然要感受和强化规定情境。他上场的目的是来看柳青青，并且还给柳青青带来两个烤得热乎乎的土豆，要知道在困难时期两个土豆是多么的金贵，演员为了不让土豆凉了把它藏在棉袄的袖口里，他蹑手蹑脚来到柳青青身边，欲叫醒她，却被队长十三叔叫住。小河赶紧藏起土豆，然而被队长发现，小河无奈给了队长一个，队长立即把土豆吃掉了。这一切行动的改变是因为场上的规定情境发生了变化，十三叔的存在随之也改变了宋小河的舞台行动――他本想给柳青青土豆却让队长要了去，还批评他不拉豆饼拉个大活人回来，并调查他和柳青青有没有发生其他事情，之后又让宋小河替他写批判稿子……这一切的变化都是他事前没有想到的。当规定情境引发舞台行动开始后，场上规定情境有了新的变化，随之舞台行动也必须产生变化。两者互相激发，推动整个剧情向前发展。所以，身为演员必须感受到这一系列变化，真正做到在剧中的规定情境下寻找到准确的人物心理行动和形体行动。
规定情境分为外部规定情境和内部规定情境两个部分。外部规定情境即剧本的事实、事件，也就是剧本的情节、故事，剧本的外部结构和基础。内部规定情境是指剧中角色的精神生活情境。剧中人物生活的内部情况在很大程度上取决于外部情境和与其他人的相互关系。宋小河和十三叔就是这样，一个是黑五类的子弟，一个是一村之长。在当时的特定环境之下，宋小河只能听从队长的安排。
演员在创作中对角色的规定情境感受愈具体、深入、生动、敏锐，动作就愈准确，形象就愈鲜明，反之，其动作就会流于一般化。在前面那段戏中，宋小河亲自给柳青青烤了两个土豆，因天气寒冷，怕土豆凉了，就把它们放在棉袄袖口里。顶着大风雪跑步来到大队部时，发现柳青青还在睡觉不忍心叫醒她，就把热土豆放在她的枕头旁边，这时队长叫他，他急忙藏起土豆，但已被队长发现并伸手要，无奈，很不情愿地把土豆给了队长一个。这些行动的产生并不是剧作家已写好的，是演员深挖了规定情境之后，组织了这样一系列行动，通过这些有效行动的组织，生动、准确地揭示出宋小河对柳青青的一片真情实意，为后面人物关系的发展变化、剧情的发展都起了很重要的铺垫作用。因此，演员一定要从剧本的情节、事件、人物关系及台词中去挖掘和丰富角色的规定情境，展开丰富的想象，真实地“生活”于规定情境之中，从规定情境出发去完成角色的动作、任务，激发内心逼真的情感和思维。演员在创作中要花大力气去挖掘和深化规定情境，让规定情境推动舞台行动，让舞台行动揭示规定情境。
在表演中，如果脱离了具体的规定情境，行动也就必然成为一般化的行动，也就谈不上什么人物创造了。规定情境始终制约着人物行动，要准确地组织和体现人物的行动就必须挖掘与深化剧本的规定情境。首先，演员必须清楚地知道这个人物究竟是什么样的人。其次，必须透彻详尽地了解作者所规定的情境，并仔细地分析和判断这些情境。
作为演员，注意力应放在对规定情境的感受上，“生活”于这些规定情境之中，真实就会自然而然地在心里产生。演员在表演的过程中，人物的行动与规定情境是密不可分的，人物的行动是在规定情境的制约下产生，是对规定情境的正确理解与真实感受。因此，为了寻找角色的正确行动，就必须用角色的眼睛来看，用角色的内心来感受和判断剧本的规定情境，从这个意义上也说明了规定情境是行动的龙头，是行动的催化剂，也是准确地执行人物行动的诱饵。
笔者认为，在表演教学过程中，教师一定要重视规定情境这个教学阶段，学生一定要清晰地感受它的重要性，否则就很难走上舞台。
一 戏曲念白的形式
戏曲念白的形式分以下几种：散白、引子、定场诗、上下场对子、数板、叫板、叫头、滚白、搭架子等。“散白”用在自报家门，独白、对白、背拱等处，有一定的语调和节奏，但跳跃不大。
“引子”是念法是吟咏式，一般用于上下场。
“定场诗”和“上、下场对子”都是诗句。定场诗一般是四句，“对子”分两句和四句，有七字句、六字句、五字句、四字句等几种。
“数板”，是指用板鼓伴奏的念白，也叫诗韵百。
“叫头”大多用在感叹、求告或呼唤{人或物}时，有规定“起”叫头的锣鼓点子作前奏，节奏有快慢之。
“叫板”是指唱之前的念白，它在念与唱之间，起到由念到唱在情感上和节奏上的过渡作用。叫板末一个字或两个字要拖长，拖长的音调要以人物此时此地的感情来定。
“滚白”是夹在唱腔中的话白，有点是把唱段中某几句词用念白来表达，节奏似在板槽中，又不死嵌在板式中，这种形式在地方戏中用得比较多。
“搭架子”是幕内的“角色”与舞台上角色的答话，或角色上场前在幕内年的台词或语气词，花旦，丑角常用“啊哈！”，老生和净常念“嗯哼！”悲剧人物上场前常用“苦啊！”，有时也用作上场时开唱的叫板。
戏曲舞台上的念白，一般分为两类：口语和韵白。
口语，虽然是生活化的念白，但是音调较之生活的口语要夸张，节奏也适当放慢。京剧中的口语念白称京白，地方戏的口语念白用地方语言。
韵白，是指带有诗韵味的念法，是没有规定调门的音乐性语言。念白什么时候用口语，什么时候用韵白，这要由人物性格和规定情境来决定灵活处理。
扮演性格活泼、有谐趣的人物，一般用口语式念白。如花旦、彩旦、丑行。
扮演端庄的人物，一般用韵白，如青衣、老生、小生、老旦、铜锤花脸等行当。
二 戏曲念白的特点
戏曲念白要求咬字清晰，发音要准确，否则一字拗口，观众听起来就刺耳。那么，如何让你发出来的每个字每个音都其次明亮，字字都送到观众的耳朵里去，使观众听得清清楚楚、明明白白。对这个问题我将从以下五个方面来讲。
第一要掌握好念白的十三道辙，具体是：一七、发花、梭波、姑苏、也斜、由求、江洋、怀来、言前、中东、人辰、苗条、灰堆。以它为标准来进行练习，掌握它的发音技巧和特点，如“D”、“七”、“1”、分别是唇音、齿音和舌音，每逢发这类声母时，舌尖都略带弹性，先把“D”、“t”、“I”音弹出，然后再归入韵母的音域，又如“贪”字，属于言前辙字首，字腹发出后，最后舌尖要添住上牙根，才算完成了这个字的归韵，不能念到字腹为止，就不再收音这样字就“不正”。
第二“喷口”，戏曲念白中的每一个字不是随便念出来的，要咬的真，吐得重，使发出来的字音既清楚又圆韵，还要有力量，才能送的远。其次要求演员使用丹田气，即紧收小腹以吸气的姿势微微把气往上提，不能中途把气松懈下来。要练就“崩”、“打”、“粘”、“寸”、“断”等基本功。崩：是用重读突出字音，打：是把字音打响，寸:是吧排句念得字连而意不断，断:是顿止字音。
第三共鸣念白需要与唱腔一样重视发音的共鸣。使字音达到字清、声朗、爽脆、音色甘甜、悦耳动听。戏曲的念白，字调的升降变化很大，有时瞬间就跨过音区，甚至一个字把三个音区{低、中、高}都滑遍了，而且相当快往上挑，引发共鸣的难度较大。就需要加强练习，往高挑时要打开鼻腔，用头腔共鸣。往下滑时要打开胸腔共鸣，使发音优美而高低自如。这种情况，一般出现在“叫头”、“叫板”、“定场诗”、“下场对子”中。比如《生死牌》中，王玉环的“叫头”：“青天大老爷啊！”这个“呀”字的拖音，就由低向高滑过了低、中、高、音区。
第四色彩。既要训练基本声音，如真音、假音、低音、高音、长音、短音、响音、轻音等。还要训练有情感色彩的声音。如虚音、实音、悲音、喜音、笑音、怒音、重音、柔音、狠音等。例《打神告庙》中的敖桂英，接到王魁的一纸休书，奔向当年送王魁赴试是的海神庙，敖桂英在幕内有一句“王魁呀，贼子！”的念白。这句念白的语气，应在高低紧慢、抑扬顿挫、音色明暗、音量轻重等变化中，传达出敖桂英因精神受到打击，神智有些恍惚。具体说“王”字要念得冷，“魁”字要带有颤音，“呀”字要念得虚，好似她的心在滴血。“贼”字要把字头的齿音念清楚，此时音量仍不要强，念出被压抑的内心苦痛，最后的“子”字要延长音，由轻渐响，使敖桂英内心深处的血泪，犹如江河决堤的洪水，火山崩裂喷出的岩浆，化作一种反抗精神。
第五重音。舞台上念白听不清字义，除了咬字不清外，还有对台词的逻辑重音没有弄清楚，导致台词的内容不鲜明，就晕把台词的内容分析透彻，运用对比的方法，把字义的轻重、缓急、连断、豁止，有节奏的念出来，使主要的内容得到强调。例《金沙滩》中杨五郎出家一场当宋王要给他封官时，他想起了自己的弟兄们在金沙滩一战中死的死，失散的失散，这都是宋王听信谗言引起的一场大战，他实在不想为这个昏庸君王卖命了，但又不敢公然反抗，内心充满矛盾，这才大吼一声：“这个——！”重音落在“这”字上，意思是：这怎么办啊！
相反的例子，如《评雪辨踪》中的吕蒙正，因为他是个穷秀才，见窑门外雪地的男踪女迹，就怀疑是妻子做了伤风败俗的事，他将妻子诓出窑外，指着雪地的脚印问妻：“这个？”妻问：“哪个？”他又指脚印说：“这个、这个、、、、这个？”此处的“这个”情感与杨五郎说的“这个”大不相同，所以要把重音落在“个”字上，意思是强调足迹要妻子答复。
关键词：规定情境 角色创作 市场需求
中圈分类号：180-05 文献标识码：A
文章编号：1004-4914(2010)09-131-02
“环境”一词。在英语里面，它现在的定义是与拯救森林，制止污染和帮助人们尽少地破坏生存的运动联系在一起。这个“环境”的涵义在20世纪70年代初期并不流行，后来，在70年代末期和80年代初期，“环境”获得了它的流行的生态学方面的定义。但是戏剧和生态学关于环境的意思不是对立的。一个环境就是被围绕，被支撑，被容纳的东西。就地球而言，环境是生命存在的地方。就表演而言，一个环境是戏剧发生的地方，按斯坦尼斯拉夫斯基表演体系可以概括为“规定情境”。他提出：所谓规定情境，“这是剧本的情节、剧本的事实、时间、时代、剧情发生的时间、地点和生活环境，我们演员时剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计。美术设计的布景和服装、道具、照明、音响及其他在创作时，演员要注意到的一切。”简而言之。规定情境是一种假定性的环境，它既包括剧作家所创作出来的假定，也包括导演、演员还有幕后工作者等所创造出来的假定。它并不是一种真实的客观存在，而是舞台上一种虚构的艺术呈现。演员在创作人物形象时的主要方法就是抓住人物的行动，但是任何一种行动都是在一定的情境下进行的，因此，规定情境是演员创作的根本所在。演员对规定情境的理解、把握与挖掘对于演员完成创作，塑造典型人物形象提供了重要的依据。很显然，如果离开了规定情境，行动也就只能化作一般化的行动，也就谈不上对角色形象的创造。
一般来说，对规定情境的划分，在斯坦尼斯拉夫斯基表演体系的阐述中分为两个部分，一是外部的情境。二是内部的情境。外部的情景就是剧本的事、时间、情节、故事、剧本的外部生活结构和基础。演员在创作的过程中越须要依据的一切客观条件的总述。是剧作家规定的人物的外部生活情境，即事实和事件的外在生活，是最容易理解和达到的，认识和分析剧本也应该从这里开始。内部的情景是人物内在的精神生活情境，它包含了角色精神生活与心理状态的所有内容(目标、意向、欲望、资质、思想、情绪、情感特征、动机及对事物的态度)，它的意义与作用是不可忽视的。演员先要在字里行间中体验角色的内部精神生活引起与外部情境的交流，再通过外部的情节去体现它的实质。它是演员创作所依据的一切主观条件的总述，也是凸显人物性格特征的各种内因的根据。外部的情景和内部的情景有直接和内在的联系。不可能把它们分割开来，缺了任何一个，都构不成戏剧完整的“环境”。
谭霈生先生在他的《论戏剧性》中说道：“一出戏的开端部分。要造成戏剧情境。人物进入情境之后，动作开始，冲突展开，情节发展，开端部分造成的各种因素――情况、环境、人物关系，随着冲突的展开、发展，有时旧的因素的消灭，新的因素的出现，就造成了新的情境。人物进入新的情境，又会有新的行动，使冲突继续展开，情节继续发展。情境的变化。造成场面的转换。戏剧冲突正是在这些不断转换、前后衔接的场面中一步步展开，逐步推向高潮直至结局的。”戏剧脱离了规定情境是不存在的。剧中人物的每一个动作，每一句话都是在一定的规定情境下进行的，演员从剧本的情节、事件、人物关系及台词中挖掘出角色丰富的规定情境，展开想象，真实地生活在规定情境中，在规定情境中去完成角色的任务。因此，演员需要去融入剧本所规定的情境中，去挖掘、去发展。规定情境对于戏剧来说，是“一把钥匙”，没有“钥匙”，戏剧根本就不可能产生与发展，它的重要性，不言而喻，是任何戏剧元素不可能替代的。
一、规定情境是戏剧开始的前提，是戏剧的灵魂元素
无论是在戏剧中还是在生活中，人们都是在规定情境下生活，例如在现实生活中，我们吃饭时因为我们饿了，饿了就是规定情境；再如在中国这个大的经济市场中，企业家们会根据消费者的需求对症下药，采取有效措施，从而取得较好的经济效益，市场需求就是规定情境。对于戏剧而言。亦是如此，正因为有了这个规定情境。我们才去做了相应的行为动作去迎合这个规定情境。演员需要在导演规定的情境中去真实地生活。在规定情境中，做到真听、真看、真感觉、真思考。还有我们通常所说的行动三要素：做什么、怎么做和为什么做。这三个要素也是受规定情境所制约的。规定情境在激发演员心理活动的同时，也激发起演员的形体、语言活动，而演员的行动因受到情境的制约，在不同的时间、地点、环境，行动方式都是不同的。规定情境彰显着人物身上的全部信息，所处的年代、具体的生活环境、性格、文化教养等等。在表演中，任何一个人物形象的行动都应在规定情境中产生，在演员的表演当中，没有脱离规定情境的行为动作，只有十分具体的在规定情境中的动作。就像在生活中既不可能不去行动，也不可能脱离开规定情境去行动。作为一个活动着的人，无时无刻不在同他的客观现实(即戏剧中的规定情境的外部情境)发生密切的关系。完全脱离客观现实的人是不存在的。因此，规定情境是戏剧的灵魂，没有它，就不可能有戏剧的开端，没有它，就更不会有演员对剧本的：度创作。
二、只有先出现“钥匙”(即规定情境)，演员才能依照它对戏剧进行二度创作
斯坦尼斯拉夫斯基在谈到对规定情境的创造时提到：“首先你应当把从剧本中、从导演的排演中、从演员自己的幻想里的一切‘规定情境’，按照自己的方式去想象一下。这一切资料会使你对于所扮演的角色在它的周围环境中所过的生活有一个总的概念……还应该真诚地相信在现实中这种生活的实际可能性。应该习惯于这种生活，做到与别人的这种生活打成一片。假使把这一切都做到了，那么在你们内心便会自然而然地产生热情的真实和情感的逼真。”演员在创作申，规定情境在里面起到了不可替代的作用。它是演员创作的重要来源和主要参考依据，影响着演员在舞台上的行为动作。演员在创作过程中，应该认真地在规定情境的创造上下功夫。因为规定情境在表面上好像是看不见摸不着的东西，但是它却与剧中角色的命运紧密相连。若一个演员创造不出丰富、生动形象的规定情境，那么他就根本不可能创造出人物真实的行动，也就根本谈不到塑造生动的人物形象了。因此，在演员的创作中决不可忽视规定情境的重要作用。总之，演员要运用自己的想象去丰富剧作家提供的规定情境，而且还要真实地感受自己所想象出来的这种规定情境。只有这样，演员才能准确、真实地完成人物的“等待”行动。简言之，规定情境就像是块肥沃的土地，只有演员对它仔细地考究、充分地挖掘来努力浇灌它，才能盛开出富有独特魅力的果实。
戏剧开端的规定情境是演员的在剧中进行：度创作的先决条件，没有它就不能够促成剧目进一步的发展。当然演员的：度创造也是必不可少的部分，演员根据先前的规定情境有了初步的认知后，就要对角色进行大量的内容补充。在这个时候，规定情境就已经融入到演员创作中的各个环节，它包括了对剧本的分析、对人物的分析、对剧中所发生事件的分析以及组织舞台的行为动作等，对人物进行设身处地的判断，这样演员在表演的过程中有真实的体验与表现，变舞台无形为有形。演员对于规定情境感受得越细致、越深入，他在舞台上所呈现出来的行为动作就越精确、生动、鲜明，因此，在规定情境上越深入越具体，对于演员进一步的创作越有帮助。作为观众，他们都不希望在剧场里听演员演讲台词，也不是要看演员在舞台上纯粹的外部动作。他们所要看到的是演员扮演的角色身上凸显出来的人物的内心世界。如果舞台上人物的一切行为都是在追求外部动作的完美，观众就觉得没戏可看，他们觉得演员是在造作，很枯燥无味。但是，当观众在戏院里看戏的时候，在某一瞬间被你所饰演的角色深深地震撼了，并以极大地兴趣把戏看完，这说明演员在表演艺术中最珍贵的东西已经吸引了观众，
总之，戏剧、电影以及电视剧中尽管在创作环境上有不同的地方，但是它们的故事情节、人物关系等方面，都是艺术的虚构。因此，演员在表演上很重要的一条就是能够从一开始，进入规定情境，进入角色，“以假乱真，弄假成真”。规定情境是一切戏剧发生的先决条件，没有它就产生不了剧目后面所发生的故事，因此，一个演员要想成功地塑造一个角色，必须深入了解规定情境，并且要进入到规定情境中去体验，去感受。只有这样，才有可能去感染、打动观众，从而引导观众对人物、对生活有所感悟和认知。
【关键词】戏剧；“规定情境”；本质
中图分类号：J80 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）12-0016-03
“规定情境”在现代戏剧领域中是一个应用非常广泛的词汇。其实在汉语的使用中，“规定”和“情境”是两个独立的词语，从“规定情境”的语境中理解“规定”可以诠释为“事先对某一事物所作的关于某些方式的决定”；同样，从“规定情境”的语境中理解“情境”也可以诠释为某一种环境。因此，可以对“规定情境”给出一个恰当的解释，就是事先确定的情境。
“规定情境”一词最早是在俄罗斯演员、戏剧教育家康斯坦丁・斯坦尼斯拉夫斯基的著作《演员的自我修养》中提出来的，“我们的智慧所要求于戏剧演员的，也完完全全是这个东西，所不同的是，对作家算作假定的情境的，对于我们演员说来已经是现成的――规定的情境了。”[1]因此，在戏剧表演过程中，可以理解“规定情境”就是一种从剧本情节出发的假定的事件和事实，也包括了戏剧剧情发生的地点、时间以及相应的生活环境。所以，“规定情境”在现代戏剧领域已经成为了一个专业术语，在《电影艺术词典》中就有了对“规定情境”的专业的解释，“‘规定情境’――斯坦尼斯拉夫斯基体系术语。表演诸元素之一。演员扮演的角色面临身处的各种情况的总称。包括剧本的情节、事件、时代、剧情发生的时间和地点，人物活动的环境、人物关系，人物在此之前和此时此刻所处的情况等。‘规定情境’是角色展开行动的依据和条件，它制约着角色行动的性质、样式和角色的心理活动。演员要从剧本的情节、事件、人物的关系以及台词中去挖掘和丰富角色的规定情境展开想象，真实的生活于‘规定情境’之中，从‘规定情境’出发，去完成角色的行动任务，激起内心逼真的情感和有机的思维。只有在特定的‘规定情境’里才会产生特定的人物行动，特定的人物行动必然会揭示出特定的‘规定情境’。”[2]
可见，作为戏剧本身或者戏剧运动，在完成的过程中，通常包含了以下两方面，一是作为表演戏剧的场所剧院，其实可以称之为一个实验室；二是表演者在表演戏剧的时候，对于戏剧的情境关系在表演之前是假定的，是在特定的环境中对这种表演搭配的一种偶然和巧合的表演。所以，剧院就成为了检验表演者在特定情境下表演行为的试验室。从戏剧的根本属性来说，戏剧的本质也是包含于其中。
一、“规定情境”反映的戏剧本质属性
首先，从客观来说，戏剧的本质是具有双重属性的，一方面戏剧是一门艺术，艺术就包含了戏剧的自身规律和内涵，也包含了大众对戏剧内在规律的认知，但是这种认知其实不是一次性完成的，它是在大众不断深化和完善中，不断在戏剧发展的过程中完成的；另一方面，戏剧活动在完成的过程中，认知也是在不断发生变化，不同的发展过程有不同的认知程度，而戏剧的存在和传承也正是契合大众深化和完善的认知，而这种认知是戏剧发展的实践过程。
其次，作为艺术的戏剧，从文化形态来说，它是一种活性的文化艺术形态，戏剧活动的完成有固定的时间和空间的局限，并且戏剧表演也受到了相应时间和相应场所的限制，如果在时间和空间上吸引观众，戏剧活动形式就会完成得很好，所以，戏剧活动的表现形式和文学活动的表现形式是有区别的。戏剧活动的完成，其实就是戏剧情境在剧院这个实验室的检测过程，只不过这种把戏剧作为试验活动和科学试验活动是有一定区别的，前者不是真正意义上的科学试验，而是作为艺术意义的情感的认定、心理的需求的认可，是社会大众情感、意志、需求、兴趣等心理状态的一种情感的试验，这种人体的情感试验是虚拟情境的体现。
再次，戏剧活动的对象针对的是人，每一部戏剧作品和戏剧表演其实都是把每一位表演者安置在特定的情境之中，并且在这个场所中给予相应的条件需要，从而定向地把内心活动处理为一种戏剧表演的活动，完成自身表演的过程。所以，戏剧从本质来说，不仅仅是对人的行动的最具体和最直观的一种艺术模仿，也不仅仅是对大众心理活动最为直观的艺术处理和表现形式，它是一N在想象过程中的大众面临具体的情境所表现的直接的艺术形式。因而，可以这样说，戏剧表演是通过表演者表演特定情境的命运来探索社会大众的命运，表现的是艺术来源于生活而高于生活的艺术本质，在具体的艺术表演过程中，表演者表演的人物命运只是个性与情境的一种契合，这也是戏剧本质的体现，是社会大众在戏剧实践经验中的总结。
另外，在戏剧艺术反映的本质中，戏剧表演者对“规定情境”的艺术诠释，最后情境的认知是在观众的认知中表现出来的，观众可以将表演者在“特定情境”中的表演，放置到自己的实际生活中，从而发挥其“特定情境”的延伸性。
二、“规定情境”表现的戏剧本质特征
德国美学家黑格尔对戏剧的表达指出了两个方面，一方面“戏剧行动要集中在戏剧人物的既定目的上，集中在戏剧人物所处的既定环境里。”另一方面，“戏剧人物的性格也要与戏剧行动的集中点相呼应，……使观众的眼光集中到某一个具体的目的及其实现上。”[3]
首先，我们来分析一下黑格尔谈到的第一方面。“戏剧人物所处的既定环境”，这个既定的环境其实就是“特定情境”的表现，从戏剧本质的特征来看，戏剧表现出来的环境一开始就设置好了，是戏剧剧本编剧和作家在戏剧文学中规定了的具体环境和情境，是戏剧原始剧本呈现的戏剧作品结构。这个作品结构包括了作品的组成要素，不管是情节、人物还是主题，都是剧作者从一开始就规定好了的特定情境；作品结构还包括了剧情发展的顺序，包括了戏剧的开头、发展、高潮和结尾。实际上，在戏剧活动中，一切剧情发展都是按照一定的逻辑进行展开，而这些构成的逻辑要素都来自于“规定情境”的设置，这种“规定情境”的设置又是在实际生活中根据事物的发展而不断变化的，但是也是制约着大众的行动逻辑的。从科学的规律来说，虽然戏剧艺术是一种研究人的艺术，但是在实际的戏剧表演过程中，剧作者通过“规定情境”给演员塑造的人物形象也是表现戏剧本质特征的，也就是说，演员和剧作者是通过“规定情境”来体现剧本的生命力的，演员也是通过“规定情境”为观众表达剧本内涵的，剧作家、演员、观众三者之间的关系正是这种“规定情境”的表现，是一种纽带，也是戏剧表现的本质特征。
其次，戏剧艺术的表演重点是观众的需求和观众的认知，“使观众的眼光集中到某一个具体的目的及其实现上”。任何一台精品戏剧的打造，任何一个典型人物的塑造，其成功与否最后都归结到观众的认知和需求，是否可以让观众眼光集中到想要的目的上。比如，在《图兰朵》的表演过程中，根据剧本本身人物塑造的形象，里面的人物不是王子就是公主，还有国王和大臣，实际上表演者的身份本身就是和塑造的既定人物形象相差甚远，但是在表演的过程中，怎样通过演员的塑造来让观众置身于剧本的情境和环节中，就是十分重要的。所以从剧本的实际规定的情境出发，去认识剧本，把握人物的关键点，才能更好地让观众了解剧情，塑造好形象。从图兰朵的自我身份出发，演员在表演的时候就要从规定的情境和人物内心的逻辑出发，让观众去了解图兰朵这个孤傲冷酷的公主，其实内心是火热的，是向往爱情的，同样，她对真正的爱情充满追求和向往的情怀，正是在下一场的规定情境中有更深层次的表现，当她见到卡拉夫，发现自己爱上他的时候，图兰朵的内心深处是不敢相信的，在充满矛盾的思想中挣扎。观众在看演员表演的时候，这些规定的情境会引发他们强烈的共鸣感，牵动着观众去关心图兰朵这个艺术人物是否可以放下自己的高傲和尊严，得到爱情和幸福。这种演员的塑造就是让观众去关注人物命运的同时，得到深层次的满足和认可。所以，在“规定情境”中戏剧的本质特征还表现在艺术的真实和共鸣感上。
三、“规定情境”在戏剧表演创作中的戏剧内涵诠释
一台优秀的戏剧，是由三个方面的完美组合而成，在戏剧的表演创作中，只有演员认识“规定情境”，才会相信这种情境的出现，演员在表演发挥的过程中才能真实和热情地反映出戏剧的本质。
（一）戏剧作家的“规定情境”设置
戏剧是根据剧本排练和改编而成，因此，剧本中其实早已经对戏剧的情节进行了规定设置，剧作者在创作和构思剧本的时候，想象力是来源于生活，是以生活为依据的，很多剧本都是从现实的事件和人物出发，加入了剧作者丰富的想象力创作出来的。可以这样说，剧作家在创作剧本的时候，从剧情来说其实就是环环相扣的，每一个情节，每一个剧本表现的思想和内涵都是剧作者精心设计的。
但是剧本还只是在文字和文学的视域里探讨“规定情境”，要打造出一台戏剧，是要求演员进行表演创作的，这也是戏剧艺术的核心环节，是戏剧的本质和内涵展现。
（二）演员表演创作的“规定情境”理解
当演员拿到剧本的时候，对于自己塑造的人物形象就已经有了自己的感知和认知，所以剧本的“规定情境”又赋予了新的含义，演员作为艺术创作者，对于自己演出和塑造的人物都会在剧本之外赋予大量的内容补充，丰满人物塑造的“血肉”，因此，在这个时候，“规定情境”就融入到了演员创作和表演的各个环节中，不管是剧本分析还是人物分析，以及舞台的组织和设计，包括在剧本中人物的分析和人物的行动、事件、矛盾、冲突，都是“规定情境”设置好的，演员的把握直接决定了戏剧表演最后呈现的舞台效果。
所以，演员的表演创作，在戏剧表演的过程中，是内涵的一种诠释。“规定情境”是演员组织舞台行动十分重要的依据，对于表达戏剧的内涵、中心、目的、思想都有十分重要的意义和不可替代的作用。同样，“规定情境”也推动了演员在舞台上通过自己塑造的人物展现深刻内涵的强烈艺术感染力，这其实也是戏剧本质的体现。
正如康斯坦丁・斯坦尼斯拉夫斯基所说：“我们的艺术，就其本质来说，是以活动为基础的，活动对于我们的艺术有重大的意义。这种活动在舞台上是通过动作表现出来的，是动作中能传达出角色的灵魂――演员体验和剧本的内在世界；我们是根据动作和行动来判断舞台所表现的人物，来了解他们是些什么人的――这就是动的作用，也就是观众所期待于动作的东西。”[4]
如此可以得出，演员在表演的过程中，对于剧本“规定情境”的设置，其实是判断和挖掘演员舞台表演的内涵，是演员对于生活、角色的认识，以及对内涵挖掘的深入程度。
（三）戏剧表演艺术中导演关于“规定情境”的本质理解
导演作为戏剧的统一者，实际是形象构思和舞台形象的统一创作者，导演是根据剧本来排练戏剧的，对于“规定情境”在编剧和导剧的过程中有其统一和冲突性。我国著名的戏剧理论家谭生说：“情境乃是戏剧艺术的中心问题。”[5]所以导演在创作戏剧的时候，要明确以下几点。
第一，导演必须明确戏剧本质就是生活感情的积累和沉淀，也是日积月累生活的升华，在戏剧的导演过程中，必须遵循相应的原则，才能在剧本的基础上把握当前处境，并把握变化。
第二，导演在根据剧本处理每一个情节和环境的时候，原则上要按照剧本的“规定情境”来为载体，从而给剧本新的产生、发展、延续和结局，又是新的“规定情境”的产生。
第三、当导演在创作过程中，把剧本里的文字通过实在的演出形式在“特定情境”诠释中表现出来的时候，最终戏剧的思想和本质是带给观众的，这也是戏剧所表现的最重要的意境表达。
所以，导演在创作戏剧的时候，是一个充分整合的过程，不管是剧本、演员、舞台、观众，都是要依托导演在“规定情境”中把戏剧故事的气氛和艺术表现呈现在舞台上，塑造良好的人物形象，从而很好地围绕戏剧的中心思想和核心本质进行创作。
四、Y语
“规定情境”在戏剧的表现过程中是十分重要的，表现了戏剧的本质，也呈现了戏剧的内涵和戏剧表现的艺术特色和魅力。随着我国艺术市场的火红，戏剧发展也走向了浮躁的为市场经济服务的时期，在这个关键时期，戏剧要守住自己的本质和本真，更要坚守在“规定情境”中做好戏剧的打造，力求打造出更多的精品出来。
戏剧在创作的过程中，“规定情境”是一种客观的推动力，人物之间的关系和相互作用都是“规定情境”中蕴含的各种事件，从而构成进一步的情节的发展，促使演员在具体的情境中诠释戏剧作品，把观众带到艺术与生活的自我展现和感知中。这就是艺术的本质，也是戏剧艺术魅力的所在，正是因为“规定情境”在戏剧艺术中的发展，戏剧才有更广阔的发展。
当代法国哲学家德里达说过：“我们不可能停留在活的当下的单纯维持（此刻）中，不可能停留于事实上和理论上、存在和意义的单一的绝对起源中，而总是停留在其自身同一中的他者上；我们没有能力封闭在源初绝对的无污染的不可分性中，因为只有不断地被区别-推延，绝对才在场，因为在源初纯粹的差异意识中，这无力和不可能才被给予了。带着它奇特统一方式的这样的意识，必须重新被照亮。没有这样的意识。没有它本已的分裂，就无物显现。”[6]
在戏剧的发展中，我们不需要去探究“规定情境”的起源和差异，但是对于戏剧未来的发展，我们必须意识到和认识到“规定情境”的客观历史的存在，其意义和价值，其反映出来的戏剧的本质和内涵，对于戏剧“规定情境”的研究，有助于研究者了解戏剧在未来的创作和表演过程中，对“规定情境”的进一步挖掘。可以肯定，戏剧的“规定情境”这一专业术语伴随着其诞生，就在戏剧的创作和表演中大放异彩，也带给无数戏剧艺术家智慧，揭示了戏剧发展的本质和特征。
参考文献：
[1]林陵，史敏徒译.郑雪来校.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）[M].北京：中国电影出版社，1985，52-82.
[2]许南明.电影艺术词典[M].北京：中国电影出版社，2005，378.
[3]黑格尔.美学[M].杨祖陶译.北京：北京文化艺术出版社，1997，307.
[4]林陵，史敏徒译.郑雪来校.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第二卷）[M].北京：中国电影出版社，1985，103-106.
[5]谭生.戏剧艺术的特性[M].上海：上海文艺出版社，1986，67.
关键词:演员创作;规定情境;运用;生活;剧本。
演员创作的基本任务是搞清规定情境,对它进行判断,对人物进行设身处地的体验,通过有机的行动过程和动作体系展现出典型环境中的典型性格。因此要想在规定情境中捕捉到真实可信的动作,就必须搞清楚人物所处的规定情境。
我们如果从生活角度出发来认识和寻找情境,它包括我们日常生活当中的一些外部的情境,还包括我们个人生活当中一些内在的、个人的情境,所属于我们的精神生活与心理状态。
而舞台上的规定情境是特指在舞台上所建立起来的生活逻辑的基础上,人物所生活的具体的规定情境,是指作家在剧本中为人物活动所规定的具体环境和实际情况以及艺术家们在创作中对剧本和演出所做出的大量内容补充。它是生活情境的高度的集中与概括,包含外部的和内部的两个方面。外部的情境就是剧本的事实、事件,也就是剧本的情节、格调,剧本生活的外部结构和基础。比如:发生了什么事?人物关系是怎样的?是在什么环境、背景和情况下发生的?舞台生活的节奏、氛围等。这是演员创作所必须依据的一切客观条件的概括,也是形成人物性格的各种外因的根据。内部的情境是指内的人的精神生活情境,包括人的生活目标、意向、欲望、资质、思想、情绪、情感特质、动机以及对待事物的态度等等,它包含了角色精神生活与心理状态的所有内容。(人物的、而且是具体的,关于人物内在的一切。比如:人物的性格、思想、生活态度、目的、世界观、价值观、道德观等)内容规定情境是演员创作所要依据的一切主观条件的概括,也是展示人物性格的各种内因的根据。
在演员创作中,规定情境在里面起到了不可回避的作用,成为了演员创作的重要来源和依据。它影响并作用于演员表演、选择舞台动作,组织舞台行动等。演员在创作过程中,应该充分寻找、挖掘和运用规定情境来完成剧目的排练工作。
例如:在排练时,演员通过梳理、挖掘剧本中的规定情境,找到正确的自我形体感觉的基础,利于演员捕捉角色本身,与角色不断地接近、融合起来,使演员获得舞台情感的同时与角色心理的内容与内涵达到一个高度统一的理想状态。比如:演员分析、寻找剧本中的事实、事件、人物(人物性格、生活目标、思想、情绪、情感等)环境等,从而完成角色的创造。演员依据规定情境来组织舞台行动,选择舞台动作,来使人物、情节、以及演出所要表达的思想内涵深刻而鲜明。
演员进行创作,作为戏剧艺术的核心环节,规定情境在里面负载了另一层含义,即艺术创作者对于演出所做出的大量的内容的补充,此时,规定情境已经融入到演员创作中的各个环节(包括剧本分析、人物分析、组织舞台行动等),并起到了至关重要的作用。演员创作的根据是剧本,没有剧本就无从进行创作。在演员创作中的初创阶段,必须先从剧本入手,反复阅读剧本,做出剧本分析。在剧本分析阶段,演员必须从剧本中的规定情境入手来分析人物、人物关系、人物行动,剧中的事实、事件、矛盾冲突等,分析剧本中规定情境的内外部两个方面,并结合自身生活的知识和经验进行创作工作。演员认识、理解和把握规定情境的起点和来源即是剧本,只有通过剧本中的规定情境,才能展开下面创作的各个环节。
比如:在中戏排演我们班的毕业剧目《六个寻找剧作家的角色》的时候,排练之前,老师(鲍黔明)布置给我们的作业首先就是从剧本出发,反复阅读剧本,分析剧中的规定情境,做出人物分析,然后展开课堂讨论,讨论的同时,始终是以剧本作为根据和参照的。剧本分析是演员创作中初创阶段的重要环节,只有很好的完成了这一阶段的工作,才能够过渡到具体下地排练阶段。而在案头工作这一部分,要分析清楚剧本中的人物、人物关系、人物行动、事实、事件、矛盾冲突等,它们都属于舞台规定情境。所以演员对舞台规定情境的认识、理解和把握的起点首先是――剧本。同时也是演员创作的起点。
那么演员到底应该如何认识、理解和把握好舞台规定情境呢?首先是离不开对生活的积累。舞台规定情境是生活情境的高度凝练浓缩,它的来源和基础就是生活。比如:演员在通过梳理剧本中的规定情景,进行排练时,演员首先想到的是自己直接的或间接的生活知识、经验。如果演员对于自己的生活的知识、经验积累不够的话,会直接影响创作,对创作造成障碍。所以演员认识、理解和把握规定情景离不开对生活的积累。
综上所述,规定情境不仅在文学创作中,起着致关重要的作用,而且作用、影响并始终贯穿。在演员创作中的各个环节的,它的意义是不容忽视的。在创作中对它的认识、理解和把握,影响并决定了最后演出呈现的效果。当然,演员对于规定情境的认识、理解和把握首先离不开对生活的积累。而认识、理解并运用的起点则是剧本。演员的创作都是直接或间接地来源于生活。演出艺术质量的提高和演员深入生活和认识生活的深度成正比的。演员对于规定情境的分析,判断和挖掘直接影响到了演员对于舞台行动的选择,组织舞台调度,对于剧中生活、角色的认识和挖掘的深入程度。
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【关 键 词】 规定情景；行动；想象；信念；真实
由于很多学生无论在教室里，剧场里一走到舞台上，在当着许多观众创作的条件下，就会失掉对实际生活的真实感觉。普希金在他的《论人民戏剧和波哥亭的剧本〈玛尔法·波沙特尼察〉》一文里写道：“在假定情境中的热情、真实和情感的逼真——这便是我们的智慧所要求于戏剧作家的东西。”演员是为了创造真实、鲜明、优美和有着独特性格特征的艺术形象而存在的，如何让剧作者笔下的陌生形象变成自己熟悉的人物，使自己过渡到角色，又如何使自己像角色一样在规定情境中生活，并使角色在观众面前活起来呢？这对于每个学表演的学生来说都是至关重要的。
一、简述规定情境
“规定情境”这几个字包含着什么意思？就是构成演员的人物思想﹑情感﹑行为的客观根据。“规定情境”是演员表演艺术中的术语。“它指剧本的情节，剧本的事实、事件和时代，剧情发生的时间、地点和生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计的布景和服装，应道具、照明、音响及其他在创作时演员要注意到的一切。”这里所涉及的几乎包容演员创造角色该注意到的一切条件。演员创造角色的基本任务，就是搞清“规定情境”，对它进行判断，对人物进行“设身处境”的体验。通过有机的行动过程和动作体系，展现出“典型环境中的典型性格”。
规定情境的重要作用有两点：一是在表演中，任何人物形象都是在行动与规定情境的结合中产生的；第二，演员所创造的人物形象是否生动，行动是否准确，都将与演员对规定情境的理解感受以及把握紧密联系在一起。
二、演员真实地在规定情境中生活须注意的几个要点
（一）行动、信念、真实
从大二上学期开始就进入了“我演我”“我演他”，也就是进入了小说片断和话剧片断的排演，大三又将进入了话剧剧目的排演。在教学过程中，我发现很多学生在进行创作时一上舞台就不知怎样去动作不知所措，在舞台上呈现不了任何正确的行动。总觉得很假演的痕迹很大。其实，很多学生是因为自己的心理素质很差，不自信。我常对学生说：“要让观众感动就得先让自己感动，要让观众相信就得先让自己相信，你自己都不相信舞台上所发生着的事，你怎么能让观众去相信？不自信最终会导致自己没有内心依据，不相信自己所在的规定情境。在舞台上要有信念感，要有明确的行动线，要明白自己为什么要这样做，要怎么去做，要真听、真看、真感受，去感受规定情境给自己带来的刺激，有多少情感就演多少，不要刻意地去做……”
很多学生在学习的过程中往往会忽略“信念”二字。在教学中，很多学生会在情感不够支撑自己的表演时，总喜欢硬挤自己的情感，在台上非常不自在。这是学生心里没有心理依据。
行动是舞台上所必需的，它是戏剧艺术﹑演员艺术的基础，舞台上的戏剧便是在我们眼前完成着的行动，走上了舞台的演员便是行动着的人。在舞台上所做的一切，必须是为了某种目的，舞台上不要演员式的做作地行动，不要为动作而动作，而要行动得有根据﹑恰当而有效果，也就是说行动必须是有内心根据的、合乎逻辑的、有顺序的，并且在现实中是可能的。在行动的同时，信念和真实在表演中至关重要。在创作中，我们需要演员情感的真正真实和对这种真实的真诚信念，没有这种真实和信念，在舞台上的一切所作所为，一切合乎逻辑和顺序的形体动作都将变成程式化的东西，会产生令人不能置信的虚假。对自己提出“如果这一切真的发生了，我该怎么办？”这个问题并相信它，做到和角色同样地在感觉和思想，那就几乎是绝对的舞台真实，就会使死的角色具有真正的人的生命。
（二）假使、想象
在教学的过程中，有很多角色是很难把握的，如《日出》中的陈白露一角。这个角色的人物性格比较难把握，她是一个不愿意在任何人面前暴露自己弱点与创伤的交际花，虽然她本性有着强烈的自尊与骄傲，但内心却充满了屈辱与痛苦，只有在夜深人静自己独处时，觉得没有归宿、非常寂寞的她才会把真实的情感表露出来。怎样才能把握好此人物性格的双面性，怎样让学生成为角色真实地在舞台上生活，怎样去把“她爱生活，又厌恶生活”演绎得淋漓尽致，怎样去接受规定情境带来的刺激，把鲜活的人物呈现在舞台上，这就是学生在排演此剧所要思考的最重要的问题。在排演的过程中，演员式的做作、挤感情、模仿形象等表演方式很容易出现在舞台上。出现这些问题大多是因为内心是空的，在舞台上行动时好像是为了走那个调度而去行动，内心根本没有根据，总会为了要让自己在舞台上真实而去表演真实。这就要求学生加强自己对舞台上规定情境的信念感，真实地去相信舞台上的一切。舞台情感的真实，需要演员对角色人物、对规定情境做深入的思考，找出角色内心的潜台词。
所以在表演中，想象和假使也是必不可少的。“假使”这两个字是演员内心创作活动的推动力和刺激物，它能在演员身上激起内在和外在的活动。假想的对象和形象虽然是在我们身外表现出来，它们却都是先从我们的内心、想象、和记忆中迸发出来的。在进行角色创作时，想象是要根据剧本、台词所确定的路线有目的地展开，继而不断地深入。演员不仅要通过想象使规定情境具体化，还要尽可能地想象到角色在戏中的一切内心活动和行动情态，透过自己所想象的一切去感受体验，感觉人物在自己身上的存在。演员还必须构思和想象角色所处的生活环境。在舞台上，我们应该像在生活中感受客观世界的刺激一样，通过创造性的想象去感受规定情境的刺激，这样才能在自己身上激起相应的心理反应，然后形成身体感受和行动的欲念。
三、真正真实地在规定情境中生活
要做到在所规定的情境里真实地生活，这并不是一件轻而易举的事，在舞台上装腔作势要比自然的真实更容易接近。有许多演员在当众创作的情况下，由于激动的缘故，总想拿出比他实际上所具有的更多一些的情感，去抑制或者夸张动作，仿佛这样就能表达出情感。这时外部表情往往会过分地去用力，不知不觉地做作起来，造成虚假。还有一些演员是按照一种形式的、机械的、刻板的方式去模仿、抄袭外表的形象，自己内心的情感却是空的，像一个躯壳，没有经过体验就用外表来表达，这是外表的做作、夸张。这一切做法都不会加强情感，相反还会破坏情感。不要单只带着“不要装假呀”这种老是摆脱不开的念头走上舞台去进行创作，也不能带着无论如何都要创造出真实这种唯一的想法走上舞台。怀着这样的念头和想法，只会产生更多的虚假。在舞台上永远不要去夸大对真实的要求，也不要去夸大虚假的作用。
在舞台上不能强制情感，因为强制的结果将会是最令人讨厌的演员式的做作，情感是由那激起的嫉妒、爱情、痛苦等的某种前提自然而然地产生的。演员应当不在外表上模仿热情的表露，不在外表上抄袭形象，不依照演员的程式机械地做作，而要在情感体验的影响下和真实地去行动。在舞台上如果缺乏心理依据去行动，内心情感就会是空白的，那只能是演员式的做作，不能创造出活生生的、有血有肉的人物，在舞台上的只是躯壳形式化地、呆板地在行动。缺乏内心根据的外部动作、场面调度是形式的，枯燥无味的，我们在舞台上并不需要这些。在舞台上要保持活生生的、真正的真实和信念，保持有效的和恰当的动作，要按照现实生活中人的方式真诚地去体验，为自己的外部动作找到根据，使这些动作获得生命。在实践中，应当把那从剧本、排演中、自己的幻想里取得的一切“规定情境”，按照自己的方式去想象一下，让注意力都转移到“规定情境”中去，真实地生活于这些情境中，让虚构的不真实被情感的真实、形体动作的真实以及对情感和形体动作信念的真实盖过。把自己放在虚构情境的中心，觉得自己是置身于这情境之中，是处在想象生活的深处，处在想象事物的世界里，开始以自己的名义，诚心诚意、勤勤恳恳地动作起来。这样才能在舞台上创作出有血有肉的人物形象。
【参考资料】
关键词：规定情境；动作语言；行动节奏
中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）15-0049-02
一、规定情境的含义
（一）规定情境的定义
规定情境，戏剧表演、导演术语。是指作家在剧本中为人物活动所规定的具体环境和实际情况以及艺术家们在创作中对剧本和演出所作的大量内容补充。这一术语由斯坦尼斯拉夫斯基首先提出。他在《演员的自我修养》中解释了“规定情境”的涵义。
规定情境是人物所面临身处的各种情境之总称，包括剧情、事件、时代、剧情发生的时间和地点、人物活动的环境、人物关系及人物在事件发生前所处的况境等等。规定情境是角色展开行动的依据和条件，它制约着角色行动的性质、样式和角色的心理活动。如同现实生活一样，戏剧中脱离规定情境的动作是不存在的，人物的一举一动、一言一行动是在一定的规定情境中进行的，同样的动作，一旦改变了规定情境，则必然使人物动作的方式和心理活动发生相应的变化。
“‘规定情境’和‘假使’一样，是一种假定，是‘想象’虚构。他们的来历都一样：‘规定情境’就是‘假使’，另一个是假定的补充（‘规定情境’）。‘假使’总是开始创作，‘规定情境’就去发展创作。没有另一个的帮助，单是一个是不能存在的，而且也不能具有必要的刺激力量。”这就是斯氏对“规定情境”做的诠释，在了解了规定情境的含义之后，再来解释一下它的构成。
（二）规定情境的构成
外部的规定情境包括以下三个方面的内容：
（1）人物所处的环境、时间、地点（包括时代背景，风俗民俗等）。
（2）过去与现在发生的多种多样的事件。必须强调的对人直接影响的事件。事件的地位不是由其本身的价值决定的，而是由其对人的命运影响的深度来判断其价值。戏剧表现的不是那个事件的过程，而是对人的影响程度。即所谓“戏致所在”。
（3）关系――人与人的关系。人物关系的构思与处理是艺术成败的关键。事件对人的作用是有限的，而人物关系的作用是无限的、永恒的。在戏剧里，是关系与个性（性格）决定个人命运，关系愈具体、愈活、愈仔细、愈复杂，戏就愈好看。事件改变着人物的关系，使人物关系负责化。
外部的规定情境就是剧本的事实、事件，也就是剧本的情节、格调，剧本生活的外部结构和基础。这是演员创作所必须依据的一切客观条件的概括，也是形成人物性格的各种外因的依据。
我们在创作过程中更应该注重内部的规定情境。即人的精神生活的后景的开掘与丰富。斯氏将规定情境分为内部与外部。他认为“内部的情境重要的多，它的意义和作用更为深刻。”
二、如何把握规定情境
（一）把握规定情境从剧本出发
“创作家‘所提供的’剧本和角色的精神生活的内部规定情境，暗藏在字里行间，台词下边……剧本和角色的精神生活的内部情境，是由每一个剧中人物本人的生活的内部情况合并而成的。剧中人物本人生活的内部情况在很大程度上取决于外部情境和与其他人的相互关系。……即将研究剧本的台词时，应当丛中选出既能弄清剧中人物的相互关系，又能说名他们本人的生活的特点的台词。”
作为戏剧艺术的核心环节，规定情境在演员进行创作时有另一层含义，即艺术创作者对于演员所作出的大量内容补充，此时，规定情境已经融入到演员创作中的每一个环节（包括剧本的分析、人物及人物性格的分析、怎样组织舞台行动等），并祈祷了非常重要的作用。优秀的剧作，总是通过千变万化的情境和冲突来表现人，通过错综复杂的人物关系来刻画性格，揭示人的思想和情感。分析、理解、揭示和体现特定的人物关系是塑造人物形象的重要环节。剧本是演员创作的根据，没有剧本就无法进行创作。在演员的初期创作阶段，必须先从剧本入手，多次阅读剧本，进行剧本分析。在剧本分析阶段，演员必须从剧本中的规定情境入手来分析人物及人物性格、人物之间的关系、人物的行动，剧本的事件、矛盾冲突等，分析剧本中规定情境的内部和外部两个方面，并结合自身的生活经验进行创作工作。
在排演每一个剧目之前，老师让我们做的第一个工作就是反复阅读剧本，分析剧中的规定情境，做出人物及人物性格特点的分析，然后进行课堂讨论。讨论的同时，始终是以剧本作为根据和参照的。剧本分析是演员创作的一个重要环节，剧本是演员进行二度创作的基础和依据，分析剧本与分析角色是演员进行人物塑造、创造角色的第一步，而接下来要做的就是分析剧中的规定情境，做出人物及人物性格特点的分析。不管是在学校还是在剧院、剧组，只有很好的完成了这一阶段的工作，才能够过度到具体的排练阶段。而在案头工作这一部分，要分析清楚剧本中的人物、人物性格特点、人物关系、人物行动、事实、事件、矛盾冲突等，他们都属于舞台规定情境。所以演员对舞台规定情境的认识、理解和把握的起点是剧本，同时也是演员创作的起点。
（二）把握规定情境离不开对生活的积累
“在实践中，我们大致要碰到下面的课题。首先你应当把那从剧本中、从导演的排练只能感、从演员自己的幻想里取得的一切‘规定情境’，按照自己的方式去想象一下。这一切材料会使对于所扮演的角色在它周围环境中所过的生活有一个总的概念……还应该真诚地相信在显示中这种生活的实际可能性；应该习惯于这种生活，做到和别人的这种生活打成一片。假使把这一切都做到了，那么在你们内心便于工作自然而然地产生热情的真实或情感的逼真。”
所以，当我们在分析剧本的规定情境时，就必须整理我们自己的生活经历，或去借助自己身边所直接和间接发生的事去理解剧本中的人物，然后得知如何演绎好这场戏。所有这些都离不开我们平时对于生活的积累。
演员的生活经历越多越丰富，对剧本的理解也就越深刻，才能更好地演绎出精彩的戏。
三、结论
规定情境在演员创作中的每一个环节都起着非常重要的作用，在创作过程中演员对它的认识、理解和把握，决定着最后的演出效果。演员的创作都是直接或见解地来源于生活，离不开对生活的积累，而剧本则是演员认识、理解和把握舞台规定情境的起点。规定情境是演员创作人物形象、表达思想感情、选择舞台行动、组织舞台调度、揭示人物内外部性格特征的重要艺术手段，也是表演艺术技巧中的重要元素之一，是至关重要的。
参考文献：
[1]朱光潜.戏剧的基本形式[J].文艺理论译丛.1985，1：184.
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【关键词】戏剧动作；规定情境；纪念碑
中图分类号：J805 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0049-01
一、何为戏剧动作
戏剧动作是指在戏剧的规定情境下显示意义、揭示人物处境和关系变化的舞台动作。笔者把将要分析的戏剧动作确定为规定情境中人物的言行举止及其过程，这些动作与处在同一规定情境下的其他人物行动相互统一又相互影响，从而产生戏剧性，引起观众对于人物关系变化的注意，对于剧情发展走向的猜想，对于戏剧悬念设置与解决的期待，对于人物命运的关心以及对于结局的渴望。
二、戏剧动作的分类
（一）外部动作。外部动作也称为形体动作，指的是人物情发于心而形表于外的舞台动作，这种动作是可以表现人物性格特征和心理活动的。在戏剧舞台上，演员在规定情境中的形体动作所表现的，不仅有基本的人物性格和精神状态，还会暗示人物的处境，甚至有时还隐含着剧情发展的方向。
在《纪念碑》第一场末尾，梅加让斯特科做选择，梅加说“想知道，就答应我的条件”，接着斯特科慢慢低下了头，当梅加看了看表说“时间到了”的时候，斯特科猛地抬头看向梅加，之后又猛地低下头，接着梅加快速地向门口走去，就在踏出门之前，斯特科又猛地抬头看向梅加，说“我答应！就这么定了，我还能损失什么”。斯特科这低头、抬头、又低头、又抬头的连续动作传递给了观众很多信息，首先斯科特的性格不是很果断，遇事会犹豫不决，而且他很怕死，为了能活下去甘愿做任何事，另外，这些动作充分展示了当时斯特科内心强烈的挣扎。而梅加干脆的动作使她在观众心中留下了一个果断干练的女人形象。
（二）言语动作。言语动作是指戏剧中处于规定情境之下与周围的人与事相关性极强、并能对周围的人与事发生动态性影响、产生情感、动机的刺激的舞台台词表达，通俗来讲就是在戏剧规定情境中塑造人物形象并推动剧情发展的台词表达。言语动作一般分为对话动作、独白动作和旁白动作三类。
对话动作的认定前提，仍然是规定情境，在规定情境之下，看似随意的对话都是对话动作，而如果在规定情境外，即使再激烈的对话都不能被称为对话动作。在《纪念碑》中，有这样一段对话：
斯特科：温啤酒比没有啤酒强。
梅加：报复总比难过强。
斯特科：但愿我永远也别变老，别变成你这样怨天尤人。
梅加：那你就在年轻的时候死去。
斯特科：我该怎么办？我是个囚犯，我什么都干不了。
梅加：不错，你孤立无助，我也孤立无助。我们都是命运的牺牲品。战争就是命运吗？
斯特科：我不知道。
――《纪念碑》第六场
这段对话看似松散，实际上统一于命运这一主题，命运到来时是服从还是反抗，从这段对话中看出了两人不同的态度。这段对话不仅可以引起观众对于命运的思考，还会使观众被进一步带入规定情境。
独白动作也是戏剧言语动作中重要的一部分。在戏剧活动中，常用人物的独白来塑造人物形象，又因独白的特性使它经常被称为人物“出声地思考”。《纪念碑》的开场就是斯特科的大段独白，而且在这场戏中斯特科从头到尾都是坐在电椅上的，除了整体的移动和斯特科的头部有些动作之外没有其他的形体动作。这段独白在规定情境下，首先交代了剧情展开的背景，其次透露了斯特科之所以会被判处死刑的原因，更重要的是斯特科的心理以及精神状态也从这段独白中体现了出来，让观众走进了人物的内心。
旁白动作的实质是“对他人行为的反应”，是对人物心理动态和情感变化的揭示。旁白动作在《纪念碑》中的体现不多，在这里笔者暂不深入分析。
（三）停顿动作。停顿动作也称为静止动作，这种静止指的是在规定情境中与人物的形体动作或言语动作比较下的不正常的停顿或静止。虽然看似动作静止了，但实际上这种静止是一种比形体动作或言语动作更强烈的情感内容的展现，是一种看似中断但情感延续的方向性表达。
《纪念碑》的最后一段戏中，斯特科跪在梅加面前一遍又一遍地求她原谅，梅加则近乎崩溃地一遍遍说“告诉我，告诉我怎么才能原谅你，我不知道”，在斯特科又一遍说出“原谅我”之后，梅加慢慢地把手伸向斯特科，两人的手一旦触碰就代表了原谅，就在两人的手将要接触的一瞬间，梅加猛地撤回了手，崩溃地大叫了一声，之后人物动作静止，这一静比任何语言都有张力，都要触动人心，观众会在这种感情状态里延续，这就是停顿动作的力量。
三、结语
戏剧动作可以表达人物的心理活动、揭示人物关系，交代剧情并推动其发展，更深层次来说，戏剧动作可以带给观众思考的引导并使观众产生思考的空间。
参考文献：
[1]吴戈.戏剧艺术研究[M].云南：云南大学出版社，2012.
1.行动三要素
演员通过角色的基点和桥梁是戏剧动作，演员通过所扮演人物的动作来塑造形象、传达剧情。从人物的意志中产生的动作都是具有目的性的，要具备合理的依据，才能有明确的目的，所以，动作在目的性之外，还具有传神性，动作像镜子一样折射出人物的内心世界。因而，演员把握人物要从舞台行动的三要素人手，即：做什么——任务，为什么做——目的，怎样做——方法。在这里，行动是受人物意志支配的，花木兰“对镜贴花黄”，是准备在浴血疆场的弟兄们面前显示其女儿身的，所以，她和闺阁中杜丽娘轻理云鬓的手势、表情是决然不同的。现实生活中，人们所处的环境、地位、年龄、职业、教养、性格的差异，导致人们对各种事物的见解迥异，也就产生了变化无穷、丰富多彩的形体活动，从而带来生动多姿的舞台视觉形象。经过演员对动作与人物性格、社会背景的分析与把握，人物的一举一动、一颦一笑都以鲜明的个性透露出深邃的内涵，传达出广阔的心理背景。
2.行动与规定情境
剧中人物的行动都离不开其内在的环境——规定情境的制约。规定情境是促使人物产生特有动作的客观条件，包括时代背景、生活环境、性格成因、文化教养等等，规定情境以其具体而丰富的内容包含着人物身上的全部信息，它对人物的行为和生存状态产生影响，在激发演员心理活动的同时，也激发起了演员的形体和语言动作，而演员的行动因受到情境的制约，在不同的时空环境内，行动方式都不相同。在规定情境的制约下，动作才能合乎事理而有序地进行下去。舞台行动的准确、鲜明、性格化依赖于演员对规定情境的挖掘与丰富，任何时候都不存在没有规定情境的行动，演员不仅要表现出人物合情合理的动作，而且要表现出动作后面深广的背景。舞台行动与规定情境彼此推动，规定情境不断发展，人物的行动随之变化，从而决定了剧情走向。
3.行动的过程
规定情境决定了动作的性质与方式，在一部戏中，连续、统一的动作构成了故事情节的起承转合。演员在戏剧中的动作必须在充分的动因推动下一步步前进。从演员转换到角色的中介是动作，而动作的基础又是什么呢？角色的一系列动作怎样被观众认可呢？艺术是生活的写照，任何人在实施动作时都有或隐或显的一个感觉和判断的过程，人的感官接受了外部世界的刺激，反映到大脑，从而作出判断，然后就有了行动。在行动中又产生新的感觉和意识，经过思考和判断之后又有了新的行动，这就是行动的逻辑性。戏剧艺术的奥妙即是通过行动将人隐秘的思想、情感外在化。
虽然舞台上的人物行动、行动涉及的事件、行动的情境都是虚拟的，然而，行动又是真人在剧场环境中真实地做出来的，而且，尤其重要的是，舞台动作在观演之间是联系着真实、广阔的现实世界的，所以，在剧场这个假定性、预定性的环境中，演员要通过“再创造”实现以假当真。演员首先要用自己的感觉器官真正地去感知——真听、真看、真思考，追求人物举手投足、行走坐卧符合生活真实的逻辑依据，从而激发真切的心灵反响，这是演员艺术创作的起点。在这里，演员的想象力发挥着举足轻重的作用。
关键词：戏剧情境；假定性；角色的情境
中图分类号：J712 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）24-0108-01
“规定情境”由斯坦尼斯拉夫斯基首先在《演员自我修养》中解释了它的含义：“所谓的规定情境，这是剧本的情节，剧本的事实，事件，时代，剧情发生的时间和地点，生活环境，我们演员和导演对剧本的理解，自己对它所作的补充，动作设计，演出，美术设计师的布景和服装，道具，照明，音响及其它在创作时演员要注意的一切的假定”。说简单点在我们儿时做游戏时已经开始接触了。幻想，虚构，假定，在我们儿时玩过家家时就都一一出现。从学习表演开始，所接触的，木块，屏风，从而搭建起一个个生动的场景，这其实就是戏剧中的规定情境。我们就在这丰富多彩的规定情境中，开始自己的戏剧生活。
一、规定情境的基础
规定情境可分为，戏剧情境和假定性情境。戏剧情境作为戏剧作品的基础， 由三种因素构成，剧中人物活动的具体时空环境，对人物发生的具体影响，特定性的人物关系。特定的人物关系是戏剧情境的核心内容，也是戏剧情境中最有活力的因素。假定性情境作为一个普遍的美学概念，往往和真实性联系在一起。所谓“假定性”是指任何艺术都不可能是现实生活的翻版和复制，都要经过艺术家的提炼，加工和想象，都必须建立在假定的基础之上的艺术创造。必须通过个体形象的塑造表达出带有普遍性和一般性的思想内涵，这就是我们所说的艺术的真实性。艺术的假定性和艺术的真实性并不矛盾，而是艺术创造的两个有力支撑，缺少了哪一个艺术都不会成功，戏剧艺术也同样如此。
戏剧是一种现实，还在于舞台本身是一个戏剧的现实环境，而不是真实的所在。如果是一个家庭故事，舞台便是一个戏剧化的家。如果是一场战争，舞台就是战场，如果是丰收，舞台就是农场。也包括春夏秋冬不同的气候季节环境。在这里道具可以是实物道具，但它不是真的，是戏剧化的。一个舞台声音可能是实实在在的，但它也不是真的。演员进入角色就是进入规定情境。不了解这一点，就无法在舞台上获得一种情境中的自由。如果你把舞台上的一个木块当成了真的木块，一个杯子当成真的杯子，那就是一个原则性的错误，说明你不是在戏中，不是在情境中，你就不会与舞台融为一体，共同构成一个戏剧现实，所以，一个演员首先要解决的是，理解和进入戏剧情境，学会在舞台和现实中完成戏剧过程，这是戏剧表演最基础的东西。
二、角色的假定性
什么是角色的假定性，剧本中的人物，情节，人物关系，规定情境等，都是剧作家虚构的。它们构成演员创作的假定性。表演艺术就是在这些假定性中以假当真的进行创作，以达到真与假，演员与角色，生活与艺术的平衡与统一。就比如我在学校演出《荒原与人》中饰演于大个子，其中有一段看见妹妹落井的戏，就要用假定性来相信这一切都是真实的，其实没有井，也没有妹妹，一切都是虚幻假定的，而灯光音响和故事情节，规定情境又让我感觉到这一切的真实性，最后在假定性中完成虚拟的真是表演。
舞台表演的假定性，注定了演员不能完全按照生活实体去体验，对生活情感的体验就更要有技巧。比如把没有的看做是有的，比如演员喝酒要让观众看见杯里有酒，感觉确实在喝酒。把进出的东西看成远的，让观众产生距离感。再就是把手里的道具当成真的，在手里要有食物感。这是特殊的体验技巧。戏剧的表演技巧，就是演员为了实现自己全部的创作构思，运用特殊技术作为艺术语言使形体和心理达到统一。这种技巧不仅要服从心理节奏，还要服从技术节奏，不能说一讲体验就非有真情感不可，没有真情感就不算体验。毕竟舞台情感是在生活情感的基础上虚构的，想象的，如果与生活情感一样的话，那么“表演艺术”就不存在了。
三、情境的表演与表演出的情境
只要是戏剧情境，一切表演都应该是戏剧化的，都应该是情境的一部分，是为了情境而存在的，这在舞台上还好理解，而在越来越多的影视表演中，就存在着一个对戏剧情境的认识问题。真实的环境，真实的阳光空气声音温度，演员很容易身在其中，没有台下观众的注目，没有舞台灯光的照射，没有必要去假想什么地方有一道门。也就在这个时候，演员也终于容易忘了自己在戏中。虽然这样演员会很松弛，可以使他摆脱表演上的虚假，但忘了这是戏，也许是更可怕的一种状态。在松弛中要有控制，要知道自己是在演戏不是在真实生活。在戏剧美学中，假定性的戏剧情境与表演上的真实感应该是相辅相成的两个方面，假定性的情境如果被理解的越准确，那么表演上的真实感就越有依据，就越可能发挥得淋漓尽致。从另一方面讲，表演的真实感越强，越充分，那么戏剧的情境就越具感染力。所以，表演应该是情境中的表演，而情境应该是表演出的情境。
参考文献：