古典美学范文
时间：2023-03-22 21:38:09
古典美学范文第1篇
关键词：丽；楚文化；雅丽；审美内涵
“丽”在中国美学史上是一个相当开放的审美范畴，用以评物、品人或鉴赏文艺作品的形式美感和艺术风格，是中国古典美学的重要审美范畴之一，贯穿中国古典美学的整个历程。
一、“丽”的美学历程
中国古典美学范畴的诞生，大多建立在人对自然与人事的直观体验基础上，是人对客观现象的感官经验的审美升华。“丽”作为美学范畴的确立，经历了一条由“评物”、“品人”到“赏文”的美学历程。
“丽”之本意是旅（俗字写作“侣”）行，即两两并驾而行。许慎《说文解字》说：“丽，旅行也。鹿之性，见食急则必旅行。从鹿丽声。”所以“丽”又有偶对之意。《周礼·夏官·校人》：“丽马一圉，八丽一师。”郑玄注：“丽，偶也。”后引申为“依附”、“附着”讲。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”王弼注：“丽，犹著也，各得所著之宜。”孔颖达疏：“丽，犹谓附著也。”由于“丽”指一物附着于另一物，故又引申为人或事物形式的美好。如楚宋玉《登徒子好色赋》云：“体貌闲丽，所受于天也。”战国以后，“美好”、“华丽”之义作为“丽”的核心义项逐渐固定下来，而“偶对”、“附着”等义也包含在“丽”的核心义项中。
“丽”作为审美范畴运用于文艺批评领域最早可追溯到春秋战国时期。《韩非子·亡征第十五》曰：“喜淫刑而不周于法，好辩说而不求其用，滥于文丽而不顾其功者，可亡也。”韩非子强调文学的功用性，认为过分追求文辞的华丽是亡国的征兆。此处韩非子其目的虽不在于进行文学批评，但“丽”客观上已进入文艺批评领域。
两汉时期，“由于文士的独立存在，辞赋的兴起，‘文章'概念内涵的日趋专一化，文学‘丽'的特征也被揭示出来。”[1]此时，“丽”在文艺批评领域的运用更为频繁，人们多用“巨丽”、“壮丽”、“弘丽”、“侈丽”等词汇来评价汉赋的辞丽。如《史记·太史公自序》评司马相如之赋：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸，然其指风谏，归于无为。”但真正将“丽”作为文学批评概念来用的是扬雄，其《法言·吾子》云：“诗人之赋丽以则，辞人之赋丽以淫。”在扬雄看来，丽是汉赋的首要审美特征，“丽以则”与“丽以淫”的区别在于把握好丽的度，不能因文辞的过度靡丽而淹没了其讽谏之义。汉代文人对汉赋的丽美特征的自觉追求和一群以“丽”为骨干的子范畴的高频使用说明了“丽作为审美特征和审美情趣得到普遍认同，构成了时代的审美风潮。……昭示着文学开始用美来规定自身，同时也标志着丽本身作为一个美感形态已经形成。”[2]
汉魏六朝时期，“丽”范畴逐渐走向成熟和兴盛，并成为六朝美学的外在形态，确立了它在中国美学范畴中的核心地位。一方面，“丽”范畴的能产性和衍生性得到了空前的扩大，派生出众多以“丽”为核心的审美范畴，如“绮丽”、“清丽”、“雅丽”、“艳丽”、“遒丽”、“靡丽”、“巧丽”等，预示了“丽”作为文学批评的审美范畴愈益活跃的前景。另一方面，经曹丕、陆机、刘勰、钟嵘诸文论家的努力，“丽”这一美学范畴最终完成了从具体到抽象、从经验论到观念论方向的转变，形成了一个具有很强开放性的“丽”范畴审美系统。曹丕在《典论·论文》中提出“诗赋欲丽”的理论命题具有开一代之诗风的深远意义，同时也将“丽”范畴推到了古典美学范畴体系的最前沿。曹丕要求诗赋文辞华丽，并将丽作为文学作品的重要美学标准，标志着建安文学逐渐摆脱了两汉经学的牢笼，对文学的形式美有了自觉的追求。并且，“‘丽'的自觉，在很大程度上标志着文学的自觉。”[3]但曹丕的观点仅触及“丽”范畴的表层内涵，即文辞的巧丽，而其深层内涵，即情思的绮丽，则是由陆机提及的。陆机在沿承曹丕思想的基础上提出了“诗缘情而绮靡”的观点。“绮靡”即“绮丽”之意，指文辞的华丽。陆机认为，文因情生，情丽相依，只有拥有绮丽的情思才能拥有绮丽的文辞，阐明了情与丽的内在关联性。到了刘勰的《文心雕龙》，“丽”作为文学批评的审美范畴异常地醒目起来。《通变》曰：“则黄唐淳而质，虞夏质而辨，商周丽而雅，楚汉侈而艳，魏晋浅而绮，宋初讹而新。”刘勰把从上古到刘宋的文学发展史概括为由“质”到“丽”的演变史，并在齐梁转向诡诞新奇，逐成文病。为补救齐梁时期伪情淫丽之文风弥漫的弊病，刘勰深刻地阐发了情与丽的关系，并以情救文，以“雅”饰“丽”。《诠赋》：“情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。”稍后钟嵘在《诗品》中也提出“典丽”、“温丽”等范畴来深化“丽”的内涵。
到了初唐时期，六朝靡丽文风遭到士人猛烈批判。陈子昂《与东方左史虬修竹篇序》云：“汉、魏风骨，晋、宋莫传，然而文献有可徵者。仆尝暇时观齐、梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。”子昂批评齐梁诗文“逶迤颓靡，风雅不作”，标举“风骨”、“兴寄”，开一代诗风。自此，文学审美趣味为之一变，褪尽六朝余风，“风骨”范畴也取代“丽”范畴占据了时代的中心位置。中唐以降，封建社会开始从整体上由鼎盛渐渐走向衰落，士人阶层的精神状态趋于内敛，文学的审美趣味更为突变，转而追求清韵平淡之美，注重“平淡”、“格调”等艺法范畴[4]，而“丽”范畴已不能更直接敏感地反映人们对文学的认识，退出了古典美学范畴体系的前台，远化和淡化为一般的美学标准，后虽在诗论、词论、曲论、小说理论等领域得到深入阐释，但已不再具有显赫的理论地位。
二、“丽”与楚文化
李泽厚先生认为：“美之所以不是一般的形式，而是所谓‘有意味的形式'，正在于它是积淀了社会内容的自然形式。”[5]其实，美学范畴也是一种“有意味”的范畴，它积淀和溶化着某种社会内容和社会情感，并与特定的审美意识和文化精神联系地一起。作为美学范畴的“丽”，表现出一种对生命和情感的赞美，它与“惊采绝艳”的楚文化，尤其与楚民族巫术文化有着密切的联系。
楚文化是上古时期以长江中游的楚国为中心的一个庞大的文化圈，伴随着楚国的强盛和扩张，楚文化的影响殊为深远，波及半个中国。李学勤先生认为：“楚文化的扩展，是东周时代的一件大事。春秋时期，楚人北上问鼎中原，楚文化也向北延伸。到了战国之世，楚文化先是向南大大发展，随后由于楚国政治中心的东移，又向东扩张，进入长江下游以至今天山东省境。说楚文化影响所及达到半个中国，并非夸张之词。”[6]楚文化有着非常浓厚的原始巫术色彩。《吕氏春秋·异宝篇》云：“荆人畏鬼而越人信?。”《汉书·地理志》云：“楚人信巫鬼，重淫祀。”正如李泽厚先生所说：“当理性精神在北中国节节胜利，从孔子到荀子，从名家到法家，从铜器到建筑，从诗歌到散文，都逐渐摆脱巫术宗教的束缚，突破礼仪旧制的时候，南中国由于原始氏族社会结构有更多的保留和残存，便依旧强有力地保持和发展着绚烂鲜丽的远古传统。”[7]那威严狞厉的神兽图腾，那如癫如狂的祭神歌舞，那艳丽生动的漆器纹饰，那奇谲瑰丽的神话传说，那激宕淋漓的美丽诗篇，都因巫术文化而延续下来，使楚文化绮丽耀眼，光影满目，充满着狂放的生命力和无羁的想象力。正是在这种人神杂处、想象奇异、情感炽烈的浪漫世界里，楚人执着地追求着一种迷狂怪诞的诡丽之美，以满足自我的感官审美感受，张扬他们那具有原始野性的强烈生命力，从而求得主体心灵的自足。这正是楚文化的灵魂所在，并伴随着楚文化的传播而影响着整个中国文化。
“纵观中国文化史，我们可以看到一个非常耐人寻味的现象，就是始终存在着正统的中原文化与非正统的楚文化对峙的局面。”[8]而产生这种文化对峙的根源则在于两种文化中以巫术、神话为核心的巫文化的不同演变方向。夏商时代，以原始宗教文化为主，巫史不分，巫官是文化的掌控者，同时也是文化的创造者，而史官的职务起初也是宗教性的。到了西周时期，中原地区随着社会的发展，鬼神地位的下降，人力的作用受到重视，于是巫衰而史盛，史官从巫官中脱离出来，成为新兴文化的代表。史官将神话通过“传说”演绎为“历史”，宣扬先祖的丰功伟绩，论证王朝的合法存在，使神话最终被历史化、政治化。《诗经·大雅》中被称为周民族史诗的《生民》、《公刘》、《绵》、《皇矣》、《大明》等五篇作品，赞颂了从半人半神的后稷到文圣武德的武王的勋绩，记载了周王朝受命于天，发展壮大的历史。春秋战国时期，“儒家在北中国把远古传统和神话、巫术逐一理性化，把神人化，把奇异传说化为君臣父子的世间秩序。”[9]儒家把原始文化伦理化为以礼、乐为核心的现世文化，造就了中国文化务实际、讲功利、重理性的现世品格，而这种文化性格的审美特征就是“雅”，即一种体现了中和之美的审美理想。
南方的情形则与中原迥异，即使到了东周时期，巫风仍然盛行。南方的巫官尽管也人事化、世俗化，但仍以祭祀鬼神、交通人神为主要事务。姜亮夫先生说：“自春秋战国以来，北方诸国，巫之职已不如史职之尊；而南土尚重巫，故楚君臣祀神祝祭之事为特多，此其文化习性然也。”[10]与北方的巫之史化、原始文化伦理化不同，南方则是巫之诗化、原始文化艺术化。巫术中那神秘而又富有韵律的咒语、祝词之类的巫术语言逐渐链化为奇诡华丽的诗篇。如《楚辞·九歌》原是流行于楚地的民间祭歌，它本就是一种与巫祝有关的宗教文学。王逸《楚辞章句·九歌》曰：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁。出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲，上陈事神之敬，下见己之冤结，托之以风谏。”兴盛于南方的道家学派则把远古的传说和神话、巫术逐一艺术化，把人自然化，从摆脱人际关系中寻求个体的价值，强调精神的逍遥，而与整个大自然合为一体。道家把楚巫文化艺术化为以“心游”为核心的隐世文化，造就了中国文化尚精神、超功利、重感性的隐世品格，而这种文化性格的审美特征就是“丽”，即一种追求生命之自由艺术化的审美理想。
“雅”与“丽”的对峙，可以说是儒家与道家、中原文化与楚文化在审美理想上的基本对峙，而其对峙的根源则在于“心”的“礼”化与“艺”化的对峙：儒家将人性伦理化，而道家将人性艺术化。当这两种相对峙的审美理想渗透到中国文学中时，则又呈现出两种不同的文学传统：即先秦理性精神主宰的五经系统和楚汉浪漫主义主宰的楚辞系统。诚如徐复观先生所说：“‘雅'是来自五经的系统，所以代表文章由内容之正大而来的品格之正大；‘丽'是来自楚辞系统，所以代表文章形相之美，即代表文学的艺术性。”[11]随着中原文化与楚文化的交流与融合，以及文学的自觉，“雅”与“丽”相互渗透、相互补充，到魏晋六朝时产生出一个在意蕴上更为成熟的审美范畴——“雅丽”。
三、“丽”、“雅”与“雅丽”
黑格尔曾经说过：“概念本身并不象知性所假想的那样自身固执不动，没有发展过程，它毋宁是无限的形式，绝对健动，好象是一切生命的源泉（punctumsaliens），因而自己分化其自身。”[12]中国古典美学审美范畴具有极强的自我推衍性，一个核心范畴往往可以衍生出一系列的子范畴，从而形成一个范畴集群。此外，各个核心范畴多具有较广的意蕴涵盖面，又可与另一意义相邻的范畴集群中的核心范畴交融，从而构成新的范畴。
两汉时候，以“丽”、“雅”为核心的审美范畴开始大量衍生，表现出很强的理论活性，到魏晋时期分别已呈系统化的生态。如以“丽”为核心的子范畴有“弘丽”、“巧丽”、“清丽”、“壮丽”、“温丽”、“靡丽”、“遒丽”、“华丽”、“雅丽”、“赡丽”等；以“雅”为核心的子范畴有“温雅”、“尔雅”、“明雅”、“典雅”、“闲雅”、“古雅”、“清雅”、“弘雅”、“雅润”、“雅丽”等。在这众多审美范畴中，最具美学意义的，对古代文学、美学理论影响最为深远的是“雅丽”这个新范畴。“雅丽”范畴的产生并不是“雅”与“丽”这两个核心范畴偶然的、简单的组合，其所包涵的深层意义在于：“雅”与“丽”的结合其实质反映了古典美学中儒家与道家的美学思想的互补，以及中国文化中中原文化与楚文化的互补。“雅丽”范畴是中国文化实现了大融合后古典美学走向鼎盛时期的必然产物，代表着中国古典美学的最高审美理想。
从“丽”范畴发展到“雅丽”范畴，虽然只有一字之差，但在中国美学史上却经历了从战国末期到齐梁之际近八百年的历史潜进过程。
战国后期，随着各诸侯国之间的相互征伐，地域文化间的交流进一步加快，中原和楚国也有着广泛的文化交流。与中原的文化交流在很大程度上影响了楚国贵族的审美趣味，文兼雅丽的审美风趣已经成为士大夫们文学创作的审美追求。屈原的《离骚》正是这种审美趣味的代表。《文心雕龙·辩骚》中记载了刘安、班固等人对《离骚》的评价。刘安认为：“《国风》好色而不淫，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。”班固则云：“然其文辞丽雅，为词赋之宗。”可以看出，刘安的评价主要侧重《离骚》的内容中正典雅之美，而班固偏重其文辞艳丽雅正，然这些都反映了《离骚》雅丽兼备的审美特征。
汉代虽然在政治制度上继承秦朝旧制，但在文化上却是楚文化的后裔。赋是汉代文学最具代表性的样式，是在楚辞的基础上吸取先秦史传文学的叙事手法而成的一种新的文体，在审美风格上继承了楚辞弘丽的艺术特色，故有“楚艳汉侈”（《宗经》）之说。但从扬雄“丽以则”与“丽以淫”的观点中，我们可以看到汉儒对汉代文学丽美特征的雅化。汉代也是诗歌的时代，诗歌在汉代经历了由四言体到五言体的发展历程，而汉代诗风则经历了由西汉乐府诗的质朴古雅到东汉文人诗的风清辞丽的转变。《文心雕龙·明诗》曰：“若夫四言正体，则雅润为本；五言流调，则清丽居宗；”无论是“雅润”还是“清丽”，其共同的审美特征都在于雅丽兼备互补。诚如徐复观先生所说：“雅中渗入若干丽之成分则成‘雅润'，而丽中渗入若干雅之气味则成‘清丽'。”[13]
魏晋时期，因汉代经学束缚的解除，士人心态开始世俗化，出现了重感情、重个性、重欲望的风气。魏晋玄学的兴盛，一方面促使士人阶层摆脱名教的束缚，提高了个人的价值；另一方面也使士人阶层在精神上更执着于人生，在心态上更趋于世俗。正如罗宗强先生言：“正始玄风，从其特质说，它是建安重感情、重个性、重欲望的思想的理性发展。它探讨的许多命题，归根结底都与感情、个性、欲望有关。”[14]士人心态的世俗化内化到文学的审美趣味上就是重感官、尚轻艳的文学思潮的盛行。《文心雕龙·明诗》论晋诗：“晋世群才，稍入轻绮，张潘左陆，比肩诗衢，采缛于正始，力柔于建安，或析文以为妙，或流靡以自妍，此其大略也。”这繁缛新丽的审美趣味正是士人阶层世俗化的心灵世界的外现，也是那个乱世之下士人阶层在政治热情消退后借文学来艺术化人生的矛盾内心的折射。这种审美趣味的极端表现是以描写男女情爱为主，重音律辞采的齐梁宫体诗的盛行。齐梁宫体那轻艳靡丽的诗风，正是魏晋六朝时期儒学衰落后尚丽思潮在缺乏“雅”的补正情况下极度世俗化的必然结果。
“中古文学理论范畴的提出，都有其鲜明的针对性。”[15]“雅丽”范畴也一样，它虽然是中国美学发展成熟的必然结果，但其最初的提出却是针对六朝靡丽的审美趣味。早在陆机的《文赋》中就针对西晋文学创作的弊端提出了“应”、“和”、“悲”、“雅”、“艳”的补救之法。在陆机看来，文章即使情感雅正，如失其艳丽，亦为文病。陆机主张雅艳兼备，但其重点仍在“艳”。饶宗颐先生认为：“若士衡，则以‘悲'为主，而以‘雅'救‘悲'之失于淫侈，以‘艳'救‘雅'之失于朴质，其所重盖在悲而艳。悲则承建安以来之侧重言情，艳则造成晋宋以后之趋于缛丽。”[16]刘勰继承了陆机既雅且艳的观点，标举“雅丽”范畴来限止六朝尚丽风潮的过度世俗化。《征圣》：“征之周孔，则文有师矣。……然则圣文之雅丽，固衔华而佩实者也。”在刘勰那里，“雅丽”是文学的最高审美理想，是周公孔圣之文的美学特征，是后世文章应师法的典范。“传统中国人有强烈的远古崇拜意识，强调慎终追远，学有本源。”[17]同时，他们又有统摄群言以成一家之言的强烈意识。刘勰正是打着商周圣人之文的旗号来为自己的一家之言奠定合法的根基。刘勰所标举的“丽”与“雅”的统一，是其理论整体构架中文与道的统一、艺与礼的统一、才与术的统一的理想模式的审美外化，是中国文化中儒道互补的结果，然穷究这一切现象的根源则在于中国哲学的中心观念：“天人合一”的文化精神。
“雅丽”范畴的出现标志着古典美学在理论上已进入它的鼎盛时期，随之而来的有着“神来、气来、情来”之称的盛唐诗风则是“雅丽”范畴最突出的感性表征，也是中国审美意识最完美的形象表现。纵观“丽”范畴的发展历程，由“清丽”而“靡丽”而“雅丽”，恰似走过了一个正反合的逻辑圆环，“丽”范畴在不断精细化、深刻化的同时也不断理性化、伦理化，而这也正是中国古典美学范畴历史发展的缩影。
四、“丽”的美学内涵
在中国古典美学中，“丽”范畴处于较高位置，并在其自身的历史流变中积淀了深厚的美学内涵，具体而言可分为三个层面：文辞之丽、情思之丽和生命之丽。
如前所述，文辞之丽是“丽”范畴的最基本特征，它是“丽”的表层内涵，古典文论中用“丽”多取此义。如《汉书·艺文志》：“汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义。”此“丽”即指文辞的华丽，但因西汉诸家之赋多缺乏真情实感，固其文侈丽，实为文病。情思之丽是“丽”范畴的深层内涵，它决定着文辞之丽的成败。《文心雕龙·情采》：“文采所以饰言，而辩丽本于情性。”作家之文只有本乎真情，发乎性灵，其文才能美丽自然。故北宋范温《潜溪诗眼》云：“巧丽者发之于平淡，奇伟有余者行之于简易。”文辞的巧丽正是情感自然而然流露的结果，虽看似平淡却丽美无比。然而，无论是文辞之丽还是情思之丽，都是人的生命之丽的外化。生命之丽才是文学艺术具有审美价值，并得以长久流传的内在根源。
“中国古人因信奉‘天人合一'，多注意从自由的生命活动的基点上考察文学，从而为自己建构起一个整体的，本体空灵的，且先于逻辑的生命世界。”[18]“丽”正是这个生命世界的审美表征。《易传·彖传上》释“离”挂：“离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土，重明以丽乎正，乃化成天下。”虽然我们从词义的角度讲“丽”是附着、依附之义，但如果我们从审美形象上看，日月星辰悬挂于天，百谷草木植被于地，这不正是天地万物之生命状态之所在吗？宋玉《登徒子好色赋》：“体貌闲丽，所受于天也。”人的体貌之丽不也正是人的生命力之充盈流溢的表现吗？当古人把“丽”引入文艺批评领域时，“丽”实质上正是主体驰骤扬厉的生命精神的艺术性显现。理解了这一点，我们就不难理解为什么“丽”范畴会成为魏晋六朝美学的核心范畴，“丽”正是魏晋士人在自我觉醒后高扬个体生命力的审美表现，是人的精神的艺术化。
最后，需要说明的是，在中国文化中，生命之丽的状态是一种无拘无束的精神自由状态，它是古代士人阶层的理想人格的本质特征。这种自由状态可以从艺术和人生两个方面显现出来：就艺术而言，它表现为对一切艺术法则的摈弃，在情景交融、主客冥一的艺术意境中感受主体心灵的净化，体验宇宙生气之跃动，这正是中国艺术之“丽”的中核；就人生而言，它表现为对一切名教伦理的解构，在物我两忘、天人合一的心灵世界中寻求个体精神的解放，领悟万物生命之自由，这正是中国文化之“丽”的内质。综合上述对“丽”的审美内涵的分析，一言以蔽之，“丽”正是生命力之自由的感性显现。
注释：
[1][3][15]詹福瑞.中古文学理论范畴[m].北京：中华书局，2005：3，82，11.
[2]黄南珊.“丽”：对艺术形式美规律的自觉探索[j].文艺研究，1993，(1)：20-29.
[4]参看汪涌豪《范畴论》第四章第一节.上海：复旦大学出版社，1999.
[5][7][9]李泽厚.美的历程[m].北京：中国社会科学出版社，1984：30，82，83.
[6]李学勤.中国古代文明十讲[m].上海：复旦大学出版社，2003：64.
[8]漆绪邦.道家思想与中国古代文学理论[m].北京：北京师范大学出版社，1988：2.
[10]姜亮夫.楚辞通故(第3辑)[m].济南：齐鲁书社，1985：836.
[11][13]徐复观.中国文学精神[m].上海：上海书店出版社，2004：143.
[12]黑格尔.小逻辑[m].北京：商务印书馆，1980：339.
[14]罗宗强.魏晋南北朝文学思想史[m].北京：中华书局，2006：33.
[16]饶宗颐.论文赋与音乐[a].罗宗强.古代文学理论研究[c].武汉：湖北教育出版社，2002：240.
[17]汪涌豪.中国古代文论范畴的统序特征[j].文学评论，2000，(3)：76-81.
古典美学范文第2篇
艺术创作要有科学的理论体系作为指导和支撑，美学是指导艺术创作的理论依据，而古代儒家的美学思想、道家的美学观点和佛教禅宗的美学感悟是我国古典美学体系的源头活水。研究和发展中国传统美学思想，对于建立适应新时期艺术创作的美学体系具有重要意义。
【关键词】 古典美学；书画艺术；儒家；道家；佛禅
几千年来，我国儒家、道家、佛教禅宗对美的认识、思考和论述，是汇成我国古典美学理论体系的源头活水，它滋润着中国古典艺术特别是书画艺术的根系，使之绽放出绚丽多姿的奇葩。我们回味“源头之水”，旨在促进新时期艺术审美理论体系的完善和发展。
一、儒家的美学思想
儒家群体以孔孟为代表，他们有很多关于审美的论断，略举一二便可窥见一斑。
其一就是孔子在老子区别理解“美”和“善”的基础上，倡导人们在艺术实践中把“美”和“善”统一起来。这就使得艺术审美有了极强的哲学辩证思想。《论语》中有两段记载说明了孔子的这个思想：
《阳货》：“子日：‘礼云礼云，玉帛
云乎哉!乐云乐云，钟鼓云乎哉!……”
《八佾》：“子日：人而不仁，如礼
何?人而不仁，如乐何?”
前一段记载是说，“乐”作为一种审美的艺术，不只是悦耳的钟鼓之声，它还要符合“仁”的要求，要包含道德的内容。后一段记载是说，一个人如果不仁， “乐”对他就没有意义了。这两段记载都强调了同一思想：在“乐”(艺术)中，“美”和“善”必须统一起来。
笔者十分赞同北大教授、著名美学家叶朗对孔子关于“美”和“善”相统一的解释：“美”与“善”的统一，在某种意义上就是形式与内容的统一。“美”是形式，“善”是内容。艺术的形式应该是“美”的，而内容应该是“善”的。
中国书画艺术的创作正体现了孔子的这种美学思想。
王羲之《兰亭序》的艺术成就为世人公认，这幅“天下第一行书”是“美”和“善”完美统一的代表。从艺术表现形式上去体味，书圣用笔有藏有露，侧笔取势，起承转合，笔意畅达且自然精妙，结体变化多姿，匠心独运，风格古朴，神韵典雅。从内容和主题上去欣赏，文人墨客少长成集、群贤毕至，曲水流觞、饮酒赋诗，观天察地、畅叙幽情，兴谈人生之感慨，悲论生死之虚诞。这种雅集真是千年美事时过难求，这种感怀方为大彻大悟令人明心醒事。这是一幅形式和内容亦即“美”与“善”统一得尽善尽美的不朽之作。
宋人张择端的《清明上河图》从形式角度去欣赏，长卷幅面承载着一河两岸景色，简练的笔触、流畅的线条勾勒出千百人物情态，通幅构图主次分明、虚实相生，通过市井的繁华表现当时国泰民安的主题。丰富的内容只有长卷的幅面才能承载，众多的人物只有简练的笔触才能清晰再现，宽阔的幅面只有巧谋篇、妙布局才能使繁华得以再现，形式与内容(“美”和“善”)在这里得到了完美的统一。
其二是孟子关于“共同美感”的论述。他在《孟子·告子上》中说：“口之于味也有同耆焉；耳之于声也有同听焉；目之于色也有同美焉。”这段话说明一个人所共知的道理：人人都有相同的感觉器官，所以人人都有共同的美感。孟子的论述符合人的生理本能，符合人类对所品所见所闻等一切事物的审美共同感觉。当然，由于孟子所处时代的局限，他不了解人的美感不仅具有共同性，而且具有差异性(时代差异、民族差异和个体差异)，但单从中国书画艺术的角度去理解，他的“共同美感”观是符合客观实际的。就书法创作而言，作品的观者尽管身份不同、受教育的程度不同、喜好和情趣不同，但他们对于书法美的感悟、评判都建立在一个“共同美感”的基础之上。假如我们把王羲之的《兰亭序》和刚入校门的六龄学童的初次写字作业放在一起作比较性试验，让接受过初级文化教育的人来评判二者的优劣，可以断言，没有人说王羲之的《兰亭序》不美，也没有人说六龄学童的初次作业不难看，这是人们对于艺术的“共同美感”使然。由此可见，评判和欣赏中国书画艺术是依据世人公认的“共同美感”的审美原则进行的。可以说。孟子是这个审美原则的第一起草人。
对绘画艺术的评判也是如此，这里就不做赘述了。仅从上面谈到的孔、孟两大家的精辟论述，我们就可体会到中国古典美学中儒学的成分及其对后世书画艺术创作的重大影响。
二、道家的美学观点
老子的美学思想是中国美学史的起点，是老庄哲学的重要组成部分。老子提出的“道”、“气”、“象”、“有”、“无”、“虚”、“实”、“玄鉴”、 “自然”等对于中国古典哲学和美学形成自己的体系和特点产生了极其巨大的影响。其中“有”、“无”、“虚”、“实”学说对中国书画艺术创作中的章法布局起着点石成金的作用。
《老子》曰：“天下万物生于‘有’，‘有’生于‘无’。”老子认为，“有”和“无”构成了宇宙万物，如：地为有，天为无，地因天存，天因地在，缺其一则无另物；就现象界来说，世间万物都是“无”和“有”的统一，或者说是“虚”和“实”的统一，统一即是美的境界。老子的这个美学论断被应用于中国书画的创作之中，使中国书画艺术创作在章法布局上有了可供遵循的原则。
“虚”和“实”，是中国书画创作中时时要体现的两个方面，它们在概念理解上是对立的。但在艺术创作过程中，作者能巧妙地、合理地将它们进行调和使之达到有机而完美的统一，这正是对老子美学思想的践行。
中国画不同于西洋画，单从画面形式的表层意义上看，它对构图的要求相当高，要通过多种方法(如：知白守黑、虚实相生等)使观众的视觉与感知达到平衡；从艺术审美的深层次来品味，它要体现作者的美学素养乃至启迪观众的思维并从中得到教益，撩动观众的情绪并从中享受愉悦。所以，在构图上要求虚与实相得益彰，体现老子美学思想的精髓。具体地说，比如一幅梅花的构图，如果不懂得虚实相生的道理，将繁枝密朵布满整个幅面，该虚未虚，当实未实。不分主次，不论层次，满目繁花，处处枝条，令人眼花缭乱而不知重点，观众看后必定兴味索然，评价不高。
中国书法是世界艺术宝库中的一朵奇葩，它用抽象的线条语言传情达意。相对来说，虽然书法不如具象的中国画那样通俗易懂，但书画同源，在某些方面书法与中国画有诸多相似点。清代书法家兼书法理论家包世臣在其《艺舟双楫》中讲到，他曾受到邓石如的启发，邓在谈到书法的章法布局时说：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”这段话谈到中国传统艺术书法和绘画中的一个重要观点——“计白以当黑”，他倡导的做法就是在绘画的构图和书法的章法之中做到“疏处可以走马，密处不使透风”。这正是对老子“虚实相生”美学观点的继承和实践。在书画创作中践行这个观点，不使幅面安排得过满过挤，留出必要的空白给人以想象的余地，虚实相生而使画面更显空灵、更有生气。在通常情况下。对悬于展厅的一幅书法作品就其整体来看，欣赏者们不会用很多的时间从微观上考察书写者用笔的正误与否、点画的精到与否、线条的精致与否、结字的合理与否，更多地是从宏观上衡量作品的几个重要要素，如风格神韵、章法布局等，而章法布局的重中之重就在于“虚”与“实”的辩证处理上，该疏则疏，该密则密。
三、佛教禅宗的美学感悟
中国传统书画艺术是多学科、多门类学问的集大成者。不只儒家、道家的审美观对中国书画艺术有着重要的影响，千百年来，佛教禅宗的美学感悟也对中国书画艺术的创作起着重要的指导作用。
我们很难从历史的故纸堆里找到佛禅美学感悟的具体表述文字，但能从可以见到的只言片语和佛禅信徒的艺术实践和论艺言语中归纳出佛禅美学感悟的大概。佛禅崇尚精神生活，追求最崇高的境界、最透彻的觉悟、最正确的真理，这是被凡夫俗子视为玄妙学问的大智大慧。佛禅是怎样看待世间万事万物、以怎样的思维方式来达到自己的最高追求呢?其实就一个字：悟。怎样悟?——苦行、戒律、禁欲、禅定!在这些清规戒律的约束下讲求强制的修炼和对佛法的自悟。
古代中国书画艺术的践行者们受佛禅感悟的影响，并在对万事万物的体察和研究中“悟”出了书画艺术美学的玄机，他们或信佛体事，或参禅悟理，把对自然、对社会、对人生、对世事的感悟运用于书画创作过程中，使笔下之作蕴含佛禅思想的玄机妙理。历史上有很多书法大家本身就是佛禅高僧，他们以佛禅的思维方式研究书法，以苦行精神习练书法；还有为数不少的士大夫书家或与禅僧有密切的交往、深厚的友谊，或在禅学上有精深的研究。这样的实例许多朝代都有。
杨隋(炀帝)以前就有智果、怀仁等僧人把书法当作修炼自身的功夫来做：怀仁历二十年集王字成《千字文》；智永历三十年写《千字文》800本广赠各寺院。
唐初书家虞世南撰《笔髓论》，其中谈到书法时说：“机巧必须心悟，不可以目取”，“必在澄心运思至微妙之间。神应思彻”。其中“必须心悟”、“澄心运思”和“神应思彻”强调的就是，要按佛禅的要求在苦练中自悟书理；中唐书家怀素本身就是佛禅中人，他的大草书法无疑是从禅悟中变出新貌的；晚唐的僧人书家释亚栖基于自己的顿悟认识到一个从未被人发现的重要规律——“凡书通则变”——这里的“通”作“通晓”解，“通晓”即彻悟，说的是只要彻悟了书法的玄机就能变出属于自己的书体来。“若执法不变，纵能人石三分，亦被号为书奴，终非自立之体，是书家之大要”。他的这段论述正是禅悟的结晶，一语道破自悟通变、创新自立的玄妙。
宋代大书画家、文学家坡与僧人佛印过从甚密是人所共知的，他非寺中人，却通佛家理，并使自己的书画作品散发出佛禅境界的香火味。佛禅思想对坡文学艺术创作的影响可从黄庭坚对他的评价中看出。黄庭坚说坡的诗、书、文具有脱尽凡俗的禅意；其实黄庭坚本人也笃信禅宗，自言“是僧有发，似俗无空，非梦中梦，见身外身”，难怪他评说坡时用禅家语以譬喻，也难怪他的书法尤其是他的行、草书脱尽唐法，尽显宋意。
不仅宋代不少书画中渗透着佛禅思想，宋以后的许多艺术美学观点也在佛禅的影响下形成。后人有言：晋尚韵，唐尚法，宋尚意。那么，宋尚何“意”?说到底是尚禅意，即借书画来表达他们对世事万物的别样感悟，把功名利禄、冷暖炎凉置之度外，让心灵进入幽、深、清、远、淡泊、宁静的境界。
明代书画家董其昌也是著名的禅宗居士，自名其书斋为“画禅室”，他作书画喜用淡墨，章法安排力求简约疏朗，这分明是在寻求一种清谈绝俗的境界。他也常常以禅理论书论画。
清代的石涛、山人等，无心求媚以迎合时俗，笔下的画有荒寒、空寂、冷漠的禅境。笔下的字也是冷漠于世、简疏于情，同样是禅意的清苦意境，但又透出难得的清新。
民国初年，禅意书画仍为有识者所继承，不仅有人在佛禅感悟和至高精神境界的启发下创造了空灵缥缈、远离尘世般的书画艺术。还有一些自鸣清高的文人墨客也从佛禅感悟中汲取营养，为自己的艺术创作寻求虚净自足的意境。
以上所列只是想说明一点，由于佛禅感悟的影响，我国古时众多书画家的艺术创作在升入到最高境界时，并非以书画来寄托心志、抒发感情，而是以寻求对宇宙自然存在运动规律的解悟。这就使得佛禅感悟左右着中国书画艺术的审美，使书画艺术上升到了一个全新的、崇高的境界。
古典美学范文第3篇
关键词：逸气；范畴；道家；自然
中图分类号：I207.22 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2013）01-0160-005
在中国古典美学范畴中，“气”范畴和“逸”范畴都是占据枢纽位置的重要范畴，尤其是“气”范畴，早在中国美学的源头――老子那就获得深刻而精妙的审美内涵，列位于中国古典美学中的元范畴系列。而“逸”范畴也一度被古代文人士大夫视为最高人格形态和艺术品格。“逸气”范畴作为“气”范畴和“逸”范畴共同的子范畴，既是它们各自审美内涵的重合，也是对这两者的深化和发展。在中国古典美学史上，“气”范畴和“逸”范畴原本各行其道、互不干涉，其合流是在后来的发展中不同范畴互相渗透、限定、牵引、统摄的结果，也是诗人和文论家们主动创造的成果。在“逸气”范畴中，虽然“气”范畴明显居于统摄“逸”范畴的主导地位，但本文主要强调“逸”范畴对于“气”范畴的限定和牵引。“气”范畴主要用来表示一种生命力，用于人物品藻领域则表示人物的生命力，用于文艺理论领域则表示艺术品的生命力。“逸气”范畴的出现，无疑也跟品评人物与艺术品的品质、形态和生命力有关。
一、“逸气”范畴的历时性形态
“逸气”范畴在历史上的表现，主要是两个方面，一方面散见于论述文艺作品的评价标准和品格追求的各种文论和笔记小说中，另一方面存在于评价人物的品格形态和精神风貌的各种野史、传记和笔记中。但有时两方面的区别并不明显，因为我国向来有“人品和艺品互证”的传统。
（一）“逸气”范畴表现于文艺批评领域
“逸气”一词诞生于魏文帝曹丕的《与吴质书》中“公干有逸气”[1]165一语，其所说的“逸气”主要是指一种强健雄逸的精神风貌。曹丕又是将“气”范畴引入文艺理论的第一人，他在《典论・论文》中说：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”[1]158其所说的“气”之“清”者，其实就有“逸气”的意思。所以，曹丕不仅将“逸气”范畴引入文艺批评理论，并且一开始就极为重视它，将它视为文学艺术作品所追求的最高品格。
曹丕之后，“逸气”开始散见于各种论述文艺作品的评价标准和品格追求的文论和笔记之中，比如南北朝的刘勰《文心雕龙》一文，引用曹丕论刘桢“有逸气”一语，论证其“情与气偕，辞共体并。文明以健，璋乃聘”[2]的观点。唐朝孟ぴ凇侗臼率》中论述诗歌本体论，单列“高逸”一节，有“白才逸气高，与陈拾遗齐名，先后合德”[3]之说，评论李白为人为诗有逸气。明代朱承爵的《存余堂诗话》评价郭功父诗“真得太白逸气”[4]，清代江顺诒辑、宗山参订的《词学集成》引刘熙载语“东坡词雄姿逸气，高轶古人，具神仙出世之姿。”[5]李白和苏轼的作品都被评为有逸气，可见“逸气”一度是古代诗人和文论家的最高追求和理想形态。
书法理论方面，有张怀《书断》的“幽思入于毫间，逸气弥于宇内。鬼出神入，追查捕微，则非言象筌蹄所能存亡也”[6]155、“唯行草之间，逸气过也”[6]181以及他的《书估》中“逸气盖世，千古独立”[6]150等语。窦U、窦蒙的《述书赋》中有“安知逸气，未详笔力。犹骥异真龙，紫非正色。”[7]218黄庭坚《论书》中有“余尝论右军父子翰墨中逸气破坏于欧、虞、褚、薛，及徐浩、沈传师几于扫地，惟颜尚书、杨少师尚有仿佛。”[7]332一说，盛熙明《法书考》中说“子敬草书，逸气过父”[8]。被评为有逸气者，仍旧有该领域的巅峰人物――王羲之、王献之父子。而“逸气”最重要的表现，则是在绘画领域，由元代的倪瓒提出绘画理论方面的“逸气说”。这一“逸气说”承上启下，对于“逸气”与“逸笔”、“逸品”的关系有深刻而精妙的解释，而倪瓒的作品，就是对“逸气”的最佳诠释，他本人也是“逸气”之士的典型代表。
虽然一开始“逸气”是用来评价诗歌的，但在后来的发展历程中，它更为密集地出现在书论和画论领域当中。这种情况跟文学和书画这两类艺术的区别有关。文学作为一种远比书画精密复杂的艺术形式，其本体论方面的解释必然呈现出更为复杂多端、纷繁激荡的局面，不可能像书画的艺术本体论一样单调平静，由“逸气说”一统河山。书法和绘画作为视觉艺术，更加注重从视觉上呈现出来的形态之美。对于形态特征与精神内涵关系的解答，是书画理论领域的重要课题，而“逸气”就是对这个问题的回答――以形写意。
（二）“逸气”范畴表现于人物品评领域
曹丕开始使用“逸气”一词评价刘祯的诗歌“有逸气”时，实际上也是在评价刘祯为人有逸气，因为曹丕本人就是“文品如人品”这一理论的开创者。
但是，我国古代的逸气之人，远于“逸气”一词发明之前就广泛存在了。
逸气，很早就是我国古代文人士大夫自觉追求的最高人格形态。《论语》中，有“逸民：伯夷、叔齐、虞仲、夷逸、朱张、柳下惠、少连。子曰：‘不降其志，不辱其身，伯夷、叔齐与！’”[9]476孔子本人也有“天下有道则见，无道则隐”、“道不行，乘桴浮于海。”[9]118的说法，这是儒家方面的“逸气”人格典型。而道家方面，庄子的人格形态以及他的哲学，都是对“逸气”的最好诠释。
逸气之人，最早表现为隐逸之士，如孔子盛赞的伯夷、叔齐。而老子本人则被司马迁评价为“隐君子”，《史记・老子韩非列传》中也记载了老子出关时，关令尹喜以“子将隐矣，强为我著书”的理由让老子完成了《老子》上下篇的故事。到了魏晋南北朝时期，逸士的形象则表现为高迈的壮逸、放逸，“非汤武而薄周孔”的嵇康、阮籍是其代表。气象盛大的唐朝时期，文人士子中多俊逸、飘逸、狂逸、静逸之人，李白、王维、张旭、孟浩然等性格各异的文人都可被称为逸气之人，只是他们的“逸气”，是不同类型的。最富于文墨气息的宋朝则多清旷散逸之人，“也无风雨也无晴”、“一蓑烟雨任平生”的苏轼是其代表。到了元朝，异族当权，汉族文士的地位空前低贱，怀才不遇、报国无门是他们的普遍命运，此时“逸气”得到更为深刻的体认，倪瓒“逸气说”的诞生不能不说与此关系密切。
明清之际，“逸气”的文人更多地表现为一种“狂逸”、“放逸”，如亦狂亦颠的徐渭、朱耷，如大书法家、文学家傅山，又如佯狂不羁的李贽、金圣叹等文人。他们的身上，不仅流露着浓郁的超拔不群、野逸狂放的“逸气”，也把文人的千古不平之悲叹深刻地展示了出来，文人自身就显露为一种悲剧英雄的形象。
二、“逸气”范畴的哲学渊源
儒家经典《论语》当中专门论及“逸民”，隐逸之士伯夷、叔齐赢得了孔子“不降其志，不辱其身”的美誉，孔子本人也有过“乘桴浮于海”的人生计划，但是，这毕竟是不得已而为之的做法，是退而求其次的做法。孔子一生为了建立秩序、推行礼法而做着不懈努力，“秩序”“等级”“规矩”对于他来说，始终是更加根本、更加理想的。因此，“逸”对于儒家而言，是“道不行”之后独善其身的做法，不是一种最高的人格理想。
东汉班固的《汉书・艺文志》中，有“春秋之后，周道浸坏，聘问歌咏，不行于列国，学诗之士，逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原，离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。” [10]班固认为，春秋时期以后，礼崩乐坏、动荡不安的社会状况使得一批贤人文士处于一种朝不保夕的处境当中，昨日的王公大臣，有可能今天就成了青衫布衣。身份地位的巨大落差和处境遭际的急剧变化让这些文人贤士产生了创作的动机――“逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。”这种“逸在布衣”的“逸”，不单是指被抛、遭弃的逸，也有可能是主动逃离隐遁的逸，更有可能是无所作为的逸。唐代刘肃的《大唐新语・卷二・极谏第三》中记载：“徐充容，太宗造玉华宫于宜君县，谏曰：‘妾闻为政之本，贵在无为……是以卑宫菲食，圣主之所安；金屋瑶台，骄主之作丽。故有道之君，以逸逸人；无道之君，以乐乐身。’”[11]
总而言之，这是对儒家思想所倡导的“秩序”、“等级”、“规矩”等社会伦理的反抗或者消解。
之后，“逸气”密集出现的地方，多是信奉老庄思想的文士的作品和论著。老庄思想盛行的魏晋时期，论人物多用“风神”、“气度”等语，这跟“逸气”有莫大联系。王羲之给自己取字“逸少”，可见他对于“逸”的喜爱和推崇。唐代李白之所以被称为俊逸、飘逸，是因为他蔑视权势的气魄，以及大量漫游、仙游题材的诗歌杰作。宋朝的苏轼尽管做过高官，但他真正的艺术生命力是在逐渐被排挤出名利场的过程中得到发展壮大的，其闲散淡泊的人格气质，也是出自老庄，而非孔孟。而提出绘画理论 “逸气说”的倪瓒，一生鄙薄名利、远离官场，更是与儒家的入世思想格格不入。
因此，“逸”的哲学渊源来自于老庄超然出世的世界观和天人合一的自然本性论，这是“逸”之美学范畴的主要哲学渊源及内涵。布衣失志而作，或清静闲适逸兴而发，是“逸”的创作动因。徐复观先生明确地说：“他（庄子）的哲学，也可以说是‘逸的哲学’。” [12]从源头上看，“逸”范畴的生发与道家精神联系在一起，无论是从社会学意义上看，还是从美学意义上看，“逸”都与道家哲学及美学有着一种天然的联系。
总之，“逸气”的哲学渊源，不在于儒家思想，而在于道家思想。相对于儒家思想的严整，道教思想是散逸的；相对于儒家思想的积极主动，道教思想是飘逸闲逸的；相对于儒家思想的规矩、方圆、等级，道教思想是俊逸、高逸、清逸的。相对于儒家思想无时无刻不在努力建立秩序，道教思想则无时无处不在逸出。“逸气”的超越性，正是得自于道教思想。
三、“逸气”范畴的审美质素
“逸”字最初的本义是“（兔子）逃失”。东汉许慎的《说文解字・兔部》云：“逸，失（音yi）也，从定、兔，兔漫驰善逃也。夷质切。”[13]在往后的发展当中，“逸”又逐渐获得了更多的引申义，如：逃亡、奔、安闲和无所用心、隐退、放纵、散失、超绝等等[14]。不难看出，无论是本义还是引申义，都有“脱离”的意思，是各种各样的脱离：对固定轨道的背离、对人生常态的打破、对成法的对抗以及生命意识的觉醒。“逸气”最早用来评价一种生存方式和人格典型，一种脱离了正统的框架和轨道的生存方式和人格典型。“脱离”可以说是“逸气”的首义，有了脱离――对于繁复、固定、单调、死板的成法和流俗的脱离，才有了之后的自由超脱、简约明朗、清新空灵、高迈俊爽、生动散溢等义。
具体到“逸气”的内涵，成复旺主编的《中国美学范畴辞典》将“逸气”解释为“超逸不群之气”[15]，主要强调的是“逸气”的超越性的审美质素。但是，超越性是许多中国古典美学范畴基本的美学质素，仅仅以“不群”、“超越性”，并不能将“逸气”范畴同其他范畴区别开来，比如“奇”范畴、“清”范畴、“大”范畴、“远”范畴等等，也都有“超越”的审美含义。因此，对于“逸气”精神内涵的考察研究，应当多维度、多层次展开，才能略窥其概貌。以下就从五个方面对“逸气”的精神内涵进行探讨。
一是自由超脱之气。“逸”之脱离和对抗，根本目的在于自由，在于自由超脱而得的真生命。清代的李修易在《小蓬莱阁画鉴》曾对此有精彩的论述：“佛者苦梵网之密，逃而为禅；仙者苦金丹之难，逃而为玄；儒者苦经之博，逃而为心学；画者苦门户之繁，逃而为逸品。”[16]272李修易认为，思想文化的发展壮大，无不是对于传统的不满和超越。“梵网之密”、“金丹之难”、“经之博”、“门户之繁”，无不是制约、限制人和文化自由发展的枷锁，这些枷锁扭曲、异化了人的生命，要想得到新鲜空气、获得新生命，只能逃离、逸出。“逸气”因此获得了“自由超脱”之义，只有对僵死的传统进行反抗和背叛，才有后来人的真生命。“逸气”，也就是真生命。
二是自然疏野之气。“逸”首先是脱离和背弃。脱离与背弃之后，归向的是绝离人烟、远离俗世的自然山水。在中国古代的贤人文士当中，有极其深远的“隐逸”文化传统。这些“逸人”们普遍将深山野林作为自己的藏身之所，隐于人世。他们的性情，正如陶渊明的“少无适俗韵，性本爱丘山”，是自然疏野的。而逸气之人，也往往将山水草木作为自己文艺作品的表现对象和抒写对象。在文学领域，静逸的王维、壮逸的孟浩然、俊逸的李白等等，无不把自然山水作为作品当中的主要抒写对象；绘画领域，重在写意的山水画更是撑起我国古代画坛的擎天一柱。连书法领域，也素来有崇尚自然野逸的传统，单单看众多书论中常以动物的姿态、山水的情状作为评语，就不难看出其中充斥洋溢着的自然疏野之气。这种自然疏野之气，也是逸气的美学质素之一部分。
三是清新空灵之气。《东坡诗话补遗》中，苏轼称赞僧守钦的诗“清逸绝俗”，可见，“逸气”的审美内涵中，有“超凡绝世”之义。“逸气”不守常法，无所滞碍，天然地带有一股仙气。明朝谢榛在其《四溟诗话（下）》中评论盛唐人的诗作时，有个绝妙的比喻：“清逸如九皋鸣鹤。”一幅仙气弥漫的景象。提出“逸气说”的元代画家倪瓒，是他自己“逸气说”理论的身体力行者，被称为不食人间烟火，本生于富贵之家，晚年散尽家财，带着僮仆隐居太湖，他有极为严重的洁癖，有“洗梧桐”的传闻轶事。且其为人为画，都有一股清新空灵的气息，石涛曾敏锐地指出，倪画中有一段“空灵清润之气”，这种“空灵清润之气”，是荡涤尘世污浊之气的清新之气，是区别于人间俗腻之风的空灵之风，也就是逸气。
四是高迈壮大之气。逸出，故而能高迈壮大，如气，故而能高迈壮大。正如鲁迅所说：“曹王的一个时代可以说是‘文学的自觉时代’……所以曹王做的诗赋很好，更因他以“气”为主，故于华丽之外，加上壮大。” [17]谢赫在《古画品录》中将所涉及的画家分为六品，上述四位画家除袁普外其他三位画家均处在第三品。处于第一品的是陆探微、曹不兴、卫协、张墨和荀助五人。其中在卫协条下的评价是：“六法之中，追为兼善。虽不该备形似，颇得壮气。凌跨群雄，旷代绝笔。”这里的“壮气”和“逸”在这个时代的文艺批评中的内涵较为接近。
比起其他审美质素，“逸气”的“高迈壮大”之义更加强调其力感之美。“逸气”的“逸”，不仅仅是散逸、闲逸、飘逸的，也是高逸、壮逸的，是充满力度之美感的。
五是变化无端之气。“逸气”的这层意思，指的是变化莫测、来去无端。如前所说，“逸”首先是指一种脱离――对常规和成法的背弃和对抗，这就不可避免地令“逸气”显示出一种绝俗出奇、变化无端的特质。唯有出奇、变化无端，才能打破常态，让逸气氤氲于作品之中。
梁代谢赫的《古画品录》是中国画论史上一部具有深远影响的画论专著。他在这部论著中四次用到了“逸”范畴来评论画家的艺术风格和作品水平：“袁`。比方陆氏，最为高逸，象人之妙，亚美前贤。”“姚昙度。画有逸方，巧变锋出，（鬼音）魁神鬼，皆能绝妙。奇正咸宜，雅郑兼善，莫不俊拔出人意表，天挺生知非学所及。”“毛惠远。画体周赡，无适弗该，出入穷奇，纵黄逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦。其挥霍必也极妙，至于定质，K然未尽。其善神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也。”“张则。意思横逸，动笔新奇。师心独见，鄙于综采。变巧不竭，若环之无端，景多触目，谢题徐落云此二人后不得预焉。”[16]360-362值得注意的是，谢赫在前言中提到：“画有六法”，而六法当中的第一个就是“气韵生动”。可见，谢赫虽然没有直接使用“逸气”这一范畴，但他已经触及了“逸气”作为艺术本体论这一问题。
不难发现，被谢赫评为有“逸”的风格的四位画家，他们有一个共同的特点：出奇制胜、善于创新，不仅运笔出奇，所创作的艺术形象也出奇。如姚昙度“画有逸方，巧变锋出，（鬼音）魁神鬼，皆能绝妙。奇正咸宜，雅郑兼善，莫不俊拔出人意表，天挺生知非学所及”。毛惠远则“出入穷奇，纵黄逸笔，力遒韵雅，超迈绝伦。其挥霍必也极妙，至于定质，K然未尽。其善神鬼及马，泥滞于体，颇有拙也”。张则是“意思横逸，动笔新奇。师心独见，鄙于综采。变巧不竭，若环之无端”。[16]360-362“奇”、“变”、“巧”、“无端”、“出”、“鬼神”，无不说明这些画家具有强大的独创精神和（下转第178页）（上接第163页）创新能力，不甘于重复别人的道路，不甘于固守常规和成法。这种勇于创新的品质，令他们在谢赫笔下赢得了“逸”的评语。
总而言之，“逸气”范畴贯通了人物品评和文艺理论两个领域，既被当作一种最高人格形态，也被当作一种最高艺术追求。“逸气”生于道家思想的土壤之上，由此获得了凌空蹈虚、打破成法的超越性。“逸气”的丰富发展，是我国古代文人士大夫追求真生命的一个重大成果。探析“逸气”的审美内涵，对于了解古人的生存状态和生命智慧有重要的意义，于今也有借鉴的积极作用。
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古典美学范文第4篇
一、关于《诗学》
《诗学》，原名的意思是“论诗的技艺”(PoietikeTechne)。从希腊文的词源意义来说，“诗”有“创制”的含义。创制的技艺本来也包括制作实用物品。而“诗”的创制，则指一切艺术创作。诗人创造艺术形象，不同于实用事物，只存在于作品之中。诗即艺术创造。艺术属于创制知识，它不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象方式再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。而诗学就是研究艺术即创制知识的学问。对“诗”也可狭义地理解：从荷马时代至希腊古典文明时期，文学作品包括颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等，都以韵文形式创作。《诗学》着重研究文学创作，特别是处于希腊古典文学峰巅的悲剧。简言之，亚里士多德的诗学是研究艺术的美学，和他的第一哲学、知识论及伦理思想有内在联系，是他哲学体系的一个不可或缺的组成部分。亚里士多德的《诗学》是西方第一部有科学体系的美学和文艺理论著作，是古希腊灿烂的艺术实践活动的总结。在《诗学》中，亚里士多德批判地继承了古希腊早期的和柏拉图的模仿说，并把它发展为具有一些辩证因素和唯物主义倾向的模仿说。他批判了柏拉图的非理性神秘主义创作论和对艺术社会作用的否定论，提出了自己的天才理论和文艺社会公用说以及“整一”美学原则。作为西方第一篇最重要的美学论文，它也是迄今一切美学概念的根据。本文着重从以下两个方面概述其对古典主义美学的影响。
二、《诗学》对贺拉斯《诗艺》的影响
贺拉斯在其著作中接受了亚里士多德的文艺观念，主张罗马的文艺要向古希腊的文艺学习，以古希腊的文艺为典范，但《诗艺》不是《诗学》的翻版，它是贺拉斯作为一个宫廷诗人，在亚里士多德文艺思想的间接影响下，根据罗马帝国时代的要求和自己的创作体会，以给皮索父子写信的方式，提出的罗马帝国的文艺法则。这里主要从以下四点来谈：
1.古典主义原则作为古典主义的奠基者，贺拉斯在亚里士多德强调文艺摹仿人生的基础上提出了文艺摹仿古典的观点。即是罗马的艺术家要全面地向古希腊的艺术家学习，然而，这并不要求罗马的作家跟在古希腊作家后面，因为其目的不是重复古希腊的文艺，而是要创造表现罗马奴隶主上流社会人物的军功伟业和高贵性，创造无愧于罗马帝国的光辉艺术。
2.理性主义倾向亚里士多德把文艺创作活动看做是“心之理性的生产”，贺拉斯对艺术活动本质的看法主要是继承其思想。受其影响，贺拉斯承认诗人的天才有天资的因素，但他更强调苦学和训练。在贺拉斯看来，诗是天才的创造，这天才是天资加训练的结果。“要写作成功，判断力是开端和源泉。”这句话成为17世纪法国新古典主义的信条。
3.艺术创作的“合式”原则贺拉斯继承和发展了亚里斯多德的理性原则，认为正确的判断力表现为艺术创作中的“合式”原则。所谓“合式”，就是要在艺术上做到协调一致、妥帖得体，恰到好处，叫人感到合情合理，无懈可击。从源头来看，这“合式”源于古希腊的诗学和美学传统，从理论的渊源来看，这一原则则来自于亚里士多德关于悲剧理论而提出的“有机整一观”。
4.诗的社会作用关于诗的社会作用，亚里士多德是肯定的，认为诗对人有认识教育作用，并能给人以，贺拉斯同意并继承继承这一观点，极言内容和形式同等重要，主张诗的教育作用和娱乐作用不可偏废，即后来提出的“寓教于乐”说。
三、《诗学》对布瓦洛《诗的艺术》的影响
布瓦洛《诗的艺术》既是对法国17世纪新古典主义艺术实践的总结，反过来又推动了新古典主义艺术的发展，在《诗的艺术》中，布瓦洛主要谈了理性的原则、自然的原则、古典的原则和道德的原则四个方面的内容。这些理论都是布瓦洛对亚里士多德以及贺拉斯文艺观点的继承与阐发。《诗的艺术》较为全面地概括了新老古典主义作家的创作经验，在艺术创作的某些具体问题上也曾经提出了一些现实主义的见解。在布瓦洛的新古典主义理论中，理性、真、善、美是四位一体的，艺术的最高理想就是理性、真、善、美的和谐统一。这一点也受到了亚里士多德真、善、美美学观点的启示。
1.理性的原则亚里士多德强调艺术的理性，并称艺术创作是“心之理性的产生”。经过罗马时期、文艺复兴时期，到布瓦洛时，他说：“正是这种感性、感情的放纵，使文学艺术走上了邪路，因此必须在艺术领域高举起理性的旗帜”。布瓦洛认为，理性是文学的基础，也是文学的目的，遵从理性是艺术达到完美的根本途径。此外，他更将亚里士多德在《诗学》中提出的关于戏剧情节应统一这一点上升为严格的“三一律”。
2.自然的原则在《诗的艺术》中，布瓦洛多次重复亚里士多德、贺拉斯的“艺术摹仿自然”的观点。然而，亚里士多德、贺拉斯所说的“自然”是指客观现实的人的生活；布瓦洛所说的“自然”是指合乎常情常理的事物，特别是指合乎常情常理的人性。他要求诗人作家模仿“自然”，要服从理性的指导。自然的原则从属于理性的原则，自然的原则是理性原则的补充。
3.古典的原则亚里士多德强调文艺摹仿人生，在此基础上贺拉斯提出文艺摹仿古典。即是罗马的艺术家要全面地向古希腊的艺术家学习。在布瓦洛看来，古希腊罗马的作品是模仿自然的产物，也是理性创造的结晶。古典的也就是理性的、自然的。
4.道德的原则亚里士多德是人类西方史上第一位研究真、善、美的泰斗。布瓦洛在此基础上提出理性、真、善、美是四位一体的，艺术的最高理想就是理性、真、善、美的和谐统一。在艺术至善这一点上，布瓦洛认为尊重理性、摹仿自然、服从古代典范是必不可少的，除此之外，作家的道德修养也至关重要。
四、结语
古典美学范文第5篇
关键词：苏州古典园林；生态美学；生态审美
1 生态美学概况
生态美学同生态环境学、生态哲学、生态意识学等生态科学群落一样，是伴随着生态危机所激发起的全球环保与绿色运动而发展起来的一门新兴学科。生态美学作为沟通生态环境科学和生态伦理学的桥梁，三者都关注人与自然、人与社会、社会与自然的关系，它们的目的是一致的，最终都是解决人类与自然的和谐发展问题。
从生态美学的视角观看苏州古典园林，不仅可以感受到独特的审美意味，而且可以感悟到其在哲学内涵、艺术理念、营构手法、功能设计等方面特有的生态审美智慧，对于现代社会的城市园林设计和城市生态审美具有重要意义。
2 苏州古典园林概况
中国古典园林是一种审美化的存在，是人们实现“诗意地栖居”的努力。在悠悠的历史长河之中，中国古人一直坚持不懈的致力于园林的设计和营造，取得了让世人瞩目的成果。苏州古典园林就是中国古代园林艺术领域中的一朵奇葩，它以其独特的魅力吸引着人们的视线。“江南园林甲天下，苏州园林甲江南”，这是人们对苏州古典园林的一种共识，也是人们对苏州古典园林的高度赞赏。
3 苏州古典园林体现的生态美学思想
3.1 生生不息，创进不已
中国哲学认为，天地间的万物都是生命体，生命是天地万物的本性。《易传》讲“天地之大德曰生”，认为天地之间不断深化的生命构成了宇宙万物的千姿百态。
中国生命哲学重“生生之德”。“生生”即为化育生命，生命是不断变化的过程，生生相续而不绝。在苏州古典园林中，艺术家以尊重生命、热爱生命的本性为最高要旨，力求在有限的时空中极力体现万物流动运转之趣，把“生生之谓易”巧妙地转化为“生生之谓艺”。艺术家常常用一物的生命去表现整体的生命，用一花一叶去揭示宇宙的真谛，可谓“一花一世界，一草一天国”。
3.2 “天人合一”
中国古代美学从某种意义上说就是一种“中和论生态――生命论美学”。中国古代美学中的生态审美智慧，“天人合一”的生态与生命美学几乎渗透于儒释道等中国古代文化的各个方面，也渗透于绘画、音乐、诗学、建筑与民间艺术的各个方面。儒家与道家都承认宇宙自然是大天地，人则是其中的一个小天地，天与人是相应、相通的。“天人合一”的宇宙观成为人与自然亲和关系的哲学基础。在苏州古典园林中，更是处处体现了天人合一、人与自然亲和的生态审美观。享受与自然亲和的情感是中国美学的重要思想，也是苏州古典园林艺术的一种独特的气象。
3.3 气韵生动，万物并作
中国古代哲学把“气”看作是生命的本体，认为生命的变化是气流转的结果。天地万物由气而生，一气贯通，万物相通相连，构成一本万殊的生生世界。园林艺术家认为，山水景物的生意盎然、天机流动、万物并作则是本体和谐运作下的自然生命状态，最值得彰显和品味。
在苏州古典园林中，“气”无处不在。“气”使园林有了生命的印记，构成了生命与生命之间彼此互摄的往复空间，其最突出的表现就是“通”的特性。比如园林中亭的设置，起到的就是涵纳云气、吞吐风烟的作用。再如园林中的各种窗与亭可谓异构同心，同样是为通气而设。
3.4 顺应自然的生态艺术
“自然”一词在中国文化中具有特别的意味。《辞源》对自然的解释有：一、天然，非人为的。二、不造作，非勉强的。三、犹当然。综观中国古典艺术，这几种解释都有很好的体现：其一，中国古代艺术家衷爱传达自然万物的生命状态，视自然为灵感的源泉；其二，其在艺术手法上提倡“自然至上”，反对过多的人为雕饰，推崇“清水出芙蓉，天然去雕饰”的美感；其三，在更深的层次上，中国古典艺术要传达的是“当然”之情，当然之趣，当然之生命状态。总之，中国古典艺术主张对世界作审美的直观，忘乎物我、主客，遵循万物自然的秩序，呈现“无所忘也，无不有也，澹然无极而众美从之”的“天人合一”境界。
总之，中国古典园林蕴涵着丰富的生态哲学智慧，不仅是一个由自然景观和人工景观构成的图像世界，更是一个寄托生灵，让生命畅达的意义世界。这个意义世界体现着中国古人对宇宙、生命的认识，寄托着艺术家的审美情怀。它提醒我们，如果用爱的情感去观看世界，世界就不再是一个为我所用的世界，而是一个与我亲和的世界。唯有如此，人与自然、人与人、人的生存境遇与生存空间才能真正达到和谐。
4 苏州古典园林生态美学对现代园林景观的启示
现代城市园林景观中存在的诸多问题都可以在苏州古典园林那里寻找到解决的方案。苏州古典园林中不乏规模较大的园林，在这些园林处处皆有可赏之景，绝不空泛；苏州古典园林数目众多，但园林的规模、景观、布局等都各具特色、绝少雷同；苏州古典园林中山水的构建注重模仿自然山水之形，但更注重模仿自然山水之神，具有自然山水的神韵，这对现代城市景观的设计建造无疑将产生重大的影响。
5 结语
现代城市的迅猛发展带来诸多环境问题，这学科严重影响到了人们的生活。同时，随着环境美学、生态美学等的兴起，人们的环境意识和生态意识逐步增强，人们越来越渴望拥有良好的城市环境。在这样的大背景下，钱学森先生提出的“山水城市”的理念为现代城市建设指引了方向。而在现代城市建设中加强对城市园林景观的设计建造又显得非常重要。城市园林景观是城市环境的一个重要组成部分，因此，建设优美的城市园林景观对改善城市环境无疑将具有重大的意义。
虽然改变当前城市建设的局面并非是一件一朝一夕就能够解决的事情，而是需要经过较长的时间的努力才会取得成效，但是我们仍然有理由相信，通过不断地借鉴古典园林、不断从古典园林那里汲取养分，城市园林景观设计建造终将取得重大的成功。到时，城市环境将会得到极大的改善，城市也将变得更加的适宜人类居住。
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古典美学范文第6篇
一、自然表情的规律
如果说，诺维尔的功绩是将芭蕾从宫廷宴会和歌剧串场中解脱出来而使之成为一门真正独立的艺术形式的话，那么福金的贡献则在于再度恢复了舞蹈的自然性、表情性和真正纯朴性。他认为：“舞蹈是舞姿的发展，是它的理想化(即‘艺术概括’)。古典芭蕾抛弃了表情手势，从而使舞蹈变得没有表情，成了软功式的、机械的、空洞的了。为了把舞蹈的精神内容还给它，必须在舞蹈中从姿势出发，把姿势建立在自然表情的规律的基础上……Arabesque也是如此。只有当它成为带思想的姿势时，才会有涵义。这是一种非常清楚的姿势，表达了向上翱翔的渴望，是整个人、是全部身体的运动。如果没有这一运动，如果没有姿势而只有‘抬起的腿’，那Arabesque就成为不可忍受的蠢态了。”事实上，福金对古典芭蕾的批判态度，在于他想使这门艺术重新焕发生机。在他看来，“舞蹈作者不应该利用现成的药方，而应该每一次都亲自去寻找最能充分表达这一内容的舞蹈、姿势和造型范式。这条原则无疑地会产生多样化的结果。‘英明的芭蕾规范’无论多么丰富多彩，多么别具匠心，生活本身是更胜于它的。脱离生活而囿于传统的框框，舞蹈自然会变得矫揉造作、滑稽可笑。”福金认为自己创作的独舞《天鹅之死》是说明从旧舞剧向新舞剧过渡的出色的例子。他说：“在其间我利用了旧舞蹈的技术和传统的服装。在这里需要有高超的技术；可是这个舞蹈的目的不是展示技术而是塑造一个形象--一切会死的生物无时无刻不在求生存。这是一个全身心的而不仅仅是手和腿的舞蹈；它不仅诉诸观众的感知而且也诉诸其感情和想象力。”
二、“新舞剧”创作的原则
在这种新的舞剧观的驱使下，福金提出了新舞剧创作的五条原则，他指出：
不是把现成的、早已固定了的舞步编成组合，而是在每个场合下创造出符合于情节、能够体现时代精神和该民族性格的、最有表现力的新形式。这是新舞剧的第一条规则。第二条规则是，舞蹈和拟态如果不为表现戏剧行动(剧情)服务，那么它们在舞剧中是没有任何意义的。它们也不应该用作娱乐舞蹈(即“表演舞”)或者与整个舞剧的构思毫无联系的余兴节目。第三条规则是，新舞剧认为，只有在舞剧的风格要求这样做的地方，才可能运用虚拟性程式化手势，而在一切场合中都要努力用整个身体的哑剧表演来承代手势。人可以也应该从头到脚整个身体都成为富有表情的。第四条规则是，群舞演员的分组队形和舞蹈应该富有表情。在旧舞剧中，编排队形只考虑装饰性，编导从不关心这些由主人公或群舞演员组成的队形究竟表现了什么感情。而新舞剧则在发展表情原则的道路上前进了一大步--从只用脸部表情发展到了全身参加表情，从用一个人的身体来表情发展到用一群人的身体、以至用一大群人的群舞来表情。第五条规则是，舞蹈必须同其他艺术建立联盟。新舞剧拒绝充当音乐或者舞台布景的奴隶，主张只有在权力完全平等的条件下才能建立各种艺术的联盟，与此同时又给予美术家和音乐家以充分的自由。与旧舞剧相反，新舞剧不要求音乐作为伴奏舞蹈的“舞剧音乐”。只要是好的，富有表情的音乐它都可以接受。它不要求布景设计家给予女舞者穿上短
三、古典芭蕾的美学原则
福金从多方面来阐述古典芭蕾的美学原则，并由此来说明自己的舞蹈美学概念。福金认为，古典芭蕾的美学原则主要体现在四个方面：
第一，是完美形体的和谐发育。他说：“对舞蹈美的膜拜，是与人体的健康发育联系在一起的。人们给舞蹈挑选了体形最完美的身体，并尽可能使其和谐地发育起来，从而真正成为舞蹈的工具……可不仅在舞台上而且在生活中，妇女和男人都敞露身体，或者用裹紧的衣料把自己身体的线条最大限度地‘描画’出来的时候，现代派的女舞者反倒躲进了衣料的云雾之中。他们在大多数情况下穿黑色长袍(以便显得‘严肃’)表演，只让手与脚露在外面……我敢说，对这种舞蹈有浓厚兴趣的是一些体型不好的人……她们否定美，说美是陈旧的和不再需要的概念，只是因为她们不可能通过自己的动作和自己的体型展示出美来。”
第二，是欢乐情感的动作对应。他说：“舞蹈主要是欢乐的流露，是表现光明而不是表现黑暗的。在舞蹈中表现悲伤，不大需要动作，看来似乎很容易做到这一点；而表现欢乐，反倒需要大量动作，这要困难得多。心理越是充满欢乐，我们越是希望运动……当然，悲伤也像一切感情一样，往往是舞蹈表现的，但不是悲伤而是欢乐产生出舞蹈，欢乐引导舞蹈走向经常的发展。”
第三，是外开趾立的平衡乐趣。“从舞蹈得到的乐趣之一，是来自掌握平衡的乐趣……在重量和支柱方面的协调一致是它的条件之一。对于舞者来说，没有比失掉平衡更为痛苦的事情了……大多数芭蕾舞姿可以容纳在一个一角着地的三角形之中(即‘’)……其中的每一个舞姿都可以比拟为一枝花，它离地越远，线条越婀娜多姿；而大多现代派的舞姿，都是一个底边稳坐在地面上的三角形(即’)。”
古典美学范文第7篇
关键词：魏晋南北朝 隋唐 洛阳古典园林 典型 意境
中图分类号：K928.73 文献标识码：A 文章编号：
历史告诉我们，人在孜孜不息地追求着物质享受的同时，也孜孜不息地追求着美的享受。对于我们的居住环境，人们不仅要求它使用方便，同时也希望把房屋建筑的尽可能美观。当今社会技术化模板化的住宅建筑已不能满足人们的日益提升的审美心理需求，园林具有实用和审美相结合的艺术特性，是理想的人居环境。本次论文的目的是希望针对见证了中国园林成长成熟变化发展的洛阳古典园林美学特征的分析，提供一些参考，为现代人类理想居住环境的营建寻求一条切实可行之路。
魏晋南北朝至隋唐时期，洛阳长期为陪京，成为中国的政治、经济和文化中心，且地处伊洛盆地，四面环山，城中有伊、洛、、涧四水穿过，在造园发展上具有得天独厚的条件，这使得其古典园林逐渐形成了一定的地域和时代特色。“天下名园重洛阳”，不光皇室建造的宫苑遍布城周，而且士大夫、文人墨客都在此兴建不少私人别业，加上释教佛学始传于洛阳，寺院也随之兴盛起来。这正好见证了中国古典园林从早期的“园”、“囿”，到后期的城市园林，并形成了古代中国造园活动的三大主流形式――皇家园林、私家园林和寺观园林。
皇家园林
皇家园林顾名思义，属皇帝个人和皇室所私有。占地面积大，规模气势宏大，园中建筑常居于支配地位，尺度较大、较为庄重、色彩富丽堂皇。
隋唐时期的皇家园林，随着封建经济、政治文化的繁荣也进入了一个全盛的局面。其中著名的行宫御苑西苑，位于洛阳城西，是我国“历史上仅次于西汉上林苑的一座特大型皇家园林。”西苑是一座人工山水园林，在整体规划上沿袭了汉以来的“一池三山”宫苑模式。西苑苑址范围内是一片略有起伏的平原，北靠邙山，西、南都有山丘，洛水、水贯流其中。全苑以人工开凿的“北海”为中心，与岛上和沿水系点缀楼、亭、殿、观等各式建筑小品，龙鳞渠流经十六座建筑群终入“北海”，形成完整的水系。苑内植物茂盛，移栽品种繁多，鸟兽随处可见，特别是不少景点均以建筑为中心，结合水道构成园中园的布局形式。
从西苑这一皇家园林典型来分析，洛阳皇家园林的美学特征为：一在环境规模上还是“王”气十足，以法天象地来表现以大为美的大一统时代；二出现园中有园这种新的布局形式，增加园林的景深与变化，获得以小见大、以大见小的对比效果，是我国造园的一种创新和开端；三园林功能众多，具有帝王居所、行政处所和娱乐场所的多重性质，实现了宫苑之结合；四是此时的造园活动已经开始注重意境的创造，通过景物的配置来表现园主的生活品味、思想观念和价值取向，体现出中国古典园林的意境美。
洛阳的皇家园林不仅是帝王为昭示文治武功而在现实世界建造的人间天堂，还是一个可居可游的居住环境，更是一个赏心悦目、修身养性的精神故园。
私家园林
私家园林属于士大夫、文人、地主富商等所有，主要体现士大夫阶层和文人墨客的生活态度和艺术情趣，加之受隐逸思想的影响，私家园林清雅恬淡，宛如出水芙蓉，白居易的履道坊宅园等都是其中的代表佳作。
履道坊宅园，位于洛阳城内履道坊的西北角，洛水流经其中，被认为是风水佳地。宅园占地1.13公顷，为前宅后园的布局。白居易专门为此写了一篇韵文《池上篇》。屋室包括住宅和游憩建筑，水指的是水池，其中水池面积很大，为园之主体。池中列有三岛，岛间以拱桥、平桥相连，岛上开路立亭，池中栽种荷花。围绕水池还建有粟廪、书库、琴亭等园林建筑。全园以建筑、山水、花木、鸟兽为要素，以诗中意境为造园依据，山水画为造园蓝图，达到“虽由人作，宛自天开”的佳境。他造园的目的就是为了寄托精神和陶冶情操，充分体现了当时的文人园林观――以泉石竹树养心，借诗酒琴书怡情。
洛阳的私家园林是中国古典园林风格发生重大变革的雏型，表现出自己独特的美学特征：一叠山理水成为了主体的景观，从初期的华丽屋舍向自然山水的方向发展，逐步形成了后来中国古典园林独特的山水田园风格；二园林建筑多样化，从简单的室、廊、台、堂发展出各类与园林地形环境相衬的建筑，是整个园林建筑富于变化，具有动态之美；三由于园主大多都具有很高的文学艺术素养，他们的私家园林也具有浓厚的艺术气息，园林规模虽小，但空间主次分明、疏密相间，构成有节奏变化的深邃趣味，园林意境更加突显。
洛阳的私家园林不仅是人们休憩游玩的居所，更成为园主抒发胸臆、展示艺术才能的表达工具。
寺观园林
佛教于东汉时期传入中国，始传于洛阳白马寺。据《洛阳伽蓝记》载，洛阳城内外大小佛寺千余所。寺观园林即为佛寺道观的附属园林，包括寺观内外的园林化环境。寺观园林建筑以表现神权之崇高为艺术目的，这与表现皇权的宫苑有相通之处，所以我们可以在《洛阳伽蓝记》中看到许多苑中建寺，或帝王、皇室舍苑宅为寺的例子，“王侯第宅，多题为寺，寿丘里闾，列刹相望，洹郁起，宝塔高凌。”寺观园林中的主建筑群也以明确的轴线、严整的布局的宫室建筑群为蓝本。
同时，佛教的传经颂道、善男信女们的参神拜佛需要营造庄严肃穆的氛围，创造幽静的环境，这就需要竹木森森，花木葱郁。且佛教对现实世界的怀疑和否定态度与老庄避世全真的哲学相通，所以很多寺观园林中的山水之美与私家园林有异曲同工之妙。
虽然寺观园林受到皇家园林和私家园林的影响颇多，但还是具有其独特性：一寺观园林有一定的公共性，需要对广大香客信徒开放，不同于皇家园林和私家园林的私有性；二寺观园林大多选择自然环境优美的名山大川；三注重超凡脱俗的精神审美功能。
总体来看，洛阳有着两千多年的陪京史，不仅是当时社会的政治、经济中心，而且是文化中心。中国古代的四大思想流派无一不与洛阳有着密切关系：道家创作于洛，儒家集成于洛，佛教始传于洛，理学渊源于洛。这些长期处于统治地位的思想的形成与发展，正是洛阳在中国文化发展史上突出地位与重要作用的表现。陪京强大的政治后盾、深层的文化沉淀、丰厚的经济支持和优越的地理环境，造就了洛阳造园得天独厚的优势，其园林文化的发展过程，从一定程度上体现了中国古典园林的整体发展趋势和状态，处处透露着中国古典园林造园手法的精髓和独特韵味。
目前，实施安居工程，建设花园城市、山水城市等诸如此类的政府行为在很大程度上是为了改善居住条件，是要将城市园林化。居住必然要走向园林。对于经历了中国园林成长到成熟的洛阳园林的探研，必然能获得一些对于改善我们目前居住环境的建筑方法的启迪。
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古典美学范文第8篇
关键词：象；审美意象；象外之美
研究文学理论应该以基本的范畴作为其逻辑起点，“一个民族想要站在科学的最高峰，对思维形式、逻辑范畴的研究是有益和必要的。”[1]于是对文学理论最一般与最本质特征的范畴的研究便成为人们掌握文学历史规律的起点。中国古代文论的范畴体系源远流长，例如道、气、象、神韵、意境等一系列的范畴。在西方亚里士多德同样提出了本质、数量、性质、关系等十大范畴，在范畴基础上系统阐释了美、丑、滑稽、怜悯等概念。在人与文论的关系中，范畴不仅是文论现象不同层次的本质特征的表现，而且它也是联系主体与客体之间的纽带。每个范畴概念并不是独立的，而是在整个文论的大体系相互联系，比如“境生象外”便将“象”与“境”两个范畴紧密地结合在一起。
中国现代的文学理论大多是以西学为体，这是因为中国古代的诗论与词论多呈现出一种感性的散语式特征，并没有严格而明确的理论体系。按照埃布拉姆斯提出的文学批评的四大要素——作品、宇宙、作家、读者来给“象”范畴定位的话，如果说“镜”代表的是从柏拉图开始对世界的模仿，按照柏拉图对话录里对三个范畴的解释，第一个是永恒不变的理式，第二个是人类感知到的自然世界，第三个便是对第二个范畴的反映，这就是镜中的影像也就是艺术家创造的表象世界。[2]而中国所研究的“象”可以视为柏拉图所研究的第三个范畴艺术中表现的宇宙世界。也就是朱光潜先生所说的“物乙”，是“自然物的客观条件加上人的主观条件的影响而产生的。”[3]而“象”所要研究的也正是这种艺术客体中的审美意象在中国文论中的源流和发展。
一、“象”范畴的溯源
（一）观物取象与立象尽意
《易传.系辞下》“古者包牺氏之王天下也……以类万物之情。”通过对万物的观摩来进行意象的取舍，这时是将“物象”转化为“心象”的过程。《韩非子.解老》曰“人希见生象也……故曰：‘无状之状，无物之象。’”这里象的意思也就是人们可以看见的天地间各种事物的外观。“在天成象，在地成形”这里认为象是变通的天象，而不是具有固定形状的。“象”是对客观物象的描摹，更具有完整传达客观事物的功能。
语言在思想感情的表达方面存在着巨大的局限性，通过立象可以解决“言不尽意”的缺陷。立象尽意是将“心象”转化为“意象”的过程，此处所立之象并不是客观存在的，也不是取象步骤的“成于胸中之竹”，而是运用神思呈现在文学作品中的意象。文学是语言的艺术，意象表现在文学中便是符号，各种原处的符号通过象形、会意、指事等方式实现了对万物的代替。圣人设卦观象，这里的卦象与现实生活中的物象并没有必然的联系，只是对人类社会生活的一种抽象反映。比如在《周易》的阳爻（—）用来象征天、刚强、父性等，阴爻（——）可以用来象征地、静柔、母性等，而两种基本的符号再组成八卦，代表人们日常生活中经常见到的八种事物，例如乾代表天，坤代表地，坎代表水，离代表火等，进而生成六十四卦来占卜推演世间的农耕、婚娶、兵事等具体的事情便是周易最初象征本源。
（二）老庄之象与道蕴象中
老庄所认为世界的本源是道，而道是蕴含在大象之中的，所以世间的“象”里面存在着“道”的真理。所谓大象无形者，也就是说最宏阔的境界并不拘泥于一事一物，而是具有道之理念集合体的景象。庄子继承了老子的思想道与象的关系在他的寓言中得到了充分的表现，例如在《天地》中“黄帝游乎赤水之北……象罔得之”，寓言的意思是人运用视觉、思想和言语都不能得到道，而道蕴藏在世界万物之中，世界万物则是不可一言蔽其形的“象罔”。正如宗白华所说“艺术家创造虚幻的境相以象征宇宙的实际，道是寓在一切变灭的形象里。”
二、审美意象的兴象、喻象、抽象之分
“中国原初的哲学范畴都具有发展引申新观念以及其他外来哲学交融发展的动力与能力。”[4]从刘勰开始论意象，《文心雕龙.神思》篇中说“独找之匠，窥意象而运斤。”指的是主体心意与客体物象相融合而形成的艺术表象。“意象是审美主体在创造与接收艺术作品时在脑海中浮现的意念性之象，是人与世界发生关系的中介。”[5]
叶朗先生曾将审美意象分为兴象、喻象、抽象三种，本文借用这种分类观点，象在文学艺术领域是不断衍生发展的，先秦的“易象”可以看做是抽象的象征艺术，用抽象的符号来代表自然界的事物进而推演世间万物。美学史上最早使用“兴象”一词的是唐代的殷璠，“兴象”是意象的另一种分类，兴——先言它物，以引起所咏之辞，是指的心与象混化无迹，赋予物象以个性和生命，而不同于意象的“以意摄象，并最终超于物象。”[6]喻象则指的是借用了一定的艺术手段赋予客观事物以特定的意义，比如《离骚》中用蕙草和佩兰来比喻良好品德。又如“大雪压青松，青松挺且直”中的青松意象是用来代表坚强不屈的高洁性格。
从创作情感角度解读兴象、喻象和抽象。艺术构思中的意象同样也可以用朱光潜所说的“物乙”来解读，是一种寄寓了主体情感的物象，与纯粹模仿写实和抒情写意不同，这是介于“镜”与“灯”之间的状态。从创作的角度来解读意象可以在主体在观看客观事物的基础上融合的程度来分，喻象正如王国维所说的“有我之境”是从审美对象中折射自己，情感已经外化在景物之中，所以物物皆著我之色彩；兴象恰似“有我之境”的物我浑然一体的状态，陶潜的无我之境“采菊东篱下，悠然见南山”便是景后隐藏着情，并不是说在这里面是没有感情的空物，而是意象中流露出“清空”的意味；“抽象”便是想象中的意象来寄寓感情，是一种造境，想象是没有普遍性的不能征得每个人的理解赞同，所以抽象中的感情也是较难体悟的。其实喻象和兴象并没有本质上的区别，只是在情与景统一方式上略有不同而已。
三、“象外”的境界之美
“夫象者，出意者也；言者，明象者也。尽意莫若象，尽象莫若言。”[7]王弼认为文学作品的言、象、意是分三个层次逐渐递进的，而后来他又说得象而忘言，得意而忘象，显然是和庄子的“得意忘言，得鱼忘筌”是出于同一意思，所以他认为文学中最重要的旨归是“意”。从王昌龄的《诗格》到王国维的《人间词话》，还有很多古代诗论词论也都评价了“意”或“境”的高妙，而“象”作为“意”的审美载体，是写境的必经之法。“能写真景物、真感情者谓之有境界。”[8]司空图在《诗品.缜密》中说“是有真迹，如不可知，意象欲出，造化已奇。”意象所隐含的更深层的意义便是作家神思活动的必然结果，隐者在象，其意借助象表现出来，思想感情应该畅晓明白而又蕴含丰富，引人深思。这都是认同了在“象”外的审美价值，也就是境界的高度。
（一）意象渗透情感的流动性之美
美在“象外”首先指的是同一客观意象渗透作者情感后表达情境的流动性，指涉的多是“喻象”。司空图所评论的“诗家之景，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前。”这里所说的具有审美意味的象并不是触手可及随处可见之象，而是如“烟笼寒水月笼沙”这样的一种似明非明，却有充满着诗人的情绪和情感的意象。正因为表现情感的语言并不能明朗地将思绪用客观的意象表现出来，所以文学作品中的审美体验多是朦胧的、复杂的。
拿柳树来举例，“为近都门多送别，长条折尽减春风”（白居易《青门柳》）和“此夜曲中闻折柳，何人不起故园情” （李白《春夜洛城闻笛》），同样“柳丝长玉骢难系，恨不倩疏林挂住斜晖”（王实甫《西厢记.长亭送别》）这里面都借“留”之谐音用柳树意象来表达依依不舍之离别情，但是在不同的诗文中又有不同的审美意境，如果白居易表现的是友人离别之情，那么李白则将闻笛声后引起的思乡之情通过这一传统的习俗表现了出来，而王实甫则是将崔莺莺对张生的难以割舍的感情通过婉约绵长的词句渗透出来。同一个意象的同一种意义用法能够表现出作者不同的情感，进而引导欣赏者进入不同的审美境界中。而同一客观意象同样可以包含不同的思想感情，比如“青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归”（张志和《渔歌子》）表现的垂钓老者悠闲之情，“床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝”（杜甫《茅屋为秋风所破歌》）则是诗人对贫苦百姓的思虑。而后来蒋捷的《虞美人.听雨》也用少年、中年、老年三个不同阶段在歌楼、客舟、僧庐听雨的不同感触来寄托人生的哲学思考。
（二）意象传达情境的蕴藉性之美
这种含蓄隽永的美感多在“兴象”中表现出来。很多文章表现出的是“言外之意”、“韵外之致”。所以对意象的品鉴有很多的方法，比如宗炳的“澄怀味象”说就是品味意象之外情景的方法。他在《画山水序》中说“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”圣人应该用道来把握物，贤人应该忘却自我，运用清净纯洁的胸怀来玩味包孕万物的“象”，从中得到一种审美的愉悦。语言文字没有直接表现出来的意旨是可以通过读者对意象的解读来把握。中国传统的文学作品大都是要收到“意在言外”的效果。正如司空图所谈到的是从天上而来的泠然希音，这种澄澈的意境需要一种著手成春般的自然意象。如“杜鹃声里斜阳暮”便太凄婉，而且杜鹃啼血早有典故，便不是兴象之自然。抽象的意象也时时于文章中出现，例如“九龙之回天”，“巫山女神”等等，这也从另一个方面表现出了大象无形的意味，天人合一的意象是体现着崇高壮美的审美趣味。又如吴冠中绘画中用点线来表现柳条的流动，这种抽象的表达充满着关于自然的恣意想象，在审美境界中应该是独树高格的。
文学是语言的艺术，而语言从仓颉造字的象形等法则到现在简化了的抽象符号，已经经过了几千年的历史。意象可以表现出象外之意和情外之趣，这就是言有尽而意无穷，立象尽意的奥秘所在，用最经典的马致远的《天净沙·秋思》可以说明，这首小令由十一个简单的具体意象组成，拆开看分别代表不同的意思，但是当把它们组合在一个特定的语境之中时，就构成了一幅审美的图画，表现出浓郁的秋思之情。文学家的任务便是将触及思想的“眼中之竹”经过心灵的晕染变成“手中之竹”，将感情通过意象来表达出来，读者正是通过体味意象来把握作品的意旨的，因为只有存在的意象才是人人可见，人人可感的，文学所特有的材料便是这种通过想象在头脑中可以浮现的审美意象。
结语
对意象的解读最终离不开意境的高度，象外之象便是对创作本体中“象”的审美鉴赏，是一种超越具象之上追求更高境界的美感；但是追求文之“情”、“道”又离不开对“象”的把握，它在文本中充满着无限变化的流动性与蕴藉性，召唤读者超越意象的有形，进入无限的象外审美空间，所以“象”可以称为中国古典美学中的一个重要范畴。
参考文献：
[1]中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局.《马克思恩格斯选集》（第三卷）[M].人民出版社，1972：3.
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[5]赵建军著，《中国美学范畴史》（第二卷）[M].山西教育出版社，2005：386.
[6]杨庆杰著.《中国美学范畴史》（第三卷）[M].山西教育出版社，2005：312.
[7]王弼著，楼宇烈校译.《王弼集校释》[M].中华书局出版社，1980：609.
古典美学范文第9篇
我国的大学德育，是指大学教育工作者以社会优秀品质理念为基础，计划和体系的对在校大学生开展思想、品德和政治等多方面的教育工作，并引导大学生学会自我认识，积极参与体验与实践，帮助他们形成社会主义优秀道德品质的教育活动。大学生，是国家知识群体的最重要组成部分，是国家复兴、发展和腾飞的希望；同时，大学阶段是一个人形成人生观和价值观的重要时期，因此，我国一直以来都非常重视大学生的德育工作。然而，在近一段时期，由于各方面因素的影响，部分大学生出现了缺乏爱国主义精神，崇尚个人主义、拜金主义，不求进取、放任自流，不愿关爱社会和他人，轻视诚信的状况。他们或是无明确学习目的，处事功利化，将自己和国家的发展和社会的进步割裂开来；或是处事以个人为中心，不顾他人的感受和需求；或是凡事只重利益，不愿意付出和牺牲；或是只关注个人的学习发展，对各种不正之风熟视无睹，缺乏对正义感；甚至有部分大学生表里不一，对诚信没有基本的信仰和坚持。导致上述各种情况发生的主要原因，主要可以分为以下的两个方面：首先，网络信息技术的发展进步，使大学生可以轻松便捷的从网上获取各种信息。同时，大学生活是学生逐步认识自己，学会独立的重要阶段，在大学里，学生开始自己对学习和生活做出选择，而不再是由家长或老师进行统一强制的安排。这导致部分学生将大部分时间投入到网络信息中去，无法自拔。虽然各高校都对学生进行了大量的德育工作，避免学生沉迷于网络世界。但由于网络信息的获得的简易性和隐蔽性，部分学生逐渐受到暴力、色情、低俗等网络不良信息的影响，在思想上出现了偏差。其次，受近些年来功利主义思想的影响，高等院校在教育和科研的过程中，或多或少的表现出了重理轻文的现象。各高校普遍的出现了重科技教育而轻人文教育的状况，在课程设置上，缺乏文学、历史、哲学以及艺术等人文社会科学的基础课程；教学研究方面，从事人文社会科学教学和研究的教师待遇不如科学学科的教师；在学生素质教育方面，对大学生几乎没有人文素质的要求等等。如何才能缓解并扭转这种现象呢？这必然要求我们从以上两个方面的原因着手，不但要学会通过网络的形式，引导学生正确使用网络，将学生从网络虚拟世界更多的引向现实世界，也要对学生进行丰富的人文主义教育，引导学生接触、学习优秀的人文知识，培养学生的人文素质。我国数千年来传承发展的具有深厚文化蕴意和人文精神的古典文学，正是对大学生进行人文主义教育的优秀材料。
二、大学德育中的美学思想和古典文学
（一）中西方德育中的美学思想
在中国数千年的奴隶社会和封建社会过程中﹐历来主张“德治”，强调“以德教民”，将德育放在首要的地位。古之“六艺”：礼﹑乐﹑射﹑御﹑书﹑数中﹐“礼”教是居首位，这即是对德育的一种倡导。其后的“乐”和“书”分指音乐诗词造诣和书写作文能力，将文人的审美、知美和造美统一到个人的学识修养中去。到了近代中国，无论是清末维新运动，亦或是民国时期的新文化运动，教育者们都始终将德育和教育放在并重的地位，由于历史原因，这一时期的学者大都强调学以致用，学以强国，强调师夷长技以自强。这一时期，王国维以哲学角度切入，向国内引入了“美学”概念，他在《哲学辩惑》中提到“教育学者，实不过心理学、伦理学、美学之应用……今夫人之心意有智力，有意志，有感情，此三者之理想，曰真、曰善、曰美。”强调了真善美作为美学德育的核心，是接受教育者必须具备的品质。从西方德育历史来看，美学思想贯穿了历史发展的各个阶段：古希腊时期苏格拉底主张知识即是美德，认为美德可以通过教育加以培养；同时期的《荷马史诗》描画了大量的自然风景，体现了当时人们初步的审美情感，描写了英雄们“勇敢尚武”，凝聚了当时代的最高美德；到文艺复兴后，随着西方社会思想的解放，德育中的美学方法获得了进一步的发展，这一时期，莎士比亚通过诗歌和歌剧阐述了他对美的理解，激发人们对美好事物的追求；18世纪，英国著名教育学家、哲学家约翰洛克提出在娱乐中开展德育工作的主张，他提倡在教育中加入更多快乐且无害的娱乐活动，同时极力反对无聊且有害的消遣；20世纪前后，马克思主义美学和艺术理论得到发展，提出要把艺术和审美作为人类解放自身的路径和方法，俄国民主主义思想家别林斯基就认为：“通往全民福祉的道路，是自觉，艺术能促进这自觉，并不下于科学，在这儿，艺术和科学是同样不可或缺的”。而到了现代，西方国家越加重视价值观教育，他们通过新媒体的手段，将美学方法应用到教育的各个方面，或是兴建如艺术馆、国家公园等公共设施，利用艺术教育的方式进行爱国教育，或是通过网络信息等新媒体方式以及传统的电视、广播、杂志等大众媒体形式传播他们的道德意识。
（二）古典文学和我国当下大学德育中的美学思想
大学德育中的美学思想，更多的是指通过审美化的方式，影响大学生优秀道德品质的树立和发展。它并不需要我们对学生展开专业的美学学科教育，更多的是通过认识美、了解美和分析美去让学生树立正确的美与丑的观念。在大学德育工作的审美化培养实践中，音乐、绘画等艺术形式是一个重要方面，文学、书法则代表着另一个重要的方面，这其中具有代表性的一个组成部分就是中国古典文学。中国古典文学是一个博大精深的体系，从上古的《易经》《诗经》《礼记》《春秋》《论语》《道德经》《孙子兵法》等中华优秀文化的名篇巨著，到其后各朝代优秀文学家、诗人、思想家们遗留下来的文学著作，无不包含着爱国忧民、仁善礼治、创意进取等优秀的民族精神。流传于今的中国古典文学，经历了数千年的风雨变幻和千锤百炼的历史沉淀，无不有着强烈的古代精神，它们仿佛历史的窗口，让我们透过它们品味一个又一个波澜壮阔的时代；他们好像思想的果实，让我们去聆听古人的人生和智慧。
三、大学生美学德育中的古典文学教育实施建议
（一）设立古典文学课程，优化学生知识结构
一直以来，课堂教育都是高校教育工作的最主要形式。因此，古典文学的学习，最直接的方式仍然要通过课程的方式得以实现。笔者观念里的古典文学课程，必须要包含以下三个要素，首先，要摆脱以往时间线式的或者主题线式的教学设计。古典文学的课程，重在对文学作品本身的研习，要竭力避免将课程上成了文学史或者主题课。因此，任课的教师可以不是专门的中文专业出身，但必须对某些古典著作有专门的爱好和研究；其次，课程不只要注重教师的讲解，更多的时间，应该由教师引导学生进行思考、讨论。课程的目的是引发学生的人文思考，因此教师在对课程和所讲解的内容上有更大的包容性，除非出现根本性的错误，应该允许学生提出各样的想法，再进一步加以提炼和总结。最后，古典文学的课程，原则上应该成为所有在校生的必修课，这是因为长期以来，由于我国高校专业设置的口径问题，许多学生出现了知识结构不合理的问题。甚至部分人文社科类的学生，也存在着口头表达能力差，书面表达能力一般的问题。笔者在几年的高校工作中，发现部分文科生的论文写作，也存在着严重的逻辑不清，用词不明，句式混乱的问题。如今，有部分高校已经尝试设立与古典文学有关的课程，并取得了一定的效果。但几乎所有的古典文学课程，仍然以公共选修课的形式存在，缺乏笔者在上文中提出的三要素，导致效果逐步减弱，学生热情也逐步降低的状况。所以，笔者建议能够在高校中开设两个学期左右专门的古典文学通识课程，通过课程实践过程，找出问题，提升课程的质量，为优化学生知识结构，增强学生审美能力，促进学生综合素质贡献力量。
（二）营造校园文化氛围，弘扬古典文学精华
校园文化氛围的形成，首先依赖于丰富与古典文学相关的校园文化活动，许多人回忆大学的校园生活时，记忆最深刻的往往都是大学里组织的各种校园文化活动。充满意义的大学活动，不仅让大学生乐在其中，也让他们充分的通过活动，展示自己，探索社会，锻炼能力。因此，通过校园文化活动的形式开展古典文学的学习，往往能起到比课堂教育更深远的影响。正如有学者提出的那样，中国古典文学的教育，绝不只是简单的文学技巧的教育，而是以文学为手段的道德伦理教育、文化知识教育、方法教育和情商教育等等。高校学生工作者和教育者，要充分的发挥校园文化活动的多样性，结合古典文学的艺术熏陶作用，立足于当代大学生的心理特点，举办形式丰富、趣味和知识并重的大学校园文化活动。如创立古典文学的书友会，成立古典文学的宣讲协会；开展演讲、吟诵、歌唱、改编、书法等形式的比赛活动；举办经典诗文书画展览、戏剧表演活动、古诗文改编成舞蹈等可视作品，通过多媒体的形式在校园里加以放送；邀请知名学者开展古典人文知识大讲坛活动等等。校园文化氛围的积淀，则有赖于对校园文化活动的长期坚持。目前，从建校时间划分，我国主要有三类高校，一类高校在建国前乃至清末就已经建校，有着漫长的历史；一类高校是在建国初期，为了加快我国社会主义建设而建立，此外是近些年来新办的高校。这三类高校，总的来说呈现出建校时间越长，校园文化氛围越浓厚的状况。但是，我们也不能简单的将文化氛围的浓厚程度和时间划上等号，一个简单的例子就是，建国初期的几大文科为主的院校，普遍比建国初期建立的几大工科院校有更浓厚的文化氛围。这也是因为文科院校中会有更多和古典文化相关的校园文化活动和文化传统。
四、结语
从艺术形式上来看，中国古典文学具有成熟和多样的形式，既有朴素高雅的先秦散文，也有豪迈清旷的唐代诗歌，或是优柔婉转的宋元词曲，经常研读中国古典文学，必定能提高学生的文学修养和水平。从思想精神上来看，中国古典文学包含着爱国、诚信、务实、友善、公正等等积极乐观的品质，绝对可以对学习者的人格带来积极正面的影响。但是，我们必须要认识到，利用古典文学知识对大学生开展德育工作，也要注意慎重的选择，取其精华，去其糟粕，避免产生消极影响。
古典美学范文第10篇
一、接受美学的主要观点
20世纪60年代中期，在联邦德国出现了一种理论学派，它不是把作家和作品作为自己的研究对象，而是强调读者在文学进程中的作用，着重考察文学被读者接受和产生效果的过程。这种理论就是接受美学。
接受美学提出的读者中心论，读者对文学本文的接受是一种解释活动。作品的意义不是本文中固有的，而是从阅读具体化活动中生成的。文学作品是为读者创作的，社会意义和美学价值只有在阅读过程中才能表现出来。
接受美学对新课程背景下的高中语文古典诗词教学具有极强的启示作用。《普通高中语文课程标准》在“阅读和鉴赏”中对接受者——学生提出：“注重个性化的阅读，充分调动自己的生活经验和知识积累，在主动积极的思维和感情生活中，获得独特的感受和体验。学习探索性阅读和创造性阅读，发展想象能力、思辨能力和批判能力。”而古典诗词“言有尽而意无穷”的审美特征和因含蓄产生的“空白”等，与接受美学强调文本的“召唤结构”，关注阅读主体的期待视野、审美体验和创新感悟等理论，有诸多契合之处。
二、学生的学习策略
1. 拓宽期待视野。接受美学认为：“读者对文学本文的欣赏就是对文学作品的创造，读者就是作者，那么读者的头脑是一片空白显然是不行的。这就要求读者有一定的思想、道德、文化等方面的修养，有一定的接受能力和审美水平。读者的期待视野提高了，才能促使作者创造出更好的文学本文。”接受美学观照下的高中语文古典诗词教学必须提高学生的文化品位，丰富其审美情趣，提升其接受水平。拓宽学生的期待视野，具体步骤如下：
（1）走近古诗词，亲近古诗词。《中华诗词》发刊词中说：“传统诗词对于华夏文化传统的形成，人民心理素质的培育，产生着巨大的影响。诸如爱国主义、忧患意识、博爱情怀、教化思想、理性思考之类，都是诗词中高扬的旋律。它在陶冶情操、砥励意志、增进道德修养和增强民族凝聚力方面，都潜移默化地发挥着重要的作用。”开展这项活动，旨在增加学生在传统经典文化方面的积累和精神积淀，培养学生对中国传统文化的热爱之情，激发学生对古诗文阅读兴趣，培养诵读古诗词习惯。
（2）走近古诗人，择其一二为友。中国古代诗人用诗词诠释人生、放眼世界，体现了种种情怀：他们或登高望远，望月怀乡，宣泄“每逢佳节倍思亲”的情感；或征战沙场，马革裹尸，抒写“不破楼兰终不还”的气概；或积极入世，一展才华，实现“达则兼济天下”的报复；或归隐山林，终老田园，履行“穷则独善其身的”理想，展示出古代诗人面对世间变化的种种文化心态和文化人格。
阅读古诗词时，学生要思考、探究诗人是如何看待世界、看待人生，理解世界、理解人生的，并结合自己所学诗歌，利用课余时间查阅资料，在对古代诗人有一定了解的情况下，选择一二作为知己。在语文活动课上，同学们可以互相交流，说出选择知己的标准，这样每个同学选择一两个或两三个诗人，排除重复的诗人，全班同学寻觅的诗人不下几十人，汇集成了中国古代诗人的资料库。这种活动使学生在轻松愉悦的氛围中增加对诗人生平经历，思想、人格的了解，为鉴赏做好准备。
（3）扩大学生的阅读视野。接受美学认为，期待视野既是阅读理解得以实现的基础，又是其限制。人们的阅读期待是随着阅读的扩大而变化发展的。古典诗词风格多样，流派众多。在高一高二阶段，教师应结合教材上的古诗词教学内容，补充不同风格流派的古诗词，以扩大学生的阅读视野，丰富学生的阅读经验。
2. 完成三级阅读。接受美学认为，诠释过程是由理解、阐释和应用三个瞬间过程组成的统一体：审美感觉的进展视野（初级阅读的诠释重建）阐释理解的反思视野（二级阅读中的阐释活动）接受史上的变换视野（历史理解与审美判断）。
（1）理解阅读。这是初级阅读阶段，指复现作者、文本的意象世界（文意视野），是“作品对我说什么”的阶段，是对文本意义“理解的‘文意’”阶段，它提供了接受的方向和范围等。读者接触的文本是语言文字符号的组合，“每个语言符号总是传达超于自身的东西给读者”，读者要把这些符号转换成形象（意象），完成理解阅读。
（2）阐释阅读。这是二级阅读阶段，通过重构作者的意象世界，创造自己的意象世界（解释视野），是“我对作品说什么”的阶段。文本的意义是作者意旨和读者意旨的综合反映。“读者也不是消极地接受文学文本对他们可能产生的影响，而是参与一种积极的相互作用的活动。”阅读时在作者的暗示、意旨及文本的规定、制约下，读者去确定未定项、填补空白，进行有意识的创读，以自主阐释来丰富和超越文本。
（3）应用阅读。这是三级阅读阶段，是读者联系历史意象世界，对文本进行评估的阶段。“某种意义如果距离人们的价值经验模式越远，其可能接受的比率也就越低，就是说，意义实现的可能性越小”。这个阶段的阅读，读者要结合诗人的生平、为人以及他生活的环境和时代，尽量利用现存的各种史料和后人的评述，对作品进行思想内容和艺术手法等方面的评价。也可结合作者不同时期的作品，进行比较阅读，鉴赏评价。