古代艺术史范文

古代艺术史范文第1篇

言意之辨的历史变奏：语言艺术学科的历史基础

言与意的关系，这是历代文论争辩的焦点，这对关系也正是语言艺术的学科研究基础。言以足志与言不尽意构成了矛盾的双方，相互推动着语言艺术学科的建立。

（一）“名实之争”到“言意之辨”

为了探索言语的表情达意能力，中国思想界很早就掀起“名实之争”，而在名实之争提出之后，春秋战国诸家论说不一，看法时有促进。古人所谓“观物取象，立象尽意，设象喻理，取象比类”。《易经!系辞上》：“书不尽言，言不尽意。”言意有矛盾，欲归于一致，关键在于“立象”，《系辞上》假借孔子之名说，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪，系辞焉以尽其言”。而对于立象，则“拟诸形容，象其物宜，是故谓之象”。自此之后，因“言意之辨”而导致的“言以足志”与“言不尽意”一直成为中国语言学界讨论言语表情达意能力的永恒主题。在卜辞中，“言”与“音”为一字，在先秦亦常通用。“言”，甲骨文中为口上加辛（薪），即口中所发出的丛杂的声音。②从字源学上讲，言在内则为“意”。孟子说，“征于色，发于声，而后喻”，色就是神色，即语言学上的体态语；声就是有声语言，在运用语言上，语言存在不足，需要“体态语”进行补充，二者兼具，则可以达到言达而意通。庄子则曰：“可以言论者，物之粗者；可以意致者，物之精者。”语言可以表现事物的大略，而思想才可以把握事物的精微之处。到了魏晋时期，名实之争进一步深入，兴起了“言意之辨”，并且最终将语言学与文学连接起来。三国时期魏国的荀粲认为，“盖理之微者，非物象之所举也。今称‘立象以尽意’，此非通于意外者也；‘系辞焉以尽言’，此非言乎系表者也。斯则象外之意、系表之言，固蕴而不出也。”这里的“言不尽意”，是指物象、语词难以表达的微妙之处，如此说来，“象外之意、系表之言”是不能用言语表达的，王弼则从《周易!系辞上》出发，认为“尽意莫若象，尽象莫如言”，“言”是达意的手段，而非“意”之本身，所以在《周易略例•明象章》极力推崇“得意忘言”，他认为：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。”当然，将言意关系仅仅看做类似“鱼”与“筌”的手段与目的的关系，失之妥当，语言仅仅是达意的一种手段吗？如果得其“意”，则已忘其“言”，与“意”相比，“言”是次要的部分，而非根本，次要的部分如何能够展示出根本的部分呢？所以从逻辑上就可以推演出“言不尽意”的观点，面对类似宇宙这样的抽象事物直接就是“言之者失其常，名之者离其真”，而对具体事物，则是“各有其义，未尽其极也”，尽管“名必有所分、称必有所由”。言下之意，“名”要基于此事物区别于彼事物的地方，“称”则基于指称该事物的主观意图，可见“名”难以概括此事物的全部，主观的称谓自然也不能穷尽该事物的内蕴，所以基于言而致的“名”、“称”自然在表达上就存在局限，那“言”自然就难以尽意。③从过程上看，无论所观之“象”是一个抽象概念还是一个具体事物，心象都体现为一个具体意象。对于抽象的所观之“象”，由心象到观象的投射经过了一个由“抽象”到“具体”的取象过程；而对于具体的所观之“象”，则经过了一个由具体到抽象再到具体的过程。理论上的逻辑推演似乎很严密，但是西晋末年的欧阳建则冒天下之大不韪，写了《言尽意论》，认为存在的事物，并不以名、言而转移，阐释了名、言在辨别事物和交流思想中的作用：“理得于心，非言不畅；物定于彼，非名不辩。言不畅志，则无以相接；名不辨物，则鉴识不显。鉴识显而名品殊，言称物而情志畅。”可见，“名”、“言”是辨别事物和交流思想的必要条件，而“辨名”和“畅志”恰恰就是名、言自身本有的性能：“名逐物而迁，言因理而变，此犹声发响应，形存影附，不得相与为二矣。苟其不二，则无不尽。”物迁则名变，理变则言异，语词的功能就在“因理而变”，语词要适应意思的变化而变化，虽然如此，似乎只能说明言意“不得相与为二”，尚未证明言如何能够“尽意”，看来，欧阳建的论述并未充分证明，也可能他自己也意识到这一点，《言尽意论》有点牵强，索性他直言“吾以为尽矣”，几乎就变成了个人的一个主观判断。先秦圣哲不仅主张“言以足志，文以足言”，同时也有“书不尽言，言不尽意”的论断，而魏晋时期的言意之辨，根本就在于讨论言语究竟能否尽意，语言表达能力究竟可以达到何等程度。④所以陆机（261—303）担心“意不称物，文不逮意”⑤，力求意能称物，文可逮意。原来欧阳建的名、物关系与言、理关系，至陆机这里则成为物、意、文三者的关系。相较之下，陆机的认识更高出一筹。刘勰则将陆机的“物、意、文”改为“情、辞、事”，以此构建整部《文心雕龙》的创造论框架，据此观察言意之辨，其客观的依据就是：语词是否能够尽意，还是难以尽意，需要根据语词所要表现的对象的性质而定。⑥刘勰曰：“夫形而上者谓之道，形而下者谓之器，神道难摹，精言不能追其极；形器易写，状辞可得喻其真。”⑦形而上，指的是无形之物，谓之“道”；形而下，指的是有形之物，谓之“器”，可见，言语形式对道和器的效能难以一致，道者，意义也，器者，对象也，神妙的“道”怎可描摹？最为精微的语言恐怕也难以得其妙处，而具象的“器”则易于描绘，运用描写的语言就可以呈现其真实面貌。⑧有形可见、有体可触的东西，语言的效力明显，无形可追的意义领域，言语的效能自然就大为弱化。推论至此，刘勰将“言意之辨”的讨论总结为，面对“神道难摹”，语词“不能追其极”，自然“言不尽意”，而对“形器易写”，语词才“可得喻其真”，自然也就“言以足志”。同样一个问题，就看从哪个角度进行认识与观照，这种一分为二的辩证思维使得中国的理论思辨难以“片面得深刻”。所以后世仍然一直存在着言可尽意与言不尽意两个派别。杜甫（712—770）主张的语词能够“毫发无遗憾”地表情达意，宋代欧阳修（1007—1073）从语言表达的角度论之道：“书不尽言之烦而尽其要，言不尽意之委曲而尽其理。谓‘书不尽言，言不尽意’者，非深明之论也。”胡奇光先生认为，欧阳修此论，与“言以足志，文以足言”相比，看到了“书不尽言之烦，言不尽意之委曲”，而与“书不尽言，言不尽意”相比，又看到了“书尽其要，言尽其理”⑨，可谓二者优点兼具，实现了“fairplay”。杨万里（1127—1206）从语言效果的角度，领会“书不尽言，言不尽意”的实质：“圣人之言，非不能尽意也，能尽意而不尽也；圣人之书，非不能尽言也，能尽言而不尽也。曷为不尽？不敢尽也。……然则曷为不敢尽也？忧其言之尽而人之愚也。”言下之意，书不尽言与言不尽意是有意为了给人们留出想象的空间与意思上的空白，以便人们进行填补。所以杨万里将书不尽言与言不尽意理解为语言表达的特殊手段，能够运用“暗示”之法，激励人们进行深入思索。瑏瑠这些都成为“言意之辨”的不同变奏，“言意之辨”即语言符号效能的二重性。瑏瑡胡奇光先生认为，由于语言是文学的第一要素，因此对于语言表情达意能力的不同观点，就使得文学创作上呈现出不同的表现风格，主张言以足志即“言可尽意”的人，文学上重在“再现”（显示），而强调“言不尽意”的人，文学上则重在“表现”（暗示）。瑏瑢庄子认为，“言”只能表现“物之粗者”，而“意”才可以把握“物之精者”瑏瑣，语言的运用，确实不应该仅仅着眼于语言形式上的设计，而应随意而变，正如《庄子!天道》所言：“语之所贵者，意也”，而不是如孔子（前551—前479）所说的那样，“君子于其言，无所苟而已矣”。鲁迅（周树人，1881—1936）在《汉文学史纲要》中提出了“意美以感心、音美以感耳、形美以感目”瑏瑤的观点，可见，作为语音的“言”，就是通过声音现象表达人的心理活动，这就是“言”所表达的“意”，所以从造字法上看古文“意”字从言从心，到小篆才改为从音从心，但是表达的意义完全一致，这是传统语言学之不同于现代语言学之处，或许也正是中国传统语言学价值之所在。

（二）“言意之辨”到语言效能的二重性

语言在表达作者写作意图时存在着语言本身的形式与所要表达内容的关系的问题，根据作者不同的写作喜好，语言形式千差万别，然而在写作意图和表达效果上却有着类似的目标理想。孔子的辞达说可以作为我国散文语言原则的奠定瑏瑥。古语云：言以足志，文以足言。孔子的辞达说即要求文与言的“足”，修辞立其诚，因此语辞的表达应该是真心实意，直抒胸臆，以情动人，因此，辞达说奠定了语言表达的基调，为后世的文学创造规定了准则。到了文学自觉时期的魏晋六朝，言意之辨发展为语言效能的二重性。言能否尽意，沈德潜《说诗晬语》里说：“事难显陈，理难言罄，每托物类以形之。郁舒，天机随触，每借物引怀以抒之。比兴互陈，反复唱叹，而中藏之饮欢愉惨戚，隐隐欲传，其言浅，其情深也。”这些文字旨在说明语言的二重性，语言对“道”与“器”有着不同的效能，神妙的“道”难以摹写，即使用精微的语辞也不能穷尽它的妙处，而具体的“器”就易于描绘，运用廓大的语辞可以显现它的真实面貌。这样说来，越到有形可见、有体可触的范围，语言的效能就越大，越到无声无色或未成形的境域，语言的效能也越小。瑏瑦语言在表达微妙的感情时与表达具体的事物时所产生的不同效果，也说明了中国传统思想中的含蓄内敛给语言表达带来了影响。正如孟子所说的浩然之气，是文人所追求的一种精神品质和素养，而多少年来却很少有人能用语言准确统一地定义这样一股存乎天地宇宙之间的气。语言作为意义的载体，不管多么精妙绝伦都会对意义产生束缚和限制，叶燮曾说：“必有不可言之理，不可述之事。”言不尽意的原因还有一个就是情，感情到语言并不是线性的发展，而是由隐到显的变化过程。言首先不能尽意，从动态上看，转化为有文字表达的意也发生变化，经层层递减，情由隐而显，却因显而隐。当专注于语言去发掘意义时，这意义已经与原初的不尽相同了。瑏瑧语言效能的二重性是一把钥匙开启了语言艺术的大门，为日后创作的文人提供了更广阔的创作平台，同时也因为语言的二重性，使得语言艺术的美有了更多的表现方式。中国古代语言艺术有很大一部分是建立在古汉语的形式美之上的，唐诗宋词元曲以及明清戏曲无不与语言形式有着重大的关系。从对偶、对称到声律、平仄，格律词牌到戏曲创作中的各种规则，语言形式在很大程度上影响着语言美的展现。对偶的产生，先要有对事物辩证关系的认识，加上汉语本身具有便于组成偶句的性能。诗歌的声律则是汉语四声的艺术产物，创造了新的语言艺术形式之美。在诗歌中运用的赋比兴手法更是对于语言奥秘的新探索，同时也能更好地表现作者的思想和情感。在形式美的追求过程中，不断有新的看法，新的表现手法，说明在写作中，作者们对于语言艺术的孜孜追求，以求用更多的形式从而更贴切地表现内心的情感，让读者感同身受，同时也希望通过语言艺术来传达他们的美学理论，来传达他们心中的美。正因为如此唐诗的音韵和谐、平仄相对才会如此朗朗上口传唱千古，就算语音有所改变，可是今人仍然能感受它所传达的意境，所以语言形式的美从最早的句式到语音、文体都在不断的创新与发展，有着中国古代语言艺术独特之处，是其理论基础的重要组成部分。

多元信息的表达：语言艺术学科的目标

创造多重信息的语言，成为语言艺术学科的一大目标。刘勰把“隐秀”视为语言艺术的精髓，到唐代，释皎然说：“两重意已上，皆文外之旨”，简直可看作多重信息语言的界说。从语言运用的事实看，不论是双关、谐音、通感、复义等手法，还是比兴、讽喻、指代、比拟、委婉、互文等手法，均有创造多重信息语言的效能。这多重信息的语言，实即“一中见多”的语言。瑏瑨诗歌是中国语言艺术学科的一个重要体式，重在表达一种意境，表达诗人的一种情绪、理想和信念。司空图倡导的韵味说把诗歌所展现的韵外之致导入研究鉴赏的视角。文学语言追求的是词外义，司空图倡导的“不着一字，尽得风流”、“但见情性，不睹文字，盖诗道之极也”，即在强调语言的形式是为了表达的内容，这一观点是语言艺术的一大法宝，文字技巧并不是文人所追求的，因为真正好的诗歌是看不出文字技巧而能品味到作者真挚的情性，让文章少了人工化的痕迹。司空图的《诗品》是一部诗歌的美学著作，讲求语言艺术的辩证法，提出了诗歌的言外之致，引入了他对语言辩证法，揭示了形与神、有与无、浓与淡、熔与裁等文学范畴的辩证关系。可以说，诗歌很好地展现了语言的多重信息的特性，韵味的营造和意象的多指，都是作者写作的目的，让读者把诗中所要表达的多重含义，投射到自身的人生轨迹中，从而得到慰藉。文章的韵味是不论诗歌还是别的文学体裁都在追求的目标，它揭示了语言艺术的追求并且也是审美和创作的准则，让人们更能把握作品的本质，让作者所要表达的情志能引起更多人的共鸣。元明清时期，文学成就渐渐以戏曲和小说为主，这一时期语言艺术有了新的变化。语言艺术从元明清开始了对人性的关注，开始发掘人的内心世界，普通的市井百姓进入了文人的创作视野，因此文学语言艺术也随之发生了改变。文学体裁开始以更能表现人物性格和内心活动的戏曲及小说为主，戏曲的唱白给了文人更多的发挥空间，让读者可以体味人物细腻的心理活动，小说则以大篇幅和以故事情节为主的特征让文人笔下的主人公更加鲜活，更具有层次性，给予读者更多的想象空间。戏曲语言比结构还要繁杂，有唱词、宾白等各种舞台专用语言，它具有诗歌语言的特点，同时也有戏曲语言本身的特色，如本色、当行、文采。周德清的《中原音韵》是舞台语言艺术经验的第一个总结，制定了北曲用韵的标准与法则，着重提出了“作词十法”：知韵、造语、用事、用字、入声作平声、阴阳、务头、对偶、末句、定格。王骥德与李渔等人在周德清的基础上更对戏曲语言的炼格、雅俗适度等戏曲语言艺术的准则进行了探究，使戏曲语言日趋成熟。小说作为一个新兴文体出现在明清时期，让人们眼前为之一亮。周秦时期已经有了小说的雏形，即神话传说，到六朝的志人志怪小说，宋代的话本小说，语言上从文言文向白话文转变。明末清初的文学批评家金圣叹对于小说的研究让小说语言艺术达到了一个新的高度，他对《水浒传》的点评给小说语言艺术打下了坚实的理论基础。金圣叹认为《水浒传》的一个很大的成功之处就在于它把一百零八个人的性格都写得各不相同，让语言有了性格的特征，让读者从语言里感悟到这一百零八个英雄好汉各不相同的个性，为小说语言的性格化理论的提出提供了大量的语料分析。同时，金圣叹对于小说的排篇布局也提出了相关的理论见解，他认为《水浒传》中的人物出场、人物传之间的衔接、事件的发展等部法都有独特的艺术特色，是小说布局中很重要的环节，这样的部法有助于人物性格的凸显。在章法上金圣叹认为在开展情节时要注意起承转合，一部分要服务于情节，一部分要服务于人物。而在描写人物的章法上，有正比、反比、映衬等类型，把人物写得尽量饱满有生命力。我国小说的最高峰即曹雪芹的《红楼梦》，这部小说对人物的语言艺术更是到了登峰造极的地步，里面的人物如林黛玉、贾宝玉、王熙凤等人都是中国小说人物史上的重要形象。在《红楼梦》中人物开始从原先的单面单线到多面多线条，坏人也有可爱的一面，而好人也有让人接受不了的缺点，开始了圆形人物的新创作手法。脂砚斋作为《红楼梦》最早的评论家，从语言和生活的关系入手来评论，就抓住了研究的根本。小说是来源于生活的，只有是生活的才有了语言艺术所追求的真，才能让看的人产生共鸣。现实生活是小说的来源，小说里的主人公是现实中人的投影，所以对于小说评论要与生活联系起来。正因为《红楼梦》的语言来源于生活，它的人物原型来源于现实，所以字字看来皆是血泪，最能拨动读者的心弦，用字遣句也符合情理，所以对人物的性格描写与塑造是语言艺术不可忽略的一点。

形式内容的统一：语言艺术学科的操作原则

古代语言艺术有着在实践创作中积累形成的理论基础，在各朝各代都得到了总结和归纳。在理论基础形成的同时，语言艺术的研究方法也日益成熟成形。语词要与表达内容一致，呈现出同一性原则，《文心雕龙•情采》认为立文之道有三：形文（词藻修饰）、声文（音律调谐）、情文（内容情感）。在研究文献作品时音韵、词汇、句法是三个主要考察对象，正如闻一多先生倡导的“三美”：建筑美、音乐美、绘画美，即是对语言艺术研究对象的一个考察标准。所以文章中“韵”的音响效果、平仄声调的交错、双声叠韵的安插、音节的解析都是研究者们关注的焦点。而音韵的研究多集中于诗歌这个传统文学体裁，诗歌注重平整规格、押韵合规、平仄合度，这些都是一首好诗必须具备的条件，再深入研究应该关注诗歌传达的意境、用了怎样的意象来传递信息，以及诗人在其中传达了怎样的思想感情，这些是研究的重点也是难点，如晚唐诗人李商隐的诗歌就成为了浩瀚的诗歌世界中最难读懂的诗歌之一。李诗的意象复杂奇巧，故意模糊了他所要表达的本意，让后人猜测纷纷，这也成为了语言艺术中难以达到的高峰，即一千个读者有一千哈姆雷特，每次的品味都可以带来不同的画面意境。所以诗歌的研究方法不仅要考虑法度，更应该挖掘埋藏在法度条条框框下诗人丰富的情感世界和想象世界。在戏曲的创作中，语言形式对于戏曲的整体结构有着举足轻重的作用，王骥德就提出：修辞，当自炼格始（《论章法》），炼格犹如对整体戏剧的布局，使得戏剧语言达到舞台性和艺术性的统一，如人物语言的性格化，从而让形式与内容更好地传递整体思想情感。词汇的研究是研究的重点，词汇是最具生命力的语言要素，它不仅可以反映历史，也可以传递感情，每个作者都有自己一套独特的常用词汇体系，这套体系反映作者的审美趣味、语言风格、写作特点，因此对于词汇的研究是一把打开作者创作特色大门的钥匙。宋人对杜甫语言的研究就专注于探索杜诗的独到之处，并且深入到句法以至于字法上。在对杜诗的定量研究后，宋人更是总结出了屡用字、用字法则这样的艺术特点，并且在句法上杜诗常常采用的互体、倒句、拙句，在篇章之法上，杜诗的依次顺接法、隔句顺接法、断续法、四句通义法都说明了杜诗鲜明的语言表达形式。这些语言风格的研究可以让我们更加透彻地了解杜诗的艺术性。词汇研究有拟声词的应用、重叠词的应用、方言俗语的应用、典雅词或古语词汇的应用、外来词的应用、词汇结构状况、虚词的状况、词汇的情感色彩、新词的创造力、词类活用状况、熟语的应用、共存限制的放宽等等。作者的独特词汇风格形成了不同的创作风格，这不仅仅与作者自身的价值观、人生观、世界观有关，更与作者的生活经历、环境密不可分，所以词汇也有地域色彩，比如骚体诗人作家群的作品就有着独特的南国方言特点。词汇还受到了文体的限制，正式文体中的词汇和非正式文体中的词汇有着明显的区别，小说文体与诗歌体裁中的词汇也有着不同，这些都需要系统的研究归纳后才可以发现规律，从而探究其本质。组词成句，句法的研究也是很重要的一个入手点。文法是约定俗成的，在相对统一严密的文法下，作者可以通过创造和变化在大的准绳没有越出的前提下对文法做出各种调整，以表达情志和实现语言美。造句类型的状况、句子省略的状况、文言或白话句式、句法的偶化状况、韵散使用的状况、对话的安插状况、诗歌重沓反复的形式、走样句的状况、对偶句的假平行等这些都是常常需要研究的句法现象。句法的研究应该类型化、具体化、文体化，在古代学者的研究中句法研究常常被忽略，这不仅是由于中国传统语言艺术研究缺少整体观、系统观的影响，同样也是句法本身的隐蔽性导致的。人们常说最高明的文字技巧是叫人看不出文字技巧之所在，这是因为诗中的文字已全部转化为表现情性的信息了。德国文艺理论家莱辛曾经这样论述：“诗人还要把他想在我们心中唤起的意象写得就像活的一样，使得我们在这些意象迅速涌现之中，相信自己仿佛亲眼看见这些意象所代表的事物，而在产生这种逼真的幻觉的一瞬间，我们就不再意识到产生这种效果的符号或文字了。”

结语

美来自生活，所以语言艺术之美也是以生活之美为基础，因此自然之美一直以来都是我国古代语言艺术的基调和基础，即文人们追求的白贲之美，很多传世之作都是因为其返璞归真而流芳百世。中国的民族文化精神同样也深深影响着语言艺术学科的构建，儒道思想是中国民族的传统思想根基，影响了中国文化几千年，道教推崇的言不尽意和儒家主张的求实和言尽意互补则影响着语言艺术学科的丰富与完善。因此，白贲之美的追求与儒道互补的传统思想成为了古代语言艺术的两块基石。在对音韵、词汇、句法的研究后，针对作品的独特性、具体性，利用语言描写法将作品的自然语言整理成文学理论语言，这是语言艺术研究的最基本途径之一，为以后更加深入的探究提供了理论基础。语言描写法可以尽可能多地找出文章的特点和相关语料，同时为语言艺术研究的学科化提供条件。在对文章进行了理论语言的描写后，就可以进行深入挖掘。比较法则是对类似的两篇或多篇文章进行语言风格特征等方面的比较方法，很多特点是在相互对比中才能凸显的，才能抓住文章本质。比较可以是同时代的，也可以是不同时代相同文体的，应该至少找出一个相同的比较点，从而发散比较。比较法可以涉及文体、语言形式、作家的国别时代和生活背景。统计法则是利用精确的数据来说明某个语言艺术特点现象，这种方法受到数理语言学兴起的影响很大，这样的方法古代学者是望尘莫及的，因为少了现代化技术的辅助，大量的数据和数字只能没有联系地被整理出来，无法利用这其中的联系来说明语言问题。统计法的最大优点是使我们的研究方法从定性走向定量，具体地描绘了语言特色。可是这个方法需要我们有明确的目的性才能为研究带来支持，并且要能从整体中看问题，不能零散地进行统计。语言艺术学科的研究方法的特点是循序渐进的，从一开始的描写，进而分析，最后在前面的基础上进行诠释。语言艺术从古至今沉淀了许多文学理念和技巧，把其学科化、理论化有助于使语言艺术学科的悠久历史得到完好的保存与继续发展，让更多人了解语言艺术，掌握语言艺术的内涵，从而更好地运用于文学创作和文学研究。胡奇光先生的这本著作对于中国古代语言艺术研究的系统化的论述归纳与梳理，对于重要的作家作品及文学评论著作做了新时期的解读，给语言艺术的学科化奠定了深厚的历史基础。

古代艺术史范文第2篇

来自世界各国的艺术史学家们在钓鱼台国宾馆这座拥有800年历史的园林式建筑里团聚。为期5天的世界艺术史大会在北京隆重举行。大会分为21个分会场、数以百计的学术专题发言以及讨论对“世界”、“艺术”、和“史”的概念予以多角度的阐述，而以“Terms”这―主题贯穿始终，也表达了对术语、语言及语境的思考。本次艺术史大会也是世界艺术史大会历史上第一次走出西方，让“世界”二字体现出真正的意义。

在此次大会的开幕式上，与会学者代表、东安格利亚大学教授约翰・奥尼恩斯（University of East Anglia）先生引入了“气”和神经科学的概念，为艺术史的研究提供了新的学术视角。他以‘气”和神经科学为理论框架，阐述了自己对于自古希腊、古代中国以来，至文艺复兴、现代艺术等中西、古今不同的艺术创作与发展历史的观察思考，提出“气”和神经科学将有助于帮助我们理解创造者和观看者的活动，让大家更好地理解艺术史。

关于主题

本届世界艺术史大会的主题是TERMS，正如德国国家博物馆馆长、班贝格大学艺术史系教授Georg Ulrich Grossmann在讲演中介绍，“不同历史和不同文化中的艺术和艺术史”。他以自己主攻的建筑艺术史为例，分析了在世界不同地区艺术和艺术史的多样化，以及在历史上不同文咀之间艺术的交流和相互融合。他认为，艺术和艺术史对于社会的发展、对于青年学生的成长、对于改善人类生存环境也有非常重要的意义。他很期待在这样的主题下，和大家相互交流，打造不同艺术之间交流的桥梁和不同文化背景的转接学者的沟通。

中央美术学院院长范迪安教授提到，TERMS用中文可以解释为“说法”，也可以是艺术上的“表达方式”，尤其是在有着特定文化的表征的数字时代和全球化的文化语境下，艺术形态和其不同的表达方式就更值得探讨。他指出本届世界艺术史大会主题“Terms”突出强调了中国古老文明中孕育起来的中国艺术魅力及其在世界文化格局中的地位，由此以历史的眼光回溯中西文明同等的重要性，形成对人类文明和文化艺术遗产新的认识与阐释，这样的主题反映了艺术史研究的进展，也体现了文化的关切。这也是中国传统文化观念“和而不同”的理念，回应了全球文化语境下需要探讨和解决的课题。

另一方面，中国在考古学方面的新发现，古典文献、以史示图以及20世纪初为研究本土问题而从西方著作翻译中所汲取的外部经验也不断拓展了世界艺术史研究的边界。此外，中国在过去30年间的艺术史研究与教学所积累的广泛基础也让很多当代艺术家获益匪浅。比如：邱志杰绘制的“地图”系列、徐冰的“天书”系列以及新近创作的“背后的故事”系列、王冬龄的即兴表现书法作品《乱书》、蔡国强以火药为媒材的创作、建筑师王澍探索园林建筑和文人画之间联系的建筑作品《富春山馆》，亦或是建筑师雷姆・库哈斯（Rem Koolhaas）受到中国园林建筑的启发，在2014年威尼斯建筑双年展上的作品。

用一场展览解读世界艺术史大会

1996年发现的山东青州龙兴寺窖藏佛像是中国上世纪最重要的考古发现之一，出土了数百件石雕彩绘贴金造像，包括佛像、菩萨等题材。龙兴寺的佛教造像95%是公元六世纪的作品，研究者认为这些佛像经历过历史上数次大规模的灭佛运动，均受到不同程度的破坏。这些破损的佛像和残块在寺院里一直保存到11世纪才被精心的掩埋，而且是每一块碎片都被保留下来。在后来的材料研究中得知，这些破碎的残块在当时是被当成是“舍利”，即使是被破碎了，它依然具有宗教的魔力，才会小心的保存并掩埋。因为人们幻想着将来有一天这些东西可以重新聚合，很多佛经里也都说当一尊佛像重新聚合起来的时候，就是一个太平盛世的到来。基于这样的认识，在本次世界艺术史大会上中央美术学院教授郑岩策划了这样一个特展：“破碎与聚合――青州龙兴寺佛教造像”展。

Q：为什么在世界艺术史大会上做一个佛教造像的展览呢？

A：艺术史起源于西方，许多西方人眼中的中国往往是静止古代中国。此次，我们想打破这个观念，向各国的艺术史家呈现出中国艺术动态的形象，所以我们曾计划做一个当代的展览。可当代艺术缺乏“史”的概念，所以我们又重回古代。但是，我不想做一个静止的古代展览，而通史的展览又比较难操作。恰好青州造像发现20周年，而造像本身的制作-破坏-埋藏-发现-保护与研究，构成一种历史。而对艺术品的破坏，艺术与灾难的转化与应对，等等既是古代的问题，也是我们当代依旧要面对的问题。所以，我们后来决定以青州龙兴寺窖藏佛教造像为主题做一个展览。因为由上面的考量，所以，我所策划的这个展览，并不是单纯地定位为一个古代文物展，而试图突破古代和当下的截然分离。

Q：提到世界艺术史大会，那您觉得本次世界艺术史大会在中国举办的意义何在？

A：我个人认为意义可以概括为有两点。其一，学科内部，国内的研究者、学生可以在短时期内高密度的浏览来自全世界各个国家学者们研究的动向，并与他们产生互动，这对于艺术史在中国的发展是有好处的；其二，作为一种现代学科，美术史在中国还很年轻，国内知识界有时会误认为艺术史是一种学科史而不是一个独立的学科。我们的美术馆系统也是近几年才有所发展，博物馆的学术基础是考古学、历史，而不是艺术史。而西方许多重要的博物馆、美术馆的基础是艺术史，因此艺术史在社会文化建设上有着重要的位置。在西方和日本等国家的艺术史多是建立在综合性大学中的，整个知识界对它有很高的认知度。我们所处的时代是一个图像时代，这个时代呼唤艺术史学科的发展。在这个背景下，世界艺术史大会在我国召开，有助于推动了整个社会对于艺术史作为一个学科的认知与理解。

Q：本次展览中有哪些不同于其他展览的地方呢？

A：中央美术学院美术馆的馆舍是一座现代建筑，在这样一座美术馆中举办一个古代的佛教造像展是个机会。借助于这样一座建筑，在展出形式上可以打通古代与现代。比如：有一部分文物并没有放在展柜中展览，而是直接放置在地面上，呈现出类似考古发掘现场的视觉效果。还有，我强调的是“造像”这个概念，而回避“雕塑”这个词，也打破了以往的传统。另外，本次展览中使用的文字也很少，我们想让作品自身说话，让作品呈现出自身的力量。这都是本次展览独有的特点。

Q：本次展览的展品有什么特点呢？

A：展览中的展品共50件（组），主要分两个部分。第一是相对完整的造像，共有17件，这一部分大家比较熟悉，常年在博物馆展出；第二部分是碎片。后者是这次展览特别想呈现给大家的东西。在这些碎片上，你可以看到对于形象完美的塑造，对于气质精妙的表达，绚丽的贴金彩绘，而这一些，都与粗暴的打击、无情的断裂形成强烈的对比，给观者的视觉感受和心理都会形成极大的冲击。这个展览呈现的不是知识，而试图通过艺术品内在和外在的力量，引发观众不同于以往的思考。

Q：本次青州龙兴寺古代造像展和世界艺术史大会的主题有哪些关联呢？

古代艺术史范文第3篇

关键词：文化视野；艺术史观；温克尔曼；研究方法

中图分类号：J0 文献标识码：A

艺术史作为一门独立的人文学科，其历史大约不会超越文艺复兴以来的若干世纪。虽然关于其诞生的具体年代聚讼纷纭，但有一点人们已形成共识：温克尔曼乃是创建艺术史学科的鼻祖，被冠以“现代艺术史之父”的美誉。约翰・约阿希姆・温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann，1717-1768）是18世纪古代希腊艺术史研究的杰出代表人物之一，出生于德国小城施滕达尔，被后人称为“时代的儿子”[1]（P.23），他的艺术史理论体现了“德国民族的社会倾向和理想”[2]（P.23）。他可能是最早尝试运用系统综合的、风格发展的体系性模式对艺术史进行整体论述的重要人物，他首次在其历史著作中明确以“艺术”作为叙事主体和叙事目的。虽然英国哲学家鲍桑葵（Bernard Bosanquet，1848-1923）曾声称“对于大多数英国学者和他本国的许多人来说，温克尔曼现在已经仅仅是一个空名字了”[2]（P.216），但是就连鲍桑葵本人也不得不承认，温克尔曼的见解是在“席勒和歌德、黑格尔和谢林的头脑中生了根的，并且对今天的历史研究和考古学研究所具有的关心人和善于设身处地的精神，做出了不可估量的贡献。”[2]（P.217）黑格尔从温克尔曼那里继承了三点：第一，“艺术中的神性尊严”，或曰“审美超验主义”，温克尔曼认为希腊雕塑中洋溢着神性的价值，即充满了“高贵的单纯和静穆的伟大”，黑格尔认为“美是理念的感性显现”观点可追溯于此；第二，温克尔曼的“历史的集体主义”，“集体”在这里的含义可指某个具体的“民族”，温氏认为，希腊艺术可以归结为希腊民族集体精神的产物，这一观点奠定了此后黑格尔的“时代精神”学说的根基；第三，贡布里希称之为温克尔曼的“历史决定论”观点，即认为希腊艺术划分为四个阶段：“远古风格”、“崇高风格”、“优美风格”、“模仿风格”，当模仿阶段开始时，艺术无可避免地开始走向衰落。在他看来，希腊艺术从比较原始的阶段发展到相对完善的阶段，最后走下坡路，其中存在着某种必然性或规律，此观点也如遗传基因般传递给了黑格尔。[3]（P.40）

那么，温克尔曼的艺术史观是什么？他的史学研究特色究竟体现在哪里？下面我们分三个方面加以阐述。

一、文化视野下艺术史研究的有机整体观

在讨论温克尔曼之前，我们首先需要回顾一下培育温克尔曼艺术史观的时代条件。近代西方社会，自17世纪中叶爆发的英国资产阶级革命，至18世纪发起的声势浩大的启蒙运动，均有力地促进了西方社会和思想领域的深刻变革。“在18世纪，各门社会科学都迈出了历史主义的第一步。”[4]近代历史哲学在18世纪蓬勃兴起，这应归功于启蒙时性主义思潮的作用，而“历史哲学”一词则应追溯到伏尔泰的最早运用，俄国诗人普希金曾说：“伏尔泰第一个走上了新的道路，他把哲学的明灯带进了黑暗的历史档案库中。”[5]（P.139）虽然伏尔泰并未刻意研讨过历史哲学，但他认为，历史研究不等于堆砌史料，而应实现一种哲学的或理论的理解。1725年詹巴蒂斯塔・维柯（Giambattista Vico， 1668-1744）撰写的《关于各民族共同性的新科学原则》（简称《新科学》）问世，开创了历史哲学研究的先河。在维柯的思想中，包含了文化的历史主义的基本原则，即把人类历史和文化视为一个经历不同发展阶段的有机发展过程；历史学家不应根据本民族的立场和现时代的观念来研究历史，而应从当时、当地出发去认识和理解历史等等，因而维柯被尊为西方历史主义的创始人。[6]（P.175）1835年，《新科学》被译为法文，旋即使维柯在欧洲声名远播，产生了巨大的影响，德国史学家赫尔德（Johann Gottfried von Herder，1744-1803）注重对维柯思想的研究，受其影响，赫尔德把历史视为所有人类共通的有机演变，而显示于各民族特有文化的发展中，提倡在多变的历史事实中去寻求不变的历史规律，并认为历史规律是由所处地区的状况及其需要、所处时代及其机会和人们内在特征这三个因素所决定的，时间、空间和民族特性决定了历史的面貌。

在这个“理性的时代”或“哲学的世纪”，历史学家们抛弃了以往抽象的世界文明史观念，而把目光投向各民族具体的历史和文化中。历史的聚焦镜被调至早期――“人类的黄金世纪”。受此氛围的影响，温克尔曼认为各民族历史和文化的发展具有独特性与有机性。在他看来，文化是民族精神的映射，“研究古代文化是取得艺术完善的唯一道路”，[1]（P.9）“（希腊）古典艺术是人类文明的最高成就。”[1]（P.12）民族精神是稳定的，其稳定性在艺术的发展中体现出来，“艺术的发展如同一条滔滔不绝的大河，尽管蜿蜒曲折，但它是奔腾向前的。”[1]（P.13）在此奔腾的巨流中，艺术史的发展是一个有机的整体：艺术受气候等自然地理条件和社会政治环境的影响很大，为此，他着手从希腊文化的各个方面研究希腊艺术，例如从气候、地理、政体、思维方式、人种、宗教、社会习俗、哲学、文学、科学等方面去探寻，通过对文化母体的深切了解达到对艺术品风格及表现手法的深刻理解。上述种种因素在他的心目中交织、构成一个整体，要想了解各个部分，必须了解整体。换言之，他的艺术史是在试图包罗万象的文化视野下撰写而成。从整体出发来研究艺术史，使温克尔曼跻身为“历史学家中的艺术家”，[5]（P.91）因为按照英国史学家卡莱尔（Carlyle，1795-1881）的观点，“真正的历史学，即处理重大历史事件的那部分历史学，无论在古代还是近代都被视为最高的艺术”。[7]（P.232）据此，卡莱尔把史学家划分为两种：一种是历史学家中的艺术家，另一种是历史学家中的匠人。匠人们“在一个部门从事机械劳动，看不到整体，也不觉得有整体”，而艺术家“以整体的观念使一个卑微的领域变得崇高起来，为人们所熟悉并且习惯性地认识到，唯有在整体中部分才能得到真正的确认。”[7]（P.237）温克尔曼从整体的角度出发考察艺术的发展进程，即从某个更高的地方以俯视的方式、整体或普遍的眼光来观察艺术，从浩瀚无垠的史料中有所取舍，把握历史，把艺术领域的问题视为文化整体的一部分来加以论证，寻求各种风格之间的因果关系，从而更清楚地揭示文化的本质，更好地理解某一文化整体的闪光点或不足。他所作出的种种分析，即便今日读来，仍不乏精辟之语和启发性色彩。

温克尔曼的史学观与古希腊《诗学》蕴涵的有机整体观念十分相似，这种观念揭示了世界的本质规律在于整体是部分间内在逻辑的组合，美是存在于部分与整体之间的和谐，其中包含了辩证的思想。温克尔曼主张艺术史应阐明不同艺术风格之间的联系，理解不同风格的艺术起源、进步、发展、变迁和衰落，探索其演进、变迁和衰落的缘由。在他看来，希腊艺术犹如某种生命体，存在着“开端、发展、自足、丰满、结束”[1]（P.201）的五阶段周期，“必然有不显著的发生，缓慢的成长，充分完善的光辉点和逐渐的衰亡，就如一切其他的有机的物体一样，只是在一系列的个性之中表现出来”。[1]（P.272）这一分期思想的源头可能来自早期的“历史循环论”，近可追溯到瓦萨里《名人传》中的“生物学模式”历史观：“艺术有着超越任何一位艺术家的贡献的内在周期，因为建筑、绘画和雕塑‘像人本身一样，有出生、长大、衰老和死亡’”。[8]（P.4）温克尔曼并未传记式地逐一罗列艺术家的姓名、遗闻轶事、作品、艺术成就和年代，像他之前的史学家瓦萨里在《名人传》、贝洛里在《现代画家、雕塑家和建筑师传》里所写的那样；他认为艺术史不能被政治史的框架所束缚，必须叙述文化的进展，亦即承认艺术史的发展有其自身的内在规律和惯性，与政权更替有一定联系，但不是完全的步调一致、一一对应，温克尔曼曾说，他不是在撰写“单纯的时代编年史，”[8]（P.111）对于他的研究而言，“个别艺术家的历史关系不大。”[1]（P.111）他更倾心于探索艺术史持续演变的内部深层结构和内在逻辑规律，希冀发现联结文化与艺术之间重要的、必要的联系，从而将自己与此前的艺术史家截然分开。

赫尔德认为，温克尔曼的古代艺术研究指示了“历史研究、尤其是文化史研究的方向”，[6]（P.177）他的著述涉及的内容丰赡翔实，眼界开阔宏大，颇有文化史家的风范。与他同时代或时段相近问世的艺术史著作相比，例如皮埃尔・莫尼埃的《诸门类艺术史》（1698），大卫・杜兰的《古代绘画史》（1725），乔治・滕布尔的《古代绘画论》（1740），都犯有“炫耀博学、不着边际”的通病。[9]温氏力求在文化的视野下联系多种因素观照各门类艺术（绘画、雕塑、钱币等）、艺术家、哲学、美学思想和艺术精神，即从通常不被艺术史家重视的地理与气候、物质和技术的详细情境下解读艺术，融合纸面文本与实物研究为一体，从而为我们提供了对艺术作品的系统个案分析和关于古代艺术发生、发展、衰落的巨细靡遗、生气盎然的历史，用以说明古典艺术是人类文明的最高成就。他提出古希腊理想化的美即是“高贵的单纯和静穆的伟大”[1]（P.41）这种无与伦比的美是“用优美的轮廓和宏大的心灵创造出来的”[1]（P.36）。进而认为一个文化的艺术风格会按照适合其文明的特定模式逐展和演化。与经验主义者相比，温克尔曼对艺术的探讨是说明性、解释性的，而前者却仅仅是描述性的――其兴趣在于观看艺术作品的人而非艺术作品本身，更不用说经验主义者缺乏把作品置于文化大背景中的宏大视角。温克尔曼富有说服力地勾画出整个古代艺术史演进历程的清晰轨迹，赋予了历史演变规律以恢宏深远的文化背景，体现了其光辉史学思想的广度和深度。

在艺术史研究愈来愈专业化、学术化、狭窄化的今天，学者们更倾向于关注作品的名称、归属、文献、图像资料、日期与时期划分等问题时，日渐疏离了与艺术史外部的联系。沃尔特・惠特曼曾说：“人不可能全然没有环顾四周的本能。”[3]（P.109）环顾四周重新引发了人们对艺术所处大背景的好奇心，从文化的视野出发，探讨艺术的风格等问题，遵循一种发展论、背景论的思路，从解释论角度关注艺术究竟是什么？艺术如何融入意义和文化的因素？艺术是如何发展变化的？这些思考在温克尔曼所处的18世纪播下种子，在21世纪的今天依然在茁壮成长、富有生命的活力，至今仍是艺术史写作不可或缺的要素，并有助于我们识别和阐释艺术中的“古典”要素。[3]（P.108）

二、艺术史研究新方法

温克尔曼从观摩古代艺术作品出发探寻古代艺术理想，长期的艺术欣赏培养了他对艺术作品的高度敏感，从而“把庸俗的目的说和单纯摹仿自然说都粉碎了”[10]（P.78）。他提倡从艺术作品和艺术史里找寻艺术的理念，因而“在艺术领域里替心灵发见了一种新的机能和……新的研究方法”[10]（P.79）。他有意识运用的若干新研究方法试分析如下：

1.比较研究法

温克尔曼史学思想的继承者、19世纪德国著名艺术史家雅各布・布克哈特（Jacob Burckhardt， 1818-1897）曾说：“艺术的历史首先要归功于他（温克尔曼）的比较方法的钥匙。”[1]（P.28）温克尔曼对悉心收集到的视觉和文字资料采用了综合的、比较的研究方法，得出了一个较全面的、接近事实真相的结论，成为“重新思考自瓦萨里《名人传》以来的大型模式化的美术史的第一次全面尝试。”[8]（P.113）为了寻找、辨认古人的作品，他率先运用比较研究方法，即通过较大范围和较长时期多个遗址、遗物的相互比较，选择出那些在社会文化框架内起重要作用的分类；他在对实物进行仔细观察、甄别的基础上，从风格上与其他作品进行纵向和横向的比较，从而对艺术作品或艺术种类做出系统的区分；基于时代变迁和形态风格的比较，他认为拉斐尔、某些伟大的尼德兰大师与现代意大利画家的区别在于，前者“在制作自己作品时所付出的艰巨劳动的评论，更加证明一点，即这种劳动应该是隐蔽的；而这，则要求画家作出更多的努力”[1]（P.73）。从而得出，“在所有艺术作品中最难的事是，所花费的极大努力在作品中不露痕迹”[1]（P.73）。通过比较艺术家米开朗琪罗与贝尼尼，他认为前者致力于洞察崇高的美，因而“忠于高雅美的直观性；”[1]（P.146）而后者则“庸俗地恭维粗俗的和无教养的人们，试图把一切都表现得更易于为他们理解”，因而导致趣味堕落、拙劣“试图凭借夸张来显得高贵……”[8]（P.124）。通过比较真实的、不无缺点的身体与完美无瑕的古典雕刻，他还得出优美的希腊人体作品中，“更多地是整体结构的统一，是各部位更完善的结合，是更高程度的充实，而没有当代人体造型中干瘪的紧张和随意的凹陷。”[1]（P.33）字里行间充满二元对立式的、饶有兴味、富有价值的比较，传达给读者一个观念：理想的艺术雕刻作品比真实的肉身更完美。

2.实物考古学方法

温克尔曼不同于他所处时代的“古董学者”，他们相信，只要坐拥书斋，皓首穷经，探幽索微，抉隐钩沉，就能写出一部艺术的“信史”、还原历史的真实面目，可以想见，上述缺乏对艺术品直接观察经验的学究式观点必然导致视野狭窄、陈陈相因的艺术史出现，温克尔曼斥之为“只依赖书本和传闻”、“无用的书本知识”或“写作匠”的著作，因为他们不能深入研究对象的“心灵深处”或者“诉诸理性”，从未直接走近、观看艺术品，宁愿花时间去阅读或重述那些关于艺术的空洞而平庸之事，因此，这些描写古代雕像的昂贵大作，不过是在“玄虚的迂回的理论中打转，他们写出了连篇累帙的巨著，我们却望洋兴叹，不能理解。”[11]（P.545）温克尔曼上述针砭时弊的文字，无疑是切中肯綮的，他主张用理性、情感、心灵去直接触摸、理解古代艺术品，抛弃充斥着谬误和陈腐书蠹气的书本知识，体现了启蒙运动精神的特点。

他强调，要撰写关于古代艺术的著作，必须亲自到罗马，亲眼欣赏，亲身游历并亲手考察实际的地形、地貌和艺术遗物、遗址、遗迹，用艺术家的眼光、智慧和心灵体察实物作品，甚至要在那里呆上两年多，以便获得第一手的确凿史料。他认为：“艺术史的目的在于阐明艺术的起源、发展、演变和衰落，并且说明各别民族、各别时代、各别艺术家的不同的风格；为了阐明这些，必须尽可能从古代遗留的文物出发。”[11]（P.545）他尤其赞赏一些艺术史家注意了“工艺、细线花纹的精致或者用凿子进行的润饰”，[8]（P.111）这些都是与实物考古学直接相关的工作。他率先将考古学方法引入到艺术史的研究中，并身体力行地编纂了著名文物珍宝收藏目录（1760年出版），[1]（P.17）收藏目录本身也可被理解为“被印刷出来的博物馆”，[13]它作为工具服务于研究目的，并以文字的形式呈现了藏品的内在秩序和蕴涵其中的知识体系。他悉心研究古代文物，“沿着巨人时代的遗迹漫步”，[1]（P.269）他“不单单在罗马进行了局部的、成功的考古发掘，而且在赫库拉努姆和庞贝的发掘，有一部分也揭示出新的内容”，[6]（P.60）他还有意识地对考古发掘行为进行管理，试图用科学、合理的方法修复古代艺术品，广征博引古代文献和神话资料，从而使他的艺术研究奠定了图像志阐释的规则，改变了自古以来人们从事艺术研究不重视文物古迹的观念，而早先的古物研究学者往往局限于关心题材问题。通过为古代艺术品的风格加以分类，他使考古学研究发生了创新性的巨变，面貌为之一新。为了获得艺术创作的亲身体验，从而更好地理解、把握古代艺术精神，他曾在艺术家埃塞尔的指导下，亲自躬行艺术实践――勤奋地练习素描，使自己的艺术眼光锻炼得更敏锐、深刻、精确。

虽然那时的考古学由于尚属草创阶段，客观上存在技术手段不够成熟、完善的情形，但温克尔曼在艺术史研究中前瞻性地融入考古学的方法，无疑具有开创性的价值和意义，从而使他当之无愧地赢得了“考古学之父”、“欧洲考古学先驱”的美誉。

3.风格学方法

从某种意义上来说，风格是艺术活动的本质，艺术家可以通过模仿某种完美的典范实现风格的再现。风格是艺术史研究中最为重要的观念之一，曾有西方艺术史论者云，艺术史特别是“美术史对人文科学的研究在两个领域做出了重大的贡献，这就是风格学和图像学”。[12]温克尔曼提出运用风格学理论分析具体的艺术作品是一个创举，对后世的影响很大，它的冲击力伴随历史的长河波及赫尔德、歌德、席勒，直到遇上其思想的主要继承者雅各布.布克哈特及其弟子海因里希・沃尔夫林（Heinrich Wolfflin， 1864-1945）结出累累硕果，形成温克尔曼-布克哈特-沃尔夫林系统，为艺术史这门学科确立了方法论原则。

他运用风格学的方法探索艺术风格的演变史，成为研究、撰写任何一门艺术史的典范，他的《古代艺术史》堪称最早在文化视野下研究艺术风格演变的开山之作。虽然在他之前，瓦萨里已经声称“将努力尽可能地按照流派和风格而不是按照编年的顺序去讲述艺术家……不仅努力记录艺术家的事迹，而且努力区分出好的、更好的和最好的作品，并仔细地注意画家和雕塑家的方法、手法、风格、行为和观念……理解不同风格的渊源和来源，及进步和衰落的原因” [8]（P.7-8），但他的《名人传》最终仍无可避免地落入编年的传记式艺术史窠臼。温克尔曼则从时代风格的逻辑顺序出发，将古希腊艺术的发展和衰落划分为四个阶段，相应地归纳出四种风格，即：1.远古风格：轮廓刚毅但僵硬，雄伟但不典雅，表现的力破坏了优美，直线的、僵直的风格；2.崇高风格：在某种程度上具有直线的特征，因而轮廓是多棱角的；3.优美风格：雅致柔和的、波浪形的圆润感，体现精雕细琢的美；4.模仿风格：细小的或平面的风格。这样，那些很久以前出现的艺术品不再是混乱、零落而分散的，而是因为贯穿某种风格类型而发生，从而创造出某种视觉的规则或模式，显示出作者卓越的眼光和想象力。

理解风格的发生动力、内在结构和本质，需要研究和分析风格是如何发展变化的。自温克尔曼提出运用风格分析艺术以来，揭示风格体现的文化价值、文化特征、时代精神或心灵、心境，探讨风格的流变始终是艺术史研究的基本理论。晚近的艺术史家在撰史时，对于温克尔曼开创的风格学发展模式加以有力继承和发展，例如，海因里希・沃尔夫林在《艺术风格学》中，力求从方法论的角度来理解艺术史，特别是把文化史、心理学与形式分析融为一炉，运用形式分析的方法对风格问题做出宏观比较和微观分析，提出五对包含着辨证关系的基本概念：线描和图绘，平面和纵深，封闭的形式和开放的形式，多样性的统一和同一性的统一，清晰性和模糊性。这五对概念的确立，目的不是基于价值判断，而是为了便于风格的分类，由此发展出建立在纯粹视觉和形式分析基础上的“艺术科学学派”。[14]

总之，温克尔曼找寻到合理驾驭表面上杂乱无章、纷繁复杂史料的有效方法，并对之进行整理、综合、评价与建构，为其后的艺术史研究开辟出一条新路。无论将来艺术史和艺术批评会有多少个新的发展方向，风格学方法无疑将仍是一个重要的考量因素，并将促使产生源源不断的鲜活阐释和深切评价。

三、注重修辞、优美流畅的撰述方式

我国古代圣哲孔子曾云：“言之无文，行之不远。”由此我们可以领会到，文章缺乏文采，无法使思想的种子传播得很远。心如枯井的撰述心态、笔如枯木的行文风格，应与斑斓多姿的艺术史无缘。无独有偶，德国戏剧理论家莱辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729-1781）也曾说：“我们这些聪明的作家很少是学者，而我们这些学者也很少是聪明的作家，前一类人不愿意读书，不愿意追本溯源，不愿意收集资料，总之，不愿意工作；而后一类人除了干这一类事之外，其他事情什么都不干。前一类人的作品中缺少素材，后一类则缺少把资料写成好文章的本领”。[8]（P.8）上面的两处引文均涉及到写作风格的问题。在史学研究领域，我们发现，许多史学家只能用分析体撰写枯燥的学术专著或研究论文，而杰出的记叙体史学著作，又往往易流于“浪漫主义的幻想”，[1]（P.277）有背离史实之嫌；而既能用分析体写作，又注重修辞、以脍炙人口、优美流畅的语言加以表达的则寥若晨星。温克尔曼堪称兼具学者与作家之长的卓越史家。

西方史学著作的撰述方式素来分为两大传统：其一是以希罗多德的《历史》为代表的、注重记载事件的连贯性，材料宽宏丰盈，叙事生动翔实，文笔活泼流畅，试图将丰富的素材架构到一个总体完整宏大的体例之中；其二是以修昔底德的《伯罗奔尼撒战争史》为代表的、注重运用史料批判的原则，强调辨伪，结构严谨，逻辑严密，文笔洗练、冷峻、平实，力求贴近历史真相的精确，富有考订精神的叙史方式。

温克尔曼显然继承了希罗多德的优良传统，他依靠高超的写作技巧将零散的历史断片拾掇成一个有机的整体，使得其风格近乎散文式的、辞藻典丽的著作不仅在历史专业读者圈内赢得好评如潮，也在非历史专业读者群中获得良好口碑。他所处时代的罗马，“许多学者在寂寞中贡献自己的一生于某种巨著，不奢望或者不可能有出版问世之日”，[1]（P.276）此外，许多学者“尽管有广泛的知识和智慧，但不善于坚定地用文字陈述自己的思想，更不用说付诸于印刷了”。[1]（P.276）温克尔曼不同于身边许多枯燥无味的罗马学者，他笔锋饱蘸情感地将自己的研究成果整理为著作，他的《古代艺术史》内容宏富，文笔优美，把描述与评价、史实与史论、思辨与体验、个案分析与整体把握、实地考察与资料整合融为一体，富有引人入胜的艺术魅力。艺术史研究者采取的文字叙述策略将对其阐释的主题产生深远的影响，温克尔曼注重修辞手法、特别是隐喻（强调将整体理解为其各个组成部分的集合，例如对《拉奥孔》连续局部的强调）的运用，成为我们至今仍可效仿的经典范式。其优美的文采和温雅的辞藻受到其充沛情感的感染，充满敏锐的直觉和主观感性色彩，诉诸笔端，在摇曳多姿、抑扬顿挫的表述形式中汩汩流出，令人仿佛呼吸到古老而又新鲜的希腊艺术气息。可以说，他的撰述方式受到伏尔泰等人倡导的“文化史观”影响，响应“回到希罗多德去”的口号，追随希罗多德视野宏阔的撰史风格，把严肃的史学内容与高度的艺术性表达方式融为一体，并在此基础上加以研究方法的创新而自成一家、蔚为大观。历史学家狄尔泰曾说：“生命才能了解生命，精神才能了解精神”，温克尔曼了解古希腊艺术不仅是靠真实的考据，更依凭他深厚易感的艺术心灵和丰沛的情绪，才能体会到古人的真正精神与价值所在。

虽然随着时代的发展，历史科学相应地提出了更多、更高的问题，但这种重视写作技巧的撰史风格永远不会消失，因为它“存在的理由是它能够满足永远存在的需要”。[15]温克尔曼用其灿烂的妙笔，将其心灵之花盛放于笔端，为我们勾勒出希腊艺术瑰宝璀璨生辉的星空、美不胜收的天幕，有力地拓展了我们想象力驰骋的疆域。

尽管伴随着考古发掘新史料的不断问世，温克尔曼的《论古代艺术》在某些方面有些过时甚至存在舛误，但他在文化视野下研究艺术史的有机整体观、有意识地运用跨学科的、丰富多元的研究方法、注重修辞、行文优美流畅的撰述方式，至今读来仍令人颇受启迪与教益。最后，谨引用歌德评述温克尔曼的一句话作为本文的结尾：“从他（温克尔曼）墓穴中发出的有力的呼吸，使我们更坚强，激发起我们最有生气的热情，继续沿着由他用热忱与爱开拓的道路前进。”[1]（P.290）

参考文献：

[1][德]温克尔曼著，邵大箴译.论古代艺术[M].北京：中国人民大学出版社，1989.

[2][英]B.鲍桑葵著，张今译.美学史[M].北京：中国人民大学出版社，2010.

[3][美]温尼・海德.米奈著，李建群等译.艺术史的历史[M].上海：上海人民出版社，2007.

[4][苏]阿・符・古留加著，侯鸿勋译.赫尔德[M].上海：上海人民出版社，1985.

[5]张广智.西方史学史[M].上海：复旦大学出版社，2000.

[6]张广勇.史学：文化中的文化[M].上海：上海社会科学院出版社，2003.

[7]何兆武主编.历史理论与史学理论――近现代西方史学著作选[M].北京：商务印书馆，1999.

[8]范景中主编.美术史的形状（I）[C].杭州：中国美术学院出版社，2003.

[9]中山大学艺术史研究中心编.艺术史研究[C].广州：中山大学出版社，2008.

[10][德]黑格尔著，朱光潜译.美学（第一卷）[M].北京：商务印书馆，2008.

[11]缪朗山.西方文艺理论史纲[M].北京：中国人民大学出版社，1985.

[12]范景中，曹意强主编.美术史与观念史（III）[C].南京：南京师范大学出版社，2006.

[13]Paula Findlen， “The Museum： Its Etymology and Renaissance Genealogy”， from Museum Studies An Anthology of Contexts， Bettina Messias Carbonell（ed.）， Blackwell Publishing， 2004， P. 30.

[14] [瑞]海因里希.沃尔夫林著，潘耀昌译.艺术风格学[M].北京：中国人民大学出版社，2004.

古代艺术史范文第4篇

关键词:艺术史分期；原始艺术；古典艺术；现代艺术

中图分类号：J110.9文献标识码：A

三段论本为古典逻辑学术语，指大前提、小前提、结论三段论式，此处借用来阐发艺术史，“段”已变为时间概念，原所指意义不再。就是说，在宏观上可将迄今人类艺术的发展视为原始艺术、古典艺术、现代艺术三个阶段，简称为艺术史三段论。在此基础上还可以进一步细分为不同的发展时期，从而有助于对人类艺术发展脉络的科学把握。

一

人类艺术的历史发展总体上可分为前后三阶段，此设想在理论界由来已久。19世纪德国古典哲学的代表黑格尔在其《美学》演讲中即已将人类艺术发展分为象征艺术、古典艺术和浪漫艺术三大块。20世纪英国美学家科林伍德《艺术原理》一书又将人类艺术经历巫术艺术、娱乐艺术和真正的艺术（表现、想象）三大发展阶段纳入自己的理论视野。

然而，随着艺术史的持续发展和人们认识的不断深入，既有三段论无论是指导思想还是判断标准皆已显示出种种局限，有重新思考之必要。

众所周知，黑格尔的艺术史三段论是从他的“理念的感性显现”正反合辩证历程展开的，所谓“理念和形象的三种关系”“始而追求，继而到达，终于超越”[注:参见G.W. F.黑格尔著，朱光潜译《美学》（第3卷上册），商务印书馆，1981年版，第103页。]。而科林伍德呢，他是英国现代著名的哲学家、历史学家兼考古学家，却偏偏不是一个艺术史家，他将为了功利性目的（巫术、娱乐、设计等）的艺术以及伴随着众多技巧的再现型艺术完全排除出真正艺术的殿堂之外，甚至断言艺术与材料无关，宣称“只要是真正艺术的作品，它们就不是为了达到某种目的的手段而制作的，它们并不是按照任何预想的计划而制作的，而且它们也不是把某种新形式赋予特定材料而制作的。”[注:参见罗宾・乔治・科林伍德著，王至元等译《艺术原理》，中国社会科学出版社，1985年版，第133页。]在他看来，现代艺术产生之前数千年的人类艺术不是真正的艺术，这就陷入了误区。而事实上，完全排除物质技巧和功利色彩，纯而又纯的所谓“真正艺术”只能存在于哲学家的脑海中，现实中很难出现。正如学术界已有多人已指出过的，黑格尔也好，科林伍德也好，尽管其理论思路有许多不同，但却有一个共同特点，这就是将艺术史纳入了自己的哲学视野，是从一般推向特殊，而并非从艺术自身发展看问题，从特殊上升为一般，属于科林伍德自己所划分的“具有艺术趣味的哲学家”一类。不同在于黑格尔的分期标准是“理念和形象”之间关系的“分合论”，科林伍德则是围绕服务于表现论哲学目的的“功能论”。

今天看来，艺术史分期的指导思想和判断标准应当来自艺术的发展自身，即以艺术观和艺术的表现手法发生根本性改变为度。艺术观的核心在于认清艺术的精神和本质，艺术表现手法更是艺术诸形式（种类、类型、材质、风格）之总和。现代美学认为，艺术是一个集合概念，灵魂（精神）是创造，本质是表现，前者集中在艺术观，包括内容，也包括形式，后者是前者的具体展开，更集中于形式，即表现手法[注:自然，断言艺术的本质在于表现并不排除再现，可以承认艺术史上存在着大量从再现过程中获得表现的艺术家和艺术品，而非科林伍德所言绝对排除再现的“纯表现”。]。艺术史既为艺术发展和演化的历史，其分期标准无疑由其精神和本质所决定表现形式的创新始终应该是其发展的中心。基于艺术概念的集合性和特殊性，艺术史的原则必须以两点论作基础，一为合主流性，主流艺术观念和表现手法的根本性变革无疑在艺术史发展和转型过程中起关键之关键作用。二是合规律性，艺术史毕竟属于历史，归根结底，它也必须受历史规律的支配。以此作为指导思想，根据主流艺术观念和表现手法的变革趋向，对应史前及文明社会初期、古代、现代，就可以对人类艺术的发展做出基本判断：这就是由原始艺术向古典艺术，再由古典艺术向现代艺术的过渡。作为一般概念，“原始”、“古典”和“现代”对我们来说并不陌生，但作为我们认识人类艺术发展的三大支柱，却需要重新加以定位和思考（这一点下面还将具体论及）。以此为基础还可以再进一步细分，最终建立起完整的艺术史分期构架。

显然，指导思想和判断标准的不同使得本文所阐述的艺术史三段论与前人成说继承中有发展，且最终拉开了距离。当然，这只是问题的开始。

二

明确了指导思想和判断标准之后，紧接而来便是如何思考和定位我们所说的原始、古典和现代概念。为了说明问题方便起见，我们先从现代艺术的概念谈起。

艺术理论界已认识到，在概念上，现代艺术是与古典艺术相对应中确立自己的存在的[注:北京大学艺术学院朱青生教授即曾明确宣示：“今天我们谈论的艺术应该包括两样东西：古典的艺术和古典艺术以后出现的一种反传统现象，即随之产生的，并成为艺术主流的现代艺术。”参见《实验的艺术和实践的艺术》一文，《美苑》，2000年第4期。]。这一点符合艺术史实际。首先，就其表现手法和创作风格来看，20世纪以来以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主要特征的现代派艺术。其具体表现（风格、流派、思潮等）尽管很多，以至给人以眼花缭乱之感，但亦有共同倾向，这就是反传统（反理性、发求真、反技法乃至反艺术等），反抗19世纪以前追求再现的真实、以美为尚且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。这些特点与传统艺术史不断追求的创新精神相合拍，其发展最终导致了时代主流艺术观念发生了根本性变化。正如阿诺德・豪塞尔所言：“事实上，他们（现代派）创造了迄今为止最畸形的习规之一―新奇高于一切的原则。从此以后，一切前辈所取得的成就均为青年艺术家所不齿。他们通过自己的巨大努力仅仅去摆脱前辈所创造的一切，以此来表达他们自己的艺术个性。”[注:参见阿诺德・豪塞尔著，陈朝南、刘天华译《艺术史的哲学》，中国社会科学出版社，1992年版，第387页。]这一论述道出了现代艺术的本质。

当然，现代主义艺术并没有建立起永久的权威统治，20世纪中期以后出现的后现代主义艺术即不遗余力地对其进行了反思和批判，以图确立自己在艺术史上的地位。但是必须看到，在本质上，后现代主义并没有要回到更早的过去，要脱离反传统这个认识和创新轨迹，相反，在这方面他们走得更远，或者竟可以看作以反传统为标志的现代主义艺术的进一步继续和发展。如德国哲学家哈贝马斯所言，后现代只是现代性的一部分：“从康德开始,现代性的哲学话语中一直就存在着一种哲学的反话语,从反面揭示了作为现代性的主体性”[注:参见J.哈贝马斯著，曹卫东等译《现代性的哲学话语》，译林出版社，2004年版，第346页。]。康德被公认为是后现代主义的哲学鼻祖，哈贝马斯这段话的意思就是说，所谓后现代性话语仅仅作为从反面揭示现代性的主体性而存在，并没有从本质上开辟一个新时代。如果说现代艺术的最大特征是极度张扬主体性的话，则后现代艺术创作中的主体性张扬与之相较毫不逊色，艺术家将观念和材质运用得应是更随心所欲。从这个意义上考虑，也是为了更为深入地理解和把握问题起见，可以在现代艺术的框架内进一步细分为现代主义和后现代主义两个时期。在更广泛的意义上说，本时期不属于这些风格流派的艺术家、艺术作品或多或少、或隐或显、或正或反地受到了他们的影响，从而使之由风格层面上升到了时代主流艺术思潮的层面。故20世纪以后的艺术也可看作更富时代意义的现代艺术，而与时代的概念（现代社会）获得了两两对应的效果。

正因为20世纪以后产生并盛行的现代艺术有这么多反传统精神，则20世纪以前的传统艺术也就有着比较明显的共同特征：重理性、重再现、重真实、重技法，追求自然、以美为尚且重完整的技法效果。站在这个角度考虑，相对于现代艺术的传统艺术（汉斯・贝尔廷称作“前现代艺术（pre-modern art）”）也可以看作广义上的古典艺术。也就是说，理解了现代艺术的概念，古典艺术的概念亦可由之得到确立。

还必须说明的是，长期以来，艺术史界关于古典艺术的认识有一个明确的所指对象和概念范围。“古典”即“古代”和“典范”之合称。前者是时间概念，后者属于价值评判的范畴。简言之，古典就是具有典范意义的古代作品。考察公元16世纪以来瓦萨利、温克尔曼、黑格尔等人的艺术史思想我们知道，狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来这样理解太狭隘，原因在于持这种观点的诸位哲人皆有着无法摆脱的历史局限，除了将目光仅盯住造型艺术而忽视音乐舞蹈戏剧等非视觉艺术等历史性局限以外，还无法看到和理解包括东方艺术在内的非西方艺术，缺乏应有的比较和鉴别。另一方面，更未能看到今天的现代艺术，自然无法解决我们今天遇到的问题。不能苛求古人，但也不能为古人所限，好像他们已经界定了古典艺术的定义和范围，作为后人就应该无条件遵守，这不是科学的态度。古典艺术的概念应当扩大，就艺术史而言，“古代”一次的时间概念所指应由古希腊扩展到20世纪之前。前面已经说过，20世纪以前的人类艺术，如今人评介以瓦萨利、温克尔曼、黑格尔、贡布里希为代表的传统艺术史学理论一样，其主流倾向是追求再现的真实，求真、求美，重理性，重技法训练，讲究完整的艺术效果，并且除了少数种类如表演艺术之外，古典艺术大多不像现代艺术那样“需要接受者的参与才能最终完成”（朱青生语）。如此理解，古典艺术即由狭义变成了广义。根据时代对应的原则，古典艺术所对应的时代亦应延伸到19世纪。正如广义上的人类古代史可以延伸到19世纪一样，广义上的古代艺术史下限亦应延伸到20世纪以前。从这个意义上可以说，古典艺术亦可称之为古代艺术。假如再进一步细分，古代艺术同样可以分为上古、中古和近古。当然，这是下面所要论述的话题了。

同样非常明显的是，广义的古典艺术无法包括原始艺术。原始艺术是人类史前时期的艺术，时间上包括整个氏族公社时代。“原始”一词在今天大多带有较强的价值评判意义。列维・布留尔说：“‘原始’一词纯粹是个有条件的术语，对它不应当从字面上来理解。……‘原始’之意是极为相对的。”[注:参见列维・布留尔著，丁由译《原始思维》，商务印书馆，1981年版，第1页。]考虑到艺术的特殊性，“原始”一词放在艺术史整体上可能只具有时间的概念，价值评判的意义即使尚未完全消失也已变得很淡了。贡布里希曾将原始艺术归纳为三种类型：“身处伟大文明中心直接影响之外的人们”（如撒哈拉南部的非洲黑人、欧洲爱斯基摩人等）创作的艺术；欧洲各国的绘画和雕刻发展史上的早期阶段；“未接受或未吸收专业训练班的画法”。[注:参见F.H.贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第454－455页。]简言之就是现代未开化地区艺术、人类早期艺术以及非专业艺术三种。他所说的虽然系就一般意义而言，而且多少带有一点欧洲中心论的色彩，但对我们这里的思考仍具有一定的启发作用。从主导性的创造风格上看，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们前面对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现，抑或可以说原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。这一点黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，原始艺术是一种象征艺术或巫术艺术。这一点下面还将详细论及。

三

在从新的角度提出原始、古典、现代的概念基础上，我们对它们即可以进行较为详细的论列了。

首先界定原始艺术的定义范围和基本特征。

原始艺术概念在空间上它是包括非欧洲艺术在内的人类早期艺术，时间上它也不是一般意义上的人类早期，而是从能够打制工具的旧石器时代开始，经过中石器时代和新石器时代及至某种程度上的铜器时代，在一定意义上甚至可以延伸到当代。从观念、材质和表现手法上的发展演变角度衡量，原始艺术主要为岩画、洞窟壁画、石雕、玉雕和骨雕、挂饰、纹身以及巨石建筑、原始歌舞等。从地域角度看，原始艺术的遗存遍布世界各地，东方、西方皆曾发现存在。时间上最早的为著名的西班牙阿尔塔米拉、法国拉科斯等地的山地岩洞动物图，中间经过欧洲其他地方，并伊朗、亚美尼亚、土耳其、中国浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始艺术遗迹，最迟的竟至当代原始部落。时间跨度之长，完全可以居人类艺术史诸阶段之最。但这不影响我们从整体上将原始艺术作为人类艺术史上第一个发展时期的结论。再进一步划分，可以人类进入旧石器时代晚期（约五万年前至一万五千年前）开始定居为标志分为前后两个阶段。之前主要是旧石器时代的早期和中期，其时人类尚未定居，过着游荡和半游荡的生活，打制的实用器具十分粗糙，谈不上艺术性。装饰及巫术等观念也很单薄，主要表现为纹身、挂饰和图腾等形式，可以看作艺术史的第一阶段“蒙昧阶段”。进入旧石器时代晚期后，由于定居，原始农业和畜牧业取代了采摘和狩猎，人们的爱美装饰以及巫术等精神活动也大大增强，岩画、建筑、音乐、歌舞等艺术形式先后产生，可以看作艺术史的第二阶段“巫术阶段”。

很显然，原始艺术的创作动力来自巫术和原始宗教、生殖以及生产和娱乐等。从技法上看，正如学者们已经指出的那样，原始艺术作品缺乏比例、立体、透视等概念，即兴创作，主观性随意性强。对现有大部分人类早期遗存的考察结果表明，原始艺术的美学追求和创造特征并不符合我们今天对古典艺术（广义、狭义）的理解，它们从本质上说不重再现[注:在这一点上我们又和科林伍德的观点有异。他在《艺术原理》第三章第四节中将再现艺术分为三个等级，原始艺术即为第一等级，这“是一种朴素的或几乎无所取舍的再现，力求（或仿佛力求）达到几乎不可能的完全逼真地再现。”（第55页）无疑，这种“朴素的或几乎无所取舍的再现”在原始艺术中存在着，我们在欧洲远古洞穴动物画以及古埃及人池塘画图中都可以看到。问题在于它们并不占据原始艺术的主流，因为更多的原始作品没有这种趋向。与神秘符号相联系的原始岩画、器皿刻纹以及巨石排列固不必说，从金字塔、神庙到中国的青铜器这些具有时代表征意义的人类艺术同样不具有上述特点。]，抑或原始艺术家的技能也很难真实地再现客观世界和人类社会，更多的是建立在感性基础之上的抽象和象征。

造成这个现象的根本原因在于，史前阶段人类思维尚不十分发达，成系统的书面文字尚未出现，看待世界多直观、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和联想能力强。关于这一点，黑格尔、科林伍德等人都已阐释过了，借用他们的话说，这是一种巫术艺术或象征艺术。所不同的是，我们不接受他们将原始艺术仅仅归结为象征艺术或巫术艺术的做法，前者依附于理念论的框架，后者的理解太过狭隘，因为除了巫术艺术外，史前艺术还包括与巫术无关的娱乐、装饰艺术和生产、生活实用艺术，将此二者排除出原始艺术之外只能是哲学家的体系营造法，不适合艺术史实际。

其次来谈古典艺术的概念、范围和基本特征。

前面说过，本文所说的古典艺术是广义上的古典艺术，即文明社会产生以后的人类艺术。狭义的古典艺术概念来自欧洲，亦称古代艺术，原特指古代希腊艺术，特别是古希腊雕塑。今天看来这样理解太狭隘。即使从西方学者的角度看，机械理解古典艺术也会产生悖论。美国人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已经歪曲了我们对艺术传统进化的看法，这个传统与希腊的遗产完全（或假定）无关。”[注:参见迈耶尔・夏皮罗/ H.W.詹森/F.H.贡布里希《关于欧洲艺术史的分期标准》，常宁生编译《艺术史的终结？》，中国人民大学出版社，2004年版，第51页。]今天看来，第一，古典艺术无疑应当包括文艺复兴时期诸大师创作的古典音乐，不能仅局限于古希腊看问题。第二，从人类艺术发展的高度来考量，情况又有更大不同。古典艺术不会一夜之间在古希腊涌现，而是有着一个由低到高，最终完满的发展过程。撇开概念之争不谈，将古代东方艺术（以古埃及、美索不达米亚乃至古代印度和中国艺术）排除出古典艺术之外的做法是不合理的。原因很简单，尽管这些地域艺术在审美观念、形式技巧等方面仍带有原始艺术的痕迹，但其再现和求真方面已经达到了相当高的水准，具有一定的典范意义，亦即具备了古典艺术的基本特征，总体上应属于古典艺术的范畴。非但如此，古典艺术的时间下限还应进一步扩大，即由古希腊扩展到20世纪之前。地域上，除了传统艺术史经常提及的中世纪基督教艺术和文艺复兴时期美术、古典音乐舞蹈和古典主义戏剧外，佛教艺术、伊斯兰教艺术和中国、日本等国艺术也应归入世界古典艺术的范畴。也只有这样，狭义的古典艺术才真正拓展成为广义。

20世纪以前的人类艺术，尽管具体表现形态五花八门，总体倾向也有西方讲再现，重形（形似）、东方讲表现，重神（神似）之分，但彼此之间并非绝对排斥，并且都有一个共同倾向，即皆求“似”，“似”的本质还是真，真又与美密切相关。如前所言，古典艺术的主流倾向是追求再现的真实，求真、求美，重理性，重技法训练，从西方的油画、写实雕塑、教堂建筑、交响乐、芭蕾、“三一律”戏剧到东方中国的国画、佛教造像、宫殿神庙、戏曲歌舞、古琴音乐等等，无不讲究基本功训练和完整的艺术效果。对于“再现”也应正确理解，如果是真实无误地反映，即“神似”也未尝不可理解为再现。传统理论界将东方人的所谓“表现”与西方人的“再现”对立起来的看法需要重新认识，因为“表现”在现代美学和艺术理论中已经有了特定的涵义，绝非“神似”可以相通。

古典艺术还可以进一步细分。借用历史学界的名词，古典艺术可以分为上古、中古和近古三个发展期。

上古艺术是指人类进入文明社会以后至公元4世纪古罗马艺术衰微之前的人类艺术，首先当然是古代埃及、巴比伦、古代印度和古代中国为代表古代东方艺术。我们知道，古代东方艺术除了“物质大于精神”（黑格尔语）的神庙、金字塔和青铜祭器等外，还有写实性很强的绘画、雕塑、音乐、歌舞等，以此为标志，人类古典艺术迈开了自己的脚步。随着时间的推移，这种求真和写实特点便愈来愈强，最终登上了古典艺术的第一座高峰――古希腊。毫无疑问，古典艺术发展的第一座高峰的完成应当归功于古希腊罗马艺术，包括柏拉图、亚里士多德着力描述的诗歌、戏剧、乐舞，也包括瓦萨利以来人们经常谈论的古希腊雕塑在内的古希腊造型艺术，均呈现着不断成熟的趋势。由于此时期的人类艺术皆有着体系神话的背景，且在内容和形式方面与神话密不可分，所以不妨将此时期艺术命名为“神话艺术”。

中古艺术是指公元4世纪古罗马艺术衰微以后直到公元13世纪文艺复兴运动之前的人类艺术，包括印度佛教艺术、欧洲中世纪基督教艺术和阿拉伯伊斯兰教艺术以及自魏晋到唐宋的中国艺术，此为古典艺术发展的第二期。应当表明这是一个东西方此盛彼衰的互逆发展过程，就是说当欧洲正经历中世纪艺术衰退的漫漫长夜时，东方艺术却显示了蓬勃发展的势头。尤其是中国，此时期奠定了其作为古典艺术繁盛时期的基础。由于此时期的人类艺术皆有着成熟宗教的背景，且在内容和形式方面与宗教密不可分（包括中国的“三教”），所以也可将此时期艺术命名为宗教艺术。

近古艺术是指公元13世纪欧洲文艺复兴运动兴起之后直到19世纪末现代派艺术诞生前的人类艺术，除了包括古典音乐和话剧在内的欧洲文艺复兴时期艺术外，还应包括几乎同一时期产生的以戏曲乐舞、文人画、装饰性雕塑、私家园林等代表的中国艺术和以浮世绘、歌舞伎为代表的日本艺术。应当表明这同样是一个此盛彼衰的互逆发展过程，只是方向颠倒过来了。就是说正当欧洲从中世纪的漫漫长夜复苏并进入一个新的艺术辉煌时代的时候，东方艺术正经历了一个转型和衰微的过程，这一过程至19世纪中叶即进入了表面化，西方艺术凭借其创作和理论成就加之殖民扩张所带来的政治经济文化方面的影响，在人类艺术的发展潮流中开始建立无可争辩的强势话语权。由于此时期的人类艺术皆有着面向人生回归世俗的背景，且在内容和形式方面与社会及人类自身密不可分，所以也可将此时期艺术命名为人生艺术。

神话、宗教、人生既代表了人类精神活动的不断深化和发展，也标志着古典艺术经历了同样的发展历程。这不是对人类社会思维发展的硬性比附，而是对象考察的必然结果。

最后谈谈现代艺术的概念、范围和基本特征。

前面说过，现代艺术在范围上也可分为狭义和广义两部分，狭义的现代艺术当然是指现代派艺术。学术界一般将公元19世纪末以莫奈、马内等人及其作品为代表的印象派绘画作为现代艺术的开端，其实并不确切，印象派画家在艺术史上充其量只是一个由古典到现代的过渡时期。谁都知道，现代艺术最突出的特征便是将艺术家的主体性强调到无以复加的地步。画家说：“重要的不是画你所看见的，而是画你所感觉的。”音乐家说：“作曲家力图达到的惟一的，最大的目标就是表现他自己。”以至于“谁在乎你听不听！”[注:参见蔡良玉、梁茂春著《世界艺术史・音乐卷》，东方出版社，2003年版，第238页。]而印象派呢，他们极力反对古希腊以来写实主义手法仅仅描摹“所知道的现实”，主张反映“所见到的现实”，认为只有如此才能算是再现了真实的世界。无论如何这样的艺术追求只能属于关注客体而与主体性无关，即使有论者将印象派重对光和彩的瞬间感知归入主体性的范畴，但就整体而言不符合印象主义艺术观的实际。正如贡布里希所言：“事实上，直到出现印象主义，才完全彻底地征服了自然，呈现在画家眼前的东西才样样可以作为绘画的母题，现实世界的各个方面才都成为值得艺术家研究的对象。”[注:参见F.H.贡布里希著，范景中译，林夕校《艺术发展史》，天津人民美术出版社，2001年版，第301页。]当然，事物是在不断变化着的，印象派亦不例外。后印象主义的代表人物如赛尚、凡高、高更等人在创作中已开始由关注主观感受向注重主体性方面演变，显示他们担负着由古典向现代过渡的一种继往开来的作用。而在他们之后的表现主义、原始主义、立体主义以及野兽派、达达主义、未来主义等等即完全走上现代艺术的创作道路了。他们和新古典主义作曲家、现代舞创始人、荒诞戏剧家以及摇滚歌手等一道反抗19世纪以前追求再现的真实、尚美且重技法训练的艺术传统，而以表现自我（情感、心态、观念）为最终目的，求新、求异取代了求真、求美，具体做法则以变形、抽象乃至纯形式、纯观念为主。用黑格尔的话来说，这是完全意义上的“主体艺术”。

如前所言，广义的现代艺术与古典艺术相对应，包括现代主义和后现代主义。表现形式除了传统已有的视觉艺术、音乐舞蹈和戏剧等以外，还包括影视和新媒体等新兴艺术。虽然，就发生学意义而言，现代、后现代艺术只是一些风格流派，但对于艺术史来说，它们的影响已远远超出了单纯艺术风格、艺术流派的范畴，从而上升到时代艺术主流的层面。后现代主义有“破碎的平面镜”之称，它以非完整、非本质、非理想、非主体为旗帜，对历史上存在过的自然主义、现实主义、浪漫主义乃至现代主义都进行了不遗余力的反抗，在反理性、反传统方面较之前辈有过之而无不及。正如有论者所言，如果说现代主义的反传统还保留了主体性这一块天地的话，则后现代主义连主体性都一并反掉了，传统真正被彻底打碎，化为“白茫茫一片大地真干净”。也正因为后现代主义的崛起和突进不仅没有从根本上改变现代派求新求异的反传统精神，反而把这种趋势向前推进更远，所以在这个意义上，我们将现代艺术进一步细分为现代和后现代两个发展时期。

从全球化的视野角度看，时代意义上的现代艺术还应有着地域性的考量。就是说，现代艺术亦不局限在传统意义上的西方，进入20世纪以后，随着欧美资本主义的迅猛发展以及在此以前就已经形成的西方殖民扩张，以西方艺术话语为中心的人类艺术发展趋势已经形成，尽管这并不意味着非西方艺术传统的中断，但就主流而言，非西方艺术在现代艺术的洪流中只能处于从属的地位。如果说19世纪后期已出现东、西方古典艺术此衰彼盛的互逆发展过程的话，20世纪以后这种局面的后果――建立在潜意识基础上的西方强势话语权便真正形成了，由此便导致了全球范围内的现代艺术的形成。

四

古代艺术史范文第5篇

[关键词]民国时期；艺术史分期；新史学；分期模式；分期标准

[中图分类号]J120-9 [文献标识码]A [文章编号]1671-511X（2012）02-0086-06

“五四”前后，“西学东渐”的强劲之风催生了中国艺术史学的现代转型，而民国时期是中国艺术史学由传统史学向现代史学转型的重要时期。这一时期出现了姜丹书、陈师曾、潘天寿、傅抱石、滕固、郑午昌、俞剑华、秦仲文、余绍宋、李朴园、朱杰勤、刘思训、冯贯一、胡蛮等一大批著名的艺术家和艺术史家。他们在长期的绘画实践和教学的基础上撰写了大量的美术史（绘画史）学著作，如陈师曾的《中国绘画史》（1925）、郑午昌的《中国画学全史》（1929）、滕固的《中国美术小史》（1929）、潘天寿的《中国绘画史》（1930）、秦仲文的《中国绘画学史》（1934）、王钧初的《中国美术的演变》（1934）、朱杰勤的《秦汉美术史》（1934）史岩的《东洋美术史》（1936）、俞剑华的《中国绘画史》（1937）、冯贯一的《中国艺术史各论》（1941）、胡蛮的《中国美术史》（1942）、李思训的《中国美术发达史》（1946），等等。他们在艺术史研究和著述中已接受了西方学术思想的影响，同时也保持了中国画学“知行合一”的传统治学特点。在他们的著述和研究中自觉地对中国艺术史进行分期，以阐述其史学观点和研究取向，揭示中国艺术史内在发展逻辑。民国时期艺术史家们在中西文化思想激烈碰撞与学术研究范型转变的历史语境中的史学分期思想，在中国艺术史学研究和中国艺术现代转型中起着不可磨灭的奠基作用。这种画史著述中自觉的分期意识是民国时期艺术史家的重要特征，也是近代艺术史学与传统绘画史学的重要区别之一。本文通过对民国时期中国艺术史分期思想进行梳理、分类，简要回顾、分析艺术史家们在中西文化思想激烈碰撞与学术研究范型转变的历史语境中史学分期的特点和成因，并对史学分期作出进一步探讨和思考。

一

艺术史分期并不简单地是如何组织材料的问题，它反映了艺术史家的艺术史观与方法论。因为艺术史中关于“分期”的划分和命名，不是一种随意的或者简单的时间标示，而是包含了某种规定性。比如，把这段时间范围规定为“xx时期”，这就意味着这个时期在本质上有着与别的时期相区别的特征，而该时期的艺术现象则反映出其内在的共同性或共通性，并且与艺术史的实际情形相符。由于受特定历史哲学的影响，艺术史家们对历史的一般分期、历史分期的性质以及历史变迁的理解直接或间接地制约与影响着他们对艺术史现象的归类、阐释和评价。因而，分期问题不仅体现研究者的史学观和研究取向，而且关系到他们对艺术史内在发展逻辑的认识。这点显著地体现于民国时期对中国艺术史的分期上。笔者现将民国时期美术史家们的艺术史分期进行梳理、比较，分类如下，并作简要述评。

（一）按历史学模式划分

艺术，作为一种现象与客观实在，必然历史性地存在于一定的时间阶段与空间位置之中，只有将其置于某个特定阶段与特定位置的坐标之下，才易被艺术史学家所系统研究与具体阐释。艺术史作为人类文化的一部分，不仅具有其自身的特殊性，同时具有一般史学的普遍性。从这个意义上讲，按照历史分期法对艺术史进行分期不仅具有理论上的合理性，而且具备操作上的可行性，因而易于为此前艺术史界所接受。

陈师曾在《中国绘画史》（1925.1，翰墨苑美术院）中将中国古代艺术史分为“上古史”（三代至隋）、“中古史”（714-1320）和“近世史”（1321至今）。该书是陈氏约在1920年前后在北京美专的讲稿，根据日本学者中村不折、小鹿青云之《支那绘画史》中国艺术史部分增删改编整理而成，1925年经门生俞剑华整理后由翰墨苑美术院出版。该书被誉为“可以说是近代所出《中国绘画史》的先锋。”稍后由商务印书馆出版的潘天寿编著的《中国绘画史》（1926.7，商务印书馆）同样是依中村不折的著作为范本，将中国绘画史分为“古代史”（从画之起源到秦代）、“上世史”（从汉代到隋代）、“中世史”（从唐代到元代）、“近世史”（从明代到清代）。

俞剑华的《中国绘画史》（1937.1，商务印书馆）直接利用朝代来分期论述，“以期利用中国历史之固有观念”。现以俞著第九章“唐朝之绘画”为例来说明之。该章共有五节，第一节：唐代绘画概论，分为：（甲）唐朝之国势及文化、（乙）唐朝绘画概论、（丙）唐朝绘画之应用、（丁）唐朝帝王之好画、（戊）唐朝之壁画；第二节：初唐之画家；第三节：中唐之画家，分为：（甲）道释（乙）山水、（丙）鞍马；第四节：晚唐之画家；第五节：唐朝之画论，分为：（甲）画品类、（乙）画法类、（丙）画迹类、（丁）画史类、（戊）诗文家。可以看出，俞氏在本章中试图以画家为中心来勾勒唐朝绘画的整体面貌和发展概况，既有总体的文化说明，也有具体的画家介绍，同时还有画论的分析，较之于其尊师陈氏的《中国绘画史》描述得更为清晰合理。俞氏的《中国绘画史》，史料丰富，观点鲜明，虽采用了传统的叙述体例，但也能体现着他对中国绘画史发展规律的研究与探索。

当代学者徐子方教授认为：“历史的分期固然可以作为艺术史分期之参照，但二者并非完全等同，艺术史分期归根到底还应把握主流艺术是否发生根本性的改变，如果没有改变或者虽出现改变苗头但仍不足以导致整个时代艺术主体形态发生根本性位移，就不能据以进行分期，即使政治及社会其他方面发生根本性改变也罢。”徐教授这种看法颇有见地，把握主流艺术这一指导思想和分期标准的确值得我们关注和进一步思考。

（二）按形式主义模式

世界艺术史上形式主义模式的代表人物是奥地利人李格尔和瑞士人沃尔夫林，他们认为艺术史的发展与艺术品的风格演变有关。李格尔批判性地继承了康德、黑格尔和叔本华等人的理论遗产，在《艺术风格》、《罗马晚期的工艺美术》等书中创造性地提出了“艺术意志”这一命题。他认为创造艺术的意愿即艺术意志是贯穿一个文化的更大的意志的一部分，它超越艺术家的个人意愿之上，而和民族的和历史的正相关。“在李格尔看来，每一件艺术作品都是发展链条中的一环，并且每一件艺术作品内部都蕴含着发展的种子。这种内部需要——例如，从“触角性”到“视角性”的转变——引起了变迁和运动。”继李格尔之后，沃尔夫林在他的《艺术学原理》一书中着重描绘了造型艺术的五对范畴，即“线描和图绘，平面和纵深，封闭和开放，多样和同一，清晰和模糊”五种类型随着历史发展而渐次展开。艺术史的形式主义模式强调从风格和技法人手，揭示艺术史发展演进的某些内部规律，避免了德国古典哲学影响下的艺术史研究过于形而上的倾向。

以西方艺术史学理论和方法来治中国美术史学研究的学者当首推先后在日本和德国留学并获得博士学位的著名学者滕固先生，他是最早将西方艺术学风格分析的研究方法引入到中国美术史的研究中的现代学者。他的《中国美术小史》无论在体例上还是在具体作品分析上，都明显体现了西方学术传统的影响。滕氏抛弃了按照朝代铺陈罗列画家画论的传统史学方法，他认为，“绘画的——不是只绘画，以至艺术的历史，在乎着眼作品本身之‘风格发展’（Sfilentwictdung）。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一种风格，自有横在它下面的根源的动力来决定。一朝一代的帝皇易姓实不足以界限它，分门别类又割裂了它。断代分门，都不是我们现在要采用的方法。我们应该采用的，至少是大体上根据风格而划分出时期的一种方法”。基于此，滕氏将中国绘画史的发展分为四个时期：“生长时代”（佛教传入以前）、“混交时代”（佛教传人以后）、“昌盛时代”（唐和宋）、“沉滞时代”（元以后至现代）。但他强调，“沉滞时代，绝不是退化时代。”滕氏可谓独具慧眼，其着眼点颇具史家治史寻求历史转捩的意图。滕氏的分期基础是寻求新的艺术“素养”，而这种“素养”又是风格演进的动力。他认为这种“新素养”一般在文化交汇时期最能发挥作用，会带来绘画风格的变化，进而历史分期即隐含其中。因而，滕氏非常强调未来异质文化引入后与传统文化结合的活力。在对中国美术史的分期处理上，滕氏也参考了德国学者希尔德（Hirth）和法国学者佩辽格（Peleogue）的观点，并倡导从风格史的角度来研究绘画史的观点，这对于中国美术史的研究具有方法论上的重要意义，因而得到了郑午昌、刘思训、傅抱石等人的大力推崇。郑午昌的《中国美术史》（1935.7，中华书局），刘思训的《中国美术发达史》（1946.5，商务印书馆）也基本上采用了这种分期法。滕氏的“艺术作品本位的历史而不是作家本位的历史观”在他的分期中得到了很好的彰显。滕氏这种强调作品本位和风格因素研究方法正好与西方20世纪上半期的艺术史研究主流思潮相吻合。

（三）按社会学模式划分

按照社会学方法，从美术的社会功能及与其它社会意识的关系人手对艺术史进行分期的典型代表莫过于郑午昌先生了。上文已介绍过他受滕氏之影响的艺术史分期法，其实真正代表郑氏的治史思想与特色的是他1921年任教杭州时著写的《中国画学全史》（1929.5，中华书局）。在此书中，他将整个绘画史分为“实用时期”、“礼教时期”、“宗教化时期”和“文学化时期”四个时期，并且强调绘画史的主要任务就是描述艺术的演进过程以及流派发展情况，“然其演进也，往往随当时思想文艺政教及其它环境而异其方向，别其迟速；而此种种环境，又随时代而变更。如我国数千年来，专制政府前仆后继，一代一姓，各自为治。其间接或直接影响于画家者，亦各异趋。”郑氏在分期中着眼于文化史观，将绘画艺术与政教文化相联系，在诸多社会文化因素的制约中说明中国绘画在特定历程中自成体系的深刻原因。应该说，这种分法本身即包含着对绘画史整体发展的一种解释。

（四）按生物进化模式划分

西方生物学艺术史观论者以16世纪意大利文艺复兴时期艺术史学家瓦萨里和18世纪德国学者温克尔曼等人为典型代表。瓦萨里认为，艺术“就如同人类的身体，诞生、成长、衰老、死亡。……（至16世纪）作为自然的摹仿者，艺术已尽其所能，达到了登峰造极的境界”；同样，温克尔曼也认为，“艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓，以及各民族各时代和各艺术家的不同风格，并且尽量地根据流传下来的古代作品来作说明”。不难看出，二者尽管表述角度和方式有所不同，但他们关于艺术史本质的理解是相同的，他们都认为艺术如同自然界的生物一样可以经历由生到死的生命延续过程。

继生物学模式之后，便是受达尔文进化论影响长期而广泛产生影响的进化论模式。西方进化论史学观认为，艺术的发展如同生物进化按照由低级到高级的不断发展的生命演化过程，其中最杰出的理论代表当属黑格尔。黑格尔在他的《美学》中将人类艺术的发展历程描述为理念即绝对精神在不同时代的表现形态：“概括地说，这就是象征型艺术、古典型艺术和浪漫型艺术作为艺术中理念和形象的三种关系的特征。这三种类型对于理想，即真正的美的概念，始而追求，继而到达，终于超越。”由于黑格尔在思想界和理论界的巨大声望，这种“象征一古典一浪漫”的进化论艺术史观发展模式在西方乃至世界都有着广泛的影响。“无论后人是否同意进化论艺术史观的结论，但无可否认这种理论模式所取得的成就是巨大的和多方面的，这就是第一次从人类艺术的高度看待艺术史，而不仅仅局限在美术史的范畴。”用当代英国艺术史家贡布里希的话说：“这部讲演录包含着一个前所未有的尝试：全面而系统地考察整个世界艺术的历史，甚至可以说一切艺术的方方面面的历史。”正因为黑格尔的《美学讲演录》将艺术史的研究对象和范围扩大到包括视觉艺术、听觉艺术和综合艺术以及西方艺术和非西方艺术在内的整个人类艺术，“构成了现代艺术研究的奠基文献”，黑格尔被贡布里希称为“艺术史之父”。但是，和生物学模式一样，这种进化论模式也存在着明显的不足，它在实际上给艺术的演化强加了一个封闭性的圆弧，这就是用哲学体系阐释艺术史，实际上消解了艺术史的独立性。

民国时期秦仲文、史岩等人受西方生物进化论影响，直接以生物进化的模式对中国绘画发展进行分期阐释和说明。秦仲文的《中国绘画史》（1934.11，立达图书公司）将上古至清末民国的中国绘画发展史分为萌芽、成立、发展、变化和衰微五大时期，把数千年的中国绘画发展史看作是一个由生长走向衰微的历程，这明显受到了生物进化论的影响。史岩的《东洋美术史》（1935，商务印书馆）将中国、印度、日本三国美术及其相互影响作统一的论述，这在当时还是独一无二的。史岩的史学分期观念与秦仲文如出一辙。在其《东洋美术史》的序言中，更是明白地写道：“当一国文化达于最高潮的时代，艺术亦必郁郁乎造于优美卓越的绝顶。但这优美卓越的艺术，决非突然超升的，由萌芽而发育而成长而成熟，这期间必经过相当长的年代，……这萌芽、成长、成熟、终而至于老衰，是一个自然原则，有生物如是此，文化艺术亦逃不出这原则的圈外去。秦史两著主要从生物进化角度出发，注重绘画艺术的自身演进，研究其发生、发展、高潮、衰颓以至灭亡的进化进程当然是必要的，但是相对忽略了绘画艺术本体外的其它因素，如外来影响、政教文化、民族关系等。因为艺术是异于一般生物有机体的，其复杂性远在生物之上，因而是无法完全用达尔文的那种生物进化的模式来加以推演的。

（五）按唯物史观划分

唯物论既是世界观，又是方法论。李朴园、胡蛮（原名王钧初）是试图用马克思主义研究中国艺术发展的早期代表，他们的唯物史观在其艺术史分期上得到了很好的彰显。1930年，李朴园撰写的《中国艺术史概论》由良友图书印刷公司出版，这是我国第一部以马克思主义唯物史观为指导的艺术史著作。用唯物史观来研究中国艺术史，这在中国艺术史研究中具有划时代的意义，以至于林文铮先生在为该书所作的序言中高度评价道：“李朴园先生用快刀斩乱麻的方法，毅然脱离前人之陈式，而采取唯物史观为其治史之原则，并参以文化传布说为副则，这是何等大胆，何等痛快，何等革命的态度呵！也许有些人以为他这种方法未免太武断或太狭义了，但是用唯物史观的眼光来整理中国艺术史，很可以得到许多新颖的见解，精确的批评，这是不可磨灭的功绩。”十年后，胡蛮的《中国美术史》（1942，延安新华书店）面世。该书首次把有关文艺的思想运用到中国美术史的研究，书中对美术起源、美术与社会政治经济的相互关系以及中国新美术的动向等方面的论述，都是唯物史观的具体运用。现将李、胡两著分期列表如下，以供比较。

从上表可以看出，两著都能在结合实际中表现出别具慧眼的见解。李氏从社会形态转换与文化思想变革方面来划分的，旨在挖掘艺术发展背后的动力和源泉，即社会经济结构、思想文化背景与艺术发展变化的关系。胡蛮分期的方法既有基于社会制度的，也有基于王朝更替的，但胡蛮在每一个叙述单元中都十分强调社会背景对绘画艺术发展的影响，强调了经济条件、宗教因素、社会思潮、审美趣味等社会背景对绘画艺术发展的影响，因而突出了艺术的本体与外在因素的关系。总之，具有敏锐思想的中国艺术史学界开始运用唯物史观来解释中国艺术的历史发展，这在民国时期的中国艺术史学界不能不说是一个新的开创，它预示着中华民族之文艺复兴和伟大开端。

二

民国时期是我国艺术史的重要转型期，这一时期的绘画史学，一方面依托于西方新史学与日本新史学的影响，并借鉴西方20世纪自然科学和社会科学的成果与方法；另一方面，作为转型期的绘画史学又很难摆脱中国传统史籍的影响。

民国时期的艺术史分期，如果我们做一番总体性考察，不难发现，无论是历史学分期模式还是形式主义模式抑或生物进化模式，即便是按唯物史观划分，它们都受到有着西方进化论思想的新史学观的直接或间接的影响，像梁启超的进化史学观、陈寅恪的历史研究法、顾颉刚的新历史考证法等成为当时多数学者的理论基石和方法论基础。尤其是作为近代史学的倡导者和奠基人的梁启超的“新史学”对民国时期美术史研究产生了深远影响。“民国时期美术史学者受梁启超等人影响，与进化论结缘，主要表现就是一种历史的美术进化史观的形成。他们开始以历史进化之眼光关照整个中国美术的变迁，即用生长与衰亡、进步或退化等观念来诠释中国美术史，注重对美术史系统的研究及美术发展规律的探讨。”梁氏强调文物专史不能随政治史的时代以划分时代，因为，“要跟着政治走，而有这个时代文物盛而政治衰，那个时代文物衰而政治盛”的情况，所以，“要做通史，简直没法子说明”。所以他强调文物专史不能以朝代为分野，而必须以实际情形来划分，并且他以绘画史为例加以说明：“即如绘画史，若以两汉画、三国画、六朝画、唐画、宋画分别时代，真是笑话。”他认为：“中国绘画，大体上中唐以前是一个时代、开元、天宝以后另是一个朝代，分野在开元初年。底下宋、元混合为一时代，至明中叶以后另为一时代。”我们且不论梁氏对中国绘画史的划分是否合理，但就其主张绘画史的分期不能以朝代为分野而须以实际情形为标准，已足见其眼光之敏锐。这对美术史、绘画史的研究无不具有现实指导作用。以梁氏在当时学界的卓越地位以及“新史学”的广泛影响，民国时期的美术史（绘画史）研究是很难摆脱梁氏与“新史学”之影响。“这一时期的中国美术（绘画）史学者普遍重视了梁启超在《中国历史研究法·补编·文物专史》中论及的分期问题，通过分期来体现历史观，通过分期来表示研究取向，通过分期来阐发对中国美术史发展内在逻辑的认识。”

同样，达尔文的进化论在19世纪末20世纪初对中国的思想界、学术界产生了重大影响，这种颇为流行的“进化论”观念即被用于美术史分期上。陈师曾基本上接受了新史学思想。在《中国画是进步的》一文中，陈氏竭力主张中国画是按照由简单进于复杂，由混合进于区分的原则不断进步的。他甚至认为，动植物的繁殖、人类的进化，以及各种学术的进展，都是经由这个途辙而缓慢前进的，中国画的进展当然也不例外。美术通史的分期，以幸得“梁启超之教示”的滕固的观点较有代表性，滕氏在《艺术学上所见的文化之起源》（1922）中提及：“二年前在《新潮》上读蔡元培先生的《美术之起源》，……近来梁任公先生在所著《中国历史研究法》中，也频频说起吾国历史的艺术，所给予我的印象的这二文最深刻。”滕氏在《中国美术小史》弁言称“囊年得梁任公之教示，欲稍事中国美术史之研究。”梁先生曰：“治兹业最艰窘者，在资料之缺乏；以现有资料最多能推论沿革立为假说极矣。”滕氏受梁氏之影响正体现于斯矣。另外，滕氏留学日本期间，正值日本以欧美新史学代替旧史学、构建日本新史学的转型过程中，滕氏不可能不受到西方新史学观念的影响。秦仲文和史岩等人更是直接以生物进化模式对中国绘画发展史进行分期阐释，郑午昌、俞剑华、李朴园、胡蛮等人也受到新史学的影响，以进化论阐述其史学观点。毫无疑问，用历史进化论取代历史循环论，确系一大进步。然而，现在看来，这种近乎直线型的进化发展模式本身是有问题的。因为，进化论描述的其实是一种无限度的、单一性的进化，包含着一种绝对的价值取向。实际上，艺术是异于生物有机体的，其复杂性远在生物的事实之上。

民国时期的绘画史家绝大多数都具有书画家兼学者的双重身份，同时又在西方或日本留学，受到过西方新式教育，接受过西方文化的熏陶。然而画家治史，需大量援引古代画论为其研究思想与资料依据，因而，其史学方法还不可能完全脱去传统画史的影响。中国传统画史分期研究的弊病之一，正在于不自觉地依赖单一的时间观念（政治的、社会的），即以王朝更替作为普遍的、不加推究的分期标准，忽略了艺术与时代的关系，使这种观念一马平川地贯穿了整个艺术史的历程。张彦远的《历代名画记》，作为中国第一部绘画通史，在艺术史观、著录体式、分期方法等方面形成了一个完备的画学史结构，影响及于后世，至明清蔚然成风。张彦远在《历代名画记》的“论名价品第”中说：“今分三古，以类贵贱”，“上古”指后汉、三国，“中古”指晋宋，“下古”指齐、梁、陈、北周。在“论画六法”中，张氏又将绘画史分为“上古”、“中古”、“近代”和“今人”四个时期。在中国近代，早在1901年，梁启超在《中国史叙论》中，受西方新史学影响，把中国历史分为上世、中世、近世三个时期，指出其目的在于“探索运动进化”。日本学者在撰写中国美术史时，不少也划分为三期或四期，如中村不折把《中国绘画史》分为上世期、中世期、近世期；伊势专一郎将《支那绘画史》的中国部分划分为古代、中世、近代。通常西方的艺术是分为四个时期的：古代、中世纪、文艺复兴和巴洛克、近代，但西方也有学者大同小异地划分出三个时段，即古代、中世纪、近代。笔者认为，陈师曾、潘天寿等人的分期法并非承袭了我国传统分法，显然直接受到了西方的古代史、中世纪和近代史的三分法影响，当然也与古代做法有相通之处。尽管如此，由于他们处于旧史学向新史学的现代转型期，其传统画论画史的痕迹仍清晰可见。

三

绘画史的分期是绘画历史性存在的前提，也是研究者史学思想的集中表现。近代绘画史学与传统绘画史学的区别之一即在于画史著作中自觉的分期意识。民国时期的艺术史分期意识，是前辈学人在中西文化激烈碰撞、中国问题日益严峻的大背景下所积淀而形成的，每一种分期都是学者们艰苦探索、努力尝试的智慧的结晶。受西方传统艺术史学观的影响，民国时期的艺术史分期多限于视觉艺术，疏忽了包括视觉艺术、听觉艺术、综合性艺术在内的人类一般艺术史分期的探讨。尽管这些分期思想现在看来还有着这样或那样的缺点和不足，还不是十分完美，还有待进一步完善，然而，它们都是基于现代意义上艺术史分期的一种初创，已经十分难得。前辈学人们自觉的分期意识以及他们关于分期的摸索和尝试，足令我们为之瞩目并应当尊敬和学习的。

艺术史分期是艺术史学者在安排阐释要素即如何组织材料时须加以虑及的一种逻辑结果，每个研究者都有一种从自身理解艺术史而建立的分期标准，这种分期标准并非是客观存在的。美国当代艺术史家迈耶尔·夏皮罗（Meyer Schapiro，1909-1996）认为，艺术史分期一般有三种类型：“政治朝代的、文化的和美学的。第一种类型的例子有：加洛林王朝的、奥托王朝的、都铎王朝的；第二种类型的例子有：中世纪、哥特式、文艺复兴；第三种类型的例子有：罗马式、古典的、风格主义、巴洛克。”他还认为，“同样的客体能够按照不同的方式来分类，所有的方法都必须是逻辑的并符合我们关于客体事物结构的知识。因此可能就会有许多不同的时期分类法。”如此说来，民国时期诸多的分期标准便是可以理解和同情的了。

徐子方教授认为，“今天看来，艺术史分期的指导思想和判断标准应当来自艺术的发展自身，即以艺术观和艺术的表现手法发生根本性改变为度。……艺术史既为艺术发展和演化的历史，其分期标准无疑由其精神和本质所决定表现形式的创新始终应该是其发展的中心。基于艺术概念的集合性和特殊性，艺术史的原则必须以两点论作基础，一为合主流性，主流艺术观念和表现手法的根本性变革无疑在艺术史发展和转型过程中起关键之关键作用。二是合规律性，艺术史毕竟属于历史，归根结底，它也必须受历史规律的支配。”在此理论基础上，徐教授根据审美解放与艺术变迁的辩证关系，尝试把上下五千年的中国古代（古典）艺术史分为上古（原始社会-魏晋）、中古（魏晋-宋元）、近古（宋元-五四新文化运动）三个时期。徐教授的观点无疑是新颖的、正确的，值得学界关注和思考。艺术的发展有其自身的内在逻辑规律，从艺术史自身而不是从别的有关领域去寻求科学的分期原则、标准和规范确乎具有更积极的意义。但另一方面，艺术的发展也不可避免地受到政治经济文化的制约和影响，这种涉及社会和历史的所有分期又是相对的。迈耶尔·夏皮罗说过：“由于发展是渐进的和不平衡的，因而艺术史分期在其分界上就必然是模糊的。当我们试图详细说明最早的和最近的类型例证时，艺术的类型（在界定各种类型中所引证的特殊作品上似乎显著的）就变得不太显著了。而且在一些时期中还有在形式（它反对按照一种共同的艺术要素来分类）上相互对立的风格。”夏皮罗的话进一步肯定了史学分期的相对性和模糊性，因而在一定意义上也就确认了分期标准的多样性的存在。正如丁宁教授所指出的那样：“在分期问题上艺术史学所面对的现象比一般历史学研究或许更错综迷离。故而，另一方面，艺术史在关注政治的和社会的历史的同时，还需留意文化史、美学史以及艺术运动本身的历程。为了使这些方方面面各得其所，艺术史学者就要利用更多的分期途径和分期概念，否则，艺术史本身的特殊阶段性就无以充分地揭示出来。”是的，我们不得不承认，艺术史整体研究确乎有着相当大的困难。然而，不管怎么说，对艺术史的客观分析和整体把握是必要的，艺术史的研究，要有观念的转变。

古代艺术史范文第6篇

一艺术与艺术史的分离艺术史这个词在当代德语的用法中是含混不清的。一方面它表示了艺术发展的历史这层意思，而另一层面则意指对这种历史发展的学术性研究。这样，“艺术史的终结”似乎或者是指艺术自身的发展走到了终点，或者是指艺术史学科的发展走到了终点。然而在此我们对这两个层面都没有作出这样的断言。 相反，这个标题只是意味着提出两种进一步的可能性，即当代艺术确实宣称艺术的历史已不再向前发展了;而且艺术史学科也不再能提出解决历史问题的有效途径夕这样的问题涉及到当代艺术的发展和当代的学术研究，因此将作为本文讨论的主题。 这里我想从一件趣闻开始谈起•1979年2月15日，巴黎蓬皮杜国家艺术文化中心刁、展厅中传出了“由一只连接在麦克风上的闹钟发出的有规律的滴嗒声’。画家埃尔韦•菲舍尔(HerVeFIScher)正在用一条十米长的卷尺测量展厅的宽度。他这样描述他的这些活动程序:菲舍尔在观众面前缓慢地走过，从左到右。他身着绿色西装，内穿白色绣花印第安衬衫。他用一只手摸着与眼等高的白色绳索引导自己前进。他的另一只手握着话筒边走边对着话筒大声讲到:“艺术的历史灸神话起源的历史。 巫术的。时代的。阶段。晦!主义。主义。主义。主义。_主飞义。新主义。样式。吮!离子。应结。波普。晦!低劣。哮产喘。主义。艺术。症结。怪僻。疥癣。滴嗒。滴嗒了走到绳索中间前他停下来说到:“我，在这个喘气的编年表上最后出生的，一个普通的艺术家，在19，9年的今天断言并宣布，艺术的历史终结了!”接着他向前走了一步，剪断绳索，并且说，“当我剪断绳索的这一刻就是艺术发展史上最后的一个事件。”他把绳索的一半丢在了地上，接着说到，“这条落下的线的线性延伸仅仅是一个空幻的思想。”然后，他丢下绳索的另一半，“关注当代精神的几何图象幻觉已经没有了，从此，我们进入了事件的时代，后历史性艺术(Post一hi、torieaiart)的时代，以及后一艺术(META-ART)的时代厂埃尔韦•菲舍尔在他神经质的书《艺术史终结了》中详细解释了这个象征性的行为•新事物由于自身的缘故“已经事先死亡了，它又退回到未来的神话之中。’，我们终于“达到了那个想象中的历史地平线上的透视灭点。‘’一条线性发展的逻辑，一条向静止的非文字的和非真实的艺术史的发展过程已经走到了终点。“如果艺术的活动必须保持生机，那么就必须放弃追求不切实际的新奇。艺术并没有死亡。结束的只是其作为不断求新的进步过程的历史。，‘这样菲舍尔不仅谴责了前卫主义艺术史的陈词滥调，而且实际上也否定了整个十九世纪的历史观。这种历史观(对资产阶级来说)是歌颂进步，而(对马克思主义者来说)同时也是对进步的一种要求，菲舍尔在这个后前卫(P。就一。van七一郎:de)的合唱中只是一个单独的声音，后前卫所进攻的不仅是这个规代社会，而且更多的是其腐败已引起了最广泛愤怒的那些现代主义的意识形态，无论由艺术史家、批评家，还是由艺术家本身来写作，作为某种前卫的历史的现代艺术史(其中声势浩大的技术和艺术的创新活动一个紧接着一个相继出现)绝对不可能再写下去了。不过，埃尔韦•菲舍尔的例子同时也暗示了这样一个问题:艺术究竟是否有一个发展的历史?如果有，那它应该是什么样子?这对于艺术史家和哲学家来说，显然不是一个单纯的学术间题，而这个问题同样也会影响到批评家和艺术家们。因为艺术的生产者们通常总是认为他们在生产艺术的同时，同样也在生产艺术的历史。 在这种艺术史的学术实践和艺术的当代经验之间的相互作用中并没有什么新的东西奋然而并不是每一个艺术史家都愿意承认这一点。一些艺术史学者认为艺术的传统观念是无可置疑的，而且这样就可以回避关于他们的学术工作的意义或方法的问题;他们的艺术经验被限制在历史的作品中，以及超越他们学术活动的个人与当代艺术的冲突中。对另一些艺术史学者来说，在理论上证明艺术史研究的合理性的任务被留给了极少数有责任的理论权威们，而且在许多情况下由于大量学术实践的成果的出现，他们会认为这个任务根本就是多余的。与此同时他们的研究符合了对艺术更为关心的公众的要求，社会公众要求艺术史学科应该重新考虑其研究的对象，即艺术本身。 近年来理论上的研究工作也在鼓励我们对艺术史进行反思。 最近由迪特尔•亨里希(DletorHenr，C}1)和沃尔夫冈•伊瑟尔(w。lfga。g工Ser)编辑的文集《艺术理论》也提出一体化的综合美学理论已不复存在。相反，出现的是许多相互竞争对抗的专门化的理论，它们将艺术作品分解成无关联的一些方面，争辩艺术的各种功能，甚至将审美经验本身作为一个问题来讨论。这样的一些理论与当代艺术的形式是一致的，按照亨里希的说法，这些形式已经“解除了艺术作品的传统的象征性地位‘，并且“再次将艺术作品与不同的社会功能联系起来’，这样我们就切入了讨论的主题。 二作为艺术表征的艺术史埃尔韦•菲舍尔宣布终结了的事业开始于乔吉奥•瓦萨利(G:。rgl。Vasarl)1550年完成的著作《杰出艺术家传记》中所体现的艺术史观念在该书第二部分的导言中瓦萨利豪迈地宣称，他并不希望在他的书中仅仅列出一些艺术家的名字和他们的作品，而更重要的是为读者“解释，，各种事件发展的过程。 因为历史是“人类生活的一面镜子”，人们的意图和行为确实有其适当的原因。这样瓦萨利就力求在艺术的遗产中区分出“好和更好，以及更好和最好’，，而且首先“要搞清楚每一种艺术风格及其兴衰的本质和原因’，。 自从这些豪迈而自信的论断被诉诸文字以来，关于艺术的过去的研究一直受到某种历史性的陈述模式的支配。显然，艺术像任何其他人类活动一样已经受过了历史性的改造。然而，有关艺术的历史记述的问题则是特别的不可靠曾、是有一些怀疑论者，他们彻底否认我们能够追溯和描绘出像“艺术，，这样的抽象概念的历史，同样还有一些虔诚的艺术崇拜者，他们引用博物馆收藏的大师杰作所具有的所谓永恒之美来证明艺术超越历史的独立性。“艺术史”这个词组把两个概念结合在一起，而我们所理解“艺术，，和“历史’，这两个概念的意义只是到了19世纪才形成的。艺术，在最狭窄的意义上只是艺术作品中可确认的一种品质;同样，历史也只存在于各种不同的历史事件之中。一个“艺术的历史’，将艺术作品中培育出来的艺术的概念转化成一种历史性陈述的专题学科，它独立于作品之外，又反映在作品之中•艺术的历史化就这样成为艺术研究的一种普遍模式。这种艺术史模式总是以一种艺术整合的观念为基础的，其整体性和连续性被反映在一个完整的和连贯的艺术史之中。#p#分页标题#e# 在这种艺术整合的原则支配下，甚至连本来毫无审美目的的物品也能够被解释成为艺术作品。在一个统一的艺术史情境中通过阐释可以使这些物品转化为审美的对象，成为自文艺复兴以来我们所熟悉的那种意义上的艺术作品。 三瓦萨利:艺术史学的起点历史性陈述的模式和艺术观念本身之间的相互关系在玲世纪之前很久就被建立起来了。古代的修辞学家早已建构了各种历史模式，而且这些模式已被证明比我们通常的历史编撰的叙事风格要更为清楚。他们发现对文学或视觉艺术中的优美风格的产生或衰落的原因作深入的思考是很有价值的:因为这样就可以建立起一种风格的规范，而这个规范似乎又可以设定艺术的真正的意义历史性的发展就是这样，既可以被解释为向预先假定的规范的趋进，因而被看作是进步的，也可以被解释为一种从规范的退离，因而是在衰退。在这种模式下，艺术作品仅仅相当于一个中间的阶段，一个向着规范的完善不断发展路线上的中间站。尽管每一件作品自身是完整的，但它在朝着规范发展的方向上总是保持着开放的结局。这样一种(事物发展的)规范将会打乱艺术作品的静态的特征，然而这个规范在未来完善的可能性却是肯定的，它使每一个艺术成果相互关联，并被置于一种历史性的进程之中，这一切似乎有些自相矛盾此外，风格的概念还用来为这个进程的不同阶段命名并将这些阶段固定在一个循环的周期中阐释者本人总是清醒地意识到他自己在这个进程中的观点。这样艺术的历史性陈述开始于实用的艺术理论;然而在这种理论早已过时无用之后，我们今天仍然还在坚守着这种理论形式。 文艺复兴时期的历史编纂学还建立了一种价值的规范，而且尤其是一种理想的或古典美的标准。向着规范不断完善的进步对瓦萨利来说意味着艺术向着一种普遍的古典主义的历史性进步，而所有其他的时代都必须根据这种古典主义的风格规范来加以比较和衡量。很明显，瓦萨利的艺术史编写原则与他的价值标准是紧密联系的:因为这种特殊的进步理念只有在艺术性发展的一个晚期阶段，也就是说，古典主义阶段才能被构想出来。 古典主义观念的结构框架对瓦萨利来说，正像对他同时代的所有人一样，就是他们所熟悉的生长、成熟和衰亡的生物学意义上的循环。这种循环过程所具有的重复性提供了某种特定的再生或复兴的艺术发展模式在古代循环和近代循环之间所表现出来的相似性也许只是一种虚构的巧合，但它似乎又为某种真实存在的规范提供了历史性的证明，因为既然这个规范曾经被发现过，因而它就有可能被重新发现。古典主义的学者在当时仅仅认识到一种已经建立的规范。在瓦萨利看来，未来的艺术史将会发现没有必要选择这些规范，即使艺术本身，出于对自身的怀疑，也将不再去追求完善这些规范。只要这些规范被承认，历史就决不会否定他的观点•这样瓦萨利就是在写关于一种规范的历史。 这种艺术史的严格的结构框架，对瓦萨利来说是实际经验过的，而对他的后继者来说则是没有实际经验过的;然而在某种意义上，瓦萨利的艺术史理念又被他最重要的继承人温克尔曼(w:。ckelmann)所进一步确认。温克尔曼不仅讨论了他所处的那个时代的艺术，而且还以一种“古代希腊艺术的兴盛与衰落’，的内部的或风格的历史形式论述了古代的艺术。显然，温克尔曼将一种类似引人了古代希腊的政治史;然而他的历史保留了某种有机的和自生的发展过程的形式•温克尔曼忽视当时的艺术而支持一种失去的和悠久过去的艺术，显然是在挑战佛罗伦萨的古典主义对古代的古典主义的垄断和独占。从一个超然中立的观点来看，温克尔曼是在寻求一种对“真正的古代艺术“的理解，特别是因为他希望在他那个时代的视觉艺术中能够摹仿古代艺术的风格。尽管温克尔曼并未提出新的理论，但一个不断发展最终在古典的阶段达到顶点的生物学循环模式却保持了它应有的重要意义正像以前一样，审美的标准决定了艺术的历史性记述的形式和逻辑。因此对温克尔曼来说，艺术史仍然是一种实用的艺术批评。 的确，直到很晚近的时期艺术史学才得以从一种审美的价值体系中分离出来，而且在当时还付出了巨大的代价•当时的艺术史家们尝试运用的或者是传统的历史学模式，或者是审美哲学的模式，这就使他们要担负起在历史性的和经验性的情境之外界定艺术的职能，正像姚斯(HanSRobertJauSS)论述的那样“历史性的观点和美学性的观点，，从此分道扬镰了②。 处在这个最基本的转变核心的正好是黑格尔的艺术哲学。黑格尔的美学一方面是与他的整个哲学体系紧密联系的;另一方面，作为对近代世界中艺术及其地位的反思，黑格尔的许多观点得到了广泛的传播，而且能够引发出我们的进一步思考。 四黑格尔:艺术史学的终点在我们看来黑格尔美学中的“新东西，，包含在他对艺术(实际上是指所有的时代和所有的民族的艺术)发展的一种历史性处理的哲学思辨中。“艺术把我们引向了理性的思考、这种思考目的不是为了重新创造艺术，而是为了在哲学上认识艺术是什么’，•而艺术史的日的就是界定艺术的角色，一种已经被演完的角色。最关键的是艺术的理念，即艺术作为一种世界观的投射与特定时代的文化史是不可分割的理念。这样虽然现代的阐释者会坚持把艺术单纯地作为“艺术’，来思考，但这种艺术实际上并不在意一种自身本质的内在规范，而是在于依赖其表现一种世界观的历史情境和物质材料。 艺术史的理念作为艺术在人类社会中的一种功能的历史后来一直被贬低为一种“审美的目的’，。然而，倘若我们把艺术史从武断的定位在黑格尔的“体系’，中分割出来，艺术史仍然具有其充分的合理性，黑格尔本人甚至为艺术的发展戈部分地)勾画出一个有效的历史性模式。“艺术史是艺术自身的作用和进程‘，。 当“内涵目的被耗尽，，而且所有的象征都丧失其意义的时候，“绝对的影响作用”也就失去了。已完成了它的特殊使命的艺术“也就摆脱了这种目的，，。进一步沿着这条线发展的艺术活动只能是在有悖于这个目的的层面上进行的。无论如何，在现代艺术中“束缚于一个特定题材以及只适合于这种材料的描绘方式’，已不再具有强制性而且确实成为‘某种过去的事物;艺术因而已变成了一种自由的工具，，，艺术家自由地运用这个工具并把它。‘看作是自我意识的材料。因此，这将不利于艺术家重新采用那种物质材料，这如同是，过去的世界图景，，，例如，当基督徒改信天主教时他们希望恢复艺术最初的功能。很明显，黑格尔确认的艺术的普遍本质(在一种历史性的世界观的客体形式中的象征符号)最终(自相矛盾地)必然是一种过去的现象。#p#分页标题#e# 黑格尔的审美哲学也许最适合被用在我们关于“古典的’，风格和艺术的“过去性’，的争论中。我们在这里不得不果断地把问题加以简化。任何艺术的古典阶段就是其“作为艺术发展完善的时刻，，，艺术在这个时刻展示了其作为艺术的能力。这个观点似乎听起来很熟悉，但事实上它是建立在黑格尔全新的理论基础之上的。在一种特定的艺术形式(例如，雕塑或音乐)中的周期性循环重复的观念被彻底放弃了。古典的艺术并没有在衰落中结束，而是像先前的理论那样有可能被回转:古典艺术必然会向一种不可重复的精神和文化的方向发展。更确切地说，古典艺术被浪漫主义所“超越”，这种浪漫型艺术对黑格尔来说就是基督教艺术。古典艺术在新的意义上已成了遥远的过去，正像它所具有的神圣性那样已行不通了。绘画和音乐继雕塑之后成为具有更高抽象性的艺术形式，即在精神和世界和谐一致的历史发展轨迹上的主题所要求的形式。但是要最终解决这种根本的分离(黑格尔发现它被保存在所有的当代艺术理论中)就不是由艺术而只能是由哲学来完成。这些观念的新奇之处是很明显的。它不仅在于确定了古典阶段在艺术发展中的位置，而且更进一步确定了艺术在历史发展中的位置，即艺术在占有世界的精神进程中只能作为一个短暂的过渡阶段。艺术作为一种精神理念的感性显现已经承担了一种历史性的功能。这样艺术能够(实际上也必须)成为一个世界艺术史的主题，而且能够通过这个主题来重新建构艺术的功能。如果从埃尔韦•菲舍尔观点的不同角度来看，这里也同样意味着是艺术发展史的一个终结。 但是这个艺术的“过去性，，，及其“在历史性的世界中的死亡，，(正像持不同观点的贝尼代托•克罗奇「benedett。c:〔〕Cel已系统表述过的那样)，少也基本上符合黑格尔的论点，只是有些过于复杂而不能被简化为“艺术的终结’，的命题。“艺术，考虑其最高的使命，就是(为我们保存的)一件过去的物品•、、、(艺术)已不再保持其早期在现实中的必需及其占据的较高地位，而是被转化成为我们的观念’，。①由于缺少一种绝对的必要性，“艺术，被作为纯粹意义上的艺术，在某种程度上变成了多余的东西，，。⑤艺术可能还会进一步发展，但它的形式已“不再是特定精神的最高需要’，。‘亘这些思想都不可能从整体的理论中抽离出来。艺术的“过去性，，也不能离开特定的“体系’，来讨论。同样，这个观念不能简单地被应用于由菲舍尔表演的当代艺术的危机上，似乎所有这一切都已被黑格尔预见到了。更确切地说黑格尔的论点代表了他那个时代对艺术自身特性的一种新的见解。正是建立在这种新的见解的基础上，艺术的历史性研究的完整方案被当作了一门学科。 艺术是某种“过去的’，事物，不仅因为它是在历史的另一个时代被创造的，而且还因为它在历史上执行了另一种功能，黑格尔认为，恰恰是艺术的这些功能使艺术在他那个时代达到审美的解放。正像约阿希姆里特(J。achlmRlttor)所系统阐述的那样，‘。古老的艺术(当被作为历史来处理时)既丢弃了它在历史世界的情境，，，①也丧失了它在历史中的功能。‘复兴:1符合于当代文化的发展，而且我们有能力“欣赏，历史性的艺术作品。“艺术的过去性在其最高的意义上意味着艺术作品一一曾经作为一种审美的实在一一已不再处于它所产生那个宗教的和历史的情境之中。它已变成了一个独立自主的和绝对意义的艺术作品，，。⑧对艺术的反思在这里获得了一个新的维度。但是与此同时，这种关于艺术的思辨也切断了自身与当代艺术的联系。黑格尔想要使艺术史成为对过去的人类表达模式的沉思，这种模式不再像温克尔曼那样能指示出一种艺术在未来发展的模型。

古代艺术史范文第7篇

【关键词】 歌德；意大利游记；温克尔曼；帕拉迪奥

[中图分类号]J01 [文献标识码]A

一、对歌德游记中艺术取向的存疑

歌德于1786年9月至1788年5月在意大利学习、生活了一年零九个月，二十多年后的1813年歌德开始根据这段经历写作《意大利游记》，直到1829年完成。意大利之行，对于歌德艺术观的形成和发展具有决定性意义。歌德1786年到达意大利之后，视觉艺术成为他关注的中心，这与意大利是视觉艺术的国度有直接关系，另外，歌德意大利之行的一个潜在愿望就是希望成为一位画家，虽然他在1787年第二次罗马逗留时最终放弃了这一计划，但还是为此梦想付诸了许多艰苦努力。[1]336歌德在意大利时期的艺术活动主要表现在以下几个方面：1.绘画实践，歌德在意大利时期曾经绘有大量的素描、速写、水彩画、版画等。2.作为艺术收藏家，歌德大量搜集各类艺术的复制品，这些收藏为他日后魏玛古典主义时期的艺术活动作了比较充分的准备。3.歌德在广泛鉴赏各种艺术形式的基础上形成了自己成熟的艺术观，歌德作为一位重要的艺术史家亦开始成熟于这一时期；歌德后来回到魏玛，系统地总结了自己意大利之行的艺术思考，完成多篇成熟的艺术史论文。4.作为一位科学家，歌德在意大利时期对植物学、地质学、考古学、色彩学等领域的科学研究亦成为理解歌德艺术观不可或缺的部分。

而当我们从视觉艺术的角度来审视歌德意大利之行的许多细节时，却发现许多令人困惑的地方，例如：歌德的意大利之行明显忽视了佛洛伦莎这样一座对意大利文艺复兴艺术具有关键意义的城市；歌德在游记中没有提到艺术家及艺术史家瓦萨里，也没有提到波提切里、丁托雷托等这样重要的意大利画家；歌德在阿西西游览时，没有去观赏乔托的壁画，而是根据帕拉迪奥书籍的指引参观了密涅瓦神庙遗址；歌德抵达罗马后参加了罗马的新古典主义运动，但却没有尝试接触一些在我们现今看来是非常重要的新古典主义艺术家的作品，如卡诺瓦、大卫、戈雅等；歌德在罗马见到拉斐尔的头盖骨时，赞其为“漂亮相称的脑海”，但却不知道这是否就是拉斐尔头盖骨的真迹。[2]197

歌德的行为令人费解，而他所取得的成就似乎与此并不相宜，但我们还是可以从这些行为的背后，发现一些对人们讳莫如深的问题能够提供解答可能的讯息：一是歌德艺术观的取向，要全面理解意大利之行对于歌德古典主义艺术观的意义，那么我们必须要首先分析歌德的古典主义进路是什么；二是我们可以从这些现象中了解到歌德在意大利期间对艺术史知识掌握到何种程度，这对于我们理解歌德艺术观的形成具有重要意义。毫无疑义的是，当时任何一位美术学院的学生都肯定比歌德能够更全面、系统地了解艺术史知识；但为什么歌德还是被公认为一位杰出的艺术史家？这颇值得人们深思。

二、温克尔曼作为歌德艺术研究的向导

当仔细审视歌德的古典主义进路时，会发现如下特征：歌德在意大利之行期间对古代艺术的研究主要受温克尔曼《古代艺术史》的引导，对古典建筑的认识主要来自帕拉迪奥的《建筑四书》；歌德此时并不是从整体的艺术史角度去研究艺术作品，所以，他的艺术活动存在明确的路径。温克尔曼对歌德的意大利之行起到了最关键的影响，但他此前对温克尔曼艺术观的了解却很不全面。汉弗莱·特里维廉在《歌德与希腊》中考证，歌德在去意大利之前只读过温克尔曼的《在绘画和雕刻中对希腊作品模仿的反思》、《信札》和《释义》等三篇文章，这是他在莱比锡大学求学期间（1765-1768）的绘画老师奥塞尔的指导下阅读的，当时歌德还没有读过温克尔曼的代表作《古代艺术史》，而是直到1786年12月，歌德抵达罗马后才开始认真研读这部作品，并且根据温克尔曼的指导学习古代艺术。[3]37温克尔曼《在绘画和雕刻中对希腊作品模仿的反思》这篇文章中的核心观点——“让我们变得伟大的唯一一条道路，或者说，如果可能的话，无可比拟的就是模仿古代希腊。”[4]5——深刻影响了青年时代的歌德对古代艺术的认识，也深刻影响了意大利时期的歌德在艺术研究领域的进路；这个倡导中的希腊中心主义观念并且直接造成了后来希腊对德国文化的专制。

歌德在意大利期间对古代艺术的考察研究，总体上是走在温克尔曼所开创的道路上。歌德抵达罗马后即开始投身于对希腊雕塑的研究，建于公元1世纪的卢多维西朱诺大理石半身像作为与观景楼的阿波罗相对称的女性形象引起了歌德的关注；同时开始研读《古代艺术史》，应该说正是从这里开始，歌德进入了他的温克尔曼时期。温克尔曼在《古代艺术史》中将希腊艺术的发展分为四个时期，即：古风时期、盛期、美的时期及模仿时期。温克尔曼最为推崇的是希腊化时期的艺术作品，因而以“美的艺术”来界定这一时期，他认为希腊化时期的艺术达到了艺术的完美，它们具有精细的思想与柔和的线条，尽管缺少了盛期艺术的一些庄严。[3]40当仔细观察希腊化时期的艺术时，我们可以发现这些作品已开始具有某些巴洛克艺术的风格特征，如拉奥孔群雕、观景楼的阿波罗、卢多维西朱诺等这些希腊化时期的代表作均是如此。希腊化时期的艺术一方面对冲突进行了夸张渲染，如拉奥孔群雕；另一方面则强化感觉的内在律动，因此具有柔和的外观，给人以一种视觉上的圆润、流畅等愉悦感，如观景楼的阿波罗、卢多维西朱诺；这是巴洛克艺术普遍具有的特征。歌德最为欣赏的也是这一类的艺术。

温克尔曼在《古代艺术史》中将观景楼的阿波罗看作是具有高度神性的人的典型，卢多维西朱诺则代表了女性所具有的道德尊严；而这两尊雕塑中体现出来的人性尊严正是理解歌德艺术观取向的真正秘密。从这里可以看到，歌德并不接受纯粹的感官愉悦，如果这种愉悦中不具有道德尊严的话。从这个角度来看，波提切利的绘画侧重感官的愉悦，提香的一部分绘画也具有类似特点，丁托雷托的绘画在道德方面缺少内在性，这也许是他们没有成为歌德最为关注的画家的原因。值得一提的是，温克尔曼在意大利考察时并没有见过希腊古风时期与盛期的作品，而歌德在意大利看到的古代艺术品也主要是希腊化时期的作品，与温克尔曼所见没有太大区别，因此歌德在接受温克尔曼的艺术观时，没有产生多少疑惑，同样将希腊化时期的古典主义艺术看作是最高艺术成就的典范。直到1817年歌德在看到埃尔金大理石浮雕的复制品之后，才开始盛赞这些希腊盛期时的古典主义作品，但在他内心却从未否定过温克尔曼的艺术标准，而是将两个时期的艺术看作是互相不可替代的伟大艺术的典范。应该说，从人性尊严的角度，这两个时期的艺术具有内在的连续性，希腊艺术的真正衰败始于模仿时期，因为这一时期的希腊艺术已不具有积极的道德内涵，人性的坏的方面逐渐成为艺术表现的主流。

歌德在意大利时期对视觉艺术考察研究的范围，主要集中在希腊罗马古典主义与意大利文艺复兴盛期的艺术上，相对忽视意大利中世纪及文艺复兴早期的艺术。有学者对这一现象作出解释：在理解文艺复兴盛期的艺术起源于怎样一种传统——这一问题上，出现了瓦萨里与温克尔曼两种不同的观点：瓦萨里在《意大利艺苑名人传》中认为，文艺复兴盛期的艺术是从文艺复兴早期的艺术中不间断、逐渐地发展而来，乔托处于这个复兴的开端，他使意大利艺术开始获得了与古代艺术同等的生动表现自然的能力，之后的意大利艺术就是从这里发生发展起来；而温克尔曼则提出与之相对立的观点，他认为文艺复兴盛期的意大利艺术直接来自对古代希腊艺术的复兴，而并不是经由早期、中期、盛期这样一个发展过程。歌德深受温克尔曼观点的影响，因此比较重视古希腊罗马与文艺复兴盛期的艺术而相对忽视意大利中世纪及文艺复兴早期的艺术。但在理解古希腊艺术与文艺复兴盛期艺术的关系时，歌德并没有持与温克尔曼完全相同的观点，他认为这些艺术也有其自身生长的时代环境，同时歌德也没有完全接受瓦萨里的观点，将盛期艺术的源头推及到早期，而是更看重共时性环境的影响。[5]12-25必须指出的是，歌德在意大利旅居期间，没有任何明确的资料可以显示他曾经系统研读过瓦萨里的艺术史理论，而是当他回到魏玛之后才开始了解瓦萨里的观点，因此可以说，歌德当时对意大利文艺复兴时期的艺术发展并没有一个清晰客观的概念。歌德或许是在温克尔曼的潜在影响下选择了自己研究古代艺术的方向，即只关注古代与盛期的艺术；如果这一猜测正确，那么对于歌德为什么会忽视佛洛伦莎——这座集中见证了文艺复兴艺术从早期到盛期不间断发展过程的城市——这一现象就可以得到一种解释：鉴于对歌德具有最重要意义的文艺复兴三杰的代表性作品大部分都在佛洛伦莎之外，所以歌德忽视了佛洛伦莎对自己学习文艺复兴艺术的重要意义。

三、帕拉迪奥对歌德的影响

歌德在《意大利游记》中将帕拉迪奥与拉斐尔并提，帕拉迪奥的作品是歌德在意大利期间研究古典建筑的向导。在意大利之行前，歌德对古代建筑史的发展同样没有一个清晰的概念。虽然关于建筑艺术，歌德曾于1772年写作过一篇非常重要的文章《论德国的建筑艺术》，文中对斯特拉斯堡大教堂的哥特式风格大为赞扬，称其为代表德国风格的建筑艺术，而对南方的建筑艺术则采取了明确的反对态度，但这显然是在赫尔德与哈曼的影响下，歌德站在北方民族的立场上写下的颇具狂飙突进情绪的文章，[6]266其实歌德当时对建筑史的了解并不全面。根据W.D.罗伯森-斯科特教授的考证，歌德在意大利之行前并没有表现出对建筑艺术发生明显兴趣的迹象。[7]10歌德在意大利期间对古典建筑的兴趣明显由帕拉迪奥引发出来，并根据帕拉迪奥的介绍去考察建筑艺术。

在抵达罗马之前，歌德曾经接触过帕拉迪奥，但这一切也带有某种偶然性。1786年9月19日歌德在维琴察第一次看到帕拉迪奥的建筑时就认为他是一位天才的建筑家，之后不久在帕多瓦期间，歌德才找到他的《建筑四书》并开始认真研读。9月28日抵达威尼斯后，歌德特地去参观了威尼斯的帕拉迪奥建筑。10月12日歌德由于帕拉迪奥的原因找到了加利昂尼版本的维特鲁特的《建筑十书》并着手研究。[1]43-85歌德于1787年3月离开罗马到那不勒斯、西西里旅行，其中一个重要的原因就是因为根据帕拉迪奥书中的介绍，在那不勒斯与西西里有没有受罗马风格影响的古希腊建筑的存在。歌德对帕拉迪奥的建筑风格在西方建筑艺术史上的地位并没有一个明晰的概念，他当时并不了解帕拉迪奥所谓的古典建筑风格是指罗马的古典主义，而不是古代希腊的建筑风格。直到在西西里、那不勒斯考察时，歌德见到公元前五世纪的古代希腊神庙之后，才开始意识到帕拉迪奥的建筑风格是罗马古典主义，而非希腊的古典主义。[3]153

歌德毕竟不是一位建筑方面的专家，但他理解事物的方式向来是从总体精神出发，因而能够迅即掌握其中的意义，对帕拉迪奥建筑的认识亦是如此。帕拉迪奥的建筑，属于歌德总体古典主义观念的一部分；歌德在对帕拉迪奥建筑的认识中强调了建筑自身所具有的道德内涵，帕拉迪奥的建筑符合歌德新兴中产阶级的新古典主义审美趣味，他的建筑中没有怪异的元素，庄严而不失田园气息，具有古典主义的谨严与巴洛克艺术的内在律动感。歌德在1795年写过一篇未刊的论文《建筑》，文中系统分析了帕拉迪奥的建筑，指出帕拉迪奥的古典建筑具有三个方面特征：戏剧性外观的基本模式、经济的材料、内部的和谐和平衡；此外还有一种如人体所具有的有机的生命力、运动感等。[8]197-198

歌德对帕拉迪奥古典主义建筑的理解是建立在温克尔曼的古典主义观念之上的，对后者的古典艺术观念亦有所补充。歌德在帕拉迪奥建筑中看到了艺术与自然的内在关系，他将帕拉迪奥的建筑与植物原型观念结合起来。大卫·罗伊和西蒙·夏普在他们合著的《歌德与帕拉迪奥》中分析了这一主题，他们指出，歌德在《意大利游记》中提出了植物与建筑的相似性观念，他在帕拉迪奥建筑中理解了自然与艺术的关系。在1787年的那不勒斯与西西里之行途中，歌德提出了植物原型及植物变态学理论，而这一理论最初的形成则是由于受到帕拉迪奥建筑的启发；帕拉迪奥的建筑极好地处理了整体与部分的关系，整体与部分之间并不是一种机械的结合，而是一个具有生命力的内在整体；建筑的形成可以形象地看作一棵植物由一粒种子从土壤中自然地生长出来。[9]1-4

值得注意的是，歌德将建筑与植物类比，并不是在《意大利游记》中首先提出来的，歌德早在《论德国的建筑艺术》（1772）这篇文章中，就以“庄严高耸、广袤的上帝之树”来形容哥特式建筑，进入斯特拉斯堡教堂就犹如进入了原始森林，在一种自然的生态中感受大自然的神奇魅力。[8]112歌德以植物来形容哥特式教堂也可以在他与爱克曼的对话中看到，爱克曼曾记载歌德与他的一次谈话：“在早期德国的建筑艺术的作品里，你可以看到一种特殊情况的全盛期。谁要是直接看到这样的全盛期，就只会赞叹不已；可是，谁要是向内看植物的秘密的内在生活、力量的运动，以及怎样逐渐地开花，谁就会用完全不同的眼光看待这件事，因为他知道他在看什么。‘我愿设法让你在今年冬天了解一些有关早期德国建筑艺术的情况，以便你明年夏天到莱茵地区作一次放行，相信你看了斯特拉斯堡的大教堂和科隆大教堂之后，会从中得益不浅。’”[10]19

从以上的分析中可以看到，歌德在意大利期间的审美主要偏向南方的古典艺术，温克尔曼的古典主义艺术观是歌德认识古典艺术的最坚实基础，他影响了歌德在意大利的艺术考察范围；而帕拉迪奥是歌德意大利之行在建筑方面的向导，他有力地促进了歌德对古典建筑的认识。他们的艺术观念都建立在对希腊-罗马时期艺术接受的基础上。但歌德并不是他们简单的模仿者，而是在接受他们的古典主义原则的基础上，创造性地拓展了古典主义的伦理和美学内涵，并由此成就了德国的一个艺术时代。

古代艺术史范文第8篇

摘要：温克尔曼是德国启蒙时期一位重要的美学家。他主张模仿古希腊的艺术，推崇古希腊艺术所体现的理想美，即“高贵的单纯和静穆的伟大”。他把艺术的发展与民族兴衰紧密相连并对艺术自身进行了风格划分。从这个意义上来说，温克尔曼开创了欧洲近代真正的艺术史。虽然现在他的名字被很多人所忽视，但他的古典主义美学对后世的学者有着深远的影响，为他们提供了重要的指导。

关键词：温克尔曼；美学思想；模仿；理想美；艺术史

温克尔曼是德国启蒙时期一位重要的美学家。他的美学思想主要见于《关于在绘画和雕刻中模仿希腊作品的一些意见》、《对的解释》以及《古代艺术史》中。在美学观念上，他主张模仿古希腊的艺术，推崇古希腊艺术所体现的理想美，即“高贵的单纯和静穆的伟大”。古希腊的艺术之所以这么繁荣，在他看来，这是与希腊整个民族有着密切关联的。从这个意义上来说，温克尔曼开创了欧洲近代真正的艺术史。

一、模仿古希腊

17、18世纪的欧洲主要盛行着巴洛克风格和法国古典主义风格。巴洛克，原意为“一颗不圆的珍珠”，后词义发生变化，用来指繁复富丽的建筑风格，巴洛克文学与此类似，因而得名。巴洛克文学过分的强调形式，注重辞藻的华丽和文字的雕琢，它主要是为了满足封建贵族阶级和宗教上层势力的审美追求。法国的古典主义虽然主张从古希腊古罗马经典艺术中去吸取精华，实质上它是一个新兴资产阶级与封建贵族相妥协的产物，它描绘的题材主要还是帝王将相，所用语言也讲究华丽和雕琢，体现很多的宫廷趣味，所以说法国的古典主义其实是一种伪古典主义。

温克尔曼极力呼吁模仿古代，模仿古希腊，正是针对以上的巴洛克风格和法国古典主义风格提出来的。当时温克尔曼所处的德意志是一个四分五裂的国家，数百个小朝廷各自为政，封建统治者残暴不堪，资产阶级势利薄弱，整个国家处于一片混乱的状态之中，经济落后，政治腐朽。巴洛克文学和法国古典主义文学只会满足腐朽封建贵族的低级趣味，给当时的德意志带来更消极的影响。鉴于此，受英法启蒙运动影响的温克尔曼大力推崇古代，呼吁人们寻求艺术最早的源泉――古希腊，争取重构德意志精神界的理想王国，给德意志死气沉沉的民族文学带来一丝亮色。他强调道：“使我们变得伟大、甚至不可企及的唯一途径乃是模仿古代。[1]只有模仿古代，我们才有重兴德意志的可能。

既然是模仿古代，那应该模仿古代的自然美还是模仿古代的艺术美呢？对于这个问题，温克尔曼一反以往理论家“师法自然”的观点，认为模仿艺术美比模仿自然美更为可行。自然是单一的，而艺术是多样的，对自然最精心的研究也不足以获得美的完善的观点，因为“大自然以及最美的人体结构很少完美无缺，在最美的人体结构中也有一些形式和部件可能以更完美的样式在别的个体中表现出来”[2]。不同于自然，艺术可以把众多人体中最美的部分挑选出来，进而通过拼贴，综合成一个更美的整体。所以说“希腊雕像的美比自然中的美更易被发现，它比后者激动人心，不那么分散，而更集中于一个整体。在认识完善的美这一方面，研究自然无疑是比研究古代雕像更为艰难和更为漫长的道路”[3]。

二、追求理想美

温克尔曼之所以格外推崇古希腊艺术，正因为古希腊艺术体现着一种理想美，即“高贵的单纯和静穆的伟大”。“正如海水表面波涛汹涌，但深处总是静止一样，希腊艺术家所塑造的形象，在一切剧烈情感中都表现出一种伟大和平衡的心灵”[4]。“高贵的单纯”其实是指形式方面，注重统一、多样、单纯、和谐。“静穆的伟大”侧重心灵方面，强调在静穆之中体现心灵的崇高。

为了更清楚阐释古希腊艺术的这一特点，他以拉奥孔雕像群为例来做进一步说明。拉奥孔雕像群是1506年意大利人在罗马旧皇宫的地基上发掘出土的。这座雕像刻画的是特洛伊的日神庙祭司拉奥孔和他的两个孩子。拉奥孔位于雕像的中间位置，他全身的肌肉都在抽搐着，他的头斜向一边，脸上的表情十分痛苦。左边是他的大儿子，由于一条蛇缠着他的脚，他正用左手去抓那条蛇，企图把脚从蛇的缠绕中脱离出来。右边是他的小儿子，他的小儿子也被蛇缠绕着，他正在奋力的挣扎。整座雕像给人的直观印象便是如此。

在温克尔曼看来，拉奥孔是非常痛苦的，但这种痛苦并没有使他的脸部扭曲，他也并没有哀号，他的嘴微微的张着，透露出的只有惊恐和微弱的叹息。整座雕像的布局也没有狂乱的迹象，而是呈现出稳固的三角形姿势。那为何会出现这样的情况呢？温克尔曼认为那是“身体感受到的痛苦和心灵的伟大以同等的力量分布在雕像的全部结构，似乎是经过平衡了似的”[5]。身体虽然很痛苦，可是拉奥孔的心灵很伟大，这两股力量实力相当，均衡的分布在雕像上，从而使雕像呈现静穆的状态，而在这种静穆的状态中更能观照出拉奥孔心灵的伟大。即温克尔曼所说的“身体状态越是平静，便越能表现心灵的真实特征”“在强烈激动的瞬间，心灵会更鲜明和富于特征地表现出来；但心灵处于和谐与宁静的状态，才显出伟大与崇高”[6]。正因如此，拉奥孔雕像才没有表现狂乱的一面，而是呈现出“静穆的伟大”。

温克尔曼概括出来的“理想美”其实是重形式、轻表现的，他认为任何感情的流露都会破坏雕像整体的美，雕像只有呈现静穆的状态才能收到美的效果。但这种“高贵的单纯和静穆的伟大”与古希腊众多雕塑所表现出来的艺术精神并没多少符合之处。不过温克尔曼用统一、多样、单纯、和谐的形式去代替巴洛克风格的富丽、繁琐与雕琢，这的确是他的进步之处。

三、开创艺术史

温克尔曼的《古代艺术史》是其最重要的一部作品，他在导言里说道：“艺术史的目的在于叙述艺术的起源、发展、变化和衰颓，以及各民族各时代和各艺术家的不同风格，并且尽量地根据流传下来的古代作品来作说明。”[7]《古代艺术史》是真正具有艺术历史感的一部著作，对欧洲近代艺术史有着开创的作用。

古希腊的艺术为何那么繁荣，为何能体现“理想美”？在温克尔曼看来，古希腊艺术的繁荣与这个民族是紧紧联系在一起的。首先，这要归于气候的影响。古希腊位处温带地区，气候温和，适于人类的居住，在这样气候下生长的人类必然具备最优美的体型。艺术家们天天都能目睹这样优美的形体，所以其作品必然也是优美的。第二，这要归于古希腊国家体制的管理以及由此产生的思维方式。古希腊最重要的一个特征就是自由，他们能随便运用艺术来描绘人的形象，对于竞技会的优胜者他们也会给他塑像以示表扬。“在自由中孕育出来的全民族的思维方式，犹如健壮的树干上的优良的枝叶一样”[8]，希腊人的思维方式当然有别于在强权统治下的人民的观念，他们往往更富于思考，更有独创性。第三，人们对于艺术家的尊重。艺术家在古希腊享有至高的地位，人们都非常的尊敬，“艺术家的荣誉和幸福不受粗暴傲慢者的恣意行为的影响。他们的作品不是为迎合那些用谄媚和卑躬屈膝的手段跻身于评判团的人的庸俗趣味和不正确的眼力而创作的”[9]，他们享有充分的创作自由。第四，人们生活中广泛的使用艺术品。艺术品往往是献给神祗的，所以具备神圣性。正是由于以上的种种原因，古希腊的艺术才能够如此的繁荣。

艺术的发展除了与民族兴衰息息相关之外，艺术自身也有着荣盛兴衰的历史。据此，温克尔曼把古希腊的艺术分为四个阶段、四种风格。第一种风格是远古风格，这种风格到菲狄亚斯以前为止，这时期的风格“轮廓刚毅但僵硬，雄伟但不典雅，表现的力破坏了美”[10]。第二种风格是崇高风格，此时艺术家们在处理作品时已避免了僵直，取而代之的是柔和的轮廓，体现出崇高与雄伟的风格特征，代表人物有菲狄亚斯、米隆等。第三种风格是典雅风格，从普拉克西特列斯开始,到亚历山大大帝和他的继承者们的统治时期为止。此时更注重轮廓的圆润感，讲究典雅、柔和，并时时到儿童世界中去汲取题材。第四种风格为模仿者的风格。从普拉克西特列斯学派衰落开始，古希腊艺术已经走向衰落。因为艺术已经发展到了高潮，无人能够超越，那紧接着必然是走下坡路。以上即是温克尔曼划分的古希腊艺术的四种风格。

虽然温克尔曼对于古希腊艺术繁荣的原因以及古希腊艺术的风格划分存在着一些可商榷的地方，但他无疑是把握了艺术史的正确方向，是欧洲近代的艺术史的奠基人。

四、结语

温克尔曼是德国启蒙时期伟大的美学家，虽然他的理论中有很多自相矛盾的地方，但其进步理论的光芒远远盖过他的缺陷。他主张模仿古代、模仿古希腊，追求古希腊艺术的“高贵的单纯和静穆的伟大”，他把艺术的发展与民族兴衰紧密相连并对艺术自身进行了风格划分。虽然现在他的名字被很多人所忽视，但他的古典主义美学对后世的学者有着深远的影响，为他们提供了重要的指导。

注释：

[1]温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第2页.

[2]温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第128页.

[3]温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第10页.

[4]温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第17页.

[5]温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第17页.

[6]温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第18页.

[7]转引自朱光潜：《西方美学史》，江西文艺出版社2008年版，第296页.

[8]温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第111页.

[9]温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第113页.

[10]温克尔曼：《希腊人的艺术》，邵大箴译，广西师范大学出版社2001年版，第180页.

古代艺术史范文第9篇

尼古斯·斯坦戈斯主编的《艺术与艺术家词典》是当今最具权威的艺术词典之一，前身是1966年出版的《艺术百科全书》（犈狀犮狔犮犾狅狆犲犱犻犪狅犳狋犺犲犃狉狋狊），原收录1945年以前的艺术运动和艺术家。1985年，经过修订的《艺术与艺术家词典》出版（中文版2010年由三联书店出版）。这部词典“首次提供了当代艺术和当代艺术家的广泛信息，兼之对以往艺术的细心梳理，使本词典在总体上堪称前所未有的参考书”（“前沿”）。这部词典收入词条2500余个，囊括远古至现当代艺术，除了收录西方艺术，还广泛收录非西方的拉丁美洲、亚洲、非洲、大洋洲艺术。“前所未有”应该是当之无愧的。

那么，这部代表性很强的词典和我们的题目有什么联系呢？从正面说，应该说是没什么关系的，但从反面说却大有关系。在这部词典里，中国艺术话语虽然得到反映，但可以毫不客气地说，中国艺术话语在世界艺术话语中几近了无地位！这部词典尽管自称收入非西方艺术，但俯拾即是的却是英、美、法、德、意等欧美艺术，身影难觅的仍然是东方艺术。

就中国艺术而言，收入中国艺术的词条仅仅20个。其中，朝代词条7个：汉、六朝、唐、宋、元、明、清；艺术家词条7个：顾恺之、王维、吴道子、马远、夏圭、赵孟瞓、董其昌；艺术词条6个：中国艺术、书法、文人画、中国风、南宗、北宗。除去朝代词条外，中国人非常熟悉的国画、皴法、石窟艺术等，并没有成为词条。有些词条看似专属于中国，但其实又不专属于中国，如青铜，“古希腊和古代中国的青铜雕塑家都达到了后世无法逾越的水平”。（《艺术与艺术家词典》中文版第65页）当我们陶醉于商代的青铜艺术的时候，可知古希腊也有美轮美奂的青铜艺术？

那么，在这部词典里收入日本艺术的状况又如何呢？日本是较早进入现代的东方国家，但日本艺术在该词典中的反映似乎也并不比中国好到哪里去。这部词典共收入日本艺术词条28个，其中时代词条7个：藤原时期、平安时代、镰仓时代、桃山时代、江户时代、德川、室町或足利；艺术家词条10个：雪舟、狩野家族、土佐家族、酒井田柿右卫门、铃木春信、喜多川歌！、葛饰北斋、安藤广重、国吉康雄、河原温；艺术词条11个，分别是日本艺术、大佛像、日本版画、手卷、墨绘、挂轴、唐绘、切金、寄木造、大和绘、浮世绘。尽管20和28个差不到哪里去，但是细微差异显示了中国艺术和日本艺术在西方世界的不同遭遇和地位。

在中国人眼中，日本受惠于中国甚多，在古代历史上，中国也是输出国，而日本是输入国，虽然中国词条和日本词条之差并不大，但足以表明西方人眼中的中日艺术在地位和中国人所理解的中日艺术地位并不一致。这部词典用了一个冷冰冰的事实告诉中国人，西方对中国的理解和对日本的理解是对等的，西方并没有受制于中国中心主义。亨廷顿说“大多数学者……承认日本文明是一个独特的文明，它是中国文明的后代，出现于公元100—400年之间。”（亨廷顿著《文明的冲突》，新华出版社 1998年版，第29页）“大多数学者”说明，将中国文明和日本文明并列的观念在西方极为普遍。

相反，我们对日本的了解并不见得好过西方。一个简单的例子就是，中国人对自己的朝代耳熟能详，甚至对西方的历史分期也耳熟能详，但谁敢保证对日本历史耳熟能详？尤其令国人汗颜的是，日本收入10个艺术家词条，这10个艺术家词条对普通中国人而言可以说大多数人都感陌生。可能专业人士对浮世绘艺术家还熟悉些，但像狩野、土佐，如果不专修日本艺术史，估计专业人士也所知甚少。

尤其值得注意的是，词典收入的中国7位艺术家均是明代以前的，清代以后特别是20世纪的中国艺术家一个也没有，反观日本，几乎收录的都是17世纪以后的艺术家（雪舟除外），并且还收录两位20世纪的日本艺术家（国吉康雄、河原温）。我们引以为豪的清代艺术家如王铎、傅山、赵之谦等，还有现代艺术大家齐白石、徐悲鸿、张大千等，在这部词典中都没得到反映。

从艺术技法体系而言，西方对中国艺术技法的了解很有限，而对日本艺术技法的理解则较为充分。这部词典除了收入的日本艺术词条数为11个，中国艺术词条为6个，具有数量优势外，这些词条多侧重于具体的技法，而中国艺术词条里没有一个是关于技法的。可以说，词典对中国艺术技法类内容的显现是极为贫乏的。如果说这部词典对中国、日本艺术词条的收录还是较为公平的，数量差别还不大的话，但是在另一部词典里，日本艺术对中国艺术则是大胜。这部词典就是爱德华·露西-史密斯著《艺术词典》（三联书店2005年版）。

这部词典收入源自日本（日语）艺术的词条有63个（约占全书2000多词条的3%）：红摺绘、屏风、拉门、屈轮、具体派、泼墨、埴轮、平户瓷器、凤凰（中日）、伊万里瓷器、印笼、日本风式艺术、日本主义、挂轴、柿右卫门瓷器、狩野画派、唐绘、切金、日本麒麟、老九谷瓷器、香箱、金堂、尾形光琳画派、九谷瓷器、绘卷、莳绘、民芸、木纹、纹章、南蛮艺术、锅岛瓷器、南画派、梨地漆饰、根来漆器、根付、日本画、锦绘、绪缔、织部茶具、乐陶器、萨摩烧、唐三彩（中日）、濑户漆皿、赤铜、犬狮、障子、祥瑞瓷器、春宫画、水墨画、墨绘、摺物、砚盒、榻榻米、井天目炻器、研出、壁龛、鸟居、土佐画派、锷刀、浮世绘、佗、大和绘、禅画，而收录源自中国（汉语）艺术的词条仅15个（是日本词条的四分之一）：暗花、纹章瓷器、广州珐琅、广州画派、青白瓷器、中国风式、佛犬图、凤凰（中日）、汝窑炻器、麒麟、罗汉、唐三彩（中日）、饕餮、鼎、五彩。具有灿烂辉煌艺术史传统的中国艺术和日本相比简直是相形见绌，难道中国艺术有愧于世界吗？非也。原因其实很简单，乃是日本艺术主动世界化之结果。

在19世纪后半期，日本正值“脱亚入欧”时期的明治维新，日本艺术在西方可谓风靡一时，而此时大清帝国江河日下，谈不上艺术世界化。西方看重日本艺术，一方面是因为日本的开放国策，当时西方人“对日本艺术的尊重是与将日本视为进步国家的当代观念一致的”（沃伦·科恩著《东亚艺术与美国文化》，科学出版社2007年版，第22页），另一方面是因为日本艺术的独特性，比如浮世绘（日本版画）对西方艺术具有深远影响。由于日本艺术在现代西方的巨大影响，直接改变了西方对东亚艺术的认识：在19世纪中后期以后，东亚艺术在西方的代表是日本艺术，而非中国艺术。即便像泼墨、水墨画、挂轴这些中国艺术界熟悉的关键词，在西方人眼中它们来自于日本，而不是中国，尽管它们源于中国。

中日艺术在西方之遭遇仅是小差距，更大差距是东西方差距。在《艺术与艺术家词典》中，将中国、日本算在一起，总计也只有48个，再加上朝鲜2个（朝鲜艺术、白南准），共计也就50个，约占2500余个词条的2%。艺术话语流通量如此之低，显然与东亚文化在历史上所取得的辉煌成就是不相称的。原因何在呢？其实，艺术话语流通数量偏少只是结果而非原因。比艺术话语流通更严重的是艺术史叙事问题，这才是问题的关键。

帕特里克·弗兰克所著《视觉艺术史》是一部欧美高校主流教材，初版于1972年，2006年出版了第8版（中文版2008年由上海人民美术出版社出版）。在这样一部主流教材中，中国艺术或东方艺术是怎样被反映的呢？该书共分三大部分，第一部分是“艺术文化传统”，第二部分是“现代艺术”，第三部分是“后现代艺术”。“传统-现代-后现代”，这是西方典型的艺术史叙事，其变体是“古代-中世纪-文艺复兴-近代-现代”。（艾黎·福尔著《世界艺术史》，长江文艺出版社2004年版）但无论如何，起于古希腊，终于后现代，这是世界艺术史叙事的主线。这一叙事的主线毫无疑问是西方中心主义的，甚或西方艺术霸权主义的。在这一线性的艺术史叙事中，中国艺术和东方艺术可以说遭遇了前所未有的危机。

《视觉艺术史》第一部分传统部分，共分为两大方面，一方是西方艺术，即欧洲艺术，另一方是非西方艺术，包括亚洲、大洋洲、美洲艺术等。在第一章“从最早期艺术到青铜时代”里，东西方艺术共处于同一纬度，并且东方还占据着重要的内容。但是，稍后的第二章、第三章则是浓墨重彩的西方古代艺术，从古希腊、罗马一直到文艺复兴、巴洛克，是西方艺术的华丽登场。此后三章分别是亚洲传统艺术、伊斯兰艺术和非洲、大亚洲和美洲艺术。位于第三章的中国艺术，只有区区8页，但写得还是极为精到的，从青铜器到书法，再到文人画，脉络清晰。在《艺术与艺术家词典》里没有得到反映的怀素、王羲之、范宽、倪瓒、吴镇、唐寅、山人等中国艺术大家悉数出现。然而令人奇怪的是，除马远外，《艺术与艺术家词典》里收入的顾恺之、王维、夏圭、赵孟瞓、董其昌则未进入该艺术史叙事。

从“传统”这一部分的艺术史叙事而言，有四点值得注意：一是“西整东散”，西方有着完整的艺术史，而东方艺术史还处于空间化状态，被分割为中国、日本、印度等；二是“详西略东”，对西方有着充分的论述，而对东方则论述相对较少（就个别部分而言，而非就整体东方而言）；三是中国艺术只是东方艺术的一支，而非全部，我们津津乐道的“中西艺术”其实是有问题的；四是西方对东方的关注远较中国对东方的关注全面丰富，中国对东方艺术的关注多偏重于亚洲（中东、印度、东南亚），而西方除了对亚洲外，还对大洋洲、非洲艺术也有深入了解。

如果说在古代部分，西方和东方还算对等的话，那么现代艺术史中，西方和东方的比例就严重偏向西方了。这里要说明的是，现代艺术在西方一般起于17世纪，而在东方世界，现代的起点在20世纪，在时间上，西方就占据优势。在第二部分的5章内容中，有4章讨论西方现代艺术，从17世纪一直到20世纪中期。只在最后一章讨论了亚洲和非洲的现代艺术，分别是日本、中国、印度、伊斯兰国家、非洲的现代艺术。非西方的部分被一锅烩了。这一部分有两点值得注意：第一点非常明显，西方现代艺术是如日中天，而非西方艺术则是大河断流。西方现代艺术共4章，洋洋洒洒近100页，而东方现代艺术仅1章，只有可怜的8页；第二点，日本现代艺术在东方现代艺术中居于前列，大体日本更早进行现代化，并且取得了实质性的突破。

从对等到严重偏向西方，可以说在西方崛起的同时，东方则在不断没落，直至消失不闻。为何如此说？全书的第三部分是后现代艺术，在这里东方的身影几乎消失，只有个别东方艺术家被提及（如日本艺术家森万里子）。引领时代风潮的还是欧美，特别是美国。在书后所附《世界艺术史年表》中，共分9个区域：美洲、俄罗斯、北欧、南欧、中东、非洲、印度、中国、日本。在17世纪之前，9个区域可以说是“各领数百年”，但是到了17世纪以后，欧洲艺术崛起，成为世界艺术的中心，独领三百年，直到20世纪50年代以后才被美国所取代。而就后现代艺术而言，美国是当之无愧的世界艺术中心。河清在《艺术的阴谋》（广西师范大学出版社2005年版）中说得很清楚，当代艺术就是美国当代艺术。

从古代到现代、后现代，西方逐渐占据世界艺术的核心，这似乎正印证着东方艺术从古代以来就处于不断的失败之中。难道东方艺术就不能成为现代艺术的核心，不能构成后现代艺术吗？问题的答案并不在于回答“是”，在于反思问题本身。就传统而言，那已是过去，我们无法改变，但谁规定了我们的传统？就现代而言，它是我们的处境，但是谁设定了我们的处境，难道无法改变吗？就后现代而言，它是西方艺术趋势，但并不必然意味着是中国艺术的方向，难道不该有中国艺术自己的方向吗？在缺乏反思的情况下，中国可以通过更加“西方化”的方式进入现代、后现代的西方艺术世界，赚取更多的钱，但无法进入世界艺术史的核心，也无法真正成为我们自己。

可以说，在西方所设定的“传统-现代-后现代……”的宏大叙事的历史走向里，没有东方的位置，没有中国的位置。上述两部书只是个例，但即便找到更多的西方的同类图书，也并不影响这一结论。这就是“被隐去的中国艺术”的最终谜底，它构成了中国艺术无可逃脱的历史宿命———中国艺术在哪里？这就是我读出的中国问题。

我时常感觉，中国的经济的崛起仍然无法掩盖西方中心主义对中国文化艺术的顽固成见，因为这触及它们的核心价值体系。思考“被隐去的中国艺术”，就是彰显中国艺术，就是驱散笼罩在东方上空的西方中心主义阴影。此处不惴浅陋，试谈二点：一曰中国身份，二曰中国气象。中国身份，不是在拥抱西方的时候丧失自我，而是在容纳他者的时候创造自我。中国气象，就是发出中国艺术自信之音，传递中国精神，参与世界艺术史建构。唯此，中国艺术才能不断提升世界艺术话语中艺术话语的流通比例，才能参与世界艺术史叙事，才能自主地去表述自己，而不是可怜巴巴被他人所表述，或者继续在被隐去的世界里浑然不知。

古代艺术史范文第10篇

本书标题的关键词“earlymodernChina”凸显出作者对另一种“中心论”的反思。如果标题的译名回归到作者的原意，应该将“earlymodernChina”译为“前现代、近代早期”，而不是传统著作中“明代”这样截然分明的划分。前现代或近代早期较之于明代的提法更精确，因为美术的发展阶段并不像朝代更迭那样有明显的分期，其风格和主题的演变不一定有非常明确的分水岭。作者在序言中提出了对“现代性（化）”迷思的质疑。先不说“现代”在西方主流学界本身就是争议颇多的话题（以西方的近代化过程作为全球所有国家社会历史发展唯一合理的参照物），对于美术史特别是绘画而言其“现代性”该怎么界定？古代中国与现代西方的分野在哪里？（代表著作见乔迅著《石涛：清初中国的绘画与现代性》）柯律格教授在其犃狉狋犻狀犆犺犻狀犪一书中已表明对西方中心论的反思：标题重点是犃狉狋犻狀犆犺犻狀犪而不是犃狉狋狅犳犆犺犻狀犪。不能简单的以西方对中国的认识模式来区分中国美术史的发展阶段和历史特征。因为西方对中国的理解和全部知识是一个认识筛选的过程而不是本来全部的事实，是按其原有的思维定式和理解程度出发的。

如果简单的理解视觉文化，是否就是用文化研究的理论、角度和方法应用于视觉文化的材料的一种尝试？这样就打破了原来美术史著作中对诸多门类、地位的划分，而将“图像”作为整合所有美术门类的手段。美术门类划分的标准来自于中国传统知识谱系中的“画学”概念，是随着近代艺术学科概念的引进和古代“艺术”概念的改良和演变中不断形成的。书中的视觉文化拓宽了美术史研究对象的广度，平等看待研究对象所在的门类，研究载体和传播媒介及其在实际社会中的公用和效果，随之工艺美术在中国美术史（尤其是在传统的知识谱系）中由边缘角色变成了主要的研究对象。以图像的“主题”（motif）为主体，整合所有包含有该主题的一切美术门类，同一主题分别反映到不同种类的美术物体上。在此没有门类的高下之别：无论是物质性的实体如陶瓷上的图案还是卷轴画中的物象，不论载体和媒材如何，只论图像主题呈现的视觉效果和方式。

正如柯律格在本书后自述：“本书写作之时，英语国家的艺术史学界正热衷于‘视觉文化’的讨论。其中至少有一部分是围绕以下问题，即有哪些物品或哪一类图像，此前不被重视，而今却应纳入新近得到扩展的艺术史研究中去。因此，本书以‘图绘’这一范畴来连接绘画作品和印刷作品以及诸如陶瓷或漆器这类物品上的图像，这可视为是对那场论争的一个贡献。”

本书对从视觉文化到艺术史研究方法论给予笔者的思考是，研究方法不是孤立的，只有在认真细读画面内容，避免过多的阐释甚至误读，不要先有理论框架再拿适合的材料来支撑它。不仅是一手材料是这样，二手的学术研究亦如此。其实不论什么学科，其内在的范畴都分为材料、角度和方法论。从视觉文化的角度到艺术史的研究，都彰显了广度和深度的变化，有利于该学科研究的拓宽和深入。

三联书店与北京大学出版社今年即将推出柯律格教授的其他著作。这是国内艺术类出版界继译介芝加哥大学艺术史系巫鸿教授之后，推出的又一较系统而完整的系列译著。相信在不太长的等待之中，笔者希冀和读者一起充分了解作者的学术观点和西方近年来中国美术史方向的新思潮及学术动态。