关于青春的诗歌范文

关于青春的诗歌范文第1篇

“青春回眸”意在不忘青春

中国作协党组成员、副主席、书记处书记、《诗刊》主编高洪波在“青春回眸”诗会开幕式说,诗歌本质上是属于青年的,因为年轻人拥有才思如泉涌般的诗情。因此,我们要对青春回眸,要对人生、自然、命运甚至宇宙有所思考。他还以“青春岂堪再回眸,折柳赋诗几春秋”、“青春不负登临意,唯叹诗友皆白头”、“人虽老去关山在,来路细察自扪心”等即兴创作的诗句表达了自己的感慨之情。

雷抒雁、王燕生、唐晓渡、刘希全、周所同、王小妮、徐敬亚、张学梦、大解、杨牧、孙晓杰、贾真、郭新民、华万里、孙武军、刘向东、张新泉、车延高等参加了本届诗会。《诗刊》常务副主编李小雨介绍说,“青春回眸”诗会意在不忘青春,与“青春诗会”相呼应。参加者由两部分组成,一部分是曾经参加过“青春诗会”的诗人,另一部分是虽未参加过“青春诗会”、但现在保持着旺盛创作力并在诗歌领域卓有建树的诗人。通过回眸青春,30年来的诗歌发展轨迹将得以展示,老中青三代诗人队伍亦将借此得以凝聚。据悉,“青春回眸”诗会今后将每年举办一届,诗刊社希望将其打造成为继“青春诗会”之后又一具有影响力的知名品牌诗歌活动。

当代诗歌30年值得回顾

本届“青春回眸”诗会的一项重要内容是举行了当代诗歌30年座谈会。与会者愉快地回顾了当年自己参与“青春诗会”的情景,并就诗歌现实与青春的关系、当代诗歌30年的发展变化等话题各抒己见,展开了深入的交流讨论。

作为首届“青春诗会”的参与者,王燕生谈到,当代诗歌的30年是值得回顾的。“青春诗会”是一次具有划时代意义的聚会,标志着中国诗歌已经进入了一个多元化发展的时代,中国诗歌的创作队伍开始向知识化转移。他希望诗人们能以真诚的态度面对世界、社会、历史和人生,写出自己对生命本身的感悟,同时继续倡导诗歌传统中美好的因素,从而给人以启迪和暖意。孙武军表示,无论是回眸还是前瞻,诗都使人青春无边。当年的诗人们对诗歌虔诚的热爱、对思想的追求、对诗歌语言艺术形式的探索,这一切永远都不会过时。杨牧认为,当代诗歌的变化与时代的发展是吻合的。我们对诗歌要充满期待,但诗歌创作一定不能急躁,要再认真一些、慢一些、稳一些。王小妮着重论及社会环境对诗歌发展的重要性。她认为只有保护个体、保护不同、保护异己,才能促进诗歌的发展。

大解将当代诗歌30年的变化概括为三个方面,一是诗歌精神变得更加内敛,逐渐收缩到个体。从朦胧诗为一代人集体发言,到之后诗歌个人意识、生命意识、身体意识的不断增强,个人从精神上被彻底肢解。二是诗歌的表达方式从抒情向叙事转变,但值得注意的是,抒情诗在社会属性层面还尚未向个人回归的时候就被中断并走向了私密叙事,诗人浪漫的情怀并没有得到完全释放。三是诗歌的语言从书面语向口语转变,鲜活的口语为诗歌注入了活力,也使得叙事成为可能。徐敬亚指出,上世纪八十年代中国开始出现诗歌的热潮,甚至到现在都未完全结束。为什么这种热潮恰恰是诗歌而不是小说、戏剧等其他文学体裁?这是值得思考的。现在的很多诗歌缺乏诗意,写诗和读诗的人往往都心不在焉,使诗歌降低为普通的信息,失去了原有的深刻性和感染性。

关于青春的诗歌范文第2篇

“最好的青春应该像诗歌一样，激情、浪漫、快乐、富裕幻想，并且充实。这样的青春很美好，令人向往。”汪国真说自己的青春并未如此鲜亮，而是有些灰色。但实际上，谁能一直活跃于聚光灯下，谁又能永远成为时代的弄潮儿？

今年，频频出现于电视、报纸、杂志、网络上关于汪国真的报道，将这18年前“轰动朝野”的著名诗人重新拉回人们的视野。又见汪国真，很多人的第一反应是惊讶。18年前，电视还不普及，人们印象中的汪国真就是《年轻的潮》那本诗集上的一张肖像，金丝眼镜，儒雅的笑容；而18年后，面前的汪国真，还是一样的金丝眼镜，一样的笑容儒雅，如果你不仔细看，你甚至很难发现他眼角的细小皱纹。

这18年，时代的沧桑巨变似乎将汪国真遗漏，发生在他身上的变化，让人疑惑时间是否凝固。如果追寻，你会发现，也许是因为青春的快乐和浪漫一直都在诗人身上活跃，这无意中抹掉了时间的痕迹。

“青年是属于诗歌，诗歌也属于青年，诗歌是浪漫的、激情的、幻想的，这些更多是属于年轻人，更多地属于青春年华。”诗人汪国真，他的青春年华也正像诗歌一样，演奏着抑扬顿挫的悠扬旋律。

扬：“汪国真年”

1991年被称为“汪国真年”。这一年，学苑出版社出版了他的第一本诗集――《年轻的潮》。甫一出版，诗集引起的轰动几乎让所有的人惊呆。

“（那时），20多家出版社在组我的稿。《年轻的潮》再版了很多次，其中的一版就达到15万册，正版总共大约有60多万册，盗版是正版的三倍左右。这完全出乎我的意料，我想也出乎喜爱我的读者的意料。”

很短的时间内，汪国真应邀去了40多所高校演讲，北京大学、中国人民大学、中国政法大学、北京广播学院、北京电影学院……

当时场面的狂热令汪国真都不敢相信。

“印象最深的是在北京医科大学，我第二天去演讲，而在头一天晚上，学生们就纷纷拿课本去占位子。还没到第二天，位子就全占满了。”

而在首都师范大学，由于演讲时学生人数太多，会场人员只好事先在门口摆张桌子，堵住大门，可到后来，学生们竟然把桌子给踩翻了。

那时比较普遍的情况是，汪国真每天安排两场演讲，演讲结束后，学生们纷纷冲上前去要签名，汪国真根本走不了，这样往往耽误了接下来的行程。学生会只好事先安排好学生，由他们手拉手围出一条通道，这样，汪国真才能慢慢挤出去。

在与学生们交流中，汪国真被问到最多的问题，就是关于“那些动人的诗歌是怎么创作出来的？为什么您的每一首诗都能够说出我们的心里话？”

“这些诗歌都是根据我自己的亲身经历写出的，是我对生活的所思所悟，借用了诗歌的形式表达出来。因为人性是相通的，所以才能引起那么多人的共鸣。” 面对学生们真诚的眼神，汪国真也真诚地回答。

读者的热情更是以大量的信件传递给汪国真。

“有一个女军官，给我来信，说她生日那天收到了8份同样的生日礼物――8本同样的《汪国真诗集》！”

而让他记忆深刻的来信还有一封是一个叫维玲的读者写的。

维玲是个高考落榜的学生，本来在班里学习成绩最好，但因高考失误却没考上大学。那时，她情绪极度低落。一天下午，维玲的母亲从外面回来，拿给她一封信，是同学们写给她的。大意是说：“维玲，我们还是特别想看到你的笑容，希望你还想以前那样开朗，在信的结尾我们送给你一首诗，是汪国真的《跨越自己》――

“……向上的路总是坎坷又崎岖/要永远保持最初的浪漫/真是不容易/有人悲哀/有人欣喜/当我们跨越一座高山/也就跨越的一个真实的自己”

看着这首诗，维玲的眼泪顿时涌出。她说，从那时开始，她知道了一个叫汪国真的诗人。“您是我们年轻人的朋友，永远的朋友。”在信的最后，维玲这样对汪国真说。后来，她真的振作起来了。

那时，上海《文汇读书周报》上有个栏目――《一句话书评》，其中的一期这样评价汪国真的诗：“与其说是读诗，不如说是读自己的心声。” 还有一句话写道：“众多年轻人的心事，都被这位极富才华的青年诗人一语道出。”以其诗歌的清新洒脱、豁达乐观，汪国真成了一代青年的青春偶像。

著名社会学家、中国人民大学社会学教授周孝正这样解释了当年的“汪国真现象”。

“那个时候，大多数人还是关注政治斗争，都是‘与天斗与地斗其乐无穷’，他的诗非常特别，述说个人的情感和心声，这在之前是没有的。就像邓丽君的歌，有一种很亲切很柔美的味道，所以风靡一时。”

抑：“热爱生命”

而在风靡一时的前两三年，汪国真的人生还处于迷茫状态。

1988年，汪国真已到了而立之年，是一家出版社的普通编辑。“当时，我的事业没有着落，虽然有工作，也只是一名普通编辑而已；感情也没有着落，还没有结婚。真的有一种一事无成的感觉。”

而那时，他的投稿仍然经常被退。从大学起，他就很爱写诗，写完觉得不错的，就给全国及各省市的刊物投稿。工作以后，他仍然坚持投稿，但因为常常被退，就出现一些风言风语，嘲讽他，讥笑他。

此时的汪国真开始不安，开始怀疑自己。“说不上是人生的低谷，但至少有一种一事无成的感觉。到了30岁还什么都没有立起来，有一种紧迫感，有一种压力，很失意，感觉自己怀才不遇，知音太少。”

无数个夜晚的踌躇之后，一首著名的诗《热爱生命》诞生了――

我不去想是否能够成功/既然选择了远方/便只顾风雨兼程/我不去想能否赢得爱情/既然钟情于玫瑰/就勇敢地吐露真情/我不去想身后会不会袭来寒风冷雨/既然目标是地平线/留给世界的/就只能是背影/我不去想未来是平坦还是泥泞/只要热爱生命/一切都在意料中

“这首诗是在有点困惑、有点迷茫、有点失落的情况下，写给自己的心声。在一定程度上，它是为了激励自己，给自己的人生困惑一个回答，也是对人生的一种探索。”但没想到，这首写给自己的诗歌，后来却激励了好多人，影响了一批又一批处于迷茫和困惑中的年轻人。

然而，这首诗的发表很不顺利。诗作完成后，汪国真自我感觉很好，就投给北京的一家文学刊物，结果被退稿。然后，他又寄给四川省一家文学刊物，依然没有音讯。就在汪国真已对发表不抱什么希望时，这首诗却在青年出版社的《追求》杂志上发表。很快，多家媒体转载。1988年第10期《读者文摘》以这首诗作为卷首语刊载，而几乎同时，另一本拥有巨大影响力的杂志――《青年文摘》也转载了这首诗。

汪国真开始走红。向他邀约的稿件和专栏越来越多。

挫：人民说你是诗人你就是诗人

随着汪国真的走红，他所受的置疑也越来越多。当时有很多专业的文学刊物，以及许多教授学者，都指责汪国真的诗歌形式过于简单，内容过于直白，缺乏诗歌应有的意境。

10余年后，汪国真说起这些争议和指责时，只是淡然微笑。“这些争议都不会影响我的生活，也不会影响我的创作。我属于越挫越强的人，不容易向困难屈服，无论顺境逆境，我都会按自己的内心去选择。”

事实上，他也从来都不认同那些对他的批评和指责。

“有人批评我的诗歌没有意境，不够含蓄，他们认为好的诗歌应该有意境。我承认，有的诗是需要意境。给大学生讲课时，我举了两个例子。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪’和‘落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色’都很有意境，这是好诗；而‘生命诚可贵，爱情价更高……’这首诗有意境吗？没有！但它是一首好诗，没有任何人敢否认；它含蓄吗？它也不含蓄！那这就回答了这个问题，好诗不一定都要含蓄，都要有意境。含蓄和意境不是判定诗歌好坏的标准。”

而面对那些说他诗歌过于简单的批评，他也完全不以为意。

“事实不是这样，像谷建芬、徐沛东这样知名的老艺术家，也很喜欢我的诗歌。而我去演讲的场所主要是高校，对象是大学生，他们的知识和阅历也不能说‘简单’。即便是‘简单’，安徒生写童话，都是写给儿童的，但你就不能说他的童话不好，人家是世界级的文豪。评价文学作品好与不好，也不是按照读者的年龄来区分。”

似乎，他也确实有这样的理由自信。

10多年前，蔡国庆给他打电话，要他的地址，说要给他寄稿费。汪国真很惊奇，不明就里。原来，他有一首诗《挡不住的青春》已被知名作曲家徐沛东谱曲。这首歌作为辽宁电视艺术中心拍摄的电视剧《万岁高三（2）班》的主题歌风靡一时。

“当时我并没有请徐沛东谱曲，他只是在杂志上看到这首词，就谱了曲。我想，他应该是喜欢的。我也觉得很荣幸，毕竟他是我很欣赏的作曲家。”

而跟知名作曲家谷建芬的交往则更有趣。诗集出版以后，汪国真收到一封谷建芬的来信，向他索要电话和诗集。信的内容大概是这样：“汪国真同志，我在一家报纸上，知道了您的地址，现在给您写封信。您的诗写得很好，很清新，我想我们是能够合作的，希望能够得到您的诗集。”

后来，他们成为朋友。一次，谷建芬跟他讲了件趣事：有一天他正津津有味地阅读《汪国真诗集》，边读边往里面夹纸条。爱人问他为何要夹，他说是为了将来谱曲用。爱人随即说，我看你每首都夹了纸条，干嘛还要夹？干脆别夹了！

说到这里，汪国真笑着。对那些批评他的言论，他更不屑了。

“如果我按照批评我的人的思路去写诗，结局就会像那些走不出来的诗人一样。你觉得那是含蓄的、深刻的，但读者不喜欢、不满意，市场不认可你。人民说你是诗人你就是诗人，你不能自封为诗人。”

“评价作品的艺术标准，一是读者，二是时间。没有读者的作品很难称为好作品，有读者但经受不住时间考验的作品，也不是好作品。”

让汪国真津津乐道的是，他的诗歌经受住了这两者的考验。有大量读者认可，同时时间跨度也足够长。

他一直保持收藏自己盗版书的习惯。“从1991年到2008年，每年的盗版书我都收藏了。不久前去外地，一下子买到2007年和2008年的盗版诗集。有的地方错得离谱……”说到这里，他语气里分明是兴奋。

而在2000年和2003年，汪国真的诗歌也相继被收入中学课本。“初一和初三的全国统编教材《义务教育课程标准实验教科书》，七年级上册和九年级下册。”他记得很清楚，“如果没有艺术魅力，这些诗歌10年之后早被人忘记了。而现在已经过了18年，却得到专家和成年人认可，这就说明它肯定具有一定艺术魅力的。”

“手抄本和盗版代表一种民间的认可，收入课本就意味着得到专家学者和官方的认可，而正式出版物则两者兼而有之。这说明我的诗得到方方面面的认可。”他高兴地总结。

顿：浮躁是青春的大忌

回首当年的青春岁月，汪国真总会提到15岁进工厂的日子。

15岁那年，汪国真没上高中，直接进了工厂。由于工厂要充分利用机床，员工常常得“三班倒”。“当时最头疼上夜班。15岁正是贪睡的年龄，但却要整晚睁着眼睛，不能睡，很痛苦。”但他还是觉得自己挺幸运，“我还有不少同学下乡插队，那里条件更艰苦。”

在工厂，汪国真一干就是7年。对于这段时光，他很感激。“到社会上历练了7年，有好处。思想和感情更成熟，对社会的认知少了许多学生气，更接近实际。”

在他看来，正是这7年，让他有了日后的辉煌。“在工厂的7年，我了解了普通人的想法。如果是从学校门到学校门，我的思维更多地带有学生气，跟大众会有距离，会妨碍我走向社会。如果没有这7年，我的诗歌不会有那么广泛的受众。”

如今，汪国真已不太写诗，也远离了当下的诗坛。他独处一隅，静心作曲，目前已有几首曲子入选中央音乐学院教材；而不久的之前，他还静心练了几年的书法，并得到中联部礼宾局的国礼聘书。在每个领域，他都取得一定造诣。

如今的汪国真，淡定如常。曾经的那个时代，青年的汪国真们过早地走入社会，体验到社会生活的艰辛，但无形中也锻炼了他们，磨炼出不屈的意志。“当下年轻人，也许他们不如当年刻苦，却更有活力，更有想法。同时，在众多的选择面前，也充满困惑。”

在汪国真看来，如果当下年轻人把他们的见多识广，和当年青年的刻苦努力结合起来，一定会有更好的发展。

关于青春的诗歌范文第3篇

汪国真的诗在中国大陆风靡一时，各大校园还曾掀起“汪国真热”。作为二十世纪九十年代的“现象级”诗人，他的诗歌流传甚广。在2013亚太经合组织（APEC）工商领导人峰会上，国家主席还曾引用汪国真的诗句：“没有比人更高的山，没有比脚更长的路。”

但也有人说汪国真的诗是“假诗”，是“口水话”，是“假励志”，不值得如此关注。

汪国真离去后，一场关于汪国真及其诗歌的讨论在网络上蔓延。

汪诗优点：明白晓畅，蕴含哲理

汪国真的诗歌之所以受到青年读者的推崇，在于他的诗歌呈现出一种明白晓畅的表达方式。他的诗歌篇幅短小却蕴含哲理，主题健康积极向上，充满了昂扬洒脱和对生活的细腻体味。初读汪国真的诗歌，可以发现其明显带着古典意味，读之朗朗上口，富于节奏感。例如：“我不想是否能够成功/既然目标在远方/便只顾风雨兼程……”（节选自《热爱生命》）；人，不一定能使自己伟大/但一定可以/使自己崇高。”（节选自《我不期望回报》）

首届鲁迅文学奖得主王久辛说：“诗歌的价值永远没有一个标准。汪国真诗歌的温暖与清浅，对于高中生与大一二的学生是有意义的。”汪国真的同事李云雷甚至把汪国真的诗歌上升到了推动诗歌普及的高度：“我们应该回头看看，汪国真是不是提醒了我们已经遗忘了的事情。要知道，白话新诗的诞生，原本就是为了便于大众接受。”

新阅读研究所研究员朱寅年表示，汪国真的诗歌在八十年代在大中学生青年人中风行许久，多少句子被当作格言抄在他们的小本子上。在那个昂然向上的时代，青年人需要那样歌颂青春与人生的诗歌。虽有学者批评其诗歌过于肤浅，充满励志的心灵鸡汤之味，但汪诗的底料是充满真诚的。

青年诗人严彬说：“从阅读层面来说，汪国真那种格言风格的诗歌，还是能够浸润普通大众尤其是青少年的心灵的。其实有一些年纪比我大的诗人，都承认汪国真对他们产生过影响。”

汪诗缺点：缺乏诗意，纯属“鸡汤”

汪国真的诗不被主流诗界认可，甚至不被诗界的任何流派认可，肯定有其自身原因。在笔者看来，汪诗有三个致命的缺点：一是他的诗政治意味浓厚，主题先行，这是好诗的大忌；二是缺乏想象，语言平白肤浅，没有想象力的诗很难说是好诗；三是缺乏诗意，失去了诗的灵魂，即所谓“诗无诗意，诗则无可观”。可见，汪诗不被主流诗界认可，自有其道理。

学者冉云飞将汪国真的诗封为“鸡汤鼻祖”：汪国真就是今天心灵鸡汤的“祖宗”，是趁虚而入的产物。“很多人看似纪念汪，只因汪是他们青春期的酵母，他们在玩青春自恋而非青春纪念。汪的送葬队伍里虽然没有敌人，但有很多最后一次消费他的消费者”。

诗人、评论家朱大可对“鸡汤”的说法表示认同，他说：“‘鸡汤诗人’谢世所引发的超常赞美说明，文化贫瘠时代的中国人，对鸡汤的记忆、嗜好与依赖，已经到了令人痛心的程度。

著名诗人欧阳江河则直接认为汪国真的诗是“假诗”。他说，汪国真的诗歌体现的所谓时代精神，以及那些带着表演成分的精神励志等，其实是拼凑出来的。汪国真的写作，对中国当代诗歌惟一的作用就是阻碍。“我认为最不是诗歌的东西，而他在写，这完全是对诗歌的一种毒害”。

应该客观公正地评价汪诗

从时代背景来看：汪国真的走红有其时代背景和历史机遇。20世纪90年代初，商品经济大潮也波及文化出版业。作为对上世纪七八十年代中国文学的“政治化”色彩和“宏大叙事”功能的一种“反拨”，汪国真以其“轻诗歌”的风格，迎合了当时轻松化的阅读潮流和阅读趣味，其走红有一定的必然性。他与琼瑶、三毛、小虎队等共同构筑了彼时的流行文化，也构筑了一代人的文化记忆。

从诗歌艺术来看：是不是文字浅显了，意蕴就肤浅了，就登不得大雅之堂了？恐不见得。相传，唐朝白居易每每作诗必求“老妪能解”，文字之通俗浅近可见一斑，但大概没人会质疑《卖炭翁》《琵琶行》的艺术成就。文学艺术固然高于生活，生命力却源于生活。尤其是诗歌，被称为文化大家族的小精灵，重在以无形力量一击即中穿透心扉。倘若一篇诗作，能迅速让大众同频共振，为其拨开生活的迷雾，赋予向上的力量，文字直白还是华丽就没那么重要了，反而是褪尽浮华的诗句，往往最能打动人心。

从文学受众来看：围绕着汪国真去世而产生的这场文化争论，实则反映出，到今天仍然有些人瞧不起大众文学，漠视大众文化的启蒙作用。事实上，好的大众文学、畅销书也可能蕴藏着思想的种子，一些被认为是通俗文学的作品，假以时日或许将成为经典。譬如金庸武侠作品今天已经成为大学专业研究的对象，这在当年又有谁能想到？不管是赞美还是批评，你永远无法将汪国真逐出这个时代。汪国真的诗作水平有限，但至少在大众文学领域，在上世纪90年代的文化记事本里，汪国真已成为无法绕开的存在。

从创作成就来看：诗人欧亚说：“汪国真作为流行作家，在他那个年代做出了应有的贡献。但同时也不要拔高他的文学成就，文学本身有一个历史绵延脉络的评价体系，应该说在文学创新方面，汪国真并没有作出很大的贡献，无论是他的形式还是他表达的思想感情。他是一位在特定的历史阶段获得成功的流行作家。”《诗刊》副主编李少君说：“我相信人都是有判断力的，我们能分辨出汪国真的诗歌是一个什么样的水平，至少到目前为止，没有人敢说他是大师，就算非常推崇他的人，也不敢说他是大师。有人为他辩护，但也没有人说他达到了艺术的高峰。但他的确是一个有影响力的诗人，我觉得作为一个时代的历史现象，汪国真有他的一席之地。”

多年来，汪国真的许多作品被选入各种版本的语文教材。2000年，他的5篇散文入选人民教育出版社出版的全日制普通高级中学语文读本第一册；2001年，他的诗作《旅程》入选人民教育出版社出版的义务教育课程标准实验教科书《语文》七年级上册；2001年，他的散文《雨的随想》入选高等教育出版社出版的中等职业教育国家规划教材《语文》（基础版）第一册；2003年，他的诗作《热爱生命》入选语文出版社出版的义务教育课程标准实验教科书《语文》九年级下册；2007年，他的诗作《我不期望回报》入选江苏教育出版社出版的义务教育课程标准实验教科书《语文》六年级上册；2008年，他的诗作《我微笑着走向生活》入选河北教育出版社出版的义务教育课程标准实验教科书《语文》五年级上册。

试读他入选语文教材的一首诗――《旅程》：意志倒下的时候/生命也就不再屹立/歪歪斜斜的身影/又怎能耐住/秋叶萧瑟，晚来风急/垂下头颅/只是为了思想扬起/你若有一个不屈的灵魂/脚下就会有一片坚实的土地/无论走向何方/都会有无数双眼睛跟随你

（综合中国新闻网、新浪诗歌论坛、凤凰网・文化、腾讯网・教育、《新文化报》《新京报》《光明日报》《钱江晚报》《东南快报》）

关于青春的诗歌范文第4篇

作者：席慕蓉

出版社：作家出版社

出版时间：2010-9-1

作者简介

席慕蓉，全名穆伦・席连勃，当代画家、诗人、散文家。1963年，席慕蓉台湾师范大学美术系毕业，1966年在比利时布鲁塞尔皇家艺术学院完成进修，获得比利时皇家金牌奖、布鲁塞尔市政府金牌奖等多项奖项。著有诗集、散文集、画册及选本等五十余种，《七里香》《无怨的青春》《一棵开花的树》等诗篇脍炙人口，成为经典。

导读

迄今最为严整的席慕蓉诗集；

她的诗作曾经深深影响了一代人的成长历程；

她的爱憎情仇，并非一人一时一地一族一国所可范围，那是宇宙庞伟的光影下永恒的母题和眩惑！

内容简介

在年轻的时候，如果你爱上了一个人，请你，请你一定要温柔地对待他。

不管你们相爱的时间有多长或多短，若你们能始终温柔地相待，那么，所有的时刻都将是一种无瑕的美丽。

若不得不分离，也要好好地说声再见，也要在心里存着感谢，感谢他给了你一份记忆。

长大了以后，你才会知道，在蓦然回首的刹那，没有怨恨的青春才会了无遗憾，如山冈上那轮静静的满月。

书名：青春在路上――汪国真新诗精选

作者：汪国真

出版社：新华出版社

出版时间：2015-4-1

作者简介

汪国真，1956年6月22日生于北京，当代诗人、书画家。1982年毕业于暨南大学中文系。1984年发表第一首比较有影响的诗《我微笑着走向生活》。1985年起将业余时间集中于诗歌创作，期间一首打油诗《学校一天》刊登在《中国青年报》上。1990年开始，汪国真担任《辽宁青年》《中国青年》《女友》的专栏撰稿人，掀起一股“汪国真热”。2015年4月26日凌晨两点十分，汪国真去世，享年59岁。

导读

本书是当代著名诗人汪国真的新诗精选集。书中收录了他多首新诗，格调积极向上、催人奋进，尤其对当下的年轻人有励志作用。同时，书中还囊括了他新近创作的词、散文，并附有他的书法、绘画。可谓汇集了汪国真各方面才艺于本书当中，极具珍藏价值。

内容简介

2014年春，新华出版社准备为汪国真出一本纯粹的诗集，但汪国真觉得缺乏新意，提出要把他的散文、绘画、书法都加进去。这个想法得到了出版社的认可，该书责任编辑刘志宏将书名定为《青春在路上――汪国真新诗精选》。

该书约10万余字，诗歌有六七十首，占一半篇幅，还收录了汪国真填的宋词。另一半内容则是汪国真的跨界作品――散文、绘画、书法。

书名：给孩子的诗

作者： 北岛

出版社： 中信出版社

出版时间： 2014-7-1

作者

北岛，原名赵振开，1949年8月2日生于北京，祖籍浙江湖州，香港中文大学讲师。中国当代诗人，为朦胧诗代表人物之一，是民间诗歌刊物《今天》的创办者，曾多次获诺贝尔文学奖提名。代表诗作《回答》《一切》。

代表诗句：卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭。

导读

北岛亲自甄别、挑选，将自己心目中的最适于孩子诵读、领悟的短诗公布于世，“为孩子留下一部作品”，实现诗人长久以来的宿愿。

重绘新诗版图，确立经典标准，诗人、篇目、译文的择选，都体现编者一以贯之、别具手眼的诗学理念与美学目光。

57位不同国别的诗人，101首不同风格的新诗，携带着思想、文学、文明的火种，交给孩子，照亮下一代的阅读空间。

新诗“蒙学”的引路者，汇集新老名家的经典译作，是范文，也是美文，集聚最伟大的文学灵魂，最精要的不朽文本，涵养心性，助育美感。

因编者的眼光与热忱，品质的特出和优异，势必在汉语世界产生巨大的影响。

内容简介

北岛：给年轻朋友的信（节选）

三年前，我的儿子兜兜刚上小学一年级，被选入普通话朗诵组，准备参加香港学校朗诵节比赛。那天下午，他带回一首诗《假如我是粉笔》。这首诗让我大吃一惊――这类普通话训练教材不仅滥竽充数，反过来伤害孩子们的想象空间。我试着朗诵了《假如我是粉笔》，把鼻子气歪了。好在兜兜不委屈自己，一早就跟老师说：老师，我不想当粉笔。

从此日起下决心，我花了两三年的功夫，最终编选了《给孩子的诗》，作为送给兜兜和孩子们的礼物。让孩子天生的直觉和悟性，开启诗歌之门，越年轻越好。

这本书挑选了外国诗70首加上汉语新诗31首，总共101首。关于编选的标准，简单而言：一是音乐性，二是可感性，三是经典性。感谢张祈，作为助手，他为我搜集了大量初选篇目，并协助诗歌翻译。感谢本书编辑，没有他们逐诗核校文本，撰写诗人简介，多方联络版权，这本书出版是不可能的。

关于青春的诗歌范文第5篇

关键词：发生与发展 现代诗情 现代诗行

现代诗派是二十世纪三十年代中国文坛上较有影响的诗派，这个没有明确主张和口号的诗派集结在《现代》杂志周围发表诗歌、诗歌创作的想法和观点。现代诗派的兴起是有深刻的内外原因。现代诗派是用现代诗行表现现代诗情，打破了新月诗派三美对诗歌的束缚，主张形式自由，强调内在韵律，用现代化的贴近生活的自然语言和自由的诗行来表现诗人心中的诗情，通常抒发的是一种失落、迷茫、虚无、困顿的情绪，表现出一种青春的病态。

一.现代诗派的发生与发展

现代诗派是一个以《现代》杂志为阵地发起与壮大起来的诗歌流派。艾青认为“现代派是含糊其辞的称呼”①，它指的是“以《现代》杂志为中心发表新诗的一群”②。

现代诗派兴起的有深刻的内外原因。第一，时代的气候的影响。文学是一种反映时代的意识形态的精神产品，文学的发展变化是与时代和整个国家社会环境紧密联系在一起的。1927年大革命失败及五四狂潮的急转下跌让多数的知识分子沉浸在悲观失望的情绪中，非理性主义、虚无主义笼罩在文坛，这种时代的气候与现代诗派诗人的敏感而脆弱的内心相暗合，提供了他们抒发内在情绪的契机。第二，探索新诗艺术发展的新道路的需要。新月派诗歌由于过分强调诗歌格律的严整，导致了对诗情抒发的束缚，陷入内容苍白、形式僵化的境地。这就促使现代诗派诗人们尽快摆脱这个弊病，找到自由诗形发展的道路。同时象征诗派由于使用大量的象征、隐喻、暗示的手法和晦涩难懂的文字语词，照搬外国象征诗派的诗艺，使得诗歌艰深难懂。现代派诗人对它进行创造性超越，吸取象征诗派挖掘人的潜意识、锐意创新的纯诗创作态度与用意象抒情的方法，而剔除其晦涩弊端，腾放出一种具体的境界与淳朴的诗风。③第三、以象征主义为开端的世界现代主义潮流的影响。《现代》杂志发表了大量外国诗人的现代派作品,并刊载了许多评价西方象征派、意象派诗歌诗人的理论文章。同时所发的评论也都或多或少地带有现代主义味道。这些关于现代主义诗潮的译诗、译著与评论,对现代诗派的形成也起了推波助澜作用。

现代诗派形成后，从1934年至1935年，进入发展期；1936年至1937年，进入鼎盛时期；1937年之后，逐渐衰微。随着抗日战争的爆发，许多诗人走向革命战场，诗歌创作也渐渐转型，在思想观点和艺术方法上发生了重大的改变，现代派诗歌向革命现实主义诗歌开始了融合。

二.现代诗派的现代诗情

现代派诗歌表现的是他们在这个特定时代所感受的现代情绪，如施蛰存在《又关于本刊中的诗》现代第四卷第一期中指出：《现代》中的诗是诗，而且是纯然的现代诗。他们是现代人在现代生活中所感受的现代情绪，用现代词藻排列成的现代诗。④所谓现代生活是中国进入现代不同于传统的农耕生活，不是日出而作，日落而息的简单的田间劳作，而是“汇集着大船舶的港湾，轰响着噪音的工厂，深入地下的矿坑，奏着Jazz乐的舞场，摩天楼的百货店，飞机的空中战，广大的竞马场……”⑤这种现代生活已经大大不同。

现代派诗人们在这样的都市生活中感受到的是什么呢？他们没有感受到家的温暖，因为这里不是他们的家，他们的家在那遥远的寂静的乡村。他们揣着一颗思乡之心遥想着梦中的家园。戴望舒在《天的怀乡病》中抒发了一种游子在都市里疲惫不堪之后想回到那个“如此青的天”的情感，想回到母亲的怀里，让自己不眠的心得到安睡。“在那里我可以安定地睡着，没有半边头风，没有不眠之夜，没有新的一切的烦恼。”在这样的诗句中，我们能够深刻地感受到远行的游子想回到家乡的渴望。我们看到的是一个个流浪在都市里的逋客，陈江帆的《公寓》描绘了一个在公寓里居住的“我”，“我流居在小小的公寓中，在它上面是没有秋天的，没有我家的秋天。”这里的秋天没有筑巢的老鼠，没有振羽的螽斯，没有入我床下的蟋蟀，有的只是悠悠寒了的日月，在这里飘荡的是街市的调子，诗人的思秋其实是思念家乡。在这群流浪于都市的天涯浪子心头吟唱着的是一首首游子谣，游子的家园在何处？篱门、土墙、果树都成了各种昆虫的家，而“我”却无家可归，甚至连乡愁也没有了，只得沉浮在鲸鱼海蟒间，被都市的冰冷无情吞噬，那就让家园寂寞的花自开自落吧。诗人即使有一颗急切回家的心，但明白自己很无力，只能带着挥散不去的乡愁在那里徘徊踟蹰。他们就像戴望舒笔下的乐园鸟，昼夜没有休止地飞着的乐园鸟，不知自己到何处去，是到乐园里去的吗？在苍茫的青空中如何辨识路途呢？诗人们找不到人生的方向，只是还在飞翔着，时而向家乡的方向望望。诗人们找不到安顿心灵的所在，他们从乡村来到大都市是为了寻找和实现自己的梦想，可是当发现梦想和现实的距离是如此遥远，梦想只能在现实的打击下破碎一地时，一种弥漫于天地之间的失落和忧郁感从诗人们的笔下流泻而出。

在现代派诗歌中我们感受到的是孤寂、惆怅、无可附着的飘零感，他们找不到自己的心灵栖居地。生活的不如意，或是追求爱情的失败，或是理想的破灭，让他们陷入灰色的地带，独自咀嚼着升腾起来的各种滋味，谱写着独属于他们的青春之歌。这种指向个人心灵的隐秘之隅，对内在心灵世界的挖掘给我们展示了别样的深邃的风采。

三.现代诗派的现代诗形

关于青春的诗歌范文第6篇

第三代诗歌拓展了现代汉诗的表现力与话语空间，给人们提供了一种“后崛起”的美学原则，如对朦胧诗的颠覆与破坏，对语言的迷恋与自觉，对文化的反叛与消解等，这种极端激进的反叛精神与怀疑意识，给后人们留下了丰富的诗歌精神启示。但是，作为存在时间短暂的第三代诗歌运动本身，我们不得不承认它只是一种姿态，一种策略，一种“话语颠覆的激越方式”，在此我试图以“姿态的偏至”涵括它们，在文化的观照下，它主要有本文论述的几种表现。从整体来看，这些“姿态的偏至”暴露了第三代诗歌美学与第三代诗人文化选择的缺失与不足。藉此有助于我们加深对第三代诗歌的整体认识，对后来的诗歌写作也不无启示。

一、成名作或者代表作

第三代诗歌只给人们提供所谓代表性作品，也即成名作，后继的诗歌创作除了少数几个诗人外，被人们记起与广为传阅的基本上乏善可陈。

纵观中外诗歌史，一个富有影响力的文学流派或者文学群落，不仅会涌现出众多的代表性作品，还会在后续的创作中继续对自己有所超越，拿出不同的具有超越性的作品，代表着不同发展时期的作品风格差异。

然而，对第三代诗歌而言，他们的代表作基本上也即是成名作，除此之外还有什么？如于坚的《尚义街6号》《作品第52号》《对一只乌鸦的命名》《远方的朋友》，韩东的《你见过大海》《有关大雁塔》，翟永明的《女人组诗》《静安庄》，吕德安的《沃角的夜》《父亲和我》，张枣的《镜中》《何人斯》，王寅的《想起一部捷克电影想不起名字》，陆忆敏的《美国妇女杂志》，伊蕾的《独身女人的卧室》，唐亚萍的《黑色沙漠》，杨黎的《冷风景》《怪客》《撒哈拉沙漠上的三张纸牌》，周伦佑的《想象大鸟》《自由方块》《在刀锋上完成的句法转换》，李亚伟的《中文系》《硬汉》《我是中国》，万夏的《莽汉》《诗人无饭》，胡冬的《我想一艘慢穿到巴黎去》，何小竹的《梦见苹果和鱼的安》，廖亦武的《大盆地》《大高原》，欧阳江河的《悬棺》《玻璃工厂》《汉英之间》，孟浪的《牺牲》《平原》，陈东东的《雨中的马》，柏桦的《望气的人》《表达》《在清朝》，海子的《亚洲铜》《面朝大海，春暖花开》，西川的《在哈尔盖仰望星空》，等等。对上述罗列，如果不是喜爱诗歌的热心读者，一般的诗歌读者，恐怕对此知之还更少。问题或许不仅在于此，而在于上面这些诗人除了于坚、韩东、翟永明、欧阳江河、张枣、柏桦、王寅、陈东东等少数几个诗人外，其他的大部分诗人在后续的1990年代甚至新世纪的诗坛基本上是销声匿迹的，他们似乎诗坛天空中划过的流星，一闪而逝，只作为诗歌历史而不是诗歌传统存在过。为什么他们在短暂的出现后又迅速消失在诗坛？

在后续创作，大部分诗人都没有能够拿出超越自己艺术水准的作品来奉献给读者，部分原因在于外部的客观环境的变化，如消费商业文化逻辑、网络时代快餐文化等，但是更深层的原因恐怕还得在诗人自己身上寻找，比如创作激情的消退、内心思想的转变、集体创作到个人化写作的语境转换等。因此，从这个意义上来说，第三代诗歌运动在短暂的时间内涌现并绚烂一时，又在短短的时间内迅速消沉下去，我们有理由认为它是不成功的诗歌运动。

二、生活比诗学更重要

第三代诗歌运动给人们的深刻印象就是，它首先是生活，其次才是诗学。第三代诗歌，从整体上看，是“姿态”多于创作，行动大于写作。

第三代诗歌的传播大部分得益于诗人的不断游走，他们怀里揣着诗歌从一个校园游走到另一个校园，从一个城市到另一个城市，从一个城镇到另一个城镇，从酒吧到咖啡馆，他们纷纷发放传单，檄文，树立口号旗帜，做商业广告似地“穿街走巷”般大呼小叫①，目的是想引人注目，使自己成为中心。对此，我们只要稍微浏览一下《中国现代主义诗群大观》中汇编的“众多宣言”便不难索解。李亚伟在《流浪途中的莽汉主义》中曾坦言，“莽汉主义”首先是一种生活，其次才是诗学。也就是说，生活的姿态与行为方式才是他们张扬的旗帜，诗学只是这种生活姿态的副产品。“这流走从空间上解放了诗人，并赋予诗歌以一种行吟的权利和流浪汉的属性。在一个刚刚开始解冻的时代，人的空间流走的权利竟变得如此珍贵，以致它成为诗人的基本反叛方式。流走起初可能只是一种对空间（权力中心）的背叛，但最后却意外地结出了一堆粗鄙的话语果实，并且对1990年代的口语诗产生了深远影响。”②在众多论及第三代诗歌的整体成就时，论者都持类似的观点，如尹国均认为：“总结1985年以来的先锋创作，给我们的感觉是他们的姿态和声势大于他们的创作。他们喧嚣了几年，行动了几年，但并未留下多少真正称得上是上乘的作品。这或许是先锋艺术家们的本意不在作品，而在‘姿态’。”③陈旭光也指出：“作为后现代主义的一种泛本文现象，非非和莽汉更重要的意义在于运动和行为本身，而不是孤立和狭义的诗歌书面文书。这表现出一种明显的行为主义倾向。……这与后现代主义主张的打破现代艺术的界限，认行动本身为艺术，而艺术应当标新立异等观点是不谋而合的。”④很显然，第三代诗歌的乌托邦理想在于一时反叛的激情，他们所张扬的先锋就是破坏的神话，先锋是这一代人时尚的标志，不先锋就是不自由，不自由毋宁死，“一代人的标志是时尚，但历史的内容不仅是服装和行话。一个时代的人们不是担负起属于他们时代的变革的重负，便是在它的压力之下死于荒野。”⑤然而，先锋也是一把双刃剑，先锋就是自由固然没有错，但是没有规范的自由，或者无限度的自由则意味着死亡，先锋的背后也挖掘着自己的墓地，先锋一如时尚一般，其背后矗立着林立的尸体。因此，第三代诗人给人们的最大印象是它只破坏消解，它不建设，也不屑于给人们提供一种可以一劳永逸地安放灵魂的居所。

三、激情过后又如何

第三代诗歌青春期激情式的嚎叫，在激情消退之后便顿时疲软下来，因此是激情有余，后继乏力。从整体来看，第三代诗歌属于青春期的集体式发泄行为，带有浓烈的情绪化倾向。

第三代诗人当时大都是在校的大学生，处在20岁出头正血气方刚的青春期，力比多较为充沛，加上这一代人在童年有过的鲜活记忆但又少有直接参与其中，因而，在他们心底无意识地深深埋着一种“造反”的激情，上述第三代诗歌的“姿态”大于创作的源动力很大程度上就在于此激情的汹涌喷发。此嚎叫激情的喷发来势是猛烈凶凶的，方式是极端激进的，他们恨不得把已有的一切统统都扫进历史的垃圾篓里，自己再重新创造新的传统。

“反叛”的青春期激情犹如盘旋徘徊在第三代诗人头顶上的幽灵，“在后毛主义时代，反叛的‘基因’并不单纯来自毛的时代，而是由毛式的反叛传统、邓时代的个性解放的呼声，以及大学生青春期反叛这三个方面汇聚成的。尤其值得注意的，童年的过分压抑，几乎成为所有1980年代青年的精神病历。他们拥有一个共同的毛时代记忆，欲望和梦想都遭到严酷的扼杀。这是反叛的源泉，它从一个弗洛伊德式的角度，推动了新流氓主义的诞生。”⑥从第三代诗人极端的反文化反传统的姿态看来，这样极端虚无主义确实是“流氓先锋主义”，而这恰恰是第三代诗人发家的有效策略。对最具有实验性和形而上学色彩的“非非主义”所进行的极端反叛姿态，朱大可指出：“这场话语无政府主义的革命，只能停栖在纸面上，成为一张无法兑现的话语蓝图。它甚至不能成为一种有效的诗学，因为前进中的先锋诗歌，完全依赖于词语的力量。毫无疑问，非非主义的激进实验方案没有‘可操作性’，它的意义不在于建构，而是仅仅展示一些话语颠覆的激越方式。”⑦ “非非主义”形而上理论建构有余，而实际的诗歌创作却显得乏力虚弱。他们往往是主义先行，创作滞后，这种分裂正是激进的“非非主义”的最明显标签。“非非主义”的最大敌人是文化，强调反文化、超文化、超语义、超语言的姿态，主张回到原生态的文化，回到前文化时期，从而逃避理性逻辑，逃避知识思想与意义。在这一点上，“莽汉主义”比“非非主义”好一些。“莽汉主义”群落先有万夏、胡冬揭竿而起，后有李亚伟、马松等人云集响应，“它粗糙的话语和缺乏节制的口语化絮语，与柏桦、欧阳江河乃至郑单衣的精致主义截然不同，更像是一种校园浪子的‘喷射欲出新麦麦浆般的’，一种情绪化的话语骚乱或课桌瞎涂，焦虑、迷惘、疼痛、无畏。”⑧在这样激情四射的年代里，本身就饱含激情的诗歌又遇到富于激情的青春期少年，诗歌顺势充当了先锋时尚的角色，并在瞬时间制造出轰动的文学效应。“诗歌话语成为一种青年玩具，在大学生的稿纸上变化着各种形式，从阶梯式、宝塔式到无标点，从流畅的小资抒情到破碎的神经质呓语。几乎所有学生都曾经尝试着当一名诗人，从事过短暂的精神涂鸦事业。他们在这种游戏中尝到了话语造反的。”⑨在20世纪80年代，成为一名诗人是大多数青年的梦想，他们企图以诗歌对抗社会，享受“话语造反的”。对于“莽汉主义”，它给人提供了粗犷彪悍的硬汉形象，诗人就是“腰间挂着诗篇的豪猪”，如李亚伟的《中文系》《硬汉们》《月光照耀四川省》、胡冬的《我想乘上一艘慢船到巴黎去》《女人》、万夏的《莽汉》《诗人无饭》《一生》等，这些作品最能体现这种青春期嚎叫的激情。在“非非主义”，周伦佑《自由方块》《头像》，杨黎的《高处》《一种语言》，蓝马的《世的界》《凸与凹》等对语言的嬉戏态度，充满调侃、亵渎与嘲讽，极力制造话语狂欢的效果。对于“他们”文学社，于坚、韩东等人对口语化/语感的运用，对崇高、宏大叙事的消解等也在在反映出反叛的姿态与激情。可以说，嚎叫激情与青春期骚动整体弥漫在第三代诗人的意识里。

但是，1990年代以后，大部分诗人都开始陷入了创作的困境，再难以获取成功的突破，甚至渐渐在诗坛消失，要么转向了其他的文学事业，要么金盆洗手干脆下海去了。可见，仅靠激情来维持的诗歌写作，注定是短暂的，因为它没有丰厚的现实与深刻的思想作为基础，所以等到激情一旦消退，时代语境转变，他们也迅速疲软下来，逐渐地退出人们关注的视线之外。这是第三代诗歌难以逃脱的一种宿命。

四、焦虑综合症

在第三代诗人那里，一开始存在着一种所谓的综合“焦虑症”。除了我们熟知的文化焦虑、影响的焦虑外，更内在的层面还交织着创新焦虑与文学/诗歌史焦虑，这几重焦虑当然不是截然分开的，而是相互联系，互有重叠的地方，它们都对第三代诗歌运动的发生发展起到重要的作用。

首先，第三代诗歌以“误读工程”为自己树立一个假想敌人，为自己举起义旗而师出有名，而“朦胧诗”理所当然成为了这一个靶子。第三代诗人同时扮演着篡位者与弑父者，从此拉开了造反颠覆、改朝换代的序幕。朦胧诗的贵族气与精英化，技巧上的意象化与象征化，在第三代看来过于酸腐，过于冠冕堂皇，它是对诗歌本质的严重背叛。因而他们渴望与梦想重建一种诗歌精神，这种精神是反崇高、反英雄、反文化的，对一切宏大叙事或者庞然大物都应该加以批判与颠覆，主张书写普通平民的日常生活细节与个体最真实的生命体验，他们宣称自己要“像市民一样生活，像上帝一样思考”，力图把诗歌从天上拉回地面，使其贴近最平凡的生活温情。有论者把第三代诗人这种一破一立概括为“历史的平面化与叙述的稗史化”⑩两个方面，“历史的平面化”指第三代诗人放弃宏大创作，从一代人逃向一个人；“叙述的稗史化”则指诗歌的语言、题材、叙述视野等创作要素。这种概括可谓切中肯綮。接着，第三代诗人以先锋的名义与朦胧诗划清界限，迅速打出自己的实验性与前卫性特征，而断代就是其中最好的策略，“随共和国旗帜升起的为第一代，十年铸造了第二代，在大时代的广阔的背景下，诞生了我们——第三代人”。从此，第三代诗人与前辈诗人决裂，亮出“pass北岛”等口号，对前辈诗人进行有意地误读，努力将其进行丑化、魔鬼化、非崇高化，在群体扎堆作战与媒体的力量合谋下，以打倒权威来确立自我，从而迅速抢占了诗坛的话语领导权。从某种意义上，第三代诗歌的第一座里程碑即是韩东的《有关大雁塔》（1983），它以对杨炼的《大雁塔》进行极为嘲讽为能事，彻底消解了其历史文化精神的象征寓言，把大雁塔还原为一个物质化存在，因此，“无论从哪个角度考虑，韩东的《有关大雁塔》，都是第三代人的第一首诗，这首写于一九八三年五月四日的诗，是第三代人秘密的。”？輥？輯？訛其次，第三代诗歌普遍存在着“创新的焦虑”，因为颠覆前代的诗歌传统，不单是空喊口号就能完成的，更需要拿出具有创新特征的作品来支撑，因此，第三代诗人陆续拿出了自己的成名作也是代表性诗篇。“创新”一方面是褒义，因为它能带来新鲜的事物，带来个人的独特性与原创性；另一方面也是贬义的，因为它使得一些能力不及的诗人退而求其次带来口号宣言大于实际创作的情况。这种“创新的焦虑”既需要创新出超越前代的诗篇，更需要创新出超越自我的作品，这双重的“创新焦虑”使得他们过于耽溺诗歌形式的先锋性，陷入形式的泥淖而不能自拔。如论者指出，“‘创新’以及‘个人’的独特性和原创性在第三代诗人那里是极被看重的，这使得他们有了去除体制文化强加给诗歌的种种枷锁和规定的可能，但是另一方面，‘创新’在成为目的的时候，就有可能成为一种异化力量。”？輥？輰？訛这种创新焦虑带来的“异化力量”在第三代诗人的语言实验中在在可见。最后是第三代诗歌的文学/诗歌史版图焦虑。文学/诗歌史的书写问题关系复杂，文学史由谁去书写，以什么样的标准去书写，怎么样去书写等，这都关涉到权力话语的分配问题。第三代诗歌自身的文学/诗歌史焦虑主要表现在两个方面。一方面由传统文人的历史焦虑所带来的，都为自己能够进入“历史”而感到自豪，看着前辈诗人创作了自己的历史，第三代自己又能够给历史带来些什么新图景呢？这种内在的焦虑又会导向了文学史焦虑的另一个方面，即第三代诗歌的历史由后人评说，还是由自己进行捉笔操刀，自己书写自己的历史，与前面一个层面相比这个层面的焦虑似乎更为激烈。纵观第三代诗歌的文学/诗歌史经典化过程，大部分都是由第三代诗人自己去实现，大量的选本运作就是其中最为有效的途径。比如较有影响的流派作品选本有：宋琳、张小波等《城市人》（上海学林1987）、周伦佑《打开肉体之门——非非主义：从理论到作品》（敦煌文艺1994）、杨克与小海主编《十年诗选》（漓江1998）等；代表性综合选本有：徐敬亚等编《中国现代主义诗群大观1986-1988》（上海同济大学1988）、溪萍编《第三代诗人探索诗选》（中国文联1988）、唐晓渡、王家新编《中国当代实验诗选》（春风文艺1987）、唐晓渡编《灯芯绒幸福的舞蹈：后朦胧诗选萃》（北京师范大学1992）、陈超编《以梦为马：新生代诗卷》（北京师范大学1993）、万夏与潇潇编《后朦胧诗全集》（四川教育1993）、洪子诚与程光炜编《第三代诗新编》（长江文艺2006）等。如果把那些没有公开出版的如老木编选《新诗潮诗集》（北大五四文学社1985）、贝岭编的《当代中国诗38首》、贝岭与孟浪编的《当代中国诗歌七十五首》等加在一起，那么像这样的第三代诗歌典化选本数量会更多。这种选本运作一如20世纪三十年代的《中国新文学大系》一样，既有助于作品的保存与传播，更有助于自我经典化的生成，这从另一个角度书写了自己的文学/诗歌史。除了以选本形式自我经典化外，还有相关的阐释理论，如吴思敬编的《磁场与魔方：新潮诗论卷》（北京师范大学1993）、陈旭光编的《快餐馆里的冷风景：后现代诗歌诗论选》（北京大学1993）等，里面收录的相关论文大部分都出自第三代诗人自己之手，加上一些选本的前言后记或者第三诗人的相关随笔等文章，对第三代诗歌进行自我阐释的论述更为丰富。也就是说，第三代诗歌的阐释史/诗歌史基本上都是第三代诗人自己的历史建构。因此，选本与自我阐释的存在坐实了第三代诗歌的自我经典化，也从一个侧面烛照了第三代诗人的文学/史诗焦虑。第三代诗歌的这种自我经典化运作策略对后来所谓的70后、中间代，甚至80后等诗人的自我经典化运作产生了巨大影响，坊间流行的诸多相关选本就是最好的明证。

整体来说，第三代诗歌的自我经典化，并不一定等于它就是经典，仅就它所提供的诗歌本身来看，它是值得我们怀疑的。是否经得起时间的考验，或者时过境迁等之后，这都任后人评说。第三代诗歌或许已经成为过去的一段诗歌历史，但是它没有形成自己的诗歌精神传统。我们往前回眸朦胧诗，往后放眼90年代诗歌甚至新世纪诗歌，这其中都存在着诸多断裂。然而，第三代诗歌到底给我们留下了什么精神遗产？从上述看来，它最大的精神遗产就是一种先锋姿态。因为第三代诗人的业绩都“没有超出80年代文化激进主义的逻辑”？輥？輱？訛 ，“说到底还是对朦胧诗的反叛所延续出来的精神的短暂呈现而已，一场轰轰烈烈的诗歌狂欢之后，一切又复归于沉寂。第三代诗人当中不乏优秀者，但他们在短期内疯狂地耗尽了自己的诗歌元气，而在后来的岁月里，只能依靠残存下来的声誉艰难度日。他们中有的人才华横溢，但因其被挥霍殆尽，留下来的却是一些关于80年代诗歌记忆的只言片语，大部分还是被人遗忘，他们充其量也就是成为了诗歌历史，而不是成为了诗歌传统。”？輥？輲？訛也就是说，第三代诗歌给人们留下深刻印象的是它的先锋姿态，而不是它的诗歌本身，“他们的先锋姿态和探险精神，都常常让我们只能对他们的探险行为本身叫好。这样的先锋，这样的消解，瓦解和颠覆，有时能给板结的诗坛带来活力，或者提供新的词汇，但往往不能带来有效的诗歌，从而使写作成为一种无益生命的发泄。由于失去所指的制约，能指在可怜的平面上无限地泛滥。”？輥？輳？訛历史的发展脚步无情地淘洗着一切，也包括第三代诗歌，因为在新时代、新语境下，人们总是期待着新的诗歌来满足现实的变化与内心的复杂情绪。诗歌在反思中迈开前进的脚步。

注释：

①对诗人的交往和诗歌的传播，还有扎堆式的集体作战，柏桦在《左边：时代的抒情诗人》（江苏文艺出版社2009年版）中有更为细致的描述，有兴趣的读者可参阅。李亚伟在《英雄与泼皮》一文中说得更生动形象：“诗人们常常乘车赶船、长途跋涉互相串门，如同赶集或走亲戚一般，走遍了大江南北，结识了无数朋友，在朗诵和吃喝中，‘莽汉诗歌’得到了大肆的传播和普遍的赞扬，同时也丰富和完善了这种风格。”（《诗探索》1996年第2期。）

②⑥⑦⑧⑨朱大可：《流氓的盛宴》，新星出版社2006年版，第206页、第194页、第199页、第202页、第194页。

③尹国均：《先锋试验：八九十年代的中国先锋文化》，东方出版社1998年版，第349页。

④陈旭光：《第三代诗歌与后现代主义》，周伦佑选编：《亵渎中的第三朵语言花：后现代主义诗歌》，敦煌文艺出版社1994年版，第355页。

⑤莫里斯·迪克斯坦著，方晓光译：《伊甸园之门》，上海外语教育出版社1986年版，第2页。

⑩陈大为：《中国当代诗史的典律生成与裂变》，万卷楼出版社2009年版，第39-40页。

？輥？輯？訛杨黎：《灿烂》，青海人民出版社2004年版，第46页。

？輥？輰？訛程波：《先锋及其语境：中国当代先锋文学思潮研究》，广西师范大学出版社2006年版，第23页。

？輥？輱？訛张清华：《关于“第三代诗”运动的性质》，《内心的迷津》，山东文艺出版社2002年版，第157页。

？輥？輲？訛刘波：《“第三代”诗歌研究》，河北大学出版社2012年版，第283页。

？輥？輳？訛橡子：《清理与批判：汉语诗歌写作的三种方式》，《诗探索》1995年第3期。

关于青春的诗歌范文第7篇

关键词： 隐喻 唐诗 花 隐喻特点

一、引言

人类对隐喻的研究已经有两千多年的历史，在修辞学中隐喻一直被理解为辞格——比喻的一种，是“比明喻更进一步的比喻”[1]。最早对隐喻进行比较系统研究的是亚里士多德，他对隐喻本质的认识是“隐喻是对借来之词的使用，或者从种借来用于属，或者从属借来用于种，或者从属借来用于属，或者通过使用类比”。[2]亚氏从修辞层面认识了隐喻。所以，长期以来传统的隐喻研究都把隐喻作为语言中的修辞手段来研究。

随着人类认知的不断发展，隐喻研究进入了一个新的阶段。著名语言学家Lakoff和Johnson完成的《我们赖以生存的隐喻》[3]一书标志着隐喻进入认知领域，它明确指出，隐喻是一种思维方式，是不可或缺的认知工具，存在于人的思想行为中。此时的隐喻不单单是一种语言修辞手段，更是被看作是人类的一种认知现象。

认知语言学家认为，隐喻是由两个域构成的，一个是相对清晰的始源域和一个结构相对模糊的目标域。隐喻就是将始源域的图式结构映射到目标域之上，让我们通过始源域的结构来构建和理解目标域。隐喻一般是从熟悉的、有形的、具体的、常见的概念域来认知生疏的、无形的、抽象的、罕见的概念域，从而建立起不同概念系统之间的联系[4]。隐喻的这种认知机制同样适合于诗歌现象。

隐喻是诗的语言，诗歌是语言的精华[5]，诗歌与隐喻有着千丝万缕的联系，华莱士·斯蒂文斯说：“没有隐喻，就没有诗”，澳尔特加·卡塞特说：“诗歌就是隐喻”，华兹华斯在《序》中说：“诗歌所能表达的根本对象是某种情感体验，主要是通过隐喻的功能。”由此可见，隐喻是诗歌的基本构成方式，创作诗歌离不开隐喻。

中国是历史上的诗歌王国，中国诗歌蕴含的优美和深远是中华民族灿烂文化思想的根基。我国古诗词所取得的辉煌与灿烂与隐喻的使用不无关系。从《诗经》到《楚辞》再到唐诗宋词，几乎每个时代的诗歌中都大量存在着隐喻现象，而“花”的隐喻占了较大比例，在古诗词中俯拾皆是，且隐喻丰富。本文仅对唐诗中“花”的隐喻现象进行简单分析，以期对“花”在唐诗中的隐喻规律及特点进行简单归纳，文中涉及的语料均来自1983年上海辞书出版社出版的《唐诗鉴赏辞典》。

二、唐诗中“花”的隐喻认知解读

花作为一种植物，可以说是人们最多接触的植物之一，人们对其外表和特征比较熟悉，这成为关于“花”的隐喻的经验基础。

“花”这一意象常被诗人借用所以它大量存在于古诗词中，尤其是在唐诗中更是占有重要一席。本文通过对《唐诗鉴赏辞典》的查询，共收集到涉及“花”的隐喻的诗歌有270多首，对其目标域的分析归纳后发现，“花”的隐喻大致分为以下几类：隐喻时光流逝和人生短促；隐喻命运凄凉、内心孤独、失望的情感；隐喻离情别意、相思之情及归思；隐喻国家破败、荒凉等等。

（一）“花”隐喻时光流逝、人生短促或易逝的事物

1.感伤落花、抒发人生短促、红颜易老的无奈

刘希夷《代悲白头翁》一诗中多次提到“花”这一意象都有此含义。如其中最出名的的“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”、“今年落花颜色改，明年花开复谁在？”“花相似”、“人不同”的形象比喻，突出了花卉盛衰有时而人生青春不再的对比，而且强调了时光流逝的无情事实和听天由命的无奈情绪，真实动情，耐人寻味。翁宏《春残》中的“落花人独立，微雨燕双飞。”既是春残，自然落花无数，而无数落花又很容易引起人们韶华易逝、青春难再之感。现在，这位女子，正当芳龄，却独立庭院，青春在消逝，欢娱难为继，她的命运和这春残的落花，不是一模一样吗？作者将落花与思妇互相映衬，倍觉凄然。

2.用“花”隐喻短暂易逝、难以持久或非常珍贵的事物

在日常生活中除了人生、时光、还有很多短暂易逝但又弥足珍贵的东西，所以“花”的隐喻范围为适应创作的需求也有所扩展。例如在白居易《花非花》一诗中“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如几多时？去似朝云无觅处。”这里取喻于花、雾表明所咏之物的短暂易逝，难持长久。《金缕衣》一诗中“有花堪折直须折，莫待无花空折枝。”用“花”来比少年好时光，用折花来比莫负大好青春，既形象又优美，因此远远大于“及时行乐”这一庸俗思想本身，创造出一个意象世界。这就是艺术的表现，形象思维。错过青春便会导致无穷悔恨，这层意思，此诗本来可以用但却没有用“老大徒伤悲”一类成语来表达，而紧紧朝着折花的比喻向前走，继而造出“无花空折枝”这样闻所未闻的奇语。没有沾一个悔字恨字，而“空折枝”三字又是多耐人寻味，多有艺术说服力！

（二）“花”隐喻命运凄凉、内心孤独、失望

司马札《宫怨》中“年年花落无人见，空逐春泉出御沟”这两句写落花，以花零落、随水流逝的景象，象征宫女青春空逝的痛苦与悲哀，借落花无情写出宫女对命运的感叹。宫花非不美，但年年自开自落，无人观赏，无声无息地凋零，飘入御沟随流水逝去。在宫女看来，自己将孤独终老，无人问津这一凄凉的命运与这落花又何其相似！有些诗句借写“花”、“山”等自然景物的有情来反衬人的无情表达作者的失望、孤独之情。如，杜甫《后游》一诗中“江山如有待，花柳自无私。”其含义是自从上次游览之后，美好的江山好象也在那儿“忆”着我，“等待”着我的再游；花也绽笑脸，柳也扭柔腰，无私地奉献着自己的一切，欢迎我再度登临。这两句明确地写出了此地山水草木都已对诗人有情，含蓄地透露了诗人对世态炎凉的感慨。弦外之音是大自然是有情的、无私的，而人世间却是无情的、偏私的，这透露了作者对人世间的失望之情。杜甫还有一首诗与之有异曲同工之妙，即《发潭州》。其中的“岸花飞送客，樯燕语留人”两句赋予落花、飞燕以人的感情来“送客”、“留人”，这就有力地渲染了一种十分悲凉冷落的气氛，这种气氛生动地表现了世情的淡薄，人不如岸花樯燕；同时也反映了诗人辗转流徙、飘荡无依的深沉感慨。

（三）“花”隐喻离情别意、相思之情及归思

离愁别绪是唐诗的一个重要主题，那么用“花”来隐喻离愁别绪也属正常。“上有无花之古树，下有伤心之春草”这是李白《灞陵行送别》中的诗句，与友人离别的愁绪就像古树无花的凄凉心境，写出了与友人离别时依依不舍的情谊。

写女子相思的痴情，是古典诗歌中最常见的主题，不同诗人写来就各有一种面貌。薛维翰《闺怨》：“美人怨何深，含情倚金阁。不笑不复语，珠泪纷纷落。”从落泪见怨情之苦。李白笔下的女子：“昔日横波目，今成流泪泉。不信妾肠断，归来看取明镜前”（《长相思》）。也写掉泪，却以“代言”形式说希望丈夫回来看一看，以验证自己相思的情深。而孟郊的《怨诗》中“看取芙蓉花，今年为谁死”构思更为奇特。诗中女主人公天真地说：试把我们两个人的眼泪，各自滴在芙蓉池中，看一看今夏美丽的莲花为谁的泪水浸死。显然，在她心目中看来，谁的泪更多，谁的泪更苦涩，莲花就将“为谁”而“死”。那么，谁的相思之情更深，自然也就测定出来了。池中有泪，花亦为之死，其情之深真可“泣鬼神”了。这一构思使相思之情形象化。

曹松的《南海旅次》中“心似百花开未得，年年争发被春催”，形象地揭示出羁旅逢春的典型心境，把他对归思的抒写推向高潮。句中以含苞待放的百花比喻处于抑制状态的归心，进而表现每到春天他的心都受到刺激，引起归思泛滥，那就象被春风催开的百花，竞相怒放，不由自主。

（四）用“花”隐喻国家破败、世事衰败的愁绪

唐诗中用“花”来隐喻“国破山河在，花落鸟空啼”愁绪的诗句非常之多，最为典型的就是杜甫《春望》中“感时花溅泪、恨别鸟惊心”两句。由于国都沦陷、城池残破以致原本无感情的“花”也流下了泪水。这里将“花”拟人化，也是一种隐喻。作者将自己的愁绪转嫁给原本无情感的“花”更加流露出作者对安史之乱带来的山河破碎、满目凄凉的无限感慨。“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。”出自刘禹锡的《乌衣巷》。此句中将“草花”前面加上一个“野”字，这就给景色增添了荒僻的气象。用“野花”的荒僻气象来隐喻世事的衰败，曾经的繁荣如今全都败落荒芜了。

（五）用“花”隐喻喜悦、欢快之情

前面我们分析了在唐诗中常用“花”来隐喻一种凄凉、伤心的情绪那么与之相对的诗人们也常用春暖花开来隐喻欢快愉悦的心情。杜甫《绝句二首（其一）》“迟日江山丽，春风花草香。泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。”作者通过描绘了一幅百花竞放、风送花香的画面。在这首诗中诗人表露了对初春时节自然界一派生机、欣欣向荣的欢悦情怀。此外，窦叔向的《夏夜宿表兄话旧》中的“夜合花开香满庭，夜深微雨醉初醒。”用“夜合花”开来隐喻作者和表兄久别重逢后的喜悦之情。

（六）用“花”隐喻好看的女子

现在我们常用“如花似玉”来形容女子的姿容出众，而在唐诗中就已出现用“花”来隐喻好看的女子的例子。“宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。”这是李白《越中览古》中的诗句，“宫女如花”即隐喻像花一样美丽漂亮的女子，除此之外其《长相思》中“美人如花隔云端”直接写出隐喻“美人如花”。

（七）用“花”隐喻音乐

上面所述的“花”的六大隐喻都是在唐诗中比较常见，此外还有一种出现频率比较少的情况，即将“花”隐喻为音乐。郎士元的《听邻家吹笙》“凤吹声如隔彩霞，不知墙外是谁家。重门深锁无寻处，疑有碧桃千树花。”“疑有碧桃千树花”以花为意象隐喻音乐。它意味着那奇妙的、非人世间的音乐，宜乎如此奇妙的、非人世间的灵境。它同时又象征着那笙声的明媚、热烈、欢快。李贺的《李凭箜篌引》中“芙蓉泣露香兰笑”是从乐声（如泣如笑）着想进行隐喻的，李白《梅花落》中“江城五月落梅花”是以曲名为源域进行隐喻的。

三、唐诗中“花”隐喻的特点

（一）唐诗中“花”所隐喻的目标域多是比较抽象的事物

在《唐诗鉴赏辞典》收集到的270多首含“花”的隐喻诗歌中，大多数都是隐喻抽象的事物，只有8首是隐喻具体的人或事物，这与隐喻本身有着密切的联系。隐喻一般是用具体的、有形的始源域来映射无形的、抽象的目标域。

（二）唐诗中“花”所隐喻的目标域具有多样性[6]

随着社会的发展，人们生活经验的不断积累，事物之间的联系不断地被人们发现，而且人们也通过自己的丰富想象力不断建立各种事物的联系，同一个始源域可以映射不同的目标域。“花”这一事物既可隐喻比较抽象的情感如离情别意、归思，还可以用来隐喻客观事物如音乐、美人。由此可见其目标域是丰富的。

（三）唐诗中“花”所隐喻的抽象情感多与愁、思相关

根据上文的分类我们可以看出唐诗中“花”所隐喻的抽象情感多与愁、思相关。在五类隐喻人的抽象情感的诗句里只有一类是映射喜悦欢快之情而其他四类虽然具体对象不同但都抒发了诗人的愁与思。之所以具有这一特点多与当时的时代背景有关，唐朝经济繁荣、国力强盛，诗人们意气昂扬，希冀建功立业，体现出积极进取精神，但他们的仕途往往充满挫折，如韩愈、李白、杜甫等事业诸多不顺；后发生安史之乱社会动荡、战事频繁，因此诗人们的诗歌中体现出失望、忧愁的情绪也很正常，而且落花经常会使人引发出伤感的情绪那么借“花”来隐喻愁、思就不难理解了。

四、结语

隐喻不仅是语言中的一种修辞现象，更是人类认知活动的工具和结果，在本质上是一种认知现象，具有重要的认知功能。隐喻对我们认识世界有潜在的、深刻的影响，从而在人类的范畴化、概念结构、思维推理的形成过程中起着十分重要的作用。[7]诗歌与隐喻有着密切的联系，隐喻是诗歌的生命。唐诗中“花”的隐喻数量较多，且映射的目标域具有多样性。

参考文献：

[1]陈望道.修辞学发凡[M].复旦大学出版社，2008.

[2]王文斌.隐喻的认知构建与解读[M].上海：上海外语教育出版社，2007.

[3]莱考夫，约翰逊.我们赖以生存的隐喻[M].伦敦：芝加哥大学出版社，1980.

[4]林丽君.唐诗中“草”的隐喻认知解读[J].山东社会科学，2010，（6）.

[5]刘海波，段成.李白诗词中的概念隐喻研究[J].沈阳大学学报，2010，（1）.

[6]郭晓添.浅析唐诗中“水”的认知隐喻[J].绥化学院学报，2012，（1）.

关于青春的诗歌范文第8篇

关键词 ：海涅 爱情诗 湖畔诗人 海涅的爱情观

亨利希・海涅成长在19世纪的德国。海涅的爱情，无疑带着浓厚的悲剧色彩，饱受恋爱和失恋的痛苦是他爱情的主色调。他不顾门第悬殊和伦理的束缚，痴心地爱上了堂妹阿玛丽。然而却遭到了无情的拒绝：初恋情人阿玛丽在1821年嫁给了一个有钱的地主。海涅十九世纪二十年代的诗歌，大部分都表现了这个主题。他的爱情经历和但丁有几分相似：但丁深爱着贝雅特丽齐而不得。但是两人对于爱情的看法却有着很大的差异。但丁将所爱女子逐步神化，成为指引他走向天堂的神女。这其实已经跳脱出了凡俗爱情的桎梏，爱情之于但丁，更多的意义是灵魂符号和精神信仰。而海涅仍在爱情之中挣扎，他正如一个普通青年一样深陷相思的漩涡无法自拔，“我用我巨大的痛苦/写下这小小的诗歌”。尼采曾说：“是海涅让我懂得了抒情诗人的最高意境。”失恋的经历之于海涅，是爱情上的受难，却是诗歌上的馈赠。

另一方面，湖畔诗人却处在最巅峰的时期，没有经历五四落潮时期的苦闷与彷徨。他们的诗歌呈现的是与海涅不一样的风貌。他们以青春激情来写诗歌，“我个人以为这种纯洁天真，活泼乐生的少年气象是中国前途的光明。”（宗白华：《〈蕙的风〉之赞扬者》）。湖畔诗人的诗，如应修人的《妹妹你是水》《小学时的姊姊》等带有的鲜明的民歌情调和对优秀古典诗歌传统的借鉴，清新自然而明快。

生活背景的差异在两者的诗歌中集中体现了出来。海涅的诗歌，饱含着裸的爱意，却又尝试着避开所爱的对象，以向旁观者陈述的语气述说着他的爱情。因此“我的爱人”成了他常用的代称：“美丽的明亮的金色的星星/请代我问候远在他乡的爱人（《美丽的明亮的金色的星星》）”、“自从我将爱人失去/我便再也不曾哭泣（《自从爱人离我远去》）”。

这些情诗真实地表现了海涅对于失恋的逃避和畏缩。他不愿直面爱人，只是向第三者陈述他的经历，企图在倾诉中获得解脱。更有甚者，海涅在一些诗中刻意地营造出了一种距离感，“自己”成了海涅爱情故事的旁观者而非亲历者。诗人刻意地将自己与爱情保持距离，形成客观化的效果和超脱的视角，似乎是在追寻他诗中所说“爱情得是柏拉图式的”的精神恋情：“他们俩终于天各一方/只偶尔相逢在梦境/他们早已进入坟墓/却永远不知道真情”。（《他们俩倾心相爱》）海涅像吟游诗人似的在吟诵属于他自己的“他们俩”的爱情。诗人将淡化了“自我”的概念，因而可以在更高的层次审视爱情。这种爱情其实超越了海涅与阿玛丽的个人层面的感情，上升到了对爱情的整体认知的高度。尤其在诗的后半段，“他们早已进入坟墓/却永远不知道真情，即使倾心相爱，却也不知道真情情为何物”，实际上写出了爱情的难以捉摸、难以感知，这也是海涅痛苦的原因，无法知晓爱情，便也无从谈起如何追寻爱情。

湖畔诗人的诗歌却充满着浓厚的“自我感”。“湖畔诗人唤起的是清新、自然的审美感受。当然，由于年龄、经验等原因，湖畔诗人的作品也有部分显得浅露、幼稚、未臻成熟的缺憾”，他们在爱情诗中更强调自我的爱情体验，他们常常以第一人称的“我”直白地向第二人称的“你”表达爱情：“妹妹你是水――/你是清溪里的水/无愁得镇日流/率真地长是笑/自然地引我忘了归路了（应修人《妹妹你是水》）”湖畔诗人不像海涅试图与自己失败的恋情保持距离，他们“所咏歌的又只是质直，单纯的恋爱，而非缠绵，委曲的恋爱。”（朱自清《蕙的风》序）

湖畔诗人也有着描写爱情苦痛的诗，但湖畔诗人们以“爱情至上”观将凄苦与幽怨转化为真切感人：“妹妹，我们底爱/是有缺陷的完全/所以我想/将这些诗烧去/也是留些痕迹/不烧去/也是留些痕迹”。湖畔诗人的诗是“从心里流淌出来的”，他们将诗与青春、诗与爱情相结合。在他们看来，爱情是“完全”的，痛苦的爱情不过是“有缺陷的完全”。而这仅有的一点缺陷也被诗意笼罩，使之更加朦胧浪漫。诗歌中爱情的痛苦被青春激情冲淡了，留给读者的更多是对爱情的崇尚。

海涅化解爱情痛苦的方式则是将之寄托于想像甚至幻想之上，因而他的诗歌富有极强的浪漫色彩。海涅的这种想象，常常通过梦境的方式实现，如《我又重温了昔日的旧梦》《我梦见我做了上帝》等，通过构架一个美好的梦幻世界来逃离现实的悲戚和内心的苦闷。在《梦影曲》中，诗人完美地展现了他超脱于现实之外的幻想世界：诗人梦见热辣的爱情，美丽的头发，桃金娘和木犀草，梦见忧郁之歌的忧郁的曲调。美梦初醒，才恍然发现自己仍不得不在悲惨的现实中煎熬。“等我醒来之时，泪水仍滚滚长流”（《我曾在梦中哭泣》）。梦境与现实的对峙往往以梦境的消解为结局，所以诗人在梦境中追寻着解脱，追寻着现实中所没有的快乐，但也正是这种泡沫式的幻想让他陷入更深的痛苦之中。“我要给空虚的梦影捎去空虚的叹息”（《梦影曲》），海涅的美好落于空虚，爱情归于幻灭，在梦境与现实的转换中我们深深体会到了他的悲痛。

海涅在抒情的背后，蕴藏着他对爱情的哲理性思考。在《他们在茶桌旁相聚》一诗中体现得尤为明显。在这首对话体的诗歌中，海涅借几个不同身份的人之口，述说着他心中矛盾的爱情：一方面追寻着柏拉图式的精神恋情，同时又以“爱情啊真是受苦受难！”来否定爱情。海涅心中的爱情因痛苦而显得矛盾：苦苦追寻却换来阿玛丽冰冷的拒绝，之后他开始对爱情产生怀疑，于爱之中生出恐惧：“爱情甜蜜的痛苦/还有它苦中之乐/又潜入尚未痊愈的心/将它幸福地折磨”。爱情之于海涅，不似湖畔人一般简单美好，反而是矛盾冲突的集中体。这也让海涅的爱情诗多了一层对爱情价值的深邃的思考。

海涅与湖畔诗人，前者是复杂而深刻的爱，后者是简单而浪漫的爱。从海涅的诗中，我们可以深切体会到他对於爱情的逃避、期待、赞美、痛恨；而在湖畔诗人的笔下，我们又读出了爱情的热切、自然、纯净。诗歌就像一面镜子，让我们在他人的经历中看到自己。海涅和湖畔诗人的爱情诗为我们提供了这样一面镜子，关于爱情的思考的镜子，让我们能洞见最真实的他们和最真实的自己。

参考文献：

1.杨能武.乘着歌声的翅膀――海涅诗选[M].广西师范大学出版社.1984（11）

2.王卫平.试论湖畔诗人汪静之的诗歌锦州大学报.[J].1982（12）

3.刘敏.海涅中的爱情主题[J].国外文学.2003

4.张立群.湖畔诗社：引人瞩目的爱情诗[J].文艺报.2014（07）

5.姚力.海涅早起诗歌中的浪漫主义化和去浪漫主义化[J].语言教育.2015（05）

作者简介：

关于青春的诗歌范文第9篇

【关键词】戈麦诗歌；词语；意识；姿态

1 细读：早慧的语言之星

“万人都已入睡，只有我一人/瞥见你，在不眠之夜/神秘之光，箭羽之光/砂纸一样的灼烧，我侧耳倾听”——戈麦·《彗星》[1]

如同一颗彗星，戈麦的出现，只在隐秘的夜空里划下那个时代最耀眼的光芒，让夜的心脏为之抽搐，而后便似乎销声匿迹了。由于海子耀眼光芒的持久照射，戈麦光芒的独特性一直被淹没。戈麦的天才在对诗歌与词语的关系的敏锐洞察上（形式感的追求在此之下），戈麦在这条道路上是逐渐自觉的。他是以带有沉思色彩的青春体写作进入现代汉诗的。其早期诗作有着意象派，静物诗和玄学诗等的影响，乃以个人经历直入诗歌，似乎见不得有新意。但其诗写姿态和语言材料的敏感便渐渐清晰了起来。

蓝棣之在评价西川的诗时说：“‘非意象’早已是一代诗人的追求……在这潮流面前，作者并不嫌弃意象。这些情况，都足见作者是有主见和勇气的。”[2]这同样可以用于指称戈麦的早期诗歌（1987-1988）对意象的偏爱。通过整体的意象系统赋予中国古代诗歌和现代诗歌经典意象和词语以新的意义，成为戈麦早期诗作的下意识追求。

戈麦早期诗作与他的北大校友西川相近，具有新古典主义味道，出于对十九世纪美学（凡高、荷尔德林、波德莱尔）的亲近。早期诗歌对终极、死亡的迷恋的“青春体”写作倾向和静物诗、玄学诗的构诗技巧固然显得有些陈旧：如《末日》、《情绪》、《歌手》和《太阳雨》。“末日”在“倒影”和“方圆”中，与“佛门语注”、“剑道”和“蝴蝶”相纠结，可衍生出对“三年细软诗光”的“尽致淋漓”。

戈麦听从了里尔克在《致一位青年诗人》的书信中关于青年人应该暂时回避爱情的忠告。其诗作极少涉及爱情，偶有“爱情”的字眼（如《颤抖的叶子》：“我梦见了许多燃烧的爱情”），也把爱情作为一种材料处理，使之弥漫在对时间和生命的深刻体悟上，而至于更为阔大的意境。

戈麦从一开始提笔就自觉的意识到现代汉语中词语对诗歌造成的压力和二者之间的焦渴状态。经常会出现这样的诗句：“星期四穿雨鞋一词出游”（《艺术》）、“用比如说一个字的变故/携两地阴雨的天气”（《寄英伦三岛》）、“是一只蚊子的死亡/应和着淅沥的雨声/在北方春天的金雾中/闪烁着一只蚊子的翅膀/久久不会沉落”（《北窗》），对词语的高度关切溢于言表。

于是在《给今天》里，他有了一种继承和指点前辈诗人（“今天”即“今天派诗人”或“朦胧诗人”的双关语）的之态和勇气。他说：“几个人的声音/总是如此的飘忽不定”，他说这是“坚硬的语言”，他要劈开这语言。

他不避陈词：“曾经生意盎然的锁”（《青楼》），“窗外天空尽致淋漓”、“隔室的陌路悄然离去”（《末日》），“萧索的肩也无力承担”（《哥哥》），“我俯视岁月的黑暗/相隔近在咫尺”（《七点钟的火焰》）。但这些旧词被植入新的语境，产生奇异的陌生化效果，这便是其词语意识和实验的努力实绩。

骆一禾说：“我们祈愿从沉思和体验开始，获致原生的冲涌，一切言语和变动根源的现代意识。它将决定诗人在人心中留下的影像。为此这诗歌成为一种动作：它把经历、感触、印象、幻想、梦境和语词经沉思渴想凝聚，获得诗境与世界观的汇通，并通过这凝聚把启示说得洗炼”，[3]其这一与“修远”互释的命题，在戈麦的诗歌中，得到了真挚的响应。

2 转身：燃烧的词语

从《根部》、《杯子》、《愿望》、《孤独》等开始，戈麦的诗表现出了对词语的强烈嗅觉冲动，这些从“一个词、一个句子、一种语式、一种节奏、一种韵律、一种语感” [4]发生的诗及诗意和完美的形式感相结合，表明了他对汉语本身的敏感和洞察超过了他对诗歌素材的敏感和洞察，同时也是其欲从体验和沉思出发，重新对世界命名的勃勃雄心。在此，形式感和技巧让位于对词语的迷恋，如“杯子”所延宕出的命运的失败和沧桑感，《孤独》中所有燃烧的意象对“无言的石头”和“语言所达不到的地方”的言语焦灼感的体认，《》对于发声的困境体验。

戈麦诗歌所展现给我们的新的元素在于，对词语本身喜爱超越了所有的其它因素。“石头”是其核心意象之一，用于指称词语。戈麦说：“默默地采集着石头/用冷酷而残忍的景象/一遍遍塑着未来的时光”（《冬天的热情》），他宣谕这种姿态：“我要抛开我的肉体和所有的家/让骨头逃走，让字码丛生/让所有细胞的婚恋者慢慢成长/就像它们真正存在过那样”，他甚至表示要为语言而献身：“好了。我已经可以完成一次重要的分裂/仅仅一次，就可以杆得异常完美……我送给你一颗米粒，好似忠告/是作为美好形式得句点还是丑恶的证明”（《誓言》）。为此，他尝试了许多新的形式用以装盛词语和突出语感，汉语在这些实验容器里发生着奇妙的反应。在《新一代》、《儿童十四行》、《命运》和《十四行：存在》里，大量词语和句号精巧的镶嵌在短的句式中，词语与词语之间的微妙复杂联系，在节制的表述之下，大大加重了诗歌的容量。在《短诗一束》里，由“历史”、“经典著作”、“运动”、“死亡”、“白血病”、“外国语”、“冷漠”、“友谊”、“婚姻”、“夜晚”、“午后”、“节日”、“张思德”等小题目的设置上，不难看出其对词语自动生成的诗歌结构的实验性探索。在《青年十诫》里，他宣称“不要走向宽广的事业/不要向恶的势力低头/不要向世界索求赐与/不要给后世带来光明……不要在死亡的方向上茁壮成长……要为生存而斗争/让青春战胜肉体，战胜死亡”，这种警示的语气和结构，对革命语体的戏拟，在对生存现状绝妙反讽的同时，个人悲怆的命运也随之溢出。这种对语调的模仿能力比比闪耀于戈麦的中后期诗歌诸如《凡·高自画像》和《狄多》中。在这里，戈麦展示出其令人惊异的对汉语的穿透性的领悟力。他把自己的声音巧妙的融进对凡·高和狄多的独白语调中：“在脑髓和粘膜之间充满紧张”，“它自上而下，压迫着我”，“我的一生已彻底干涸（像镜子上积存的秽物）”。他隐曲而精确的指出了汉语对诗人和诗歌所造成的巨大压力。

这种喜爱那么快就转化成了一种信赖。这成为戈麦的晚期诗歌创作动力。从《天鹅》和《石头》开始，戈麦试图通过对古代宇宙观诸如：金木水火等原初元素的重新书写彰显其疯狂的诗歌抱负。这种重新构建诗歌与语言与世界关系的伟大抱负一经与其对词语的绝对敏感和时代语境结合起来，就产生了一种可怕的力量。这种痕迹深深地刻在其诗歌材料，语言速度和诗歌推进动力上。在极短的时间内写出一大批诸如《朝霞》、《上帝》、《天象》、《佛光》、《铁》、《黄金》、《老虎》、《鲸鱼》等以构成世界的原初材料为取材的诗篇，毫无疑问的泄漏了诗人的高度焦虑状态。在《扣门》里，“三个黄昏扑打着我的房门/三个流浪回家的饿魔/三只行凶杀人的影子/扑打着我的房门”、“啊，三个黄昏/在门外叫喊/三个黄昏从窗外伸进头来/三个饿鬼！”诗行完全是一种焦虑情绪的快速迸发，其节奏的紧凑和句式的短小使得语言的速度越来越快。语言的超速和信赖词语的诗写策略，使得诗行自身逻辑的衍生力和话语方式的增殖倾向。《凡·高自画像》、《狄多》和《关于死亡的札记》即这种倾向的代表作品。有关加速写作的意义臧棣已经说得十分透彻了。[5]应当指出的是，加速写作是短命天才型诗人的宿命，戈麦的悲剧意义正在于此。

3 词语：作为信仰的戈麦诗观

戈麦把其诗观表述为“诗歌应当是语言的利斧，它能够剖开心灵的冰河。在词与词的交汇、融合、分解、对抗的创造中，一定会显现出犀利夺目的语言之光照亮人的生存。诗歌直接从属于幻想，它能够拓展心灵与生存的空间，能够让不可能的成为可能。”[6]

正是对词语的谦卑姿态，使戈麦发展了我们时代的美学特征，即对于语言的良知。在戈麦之前的诗人中，语言对诗意和事物的指称已经相当完美，我们缺少的是，成为在表现事物的过程中成为事物本身的语言。戈麦对语言的高度自觉意识，是其对当代诗歌最伟大的贡献。这种意识使他发明了一种让事物自身发出谈话能力的语言，从而丰富了整个现代汉诗的言说方式。

就写作方式、对语言的天才颖悟力和诗美的追求姿态上，戈麦和海子、骆一禾一道，楔入到了那场“后新诗潮”的最核心处，但就其对诗歌与语言的关系探索上所走的深远距离来看，戈麦远远超出了他的时代，而在语言的维度上，被铭刻于二十世纪汉语诗歌史上。

参考文献：

[1] 戈麦.西渡编.《戈麦诗全编》[M].上海：上海三联书店出版，1999.

注：以下论文中所有戈麦的诗歌均出自《戈麦诗全编》，不再一一注明。

[2] 蓝棣之.《西川诗二首点评》[J].《文学评论》1997，4：80.

[3] 骆一禾.《的序》.转引自西川.《水渍》.天津：百花文艺出版社，2001.

[4] 西渡：《守望与倾听》，P229，中央编译出版社，2000年版。

[5] 臧棣.西渡编.《戈麦诗全编》[M].上海：上海三联书店出版，1999.

[6] 戈麦.《关于诗歌》[J]..诗歌报.1991，6：66.

作者简介：

关于青春的诗歌范文第10篇

关键词： 海子 大雪 路程 思念 远方

1989年1月7日，海子创作了诗歌《遥远的路程——十四行献给89年初的雪》（以下简称《遥远的路程》）。时隔六天之后，诗歌《面朝大海，春暖花开》诞生。在写作背景、诗歌内容和表现形式方面，《遥远的路程》和《面朝大海，春暖花开》两首诗歌具有一定的“互文性”，由于后者入选中学语文教材后广为流传，反而遮蔽了这首《遥远的路程》。解读和鉴赏该诗，除了深入认识这首抒情佳作之外，也还别有一番意义。

一

《遥远的路程》其副题标明了该诗的形式特点——十四行诗。对于这种源于西方的“商籁体”？?？?诗歌形式，海子曾有意学习和借鉴，当然也有破格变体之处。海子一生大概写过五六首十四行诗？?？?，他一概称之为“十四行”而免去“诗”字，推测其因，除受诗人冯至《十四行集》影响外，或者还有自谦的成分。在西川主编的《海子诗歌全集》中，《遥远的路程》其文本排列为十四行一贯下来，并不分段。？?？?闻一多先生对十四行诗的结构颇有研究，他说：“最严格的商籁体，应以前八行为一段，后六行为一段，八行中又以每四行为一小段，六行中或以每三行为一小段，或以前四行为一小段，末二行为一小段。总计全篇的四小段……第一段起，第二承，第三转，第四合。”？?？?为便于解读和鉴赏，笔者参照十四行诗分段原则并结合该诗的内在结构，将其标注为两部分，共4个诗段，全诗如下：

1.我的灯和酒坛上落满灰尘/而遥远的路程上却干干净净/我站在元月七日的大雪中，还是四年以前的我/我站在这里，落满了灰尘，四年多像一天，没有变动//2.大雪使屋子内部更暗，待到明日天晴/阳光下的大雪刺痛人的眼睛，这是雪地，使人羞愧/一双寂寞的黑眼睛多想大雪一直下到他内部/雪地上树是黑暗的，黑暗得像平常天空飞过的鸟群//3.那时候你是愉快的，忧伤的混沌的/大雪今日为我而下，映照我的肮脏/我就是一把空空的铁锹/铁锹空得连灰尘也没有//4.大雪一直纷纷扬扬/远方就是这样的，就是我站立的地方？?？?

这首十四行诗属8：6结构，前八行中每四行各为一诗段，后六行中先以二行为一诗段，末二行又为一诗段。4个诗段的划分大致符合闻一多先生所总结“起承转合”的“商籁体”结构。

细读这首诗歌，一些阅读“难点”值得注意：1. 这首诗的标题和副标题有何寓意？“路程”和“大雪”，二者何为诗人的抒情对象？2.雪地为何使人羞愧？诗人为何希望“大雪”下到自己“内部”？3.怎样理解“我是一把空空的铁锹”这个比喻？4.诗句“远方就是这样的，就是我站立的地方”有何寓意？5.该诗的抒情主人公是一个怎样的形象？阐释上述“难点”问题，是解读和鉴赏这首诗歌的基础，笔者不揣浅陋，愿作尝试。

这首献给1989年初一场大雪的诗歌，文本中六次出现“大雪”，两次出现“雪地”，正题为何写作“遥远的路程”呢？这个问题涉及该诗的创作背景。据海子传记介绍？?？?，“大约在1989年1月7日，海子收到了b的信，说她将去美国”。1989年1月7日这天正是下雪的日子，也是创作该诗的日期；而写信给海子的b，就是其初恋女友。此时的b已经建立家庭，现在又将出国前往大洋彼岸的美国，这对海子而言，无疑是个不小的刺激。敏感的诗人就在当天写出这首诗歌，六天之后，又创作了《面朝大海，春暖花开》，此后，海子作品中出现不少以太平洋为题目的诗歌。就本诗而言，诗人仿佛在一场大雪中为曾经的恋人送别。无论“大雪”还是“路程”都并非其抒情对象，他那份执着的情感投向了心中的“远行人”。“大雪”是真实的诗歌场景，而“遥远的路程”却可能是诗人脑海中的设想。“遥远的路程”联系着“你”和“我”，它既是“你”“我”之间的“空间距离”，又是两场大雪之间的“时间距离”；既意味着“你”远行离别的路程，又代表着“我”内心的思念路

。作为诗歌语言，“四年以前”的那场“大雪”，是否意味着二人相爱的场景记忆？或是二者初恋的象征？诗歌文本给读者留下了丰富的想象空间。恋人一去万里，世界寒冷凄清；诗人伫立雪中，未来遥远而空蒙……这首抒情诗的概貌大致如此。

二

在“商籁体”起、承、转、合的诗歌结构中，第1诗段主要功能在于“起”。“我的灯和酒坛上落满灰尘”写的是室内，交代了诗人生活的小环境及状态。青灯白酒，乃诗人生活写照。屋中我的“灯和酒坛”，或是“你”所十分熟识的室内陈设。“遥远的路程上却干干净净”，写的是室外大环境，雪白的世界，仿佛纤尘不染，连积雪的道路也干干净净。从象征的意义上讲，“你”和“我”之间那段“路程”，在“我”心中并未蒙尘。“我”怀着干净的心，踏上了遥远的思念之路。后两行“我站在元月七日的大雪中，还是四年以前的我/我站在这里，落满了灰尘，四年多像一天，没有变动”，紧紧扣住题旨，刻画了伫立雪中的诗人形象。“我”伫立雪中，如同静止在“四年以前”的时空。雪还是当年的雪，“我”还是四年以前的“我”。因为时间漫长，所以“我”身上落满了尘埃；而四年仿佛一天，强调的则是流年易逝，尽管只有一天，由于“我”静止不动，却也尘埃满身。禅语有“一念即万年，万年即一念”之说，可作参照。

第2诗段主要功能在于“承”。该诗段三次出现“大雪”，两次出现“雪地”，它紧承第1诗段“雪中伫立”之意，接续的是阳光下开阔的雪地景色，重点表现“黑眼睛”对周围世界以及自身的感受。本诗段主要使用了对比手法，突出黑与白之间的反差。首先是室内室外对比，洁白的是外面的大雪，黯淡的是“我”当下的室内；其次是阳光之下人雪对比，雪光耀眼，人不若雪；其三是树木与雪地对比，树在雪地上留下了黑影。那双“黑眼睛”如同摄影镜头，善于抓取景色。远方雪地上的树是黑暗的，如同晴朗的天幕上鸟群飞过时的黑影——这个“蒙太奇”镜头把雪地和天幕连在一起，空旷而苍凉，仿佛诗人的思绪飘过天际。“黑眼睛”为何寂寞呢？原来，阳光下洁白的雪刺痛了诗人的眼睛，雪的纯洁令诗人感到羞愧，所以诗人渴望大雪一直下到自己内部，要用洁白的雪清洗自己的五脏六腑，洁净自己的内心世界。此时的海子，仿佛以天地为道场，在修炼净化自己的身心世界。 　第3诗段的主要功能是“转”。“那时候”三个字意味着诗人进入对青春往事的回忆，“你”这一称谓突然出现，意味着接下来诗人的心灵倾诉，直接指向了初恋情人。诗人遥想那时的恋人，正风华年少，稚气未脱——愉快的相处中，虽有淡淡的忧伤，一切又那么隐约而朦胧。在隐藏与暴露之间，诗人寥寥数语就写出了青春的感觉。“混沌”一词用以形容模糊隐约的样子，也形容人幼稚糊涂。那时的“混沌”，此时的追忆，颇有李商隐“此情可待成追忆，只是当时已惘然”之意。“大雪今日为我而下，映照我的肮脏”是诗人“疏瀹五藏，澡雪精神”？?？?的进一步呈现。诗人追忆与恋人相识的当初，有遗憾而未提及，“我”只是自谴自责，自曝“肮脏”。“肮脏”一词用于自身，恰是诗人自剖自省精神的体现。鲁迅先生说他常常解剖别人，但更多的时候是在解剖自己。诗人海子在回忆青春往事之时，对自己所采取的也是严厉的“自我解剖”态度。没有“忏悔”意识的人，不可能像诗人海子那样在雪地面前自感惭愧，进而认为天降大雪为的是“映照我的肮脏”。

本诗段“我就是一把空空的铁锹”这个比喻相当突兀，也比较费解。我们不知道是否海子在写诗时，恰好看到一把铁锹立在雪中？抑或诗人受到雪地站立的铁锹的启发，才产生了创作该诗的动机？无论如何，雪地中出现铁锹，是冬季最为司空见惯的情形，因为铁锹与扫帚是人们最常用的除雪工具。诗人把自己比作“空空的铁锹”，突出的是静止与空闲，诗人那一段生命仿佛一时出现空白。“空空的铁锹”，说明未染灰尘，也未沾雪泥。这一比喻的要义或许在于：对四年前那场初恋的“大雪”，“我”根本无心去除，更不忍与其告别，于是才有“大雪一直纷纷扬扬”这句诗。“四年以前”的那场“大雪”一直下到现在，仿佛雪花仍在飘扬，象征着诗人的青春记忆一直保留至今。此时再看那把雪中“铁锹”，不正是第1诗段“站在这里，落满了灰尘”的“我”吗？抒情主人公与外物合而为一，“我”即“铁锹”，“铁锹”即“我”，令人想起陆游“一树梅花一放翁”的著名诗

句及其意境。

第4诗段的主要功能是“合”，“合”便是回归当初的“起”。所以本段似乎重回第1诗段的“雪中伫立”，但这种“合”并非简单的回归。“远方就是这样的，就是我站立的地方”其中包含了换位思考：“我”现在站立的地方，就是“你”的“远方”，如同“你”的立身之处就是“我”思念的“远方”一样。如果说本段首句“大雪一直纷纷扬扬”将两场雪连为一场，巧妙地发挥了“合”的作用，那么，结句则是“合”中有变，变中出“新”。“新”在何处？“新”在所蕴含的寓意——“你”的远方，“我”在；“我”，就在原地等“你”。

通过对该诗内部结构的分析，我们得知海子对西方“商籁体”的学习和运用是相当成功的，起承转合之间，可谓深得其妙。

三

当海子得知其初恋女友将前往美国的书信时，恰逢一场大雪，于是他便在诗中勾勒出一幅诗人雪中伫立图。这幅图画近景是一间小屋，远景是雪地、树林以及天幕上的飞鸟；特写镜头则是一把立在雪地的“铁锹”和一双寂寞的“黑眼睛”。可是，那位“远行者”会在哪里呢？我们很难找到她的身影；还有，那“遥远的路程”当在何处呢？这也难以在图画中表现，所以，不画反而更好。而海子在诗歌中正是这样处理的，以“无”胜“有”，给该诗留下了足够的空间，任凭读者的想象力驰骋其间。那位“远行者”以“你”的称谓出现在诗中，仅仅一次，而且是在诗人关于青春往事的镜头回放中出现的。可以说那个回放镜头是相当模糊的。唯其如此，远行者“你”恰似在水一方的所谓“伊人”，扑朔迷离，缥缈难求；“你”与“我”之间的路程也就难以逾越，诗人只好“万念归于一心”，把“遥远的路程”化作眼前的思念。

在海子诗歌中，抒情主人公“我”往往与作者本人高度契合，这就使得其诗歌情感高度真实，很容易触及读者心灵，从而形成与诗人的情感互动。该诗中的抒情主人公“我”是一个怎样的形象呢？我们不妨稍作分析。在那一幅冰天雪地的诗人伫立图中，“我”站在雪地一动不动，“四年”如同一天，这不是一把“铁锹”还能是什么？又有谁人能承受如此寂寞和孤单？有谁的眼睛能在寂寞中保持眺望远方？读者注意，这么一个抒情主人公形象，在海子抒情诗中并不是孤立的存在，海子诗歌文本的“互文性”有助于加深对这一形象的认识。在《眺望北方》一诗中，“我”之所以“眺望北方”，是因其初恋情人家在内蒙；在这首《遥远的路程》中，“我”之所以雪中伫立，寄情远方，是因其初恋情人即将赴美远行；而在《面朝大海，春暖花开》中，“我”之所以“面朝大海”，乃是因其初恋情人或许已经抵达大洋彼岸。原来，这位抒情主人公“我”的目光始终没离开过那位初恋情人的身影！在对待爱情方面，诗人海子就是如此钟情，如此痴心！

古今中外，文学史上的情诗不可胜数，美不胜收。海子这首《遥远的路程》究竟美在何处？这是解读和鉴赏中不可回避的问题。反复阅读和揣摩这首诗歌，笔者认为，这首诗最为感人之处，不在于其“商籁体”的外在形式或内在结构，也不在于其大巧若拙的诗歌技艺，甚至不在于抒情主人公那颗钟情之心；该诗最为感人之处，就在于诗人在白雪面前的“羞愧”和在爱情面前的“自责”。唯有那些勇于“澡雪”自我的高洁之士，才会在雪地面前顿感羞愧，才会渴望大雪一直下到自己内部，去清除自己的“肮脏”，这需要何等的勇气和胸襟！在洁白如雪的爱情面前，海子表现出难能可贵的“忏悔”意识和自我清洁的“澡雪”精神，他无意中为读者提供了一幅精神自画像。

生活中的海子是一个极爱干净的人，总是穿着干干净净的衣服，甚至在他走向山海关的铁轨之前，他也将房屋打扫得干干净净。在精神方面，海子有一颗洁白而纯粹的灵魂。当他在青海湖畔看到清澈的湖水和天上的白鸟，海子深情地写道：“我多么贫穷，多么荒芜，我多么肮脏/一双雪白的翅膀也只能给我片刻的幸福”（海子《青海湖》）。面对白雪皑皑的世界，海子曾发出感叹：“雪的日子/我只想到雪中去死”（海子《雪》）。读过这样的诗句，读者才会明白海子心灵世界的圣洁和纯粹，也才能更好地理解诗人那幅精神自画像。我们只有认识到海子的善心和真诚，才能深刻体会其诗歌之美。而一旦我们在本诗中认识到海子对初恋情人的崇敬和对自己的苛责，也就不难理解《面朝大海，春暖花开》中海子对“陌生人”的衷心祝福：他把一切美好的祝福都

给了别人，留给自己的是面对苦涩的大海，行走在诗歌的独木桥上！从某种意义上说，正是由于海子内心世界的善良和纯粹，才赋予其诗歌崇高的品格与博大的境界。就《遥远的路程》而言，由于其难能可贵的“忏悔”意识和超拔脱俗的“澡雪”精神，才使其臻于艺术的唯美圣境。

综上所述，在这首诗歌中，诗人为读者提供了一幅雪中伫立图，也留给读者一幅精神自画像。浮想联翩的诗人把执着的情感投向遥远的路程上的“初恋情人”，诗人思念之心路，跨越了空间和时间的距离。该诗触景生情，抒发了对青春往事难以割舍的眷恋之情，表现了诗人难能可贵的“忏悔”意识和自我清洁的“澡雪”精神；正是由于“忏悔”意识和“澡雪”精神，使得该诗超越了普通意义上的情诗。

？?？? 原题目为《遥远的路程——十四行献给89年初的雪》，为方便起见，省略副标题。此外，海子另有一首仅四句的短诗，名曰《遥远的路程》，写于1989年1月22日，与本诗并无联系。

？?？? 十四行诗（sonnet），闻一多先生译作“商籁体”，是一种源于欧洲的抒情诗体。一般来说有十四行，每一行有特定的韵律，且行与行之间，有固定的押韵格式。

？?？? 海子创作的十四行诗按时间顺序排列为《十四行：夜晚的月亮》（1985. 6.19）、《十四行：玫瑰花》（1987.8）、《十四行：王冠》（1987.8.19夜）、《十四行：玫瑰花园》（1987.8.26）、《遥远的路程——十四行献给89年初的雪》（1989. 1. 7）和《面朝大海，春暖花开》（1989. 1. 13）。《面朝大海，春暖花开》虽未标明十四行诗，实际上是按十四行诗的体式创作的，只是后六句没有分行而已。

？?？? 在《海子的诗》（人民文学出版社）以及另外一些海子诗歌选本中，该诗通常按7：7格式被分成两部分，这种划分大有商榷的余地，因为十四行诗通常按8：6格式划分为两部分。

？?？? 闻一多：《谈商籁体》，《闻一多全集》第3卷，生活·读书·新知三联书店1982年版，第447页。

？?？? 选自西川主编：《海子诗歌全集》，作家出版社2009年版，第502页。

？?？? 参见边建松著：《海子诗传——麦田上的光芒》，江苏文艺出版社2010年版。