关于梦想的诗歌范文

关于梦想的诗歌范文第1篇

关键词：梦想家；梦想守护人；信念；简单

1. 诗人简介

身为一位哈莱姆文艺复兴的杰出领袖，兰斯顿·修斯也是最优秀的非裔美国诗人之一。不过他也是美国诗歌历史上比较有争议的诗人。对于他的支持者，尤其那些黑人，修斯的诗歌不仅容易理解而且能够反映他们的疾苦。其诗歌还运用了较多蓝调和爵士音乐元素。另一方面，修斯的反对者认为他的诗歌“政治倾向严重，偏离美学精神太远” （布鲁姆 75）。甚至一些评论家也觉得修斯的诗歌太过简单，在学术研究上价值较少。

兰斯顿·修斯写诗从来不是为了满足所有人的喜好，因为他关心的是他受苦受难的同胞—黑人。虽然他们勤劳勇敢，却让然遭受不平等的待遇。他们没有机会过上好的生活因为教育水平过低。与白人相比，他们输在起跑线上。这也是修斯也为他们说话的原因。虽然一直被白人瞧不起，但是修斯一直以自己的民族为荣，在写作过程中，引用大量黑人音乐成分。所以他也被称为民族诗人。

2. 非裔美国人的梦想

非裔美国人的梦想一般代指黑人的梦想。也通常被称为新美国人梦想，区别与“美国梦 ”。美国梦是美国的口号，有了自由就会有成功和繁荣。美国的所有人都可以获得政治上的自由和平等，无论出身和背景，他们可以平等地获得经济上的成功。然后这一切均把黑人排除在外。因为黑人不能享有跟白人平等的权利，他们无法实现自己的美国梦。对于他们而言，能被平等地对待就是最大的梦想。基于此，修斯在“梦的变奏”一诗中表达了他的想法。

在某个阳光之地/我甩开双臂，/旋转和跳舞，/直至白日结束。/随后在凉爽的傍晚休息。/一棵大树之下。/夜幕温存降临，/黑夜如我—/那是我的梦！

在阳光下面。/我甩开双臂，/跳舞！旋转！旋转！/一天很快过去。/在微暗的日夕休息...../一棵细高的树下....../夜幕悄然降临，/黑的像我似的。（修斯 40）

这首诗有两节看似同样的诗节，但实际上其意思不同。在第一诗节中，诗人道出他的梦想就是在阳光下跳舞旋转知道天黑。这是他的梦想，因为对于黑人来书，暴露在阳光下是可耻的，他们要做就是躲藏。然后，在第二诗节中，他就是在舞动在旋转，伴随着三个感叹号可见语气之强烈。诗人感觉这一天过得如此快因为他跳得太开心而忽略了时间。白天和黑夜毫无违和感地混合在一起，正如黑人与白人和谐地生活在一起，没有高贵与低贱。

3. 四首关于梦想诗歌的分析

虽然一生充满坎坷与不公，兰斯顿·修斯仍然心怀梦想。“梦想”这一词经常出现在他的诗歌中。甚至他的诗集中都有“梦想”，如《延迟之梦的蒙太奇》，《别的梦想》等。

（1）“当一个梦想延期， 一切将会怎样？”

修斯的一生都在梦想有这样一个世界：那里没有不公与歧视，每个人生来平等，都有机会实现自己的美国梦。然后，现实中的非裔美国人多是生活凄惨。充满爱的平等世界没有实现，所以梦想延迟了，一切将会怎样呢？看一下下面这首《哈莱姆》。

当梦想延期到达，一切将会怎样/会干涸么/就像烈日下干瘪的葡萄干一样？/会化脓痛楚么/然后远远逃开？/会腐朽么/或者伪装坚强？/就像水果硬糖一样？/也许它至少下陷了/像一段塌陷的公路一样/或者它会爆炸而消亡？（修斯 426）

修斯通过运用比喻道出延期梦想将会导致的结果。“烈日下的葡萄干”不再美味有营养而是变得坚硬无用处。散发着恶臭味道的腐肉只会毒害世界。吃了诗中硬糖的顾客要么胃难受要么恶心。所以的这些意象都变成了恶心的让人反感的。修斯用这些意象来说明延迟梦想的可怕后果。回到现实中来，在为争取平等与权力斗争中受挫伤的黑人，可能就会“爆炸而消亡”。这种结果也是白人不想看到的，因为“爆炸”肯定会伤及到整个社会的利益。

因此，一个延期到达的梦想对黑人和社会都没有益处。它会变得无用甚至危害社会。刚才提到的“爆炸”其实是一个暗喻。忍无可忍的黑人终究会揭竿而起，反对白人的压迫，最终社会安宁不在。

（2） 《紧紧抓住梦想》

既然一个延迟的梦想将会带来如此的恶果，因此我们应“紧紧抓住梦想”。接下来，分析一下修斯的另一首著名诗歌“梦想”。

紧紧抓住梦想/梦想若是消亡/生命就像鸟儿折了翅膀/再也不能飞翔/紧紧抓住梦想/梦想若是消桑/生命就像贫瘠的荒野/雪覆冰封，万物不再生长。（修斯 32）

这是修斯最为人称道的一首诗。他从来不知道自己的诗歌鼓励那么多的人去继续追逐梦想。这首诗结构上很简单，仅包括两个韵律均为abab的简单诗节。诗歌的简单让读者更容易记忆，但这并不是它受欢迎的主要原因。修斯引用两个比喻，折翼鸟儿的生活很艰难因为它失去了生存的能力，没有梦想的人正如丢了这双翅膀，那么人生注定不会辉煌。“雪覆冰封”的土地是没有生命力的，也是用来隐喻没有梦想的人生。“鸟儿折了翅膀”与“雪覆冰封”让人眼前一亮，深深感到梦想失去的可怕。正因为这首诗的折服力量和简单明快，促使它广为传颂。

（3） 《梦想守卫者》

兰斯顿·修斯从小跟祖母长大，没有父母的疼爱，祖母照顾也不周，致使他内心非常坚强。但这又让他常担心儿童的恐惧与孤独，因为他从小就经历过这些。所以他对下一代的健康非常关注，尤其内心世界。这首《梦想守卫者》就是写给孩子的。

拿给我你的梦/做梦的孩子/拿给我你内心的美妙旋律/我将把它们包裹/在蓝色的丝绸里/远离世间粗糙的手指。（修斯 45）

诗人把梦想比喻成“内心美妙的旋律”，这完全符合儿童的心理特点。而且他完全站在孩子的角度，因为他能发现孩子内心的脆弱性，他们的梦想亦如此。正如一个慈祥的父亲，修斯把孩子的梦想包裹在“蓝色的丝绸里”，这样就能“远离世间粗糙手指”的蹂躏。他愿意坐下来倾听孩子看似不现实的梦想和那些小秘密，然后鼓励他们去坚持自己的梦想。但是残酷的现实世界常常把孩子的梦想打的支离破碎，孩子听从父母的教训，放弃梦想。为了鼓励这些孩子，修斯给他们写了这首诗，他在远处为他们加油呐喊，给他们内心强大的精神支持。

（4） 《我有一个梦想》

多数人都熟悉美国民权领袖马丁·路德·金的 著名演讲—《我有一个梦想》。经一些学者研究，他的演讲很可能受兰斯顿·修斯的同名诗歌启发。因为演讲内容和修斯诗歌内容有很多相似之处，而且修斯诗歌写在路德·金之前。

“我梦想这样一个世界……/我梦想这样一个世界……/我梦想的一个世界……/这样的梦想，我的世界（修斯 311）”。在这首诗中，诗人通过强调“我梦想这样一个世界”来强调他理想的世界。读者能感到诗人炙热的感情与渴望。他“甜蜜”来形容自由，这样通感的手法既形象又贴切。有了自由与平等的世界，快乐就“珍珠”般无暇，光彩照人。在诗人的眼里，有了自由与平等的世界，黑人便已满足，便能更自信地活下去。

4.结束语

本文通过分析兰斯顿·修斯关于梦想的诗歌，得出兰斯顿·修斯是一位执着的诗人，不仅从未放弃过自己的梦想，而且用写诗来鼓励饱受折磨的黑人同胞继续奋斗下去。他不仅是位坚信美好世界总会到来的梦想家，还是孩子梦想的守护人。他的诗歌里充满丰富的意象和画面，看似简答却意义深刻。复杂的句法或者晦涩的语言从来不会出现他的诗歌里。这样使得修斯的作品更被广大读者接受，尤其文化程度不高的黑人理解，为鼓励黑人持续推动自由平等作出巨大贡献。

[参考文献]

[1]Bloom， Harold. Modern Critical Views： Langston Hughes. New York： Chelsea House Press， 2007.

关于梦想的诗歌范文第2篇

对于刀刀的作品，总抹不掉最初的印象，因为“新世纪器官主义艺术思潮的奠基者”这个概念，让我觉得那种另类，不是常人能接受的，有点阳春白雪，曲高和寡的寂寥。但深入下去，你触碰到的不是那种灵与肉的剥离，他有时高高在上，蔑视众生，带着涤荡一切的愤怒与气势，有时像受伤的小鹿，蜷缩着身体，舔舐着伤口，悲愤又无奈。犹如他在《疑问篇》中所写的那样：“像神一样存在，像暴躁的恶徒/千年的荣耀，被迷离的余光/一刀刀杀死，甚至直接碎了/像从墓里走出的瓷器/像瓷上的小字，那么荒凉/每每徘徊于洛河北岸，通过水面的阴影，我看到自我的属性：尘土/我确认灵魂的底质：脏//喉咙中的小我总在呼喊：爱/提着沉重肉身的大我，却语气微弱/语词生锈，却难以描述这种复杂而纠结？？？”那种对理想的呼唤，对自由的向往，通过一种迂回、压抑后的迸发，呐喊出来。

有些日子没有读张书国的诗了，猛然读到这几首诗，有种耳目一新的感觉。他的诗有一种从容不迫的舒缓，娓娓道来，如叙家常，带着拟人和物化的转移。《一颗石子在我脚下喊疼》“而眼下这枚石子，虽露宿街头/遭人践踏、饥饿、孤独、恐惧、贫穷与垃圾为伍/却拥有无可替代的梦想、自由/至少它能在刚刚过去的一刹那/在一个人的脚下/高喊了一声疼痛”。诗性的启示和力量赋予了不屈灵魂的坚贞。读起来的语感，如水轻漾，带着一圈圈的涟漪。

封延彤的诗，始终给我带来一种飘忽感，他让人思考，想象。他抛出包裹，让你猜测，包裹里藏着什么引来了神迹，在《奇怪》里，“看到鸡子/我在想，蛋被人一次次地取走/为什么它们不逃走/反而还在庭院里悠闲地散步”。为什么呢？作者拷问，我也拷问。“看到小猪/我在想，父母一个个被人杀戮/为什么它们不报仇/反而还在肮脏地圈窝里舒心地睡觉”他抽离了现场和平庸的叙事轨道，令人动容。《你摸过你的头盖骨吗》，“我以拇指抵住眼眶/四指环扣 这时/你的眼前就清晰地浮现出/一个白惨惨的医学模型”他的视角出人意料。

喜欢建军诗里的那种三维和立体的动感。现代诗人必须在其诗歌写作中去创建自己的个人象征，神话象征。对诗歌的好坏体验，要看读者在公共象征中的领悟程度。“筑台上听蛐蛐――此起彼伏，这夜的交响曲/草丛中的千军万马/仿佛天安门城楼下欢腾雀跃的红卫兵”这里面的动感和乐感特别强烈“ 锣鼓山响，人物出场/ 先看装扮，再看脸谱”里面的节奏感更加强劲。

周成华的诗有一种优雅，有素描画的效果，可能他在追求一种纯诗，就像他在《月亮灯》中所述的那样”他用哑语讲一座花园/和核内细嫩的童话”这也许是我的一个误解。“杜鹃花开的时候/杜鹃没来/梦想来的时候/时间没来/时间是梦想的底片/漆黑的夜/月亮提着灯走在花园”其中深涵的意蕴，让你捉摸不定。

几位诗人各异的风格，无疑构成一道靓丽的风景线，我相信大家各自的成就会在未来的日子里绽放。

关于梦想的诗歌范文第3篇

冷冷的铁轨躺着王的尸体

喂着马儿的农民

守着麦田守着野花的秘密

哀悼着一个世纪伟大诗歌的离题

长翔以外飞翔着雄鹰

盘旋在麦地的上空

等候王的苏醒

不肯停息的诗句

匍匐在腐烂土地的边缘

我顶礼膜拜

黑夜歌唱的王 已涅没于远方

我们的思想便开始颠沛流漓

流浪、太阳、王位、引领着另一条诗歌的道路

火车却轰鸣而过

他乡的诗人于是迷失了方向

亦或此刻世界便支离破碎

亦或此刻灵魂深处的孤独便蔓延开来

亦或此刻太阳重新燃烧着梦想

再一次面朝大海，春暖花开

嘲弄那破碎的缩命

关于那尸体与梦想的东西

从来没有发芽长大

而你

如此野蛮而悲伤的海子

这么长久地沉睡

究竟是为了什么

关于梦想的诗歌范文第4篇

我说的是余秀华。

曾有很著名的诗人说，谁说余秀华的诗好，谁就是他的敌人。这不像是诗人说的话;潜伏在“敌人”用词里的“斗争哲学”对诗歌的伤害，看来并没有随着斗争时代的终止而结束。

余秀华的两本热销40多万册的诗集中，位于第一首的都是《我爱你》。她的诗，可以用其中的四个字来概括：“人间情事”。而她对此的基本态度是三个字：“我爱你”。这“人间情事”出现在诗里并且是被诗所唤醒的;在现实中，它们“恍惚如突然飞过的麻雀儿”，是惊恐不安的。在诗里，在想象的世界里，春天的意味对于你和我是一样的;但在现实世界里，你与我的区别就是稻子与稗子的区别。对农人来讲，它们之间的区别是如此显赫――稗子长着一副稻子的模样简直是稗子的莫大罪过。一棵必将被刈除的稗子对稻子的依恋，并且希望能够长久，就是诗人对这个美好春天的最大梦想;这个梦想对她自己而言，也是一种罪过。余秀华的诗，基本上是从这样一种视野出发的。这是她非常独特的地方。

《我爱你》是首爱情诗。在余秀华的诗中，爱情诗占了很大的篇幅和分量，也引发了很多的关注。我并不想说这是因为余秀华是女性，也不认为她本人对爱情诗的钟爱，映射着她现实生活中爱情的缺席。后一种关于诗是诗人“心理代偿”的分析模式，只能解释诗的发生，并不能说明诗在发生之后的分蘖、扬花和结实。我更倾向于把它们看作是她所书写的“人间情事”中非常自然、也是非常重要的一部分。她的爱情诗中体现的是诗人对人间的爱，对现实的爱。诗人如此热衷于书写爱情，是因为她明白，作为肉体的人，我们都只能是短暂的、残缺的――这是稗子和稻子唯一拥有的相同质素。而诗人与其他人的不同仅仅在于，她明白“在白色的纸张上，人们能达到更高层次的抒情，远胜过在卧室的床单上。”（布罗茨基《第二自我》）试图把诗与现实中的人或事对应起来的读者，是只有靠猎奇才能捱过庸常生活的人;他们爱的不是诗，是他们自己。

《我爱你》中比肩而立、渴望相爱而只能拥有“白色的纸张上”的爱的稗子与稻子这一对意象，是余秀华的独特发明，也是当代中国爱情诗的一次独特发现。我们都还记得舒婷的名篇《致橡树》，记得那里面作为理想的、近乎完美的男女爱情象征的两棵树：比肩而立、彼此抚摸与倾诉的橡树与木棉树。这是两首完全不一样的诗，但却有着惊人的相似，只能称之为诗歌语言艺术的奇迹。文学史通常把《致橡树》看作新时期诗歌中女性意识觉醒的标志，它也被认为是一篇关于“伟大的爱情”的宣言。不过，它并不像有些批评家分析的，是要求与男性完全平等的女性主义精神的张扬或呐喊;相反，它暴露出舒婷是一位深受中国传统文化，也就是男权中心文化浸染的诗人：没有什么比把男女两性“自然而然”地定位在伟岸挺拔的橡树和柔情万种的木棉上，更能说明这一点。

我并不想说余秀华的诗是对舒婷的诗的某种转换或者替代，因为正像《致橡树》中说的，每个人都应该立足于脚下的“坚实的土地”，每位诗人也都是从这里出发，去观察和体验现实人生。但是，在如此相似的诗歌结构中所出现的两对意象，存在着不容忽视的差异：“相触在云里”的橡树与木棉，在一位年轻的新秀手中，降低或者矮化为稻子与稗子;两性之间的误解依然存在，但发自女性的激烈的、声震云霄的呐喊，让位于另一位女性的“提心吊胆”，一种惶恐不安的低声细语。

我欣赏舒婷诗里的只有那个特定时代才有的理想主义精神，以及对看似不可能实现的理想的坚忍追求。同样，如果我觉得余秀华的诗更为贴近大地，那是因为今天的现实已不是昨日的现实;今天的诗歌似乎也不再有昨天那个时代的豪迈、激昂、斩钉截铁、不容置疑，更多的是惶恐――对稻子的守护者们以不言自明的“正当理由”轻易除掉稗子们的惶恐。

多年来围绕诗歌展开的种种言说仿佛证明着这样一件事：诗歌没有自诩为真理，却在事后一再被证实为真理，包括舒婷诗中“伟大的爱情”的理想仍然会在现实中灰飞烟灭;也包括，面对余秀华的诗，以毋庸置疑的“正当理由”必置稗子于死地的那些聒噪。

如果让我提出一种判断好诗的标准，那就是，说出你能施予爱、给予爱的那一部分，而不是你只想被人爱的那一部分，也不是你只爱自己的那一部分。

关于梦想的诗歌范文第5篇

在诗歌式微的今天，一股源于校园的三行诗热潮开始萌发勃兴。以学生为主体的青年人群正兴致勃勃地加入到创作三行诗的群体，三行诗成为他们表达青春，释放热情的载体。

三行诗走红校园

“我跟妈妈说，给我寄双鞋子吧/第二天，我就收到了/鞋子，袜子，毛衣和手套。”这是北京师范大学的学生写给妈妈的诗。

“笔停，铃响/一张试卷卷走了三年的时光/谁回头问我，今天考完了，还要回班么？”这首《六月八日》是武汉大学的学生纪念高中生涯的诗。

“高斯拿走了我的尺规/从今以后我只好/徒手为你修眉。”这是复旦大学的学生用数学表达爱情的诗。

近来，三行诗走红校园。这种小诗形式自由，没有固定的格律，唯一的规定就是一首诗三行，而且往往最后一句是出人意料的神来之笔。各类三行诗大赛更是让久违的诗歌再次成为年轻人的时尚，北京师范大学的“情书去哪儿”、武汉大学的“时光的故事”、厦门大学的“三行情诗”、东南大学的“三行诗，秋故事”……

11月28日是西方的感恩节。首都经济贸易大学在那天举办了“感恩节三行诗大赛”。喜欢古典文学的大三学生胡潇行，为一个一见钟情的姑娘写道：“初见，魂牵梦萦无邪念/空缱绻，奈何情深缘浅求索晚/再难思迁，独倚危栏把酒临风思君君不见。”

北京师范大学的北师青年报社已经连续办了3届三行诗大赛，每届都根据时令有不同的主题，如配合毕业季的“三行离书”、光棍节的“情书去哪儿”。社长姚涵之表示，刚开始并没有想到能对诗歌在校园的流行有何助益。但收到的作品中不乏佳作，各种风格的三行诗显示了大学生非凡的想象力。除了诗本身，大家都很关注诗背后的故事。言有尽而意无穷。

获奖作品中，有关于亲情的：“我笑妈妈没有梦想/她说她的梦想已经实现/就是我。”诗的来源是作者有一天问妈妈有什么梦想，妈妈说：“高中时候想当工程师，现在想早点当外婆。”

有关于爱情的：“那个我没买着玫瑰花/你凑合下就拿这个吧，别笑糖葫芦怎么了不也是红的么？”作者贾同学从高中时代就暗恋一个姑娘，一直没有机会表白，一次上课无聊，又想起这位姑娘，于是一口气写了7首诗。

还有关于友情的，比如这首神作——“我，床板/你”。

武汉大学文学院主办的“时光的故事”三行诗大赛，影响力已经走出了校园，网络热传其第一名作品“螃蟹在剥我的壳。笔记本在写我/漫天的我落在枫叶上雪花上/而你在想我”，以意想不到的巧妙构思，表达了“如果世界倒转，你才会想我”的思念之情，凄婉哀怨，让人神伤，寥寥三行就获得千万人共鸣。这种反语的形式也在网络上引发了一场造句活动。浙江大学的樊雅婷调侃地写道：“论文在写我，肌在看我，漫天的我落在书上纸上/而考试要挂我。”尽管后来文学院澄清这并非“第一之作”，因为比赛并没有排名次，仅设立“最具飘逸灵气李白奖”等单项奖，但三行诗的人气可见一斑。

辽宁师范大学创行团队也举办的三行诗大赛，在一周多的时间里，已经收到了1700多份投稿。投稿可谓多样化，无厘头式、苦情式、矫情式等等均涵盖在此。“不画眼线不穿高跟只扎马尾/不会撒娇不扮柔弱难受就喝热水/女汉子仰天大笑别流眼泪其实你很美”“上课的时候/如果我可以多看看老师少看看你，应该就不会挂科了吧”“懦弱就是/你是我的男神/我却一直是只能是你的陌生人。”不少投稿的学生们表示，现在是“速食时代”，像他们这一代90后已经很少有人写情书了，三行诗的出现给新时代情书予以了新意，也让他们知道，表达爱情可以很简单。

北师大的三行诗大赛出现了一个有趣的现象一一学生们更愿意用笔在纸上写诗。现场展台收到500多份投稿，是电子版的2.5倍之多。姚涵之感慨道：“看到一摞摞纸质的东西，是完全不同的感觉啊。”用三行诗表达青春

在校园的走红也带动了网络写三行诗的风潮。岁末年终。微博上掀起了一股“三行诗总结2013年”的热潮，仅在人民日报官方微博中，就有6000多网友转发，近2000网友评论，网友们尝试用短短三句话对即将过去的2013年进行总结：“不悔过去/不畏将来/来吧2014”“结束单身/折腾就业/告别学生时代”“好好学习了/天天向上了/但还是没有变学霸”……

与此同时，由豆瓣网友发起的线上活动“三行辞职信大赛”网上暴红，再次将流行的“三行大赛”形式推向了一个新的网络狂欢高潮，网友用简短有力的辞职理由戳中了无数人的笑点：“雾霾太大/我找不到/公司的路”“老板/我柔弱的身躯/跟不上你伟大的梦想”“老板你的更年期太久了/它不走/我走”“我是狮子座，你是摩羯座，我们天生相克”“据说，公司离不开我/明天我想试试”……

互联网评论家丁道师认为，“网友这种行为主要还是为了娱乐，娱乐自己的同时，又娱乐他人。”他说，自从微博和微信出现之后，网友表达社交信息时，往往用一些非常简短的词语，一方面它是现代互联网社交的显著特点，另一方面它也确实提高了传播效率，因而受到大多数网友的喜爱。

诗歌并没有离开

对于三行诗的兴起，北师大心理咨询中心咨询师宋振韶说：“如今的人写诗很少，主要是缺乏诗意。三行情诗，可能就是让大家摆个诗意的pose（姿势）。不过摆一下pose，或许也能激发起我们心中隐约的诗意。行为改变态度。”他说：“可以没有诗，但一定要有诗意。没有诗意，即便是诗的模样，其实也就是多分了几行段罢了。诗意是一种面对人生的姿态，是生命放下实用主义、放下评判后的自然绽放。”

诗人杨炼曾在1987年被推选为中国“十大诗人”之一，常年旅居国外的他一直坚持用中文创作。从2012年7月到2013年8月，他和唐晓渡、西川等担任评委的“国际华文诗歌奖”，共收到8万多首诗的投稿。杨炼说：“极大量的投稿来自社会底层，获奖者之一是一名农民工郭金牛，他的作品现在已经被翻译成好几种外文。”

杨炼认为，当下的中文诗并没有离开我们的生活，反而正处于半个世纪以来最贴近生活、最令人兴奋的时刻。“诗歌最重要的是真人生和真语言的接通，而‘诗意人生’的唯一含义，正是创造性地开拓自己的生活，而非装饰性的花前月下。”

作家野夫在现代诗的“黄金时代”——上世纪80年代，曾是个狂热的诗人，并组织了“剥枣”诗社。他认为，所谓诗意，自由是第一本质。诗意是与真善美同源的，是与人性同体的，诗意无处不在，重要的是你能否高蹈于尘海之上，真正洞见和体验那种诗意。

关于梦想的诗歌范文第6篇

2013年11月28日，首都经济贸易大学举办了“感恩节三行诗大赛”。喜欢古典文学的胡潇行写道：“初见，魂牵梦萦无邪念/空缱绻，奈何情深缘浅求索晚/再难思迁，独倚危栏把酒临风思君君不见。”

北京师范大学的北师青年报社已经连续办了三届三行诗大赛。刚刚落幕的“情书去哪儿”共收到七百多份投稿。“同学们最喜欢的，是以情动人那种。除了诗本身，大家都很关注诗背后的故事。言有尽而意无穷。”社长姚涵之说。

获奖作品中，有关于亲情的：“我笑妈妈没有梦想/她说她的梦想已经实现/就是我。”作者曾问妈妈有什么梦想，妈妈说：“高中时候想当工程师，现在想早点儿当外婆。”

有关于爱情的：“那个我没买着玫瑰花/你凑合下就拿这个吧/别笑糖葫芦怎么了不也是红的吗？”作者贾同学从高中时代就暗恋一个姑娘，一直没有机会表白，一次上物理课无聊，又想起这位姑娘，于是一口气写了七首诗。贾同学说：“大概每个单身的人都会对恋爱的一些瞬间有所幻想吧，以前还想去香山跟女朋友躺在地上赏红叶呢。相比之下，糖葫芦多现实啊。”

还有关于友情的，比如这首神作――“我/床板/你”。

武汉大学的“时光的故事”三行诗大赛第一名作品“螃蟹在剥我的壳，笔记本在写我/漫天的我落在枫叶上雪花上/而你在想我”。这种反语的形式，在网络上引发了一场造句活动。浙江大学的樊雅婷调侃道：“论文在写我，PPT在看我，漫天的我落在书上纸上，而考试要挂我。”

不过，武汉大学大一学生张小榛觉得三行诗“快被玩坏了”。一是抄袭现象严重；二是形式被用滥了。张小榛很喜欢唐记小说集《酉阳杂俎》中的一个故事：“唐朝，白居易的诗歌很火，有个年轻人就把他的诗歌文在身上。这才是我理想中的三行诗：一种身体上的语言存在，诗歌和人密不可分。”

北师大的三行诗大赛中，学生们更愿意在纸上写诗。现场展台收到五百多份投稿，是电子版的2.5倍之多。北师大心理咨询中心咨询师宋振韶看了学生们的作品后，也即兴应和了一首：“我看/我听/一个人走向深山。”宋振韶说：“可以没有诗，但一定要有诗意。没有诗意，即便是诗的模样，其实也就是多分了几行段罢了。”对于三行诗在校园的兴起，宋振韶说：“如今的人写诗很少，主要是缺乏诗意。三行情诗，可能就是让大家摆个诗意的pose（姿势）。不过摆一下pose，或许也能激发起我们心中隐约的诗意。行为改变态度。”

诗人杨炼认为，当下的中文诗并没有离开我们的生活，反而正处于半个世纪以来最贴近生活、最令人兴奋的时刻，德国著名的《南德意志时报》在2013年12月6日曾用一个整版报道当代中文诗的状况。“诗歌最重要的是真人生和真语言的接通，而‘诗意人生’的唯一含义，正是创造性地开拓自己的生活，而非装饰性的花前月下。”

从事互联网市场推广的唐良超，另一个身份是一名诗人。三行诗对他而言，“刚开始是爱好，现在是情感寄托，以后是生活习惯”。唐良超写过一首《自顾自》：“这几年没有给家里寄过一次钱/听着父亲说我老了/我自顾自地说我能力有限。”这首诗让和他一样同为“北漂”的朋友们读了之后，唏嘘不已。

对学生而言，生活的纠结是另一种情况：“平时不洗脸不刷牙就敢去食堂吃早饭/知道你要来/我洗了两块九毛七的澡。”据知情人士透露，这个价格在学校洗澡，基本能洗掉一层皮。这背后又有怎样的故事呢？

关于梦想的诗歌范文第7篇

今天能在母校的国学大讲堂，做一次关于当代诗歌的讲座，对我来说，既是一种光荣，也是一种幸福！

我是中文系一九八五届毕业生，我在母校做的最漂亮的一件事，就是与诗人潞潞一起创办了一个诗社，即北国诗社，此后历经刘俏、杜国华、徐建宏、温建生、王显威、乔傲龙、杜星亮、许凌云、张云、孟绍勇等社长薪火相传，达二十余届。母校对于我的恩泽、和给予我的最大荣誉，是让我成为了一个正派的人，一个诗人，一个高级编辑。

为此我一直心存感恩。

我今天讲座的题目是：《当代诗歌境况及其走向》。

我在这里所讲的“当代诗歌”，不是严格意义的“正统文学史”上的“当代诗歌”。在“正统文学史”的概念中，是把中国文学的发展分成了四个阶段，分别是古代文学、近代文学、现代文学、当代文学。而且大致是以1840、1919和1949年做这四个时代的分界线的。所以，“当代文学”在通用的文学史教材里，一直是指1949年以后的中国文学。然而我所讲的“当代诗歌”，不是指这样一个正统文学概念；而且我所指的“当代”，也不是社会学家或人类学家所说的“当代”的意思（他们所说的“当代”，是指目前我们正在经历的时代），一句话，我所说的“当代诗歌”，指的是从1976年至今的诗歌。

为什么要选择1976年这样一个时间呢？这只是因为1976年曾经发生过一次“天安门诗歌运动”。这个运动，把此前和此后的诗歌创作明显地区分开来。

在二十世纪三十年代，诗歌创作是非常活跃、而且非常具有成效的。当时出现了一大批好的诗人，包括穆旦、戴望舒、徐志摩，还有象征派的李金发等等。但是到建国以后，这些诗人由于各种各样的原因写得少了，尤其是到五十年代末，随着国内政治气候的变化，出现了一种“红旗歌谣”式的诗歌，失去了诗歌应有的人文关怀、失去了诗歌应该具有的韵味和品质……这种情况，一直持续到70年代。

1976年，国内发生了惊天动地的“四五运动”，一大批诗歌被张贴到天安门广场、或西单民主墙上，震动了全国……这也就是历史上所说的“天安门诗歌运动”。当时的诗歌就形式而言，主要的还是古体诗词样式（如著名的“扬眉剑出鞘”等等）。

这是一个方面。

另一个方面是：1976年左右，在北京，在天安门之外的其它胡同里、小巷里，还有一些所谓“地下”的诗人，在创作着一些与当时频频见诸于国内报刊的诗歌完全不同的别样的诗歌。这些“地下诗歌”，是以手抄本、或者油印刊物（比如《今天》）的形式流行于世的。这些诗人，便是北岛、食指、芒克、杨炼、顾城、江河等等。这些人后来都成为了“朦胧诗”创作的代表人物……我所说的“当代诗歌”，就是从这些人、从这个时候开始的。

先讲第一个问题。即：

新时期诗歌——北岛、海子：英雄神话或者英雄挽歌

“新时期诗歌”是以1976年为前兆、以1979年到1989年为时限的。这十年，当代史上称为“新时期十年”，因而这一时期的文学，也就被称为“新时期文学”。而这里所讲的“新时期诗歌”，也即是对应这个大的界定而言的。

客观地讲，“新时期诗歌”十年中，占主导地位的诗歌阵营，并不是以北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等等为主力的“朦胧诗群”，尽管他们的创作构成了这一时期最壮丽的人文景观。

当时的情况是，“朦胧诗群”的诗人们虽然在“地下”活动得很早，但出现在“地上”的时候却很晚。也就是说，当他们在“地上”成名之前，早已有一些诗人提前在诗坛上扬名立万了。这些诗人，大致可分为两类：第一类是在三、四十年代就开始创作并且已经成名的，比如说艾青、穆旦、郑敏、牛汉等等。第二类则是五十年代开始创作并暂露头角、结果却因历史的原因而不能继续写作的这么一批人，也就是当时所谓的“中年诗人”，比如说白桦（写过《苦恋》的白桦）；比如公刘（本来是安徽人，却因被打成“”而“流放”到山西的忻州，在忻州度过了十几年的“改造生涯”）；比如流沙河（四川的诗人，也是于1957年被打成的），还有昌耀、邵燕祥、赵恺等等。他们都是五十年代初走上诗坛、却因在“反右运动”中成了“”而被剥夺了写作权利，直到1978年得以“”后才重新拿起笔写诗的。也正是由于这样的共性吧，当时文学评论家便给他们起了一个“代名”，叫“归来的一代”。这一代诗人，便组成了“新时期诗歌”的第一个群落，也即是一个主导“新时期十年”的诗歌群落；一个可以提升自己、却不能超越历史，因而也就很难再开拓诗歌未来的群落。我这样讲，则是强调这样一个意思：作为这一群体的诗人，虽然在他们的人生及创作经历中，受到了很大的身心伤害，但是等他们复出以后，并没有去埋怨那个时代对他们所造成的创伤。当时白桦写的引起全国争议的电影剧本《苦恋》，也便反映了这一代人的情怀。他们复出以后所写的诗歌，与他们五十年代的诗歌相比，肯定是大有长进，或者也可以这样讲，新时期的创作，代表了他们创作的最高水平；然而从横向进行比较，也就是同当时“崛起的诗群”的创作相比，他们的诗歌毕竟是显得单薄和老旧了。

这样评价“归来的一代”，似乎有些刻薄，况且也真是有违我的本意。因为他们之中的不少人，我是有过交往，并且势必终生仰慕的。之所以如此评价，或者也可以说是就诗歌发展的历史而言，势致不能不吧。他们的人生遭际，是值得悲悯的；他们的创作历程，是值得书写的；他们的创作实绩，是必须肯定的；当然，他们因受政治的、时代的影响而孳生出的种种局限，却也是必须面对、必须正视的。尤其是他们中的一些人，自己本曾受到过不公正的批判，然而复出、并成诗坛主持以后，却又不适当地“批判”了他人，或者用一句不甚恰当的话说，就是还对朦胧诗进行了一些“围剿”。当然，这主要的也只是因于诗歌观念的不同，所谓“道不同，不相为谋”吧。所以我这样讲只是陈述事实、而并非刻意“批判”。当时的情况即是如此，包括艾青老都写文章说：“朦胧诗是一个怪胎，是个毛孩子。”事实证明，这显然是一种误解；也正是由于误解太多了，以致不少诗人对于新的诗歌样式的出现，并没有给予足够的理解和宽容；对于新的诗群，也没有给予本来应该给予的扶持。

这里，我所讲的“新的诗歌样式”就是“朦胧诗”；所讲的“新的诗群”就是“朦胧诗群”，也就是由诗人徐敬亚所命名的“崛起的诗群”。

这个诗群，就是刚才我说的以北京的“今天派”诗人为主体的诗群。这个诗群主要的代表人物即北岛，其次是在厦门的舒婷，以及顾城、江河、杨炼、食指、芒克、多多、梁小斌、徐敬亚、王家新……后来也有一些人说：北岛就其创作时间来说，是在食指之后——食指本名郭路生，是“这一代”中最早写诗的人——就其创作成就来说，则在芒克之下；但不管怎么说，“朦胧诗群”主要的、优秀的代表人物还是北岛。

惟此，在这里我先说北岛，尔后再说“朦胧诗之后”的另一个代表性人物，即海子。

北岛，本名赵振开，祖籍浙江湖州，1949年生于当时的北平（即北京）。毕业于北京四中。1969年当建筑工人，后作过翻译，并短期在《新观察》杂志作过编辑。1970年开始写作，1978年与芒克等人创办《今天》杂志。1989年移居国外，曾一度旅居瑞典等七个国家。曾任教于加利福尼亚大学戴维斯分校，还曾是斯坦福大学、加利福尼亚大学伯克莱分校、香港中文大学客座教授。2007年，北岛收到香港中文大学的聘书。8月，正式搬到香港，与家人团聚，结束其近20年的欧美各国漂泊式生活。出版的诗集有：《陌生的海滩》（1978年）、《北岛诗选》（1986年）、《在天涯》（1993年）、《午夜歌手》（1995年）、《零度以上的风景线》（1996年）、《开锁》（1999年），其他作品有：《波动》及英译本（1984年）、《归来的陌生人》（1987年）、《蓝房子》（1999年），散文《失败之书》（2004年），散文集《青灯》(2008年1月)，散文集《午夜之门》（2009年3月）。北岛的作品已被译成二十多种文字出版，曾三度获诺贝尔文学奖提名。

1984年我上大学的时候，曾和诗人潞潞一起组建北国诗社并创办《北国》诗刊。为组织《北国》创刊号稿件，我和诗人陈建祖专程到北京约稿，由此找到了北岛、江河、杨炼等当时正因“朦胧诗”遭遇困境而处于“沉默期”的诗人。那是一个晚上，我们到中央美院的那个大杂院去找北岛，不巧他出去了，没有见到。第二天早上七点钟，我们还睡觉的时候，有人敲门，然后北岛便背了个黄挎包进来了。此前曾听人说北岛是一个非常不善言谈的人。可是当时他却非常健谈，和我们谈到快十点钟才去《新观察》上班……后来，我们又见了江河、杨炼、马德升等，并带回了他们的作品，发在了《北国》创刊号上。北岛、杨炼他们后来都写信来，对《北国》给予了高度的评价（杨炼甚至说“这是当代中国最好的诗刊”）……不过这是后话，且不多说，还是说北岛吧在这里，我谨想以“诗歌英雄”这样四个字作为对于北岛的总体评价。

为什么说他是诗歌英雄？因为实际上他是以自己的诗歌书写了一部英雄神话。

他曾在诗中说：我站在那里，让影子横穿九百六十万平方公里土地。显然，这就是一个“神话”。还有一些诗句，比如说：“卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭……”，这显然是“英雄的”。所以，我们说：他实际上是一个企图用诗歌反抗政治的英雄。他把历史个人化，把一个时代的沉痛浓缩到个人的遭际之中，从而以亲历者或见证人的身份，对历史进行了一系列的追问或反诘。他想以他的诗歌演义一个英雄神话，并不是因为他本身有多么狂傲——现实生活中的北岛，是一个背着军用挎包、骑着一辆破自行车上下班的人，甚至还有人写文章说他的自行车上时不时的会夹着棵白菜——而只是因于历史强加在他身上的“使命”：由于以往的历史的创伤、和新的历史的需要，他想让自己成为极权政治的控诉者和社会公证的代言人，想通过他的诗歌唤醒、进而建造一个民主的、人道的中国。这无疑是北岛的一个唐吉诃德式的梦想。

一个俄罗斯诗人在纪念帕斯捷尔纳克的时候说：“二十世纪选择了帕斯捷尔纳克，用以解决诗人和帝国、权力与精神独立这样一对俄罗斯的永久的矛盾。”这个论断，其实同样也适用于评价北岛。然而，就如帕斯捷尔纳克不可能解决俄罗斯矛盾一样，北岛同样也不可能用诗歌就解决了中国的矛盾。所以，他只是写下了一些英雄的，让人缅怀的神话般的诗歌。

也就是说：北岛企图用诗歌来进行社会反抗、规范社会民主，呼唤时代不再重演历史悲剧等等，实际上是诗歌本身不能承担的。

所以我说北岛是一个英雄，他的诗是一个神话。

这既是他的伟大，也是他的局限。

于是，便又有一批新的诗人出现了。他们一开始便锋芒毕露，有的人喊出“打倒北岛”，有的说：“北岛死了”，就如尼采说上帝死了一样。

这一批诗人，后来被称之为“现代主义

诗群”；他们的作品，则被冠名为“后朦胧诗”、“先锋派诗”、或“新生代诗歌”等等。

客观地讲，这一诗歌群体及其所掀起的“现代主义诗歌运动，从一开始，便显示出了“先锋性”和“局限性”共生并旺的特点：他们竭力打倒偶像，是要生产新的偶像；他们渴望创造一种另类的诗、让诗歌的精神性和想象性得以敞开，却又不想让诗歌的“战斗性”或“功利性”得到限制甚或是减弱……一句话，他们在本质上和北岛们是一样的，他们实际上依旧是以诗歌创造着英雄神话，只不过一个是“斗士”式的、一个是“骑士”式的罢了。

1986年，由《深圳青年报》、安徽《诗歌报》发起并组办的“现代社会主义诗群大展”，实质上便是“这一代”进军并占领诗坛的一次运动、一个标识。这次“运动”，最引人注目的便是打出了许多的旗帜、喊出了许多的“主义”：如非非主义、海上诗群、莽汉主义、整体主义、新传统主义；还有众多的“流派”更是心裁别出，比方说撒娇派、呼吸派、特种兵、三角猫、四方盒子等等，可谓眼花缭乱……这一次诗歌大展，最后结集成书，书名即《一九八六至一九八八，中国现代主义诗群大展》。

在这次诗歌大展过程中，有两个现象是需要特别提出的：一个是：山西诗人没有一个参加——这当然不是说山西落后、或者沉着，只是说没有参加而已——另一个是：在被称为“北大三剑客”的诗人海子、骆一禾和西川中，当时只有西川参加。

就当下的国内诗坛而言，西川无疑是数一数二的，但是在当时，在1986至1989年的中国诗坛，作为代表人物，海子和骆一禾的影响力，毕竟较西川要大一些。

我一直是这样认为的：仅就诗歌本身的质量而言，海子和一禾的诗，无疑是在北岛诗之上的。我这样说，当然不是因于个人的喜爱，就如我喜欢一禾的作品（尤其是他的抒情短诗）甚于喜欢海子、却仍然必须把海子作为北岛之后的诗歌之王一样。海子，本名查海生，1964年生于安微安庆的一个山村，1979年考入北京大学法律系，大学期间开始诗歌创作。1983年毕业被分配到中国政法大学教公共语文，身居昌平，创作渐丰；1989年3月26日在山海关卧轨自杀。他现留世间的著作有：由骆一禾为之整理出版的长诗《土地》，由西川为之整理出版的诗集《海子的诗》、《海子诗全编》。

海子被公认的成名作是《亚洲铜》，但这一首诗我却不甚喜欢，我甚至也不太喜欢他的长诗，我喜欢的是他后来的一些抒情短诗，比如说：面向大海，春暖花开……海子是一个非常浪漫主义的诗人，他有一个宏大的梦想，就是要以自己的创作，建立一个横跨欧亚大陆的庞大的诗歌帝国。海子曾写过这样一段话：这一世纪和下一世纪交替之际，在中国，需要有一次伟大的诗歌行动和一首伟大的诗篇，这就是我一个当代中国诗人的梦想和愿望……

海子是对的。就像中世纪和近代之交的时候会产生一个但丁、一部《神曲》一样，世纪之交，本该是能够产生大诗人和大作品的。

事实上也正是如此，看看整个社会的变迁、文学史的发展，每一个新旧时代交替之际，都必定会产生与之相对应的诗歌。而且，只能是诗歌，而不会是别的文学样式。但丁是一个代表，歌德也是，屈原也是。我有一个观点：不同题材的文学样式，会在社会不同时期引起人们的关注、以至达到这一样式的创作峰巅……而且这是有规律可寻的。这种规律即是：在每一个不同的历史时期内，文学都是依照诗歌、小说、散文这样的顺序轮回的。中国古代的文学，便是从诗歌开始的，是从《诗经》开始的，是从“关关睢鸠，在河之洲”这样的吟唱开始的。当诗歌的繁盛渐弱时，就出现了中国文学史上最早的“小说”——当然那时候还不叫小说、也并非现代意义上的小说——而是叫《春秋》、《左传》、《国语》、《公羊传》、《谷梁传》、或《山海经》，也就是记叙历史和地理的一些著述。之后繁荣的，便是诸子百家的散文了，包括孔子的《论语》，《孟子》、《庄子》、《墨子》、《荀子》、《韩非子》、《公孙龙子》等等，这就是中国历史上百家争鸣、气象万千的春秋战国时代的文学。此后，我所说的“轮回”便开始了，先是屈原的诗，再是《史记》、《汉书》、《说苑》、《列女传》、《搜神记》等等更具故事性的“小说”，再往下便又是政论性“散文”的繁荣，比如《论衡》、《春秋繁露》、《潜夫论》、《神灭论》等等。事实上，这种“轮回”一直在持续着，并无停息。以致直到新时期，我们方更加看清其轮回的轨迹：先是天安门诗歌运动及朦胧诗群的诞生和崛起，之后便是所谓的“伤痕小说”、“改革小说”：比如大家可能都读过的王蒙的小说，蒋子龙的小说、冯骥才的小说，张洁的小说、梁晓声的小说……再往后出现的，便是散文、随笔热了：先是三十年代的作家如周作人、梁实秋、林语堂等等的散文重新走俏，然后便是当代作家的创作也日趋“白热”，以致现在你到书店里看看，随笔选本或个人专集依然比比皆是、琳琅满目……

所以我说：在世纪交替之际我们所处的时代，依旧是一个散文和随笔的时代。这是一个疏离诗歌的时代，是小说也已成为过去的时代。

我总结并细述这样一个规律，至少是想说明一个问题，即：当一个已经行将衰老的社会、让位于充满生机和活力的新的社会时，可能大多数的人还没有、或者也不会意识到，但是敏感的诗人却意识到了，也就如中国的一句古诗所说的吧：春江水暖鸭先知。惟此，诗歌的繁荣也就成为势所必然。但是，随着社会发展的复杂化，小说创作便又势必会热闹起来。小说的本能是记载或者描述存在着社会现象、人物遭际，它是一种记录，却又常常想对时代有所规劝，事实上这是不可能的。当这个时代走下坡路或者行将过去之际，大家也就不怎么爱看小说了：那些东西写得还不如我们目前所面临的、所遇到的那么复杂，那么有意思嘛……于是大家就不看了，小说也就不能再热了。这个时候，散文和随笔就开始蓬来。散文和随笔的最大特点是“散淡”、是“随意”，就像走路一样，是一种秋天的或者黄昏的步态。中国文人有一句老话：“富，则达济天下，穷，则独善其身。”散文和随笔，总的来说便是独善其身的产物，是一种对自我的、时光的、对存在于现实之外的理想世界的追忆或者梦想，是反思、或者体悟，是平和的却也是无可奈何的。或者也可以这样说：散文及其时代，是个人化的、修身养性的，因而是沉思的和低语式的，是“哲学的”；小说及其时代，则是公众化的、记时劝世的，因而是写实的和讽喻式的，是“社会学或政治学的”；而诗歌及其时代，却如天籁，是灵动的和富有昭示意味的，因而是“宗教的或神性的”。

所以，海子当时便神性地提出、并投身到了这样一次大的诗歌行动：他企图以中国及东方神话系统为轴心，借助西方的《圣经》、并结合印度史诗，从而建立起一个庞大的“诗歌帝国”。海子曾从地理、或方位的意义上对这个帝国进行描述：即以东方为中心，东起太平洋，西到两河流域，北到蒙古大草原，西到南亚次大陆……这的确是一个伟大的梦想，或者也正是因为它太伟大了，以致使得海子本人的才力和精力都不可能达到，并最终导致他选择了另一个极端：自杀。

海子是于1989年3月26日在山海关的一截火车道上卧轨自杀的。他预先便去那里看过：他选定这截铁路，只是因为这儿正好是缓上坡。他不想躺在火车头前，而是在火车上坡的时候钻进了两个轮子之间，最后被火车轧成了两截……

海子死后，骆一禾将他的遗物、尤其是遗作进行了整理，并为之编辑并出版了长诗《土地》。这是海子的第一本诗集，也是他永远也不可能看到的诗集。

骆一禾和海子的为人是非常不一样的：骆一禾做事非常严谨，他的诗，以及所有创作的第二稿、第三稿都整整齐齐的，自己便拾掇好了；但海子不是，海子的诗就写在烟盒上、报纸的空白处，乱七八糟，到处都是，这也便使得处在巨大的悲痛中的骆一禾在为他整理长诗《土地》时，费尽了心血。以致在海子辞世不到两个月，骆一禾便也因四种病突然同时爆发，于1989年5月13日倒下、5月31号即在天坛医院辞别人世。

一禾生性平和、襟怀博大。他生前曾将手抄的26首诗装订成册相赠于我，诗的封面取自画报，扉页上则题写了他自己的一句诗：

我不愿我的河流上

漂满墓碑

我的心是朴素的

我的心不想占有土地

所以，我曾在题为《一禾的五月和五月的一禾》的悼文里这样说：我说五月，一禾的五月。我知道一禾绝对不会赞成我的说法。他不想占用五月，以至从倒下（5月13日病发住进天坛医院）到“站起来”，他都智慧地选择了最节约的数字：13—31。一个等腰梯形，梯形的腰很短，他却凭借天才让诗接近上帝，又把上帝的仁爱和悲悯回还于诗……

而现在，我则更以为是如此。我认定了这样一个基本的事实：整个新时期文学的结束，是以骆一禾的辞世为标志的。

这就是我所讲的当代诗歌的第一个时期，即“新时期诗歌”：北岛和海子，当然也包括一禾，因为海子和一禾，无疑就是英雄挽歌最后一个音符的抒写者。

前边讲的好像多了些，现在讲第二个问题，即：

90年代诗歌：个体化写作、知识分子写作以及民间写作之间的论争

1990年10月，我曾在《火花》上发表了一篇评论，这个评论的题目即是：《新时期和现代派艺术》。

在这个评论中，我便提出了一个观点：1989年后半年，是新时期文学和即将展开的另一个时期的文学的交汇点。也就是说，“新时期文学”是于1989年6月宣告结束的。当时的《火花》在全国影响不大，因而这个观点也便没能引起多少注意。这个观点，是在后来才被得到普遍的认可的。

其实，早于此文，我便在一首诗中写下过这样的诗句：

洪水卷去道路

把脚印，变成船

送到远远的飘泊里

在这里，当然也包含了我对1989年后半年到90年代初国内诗歌创作状况的体悟，但毕竟不是理论阐述。我所作的理论阐述，便是在上边的那篇文章里。可惜的是，文章发表的时候，那段阐述被编辑删掉了。所以现在我重述的，只能是当时所说的大致意思。

我说：那些被送走的“船”，后来便漂泊到一个孤岛上。这个孤岛上什么也没有，只是有两棵树，一棵叫做“家园”，一棵叫做“爱情”。于是乎一些诗人便抱住了其中的一颗叫“家园”的树，而另外的一些，则抱住了叫“爱情”这棵树。也就是说，在90年代初，“家园”和“爱情”便成了整个诗歌创作的主题，而且这种情况一直持续了有四五年之久。大家如果喜欢诗歌，或者对诗歌有所了解，便会明确看清楚这一事实。当时，我们大家非常喜欢的一个词便是：精神家园。

当然，作为诗歌的主题是如此，是一样的。但诗歌作品所体现出的个性，却仍是不尽相同的。

就当时诗歌创作的“阵营”或创作理念而言，归结起来，大致不外乎三种吧：

首先，是以光、肖开愚、欧阳江河等为代表的“中年写作”（实际上他们的创作，本身亦是多元化的，并不甚相同）；

另一个就是由于坚和韩东提出来、后来又由伊沙等等张扬光大的“民间写作”；

再一个就是：以陈东东、西川等首先提出、后来又有王家新、欧阳江河、程光炜等参加的“知识分子写作”。

这是一个宿命，也是一个十分有趣的事情，就是进入九十年代后，新时期之处在诗坛暂露头角的诗人们，大多数也像当年“归来的一代”一样，不得不进入了人生的中年。我知道，他们肯定也有着类乎于“归来的一代”的某些困惑，但他们超越了“归来的一代”的，却恰恰在于：他们在意识到了自己的生存处境及写作状态的变化之时，不是一味地去指责后起的诗人和诗歌，而是针对自身的优势提出了这样一个概念：中年写作。

当然，“中年写作”说到底只是对“青春期写作”的一种反拨，这里的“中年”既不是指向年龄，也不是指时间，更不是指权威，而是指“境界”，一如我前边所说的“散文”和“秋天”。欧阳江河有一段话说得便非常明白、非常到位

中年写作与罗兰·巴尔特所说的写作的秋天状态极其相似，写作者的心情在累累果实与迟暮的秋天之间，在已逝植物和将逝植物之间，在深信和质疑之间，在关于关系神话和关于自由的各种神话之间，在事与物的广泛联系和经纬考究的有无学问之间，转换不一，这就是中年。

他所提出的相类似的“中年写作”理念，也许是因为说得中肯、说得到位吧，因而并没有引起多大争议。但在另外两种类型的写作——知识分子写作和民间写作——之间，便有了比较大的争论。在这里，如果说八十年代著名的论争是“三个崛起”的论争，那么九十年代的著名论争，则显然就是民间写作和知识分子写作的大辨论了。这场争论，便是由“民间写作”的代表人物于坚和韩东发起的。于坚现居云南，韩东则身在南京，我对于他们的诗歌及随笔都是非常欣赏的。但对于他们针对西川、王家新、欧阳江河等为代表的“知识分子写作”所发起的“攻击”或者“非难”，却是不敢认可的。虽然，我对他们的“民间写作”主张，还是大致认同的。

总而言之，民间写作的主张不外以下三点：第一，我们使用的是口语，而且是南方的民间语言；第二，我们们所写的，是我们所熟悉的是日常生活；第三，我们所站的立场是民间立场。

平心而论，这的确没什么错，但是若以这样的主张为武器而去指责其它类型的创作，便似乎是不应该了。1998年，曾开过一个诗歌创作的研讨会，据说“两派”的人物在会上吵得一塌糊涂，而争吵的焦点，说到底也只是所谓的知识分子写作和民间立场的关系问题、现代汉诗的发展和外国诗歌影响问题、对诗的综合性要求和日常经验问题……对于这次论争，我也关注过，但最终却也没有撰文说说自己的观点。因为我对这次论争的感觉是非常不好的。它让我由不得地想起了历史上的“路线斗争”，而当一种诗歌论争也成为路线斗争的时候，那只能说明意我们的诗人在思想、理论、以至人性修养等等方面都倒退了。而且说到底，诗人的立场只能有一个，就是“人”的立场、“人性”的立场，这个立场，和“民间”或者“官方”无关。

可叹的是，中国的文学总是如同政治一样，而这样的一场诗歌争论，无疑也让人看到了历史的和政治的影子。

这场争论。恰恰是出现在一个新的世纪即将到来、一个旧的世纪的行将结束的时候，这个时候，应该出现的是大诗人和大作品，而绝不应该是大争论。然而这恰恰也就是当代诗坛的真实处境，是寂寞和萧瑟的。这就是整个九十年代的诗歌创作境况：一个前期佳作迭出，而后期却是争论胜于创作、观点超出作品的时代。

第三个问题：

本世纪初的诗歌境况、以及我对诗歌发展的理解和期待

一场论战似乎耗尽了元阳，所以当新世纪曙光投到地球上的时候，诗的世界显得异常的平静而又寂寥，使人甚至产生即使有些个胡争乱吵也好的感慨。

这样的感慨，显然是针对整个文坛的状况而发的。新世纪开始之初的文坛，和2000年文坛的热闹劲相比，显然总体上都多多少少地有些低沉。但在诗歌之外，总也还有一些让人觉得“热闹”的现象或事件。从2000年至2001年年初，文坛上发生的大的事件便至少有三：一个是《收获》上发表了王朔等人的指责鲁迅的文章；另一个是北大毕业的怪才余杰同余秋雨进行论战，即所谓二余之争；还有另一个，就是王朔向金庸先生叫板……与此同时，就和98年到99年上半年的诗坛一样，整个散文界仍热闹不息。尤其是主持人、艺人等名流的随笔，依旧不断面世并形成畅销；成套成套的散文、随笔选本，仍在源源不断地出版……所以，新世纪初真正寂寥难耐的，其实只有诗坛。

就是在这样的背景下，2000年初，我和诗人潞潞、师周宗等创办了《少数》诗刊。之所以在这样的时候做这样一件事，当然不是冲破寂寥、或者挽救江湖；而是我们认定：在所有的社会中，诗人毕竟是属于“少数”；亦惟其少，才更应进行以一当十的努力。这个诗刊就像我们当年办的《北国》一样，也在全国引起了较大的反响。在大家或者迷惘、或者争吵的时候，我们就办了这么点事儿，出了这么一本民间诗刊。

诗人潞潞为我们这本刊物写了“发刊词”，题目即是《诗歌的村庄》。

《少数》在当代诗歌的一片沉寂中，在几乎是一面倒的功利主义、实用主义和享乐主义中脱颖出来，的确也就如同远山的村庄，和平、宁静，充满生活的热情、烦恼和忧伤……在无论什么都可以炒作的今天，它依然克制着、梦想着，它跨越着栖身的土地，它把自己的视野伸向远方：伸向人类隐秘的信念，伸向诗歌的天职和使命……它是诗歌神性的召唤，而不是某个时代哗众取宠的回声……

我们在封底郑重地写下这样一句话：献给无限的少数人！

2001年6月，山西省图书馆周末讲座约我作一次关于当代诗歌的讲座，我欣然应允。前边所讲的，当时大致都讲到了，只不过是没有今天这样详细。就是在那次讲座上，我这样说过：

然而我坚信：这一个世纪最初的十年，必将是中国诗歌的丰收之年！

从那时到现在，已是八年。非常庆幸的是，我当时的预言，至今已然得到初步证实。

2002年，《诗刊》率先改刊为半月刊，上半月刊以名家名作为主，下半月刊则向青年诗人倾斜，随后，《星星》诗刊也改为半月刊（下半月刊以发表网络作品为主，从2007年改发诗歌理论评论）。与此同时，又有两种新诗刊面世，一是山西的《大众诗刊》，一是甘肃的《敦煌》诗刊。据诗人林莽透露：《诗刊》扩版后一年中比往年多发表作品约2000首，有600多人次的青年诗人在《诗刊》下半月刊上发表了自己的作品。

与新诗创作相比，古体诗词创作，几乎可以用“空前繁荣”定论。中华诗词学会常务副会长郑伯农亦曾披露：中华诗词学会现有一万多名会员，全国经常参加古体诗词活动的人员达百万以上；全国约有500多种公开或内部出版的古体诗词报刊，每年发表的古体诗词新作达10万首以上……

当然还有更厉害的，这就是网络为诗歌创作提供了极大的机遇，诗生活、诗江湖、论坛、橡皮、界限、诗中国、中诗网、终点等等网络诗刊（或诗论坛）应运而生，向传统的纸质诗歌刊物宣战，并显示出了旺盛的生命力。

说来也庆幸，我就是在网络上看到了本世纪第一个十年的累累硕果和丰收前景的。我是个迟到者，只到去年十一月才开博客，开了博客后才开始大量阅读发表在网络上的诗歌（顺便提及，我不甚赞同“网络诗歌”这样的术语，诗歌就是诗歌，和介质无关，就如同不存在印刷诗歌、手抄诗歌一样，所以这里权以非术语的“发在网上的诗”叙述之），我为波澜壮阔的诗歌浪潮所震撼，为中国诗人的创作实绩而赞叹！尤其是山西诗坛，我认定山西诗人的诗歌创作是非常了不得的！就是在今年春天，我读到了唐晋的《侏儒纪》、金汝平的《歌声唱给白骨精》、石头的《身体史》、赵树义的《赵树义无题诗一百首》，我坚信这是他们对于中国诗歌的重大贡献；而雷霆、雪野、病夫、李坚毅、柴然、刘文青、温建生、无哲、汉家、赵泽汀、吴笑冬、晋侯、朱宾、任晋渝、韩玉光、刘宝华、阎海育、阎扶、古陶、山西北野、竹无俗韵、陈小素、木头、如斯、山西小诗妹、麸言、张黎、爱斐尔、麻小燕、清露挂月、一苇、张佳惠、田长水、小镇人、紫衣人、小鱼摆摆等一大批诗人的近作，都让我感动、振奋！他们大都开有博客，喜欢诗歌的同学不妨去读读。

今年恰逢北国诗社创办二十五周年，在徐建宏、温建生二位社长的倡导下，潞潞、刘峭、唐晋、金汝平、圆子及我等经过慎议，决定举办如下三项重大活动；

一、再以《北国》为名，创办一本不定期的诗刊；

二、编辑出版一套旨在倡导和助推诗歌创作热潮的丛书，以整体的方式向外界推介山西优秀的青年诗人及其作品，继续弘扬具有创新勇气和包容气度的北国精神，以期在省内形成独有的创作气候；

三、举办一届规模较大的诗歌盛会——“北国诗会”。

总之，当诗歌经历着世纪交替的根本性转折的时候，投身于这场语言革命、思想革命和文化革命的人无计其数，而我自己本来是可以算作其中一员的，但我却总是觉得：我不是参与者，我只是一个见证者。我觉得，我能够作为这样一个见证者，已是应该感到满足。

关于梦想的诗歌范文第8篇

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当我们都成了故乡的陌生人，那么就让我们记得住乡愁，从陌生处出发。重新认识、重新寻找、重新发现、重新命名！写作就是在寻找精神意义上的故乡和本源，而这在一个全面城市化和城镇化时代显得如此虚妄、吊诡而尴尬。在一个社会分层愈益显豁的年代，在一个“中国故事”如此难解的年代，作为一个“有机知识分子”更是迷障重重。当你试图在深秋或寒冬越过灰蒙蒙的高速路和城市上空寻找故土的时候，你必须学会在“斩草除根”的现实中承受噬心而残忍的孤独。你起码要在文字中付出代价。当城市化和城镇化时代全面铺展开来的时候，我们是否还能保持一个写作者的知识分子良知和纯粹的美学立场？当下的很多写作是身不由己地从“故乡”和“异乡”开始的――“行军床上，简易支撑起粗糙的异乡”（臧棣：《必要的天使丛书》）。无处不在的城市是否让我们失去了梦想的可能，刚刚辞世的老诗人郑玲在生前最后发表的诗作《地平线》中这样写道：“城市里看不到地平线/楼房和楼房之间/仅隔一个花园……我跑了起来/飞了起来/还是越隔越远/绝望中/一梦想来”。无论如何我们应该相信写作者无论是面对城市还是更为庞杂的时代都能够发出最为真实的声音。1991年四川诗人孙文波写下《在无名小镇上》，2013年孙文波完成1600行的长诗《长途汽车上的笔记――感怀、咏物、山水诗之杂合体》。从“六十年代的自行车”到“长途汽车上的笔记”不仅是孙文波个人的精神成长记录，更是中国当代诗人面对工业化和城市化时代现实的一种不容回避的集体命运――“譬如面对一座城市、一条街道，暴雨来临，/这不是浪漫。情绪完全与下水系统有关，/尤其行驶的汽车在立交桥下的低洼处被淹熄火。”诗人要做的不是发表社会意见，而是说出真相。在全面城市化和城镇化的时代，我们生活在大大小小的雾霾笼罩的城市、城镇和城乡结合部，写作者实实在在地经受到了不小的精神激荡与写作的困窘与病症状态。正如诗人刘川所说的只能“自己有病自己找药”。在空前高耸而同一化的城市建筑背后是曾经诗意的、缓慢的、困顿的乡土。在推土机的隆隆声中以及经济利益铁臂的驱动中曾经温暖熟悉的故乡、家园都破碎成了旧梦。在城市化和城镇化的现实面前写作不能不与之发生对话甚至摩擦、龃龉和碰撞。“诗人的天职是还乡”曾经让中国的作家在语言中一次次重建精神的栖居之地。然而对于突然出现的城市和城镇化景观，很多写作者仿佛像被空投一样从乡村抛掷到城市的陌生空间。这个时代的写作者是否与城市之间建立起了共识度和认同感？1936年卓别林《摩登时代》正在21世纪的社会主义中国上演――人与机器的博弈，乡土与城市的摩擦。对于当年的曼德尔施塔姆而言城市在诗歌中尽管是悲剧性的但仍然是熟悉的，“我回到我的城市，熟悉如眼泪，如静脉，如童年的腮腺炎”。但是对于中国那些大体有着乡土经验的作家而言，尤其是经历了由乡村到城市的剧烈时代转捩的一代人而言，卡夫卡式的陌生、分裂、紧张、焦灼成为了集体性的时代体验和话语的精神征候。城市里的波西米亚者和午夜幽灵一样的精神游荡者已经从波德莱尔的巴黎来到了中国大大小小的城市。更多的写作者以影响焦虑症的话语方式印证了一种典型性的个人存在和“异乡人”身份在当代中国城市化进程中的命运。命定的“离乡”和无法再次回到的“故乡”成为双向拉扯的力量。

当文学不得不参与了现实生活，那么写作就不能不是沉重的。写作就此不能不成为一种特殊的命运。这让我想到了吉尔・德勒兹的一句话――就写作和语言而言：“精神病的可能和谵妄的现实是如何介入这一过程的？”城市化和城镇化状态的诗歌写作与现实场域之间越来越发生着焦灼的关联，甚至社会伦理学一度压抑了美学和趣味。写作者在不断寻找，不断在苍茫的异乡路上追忆。灵魂的惊悚、精神的漂泊与困顿状态以及身体感受力的日益损害都几乎前所未有。与此同时，面对着高耸强硬的城市景观每个人都如此羞愧――羞愧于内心和生活的狭小支点在庞大的玻璃幕墙和高耸的城市面前的虚弱和无力。让文学记得住乡愁！尝试赞美残缺的世界！这是时代使然，更是一种难以回避的写作命运和生存状态！

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在当今的全球化和新媒体时代，在娱乐、消费的多元文化选择尤其是手机APP、微博和微信形成的“粉丝文化”和“中产趣味”，年轻的读屏一代倾听诗歌的机会已经越来越少，越来越多的人已经基本丧失了艺术听觉的能力。而以往单纯的诗歌朗诵会和一般的诗歌沙龙已经远远满足不了时展和公众对于文化创新的精神需求。包括《诗刊》、《诗选刊》、《中国诗歌》、《诗林》、《诗歌月刊》等推出的“网络诗选”、“博客诗选”都显现了新媒体情势下诗歌的一些新变。尤其是新世纪以来随着新媒体和自媒体的飞速发展，在经济发达的广东出现了诗歌多元化的与公共空间大众结合的崭新形式。而早在2011年，由陈传兴、陈怀恩、杨力州、林靖杰、温知仪等5位台湾导演执导的诗人纪录片电影《他们在岛屿写作》则以影像视觉化的方式对诗歌传播形式予以大胆突破。这一特殊的艺术形式的探索被誉为台湾21世纪最重要的文学记录，文学与电影的火石交汇，台湾影坛最深刻的文学电影。一个悖论却是诗人既希望表达自我灵魂的诉求和对社会的关注，同时又希望更多的人来理解。但是当他们的诗歌真正进入了公共空间和所谓的“大众”的时候他们反而有些不适应甚至是非常尴尬。真正进入广场和公共空间的时候他们又不知道该如何传达，总是会有这样的疑问，“我的诗歌能被他们接受吗？”“这些人都什么人，他们懂得诗吗？”当2013年“第一朗读者”（第二季）第一场活动在深圳中心书城举办的时候，当成百上千的市民（注意不是专业的诗人和阅读者）坐在台阶上时很多诗人、评论家和朗读者都懵掉了。这些“大众”不再只是大学生、不是什么诗歌学的博士、硕士，也不是专业的阅读者，他们就是市民，有老太太、有老大爷，还有很多小朋友。很多市民抱着孩子站着看活动。面对这一切，你如何让你的诗和他们发生关系呢？我们来如何评价诗歌？以什么样的形式来传播诗歌？

关于诗歌如何与大众和学生教育结合已经成为近年来诗歌界关注的焦点。值得注意的是微信平台的“为你读诗”、“睡觉前读一首诗”、广东小学生诗歌节、中华校园诗歌节、中学生诗歌节、上海“90后”中学生原创诗朗诵会、“新诗实验课”、成都志愿者全媒体平台承办的2013“关爱农民工子女・名师一堂课”大型志愿服务活动。

2013年诗歌跨界传播的代表性活动是深圳诗人从容发起的“第一朗读者”，国内第一个诗歌跨界传播基地也在深圳剧协诞生。2013年第二季的“第一朗读者”充分利用其他艺术形式，通过读诗、演诗、歌诗、评诗的多样化方式以及强烈的现场感和多元互动进行诗歌跨界传播的探索和实验。诗歌跨界既是对诗歌传播形式的拓展，又是利用立体化的艺术手段二度阐释和再造诗歌的空间。“第一朗读者”在深圳中心书城、深圳大学、剧场、美术馆、咖啡馆以及“飞扬971电台”这样的公共空间实现了诗歌与大众的真正意义上的互动与相互理解。这一跨界诗歌活动将诗歌推向各个阶层和群体，真正在公共文化空间和社会空间有效传播诗歌并使受众真正最大可能地接触诗人和视听诗歌。这在很大程度上以大众化和公共化的方式促进当代诗歌的大众传播和经典化，消除了一般意义上朗诵会和沙龙与公众之间的隔膜，从而在新媒介文化语境下对诗教传统予以创造性接续。多样化舞台形式对诗歌的重新理解和阐释以及诗人与公众在现场的直接对话和碰撞都使得诗歌利用新媒介的跨界传播成为现实。西川就“第一朗读者”活动指出：“我在国内外参加过很多诗歌活动，像这样具有先锋精神的综合性艺术表达现场只能深圳做到。具有戏剧经验的团体做到。”这一特殊的跨界诗歌活动真正突破了一般的诗歌朗诵会和小圈子诗歌沙龙的封闭性、狭隘性和精英性，真正地打造了新世纪文化语境下诗歌传播的新形式。

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诗歌与公共性现实的关系一直处于龃龉、摩擦甚至互否之中。这不仅在于复杂和难解的现实与诗歌之间极其胶着的关系，而且在于诗歌的现实化处理已经成为了当下写作的潮流。而这种现实化的写作趋向还不只是中国化的，甚至是全世界范围的。正如多丽丝・莱辛所说：“我们处在这个面临威胁的世界。我们长于反讽，甚至长于冷嘲热讽。某些词或观念几乎不用了，已经成为陈词滥调了；但我们也许应该恢复某些已经失去其力量的词语”。而近年来火热的打工诗歌、底层诗歌、农村诗歌、抗震诗歌（2008年汶川、2013年雅安）、高铁诗歌的高分贝的社会化呐喊还犹在耳侧。但是越是一拥而上的写作就越容易导致诗歌难度的降低和美学品质的空前缩减。策兰式的“抵抗性的才能”、“前进的梯子”与米沃什式的“以波兰诗歌对抗世界”或者马拉美式的“纯诗”诉求和语言炼金术都是具有合理性的。我们可以“为艺术而艺术”的纯诗意义上修辞和语言的炼金术，也可以像萨特强调的那样把写作看做一场“紧紧拥抱他的时代”的行动和介入，从而“让精神走上大街、集市、商场和法庭”。诗歌作为一种趣味、美学、修为、技艺是无可厚非的，我们也有必要在一个社会分层明显的时代让诗歌承担起沉重的社会伦理和道德。《星星》理论刊2013年开辟“诗歌的现实境遇与生存状态”栏目先后推出陈超、霍俊明、赵卫峰、易彬、刘波、陈卫、熊辉、世宾、梁雪波、王士强、龙扬志、罗小凤、辛泊平、赵金钟、卢桢的十几篇评论文章，对新世纪以来的传媒话题、现实困境和诗歌问题予以深入揭示和梳理。但是，也必须要注意诗歌的社会伦理和美学之间的平衡关系。同样重要的是在一个电子碎片化的时代（欧阳江河语）和共时化的大数据时代以及文化消费的社会，当下的诗歌与现实之间的关系从来没有像今天这样紧密、矛盾、纠结和摩擦。就诗歌与现实的关系而言阿多尼斯认为诗歌不是对现实的再现，“不论回避现实还是屈从现实，都是另一种‘奴役’。诗歌应该超越现实，把我们从现实中解放出来。”这句话很深刻，但是对于复杂的诗歌写作而言即使诗歌介入现实也并不意味着就不能写出好诗和重要的诗。也许只有极少数的伟大诗人能够超越现实，但是对于更多的诗人而言重要的是出于现实的涡旋将之转换成为诗歌的现实、语言的现实和想象的现实。关键是如何通过诗歌语言的方式表现内心的无数个“现实感”的风景。也就是柄谷行人的现实主义并不意味着描写风景，而是将不可见的风景以可见可感的方式创造出来。

我更赞同扎加耶夫斯基以智性、沉痛和反讽、热爱的态度尝试赞美残缺世界的态度，“我们坐在路沿，大教堂脚下/轻轻地谈起苦难，/谈及今后，将会来临的恐惧，/有人说这就是现在/我们所能做的最好的事――/在明亮的影子里谈论黑暗。”在坚硬的现实面前总会有一部分柔软和温暖的空间让你停顿和回忆以及颂祷。尤其是对于阶层分化、激进的城市化以及新媒体空间一起制造的闻所未闻的“新现实”而言，除了能够做到愤怒的批判者和伦理观念的承担者之外，同样重要的在于对诗歌和诗人形象的双重维护。只有一种“怨恨”的诗学是畸形的，当然只有赞美的冲动也更为可怕。

在一个社会万象与自媒体话语共生互动的直播年代，在关于发表、编辑、审查、传播的障碍瞬间被消除的语境下写作者越来越存在着空前的自我膨胀感和公知的立场与幻觉。正是在过分倚重物欲化、消费化而缺失精神性和信仰语境下，各种媒体空间的日常化、口语化、一己化的诗歌成为对语言最大的挑战。据此越来越多的诗人强调“有难度的写作”。欧阳江河认为长诗写作是对当下语言消费现象的抵制和对抗，写作就是要表达一种反消费的美学诉求和批判的眼光。确实近年来的长诗热已经成为重要的现象。而集体出现比拼诗歌长度的写作情势背后的社会机制和深层文化动因是值得深入探究的。也正如欧阳江河追问的这个时代长诗有可能变成什么或者已经变成什么是一个只有极少数大诗人才问的事情。上个世纪70年代末到80年代初曾出现写作长诗的热潮，那无疑是解冻时代诗歌作为社会良知的发声。而当下的长诗写作显然凸显的是一个精神涣散、共识度降低的时代诗人的焦虑。说到2013年的长诗（含诗剧）写作，重要的有杨键的《哭庙》、侯马的《进藏手记》、柏桦的《铁笑：同赫塔・米勒游罗马尼亚》、李亚伟的《河西走廊抒情》、小海的《影子之歌》、路也的《老城赋》和《兰花草――谒胡适墓》、古马的《大河源》、中海的《终剧场》、沙克的《民》、杜涯的《秋天之花》、魔头贝贝的《敬献与微澜》、杨沐子的《秩序解体》、高世现的《酒魂》、温经天的《白色火焰》、指纹的《尖叫》、严正的《U：2011-2013》、谢长安的《睡月》、巫小茶的《日月祭》、玫瑰之冢的《一个人的编年史》等。其中杨键的《哭庙》显然从各个方面考量都成为了本年度长诗的代表作，尽管也存在着不同程度的问题。这首长诗是关于现实的，关于历史的，也关于文化传统和道统、教义和精神信仰的，更是关于家族命运史和精神成长履历的。正如长诗开卷诗人所说的：“谨以此书献给我父亲杨再准，他生于1935年，卒于1997年，并以此纪念一个时代”。杨键的精神危机感和对农耕文化的追挽在这个时代具有不言自明的普遍性，而这首一意孤行式的写了十二年的长诗其中的难度和困苦简直难以想象。这使我想到米沃什的长诗《关于神学的论文》和布罗茨基的长诗《世界末日》。米沃什的诗句在中国仍然有效，“他试图猜测他们脑子里在想些什么。/他怀疑有一种天长日久的由卑贱造成的损伤/业已散发在这一补赎性的部落仪式里。/然而他们每一位却都承担着自己的命运。”

正如诗人阿多尼斯所说，“没有诗，就没有未来”。在一年结束的时候，让我们记住那些已经“远行”的诗人名字吧――雷抒雁、牛汉、冀、韩作荣、郑玲、东荡子、王乙宴、揣摩、邓华……。牛汉在一生炼狱的路上这样自我激励和劝慰：“只要面孔背向地狱，/脚步总能走进天堂”。

关于梦想的诗歌范文第9篇

关于诗歌起点的探求,由于它在历史方面的不可追溯性和它终极性的困惑,任何研究都只能接近而不能抵达。于是石厉又把诗歌的起源从解释的角度转向诗歌的发生方面,从发生学原理出发,旁征博引,指出诗歌的发生与人类的情感,与音乐、舞蹈、绘画艺术的互通,与劳动的关联,与觋巫与灵魂的通性……等方面进行了论证。石厉关于古典诗歌研究的收获,犹如获得了一把打开诗歌之门的金钥匙,令他开启了一座又一座诗歌的奥秘之门:“诗歌的历史,是人类精神的历史,诗歌的本质也是人类精神的本质。甚至一言以蔽之,诗歌史是成年人的精神史,但是诗歌又不断地承担起孩子们的启蒙任务,所以孩子们在不断学习诗歌的过程中长大成人。”(《中国古诗与文化启蒙》);“真正的文化是超越物质利益或政治派别的最纯粹最通透也是最有普遍性的人类精神形式,它是能够让人类共同理解、共同认同的意志表达,它能够让不同语言的人类互相谅解、互相宽容。比如优秀的诗歌,就是数千年来人类一直信奉的重要文化形式”(《写在中国现当代诗歌的边上》);“谢灵运以前,山水在我国诗歌中,只是一种点缀或背景,而到了谢灵运,山水不仅是诗歌的表现对象,山水还是诗歌的象征本体。山水就像谢灵运的内心世界一样,在他的诗歌中也是翻江倒海。从此,山水成为了中国诗人抒情写意最好的载体,也是寄放情思最好的处所”(《诗岛读诗》)……有诗人撰文宣称,诗是不可发声“读”的,只能在心里无声地“念”。石厉及其他一些研究中外诗歌起点的学者告诉我们,诗几乎是与人类的语言同时产生的,是与人类的劳动相伴而生的。如果诗不能读,在语言与文字之间的“空窗”期,人类如何将诗一代一代传承的呢?民族英雄史诗也许更有说服力,有的民族没有文字或者他们的文字出现得较晚,但他们的英雄史诗早在千百年前就已经口口相传了,不发声读可能吗?再说了,诗与歌是密不可分的,诗与音乐舞蹈甚至祭祀都有关联,而这些关联的部分都有声音,惟独诗不能发声吗?石厉诗论诗评另外的锲入口是哲学美学。哲学美学是石厉所受高等教育的专业。在他被大学哲学系录取之前,已经熟读了黑格尔的《小逻辑》《精神现象学》、康德的《纯粹理性批判》等大部头的哲学着作,还手抄过维特根斯坦的《逻辑哲学论》和柏格森的《时间与自由意志》……用功用心之深之勤,可见一斑。不仅如此,更在于他如饥似渴地痴迷哲学美学的上世纪八十年代初,恰逢如周扬所说的我国历史上的第三次思想解放运动,是风云激荡美学激辩思想碰撞火花四溅的年代,他所师从的着名美学家高尔泰、韩学本等正置身其中。

激辩令石厉避免了接受坐而论道的经院哲学,让他见识了也学习了哲学美学的精粹与真谛,信手拈来,便形成了对于诗的真知灼见。高尔泰有句名言:文学是人类伸向未来的触须。石厉继承了高尔泰的思想并有所发展,在他的诗论诗评中不厌其烦地反复论述诗与诗人乃至整个人类的生命关联。他说:“在诗歌史上,将诗歌自身当作目的和将诗歌当作简单的工具都是极端的认识。诗歌必须是对于对象世界(包括自我生命)的澄明关照,诗歌不能与具体的世界无关,它至少应该与民族的命运、个人的生死有着秘密的诗歌式的通道。至于有人将诗歌又推入另一个极端变成某种简单的、可以操控的工具,那只能是另外的问题,与诗歌所承担的社会历史道义或时代精神并无太大关涉。”(《李瑛:从历史深处走来的诗歌巨匠》)据此,他在大量征引并分析了李瑛创作于不同时期的诗作之后予以定评:“诗人李瑛年轻时的诗歌虽然已经达到了一个高度,中年时以《一月的哀思》一诗蜚声海内外,但他这前后的诗歌,教条的激情遮掩了普遍意义上人生的抒情,也遮掩了他用诗歌的方式认识世界认识生命。进入晚年后,他的诗歌正如古代圣哲所描述的那样,他才完成了他的一系列‘大器’之作。”在汗牛充栋的关于李瑛诗歌的研究着述中,石厉的论评切中腠理,隽永清新,深刻独到,卓尔不群。彝族诗人吉狄马加一直用笫二母语汉语写诗,此种状况一直困绕着纠结着评论界,有人回避这一话题,以免尴尬,有人则不无忧虑地认为母语的消失(或弃用)势必会削弱作品的民族特色及生命信息的传递。石厉则不然,他认为吉狄马加诗歌创作的主要成就主要特色恰恰源自他的第二母语汉语———诗歌对他的第一母语彝语———民族记忆的呼唤与应答:“远山成为他诗歌中一种最令他忧伤、最让他一往情深的呼唤,在那里,有他民族的历史,有将要熄灭的篝火,有他丢失的锈花针,有在黑暗中倾诉忧郁的口弦,有那些永远埋葬在土中朝左边睡去又朝右边睡去的祖宗,有在深夜喝醉了酒的民歌,有在阳光下突然老去的一堵土墙,那是他的梦想、是他‘一个彝人的梦想’组诗永远的象征。”(《远山的召唤———论吉狄马加早期的诗歌》)为此,石厉征引了海德格尔的学说及李白的实例“:而用海德格尔的话说,语言是与人的存在一起降临的存在。后世传说李白熟悉中国北方少数民族文字,那可能是李白的第一母语。正是第二毋语语境中的诗歌创作,竟让李白占据了中国诗歌史上的一个峰巅。”新世纪以来,“诗歌到语言止”不绝于耳,以至发展到散文、小说也“到语言止”的泛滥。

可究竟什么是“到语言止”?论者大多语焉不详,闻者则如坠五里雾中。石厉对吉狄马加诗歌创作的语言学阐释,也许能给我们某种启迪———“可以这样说,与母语保持一种适当距离和陌生感的语言环境不仅能够酝酿创造的激情,而且有助于抵达语境中更深层次的表达,可以达到一般的语言表现难以企及的高度。保持孤独的语境状态能够使语言的创作者深入到语言表现的深处,使他和语言表现的对象之间更加纯净和清晰,没有过多习以为常中迷雾的干扰。所以优秀的诗人在面对自己的母语时,都是母语逼迫下的流浪者、异乡人,甚至是远逝而自疏者。”真是善莫大焉。石厉不仅阐明了“诗歌到语言止”的深刻内涵,更在于为数量可观的以第二母语创作的诗人、作家,消除了起码是减弱了他们的心灵自惭,阻挡了起码是弱化了庸常社会投来的“白眼”。有的评论家名气很大,搞了一辈子评论,出了很多书,到头却落了个“有评论无理论”的定评。石厉则不然,他的诗歌评论没有短平快的应景之作,洋洋大观,是研究性的专论,是把诗人诗作放在时代的社会思潮中,予以动态的宏观的美学与历史的评价与判断———阐释着生发着也校验着他的诗学理论。据此,他用《郑敏的〈诗集1942———1947〉:超越客体的迹象》、《用客体指向自己:更加直接因而更加玄学的风格》、《郑敏近观:走向自然》评价了我国九叶派着名女诗人郑敏的几乎是一生的创作成就;他将女诗人匡文留与美国诗人惠特曼比较,写出了《———匡文留诗歌中的两性情结》;他以丰富的历史文化知识及深厚的诗学修养,一针见血地指出了田海的9000行长诗《〈激情中国史〉的两难境地》……石厉不仅是“第三代”诗歌的代表性人物之一,还是他们的理论代言人,因为他就是创办于1983年秋的校园诗歌刊物《第三代》的始作俑者者。他写于26年前的文章《诗歌第三代》既可看作是这个诗歌思潮的宣言,也可看作是这个思潮的总结,因此也就具有了亲 历性及史料价值。他说:“建国以后真正的诗歌第一代是北岛他们,北岛的那些追随者们是第二代,我们是第三代。”北岛之前无诗歌无诗人?有些狂妄!这就是他们亮相时的叛逆姿态。不过,他们的批判可不仅指向解放后的十七年,也指向了北岛们,而且对北岛们的批判还更为犀利深刻———“我们知道,北岛他们的诗歌最显着的特点也是最致命的地方,那就是以理性为诗歌本体。什么现象,什么生命里程都在理性的统摄中进行诗歌式的分析回答。他们反对人之外有一个上帝存在,但当他们创造作品的时候,却把自己填充成上帝的形象,并且不惜以上帝的扮相与读者对话……这就从一个角度纠正了错误,又从另一个角度犯了这种错误。”批判的锋芒够尖锐了,但石厉的如下几句话也许更能击中北岛们的要害:“我并不试图反对理性,但我反对用理性来堆积作品。本来在康德美学中,这种错误早已被澄清了,康德以后西方的一流艺术家绝不会犯这种错误了。”犹如哲学上的否定之否定,对北岛们的否定反而凸显了“第三代”诗人的实践与理论的许多优点及其合理性:比如表现一般人的人生状态以及表现广普意义上的人类感情;比如绝对安于大的现状,不对政治和时代轻易发表那些不成熟的见解;比如去探究人生或生活的细节,发现那些真正支配我们生命与生活的普遍性内核;艺术上主要关心作为人类普遍意义而存在的人的情感和人生经验,在形式上追求节奏的口语化,语言的口语化;作品试图寻求一种自然而然的东西,尽量寻求更高意义上的真实……作为上世纪八十年代初闯入文坛的“诗歌愤青”,石厉对于“第三代”诗歌的论述,已相当冷静而客观了。

将一本厚重的文艺评论集以《诗学的范式》名之,足见诗论诗评在石厉心中的分量与位置。如果作者将自己一以贯之的诗歌理念定为规范自己诗歌创作的圭臬,本也无可厚非,但是作为公开出版发行面向广大读者的书,《诗学的范式》就不仅值得商榷而且令人生疑。五四以降的新诗发展已近百年,应该承认中国的新诗仍在探索试验中,离“范式”尚遥遥无期(也许永远不会有范式)。环顾国际诗坛,也无“范式”可言,如果硬要找一种“范式”,那也只是深藏于每一位诗人、诗评家内心的“个人版本”,示人可也,交流亦可也,统一则不可,亦不能。有人曾要建登天的“巴比”,连“上帝”都不同意。道理很简单,世界需要多样性,诗歌更需要多样性。不过,石厉建立在中国深厚的传统文化底蕴、哲学美学思想、诗人创作的直感体验这“三维坐标”上的诗论诗评,在喧哗嘈杂的当代诗坛,应该说还是独树一帜的———它比学院派的文章多了些直感多了些体验多了些鲜活,它比某些诗人不靠谱的呓语般的“创作谈”多了些科学多了些理性多了些人间烟火,它比某些职业但并不专业的评论家的大作多了些理解多了些感悟多了些对诗质诗艺的抵近。这是石厉诗论诗评的独特价值。这正是石厉诗论诗评的独特贡献。这也正是石厉诗论诗评的独特魅力。

关于梦想的诗歌范文第10篇

首先，在诗歌的本质特点上，周作人认为，“诗是人情迸发的声音”[1]，这可以说是周作人对诗的本质最基本的认识。周作人十分看重感情的真实，他指出，“所谓真实，并不单是非虚伪，还须有迫切的情思才行，否则只是谈话而非诗歌了。”[2]针对封建卫道士胡梦华对汪静之的《蕙的风》的攻击，周作人提出，情诗是理所当然存的，认为在静之的诗里有很多佳句，誉之为“诗坛解放的一种呼声”，批评胡梦华的大惊小怪为“眼光未免太短”。这一切都是基于“人情”，强调感情的真，可见周作人对诗的本质的把握是十分到位的。在他自己的诗集《过去的生命》中，周作人有四首诗是写到男女情感的，分别是《她们》、《高楼》、《饮酒》、《花》，甚至在《花》这首诗中，他加注，“仿某调，学作情诗”，从中可以看出他对情诗的支持。《花》的确有情诗的味道，“我爱这蔷薇花，/爱她那酽酒似的滋味，/我便埋头在她中间，/让我就此死吧。”其感情真挚热烈，文字直接大胆，这对于扫除诗坛的不良风气起到了一定的作用。

周作人从个性解放的立场出发，认为必须在批判封建基础上才能确立诗歌正确地位，为此他强调个性的表现和创作的自由，他说：“努力去写出预定的概念，却没有真实地强烈地表现出自己的个性，其结果当然是一个单调。”[3]他的意见是，“最好任各人自由去做他们自己的诗，即使不然，让各人抒思，满足自己的要求也是很好的事情。”[4]在《过去的生命》中，周作人写了一些很平和冲淡的小诗，如《儿歌》、《慈姑的盆》，了了数行，信手拈来，却透着清隽幽雅，近似于他的散文。1921年周作人在北京西山养病时，曾写过一组《山居杂诗》，其七首，分别写了藤萝、石榴、核桃、苍蝇等，应该说这些短诗全都打上了周作人的烙印，与他在三十年代提倡的小品文一样，都具有鲜明的周作人的特点。“一丛繁茂的藤萝，/绿沉沉的压在弯曲的老树枯株上，/又伸着两三枝粗藤”，这样的诗句抒思，满足自己的一时之感，正体现了周作人的诗歌主张。

其次，周作人明确地指出新诗的诗体是自由体。他在《论小诗》一文中说，“做诗的人要做怎样的诗，什么形式，什么内容，什么方法，只能听他自己完全的自由”。[5]他认为，新诗采用自由体便于自由地抒写真情实感。在《过去的生命》序言中，他指出他的新诗是“别种的散文小品，我相信能够表现出当时的情意，……与我所写的普通散文没有什么不同。”

正像周作人所说的那样，《过去的生命》确实具有以上特点。试举一例，开篇《两个扫雪的人》中写到，“我清早起，在雪地里行走，不得不谢谢你”。这跟我们现在的日常用语非常接近，但却真实地表达了诗人当时的情感――对于普通劳动者的感激之情。这样的白话入诗，可谓自由，周作人甚至不把它们分开，就让它们像散文一样排成一行，不禁让我们想起胡适的自由体诗论（显然，周作人是受了胡适的影响的）。《过去的生命》实践了他的自由诗体论，解放了诗体，并且如实地传达出了诗人的真实情感，与他的诗论达成了统一。周作人对波特莱尔的作品最看重的是散文诗，并且他在“译日本俳句同希腊古诗，也全用散文去处置”。[6]可见周作人对自由诗体一直是比较推崇的，他曾指出，“白话诗的两条路，一是不必押韵的新体诗，一是押韵的‘白话唐诗’以至小调”。[7] 前者指的就是如《过去的生命》中的自由体新诗。周作人继胡适之后进一步强调解放诗体，对于新诗大众化产生了积极的影响，但同时也存在着诗文不分的缺陷，并且感情颇多，显得深度不够。这在《过去的生命》中也有体现。但相比于他的进步意义，这些是次要的。

最后，在诗的风格上，周作人主张含蓄蕴藉，这一主张是对胡适诗论的超越。周作人指出，“诗的效用本来不在明说而在暗言。”他曾在《旧梦》中说刘大白创作的新诗对旧诗词的情趣摆脱的太多，诗味清淡。在《序》中说，新诗像玻璃球一样晶莹透澈，缺少朦胧和余香与回味，这都是在提倡新诗应有含蓄蕴藉的风格。《过去的生命》虽然形似散文，然而风格上还是同周作人提倡的一样，含蓄蕴藉的。如《爱与憎》一诗，诗人把几组矛盾放在一起，蔷薇、稻苗、飞蝗、蝴蝶等等，其中蕴含着深刻的辩证关系，但所有的关系都指向一句话，“我虽然不全憎，也不能尽爱”，这是整首诗的诗眼。周作人并没有直接说出原因，但通过这几组关系，我们会明了诗人这样选择的理由是什么。

周作人曾援引蔼理斯的《随感录》中的观点表示对诗歌的晦涩不能一概否定，并指出新诗应力戒空泛浮燥的毛病，要有诗味。1921年，周作人写下了《梦想者的悲哀》，表达了他矛盾彷徨的心态。他一方面感叹，“我的梦太多了”，询问“曙光在哪里呢”，悲哀于“我的力真太小了，/我怕要在黑夜里发了狂呢”，并乞求“穿于室内的寒风，/不要吹动我的火罢”。但接下来，诗人来了一个转折，“灯火吹熄了，/心里的微焰却是不灭”，这就传神地描绘出了他当时的心境。我们看到，周作人的风格论是受到中国传统诗论的影响的，储蓄蕴藉本身就是从旧诗词那儿得来，并且他主张诗歌要采用传统诗论的影响的，含蕴蓄藉本身就是从旧诗词那儿得来。强调含蓄蕴藉，对克服新诗因解放诗体而导致的粗糙毛躁、诗味寡淡等缺点起到了非常重要的作用。对中国传统诗论的借鉴和外国诗歌的影响，使周作人的风格论具有了前人没有的高度。

周作人诗论当然不只包括上述的三个方面，他对诗歌的多个领域都有自己独到的见解。比如关于诗的地方性、民族性与个性的关系，关于诗人的梦想和诗歌语言的简练，对中国古代诗歌和外国的态度等等，可以说周作人是形成了自己完整的诗论系统的。难能可贵的是，周作人将他的诗论与诗歌创作有机结合起来，用他的新诗实践了他的新诗理论，用理论指导了新诗创作。《过去的生命》在今天看来显得有些散文化，然而在当时却得到了很高的评价，诗中象征性的含蓄的意蕴，回荡的情思，自然的音节和完全散文化的质朴委婉的语言，在早期白话诗中是罕见的。诗论与诗歌的完美结合使周作人对五四时期新诗和诗论发展起到了重要的推动作用，也给今天的我们带来了深刻的启示。

参考文献：

[1]周作人.情诗[A].自己的园地・雨天的书[M].北京：人民文学出版社，1988.47.

[2][4]周作人.论小诗[A].自己的园地・雨天的书[M].北京：人民文学出版社，1988.40.47.

[3]周作人.地方与文艺[A].自己的园地・雨天的书[M].北京：人民文学出版社，1988.124.

[5]周作人.周作人文类编：本色[M].长沙：湖南文艺出版社，1998.720.369.

[6]沈从文.沈从文文集：11[M].广州：花城出版社：香港：三联书店，1984.132.

[7]周作人.周作人文类编：本色[M].长沙：湖南文艺出版社，1998.718.