宫殿建筑范文

宫殿建筑范文第1篇

教学目的：

通过教学，使学生对中国古代建筑艺术的重要成就及其特点，有所了解和认识，达到开阔眼界，增长知识，陶冶情操，提高学生的审美情趣，培养学生欣赏中国古代建筑艺术的能力。

教学重点：

一是通过对中国结构建筑体系的介绍以及对北京故宫总体布局、主要建筑的屋顶形式和色彩的运用等方法的分析，了解中国古代建筑的主要特色；二是通过课文图版提供的中国古代园林艺术的典型实例，了解中国古代园林艺术的主要特点。

教学难点：

本课的教学难点是对建筑艺术的欣赏，最好是实地参观，现在仅凭课文提供的一些图片，难以真正理解课文的内容。教学时应想方设法克服这一困难。

教学时间：1课时

教具准备：图片、录象资料、多媒体课件

教学过程：

组织教学： （常规）

复习：

提问：建筑的社会作用有哪些？

引入新课： （出示课题）

世界上曾经存在过多种建筑体系，但只有中国建筑、欧洲建筑和伊斯兰建筑一直延续至今，被称为世 界三大建筑体系。其中尤其以中国建筑和欧洲建筑延续时间最长，流传最广，成就更为辉煌。

1． 中国古代建筑的特点：

（1） 木结构体系，承重与围护结构分工明确。

这种木结构体系的基本原则有许多是同现代钢筋混凝土的框架结构的基本原则相一致的。

（2） 庭院式的组群布局，即重要建筑都是以“群”的形式组成一个院落。一般都是采用均衡对称的方式，沿着纵横两条轴线进行布局，比较重要的建筑都安置在纵轴线上。这种布局是和中国封建社会的宗法和礼教制度密切相关的。

（3） 色彩是中国古代建筑的主要装饰手段。这是由木结构体系的特点所决定的。从木材表面施加油漆作为防腐措施，发展到建筑彩画，形成俗话所说的“雕梁画栋”。

2． 中国古代建筑的类型：

中国古代建筑的类型很多，主要有宫殿、坛庙、寺观、佛塔、民居和园林建筑等。其中宫殿建筑与园林建筑的成就最为突出。

宫殿建筑：

中国古代建筑艺术的精华是宫殿，因为，几千年来，历代帝王们都不惜以大量人力、物力，在都城建造规模宏大、巍峨壮丽、金碧辉煌的宫殿，以满足自己穷奢极欲的享受，并在精神上给人们造成一种无比威严的感觉，以巩固他们的政权。

中国最早的宫殿之一建于3700年前的商朝，以后，历史上出现过许多著名的宫殿建筑，例如汉朝在长安的三大宫殿——长乐宫、未央宫和建章宫。唐代建都长安后，兴建了大明宫、太极宫和兴庆宫。可惜这些宫殿皆已不存在了。留存到现在的只有明清两代的宫殿了，其中保存得最完好，而且规模最宏伟、最有代表性的宫殿是北京故宫，俗称“紫禁城”。

宏伟壮丽的紫禁城是明、清两代的皇宫，东西长760米，南北长960米，占地72万平方米，房屋9999间半，建筑面积15万平方米。整个建筑群按南北中轴线对称布局，层次分明。周围有十多米高的宫墙和五十多米宽的护城河环绕。宫墙的四角矗立着造型精巧、风格绮丽的角楼。所谓“九梁十八柱”，外貌层层叠叠，异常美观。南面正门是中轴线的起点——午门。

外朝以三大殿——太和殿、中和殿、保和殿为主。

进午门，过金水桥，两侧是一间间重复出现的朝房。穿太和门走过东西宽200米，南北深190米的庭园，便是紫禁城中的主体建筑——太和殿，即民间所说的“金銮殿。这是举行最隆重的朝会大典的地方。该殿建于八米高三层重叠汉白玉石殿基之上，每层殿基都有汉白玉雕刻的栏杆围绕并有三层石雕“御路”。 御路和栏杆上的雕刻、檐下彩画与图案使用龙凤题材。色彩中用了大量的金色。太和殿高居众宫殿之上，仰望宏伟的殿宇，背后是广阔无垠的蓝天，更加威严无 比，造成一种威慑天下、惟我独尊的气势，使递次增强的空间序列达到了最高潮。

“后三宫”——乾清宫、交泰宫、坤宁宫，比三大殿略小，整体布局很相似，又依次列于中轴线上。东西两侧是供嫔妃们居住的东六宫西六宫，即民间所说的“三宫六院”。 坤宁宫后是御花园。御花园中“弯曲的甬道，玲珑的叠石和秀丽的亭台，加上栏中花木”，所“造成舒缓、和谐，富有生活情趣的空间氛围”，突出了皇帝穷奢极欲的享乐生活。

出紫禁城北门——神武门，不远处矗立着50米高的景山，形成山环水抱之势，为这宏伟壮丽的紫禁城画上了重重的句号。

故宫的总体布局，其指导思想，就是要突出帝王至高无上的绝对权威，达到巩固其政权的目的。主要建筑物置于中轴线上，并注意左右对称的建筑布局。这种严谨对称、有主有从的布局，表现出一种庄严肃穆、唯帝王独尊的威严气魄。由此可见，建筑不仅是满足人们的物质需要，而且还要满足人们的精神需要，建筑具有物质和精神的两重性。 （录象）

宫殿建筑范文第2篇

关键词：装饰 艺术 宫殿建筑 和玺彩画

中国分类号：J59 文献标示码：A 文章编号：1003―0069（2014）09―0160―02

中国建筑彩画历经几千年的发展、演变，从最初仅有的实用功能演变到现在集技术性与艺术性为一体的装饰艺术。它作为中国木构架建筑所特有的一种装饰艺术，历史悠久、沉淀深厚，同时它在我国古代建筑的用色上也体现出了高度的艺术成就。

我国古代建筑的重要特色之一便是在宏伟的建筑上施以鲜艳、绚丽的色彩，以取得富丽堂皇的装饰效果。而和玺彩画就恰好的迎合了我国古代宫廷建筑的需求，以其瑰丽的特色、丰富的造型、精湛的工艺成为世界艺术园地中的一颗奇葩。而本文着重从彩画的发展、分类、等级和结构特征入手，以典型的中国宫殿建筑彩画中的和玺彩画为研究对象，在对彩画文化了解的基础上，对彩画的创新与发展从不同角度加以论述，以引起人们对中国传统建筑文化的重视。我们的设计在借鉴国外设计思想的同时，更要融合本民族的传统文化思想，只有这样，才能创造出更有民族特色的现代建筑。

一 彩画的作用与发展

彩画是中国传统建筑中重要的装饰艺术之一，它有着悠久的历史，也是我国丰富的历史文化遗产之一。最初起源于中国木构建筑的防腐、防蛀要求，目的只在于保护木质不受损害，经过上千年的发展，彩画艺术便成为了―种最具有中国民族特色的装饰艺术。

我国古代建筑彩画是由简单到复杂，由低级到高级的规律而发展沿承的，随着社会的变革历经了秦、汉、魏、晋、南北朝、唐、宋、元、明、清等朝代。唐、宋、元之前木结构的古建遗留下来的可以说是极少的，到明、清以后遗留下来的相对较多一些。

因为彩画本身易于风化，很难保存，到了唐代彩绘艺术水平才相对提高一些，直至宋代，彩画的发展相对较成熟，在图案、花纹上也有了明显的改变。到了明清时期，彩画无论是在工艺上、图案设计上都更加精致、规范、也更加成熟了，并逐渐形成了自己的语言特色，以清代彩画画风最为严密规范、范围也非常清晰、严明，并有着极其严格的等级层次，彩画在构图、用色上都有了具体的规定。它们已经形成了共有的特点，归纳起来可分为“和玺”、“旋子”、“苏式”三大类，另外还有一些杂式的类型。

二 彩画之和玺彩画

1 和玺彩画的形成

和玺彩画是在我国古建筑发展的后期出现并形成的。它的出现主要是以元、明两代官式彩画中“点金”一类演变发展而来，直至明代中期才完全定型并逐渐形成规范化。在明末清初时期，官式点金彩画朝着两个方向发展，一是在明代点金彩画的基础上进一步发展、完善，从纹饰、色彩等方面丰富它，最后过渡为清代的旋子彩画，二是在明代点金彩画的基础上，生出一个新的种类――和玺彩画。和玺彩画的出现是一个渐变的过程，由最初的点金彩画在其基础上进行细部刻画，加入新的花纹，删除旧花纹而形成的。

和玺彩画成型后逐渐完善、规范化大约经历了一个多世纪之久，始自清代，完成于清代后期，这一时期的彩画为早期和玺彩画。而和玺彩画经过后期发展、完善，便成为了规划最为严明的一种彩画。它的形成就是一个不断删除，不断融合，最后脱颖而出的过程。和玺彩画又称宫殿建筑彩画或者官式彩画，这种建筑彩画在清代是一种最高等级的彩画，大多画在宫殿建筑上或与皇家有关的建筑之上，如宫殿、寝宫、离宫、皇家坛庙的主殿、堂门和少量的牌楼建筑中。和玺彩画是在明代晚期官式旋子彩画日趋完善的基础上，为适应皇权需要而产生的新的彩画类型。画面中象征皇权的龙凤纹样占据主导地位，构图严谨，图案复杂，大面积使用沥粉贴金，花纹绚丽。和玺彩画细部纹饰主要运用象征皇权的龙凤纹，以营造出皇家独有的浑厚凝重、庄严豪华和壮丽恢宏的效果，体现出封建社会皇权至上、神权至上的显赫地位。

2 和玺彩画的类型表现特征

和玺彩画是根据所绘制的彩画内容而定名的，它是清代用于宫殿装饰中最高级别的彩画。和玺彩画根据建筑的规模、等级与使用功能的需要大体分为：金龙和玺、金凤和玺、龙凤和玺、龙草和玺、苏画和玺、梵文龙和玺、龙凤方心西番莲灵芝找头和玺等七种。

全画龙图案的为金龙和玺――主要用于宫殿中轴上的主殿建筑，如故宫三大殿，以表示“真龙天子”至高无上的意思；画金凤凰图案的为金凤和玺――在枋心藻头绘凤纹样，一般多用在与皇家有关的如地坛、月坛等建筑上：龙凤图案相间的为龙凤和玺――在枋心藻头绘龙凤纹样称为龙凤和玺，风为美化的鸟的图案，是早期部落的图腾，与龙共存，一般画在皇帝与皇后皇妃们居住的寝宫建筑上，以表示龙凤呈祥的意思；画龙草相间图案的为龙草和玺一常用于皇家敕令建造寺庙，是清代和玺彩画中常见的纹样图案，特点是以轱辘草、西番莲纹为基本形，吸收佛教艺术的特点，采用波纹骨法，纹样对称，形成连圆、连环、连锁的二方连续纹样，有生动、幽雅、流畅活泼、轻盈多姿的艺术效果，一般用于皇帝敕建的寺庙中轴建筑上；画人物山水、花鸟鱼虫的为苏画和玺――多用于皇家苑圃，用于皇家游览场所的建筑上，代表园林风格。

彩画主要应用于梁枋之上，和玺彩画在清式彩画中是最高级别的彩画，用于主要宫殿和庙宇主堂上，组画规范严谨、以各种姿态的龙凤为主要图案。

在结构上，梁枋彩画绘制通常是由枋心、枋线、藻头、岔角、盒子、箍头六部分组成。梁枋彩画的中心部分是枋心，长度约占整个梁枋的1/3。藻头俗称找头，指梁枋彩画的枋心与箍头之间的部分。盒子是彩画箍头内似方形的部分。当梁枋构件太长时，则在箍头和藻头之间添加盒子，盒子也有菱形或其他形状。箍头位于梁枋彩画左右两段的最外端，有“箍在枋的两头”之意。

和玺彩画构图（图1―1）：

在造型上，和玺彩画在保持官式旋子彩画三段式基本格局的同时，逐渐剔除旧花纹，加入新花纹。藻头部分删去了“旋花”；枋心绘龙或龙凤图案，枋心头由剑尖形式改为莲瓣形，以求与藻头轮廓线相适应；箍头盒子内绘坐龙，等等。占据主导地位的是画面中象征皇权的龙凤纹样，它构图严谨，图案较复杂，大面积使用沥粉贴金，花纹十分绚丽多彩。在清代中叶以后，和玺彩画的细部花纹和线路也有了较大的变化，画面中主要线条均由弧形曲线变为几何直线，藻头部位也由弯曲的莲瓣轮廓变为直线条玉圭形。

在色彩上，唐代以前色彩均以朱白两色为主，色彩明快。到了宋代按建筑的等级差别，彩画大小可分为以下六种形式：五彩遍装、碾玉装、青绿迭晕棱间装（又称三晕带红棱间装）、解绿装（又称解绿结华装）、丹粉刷饰（又称黄土刷饰）、杂间装6种。[4]和玺彩画用金量极大，主要线条及龙、凤、宝珠等图案均沥粉贴金，金线一侧衬白粉线或加晕，以青、绿、红作为底色衬托金色图案。到了宋代以后彩画已成为宫殿不可缺少的装饰艺术。

3 和玺彩画的文化特征及艺术成就

由于政治、气候、人文的差异，传统建筑彩画的色调、类型、图案也表现出其不同的文化特征。在政治上，北方是政治皇权的集中地，它的建筑彩画色彩丰富，主要应用于宫殿、庙宇以及皇家园林之中，以官式彩画为主要代表，样式丰富、形式较气派；而南方多文人雅士，它的建筑彩画色彩相对较淡雅，主要应用于私家园林中，以苏式彩画为主，样式也相对较于清淡、高雅。

在气候上，彩画的影响也非常明显，主要体现在彩画的用色上。由于北方地区大部分在平坦广阔的平原上，冬季的色彩颇为单调。在这样的自然环境中，红、黄，蓝、绿等鲜明的色彩在彩画中得到重用，它们为建筑物带来了活泼和生趣，丰富了冬日的景观。与此相反，在山明水秀、四季常青的南方，彩画使用的色彩则较为淡雅，多用黑、白、灰、墨绿等色，与建筑及自然环境相映，典雅脱俗，宛如一幅幅水墨画。

和玺彩画在皇家建筑中的应用十分广泛，它已经成为皇家建筑中最为重要的装饰手段之一。在彩画所取得的艺术成就中，最高的当属北方皇家建筑彩画――和玺彩画，其在题材、造型、用色等各个方面都达到了当时的最高水平。和玺彩画也是皇家建筑的专用彩画，因其金碧辉煌，图案象征着封建王权的龙、凤为主，在皇家建筑中主要用于帝王下榻的行宫、礼佛建筑和牌坊之上。

三 对于彩画的传承与再设计

历经两千年的发展，建筑彩画在封建社会末期变得成熟化、规范化，无论是富丽堂皇、庄严神圣的宫殿、宗教建筑，还是秀丽雅致、亲切纯朴的园林建筑，彩画的广泛应用为它们增添了浓郁的民族特色，也体现了我国古代建筑在运用色彩、装饰上高度的艺术成就。

进入20世纪后，随着我国社会的急剧发展，各种新事物不断涌现，新思想、新材料、新技术在设计中得到的广泛应用。同时，建筑彩画也在不断的寻找新的发展途径，通过不同的手法，或适当改进，或大胆创新，为彩画的传承与发展奠定了基础。

首先，在题材上我们可以按参照传统的作法自由发挥想象，将图案抽象画，去掉彩画繁琐复杂的样式，保留其可取之处。这样的简洁的处理方式，不仅不会降低彩画的装饰效果，还可以使彩画的施画工作大大减少，以便达到更符合现展方向的需求。

其次，在工艺上我们可以突破传统的手法，变画为刻。这种变画为刻的处理方法便可以适用于我们现代生活中较为常用的建筑装饰材料之上，如石材、玻璃、木材、布艺等。这样不仅改变了其原有的繁琐的程序，还可以形成一种独特的装饰效果，这种手法的发展空间也会更为开阔，为彩画在以后的发展中奠定了基础。

再次，在结构上我们将打破彩画原有结构，取精华之处，对其进行重新搭配。这种处理方法的好处是巧取彩画的精华，摒弃其原有三段等分的形式，摆脱彩画严密规范的等级层次，使它更富于时代感，这样的设计也会更加活泼新颖，同时还可以体现出现代人追求自由、崇尚自由的心理，也是一种极具特色的创新。这样既可以创作出一种符合时代要求，又能够体现民族传统特色的彩画艺术。

四 结语

彩画最初由防腐、防蛀的功能，历经几千年之久演变成了现在集技术性与艺术性为一体的装饰艺术。建筑彩画在漫长的历史演变过程中，能够体现出不同时期人们对空间环境的不同理解及追求，其丰富多彩的图案题材反映出我国浓厚的传统文化。

宫殿建筑范文第3篇

关键词： 瓦当 宫殿建筑 文明成果

宫殿是帝王朝会和居住的地方，以其巍峨壮丽的气势、宏大的规模和严谨的空间格局给人以强烈的精神感染，突出帝王的权威。公元11世纪以前殷墟甲骨文的“宫”字最初泛指所有房屋，是一个象形文字，表现一座最简单的穴居小屋的立面；宝盖头像形小屋屋顶，下面一个“口”字表示天窗，再下又一个“口”字为屋门。秦汉以后的“宫”专属于帝王。“殿”字最早出现于春秋战国，秦汉后更多，泛指高大的建筑。已出土的许多的这时期的瓦当中都有“宫”的文字图案。

制陶业的发展直接促进瓦当在建筑中的使用。到商、西周、春秋时期，制陶工艺已经发展极为普遍，生产规模很大，建筑上用瓦据目前的考古资料，西周已有之，唯数量不多，春秋时期数量和种类大增，有板瓦、筒瓦、瓦当等。

中国的建筑商周到秦汉是萌芽与成长阶段，秦和西汉是发展的第一个高潮，中国的传统建筑以宫殿和都城规划的成就最高，突出了古人皇权至上的政治理论观。中国的政治理论观念的影响涉及其他几乎所有建筑类型，如祭礼性建筑坛庙和帝王陵墓等。春秋战国肘代以孔子的儒家哲学为代表，利用建筑艺术烘托王权的观念更上升到理论的高度。

齐国瓦当是指带有齐文化色彩的瓦当，包括春秋战国时的齐周边受齐化影响的地区所发现的瓦当。齐国瓦当初期是素面夹砂，以后有简单刻画几何纹的半瓦当，均没有用范制造。到了战国时期，生产力大发展。《战国策・齐策》记载：“临淄之途，车毂击，人肩摩，连衽成帷，举袂成幕，挥汗成雨，家敦而富，志高而扬。”瓦当随着新建筑的林立而遍步大小城邑。齐瓦当也范大量翻出漂亮的图案。思想的解放，使瓦当的图案呈现多种风格，战国时的齐瓦当除了个别为降低成本外还是素面纹。《礼记》提出的区别尊卑的办法是：可以以数量区别，如天子的宗庙可以拥有七座殿堂，诸侯五座，大夫三座，士只能有一座；也可以以规模大小来区别，建筑的体量，器皿的大小还可以以高度来区别，如天子的殿堂的台基高九尺，朱候的台基高六尺，大夫五尺，士三尺。珍罕的追求豪华十分巨大的瓦当王直径在50厘米左右的瓦当的出现就不足为奇。大部分直径在12至16厘米，有少部分可能是王室宫殿用瓦，直径在20厘米以上。瓦当的乳钉纹，自大汶口文化就有，又在商周青铜器上表现，而云雷纹更是直接继承商代青铜纹饰。齐文化又神秘诡异，与当时方士神仙学说流行有关，青龙、朱雀、社树、守宫、避水的獬豸变幻的云纹，还有现代人无法读懂的图案。

齐文化崇尚自然，树木纹、山峰、各种鸟兽，表示国家实力的马、骑士等多种多样的图案美不胜收，特别是在其他地域文化没有的人物，在齐国瓦当上有多件出现。研究汉画像的国内外专家看了齐瓦当资料以后表示，齐瓦当是汉画像的主要源头。

战国的终结是由改革更彻底的秦国。秦国实施的高压统治“车同轨、书同文”，虽然统一，但刑罚残酷，焚书坑儒导致天下大乱，临淄遭到战乱破坏。工匠减少，瓦当的设计必然减少。

汉武帝统一天下，分封诸子功臣，临淄物质丰富，“非天子亲弟爱子，不得王此”。社会生产力很快恢复发展，但汉代大一统的形势下，瓦当的设计在思想上受到限制，现在实物中有两件半瓦当做一件圆瓦使用的例证，也有圆瓦一分为二作半瓦当使用的。总的品种在减少。保持了齐地特有的树纹、云纹、但圆瓦当比例增多，半瓦当逐步减少。说明国家逐步统一。但一直保留齐文化的印迹。而考古发现广州、福建的汉城遗址出土瓦、已同长安城出士瓦当风格一致，可能是南方土著文化同汉文化相比较还较落后的原因，建筑工匠是从长安过去的，其建筑风格也和中原地区没有多大的区别。齐国封国到东汉还有，但瓦当品种又较西汉进一步减少，半瓦当完全消失，圆瓦当风格接近洛阳。瓦当在各地均呈简单模式，瓦当的艺术魅力走向衰弱。

秦汉，特别是汉朝天下大一统。君王及各路诸侯大兴土木各路能工巧匠各显其能创造出了许多艺术价值相当高的瓦当。从汉瓦当中的气度可以想象出当是宫殿建筑的辉煌。汉代的瓦当多为圆。汉代圆当和战国的半瓦当同样居有很高的艺术价值。汉时国家大一统各地的建筑特别是各地的宫殿建筑在建筑样式上有了很大相似性，各地的能工巧匠可以互相交流并且建筑的大的式样以成形。主要是在装饰上区别很大特别是在瓦当文的装饰上各有其不同。

到了汉后期瓦当作为建筑装饰以不是只有王室、贵族才能使用，大量的民用建筑开始使用，这就使得在数量上和种类上大大丰富起来。但大的种类有卷云纹瓦当、文字瓦当、动物纹瓦当（主要是“四神”圆瓦当）。文字瓦当在汉当中占有相当的地位，且有很好的装饰效果。多数文字仍是其他工艺装饰中所公有的，如“万岁”、“千秋万岁与天地无极”、“亿年无僵”，、“长生无极”、“长乐未央”等。动物纹突出的作品就是“四神”瓦当――“青龙”、“伯虎”、“朱雀”、“玄武”。

宫殿建筑范文第4篇

【关键词】宫殿建筑；数字；心理意义

中国皇家宫殿建筑是最能体现中国古代森严的等级制度，古代人与宇宙的关系以及当时的哲学思想的艺术作品。而宫殿建筑中所偏爱使用的建筑的尺寸和形制并不是偶然而为之，这其中包含着的不仅是出于建造本身的实用性，更多的是反映着中国封建帝王的一种心理现象。本文意在剖析中国现存古代宫殿建筑中对特定数字的选用的内在心理意义，从另一个角度来丰富我们对传统文化的理解和解释。

1 数在中国古代的神秘性及其心理意义

古代人缺乏科学认识世界的工具和技术，因此他们凭借着自己独特的方法来揣测天神的意思，解释周遭的凶吉祸福。古人认为，人的命运由神灵安排控制，一切自有定数，而神就是用数来表达其意志，正所谓“神虽非数，因数而显”。[1]因此数字对中国古代人来说就有了神秘的意思，借助数字可以窥视天意，推往知来。

最初人们利用灼烧龟甲，通过灼开的裂纹来推测人事的凶吉。周代后开始人们开始借助数字来占卜，其中《周易》是流传至今的国学经典。其中有大量关于数字的描写，如：天一地二，天三地四，天五地六，天七地八，天九地十。天数五，地数五，五位相得而各有余。天数二十有五，地数三十，凡天地之数，五十有五，此所以成变化而行鬼神也。[2]其中对天数，地数的概括对之后中国宫殿建筑的布局和造型有着极其深远的影响。

阴阳和五行随后充当起了解释和预测历代帝王命运和朝代更替的手段。与五行对应的五色、五音、五季、五方、五帝等也相应地成为了帝王的附会或者禁忌。如秦接替周，在五行上属水，则秦朝崇尚黑色，服饰全部是黑色。

中国古代的占卜方式不仅止于此，观星是另一个沟通人与天的有效途径。占星术士通过星辰移动，日月之行来与天帝对话，接受天帝的旨意。古代皇帝称为“天子”，受命于天。汉代董仲舒甚至提出：“人之为人，本于天也。天亦人之曾祖父也。”[3]人既是天之子，那么人界的数字必然与天界的数字一一对应，人有四肢，天有四时；人每肢有三个关节，天每时有三个月；人有五脏，天有五行……人们甚至通过观察星象，构建出了一个与人间相似的天庭之象。古人把天空分成几个区域，与人间的地区相互对应，当星象发生变化，其对应的地区也会有感应。

在构建的天庭中同样存在着神秘的数字，包括四兽之像，二十八宿，五官三垣，十二次分野等等。而古代皇帝出于祈祷皇权稳固，昭显尊贵地位的心理往往会在建造其宫殿之时运用宇宙数字。

中国古代建筑有一个非常神奇的特点，自汉代以来绝大多数都以奇数开间，各类古塔的层数也是奇数，而明代皇家祭祀之用的天坛圜丘从石料的大小件数到一切尺寸都采用奇数。史料有记，《礼记》：“天子之堂九尺，诸侯七尺，大夫五尺，士三尺。”《尚书?大传》：“天子之堂高九雉，公侯七雉，子男五雉。”[4]这不仅反映的是古代建筑从尊崇的礼仪秩序，还体现出中国古代建筑对特定数字的偏爱。

中国古建筑是否自古以来就遵循奇数开间的的形制呢？而采用奇数开间的建造技艺是出于什么样的心理呢？一些殷商时期考古复原的遗迹中可以看出殷商时期的建筑多以偶数开间为主。商人崇拜偶数，“以八为纪”。这其中的原因似乎与占卜的易爻有关，爻分阴阳，所用的数字只能是双的，不能是单的。西周中叶以后，在诸多方面都出现了“八九之替”的现象。[5]随着中央集权和皇权制度的日益巩固，中央为尊的帝王心理愈发的体现在宫殿建筑之中。天子的宫殿开始采用九开间，奇数开间的制度也一直延续到清朝。

2 彰显皇权尊贵的心理

中国古代皇帝是神圣的，唯我独尊的，所谓“天下之大，莫非王土。率土之滨，莫非王臣。”帝王是受命于天，统领天下百姓的大家长，理应享受这世上最为尊贵奢华的住所。自秦始皇耗费大量人力物力建造阿房宫起，中国古代帝王建造宫殿之术愈发精湛，宫殿也愈发巍峨高大，壮丽恢弘。 宫殿的体量之大，装饰之精美已远远超越了其功能性意义，更多的是为了彰显帝王天下之主的至高无上地位，起到皇权显赫的震慑作用。而如今阿房宫毁于一旦，未央宫遗迹断壁残垣，大明宫往日之辉煌只能重现在人们的想象之中，仅剩下保存较为完整的，能让世人一睹其雄姿，回味其雄浑气势的宫殿建筑只剩下明清时期的北京故宫和沈阳故宫了。

北京故宫因其规整的结构和庞大的建筑群组而举世闻名，其中所运用的数字以及数字中所隐含的帝王的心理意义可见一斑。

“九”和“五”两个数字对紫禁城的整体结构布局到特定宫殿的开间进深甚至台阶级数，宫门上的拱钉数等都有着极其重要的意义。明代紫禁城与北京城的长宽比例非别是1比9，和1比5.5。紫禁城中三大殿东西总宽与殿下工字型大台基的东西总宽之比是9:5，同时工字型大台基的长宽之比也为9:5，此外乾清宫和坤宁宫下的工字形大台基的长宽之比采用的也是9:5的关系。[6]《易?乾》曾述：“九五，飞龙在天，利见大人。”《易经正义》中有云：“得其正位，居九五之尊也。”“王者居九五尊贵之位。”故宫与整个北京城的比例关系以及紫禁城中的前朝，后寝中都采用九五这样的比例，无一不是向天下强调，帝王所居所处之位是最尊贵的，因此九五这两个数字一般百姓是绝不能使用的。此外，紫禁城宫殿上的门钉都是每扇九路，每路九颗。九龙壁由270块砖组成，故宫角楼为9梁18柱等，紫荆城房屋总数为9999间。这些隐藏的紫禁城中的九的倍数无时无刻不在提醒现今的我们当时帝王权力的神圣。

宫殿建筑范文第5篇

关键词：北京故宫；沈阳故宫；宫殿建筑

1　前言

清朝时期有两个皇家宫殿，一个是沈阳故宫，另一个是北京故宫。北京故宫建设在先，明成祖朱棣花费了13年，举全国之力进行建设。清在明宫殿的基础上没有进行根本的改变，迁都之后直接进行使用。沈阳故宫建设在后，历经清帝努尔哈赤，皇太极两代君王的建设。

在中国的木建筑发展体系中，明清属于同一个历史阶段。社会形态、政治体系、科学技术都有着众多的相似点。但是两者的建设时间和历史背景造成了两座宫殿有着诸多不同点。本文就这两座宫殿不同点展开分析，列举二者之间的一些差别。(注：末代清帝宣统退位后，曾在吉林省长春市建立了短期的洲国，也有宫殿建筑。但其已不属于清正史，也不是中国传统木建筑的范畴，故不记入。)

清朝自从努尔哈赤建立后金地方政权后，皇家宫殿建筑也随着政权的日益强大、稳固而得到了发展。努尔哈赤在定都沈阳之前，先后定都过几个城市，但都随着连年征战并没有形成规模。沈阳的皇家宫殿，经历了努尔哈赤与皇太极两代君王的建设，再加上清朝中期几位帝王的增建，逐渐具备一定规模，形成了中国木建筑的一朵奇葩。

北京故宫，在清帝顺治八关后，也成为了清朝的皇家宫殿。清在明紫禁城的基础上，重建、增建了一批重要的建筑。这样使明初建设的北京故宫打上了新的历史烙印。

2　两座宫殿的不同点

2.1建造宫殿的历史背景不同

明成祖朱棣开始修建北京故宫时，是在南京夺得帝位后不久。这时的明王朝，虽有周边的战事不断，但全国稳定的政治格局基本形成。开国皇帝朱元璋已经建立了深厚的基业。宫殿建设向着全国稳定、延承礼制的方向发展。稳定的政治局面提供了丰富的人力与物力资源。按《周礼考工记》的九经九纬修建九门，中轴线贯穿城市，宫殿建设极力渲染皇权的至高无上。整个宫殿建筑群在成祖皇帝任期内一气呵成，规模庞大，气势宏伟。(图1)

沈阳故宫建设是在清(后金)初期连年征战的基础上开始的。清帝努尔哈赤刚在辽阳建都后，即决定迁都沈阳。在宫殿未建成时迁入。宫殿建设没有遵循礼制的典范。而是按照满族的游牧习惯，以及当时军政合一的特点建设。大政殿与十王亭既体现了游牧民族的特点，又符合当时的军政合一，大汗与八旗首领一同办公、协商的政治体制。此时的清(后金)尚属于地方政权，人力、物力资源匮乏。建筑规模、等级远低于北京故宫。清帝皇太极继位后，又将自己的建设规划理念用于宫殿建设。与努尔哈赤时期的大政殿、十王亭形成风格迥异建筑群。在清中期的后续帝王中，又对宫殿群进行了增建与改建。由于这些原因，沈阳故宫的整体感较差，一个建筑群有着不同时期的特点。(图2)

2.2两座宫殿与城市结合思路不同

北京故宫既是城市中轴线的一个组成，又是城市序列的一个高潮。在北京外城墙内侧建设宫城，形成城中城的格局。从加强皇权，烘托皇帝的威严来讲，这样处理非常好。一条中轴线贯穿，左右两侧都是低矮的民居，只有宫殿金壁辉煌，黄色的琉璃瓦建在洁白的汉白玉须弥座上。皇宫自筑城墙，与外城隔绝，既体现了皇权的至高无上，又在一定程度上加强了自身的防卫。但从城市整体规划来讲，皇宫的自成一统消弱了城市的南北、东西联系。旧北京有东富西贵的说法，尤其是在清时期，因皇家园林多在西北郊，京官们为人宫和入园方便，多在内城西北侧营造宅第(图3)。

沈阳故宫的设立是建立在满族人的生活习惯之上的。城市中不另设紫禁城，皇宫与城市融为一体。这样，努尔哈赤建造宫殿后，城市规划没有被皇宫所分割。城市南北、东西在“井”字格的街道上连通较为方便。但作为皇宫，不设城墙使安全和防御存在一定的问题，也使皇帝至高无上的地位突出不够。大政殿和十王亭一组建筑，组成一个城市广场，形成城市设计的虚空间。而这个广场空间尽量靠近城市中心。宫殿的地势是最高的，又通过人工筑台的方式加以强调。

2.3两座宫殿建筑群整体规划不同

北京故宫位于城市整个中轴线上，是城市设计序列的一个高潮。宫殿在中轴线的统治下展开布局。中轴线起自大明门，终至神武门至景山。宫殿的前导空间为承天门(今天安门)，端门及午门前广场；中心为三大殿区：结尾为寝宫和后花园。景山作为整个建筑群的底景，给了中轴线一个强有力的收尾。宫殿的布局符合先秦文献《周礼・考工记》的前朝后侵模式。中轴线将建筑群中的单体、广场串接起来。其余次要空间在中轴线两侧分开布置，但建筑等级、规模都较中心建筑次之。

沈阳故宫的总体规划成三条轴线。右边为努尔哈赤时期的大政殿和十王亭，中路为皇太极修建的宫殿，左边为乾隆帝修建的文娱建筑群。从建筑的秩序来讲，皇太极修建的宫殿位于中心主导地位，左右次之。但三者之间没有很好的协调。三路建筑横向联系较弱。在礼制方面，皇太极修建的宫殿应该逊于努尔哈赤的建筑，但是其修建的凤凰楼却是整个建筑群的中心，也是群中最高的。其他建筑也在不同程度上高于右路建筑。这时的皇太极完成了从大贝勒并排而坐公议大事，到独自面南的集权统治，拥有了皇权。政治的变革体现在建筑的布局上(图4)。

2.4汉、满文化体现在两座宫殿的营建上

北京故宫作为明朝皇宫，汇集了几代王朝的文化精华。尤其是礼制上，这既是汉文化所极力推崇的，又是中华民族的一个核心。《周礼・考工记》所载，“方九里，旁三门，国中九经九纬，经涂九轨，左祖右社，面朝后市”。这些都在城市规划中得到了完整体现。皇家宫殿的前朝后寝布局也非常考究。据《周礼・考工记》等先秦文献记载，西周时已经形成宫殿的“五门三朝”制度。五门，指都城正门皋门，大门库门，大门雉门，雉门内的应门和宫殿的前朝，后寝之间的路门。三朝指三个广场，即宫城雉门前的外朝，应门内的治朝和路门内的燕朝。五门三朝在北京故宫的中轴线上都一一被贯穿。

沈阳故宫作为努尔哈赤时期的建筑群集中体现了满族文化的建筑特色。虽然经后代清帝的增建，而且这些清努力学习儒家传统文化，但沈阳故宫仍然具有鲜明的民族特色。首先体现在大政殿和十王亭上。这种建筑群布局具有鲜明的游牧民族文化。努尔哈赤的汗宫未与朝政建筑同建于一处。这是基于女真古城的营建习惯。不强调皇帝居住与办公同建于一处。而在其他建筑的细节上，满族的民族特性也体现得淋漓尽致。如清宁宫的大门主要由“口袋房”和“东暖阁”组成。室内南、北、西三个方位是“万字炕”。这些都是满族在东北寒冷地区形成的建筑特点。

2.5两座宫殿的建筑等级有别

中国封建社会建筑等级主要表现在建筑体量造型、色彩运用、内部装饰、建筑细部构造等方面。北京故宫是现存仅有的、完整的、汉民族大一统的皇家宫殿。其礼制规格是最高的。太和殿采用重檐庑殿顶，金黄色琉璃瓦，朱红色墙身，檐口用和玺彩画。屋脊有十个走兽加以装饰。这些都是中国现存古建筑中的最高等级。北京故宫内的建筑基本上都是有脊建筑，庑殿，歇山，悬山，硬山等。只有御花园和宁寿宫这些游憩用房有卷棚的造型。仿江南园林的意境营建。北京故宫建筑较为统一，金黄色琉璃瓦，朱红色墙身。中轴线上的建筑多用和玺彩画装饰，坐落在汉白玉的基座上。建筑的斗拱繁杂，脊兽众多，按建筑物的重要性设置(图5)。

沈阳故宫的等级要低一些。只有少数建筑按皇家规模等级建造。大政殿是沈阳故宫内等级最高的建筑，重檐八角攒尖，但规模比太和殿要小得多，气势不宏伟。祟政殿与清宁宫也是按皇家等级建造的，但同样也是规模较小，墙身出现了绿色。沈阳故宫的其他建筑卷棚较多，屋面大量使用青瓦，墙以深灰色砖墙为主。室内装饰逐渐出现旋子彩画和苏式彩画。究其原因，因当时为清朝初期，沈阳政权尚属地方势力，等级固然要低于皇家建筑。再加上连年征战，国力不济，使统治者更多关注军事发展。而到了清朝中期，虽有清后续帝王的增建，但沈阳已是陪都，等级应该逊于北京(图7)。

3　结论

宫殿建筑范文第6篇

视建筑为艺术的观点源起于西方。早在两千多年以前，古罗马著名建筑师维特鲁威（Vitruvius）就提出了建筑的三大原则“坚固、适用、美观”。[1](P16)在建筑科学理论研究的基础上，西方比较早地认识到建筑的艺术属性，虽然黑格尔认为建筑艺术包含较多的物质内容，因而处于艺术发展系列的最低层次[2](P8)，而罗杰•斯各拉顿也承认，建筑是“政治性最强的艺术形式”[2](P9)，但在西方文化历史上，建筑是作为一种艺术形式，与雕刻、绘画、诗歌、音乐等经典艺术形式一起被归入艺术的发展系列当中的。许多哲学家、美学家比如谢林、歌德、黑格尔、叔本华等，都有关于建筑美学、建筑艺术的论述，“建筑是凝固的音乐”这句名言充分表达了西方学者对建筑艺术属性的肯定。而中国传统文化观念从未把建筑作为艺术看待。《易经•系辞下传》云：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸大壮。”“宫室”是中国古代对房屋的通称，泛指建筑。这段话揭示了建筑产生于人类最初遮风避雨的居住需要，带有明显的物质性和功能性的特征。而这也是早期人类营造建筑的初衷。关于建筑，墨子有一段名言：“古之民，未知为宫室时，就陵阜而居，穴而处，下润湿伤民，故圣王作为宫室。为宫室之法，曰：‘室高足以避润湿，边足以圉风寒，上足以待雪霜雨露，宫墙之高，足以别男女之礼。’谨此则止。”（《墨子•辞过》）这段话同样表达了人类社会早期建筑的物质功能。大概中国古代人对建筑的理解，总是首先从其低层次的物质需要方面切入。对墨子的这段名言，大多数人理解它是讨论“便生则止”的建筑节俭原则，实质上它更重要的内容在“宫墙之高，足以别男女之礼”这一句上。墨子一贯主张节用，认为营造宫室便生即可，反对铺张浪费，而在这里却提出“宫墙之高，足以别男女之礼”作为与“便生”相提并论的建筑原则。在中国古代，“礼”的含义非常广泛，既是礼制、礼法，又是礼节、礼仪，而不管是作何种理解，“礼”所具有的政治意义都是不容否定的。“男女之礼”是礼之大本，是一切社会伦理关系的基础；而“别男女之礼”不仅是中国古代社会一切伦常道德的基础，而且是制定一切政治制度的伦理原则。墨子把“别男女之礼”与“待雪霜雨露”相提并论，作为建筑最基本的营造原则，可见，古代中国人对建筑的理解，政治功能与经济原则是相伴而生的，建筑被纳入政治领域。《大戴礼记•朝事》云：“上公九命为伯，其国家、宫室、车旗、衣服、礼仪皆以九为节；侯伯七命，其国家、宫室、车旗、衣服、礼仪皆以七为节；子男五命，其国家、宫室、车旗、衣服、礼仪皆以五为节。三公之公八命，其卿六命，其大夫四命，及其出封也，皆加一等，其国家、宫室、车旗、衣服、礼仪亦如之。”在中国传统礼制的规定中，“宫室”（即建筑）与“国家”、“车旗”、“衣服”、“礼仪”，同属国家仪典的范围，其重要性是在宗法礼制的基础上被承认的。据佛莱彻尔的看法，“艺术是一种诗意的（感情上的）而不是物质上的”，但建筑是一种特殊的艺术类型，与其他纯艺术不同，建筑一般都具有物质性的使用功能，受到材料、结构等物质条件的限制，要依靠一定的物质手段才能完成，因此建筑艺术具有物质性和精神性的双重属性。而且，根据建筑的精神性和物质性结合的紧密程度，建筑艺术的精神属性也可以分成三个层级。最低层级是“坚固、适用”。这是与物质性紧密相关的，建筑首先必须符合其物质功能，带给人安全感与舒适感。中间层级是“美观、悦目”。这就“与物质性因素相距稍远，体现为在达到上一层级的建筑美的基础上，进一步运用所谓多样统一的‘形式美规律’如比例、对称、对比、对位、尺度、虚实、明暗、色彩、质感……等一系列手法，对建筑的一种纯形式的处理，以造成建筑的形式美。”[3](P6)这一层级注重建筑的外在形式，如维特鲁威所说：“当建筑物的外貌优美悦人，细部的比例符合于正确的均衡时，就会保持美观的原则。”[1](P16)最高层级是“赏心”。它“离物质性因素更远，要求创造出某种性质的环境氛围，进而表现出一种情感，一种思想性，富有表情和感染力，以陶冶和震撼人的心灵……以达到渲染某种思想倾向性的效果。”[3](P6－7)进入到精神性的这一层级，建筑艺术才能真正超越工艺美学和技术美学的范畴，成为真正的、严格意义上的“艺术”，成为艺术学和艺术美学的关注对象。这一点非常重要，而恰恰是很容易被忽略的，就像维特鲁威所理解的建筑原则，也是至“美观”即止。从以上对建筑艺术的精神属性的分析，我们可以发现，虽然建筑在中国古代社会没有赢得艺术的地位，但它绝不只是如西方人所理解的，只是对社会生活实际需要的一种物质上的满足；由于建筑艺术被政治化、伦理化，所以中国古代人更加要把建筑纳入政治生活的领域，通过建筑的特殊语汇和表现手法，来表达其政治文化和社会思想观念，这不但无损于中国古代建筑的艺术价值，而且客观上还使它形成了独特的艺术风格，表现出与众不同的艺术魅力。

二

维特鲁威对建筑学的分类有明确的说明：“建筑学的内容是三项：建造房屋；制做日晷；制造机械。建造房屋又分为两项：其中之一是筑城和在公用场地上建造公共建筑物；另一则是建造私有建筑物。公共建筑物的分类有三种：第一是防御用的；第二是宗教用的；第三则是实用的。防御用的要预先考虑设计城墙、塔楼、城门，使其经常能够抵御敌人的攻击；宗教用的是建立永生的诸神祇的庙宇和神圣建筑物；实用的是布置供大众使用的公共场地，即港口、广场、浴场、剧场、散步廊以及其他以同样理由而在公共场地规划的建筑物。”[1](P16)由此可以看出，西方古典建筑体系的公共建筑物，占主导地位的主要有两大类型的建筑：实用性建筑（防御功能亦属实用功能，因此防御性建筑物亦可看作是实用性建筑物）和宗教性建筑。根据前述建筑艺术精神属性的三个层级，实用性建筑因其与物质性的紧密相关程度而处于精神属性的较低层级，而宗教性建筑则可以看作是处于建筑艺术的最高层级的，因此，宗教建筑是西方古典建筑体系的重心，在西方建筑艺术中占主导地位。而必须承认，“与西方相比，中国宫殿建筑在艺术中所占的比重要大得多，不少艺术史家说，西方建筑是以教堂、寺庙为主体串起来的一部艺术史，而中国建筑则是以宫殿串起来的。的确，在中国古代，宫殿始终是建筑舞台上的主角，从未出现过时间上的断裂……一种特殊的艺术类型能存在并发展这么长的历史跨度，实在是很罕见的。在中国古代的任何历史时期中，建造得最宏大、最华丽、级别最高的每每都是宫殿。它代表了中国建筑文化中的精华，在它身上也最能完整地体现出中国建筑艺术的特殊性格，宫殿不愧为中国古建筑的重心。”[4](P78)中国古代建筑体系中，宗教建筑从未取得其独立地位，更毋庸说“主导”了。占据中国古代建筑体系主导地位的，始终是具有强烈政治色彩的帝王宫殿。宫殿虽是帝王的居所，但却绝对不是纯粹的私有建筑物，而是具有普遍政治象征意义的纪念物，是国家政权和君主统治权的象征。在中国这个具有两千年君主专制中央集权历史的国度，帝王宫殿在建筑体系中的主导性是无可置疑的。《史记•高祖本纪》记载：“八年……萧丞相营作未央宫，立东阙、北阙，前殿、武库、太仓。高祖还，见宫阙其壮，怒，谓萧何曰：‘天下匈匈苦战数岁，成败未可知，是何治宫室过度也？’萧何曰：‘天下方未定，故可因遂就宫室。且夫天子以四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也。高祖乃悦。”在汉初国力羸弱、国库空虚之际，萧何大兴土木营建宫室，遭到了汉高祖的斥责，但萧何以“非壮丽无以重威”对应，高祖方转怒为喜。“重威”是壮其宫阙的根本目的，是王权至尊的象征。正是出于强化政治秩序的考虑，汉高祖和萧何才能不计较儒家的“卑宫室”和墨家的“节用”、“便生”思想，堂而皇之地营建富丽堂皇的宫殿。而中国历代关于建筑的记载，以皇宫建筑的资料最为详尽，皇宫的营建是作为国家政治生活的头等大事被载入史册，流传后世的。由此，我们很容易理解，为什么萧何一句“非壮丽无以重威”，就足以令汉高祖转怒为喜，庄严雄伟的宫殿虽然未必住得舒服，但却绝对能壮君威。统治者长期处在这样的环境里，出则见巨阙巍然，入则见高堂数仞，后车千乘，食前方丈，何等威风的排场！不由得统治者不自信自己确是高人一等，高贵威严的气质油然而生。而群臣百姓在宫阙连绵、鳞次栉比的壮丽景象面前，也很容易被其排山倒海的气势所威慑，敬畏臣服之心顿生。因此，虽然早在先秦时代，就有儒家的“卑宫室”和墨家的“节用”、“便生”等学说，极力倡导经济原则和节约美德，甚至在宫殿建造问题上还有过关于节俭与侈靡的激烈争论，但历朝历代的“高台榭、美宫室”之举只有变本加厉而从无稍息，皆“重威”之政治考虑所致。诚然，“高台榭、美宫室”并非中国古代宫殿的专利。西方建筑史上比中国皇宫建筑更加富丽堂皇的建筑物比比皆是，古希腊建筑就以“高贵的庄严，静穆的伟大”著称。比如，中西方建筑史上都有关于营造“通天之台”的传说。《圣经•创世纪》中记载了人类营造“巴别塔”的故事，说是上古时候，人类对变幻莫测的天空充满好奇心，于是商议着竭尽全人类的力量，协作建造一座能通往上天的“巴别塔”。后来，塔越建越高，连上感到震惊了。为了阻止人类这个计划的实现，上帝变乱了人们的语言，使他们语言不通，彼此产生误解，终于使这场人类联合向自然挑战的行动半途而废了。这就是西方关于“通天之塔”的传说。中国也有类似的传说，《新序》曰：“魏王将欲为中天之台，许绾负插而入曰：‘闻大王将为中天之台，原（愿）加一力，臣闻天与地相去万九千里，其趾当方一千里，尽王之地，不足为台趾。’王默然，罢筑者。”传说魏王想建一座中天之台，大臣许绾对魏王说：“我愿意助大王去建这座中天之台，但听说天地之间相距一万九千里，那么这座台光基址就要方圆一千里，大王您的国土还不够建这个台基呢！”许绾的劝谏终使魏王放弃了荒唐的念头。这是中国古代“中天之台”的传说。由此可见，中西方建筑史上，其实都有过“高台榭”之类的相似的建筑观念，但仔细分析可知，西人营建巴别塔的意图是通过建筑的手段，探索大自然的奥秘，这多少有着张扬人类理性和力量的意味；而魏王欲建中天之台，却纯粹是出于帝王的一种奇思狂想，其目的只是想展示帝王的权势和力量，两者的含意还是有区别的。而如我们所见，历代帝王一方面倾其国力“高台榭、美宫室”，另一方面又不遗余力搜罗天下奇花异草，用以营建秀美优雅的皇家园林，而许多帝王更加是不愿意居住在庄严宏大的皇宫中，只要有可能，就到皇家园林中颐养身心。可见，要说“高台榭、美宫室”是为君王居处所需，毋宁说它最主要是服务于“壮君威”的政治目的。君权至上的政治观念是官本位思想的根源，它对中国文化的影响是根深蒂固的，这一点从建筑方面就能充分体现出来。时至今日，在中国各地，尤其是在经济不发达地区，政府建筑群通常是该地区所有建筑物当中最宏大、最威严、最有气派的，有鹤立鸡群之势，这就是“高台榭、美宫室”的流风遗韵。

三

宫殿建筑范文第7篇

而中国传统文化观念从未把建筑作为艺术看待。《易经·系辞下传》云：“上古穴居而野处，后世圣人易之以宫室，上栋下宇，以待风雨，盖取诸大壮。”“宫室”是中国古代对房屋的通称，泛指建筑。这段话揭示了建筑产生于人类最初遮风避雨的居住需要，带有明显的物质性和功能性的特征。而这也是早期人类营造建筑的初衷。

关于建筑，墨子有一段名言：“古之民，未知为宫室时，就陵阜而居，穴而处，下润湿伤民，故圣王作为宫室。为宫室之法，曰：‘室高足以避润湿，边足以圉风寒，上足以待雪霜雨露，宫墙之高，足以别男女之礼。’谨此则止。”（《墨子·辞过》）这段话同样表达了人类社会早期建筑的物质功能。大概中国古代人对建筑的理解，总是首先从其低层次的物质需要方面切入。对墨子的这段名言，大多数人理解它是讨论“便生则止”的建筑节俭原则，实质上它更重要的内容在“宫墙之高，足以别男女之礼”这一句上。墨子一贯主张节用，认为营造宫室便生即可，反对铺张浪费，而在这里却提出“宫墙之高，足以别男女之礼”作为与“便生”相提并论的建筑原则。在中国古代，“礼”的含义非常广泛，既是礼制、礼法，又是礼节、礼仪，而不管是作何种理解，“礼”所具有的政治意义都是不容否定的。“男女之礼”是礼之大本，是一切社会伦理关系的基础；而“别男女之礼”不仅是中国古代社会一切伦常道德的基础，而且是制定一切政治制度的伦理原则。墨子把“别男女之礼”与“待雪霜雨露”相提并论，作为建筑最基本的营造原则，可见，古代中国人对建筑的理解，政治功能与经济原则是相伴而生的，建筑被纳入政治领域。

《大戴礼记·朝事》云：“上公九命为伯，其国家、宫室、车旗、衣服、礼仪皆以九为节；侯伯七命，其国家、宫室、车旗、衣服、礼仪皆以七为节；子男五命，其国家、宫室、车旗、衣服、礼仪皆以五为节。三公之公八命，其卿六命，其大夫四命，及其出封也，皆加一等，其国家、宫室、车旗、衣服、礼仪亦如之。”在中国传统礼制的规定中，“宫室”（即建筑）与“国家”、“车旗”、“衣服”、“礼仪”，同属国家仪典的范围，其重要性是在宗法礼制的基础上被承认的。

据佛莱彻尔的看法，“艺术是一种诗意的（感情上的）而不是物质上的”，但建筑是一种特殊的艺术类型，与其他纯艺术不同，建筑一般都具有物质性的使用功能，受到材料、结构等物质条件的限制，要依靠一定的物质手段才能完成，因此建筑艺术具有物质性和精神性的双重属性。而且，根据建筑的精神性和物质性结合的紧密程度，建筑艺术的精神属性也可以分成三个层级。最低层级是“坚固、适用”。这是与物质性紧密相关的，建筑首先必须符合其物质功能，带给人安全感与舒适感。中间层级是“美观、悦目”。这就“与物质性因素相距稍远，体现为在达到上一层级的建筑美的基础上，进一步运用所谓多样统一的‘形式美规律’如比例、对称、对比、对位、尺度、虚实、明暗、色彩、质感……等一系列手法，对建筑的一种纯形式的处理，以造成建筑的形式美。”[3](P6)这一层级注重建筑的外在形式，如维特鲁威所说：“当建筑物的外貌优美悦人，细部的比例符合于正确的均衡时，就会保持美观的原则。”[1](P16)最高层级是“赏心”。它“离物质性因素更远，要求创造出某种性质的环境氛围，进而表现出一种情感，一种思想性，富有表情和感染力，以陶冶和震撼人的心灵……以达到渲染某种思想倾向性的效果。”[3](P6－7)进入到精神性的这一层级，建筑艺术才能真正超越工艺美学和技术美学的范畴，成为真正的、严格意义上的“艺术”，成为艺术学和艺术美学的关注对象。这一点非常重要，而恰恰是很容易被忽略的，就像维特鲁威所理解的建筑原则，也是至“美观”即止。

从以上对建筑艺术的精神属性的分析，我们可以发现，虽然建筑在中国古代社会没有赢得艺术的地位，但它绝不只是如西方人所理解的，只是对社会生活实际需要的一种物质上的满足；由于建筑艺术被政治化、伦理化，所以中国古代人更加要把建筑纳入政治生活的领域，通过建筑的特殊语汇和表现手法，来表达其政治文化和社会思想观念，这不但无损于中国古代建筑的艺术价值，而且客观上还使它形成了独特的艺术风格，表现出与众不同的艺术魅力。

二维特鲁威对建筑学的分类有明确的说明：“建筑学的内容是三项：建造房屋；制做日晷；制造机械。建造房屋又分为两项：其中之一是筑城和在公用场地上建造公共建筑物；另一则是建造私有建筑物。公共建筑物的分类有三种：第一是防御用的；第二是宗教用的；第三则是实用的。防御用的要预先考虑设计城墙、塔楼、城门，使其经常能够抵御敌人的攻击；宗教用的是建立永生的诸神祇的庙宇和神圣建筑物；实用的是布置供大众使用的公共场地，即港口、广场、浴场、剧场、散步廊以及其他以同样理由而在公共场地规划的建筑物。”[1](P16)由此可以看出，西方古典建筑体系的公共建筑物，占主导地位的主要有两大类型的建筑：实用性建筑（防御功能亦属实用功能，因此防御性建筑物亦可看作是实用性建筑物）和宗教性建筑。根据前述建筑艺术精神属性的三个层级，实用性建筑因其与物质性的紧密相关程度而处于精神属性的较低层级，而宗教性建筑则可以看作是处于建筑艺术的最高层级的，因此，宗教建筑是西方古典建筑体系的重心，在西方建筑艺术中占主导地位。

而必须承认，“与西方相比，中国宫殿建筑在艺术中所占的比重要大得多，不少艺术史家说，西方建筑是以教堂、寺庙为主体串起来的一部艺术史，而中国建筑则是以宫殿串起来的。的确，在中国古代，宫殿始终是建筑舞台上的主角，从未出现过时间上的断裂……一种特殊的艺术类型能存在并发展这么长的历史跨度，实在是很罕见的。在中国古代的任何历史时期中，建造得最宏大、最华丽、级别最高的每每都是宫殿。它代表了中国建筑文化中的精华，在它身上也最能完整地体现出中国建筑艺术的特殊性格，宫殿不愧为中国古建筑的重心。”[4](P78)中国古代建筑体系中，宗教建筑从未取得其独立地位，更毋庸说“主导”了。占据中国古代建筑体系主导地位的，始终是具有强烈政治色彩的帝王宫殿。宫殿虽是帝王的居所，但却绝对不是纯粹的私有建筑物，而是具有普遍政治象征意义的纪念物，是国家政权和君主统治权的象征。在中国这个具有两千年君主专制中央集权历史的国度，帝王宫殿在建筑体系中的主导性是无可置疑的。《史记·高祖本纪》记载：“八年……萧丞相营作未央宫，立东阙、北阙，前殿、武库、太仓。高祖还，见宫阙其壮，怒，谓萧何曰：‘天下匈匈苦战数岁，成败未可知，是何治宫室过度也？’萧何曰：‘天下方未定，故可因遂就宫室。且夫天子以四海为家，非壮丽无以重威，且无令后世有以加也。高祖乃悦。”在汉初国力羸弱、国库空虚之际，萧何大兴土木营建宫室，遭到了汉高祖的斥责，但萧何以“非壮丽无以重威”对应，高祖方转怒为喜。“重威”是壮其宫阙的根本目的，是王权至尊的象征。正是出于强化政治秩序的考虑，汉高祖和萧何才能不计较儒家的“卑宫室”和墨家的“节用”、“便生”思想，堂而皇之地营建富丽堂皇的宫殿。而中国历代关于建筑的记载，以皇宫建筑的资料最为详尽，皇宫的营建是作为国家政治生活的头等大事被载入史册，流传后世的。

由此，我们很容易理解，为什么萧何一句“非壮丽无以重威”，就足以令汉高祖转怒为喜，庄严雄伟的宫殿虽然未必住得舒服，但却绝对能壮君威。统治者长期处在这样的环境里，出则见巨阙巍然，入则见高堂数仞，后车千乘，食前方丈，何等威风的排场！不由得统治者不自信自己确是高人一等，高贵威严的气质油然而生。而群臣百姓在宫阙连绵、鳞次栉比的壮丽景象面前，也很容易被其排山倒海的气势所威慑，敬畏臣服之心顿生。因此，虽然早在先秦时代，就有儒家的“卑宫室”和墨家的“节用”、“便生”等学说，极力倡导经济原则和节约美德，甚至在宫殿建造问题上还有过关于节俭与侈靡的激烈争论，但历朝历代的“高台榭、美宫室”之举只有变本加厉而从无稍息，皆“重威”之政治考虑所致。

诚然，“高台榭、美宫室”并非中国古代宫殿的专利。西方建筑史上比中国皇宫建筑更加富丽堂皇的建筑物比比皆是，古希腊建筑就以“高贵的庄严，静穆的伟大”著称。比如，中西方建筑史上都有关于营造“通天之台”的传说。《圣经·创世纪》中记载了人类营造“巴别塔”的故事，说是上古时候，人类对变幻莫测的天空充满好奇心，于是商议着竭尽全人类的力量，协作建造一座能通往上天的“巴别塔”。后来，塔越建越高，连上感到震惊了。为了阻止人类这个计划的实现，上帝变乱了人们的语言，使他们语言不通，彼此产生误解，终于使这场人类联合向自然挑战的行动半途而废了。这就是西方关于“通天之塔”的传说。中国也有类似的传说，《新序》曰：“魏王将欲为中天之台，许绾负插而入曰：‘闻大王将为中天之台，原（愿）加一力，臣闻天与地相去万九千里，其趾当方一千里，尽王之地，不足为台趾。’王默然，罢筑者。”传说魏王想建一座中天之台，大臣许绾对魏王说：“我愿意助大王去建这座中天之台，但听说天地之间相距一万九千里，那么这座台光基址就要方圆一千里，大王您的国土还不够建这个台基呢！”许绾的劝谏终使魏王放弃了荒唐的念头。这是中国古代“中天之台”的传说。由此可见，中西方建筑史上，其实都有过“高台榭”之类的相似的建筑观念，但仔细分析可知，西人营建巴别塔的意图是通过建筑的手段，探索大自然的奥秘，这多少有着张扬人类理性和力量的意味；而魏王欲建中天之台，却纯粹是出于帝王的一种奇思狂想，其目的只是想展示帝王的权势和力量，两者的含意还是有区别的。而如我们所见，历代帝王一方面倾其国力“高台榭、美宫室”，另一方面又不遗余力搜罗天下奇花异草，用以营建秀美优雅的皇家园林，而许多帝王更加是不愿意居住在庄严宏大的皇宫中，只要有可能，就到皇家园林中颐养身心。可见，要说“高台榭、美宫室”是为君王居处所需，毋宁说它最主要是服务于“壮君威”的政治目的。

君权至上的政治观念是官本位思想的根源，它对中国文化的影响是根深蒂固的，这一点从建筑方面就能充分体现出来。时至今日，在中国各地，尤其是在经济不发达地区，政府建筑群通常是该地区所有建筑物当中最宏大、最威严、最有气派的，有鹤立鸡群之势，这就是“高台榭、美宫室”的流风遗韵。

三也许皇宫作为建筑体系的主角，还不能充分证明中国古代建筑淡于宗教而浓于政治伦理的建筑艺术特色。因为无论在东方还是在西方，集权政体的最高统治者无不想通过建筑艺术来显示帝国的实力和威严，而在西方古典建筑体系中，宫殿建筑也占有非常重要的地位，某些帝王宫殿，其富丽奢华程度，甚至较之中国皇宫有过之而无不及，例如法国绝对君权时期的象征物——路易十四的宫殿凡尔赛宫，就是绝佳的例子。

但是，这里有几点值得注意。

其一，即使宫殿建筑在西方古典建筑体系中也占有着重要的地位，但宗教建筑始终是其主导，圣索菲亚大教堂、圣马可教授、巴黎圣母院、科隆大教堂、亚眠主教堂、佛罗伦萨主教堂……数不胜数的著名教堂构成了西方古代建筑史的光辉历程，它足以令宫殿建筑相形见绌。而中国历朝历代的佛寺、道观虽然为数众多，但其建筑艺术成就及其对建筑文化的影响都是有限的，与宫殿建筑绝对不可同日而语。

其二，在西方建筑艺术史上，带有政治秩序象征意味的建筑除了帝王宫殿这一条主线之外，还存在着公民大会堂、议会和政府机构这一条副线，尤其在18世纪以后欧洲资产阶级革命时期，为数相当多的元老院、巴西利卡和市政厅，其建筑艺术成就不逊于皇宫。而在中国古代，作为政治权力象征的宫殿建筑，自古辉煌，持久延续。无论是秦朝的阿房宫还是汉朝的未央宫，无论是唐朝的太极宫、大明宫还是明清北京的紫禁城，都是代表当时最高艺术成就的建筑物，作为官方建筑艺术支流的政府部门建筑和各地衙署建筑，则是处于宫殿建筑的绝对从属地位，无论在规模、在艺术水平上都无法与宫殿建筑分庭抗礼。

其三，最重要的是，帝皇宫室虽然是中国古代建筑的主角，但与其说它是独立的艺术作品，不如说它是庞大的都城规划艺术组群中的一个部分。正如汉学专家李约瑟博士的评价：“与文艺复兴时代的宫殿正好相反，例如凡尔赛宫，在那里开放的视点是完全集中在中央的一座单独的建筑物上，宫殿作为另外的一种物品与城市分隔开来。而中国的观念是十分深远和极为复杂的，因为在一个构图中有数以百计的建筑物，而宫殿本身只不过是整个城市连同它的城墙街道等更大的有机体的一个部分而已。”

宫殿是帝皇的地上住宅，皇陵是帝皇地下居所，皇家园林是帝皇的园囿，都城是帝皇的城堡，官衙是帝皇的臣子所居，民宅是帝皇的子民所处……皇宫绝不是一座单独的建筑物，也不是一组孤立的建筑群，皇宫在作为单独的艺术作品被欣赏时，其艺术成就和政治象征意义是远不如它作为都城艺术组群中的一个有机组成部分高远和深邃的。因此，皇宫以及与帝皇有关的一切建筑物，是连同整个都城的规划一起考虑的。都城的每一部分都布置得井井有条、严谨整饧，无处不显露出“溥天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”的理念。这种政治性极强的都城规划理念及其所产生的艺术效果，是西方的宫殿建筑和城市规划无法比拟的。

宫殿建筑范文第8篇

【关键词】：沈阳故宫 建筑特征 历史背景 满汉文化

中图分类号： J 文献标识码： A 文章编号：

0. 前言

沈阳故宫是清初营建与使用的皇家宫殿，是我国传统木结构建筑的后期作品。位于沈阳市旧城中心，原是清军入关前努尔哈赤、皇太极时期宫殿。顺治皇帝早年也是在此继位临朝的，入关之后沈阳故宫成为陪都宫殿。后由于康熙、乾隆等皇帝来沈阳祭祖谒陵，又有多次修缮、增建。它既体现了东北地区少数民族建筑特点，又深受中原传统宫殿建筑深刻影响。是满汉文化相互融合发展、兼容并蓄历程的典范。

1. 建筑特征概述

沈阳故宫具体建筑特征归纳如下：

“宫城相生”的规划布局及其宫殿规模

“东中西三路”的总体结构

与众不同的空间环境

不拘泥于汉族传统的建筑等级与形制

木构架营造特点

生动形象的建筑装饰

满汉等多民族文化交融的集中体现

特定气候下东北地方建筑特色

可以看出大至整体规模，小到装饰纹样，无处不体现着沈阳故宫其独特的历史文化特点。正是这些东北地理历史、满汉文化交织的特征与古代劳动人民的智慧相结合，促成了这座中国古典木结构建筑的奇葩。

2. 特征成因具体解析

2.1连年征战与仓促迁都的历史背景

沈阳故宫的兴建初期正值王朝更迭的战乱时期，大汗与八旗诸王共同商议战略政策。努尔哈赤于天命元年（1616）兴兵，至定都沈阳（1625）的九年中迁都四次，其中迁都沈阳对后世影响巨大，清（后金1621）定都辽阳，时间仅隔四年，于1625年定都沈阳。而且在宫殿尚未建成时迁入。可见频繁的迁都与连年的战火共同造成的人力物力等资源的匮乏。

在这样的环境背景之下，努尔哈赤下令建造了故宫东路。这正是故宫方城紧密结合的规划；大政殿（图1）及十王亭组成的东路“大衙门”布局；沈阳故宫不及多数历史中原皇家宫殿尺度宏大等特点的原因之一。

图2-沈阳故宫鸟瞰图

2.2分期建造的时间历程

沈阳故宫从兴建到基本完成历经一百五十余年，依照时间顺序大致是分为三个阶段进行的。由努尔哈赤、皇太极、乾隆三位皇帝陆续修缮扩建。虽然故宫并不是在统一规划下修建的，形成了“东中西三路”的建筑布局，各自成体系。但三者之间相互联系、相互依托。如乾隆皇帝时期，中路东西所的修建就考虑到其特定场地限制、与相邻建筑的对话关系、传统礼制的影响等因素，从而构成了一个有机整体，最终形成了东西两组建筑群烘托中路大内的整体布局。这亦分亦合的总体格局也是沈阳故宫区别于北京故宫等皇家建筑群“全面规划、分期建设”的特征之一，更是我国传统建筑哲学整体观的体现。（图2）

2.3彼此迥异的三路功能空间

在整个宫殿一百五十余年的营建过程之中，从时间的角度看，随着历史的进程，三位君主兴建了与之相对应得“东中西三路”建筑群。其三路建筑所承担的功能，环境布局也不尽相同，各具特色。最终相互兼顾整合，成为一体。

东路兴建的目的主要是供努尔哈赤商议军政，以及预计战后临朝的场所。加之满族游牧文化等因素的综合影响，产生了军政合一，君王共议的东路建筑形制。

中路是皇太极登基即位后，在自己王府基础上扩建而成的。加强封建统治，深化政治改革的产物。诸王居于臣下，是国家中央集权封建专制的表现。主要为了满足皇帝处理政事，临朝治国与后宫就寝的要求。由此影响了中路大内建筑对称式中轴线的运用，前朝后寝的空间序列等特征的产生。

西路方面，为方便皇帝后妃等东巡驻跸、祭祖谒陵，并大量贮藏宫廷珍宝、古玩，乾隆皇帝在盛京宫殿内改建、增建宫殿建筑，此工程延续至乾隆晚期。增建建筑主要有中路两侧东西所，崇政殿前飞龙、翔凤两阁，西路戏台、文溯阁、嘉荫堂以及太庙改建等。都是为满足清朝中期皇家内府珍宝收藏与巡游文化娱乐功能的需要而营建的。

2.4满族游牧与汉族中原文化的逐渐融合

沈阳故宫规划布局、构造做法、装饰细部等方方面面都体现了既有东北地区少数民族建筑特点，又受到中原明朝宫殿建筑影响。是我国不同民族文化碰撞、交融、发展的实证典范。

东路的格局、大政殿“帐殿式”形制以及放射形布置的十王亭空间等都具有浓厚的女真族游牧文化特色，其中单体建筑细部装饰色彩等更融入了满汉蒙藏等多民族特点，其总体形制布局没有遵循礼制传统典范。但其营造建设匠人工艺材料多由东北汉族人完成建造。由此可见，故宫建造初期多民族文化交流融合已经开始。

中路前朝后寝、中轴线对称的总体布局结构的确定、崇政殿前后出廊、雕栏玉柱等方面都采用了汉文化的理念思想。而其“宫高殿低”布局，硬山建筑屋顶形制的广泛使用，崇政殿两侧墀头装饰，清宁宫东次间开门与室内“口袋房”形制及其“跨海烟囱”的设置等等方面又无处不体现着满族生活文化习俗特点。这一切都表明满族这个崛起中的少数民族，正在学习和掌握更多的中原文化，与此同时，已经无可避免地融入更深的汉族传统与精神。

西路族群建筑因建于清代中期，有的仿造北京故宫，有的甚至直接照搬江南名迹，从建筑构造到文化品位，已基本与汉族的面貌风尚无异，体现了当时满族社会全面汉化的时代背景。其中值得一提的是，太庙满铺金黄琉璃瓦装饰与中原传统用色习惯相符合，这与沈阳故宫各主要建筑屋顶铺设的黄绿琉璃瓦形成对比。而文溯阁面阔六间的格局，屋顶黑绿色琉璃瓦的铺设受到河图洛书中“天一生水，地六成之”的中原传统“五行”思想的影响。

2.5特殊气候下地域性因素对建筑的影响

太祖谕曰：“沈阳形胜之地，西征明，由都尔弼渡辽河，路直且近；北征蒙古，二三日可至：南征朝鲜，可由清河以进。且浑河、苏克素护河顺流伐木以治宫室、供炊爨，不可胜用。时而出猎，山近多兽，河中水族亦可取用。朕筹之熟矣，汝等宁不计及耶？”遂定都沈阳。

――《清帝外纪》

可见在战争时期，努尔哈赤就看重沈阳为形胜便利之地。地理位置的优越决定了其都城选址。而东北独特的地域气候对沈阳故宫也产生了巨大影响。包括房屋朝向间距的确定，抵御风雪严寒的硬山屋顶的硬山屋顶与体形系数的控制，墙体材质、厚度与颜色等等。

3.总结

沈阳故宫建筑鲜明特色的产生是上述五种主要原因相互影响，以及历史社会环境、技术工艺水平等诸多方面共同作用的结果。笔者能力有限，阐述可能并不完全。

表1：

注：[1] 努尔哈赤原定战争结束后于东路临朝，但随着他的逝世，东路理政临朝的功能基本没有得到应用发挥。

综上所述，这座山海关之外的皇家建筑建筑群，历经三阶段兴建历程，产生了相对独立的三路建筑组群，以满足三种不同的建筑空间功能。沈阳故宫的三路布局，不仅仅是普通建筑组群的组合叠加。时间层面的累积延续历程，空间层面的功能性质满足与文化层面的交汇融合情况，三者相互联系影响，凝聚在故宫由东向西的三路建筑之中（见表一）。在满汉蒙多民族文化逐渐交汇融合的进程之中，不同的理念符号组合凝聚，构成了这座别具特色的传奇宫殿。

参考文献：

[1] 陈伯超，支运亭等著. 特色鲜明的沈阳故宫建筑，北京：机械工业出版社，2003.

[2] 王其钧，谢燕著. 皇家建筑，北京：中国水利水电出版社，2005.

宫殿建筑范文第9篇

[关键词]金代;建筑;特征

女真族的肇兴，大金国的建立，创造了源远流长的金源文化。金源文化又以其特有的辉光，闪烁在灿烂的中国古代文化之中，使中华民族的文化长河更加浩瀚。而金代宫殿和庙宇的建筑风格为金代所独有，是金源文化的重要组成部份。

金代的建筑风格受辽和北宋的影响较大。在金初（海陵王1153年迁都之前），主要受辽的影响。迁都之后，中原的影响逐渐占了上风。尽管金的建筑风格与辽和北宋接近，但是仔细考究，金代建筑（主要指宫殿庙宇类）还是有自身的风格和特点的。

第一，在屋顶的式样上以九脊歇山式为主。

通过上述诸例分析可知，金代建筑以九脊歇山式屋顶样式为其主流。大同善化寺主体建筑为五脊庑殿式也许是个例。修建该寺时正值金初战争频繁时期的天会六年（1128年），当时可能仅考虑恢复唐代建筑风格，也可能没有更成熟的考虑。之后，金代创建的或经过金朝之手复修的寺庙，其屋顶绝大多数为九脊歇山式，却是个不争的事实。自唐至辽金，是中国建筑史上风格变化较大的时期，也可称为一个分水岭。唐之前，屋顶的样式很少九脊歇山式。辽之后，屋顶的样式又很少五脊庑殿式。这期间有一个由五脊向九脊逐渐演变替代的过程。

金代的歇山式建筑山花墙较大，作为雕饰垂鱼惹草等图案之用。

第二，金朝宫殿的两个特点

根据史书记载和岩山寺壁画的佐证，金朝的宫殿应有两个特点：一是屋顶为九脊歇山式;二是宫殿周和宫殿之间设计许多回廊。回廊设计的较多，可能是金朝宫殿的一个突出特色。

第三，屋瓦的颜色以剪边或镶嵌为主

从唐至金，宫殿与寺院主要殿宇的屋顶，还没出现整片黄琉璃屋顶，一般的做法是黄、绿、蓝、灰三色或两色剪边，或两色瓦镶嵌屋顶。到了元朝以后，个别宫殿才出现一色黄琉璃瓦顶的屋顶做法。这一做法，到了明清才被广泛采用，但仅限于皇家。

第四，斗拱硕大，体量大，间距也大。

近、现代建筑泰斗梁思成先生，大致总结出辽金至明清以来建筑的斗拱有如下变化：一、斗拱由大变小，唐宋时为1：2―1：4，到了明清减至1：5―1：9，说明斗拱的变化由雄壮而逐渐变为纤小。二，其功能由原来的结构性建筑构件的有承重牵拉作用的真结构，变为仅起装饰作用的附着于建筑物的假部分。三，分布由疏朗而变得繁密。考察若干古建筑物，大体能够验证梁思城大师的结论。对于金代建筑遗存的考察证明，金代建筑的斗拱是建筑物的一个真实构件，而且都具有雄壮硕大的特点，布局也不是很密。

第四，金代建筑屋顶上的其它特点

金代建筑的屋顶，除九脊歇山式和琉璃瓦颜色这两个显著特点之外，还有一些值得注意的特点。例如：屋面平缓，出檐深远;正脊较宽，鸱吻较大;檐柱、檐口、大脊三条生起大曲线;翼角平直浑朴稍翘，非直檐，更不是江南式的飞檐;歇山式戗脊或庑殿式垂脊上的仙人走兽个别有武士形象（例如山西应县净土寺）。

第五，内部结构应用移柱法和减柱法。

移柱法和减柱法的技术，是金代的首创，在金代建筑中多次被采用，例如朔州崇福寺，繁峙岩山寺、晋祠献殿等。这种方法和技术虽是金代建筑一个显著特点，但是对建筑的外观影响很小，是否采用此项技术，应根据每个建筑的具体情况而定。

第六，坐西朝东的格局

在金代建筑中，坐西朝东的格局虽然只占了一小部分，却勘称为辽金时代建筑的一个重要特点，例如北京戒台寺、大觉寺，金上京（阿城）的皇帝寨、宝胜寺等都是坐西朝东的格局。这种布局体现了契丹、女真等北方民族尚东的习俗，在复（仿）建金代建筑中，根据地形和环境可适当采用。

宫殿建筑范文第10篇

关键词：安鹤宫；大城山；高句丽

中图分类号：K312 文献标识码：A

文章编号：1009-0118（2012）05-0284-02

一、前言简述

高句丽作为历史上极具争议的重要国家，对其都城的研究是极为重要的。作为高句丽的政治文化中心，高句丽的都城平壤建造格局可以大致分为两个时期：也就是分为前平壤时期和后平壤时期。

根据安鹤宫发掘报告书，安鹤宫建于前平壤时期，也就是在长寿王迁都平壤后建成的宫殿。但对于安鹤宫的争论却并未停息，有的学者认为安鹤宫建于后平壤时期，甚至有人认为它实际上不过是高丽时期西京的一部分。安鹤宫的建筑时期之所以有如此大的争议，主要原因在于：有些学者认为安鹤宫建于后平壤时期，主要是他们认为迁都后的高句丽，其早期的都城是清岩洞土城。这一假说的出现主要就是依据从安鹤宫出土的瓦器的编年记载的日期比较晚。此外当时（20世纪50年代）的发掘水平较之现在要低很多，并且在很短的时间内完成大范围的挖掘工作，是很难做到充分的。因此，以这个个别的构造来限定整个的宫殿结构有些牵强，也无法客观的描绘出宫殿的平面图。

因此，仅仅就单纯出土的瓦器上的编年纪录和宫殿结构的局限性理解是无法明确理解安鹤宫所蕴含的历史意义。出土的瓦器数量虽少，但是瓦器上所记载的年代很可能是由几个时代或王朝共同使用的。而宫殿的情况也是如此，高句丽、渤海、高丽等王国都是相承的，所以也是无法真正说明当时的安鹤宫的历史寓意。

为了解决这些问题，最基本的就是要真正理解既存的研究成果。为此我们就要首先以建筑的时期为研究突破口，通过现有研究中对安鹤宫建筑时期的确定，我们就可以推测出现存成果中对安鹤宫的研究所未涉及到的部分。

此外，我们知道东亚自古及今的宫殿分布都是“前朝后寝制”或是“三朝制”。随着对安鹤宫的逐渐复原和分析，我们也同样发现了这一倾向。而出土的文物和现存宫殿遗迹的对我们进一步理解安鹤宫也是很有帮助的。本文就现存的研究中尚属争议的安鹤宫正殿区域——南宫为中心讨论一下。事实上，宫阙的特性是最突出的部分就是正殿，也即宫殿的中枢部分。

特别是在新罗全盛时期虽然是仿照隋唐建筑的宫殿，但是在此之前还有所谓的“北魏式都城制”。所以新罗的宫殿不仅是单纯采用隋唐时的宫殿分配形式，魏晋南北朝时期的宫殿样式（东西堂制）也是存在的。对此，我们就要考虑到是否当时的高句丽也曾使用魏晋南北朝时期的东西堂制，来建筑宫殿。我们通过对南宫的建筑分析，来分析当时各地的建筑相似性。借此我们可以把握安鹤宫的特征，进而对高句丽迁都平壤早期的都城建制进行探析。

二、关于安鹤宫的研究史的探究

一般对古建筑的研究都是以这一建筑的特色等为中心，极少有像安鹤宫这样以其建筑的时间为中心进行研究的。所以说学者在安鹤宫的争论，主要就是对安鹤宫建筑年代的争论。而且就如我们所知道的一样，高句丽在迁都平壤之后的都城制度的记载在《周书》卷49列传41异域高句丽传上，就可以推测出来。在此书中出现的平壤城并不是我们现在的平壤城，而是以大成山城一带为中心。闗野贞在此做过论证，他对都城的研究方向与他人不一样。他认为和大成山城一起王宫和他设定的瓦当的年代一样，较之安鹤宫的古代样式的瓦当出土地就是清岩洞土城。

但这一种认为，在1949年黄宇就山城与宫城的关系中，强调最重要的不是闗野真所研究的方向。同时，1957年的蔡熙国也对其观点进行了批评。而且其批评的主要基点就在于不是通过发掘研究，而是指标调查后所收集来的几个瓦器来推出安鹤宫的建筑年代是很勉强的。因此在1958年之后开始的安鹤宫发掘研究中，蔡熙国对此进行了综合批评。在大成山城发掘出的和将军冢中发掘的同一质地，所以大成山城的建筑时代应该在4世纪末5世纪初。安鹤宫的建筑年代也与此大致相同。这一观点在1973年的发掘调查报告中被详细说明：在427年的平壤迁都之后，高句丽刚开始的都城就是现在的大成山城，王宫就是安鹤宫。

当时，朝鲜在战后的日本学界研究成果开始传来，而能和日本学界对抗的理论还很难形成。其中一个问题就是后期的平壤城是否是长安城。事实上，对于平壤地区的考古学研究要比此早得多。解放后，我们前面提到的黄宇就对此地区进行了简单的考古学评审。蔡熙国也是在《三国史记》、《新唐书》和平壤城边发现的“刻字石”后提出，长安城极有可能就是高句丽后期的都城平壤城。但是根据我国的现存材料显示，《三国史记》中所谓的“平壤城两迁都”的说法是有误差的，即长安城不是高句丽后期的都城平壤城的可能也是有的。

三、安鹤宫南宫正殿构造的分析

现存的研究中，就安鹤宫构造的类似性分析不是没有。比较典型的就是被经常提起的渤海上京龙泉府的结构相似性。

1973年，《大成山城的高句丽遗址》中就已经提到“渤海上京龙泉府的皇城遗址继承了安鹤宫基地的建筑技术，开城高丽王宫的基地也是传承了安鹤宫的建筑技术。”

主张安鹤宫的宫殿配置和8世纪的渤海上京城相似观点的是，千田刚道。他除了对高句丽的安鹤宫建筑进行研究外的其他宫殿配置不甚清楚，对于百济和新罗的宫殿也未深入研究。但对8世纪的渤海上京城和安鹤宫的比较研究很清楚，证实两者间的宫殿配置很相似。例如，两座宫殿的殿舍都是以翼廓状建物为主，回廊为连接各个区域的建筑方式都可以说明安鹤宫和龙泉府是同一的祖系。另外值得注意的是作为安鹤宫最重要的建筑物——南宫，其东西两侧所有的土间（长24米）。这一土间上没有建造建筑物的痕迹，这与渤海龙泉府的宫城中心地建筑物两侧的“土阶”类似。

四、魏晋南北朝都城的宫殿构造和安鹤宫

现代对于古代东亚诸国的都城建制研究已经掀起热潮。虽然日本国内遗留下许多古代的都城遗址，但也不能完全代表所有的建筑时期的。所以在此的问题也是存在的。最重要的是唐代长安城太极殿的结构不明是讨论的中心问题。另外的问题是当时唐朝的长安城以及其前身隋朝的大兴城并未都见诸于文献，而是统称为“唐制”都城。因此要了解高句丽都城的建制，就不得不考虑到在其迁都平壤后就立刻兴建的早期平壤城，也就不得不考虑到隋唐之前的宫殿设置。如果安鹤宫是在接收隋唐文化之前建成或是在部分吸收隋唐文化而建成的话，那么安鹤宫无疑就会有着和隋唐宫殿不同的特别之处。因此我们就要先从安鹤宫南宫正殿着手，来审视是否有迹可寻。

南宫作为当时最大规模的单一建筑，通过现存的研究可以发现它和唐太极殿类似。但是这仅仅是和唐代太极殿的比较，而没有涉及到和魏晋南北朝都城的太极殿进行对比。同时要将安鹤宫和早已不存在的魏晋宫殿对比是有难度的，现存的最重要的对北魏都城记录的文献就是《洛阳伽蓝记》，其中对永宁寺的记载最为详细。据载，永宁寺浮图，也就是塔婆的北侧就是佛殿，其形态与北魏太极殿类似。现在我们虽然无法准确知道北魏时代的太极殿的具体形态，仅能从洛阳古城的调查中得出一二，其宫城西侧遗迹中有东西长100米，南北长60米的地基部分遗留，据推测就是被称为“金銮殿”或是“朝王殿”的北魏太极殿。

五、结语