服饰艺术考察报告范文

服饰艺术考察报告范文第1篇

传统民族服饰艺术采风的实施方法

对传统民族服饰艺术的认识，普遍的方式是，在现有的图书资料、画册图片、网络视频等阅读媒体认识、分析与研究; 在以往的采风过程中，也只是到一些少数民族的村寨拍些照片、画画速写，记录些少数民族的民间传说故事等等; 但仅是这些采风活动，对传统民族服饰的研究，探索其民族艺术深层次的精髓是远远不够的。因此，作为课题研究的采风活动，不是一般性的采访，更不是只到民族地区的旅游观光，而是有针对性的选择采风内容、地点，深入到具有较强的民族特色的民族居住地，有方法、有步骤地，较为完整的服饰艺术考察，从而较全面地收集民族服饰的第一手资料。

1、采风路线、地点的选择与确定

在准备下乡采风前，要带着目的与任务地选择和确定采风地点和行进路线，也就是要收集什么素材，要到什么地方去，该地点有什么民族居住，服饰有什么特点等等，都要预先查找有关资料进行了解，否则，没有目的的随便走走，就有可能无法收集到所需的资料。因此，在接受到带采风课的老师，应当根据该班的专业方向及研究课题，选择和确定采风地点，如: 服装艺术设计的班级，进行苗、瑶、侗族的服饰考察研究课题，就应选择这些少数民族具有代表性的民族聚居地的广西融水、三江、龙胜、金秀，贵州的凯里、雷山、施洞、黎平等地; 与此同时，也要选择好行进路线，在该路线上，根据时间安排，确定几个考察点，预定每个点的考察时间和考察内容，尽可能的做到时间紧凑、经济实惠; 并准备该考察地区地图，标定行走路线，从而确定考察目的地及考察路线。

2、考察前的准备工作

考察出发前，首先要组织学生查阅所考察地区少数民族的有关资料，对其历史概况、生活习俗、风土人情、、装饰艺术形态等作初步了解，这些了解，对考察具有指导性的意义，让学生知道所考察的内容中有哪些资料是要重点收集的，哪些是需要补充收集的; 其次是经费准备，根据考察的地点、路线、车船交通情况、吃住情况等作经费预算。另外，对该班级学生作以小组为单位的考察分组( 以 3—5 人为一组) ，指定组长负责; 同时，组织一个由 2—3 人组成的先遣组，负责车( 船) 交通及住宿的联系与安排，指定班生活委员负责经费的收支与管理，领取或采购必备的药品和生活用品。再者，对全班进行下乡采风的安全及纪律教育，强调各项规定与注意事项，尊重少数民族的风俗习惯，这是完成采风任务的重要保障。

3、采风考察的实施方法

采风考察的具体实施，可以从两方面进行，一是对民族地区的州、县的民族、民俗博物馆馆藏民族服饰资料的参观考察; 二是深入民族村寨对民族服饰资料的收集与考察，这些考察要确实做到具体、细致，对收集的资料，要力求完整和准确;由于民族服饰的类型较多，因此，应以每件( 套) 的服饰的分类进行小组负责制，同时每小组的同学，每人负责一项具体任务; 如对某一苗族女装服饰的考察为例:第一组( 5 人) : 负责头、项、胸饰的考察: 组员一，负责拍照( 一般是用数码相机) ; 组员二，负责摆放银饰，协助拍照; 组员三，负责用软尺测量服饰的各部位的数据; 组员四，协助测量服饰; 组员五，负责记录数据和有关调查、采访的资料。第二组 5 人: 负责衣服类的考察: 组员一，负责拍照( 一般是用数码相机) ; 组员二，负责摆放衣物( 上衣、裙、裤等) ，协助拍照; 组员三，负责用软尺测量服饰的各部位的数据; 组员四，协助测量服饰，记录数据; 组员五，负责画出个衣物的款式样式图并标记各部位数据，记录有关调查、采访资料。第三组( 5 人) : 负责服饰材料的织造、蜡染、刺绣工艺的考察: 组员一，负责拍照( 一般是用数码相机) ; 组员二，负责摆放物品，协助拍照; 组员三，负责用软尺测量所考察的物品各部位的数据; 组员四，协助测量; 组员五，负责记录数据和有关调查、采访的资料。第四组( 4 人) : 负责银饰铸造、打造、雕花、镶嵌等制作工艺: 组员一，负责拍照( 一般是用数码相机) ; 组员二，负责摆放银饰，协助拍照; 组员三，负责用测量银饰的各部位的数据; 组员四，负责记录数据、制作步骤和有关调查、采访的资料。第五组( 4 人) : 负责服饰的装饰图形( 图案) 的考察: 组员一，负责拍照( 一般是用数码相机) ; 组员二，负责摆放图形物品，协助拍照; 组员三，负责用软尺测量图案的各部位的数据;组员四，负责记录数据和有关图形的调查、采访的资料。在考察的过程中，可根据具体情况各组员进行机动轮换。各组在考察时，如时间较紧迫的情况下，应注重抓主要部分的先行完成，余下的细节可作粗略记录，在后期整理资料时凭记忆和参考照片补充完善; 同时，也要注意记录各服饰的穿戴方法。

采风过程中的教、学互动

采风的教学实践，是教师教授方法与技能的过程，同时，也是学生学习、认识和掌握这一方式、方法的过程，两者的相互配合、相互作用，才能达成良好的教学效果。#p#分页标题#e#

1、寓教于乐的教学方式

采风教学，是课堂式教学的野外延伸。教室中的理论学习与研究，是学习前人的实践经验与理论总结，只是在理论层面的理解与认识; 通过采风实践教学，深入到具有浓郁民族风情和生活气息的环境中，使得师生以较高的积极性、聚集较大的激情投入该教学实践中，感受新的服饰文化氛围和获取新的服饰知识，以愉快的心情置身于采风实践里，教学气氛轻松、活跃，真可谓寓教于乐。这一方式，也是众多师生乐于接受的教学形式。

2、灵活的教学方法

课堂的教学，通常是学习理论和研究理论，以理论指导实践; 而采风实践，是在对新的艺术形式的接触性研究，从而获取研究的第一手资料，也是丰富和提升理论的重要手段和方法。因此，教，则注重方法的传授、在把握好课程目标的基础上，机动地安排实践和灵活实施每一个步骤，充分发挥教学的灵活机动性，不断的丰富和完善教学内容; 学，则以确实了解和掌握采风所获取的新知识和研究方法为目的，在教师的统筹安排下，灵活地实施考察环节。采风实施中，方法的灵活多样，师生相互配合、组与组的分工合作，组员与组员间的互相协调，共同完成采风任务，是集体主义和集体智慧的集中体现。

3、教、学的相互促进

采风教实践学，一方面是学生在民族生活中，感受到民族服饰艺术的特殊魅力，并从中学习优秀的传统民族服饰艺术文化，更重要的是从中掌握学习和研究民族服饰艺术的方式方法; 这一方法，也将会影响和启发他们在今后的学习和工作中对其他领域知识的学习和研究。另一方面，也将促进教师在同样感受民族艺术瑰宝的同时，从中学习到传统民族服饰的更深层次的服饰艺术和文化内涵，对促进教师对民族文化研究与运用的科研创作起到积极作用; 与此同时，也将为今后传统民族服饰艺术的考察、研究与运用，探索新的采风方法而提供实践基础。

采风资料的后期整理

资料的收集，是为了更好地运用于今后的艺术设计实践和理论研究。当面对采风收集回来的一大批资料时，有必要进行整理和保存的一系列工作，以便今后的查阅和调用。

1、资料的分类整理

按民族名称或支系名称的不同服饰分类: 采风收集的有多个少数民族服饰资料的，应按有主次的排序，同时，男装、女装、童装也要实行分类，盛装与日常装也要进行分类; 同一民族有不同支系的不同服饰，也要作分类整理。按每套服饰的衣服、配饰分类: ( 1) 衣服类: 有上衣、裙( 裤) 、绑腿等。将图片、款式图及测绘数据、采访资料均按秩序排列。( 2) 银饰类: 有头饰、项饰、胸饰、腰饰、手镯等。( 3)服饰材料染、绣工艺类: 有蜡染、刺绣、织造等。( 4) 装饰图案类: 有崇拜图腾纹样、植物纹样、动物纹样等。同时，传统民族服饰的图案装饰十分丰富，如帽饰图案、衣领图案、胸襟图案，背部图案、袖饰图案、裙摆图案、腰带图案、绑腿图案、鞋饰图案等。对这些图案，运用 PS 软件进行抠图，将单纯的图案从服装中分离出来，形成独立的图形单元，以方便今后的设计运用。

2、文献材料整理

文献材料，是理论研究的重要参考依据; 在采风后期的文献资料的整理中也应从如下几方面进行。民族史料: 有关该民族的起源、迁徙、、生活习俗及发展简况。( 1) 服饰的发展变化。( 2) 服饰现状。( 3) 民族的神话传说与故事等。

3、总结、撰写考察报告

总结是每次课程后必不可少的环节，是每位师生在该课程的教学体会与心得，有了总结，才能检测到每位学生在课程中都学到什么，了解到什么，还有哪些不足之处等。因此采风总结，也是一个重要的教学内容，一般是以撰写考察报告为总结形式。考察报告一般从以下几个方面来进行综述: ( 1) 时间、地点及采风的目的与任务; ( 2) 采风过程中的内容与特色; ( 3) 采风后的感想与体会; ( 4) 考察报告，是针对采风过程中专业实施的文字表述，避免游记式的叙述形式; 文章要求重点突出、文句通畅、专业研究性强; 字数一般以 2000 至 3000 字为宜。民族服饰艺术元素的收集与研究运用，是一个长期的实践课题，也是传承和发展传统民族服饰艺术的一个重要手段，只有在深入的调查实践、分析和研究中，才能真正领悟到民族服饰艺术的精髓，才能较好地发掘传统民族服饰优秀的艺术元素，才能更好地将其融入现代设计中进行创新和发展。

服饰艺术考察报告范文第2篇

本文是笔者“华夏创世之谜”的系列之三。前两篇刊于《贵州文史丛刊》，题目是《千古文明开涿鹿》和《蚩尤和良渚文化》。本篇就良渚玉文化的神秘性试作破解，目的在于展现蚩尤族所开创的玉文化对华夏创世的不朽功绩，并揭示良渚玉文化为商周吸收并与红山玉文化相融合而形成汉文化的主流；同时被其后裔苗族直接传承，世代不绝。

一方巧美石 敲开古国门

长江下游地区新石器时代的最大变化，当是社会的变革。因为有了发达的农业和手工业，二者相互依存，又互为因果。手工业的发达不仅为制玉业，也为农业提供改进了的技术力量，农业的丰收又给手工业以生活保障。按《文明史》的考察，这时的“手工业技术已非常发达”，而成为“重要的生产部门”。从余杭出土的大量玉器及其工艺的精湛来看，得有专业的玉工，才能做到。手工业已成为“重要的生产部门”，以及玉工的专业制作，也就不可能再兼顾农业，而与之分离了。

按摩尔根之说，文明时代“以文字的发明和使用为始点”，恩格斯认同此说，觉得不够，又加了一句：“随着劳动分工与生产领域扩大，出现真正工业与艺术的时期，人类进入文明时代。”良渚玉文化时代，虽然还没有发明和使用文字，但已出现劳动分工，生产领域正在扩大，又有了无愧于艺术品称号的玉器，这些都是文明时代所必须具备的因素。正因为有了这些因素，我们可以说，良渚玉文化时代的出现，将社会文明向前推进了一大步。即如《文明史》在“良渚文化”一节的结语中所说：“良渚文化已处于原始社会末期，并已接近文明社会的门槛。”

《文明史》在说这番话的时候（20世纪90年代），良渚古城遗址还深藏地下。待到进入21世纪，良渚古城惊现于世之时（2007年6月），蚩尤族人就不仅“接近文明社会的门槛”，甚而举步跨入“文明社会”的大门了。前面已经提到，“良渚古城”的重现，见证“良渚古国”的存在，而国家的出现，又是社会文明的重要因素。有国家必然要有城市。“良渚古城”，亦即“良渚古国”的国都。这个“国都”位于浙江余杭县境以莫角山为中心的三角地带。这一地带上的玉器最集中，数量最多，品种最齐全，制作最精美，蕴含最丰富。可以说，“良渚古城”是用玉镶嵌起来的。这座玉镶城，也无愧于“精美绝伦”的称誉。

拥有如此“精美绝伦”之玉的国，岂不就是“美玉之国”了么？这样一个以玉称奇之国，华夏大地，首屈一指，地球上也找不出第二个。

近年，良渚文化遗址出土一件玉璧，璧面琢有两个疑似文字的符号，尚未成形。蚩尤族因为没有文字，其历史文化记述，一直沿用汉字。汉字发明之初，曾将“玉”字写作“王”，甲骨文作《说文》释“王”之义曰：“王者，天下所归往也”。并引董仲舒曰：“古之造文者，三画而连其中谓之王。三者，天、地、人也；而参通之者，王也。”“王”又与“玉”同。《周礼·天官·九嫔》“赞玉 ”汉郑玄注：“故书玉为王，杜子春读为玉。”可见古时人们是王、玉不分的。能将天、地、人参通者就是王。即“天下所归往”之人。蚩尤为九黎之君，当然就是其族所归往的王，亦即良渚国的国王。

蚩尤族统领之国，拥有如此精美绝伦的宝玉，可见这位国王又与玉结下了不解之缘。在这里，王与玉已经融为一体了。而国家的出现，乃是文明时代的重要因素。这无异于说，良渚国的文明大门，是蚩尤族人用一方美石敲开的。

王者之器 国之瑰宝

琮王和钺王，不仅是其造型和纹饰的“精美绝伦”，更重要的是其在良渚国中的王者地位。这两件玉王同时出土于1号墓中，可见这位墓主人的身份非同一般。同时又在11号墓中，发现了一起集中堆放的玉璧、龙首圆盘形玉饰、玉鱼等特殊玉器。5号墓还发现，后复原为由冠饰、钺身、端式组合，及木质柄部镶嵌玉粒的重器，即一件完整的玉钺。而这三座墓都集中在反山墓群里。

北桥遗址群编号⑴瑶山，不仅出土大量玉器，还发现祭坛遗址，在山丘上用堆土筑成，共三重。整个祭坛边壁整齐，转角方正，布局规范，系精心设计认真施工建成的。祭坛范围还发现12座墓，看起来像是由墓葬与祭坛合一的特殊建筑。

又在反山东南附近的莫角山，发现一座人工堆筑的大土墩，系大型礼仪性建筑基址。认为是良渚时期极为重要的政治、经济、文化、军事、宗教的中心遗址。

《考察报告》结语说：“反山墓地的科学发现，为研究良渚文化社会性质，提供了最重要的珍贵资料。

这份《考察报告》所记的内容，止于1993年（1995年由《东南文化》第2期刊载）。至2007年，浙江又传来惊人的消息，考古工作者复在余杭县瓶窑镇发现了古城遗址，位置正好在以莫角山为中心的地区，面积达290万平方米。为迄今华夏发现的最大古城（见《贵阳晚报》2007年12月1日《今日视点》版“中华第一古城”惊现浙江良渚）

在余杭遗址分布的文化区域，东以最初发现的良渚文化遗址，西以莫角山和反山遗址，北以瑶山遗址各为一点，用直线连接，正好成一三角形，而今的宁杭公路即其底边。也就是说，余杭地区的良渚文化分布在今宁杭公路以北的三角地带。古城在西端，祭坛在最北的三角顶上。这里就是昔日蚩尤部落联盟的统治中心。《考察报告》在结语中，引苏秉琦的话说中国文明史的发展经历了“古国——方国——帝国”的话，并将“浙江余杭发现的良渚方国的礼仪建筑和祭坛墓地”与“红山古国的坛庙冢”相比拟，认为都是这一历史进程中的实物见证。

余杭地区所出土的玉器，仅是良渚文化区即长江下游地区新石器时代玉文化的局部。良渚文化号称“三大板块”，即太湖地区文化、宁绍地区文化及宁镇地区文化，而良渚（余杭）文化在太湖地区文化中所占的面积就这么个小三角。但因其是后期发展起来的，文化程度最发达，先期出现的文化遗址中所发现的玉器数量不多，却是源头，与余杭玉文化形成一个承先启后的玉文化系统，而余杭玉文化则是统领全局的纲。而以余杭玉文化为纲的良渚玉文化系统，正好与其统治中心，即“国都”相适应。

作为良渚国见证的实物，比比皆是。而首当其冲的，应为玉琮王和玉钺王。除了反山5号墓出土一件，琮王与钺王，瑶山大墓群又出土与之近似的一件。旁边还有祭坛，被认定为男觋女巫专用墓地。在良渚玉器的30多个品种中，最具代表性，堪称典型器。从1号墓陪葬的玉器既有琮王又有钺王来判断，其墓主人当是其国的王者。

反山墓群10号墓随葬的是玉璜、龙首圆牌形玉饰、玉鱼等特殊玉器；11号墓发现集中堆放的玉璧。按考古界称良渚玉文化的琮和钺，都具有权威性，而琮王和钺王，当是最高的权威。可见拥有“二王”的1号墓在反山墓群中居于主体地位，其次是拥有一件玉钺的5号墓，以及10号墓和11号墓。正如《考察报告》所说，其墓群“排列布局规整有序，有一定的总体格局”。

琮王纹饰图案为“神面纹”，即“神徽”。按《说文》对“灵”的释义：“灵，巫以玉事神”。也就是拥有最高权力的王，亦充当巫师，巫以玉事神。亦即对自然的崇拜。将自然界的鸟和兽的形象，及人的形象，幻化为神，而供奉之。

而作为一族和一国的最高统帅，其权力就是统筹全族和全国的生产生活，对外交往，一旦发生战争，即为最高统帅指挥作战。这时的“神面纹”，其形象也就成为“族徽”了。

至于钺王，其上琢的是简化兽面纹。《古玉之美》经过对良渚玉钺的考察，认为：“整个钺身加工精致，无使用痕迹，表明玉钺在当时是一种仪仗器。

仪仗器，虽与“神徽”、“族徽”不尽相同，但亦关系一国的威仪，非同一般。与琮王一样，都应尊其为王者之器，国之瑰宝。

这位王者是谁？不就是1号墓的墓主人么？这位王者，在这座具有总体格局的国都里，既是国王又是巫师，集政权和神权于一身，率领全族在长江下游广大地区，创建了声振寰宇的良渚文化。

1号墓主人作为良渚国的国王，既已寿终正寝，怎么蚩尤还在活着？原来说蚩尤为族称而非人名，在这里得到了证实。一位国王逝世了，又有继承者，其接替的国王亦为九黎族人，其君仍称蚩尤。已逝的国王因无文字记载，只留下一个考古文化符号：“1号墓主”。而九黎之君仍称蚩尤。

苍璧礼天 黄琮礼地

良渚文化1号墓主已长眠九泉，可是，并不因为他的寿终正寝，而使其所创建的文化从此断裂。

《文明史》在对良渚文化作了全面系统的阐述后，有一段结语说：“具有浓厚神秘色彩的兽面纹形象以及各种玉制礼器如琮、璧等，很可能为以后的商、周文化所吸收，成为当时最具代表性的物品”。

可是，中国历史教科书给我印象最深的是，黄帝始祖——殷商文字——周的礼制——秦的统一——汉的兴盛。这是贯穿在中华文明史，亦即汉文化史上的一条主线，被认为是中华民族的正宗。历史留给国人的记忆，都是客观存在，毋庸置疑，但有缺环。而今良渚文化的发现，并已为商、周所吸收，而成为最具代表性的物品，那缺环就给补上了。

《文明史》所说为商、周吸收的文化因素，主要指的是“礼器”，其中有玉制的琮、璧等。而琮和璧，乃是良渚玉文化中的典型器。商、周属于青铜时代，以铜器为其文化的重要标志。但亦有玉器。其器型也有琮和璧；周代不仅有玉琮和玉璧，甚且将琮和璧作为礼仪的重器。

良渚玉琮的典型器为方柱圆孔形，玉璧的典型器为块状圆形圆孔，商、周常见的玉琮和玉璧，其造型，与良渚玉器的琮和璧，是一致的；在用途上，商、周和良渚时期也都是用作礼器。而在时间上，良渚先出，当是源；商周继后，应为流。可见二者之间，有着承先启后的渊源关系。没有良渚玉文化开创在先，也就没有商周的后继传承。

文化的吸收和传承，并非原样照搬，而是根据自身的认识和需要。蚩尤族是重琮轻璧的，到了商、周却反过来，重璧，并将其与琮并列而且排在首位。《周礼·春官·大宗伯》规定：“以苍璧礼天，以黄琮礼地”。《说文》对玉的释义为：“石之美者，有玉德”。孔老夫子又言道：“君子以玉比于德”，复将玉提升到最高的精神境界，而成为国人的道德规范，商周将良渚玉文化的吸收，遂纳入华夏并与红山文化融汇成汉文化的巨流，并形成制度，世代传承。

王既不再 铸金铸银

商周对良渚文化的传承，是为分流，即融入汉文化的一支。蚩尤虽然败在黄帝的手下，但其雄风犹存。

蚩尤后裔苗族，虽经尧、舜、禹等历代王朝多次征讨，而流落西南（以下以清水江流域为例），成为弱势族体，仍不甘示弱，复振作精神，重新安居立业。由于元气大伤，王既不再，只能铸金铸银。王，一字双关。既指九黎之君，又为玉之古称。蚩尤又已作古，仙化归天（大自然）。清水江流域杉林覆盖，已无玉可寻。《苗族古歌》口传族史，有“运金运银”一章，说的是苗族祖先将如蛋的天和地撑开以后，还不稳固，又用金子和银子铸造12根金柱和银柱，将天支撑牢固。又用金子铸造金太阳，用银子铸造银月亮，于是白天有太阳照射，夜晚有月亮放光。人类才过上安详的生活。

苗族口传史，是经过洪水泛滥、逃难来到黔中大地以后，回忆古时候，并将现实与往古相比照而重现的印象。古与今交错杂糅，往古的记忆比较模糊，而现实则清晰如镜，给人们留下了遐想的空间。

考古工作报告称，良渚古玉使用的透闪石是就地取材。《苗族古歌》在回忆“运金运银”的时候，是从东方将金和银运到西方来的。东方即苗族原先的想象，西方是现今的新居。说明新居的黔中不产金和银。而祖先蚩尤在东方创世时，并未出现金和银，只有石和玉。或者经历“夏禹宇宙期”的大难和“涿鹿大战”的打击，其后裔的记忆里已经淡忘了祖先蚩尤曾经制造过石器和玉器，或者把金和银当成了石和玉，而将其留在口传的古歌里了。

不管怎么说，苗族来到黔中以后，确乎铸金铸银，亦如蚩尤之在长江磨石琢玉，或者说，用金和银取代了石和玉。按人类社会的文明进程，由石器而铜器而铁器，也是顺乎时代潮流的。从中不难发现其与良渚文化不无承续关系。最为显著的标志，就是手工业工具和玉器，其后裔苗族在清水江流域运用熟练的手工业铸造农耕工具和银器。两地之所作，虽然因时因地而有所不同，但都是生产生活之所需，只是其所使用的材料有所不同罢了。而苗族所造之器，既可在良渚文化中找到其对应的痕迹，又有所发展和超越。

清水江一带，苗族铁匠炉火焰常青，其所打造的斧头、柴刀之类的工具，不仅在器型上与良渚文化的石斧、石刀相仿，而且更加锋利。这难免没有巧合的成分。但作为蚩尤后裔之作，称其为异地的传承和发展，则非言过其实。

尤其值得称道的是，清咸同年间，朝廷用兵强化苗疆（清水江流域苗族聚居区）的时候，苗族不甘屈从，于是拿起自制的斧头、镰刀，以及撵山的火药枪奋起反抗，与清军厮杀，再现蚩尤当年在涿鹿大战中的“兵主”、“战神”雄风，恍若蚩尤再世。

苗族还有一件宝，就是铜鼓。传说是由釜演变而来的。先是在征战中作为激励苗军奋勇拼搏的鼓点，平常又成为乐器，并与芦笙配合，给祭祀和娱乐助兴。

至于银器，与良渚文化的玉器相比对，那就犹如同一母系脱胎出来的异质（材）作品。

据杨正文著《苗族服饰》（贵州民族出版社，1998年）的考察，“银饰在苗族服饰中占有十分突出的位置，特别是女盛装，银饰成为必不可少的配件。苗族银饰不论从品种数量、造型风格，还是制作工艺上讲，在中国服饰中也是十分突出的。”并以黔东南“革一式”为例，举其要者为：头部装饰有簪子、银角、银冠、耳坠、耳环，胸部银饰有麻花项圈（扭丝项圈）2只，戒指项圈1只，压丝项圈（浅泡）1只，扁平雕龙银围披（勋泡）1只，银链1条，雕花压领1个；衣饰银片60片；手部银饰有六方手镯、竹节手镯、扁手镯、四方戒指、空心戒指、空心雕花手镯、马鞍（形）戒指等，全身银饰重达300余两。而“施洞式”银饰，全套总计竟达30件。这与良渚文化玉器30多个品种相比，也不相上下。

如果说良渚文化遗址出土的玉器大多是男子所佩戴，那么，黔中苗族服饰几乎皆为女子所享有，故而在造型上各有特色。但苗族妇女所戴的银冠，其造型与良渚文化象征权威的琮王神面纹却出奇地相似。琮王神人所戴的羽冠，按《古玉之美》的描绘称：“羽冠由22组作放射状的羽翎组成”，而清水江苗姑们戴的银冠，也是羽状放射纹装饰，只是苗族用的是18条银片组成。如此巧合，难道是偶然的么？两相对应，其在艺术上岂不具有异曲同工之妙？只是二者的功能各有不同罢了。良渚文化琮王为其族的礼器，由部落联盟首领拥有，苗族银冠则为女子们的盛装饰品。而羽翎都是以鸟羽为其摹本，始祖蚩尤创立于先，苗族传承在后，说明其后裔并未忘记其始祖蚩尤是崇拜鸟的氏族。

如果可以说银饰是良渚玉的异质作品，那么，服装似乎也应有其源头。良渚遗址发现丝织品和麻织品，却不见服装遗物，可能坟墓埋藏的时间久远，已经朽毁无存。但可以肯定的是，蚩尤族人在良渚文化时代，是穿着丝或麻制作的服装的。只是不知其样式罢了。也许在苗族的服装上留下了些许当年蚩尤族穿着的影子，以其微妙而不为人所察见。但从苗族服装所绣的纹饰，可以找到与良渚文化玉形相类比的图案。如苗族挑花图案上的鱼纹，而良渚玉器中有一件玉鱼，前者是绣在布上的，后者是玉琢成的，尽管其载体有所不同，纹饰繁简各异，但二者都是以鱼为摹本的仿生作品。仅从仿生这一点来说，也是蚩尤首创于先，苗族追随于后。玉鱼造型简朴，略显古风；而苗族挑花，则以精细巧作胜出。

良渚文化时代，蚩尤族以玉事神，而清水江无玉可用，苗族祭祖以牛为牺牲，俗称“吃牯脏”。每13年轮回一次，极为神圣庄严。也有以鱼为牺牲的，为求多子多孙，人丁兴旺。但因杀牛耗费太大，有的地方改为“芦笙会”，每年一次，于春季举行。无论杀牛祭祖，抑或芦笙会，其仪式，都要以“笙歌鼓舞”助兴。而芦笙会，则以吹笙踩鼓为主题。男的吹笙，女的伴舞。伴舞之女，身着盛装，是芦笙塘中最为耀眼的星星。

一场芦笙会，汇集一个族支的族人于一塘。每一家的成年妇女，都要将自己所有好的服装和银饰佩戴于身，一个个跟随芦笙手，踩着鼓声的点子慢步起舞。银光闪烁，花团锦簇，响铃叮当，犹如天女下凡。由于族支不同，起落的时间有异，整个清水江流域春风荡漾之时，此伏彼起，随处都是笙歌鼓舞，一派闹春的气象，红红火火。

蚩尤以玉事神的仪式，未见诸文字记载，不知其详，但从苗族的芦笙会，或可品出一点味来。尽管先王已经作古，其文化之脉有苗族后裔传承，是不会泯灭的。

服饰艺术考察报告范文第3篇

发刊辞

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论60年美育理论发展与美学之维演进的关系

从“感觉”到“感动”——重构现代美育学的一点思考

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重评鲍姆嘉滕的“感性教育”思想

朱光潜论美育

儒家“六艺”再研究及其对当代美育的启示

“诗乐”教育的理念与其传统

论席勒戏剧“古为今用”的美育实践

中华民族母语音乐教育中的审美观念

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音乐审美教育与学生智慧的培养——从课堂教学的角度

浙江省普通高校大学生日常音乐聆听的审美取向与文化寓指

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中国古代音乐的功能及其实现方式——“子夏论乐”新考

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庄子之“忘”的审美救赎思想阐释

傅雷的审美趣味和艺术理想——从傅雷与黄宾虹交往的角度

建构主义视角下的美学教学探析

美学教学对提升大学生审美能力的实效性分析

现代传播媒介与音乐教育

他山之石:欧洲现代艺术设计教育考察研究

德国艺术设计学科视觉传达专业课程实例分析

略论优秀影视作品对大学生民族精神教育的作用

拉康之镜像阶段理论与其提供的视觉涵义

从指示到征兆:文学文本意义的结构及其解读

交融与碰撞:隐喻、修辞、符号理论对音乐叙事理论的启发

“意境”论的历史逻辑建构——由赵树功、詹福瑞的《论寄》说起

林语堂英译《笔法记》评注与修订

唱说摊簧中的“大陆板”

论作曲家声乐创作中对逻辑重音的音乐处理

《生态美学导论》简介

论美育功能的多层次性

建立美育视野下的比较艺术学

论蔡元培美育思想的形成基础

钱穆的音乐情缘及其音乐美育实践

哈佛通识教育委员会主席哈里斯访谈录——哈佛通识教育（美育类）实地考察报告之一

“腹有诗书气自华”——“新读图时代”为什么还要读“诗书”？

学校课程的情绪、情感、美感维度：一种科学与人文教育整合的机制

科学史的专业化研究与科学史教育的应用——基础教育引入科学史的目标与“少儿不宜”问题

书法景观公众知觉与书法美育及文化传承

一种认知世界的方式：学习策略掌握与特点

心观与聚合思维——科学与人文创造性思维的共同基础

《易经》：TVS科学思维与审美思维的经典模式

大学校园文化景观的价值功能及规划设计原则

论电视系列动画的故事模式

从神圣到世俗——西方服装的社会史

茶馆叙事中的“现代性”考察——以李劫人、沙汀的小说艺术为对象

新中国成立初期原创图画书出版状况探析

从邹向平室内乐《鱼凫祭》看核心主题整体控制技术

求是务实 开拓进取——2011“艺术学学科发展新向度暨对策研究”高端国际论坛综述

服饰艺术考察报告范文第4篇

关键词:采风;实践教学;民间音乐;传承

采风,在我国古代主要是指采集民歌,也包括民谣、谚语等。采风活动可以追溯至三千年前的周代,中国最早的诗集《诗经》,就是一部采风得来的民歌总集。隋•王通《中说•问易》曰:“诸侯不贡诗,天子不采风,乐官不达雅,国史不明变,呜呼,斯则久矣,《诗》可以不续乎!”可见我国的采风活动起源之早,历史之悠久。这种传统在中华民族几千年的文化延续中一直中断没有。“五四”新文化运动后,“采风”的含义扩大了,它泛指采集一切民间的神话、传说、歌谣、故事、谚语、小戏、说唱、谜语等口头创作和风俗。到了现代,其他民间文学艺术种类的现场采访也都称之为采风。

多年来,我国高校音乐专业为了开阔学生艺术视野,增加学生民间音乐文化的积蕴,普遍在实践教育课程中开设了田野采风内容。学生走出校门,深入到考察对象锁处的生活环境中去,了解特定区域民族的原始自然的生活状态,考察、学习和感受民族民间音乐,丰富自己的民族文化底蕴,增加社会生活体验,田野采风已成为高校音乐人才培养必不可少的艺术实践教育内容。

一、田野采风的实践教学性质

实践教学课程是高校音乐专业课程体系的重要部分,是培养学生全面的知识结构与实践能力不可缺少的方面。田野采风作为专业实践教学中的一个内容,它的教学目的主要是让学生零距离地接触民间音乐,在了解、学习和收集民族民间音乐的过程中,感触、体验和认识其中丰富的民族文化内涵。我国民族众多,历史悠久,在漫长的社会发展过程中,孕育和形成了多姿多彩、各具特色的民族文化。有在人类衍育、发展过程中与生来的情感文化,有在生产与劳动过程中产生的劳作文化,有在社会融合与民间交往中形成的社交文化,也有对自然现象与各种灾难迷惑不解而产生的宗教文化。音乐作为人类社会一种最普遍的文化形式,紧紧地依附和融合在这些社会民俗文化之中,形成了丰富多彩的民族民间音乐文化,成为博大精深的中华民族文化的一部分。这些根植于民间、积淀于历史中的珍贵民族文化财富,既保留了朴实而单纯的原始人文因素,又体现着凝重而精深的民族历史沉淀,它反映了当地民众独特的生活情趣、审美观点与精神品质,蕴含着丰富的社会历史信息。高校音乐专业的学生,在校期间系统地学习了现代音乐理论体系,掌握了音乐学科基础知识与专业技能,田野采风组织学生深入民间基层生活,通过接触色彩斑斓的民间音乐事象,体验原生态的民间音乐活动,领略散发着泥土芳香的民间音乐文化特质,感受承载着源远流长的民间音乐的原生环境,对学生来说无疑是一个极其重要的专业学习与社会实践机会。学生在感受原生态民族民间音乐的同时,提高了民族文化修养,激发了艺术创作灵感。在采风中所收获的考察成果,必将成为学生进行艺术创作及开展科研的重要素材与题材。田野采风是高校音乐专业人才培养中的重要教学环节,是学生完整的专业知识结构所必不可少的重要内容,其收获也将是一笔有益学生终身的精神财富。从某种意义来看,田野采风活动对培养学生的民族文化感情,甚至对他们艺术观念及民族文化认同思想的形成会产生重要的影响

二、田野采风活动的实施

我国疆域辽阔,各民族的语言、风俗、习惯、信仰各有不同,其文化形态的存在与发展千差万别。一方面大多数民间音乐存在于各种社会生活与约定俗成的节庆活动中,具有很广泛的群众性与广场文化特征;另一方面在传播的方式上多数是以口传心授的方式进行,特别是一些边远的少数民族地区,随着历史的推移与社会环境的变化,不少稀有乐种已经后继乏人,甚至濒临失传,其对采访进行有一定难度。因此,田野采风应首先对采风选题进行前期调研,制订周密的考察计划,让学生了解采风活动的目标、内容、作用和基本要求,通过对学生进行相关知识的培训,使学生提高田野采风的调查采访能力、拍摄记录能力、信息收集能力。只有坚持执着的求索精神、细致的工作态度,作好必要的物质准备,才能持有较好地完成采风任务。

(一)田野采风考察内容的选题

田野采风的目的,就是客观深入地考察、体验、了解和学习民间音乐文化。那么,在采风中考察什么内容,是必须明确的首要问题。田野采风一般可从以下几个方面进行。

1.民间音乐文化现象考察

民间艺术是民族的母体文化,是民间围绕着人类生存与发展主题产生的精神文明,是地方民族文化与审美意识得以传承的物质载体。人类远古时期在恶劣的自然环境中求生,在与凶猛野兽的抗争中形成了强烈的群体意识,从原始部落狩猎捕获的狂欢到现代社会各种民俗活动的喧闹,无不体现了群娱群乐的广场文化特征。民间音乐文化现象主要是指在各种民间活动中,与音声有着直接联系的形式和内容。如民俗节庆活动中的歌会、歌节、歌圩以及各种民间艺术活动;各种民间宗族、家族仪式中的音声;各种寺庙、道观及民间宗教活动中的音声;各种农事,务工活动中的音声等。采风可从这些民间音乐文化现象的表现形式、进行程式,产生渊源、历史衍变、文化内涵、流传区域及传承方式等方面进行。

2.民间音乐文化形态考察

我国民间音乐艺术种类繁多,古往今来与人民的生活紧密地联系在一起,体现了民族的传统,民族的文化,民族的审美,民族的风情。民间音乐文化形态就是指民间音乐艺术的类型,有演唱类、演奏类、舞态类、曲艺类以及综合艺术等种类。在演唱类民间音乐形态的考察中,主要了解其歌种特征及产生渊源,演唱形式及声部组合,旋律特点及曲式结构,演唱方法及传承方式,流传曲调及各种谱本等;在演奏类音乐形态考察中,主要了解其乐器种类及相关文化,乐器构造及演奏技巧,乐器产生或传入年代,乐种类型及组合形式、传统曲牌及流传曲谱等;其他艺术种类则是重点考察其民族文化内涵与民间音乐表现方面的艺术特征。

3.民间音乐文化载体考察

千百年来,由劳动人民创造的民间音乐,以绵绵不断的生命力跨越时空,代代相传,延续至今。承载着这些丰富的民间音乐文化的载体,主要是各种民间音乐事象中的群体与个人,包括民歌演唱群体与歌手,民间音乐演奏乐社与乐手,民间歌舞表演群体与艺人,以及其他民间艺术种类表演群体与个人。田野采风应重点了解地方各种民间音乐表演组织的创办时间和背景,主要成员与活动方式,组织结构与活动内容,班社的艺术风格与表现特色,技艺特点与传承方式,收藏实物及音乐资料。民间艺人的采访主要了解其从艺历史及师承授徒情况,掌握技艺的门类及技艺特长,个人表演风格及艺术成就,主要历史贡献及社会影响,艺术生涯代表作及保留曲目,收藏传谱及艺术器具,重要演出与获奖情况等。

(二)田野采风的采访方式

强烈执着的求知欲望,敏锐科学的观察能力,细致认真的工作作风,锲而不舍的钻研精神是田野采风的行为要求。只有不辞辛苦、不畏艰难深入采风地,真诚地以传统为师,进行认真细致的实地考察,才能获得真实、生动的第一手考察资料,达到采风活动的目标。

我敫髅褡宥嘧硕嗖实慕谇旎疃往往带有强烈的人文因素与浓厚的文化色彩,而最具民族与地域特色的民间音乐就生成在这些民俗活动之中。集体考察是采风活动最常用的方式,它能充分利用地方文化资源,既节约经费又能获得最好的考察效果。学生身临其境,零距离地体验民俗活动的感人场面,感受乡土音乐艺术的无穷魅力,更能体会其丰富的文化内涵,激发学生热爱民族文化的情感,激励他们努力探索民间音乐的热情。

面对五彩缤纷的民间音乐文化,考察者的关注视线与兴趣是不一样的,要满足采风者的不同要求,小组采风是比较灵活的一种方式。可在总考察项目中分出若干子考察项目,进行分组并成立相应的组合机构,拟出子考察项目的采访内容与采访计划,达到深入探究、各得其所的采访目的,共同完成采风考察任务。

三、田野采风成果的整理与展示

经过田野采风,学生对民间音乐的了解与感受,对采访对象资料的采集都有了不同程度的收获。要很好地整理与总结采风成果,以便今后的学习与研究使用,这是采风活动重要的后续工作,也是高校音乐专业艺术实践课程教学成果的体现。

(一)采风资料的梳理与建档

采风资料的梳理与建档要经过整理资料和处理资料两个阶段。前一阶段的工作主要是整理采风现场采集的各种原始资料与档案;后一阶段将这些资料进行技术性处理,以便整理成终端性的档案材料。

民间音乐文化的文字资料是采风成果整理、建档的基础,包括采风中收集的原始材料及采访笔录资料。要按照民间音乐类型分门别类进行建档,并按乐种事件产生的年代、历史记载、社会背景、传承方式、发展现状进行整理和造册登记。对尚欠缺部分记录在案,以便日后再行补足。

民间音乐乐谱的收集是田野采风的重要内容,包括民间保存的乐谱手抄本、复印件和拍照图片。可根据乐种分经典曲目、一般曲目、失传曲目来整理,收集表格填写内容有乐种类别、记谱种类、演奏要求、采集地、流传区域、传谱人、抄本年代、收集人及收集时间等。在整理中尽可能将乐谱中的速度标记及各种演奏技巧符号重新订正并标注准确。为保证收集资料的科学性和可靠性,可使用音高测定器或电脑记谱软件进行测定和重新记谱。

田野采风中拍录的图片和音像也是珍贵的收藏资料,它客观地记录了采风的实况,特别对一些老艺人或濒临失传乐种的录音录像尤为重要。要注意整理音像资料的技术性问题,尽可能让这些珍贵的资料能够长期保存。可存放教学单位的资料室或电子阅览室,让更多的师生得以资源共享。如能长期持之以恒,势必成为学校甚至地方不可多得的地方民间音乐文化之库。

实物也是采风活动材料收集的内容,在民间音乐文化活动中使用的乐器、道具等都是采风实物采集的重要物品。许多少数民族地区的乐种与其特有的乐器是分不开的,尽可能通过各种渠道把乡土乐器原件收集上来,以供日后研究使用。如收集确有困难,也可详细了解其乐器构造、制作材料、制作方法,以便仿制。对采集的乐器、道具、服饰等实物应进行消毒、除霉、保洁,使之能长期保存。

(二)撰写民间音乐文化考察报告

认真做好考察总结是田野采风后续工作的重要任务。采风结束后,应按照采风计划上的具体内容,在认真整理采风成果的基础上进行全面的考察总结,其中包括总考察项目及子考察项目的总结。对民间音乐文化个案的考察分析,应从其民间音乐形态的历史与现状、传承与流变、挖掘与保护、发展与利用等方面的情况撰写考察报告,事件要求真实,数据要求准。对民间艺人个人调查可从其从艺生涯与艺术成就,社会影响与历史贡献进行专题考察报告。学生也可对采风活动的体会与收获进行总结,作为个人参加采风教学实践活动评价的依据。

(三)举行采风成果汇报展演

田野采风收集的资料经过整理后,以汇报展出的形式向广大师生展示,是一种很好的总结方式,一方面让参与者重新回顾采风活动过程,加固学生在采风中引发的民间音乐感受与情感;另一方面能扩大采风活动及收获的宣传,让更多的人共享采风成果。将拍摄的各种采风照片整理编辑后,加以简要的文字说明,出版采风活动宣传版报;将采风中采集的民歌、民间舞蹈、民间器乐、民间曲艺等民间艺术,经过重新编排,以舞台表演的形式原生态地展示,使采风者通过自己的表演加固对民间音乐文化的感受,也让更多未能参与采风的师生分享民间艺术的无穷魅力。

四、田野采风的后续研究

(一)积极围绕采风题材开展科研活动

经过田野采风,许多关于民间音乐的问题必然会引起学生们的关注,其中一些具有探究价值的题材也会让他们萌发研究兴趣,因此,要引导学生田野采风结束后积极开展科研工作。音乐论文是音乐学术研究的主要载体,是传递和储存信息,传播与普及音乐研究成果,进行学术和技术交流的流通形式。学生的专业理论与学术水平的提高,是通过论文的写作得以实现的。在田野采风活动中,学生零距离地接触民族民间文化,无论是民间音乐的表现艺术或文化内涵都在感动着他们,不少历史悠久、深藏民间的地方音乐需要人们去挖掘,去研究,因此,选择采风活动中引发的研究问题,是高校音乐专业学生进行论文写作很有价值的题材。

(二)充分利用收集素材进行艺术创作

挖掘学生艺术潜质,启迪学生创新思维,培养学生的艺术创造能力,是高校音乐人才素质培养的重要内容。浩如烟海的民族民间音乐是我们进行艺术创作构思取之不尽,用之不竭的源泉,采风活动结束后,学生把富有民族特色的民间音乐带进专业课堂教学,将采风活动中采集的民间音乐素材充分应用到歌曲写作课程的实践中去,将会拓宽学生艺术创作的题材,激活了学生创新思维的灵感,使他们的音乐作品更加生动,更加富有民族气息,更加具有艺术感染力。

我国许多民间艺术形式本来就是歌与舞联系在一起的,在歌中舞,在舞中歌是不少民族民间艺术的特点。经过田野采风,琳琅满目的民族舞蹈艺术还给学生的舞蹈学习与创作带来了新的动力。其鲜明的舞蹈特色、丰富的舞蹈语汇为专业舞蹈形体教学带来了艺术借鉴,也为师生的舞蹈创编带来了创作的启迪与题材的拓展。

结语

田野采风是高校音乐专业学生四年大学生活中为数不多的走出校门、亲近大自然、触摸民间音乐文化的实践活动。它在拓展学生艺术视野、转变学生文化观念、树立弘扬民族音乐文化的信念、加固对民族母体文化的认同、增强自身艺术素质与民族文化素质底蕴等方面有着重要的意义。田野采风给他们的大学生涯留下难忘的印象,使他们带着被唤起的全新信念走向未来的人生。田野采风活动也给高校实践教育注入新的活力,给音乐专业的学科建设与课堂教学带来新的动力,从而促进高校人才培养朝着学科专业与社会实践相结合的方向发展。

参考文献

〔1〕袁静芳. 乐种学〔M〕.华乐出版社,1999年出版.

〔2〕廖群. 周代“采风”说的文物新证〔J〕.民俗研究,2002年02期.

〔3〕黄明珠.谈高校舞蹈教育中民间舞蹈采风课程的教育价值〔J〕艺术教育,2007年12期.

服饰艺术考察报告范文第5篇

【关键词】课程　考察　讨论　创新

一、前言

建设创新性社会，大学教育承担着不可推卸的责任；而大学教育理念的创新是每个教育工作者都应该思考的问题。国外特别是欧洲一些国家具有几百年的大学办学历史。他们的大学本科以及研究生教育从课程设置到课程的实施以及课程的考核方式等有很多方面对于我们的教学改革和思路创新有一定的借鉴意义。笔者在德国Flensburg Uni，(福伦斯堡大学)留学时，学习了一门课程，这门课程给笔者留下了深深的印象，对我们的教学教学改革具有一定的启发作用。

二、课程描述

1　课程简介

课程名称：Interkuhure

课程性质：本课程是社会学专业研究生的必修课。

课时数：本课程为4周学时，对于研究生来说是一门课时较大的课程，也就是一个月的课时。

2　课程的实施方法和步骤：本课程的实施由三个阶段构成。即准备阶段、实习阶段和总结阶段。

课程准备阶段：在这个阶段要求学生对本课程的内容有大概的了解，并对所考察地区的文化、风土人情、历史有一定的知识储备。还要准备课堂文化交流等。

课程的实施阶段：

首先，是课堂交流和讨论，在本课程进行的第一周让所有的学生就自己国家具有代表性的文化产品、文化现象进行课堂交流。包括吃、穿、住、行等各个方面，内容很丰富。就服饰而言，要求交流者必须着本民族的服装，并讲解它的文化内涵以及在不同场合下的着装要求。食品从文化角度讲，已经不是简单的解决饥饿的实物，它对于不同的地区。不同的经济状况，不同的民族，不同的具有不同的意义；在这方面要求学生讲解本国食品的构成和特征，以及在日常礼俗，宗教活动中的作用。人是社会动物，少不了人际交往，而人际交往的礼节，男女在见面时的握手、拥抱等在不同的地区和不同的民族之间差异很大。比如一个非洲学生就把自己国家人们在见面时的礼节进行了描述，本地礼节首先是见面握手，然后是大拇指相顶，并相互摩擦，接着是拥抱，在拥抱的时候，双方互拍对方的背部，紧跟着是双方互相按摩对方的胸部，最后是双方的拳头相顶。这就是见面礼的全过程。但男女有别，区别在于男女见面时，不可以互相按摩对方的胸部。像这样的交流内容很丰富，在这里就不一一论述，总的是学生热情高，课堂气氛非常的活跃。

其次，是文化现象考察。在课堂交流结束后紧跟着是实际考察，实际考察的第一站是荷兰阿姆斯特丹，这里有全世界著名的红灯区。课程实施时，就让学生住在红灯区，考察色情文化的形式和内容；这里的红灯区的特点是：楼房不高，大多为五层，一二层为营业的场所，以上各层是宾馆，学生就住在这里亲眼目睹各种色情交易活动；并且在招揽生意时。也就是空闲时可以和她们进行聊天，以便对她们的职业、爱好等进行进一步的了解。

在此，有的学生还和开玩笑说自己是学生，没有钱，希望按学生待遇半价进行(因为在德国学生在乘车等方面是半价)，惹得捧腹大笑。对于来自中国的我很受启发，觉得德国的这门课程的安排太开放、太大胆了，就不怕学生进行活动。

第二站是去法国巴黎考察绘画艺术。学生们去了巴黎圣母院、卢浮宫和凡尔赛宫、法国巴黎国家艺术博物馆等地，还在香榭丽大街欣赏了街头艺术家的演奏和创作，这对于学生的艺术鉴赏水平有很大的提高。登上了艾菲尔铁塔，参观了法国国家图书馆，而且每个学生还可以免费得到一本自己想要的图书，即使学生想要的图书该图书馆没有，那么学生把自己要的书名、作者等信息告诉图书馆的工作人员，并留下自己的联系方式，回到德国学校后很快就能收到索要的图书，我为此感到不可思意，书是要钱的呀，他们买书的钱从哪里来，而且我们是外国学生，又不是法国学生，这样的交流形式和图书馆的管理方式是否也适合于非欧盟学生，是否适合于所有的来图书馆看书的人。

第三站是去比利时首都布鲁塞尔，在这里学生考察的主题是建筑，欣赏建筑艺术和风格，以及去欧盟总部参观，看国际组织的办公环境；在这里学生们没有感到国际组织的严肃和高深，这里的办公人员很和蔼，也很容易和他们进行交流。

第四站是去维也纳，在这个音乐之都、艺术之城，学生们去国家歌剧院听音乐，以及看维也纳的建筑艺术。接着去瑞士欣赏山地文化、山地湖泊文化和旅游文化，并游览阿尔卑斯山；还去了联合国在瑞士的办公机构。回到德国后让学生乘坐各种陆地交通工具，包括火车，汽车等，而且就火车一项，让学生乘坐IC、ICE、IR、HR(这些是德国火车的分级标志，类似与中国的特快、和谐号、普快和城际火车)等，感受德国交通的发达和便利，并进一步理解其文化内涵。在整个实习过程中带队老师只负责联系住宿、交通、参观等事项，而不进入具体实习场所，遇到问题学生自己解决，给学生极大的自由，充分发挥学生的自己发现问题和解决问题的能力。

总结阶段：实际考察结束后，让学生分组讨论所参观地区的文化现象等，并写出考察报告。部分学生还要就自己的报告进行(Presentation)。这样不仅使学生亲眼看到了，而且还通过总结使大家想到了。实现了从理论到实践再到理论的升华。最后学校专业学科组对每个学生的报告进行评分给出课程成绩。

三、思考

1　本课程设计宏大，计划周密，考虑的很全面。很容易调动学生的学习积极性，学生参与热情高，而且对所学课程影响深。

2　组织很严密，各个机构、单位积极配合。体现了社会办大学的理念。这是一门跨国实习，没有严密的组织和好的配合是不行的。从国内到国外，交通、住宿、参观等没有空闲时间和扯皮的事发生。体现了教育国际化的基本模式。

服饰艺术考察报告范文第6篇

赵丰自小就生活在丝绸的氛围里，母亲是丝织厂的缫丝女工，父亲是厂里的技工，从少年时代就受到丝织技术的熏陶。“”后成为第一届大学生，就读浙江丝绸工学院（今浙江理工大学），学的是丝绸制造。硕士研究生毕业后，又考入中国纺织大学（今东华大学），攻读博士学位，专攻丝绸历史，特别是隋唐时期的丝织史。以后常年任职于杭州的中国丝绸博物馆，多年来在中国西北、中亚各地考察丝绸遗物，并走访欧美、日本、韩国等地，观摩各种各样的收藏，与国内外学者、收藏家、博物馆文物保护修复专家交流学术，参与国内外各种有关丝绸的展览。赵丰的足迹就如同一条“丝绸之路”，他的这本《锦程》，也可以说是他走过的“丝绸”之路。

《锦程》一书以中国丝绸为线索，大致按照时间的顺序，对通过丝绸之路进行的丝绸贸易，特别是技术、纹样的传播，做了详细的阐述。从上古时代丝绸的产生，然后是春秋战国时期的通过草原丝绸之路运送的纺织品，欧洲对丝绸最早的传说；到汉晋时期中国丝绸的西传经过，以及同时期希腊化艺术对于纺织品的影响；中国发现的西方蜡染棉布与缂毛上的西方图样，东西方织锦的传播与影响。到了中古时期，从波斯、粟特织锦的东传，到隋朝何稠仿制波斯锦；从唐初窦师纶的陵阳公样，到中晚唐的大唐新样。然后是唐朝风格的丝绸向日本的传播，以及对契丹、回鹘的影响。最后描述了蒙元时期中国丝绸对高丽的影响，以及与波斯的技术交流；直到大航海时代到来后，明清之际中国宫廷中的西洋锦的来历和西方中国风的形成。作者用非常简洁的语言和鲜活的例证，简明扼要地概述了以丝绸为中心的丝绸之路的历史，没有拘泥于众所周知的丝路故事，除了交代一些必要的历史背景外，都把浓重的笔墨放在丝绸上面，因此别具一格。

本书的特色之一，是注重考古材料，重视对实物的观察。中国古代有关丝绸的记载非常丰富，作者对于传统史料和出土文献中的有关记载是做过收集整理工作的，但文献的记载往往不够细致，最主要还是数量、尺寸、纹样、产地等方面的情况。而考古工作者不断发现的文物，则给丝绸专家观察丝绸的经纬、纹路、精粗、图案、衬里等具体情形提供了可能，也可以根据遗址、遗物的所在，判定丝织品的功用。《锦程》的作者对于从20世纪初叶西方探险家在中国西北所获织物，到最新的中国考古专家的发掘品，都不断追踪，甚至亲自参与整理工作。比如作者参与的营盘15号墓墓主人所穿红地显黄花锦袍的揭取工作，得以对这件表现希腊纹样风格的对童子、对牛羊双层锦做出细致的分析和复原（112―117页）。又如作者带领的团队从2006年开始，与英、法等国学者合作整理敦煌莫高窟藏经洞出土的纺织品，使得本书在讨论从波斯、粟特锦到大唐新样的转变过程，取样解说，得心应手。

本书的特色之二，是以技术和纹样的理解为基础对出土丝织品残片的复原。因为沟通东西方的丝绸之路很早就已开通，不仅中国生产丝绸，中亚粟特、西亚波斯，以及罗马、拜占庭，都能够织造独具特色的丝织品，即便是中国本土，北方与南方的纹样有异，河北与巴蜀的产品不同，要勾勒出各地出产的织物是如何从丝绸之路的一个点传到另一个点，需要对织物的技术和纹样做非常细致的分析研究。《锦程》的作者在考察、研究丝织品的时候，由小见大，从一块块残片，复原出整个或局部完整的丝绸面料。比如作者对尼雅出土的“五星出东方利中国”和“讨南羌”两件织锦残片的缀合，复原出连续的织锦与图案（88―90页）。又如作者对青海都兰出土的太阳神锦图案的复原（121页图14），对敦煌藏经洞发现的联珠野山羊纹锦图案、对鹿纹夹缬图案的复原（163页图6，194页图12），特别是根据敦煌晚唐寺院账单中所记“番锦……又一张内每窠各狮子二，四缘红番锦，五色鸟九十六”，复原出1米×2米左右的狮子团窠，外面两圈单只立鸟的团窠纹锦的整幅图案（165―167页，图8），让读者不禁赞叹不已。

本书的特色之三，是作者的视野广阔，对于世界范围内各类丝绸精品的准确把握。由于种种原因，丝绸之路沿线的丝织品现在分散收藏在许多国家的博物馆、图书馆或私人手中，考古发现也在不断进行，有些仍在考古研究单位整理修复当中，有些盗掘品则流入市场，真伪混淆，因此把这些收藏品和发掘物中可以说明丝绸之路的物件检出，并非易事。所以，丝绸研究者需要有“动手动脚找材料”的能力，而《锦程》的作者，正是这样一位不知疲倦，到处走访的人。我们看本书《寻访赞丹那村》一节，跟随作者到布哈拉周边的小村里，去寻访中世纪曾经织造著名的“赞丹尼奇锦”的地方，就可以感受到作者的执着，为了研究丝绸生产技术如何从中国传到中亚，中亚如何织造更加漂亮的斜纹纬锦，再传到中国的过程而付出了多少努力。说来也巧，笔者在赵丰2006年8月走访赞丹那村两个多月后，曾经走访布哈拉古城，在一个由联合国教科文组织资助的手工作坊里，看到一些姑娘正在用手工织锦，所模仿的正是“赞丹尼奇”锦，但当时没有想到去赞丹那村追根究底。

此外，赵丰利用帮助美国大都会博物馆策展，与英、法、俄国学者合作整理敦煌丝织品的机会，以及走访日本正仓院、东京国立博物馆的契机，对海外藏品有充分的把握，加上对国内考古发掘品以及各类出土物的谙熟，使得本书能够把反映丝绸之路上东西传播的各类织物中最能说明问题的典型样本选择出来，加以阐释，说明其技术特点和纹样特征，这恐怕是这位丝绸专家带给我们最为难得的考察结果。

服饰艺术考察报告范文第7篇

目前艺术学院倡导的学院派艺术在文化价值观念上是单一的、欧化的，教学体系和教学方式也是单一的。民间艺术学科在中央美院的大力支持下，发展很快。尤其在教育教学改革的大环境下，把民间美术作为一个完整的艺术文化体系及教学体系率先引入中央美院教学中。美术教育应该与本民族的文化传统接轨、与西方文化接轨、与民族民间艺术接轨。民间艺术学科在学院教育中的发展，涉及到艺术院校文化与艺术教育体系的扩展与整合。美术学院不仅要教西方的视觉价值体系，也要关注本民族自身的文化传统在大学艺术教育中的研究，实践、寻找一种符合这种艺术价值文化体系的教学方式。

我们想通过“乌江流域民间原生态文化艺术审美价值应用性研究”，明确高校就是一个传统文化的学习园地，以青年为主体的大学，是民族民间文化艺术遗产传承、创造、发展的主体。随着老一辈艺人无声的故去，许多民族民间艺术也随之悄悄的消失。活态的民族民间艺术的消失是永远的，是不可再生的。整个社会对民族民间艺术的认识不够，缺乏抢救与保护资金，民族民间艺术原生态传承受现代社会冲击大。一个民族文化的创造力是建立在民族文化基因发展基础上的，其实也是要靠青年群体参与的。所以将民族民间文化艺术审美教育引入高校是至关重要的。

一、研究内容：本课题研究的主要思路

研究目标：民族民间原生态艺术作为中华民族文化的起源和最初形态，作为我国美术传统的主流，作为今天应该重点研究的，主要是指那些“最生动”、“最丰富”、“最基本”的东西，那些“自然形态”的东西，而不是经过专业工作者“取之”、“用之”后再创作的东西。作为大学教育——一个智能、知识、信息集合的现代基地，不了解本民族的现实、丰富的传统文化的存在，而只去学习西方文化，那么大学教育为社会全面发展的教育目的在能力实现上将受到怀疑。不是西方的月亮就比东方的月亮圆。文化既要多元化，更要本土化。只有保持民族民间文化艺术资源可持续发展，才能在精神上独立、成熟起来。

二、研究视角、途径

乌江流域民间原生态文化艺术具有持久的审美价值和永恒的魅力，在时间、空间上的一种独一无二的存在，在复制品、批量产品泛滥的今天保持着神圣性、权威性、不可复制性，从而更有其独特的审美价值、研究价值、收藏价值。民间工艺美术的作者（生产者），往往世世代代生活在同一块土地上。不同的地理环境和气候等条件，陶冶不同地域居住者的气质。地产的资源，提供了在那个地区产生特定作品的物质基础。各民族的风格习惯和文化传统，有着各自特殊的爱好方式和心理因素。

1）“乌江流域民间原生态文化艺术保护与调研”——乌江流域民族民间艺术象一个大海，每个人来到乡间田野，都会发现许多令人激动的民族民间艺术。随着老一辈艺人无声的故去，许多民间艺术也随之悄然消失。活态的民族民间艺术的消失是永远的，是不可再生的。然而我国的民族民间艺术的现状并不乐观，整个社会对民族民间艺术的认识不够，缺乏抢救与保护资金，民族民间艺术原生态传承受现代社会冲击大。随着乌江流域民族原生态民俗旅游市场对民族民间艺术遗产无止境、廉价的滥开发，由于对民族民间原生态艺术价值认知肤浅，缺乏文化规划，对原生态文化艺术造成文化误导和原生态破坏。近期形式有所改善，中国艺术研究院、中国社科院也在积极准备民族民间艺术方面的普查抢救工作。我们希望通过对乌江流域民间原生态文化艺术传统特色的村庄和民间工艺、民间艺人进行有计划的考察和采访，文字记录、拍摄照片、录音采访、收集实物资料等同步进行，积累大量的第一手资料。在考察调研、采风的基础上，分门别类的加以整理、研究，进行个案分析，并写出考察报告。民间工艺文化生态保护的具体内容和措施：举办不同内容、不同形式的民艺藏品展，目的也是在唤起年轻一代对传统民间文化艺术的认识和兴趣。感受到民间文化的魅力，意识到民艺在民众生活中的价值和意义。借西部大开发的机遇，越来越多的人投入到这项工作中，表明传统文化的生态建设是需要全社会的重视才能完成的，如同自然生态保护一样，它是全社会的义务。如果能唤起人们的生态意识，唤起人们对乌江流域民间原生态文化艺术的重视。应该说比仅仅完成一项科研课题更有意义。

2）“乌江流域民间原生态文化艺术”引入高校审美教育——在国家大范围推行基础课程改革的大背景下，我院有幸承担了“重庆市中学美术骨干教师市级培训”工作，在培训过程中，我们对《新课程标准》的理念、目标、实施以及在基础美术教育教学的应用与实践进行了探索，根据重庆市大农村的现状，在“新课标”的精神下，结合地域特色，开发乌江流域民间原生态文化艺术资源，建设特色教材，丰富课堂教学内容。中央美术学院在国内高校率先将民族民间艺术正式、系统引入高等教育。标志着建国以来，真正开始了在中国教育体系中把本民族、民间文化资源引入高校教育教学体系中，预示着更多与文化遗产相关新学科的延伸。目前中国民间美术史上乌江流域民间原生态文化艺术审美价值应用性研究几乎是片空白，地方志上有零星记载。随着电脑广泛应用，许多画家用电脑喷绘取代画笔，我们的学生一上装饰图案、广告设计、包装设计等课程，只会想到用电脑做。提到外出写生只想到广西、陕西、云南丽江，而不想到乌江流域最具民间原生态文化艺术的龚滩、龙潭等地。说明我们以往的教育忽略了对学生宣传乌江流域民间原生态文化艺术的教育，本文想通过“乌江流域民间原生态文化艺术审美价值应用性研究”，如苗族服饰审美功能研究、乌江流域传统建筑审美意识、乌江流域民俗文物审美情趣、乌江流域民族服饰文化符号与文化内涵、乌江流域民族民间色彩的“情感”特征、乌江流域民族民间色彩的现代特征、乌江流域民族民间蜡染艺术装饰图案美学特征等应用性研究，将乌江流域民族民间艺术引入高等教育，非美术专业学生可以选修，美术专业学生必修课。我们的学生来自四面八方，对学生进行传统文化艺术教育，让学生了解乌江流域民间原生态文化艺术辉煌的历史，继承、发扬优良传统，今后他们走到哪里，就可以将乌江流域民间原生态文化艺术带到哪里。唤起更多的人们对乌江流域民间原生态文化艺术的关注。

三、研究价值

服饰艺术考察报告范文第8篇

【关键词】甘南；民族民间美术；旅游经济；发展

甘南州位于我国甘肃省西南部，地处甘肃、青海、四川三省交界地带，是一个旅游气候适宜，民族风情古朴浓郁的地区，甘南丰沛的降雨使甘南形成了丰茂的原始森林、高山灌丛和高原草甸景观，使甘南成为生态旅游的胜地。

1 甘南旅游经济现状

甘南旅游业兴起于20世纪90年代，受配套硬件设施的制约，初期的旅游业发展虽规模小，档次低，却已显示出相当好的发展前景，通过多年的开发努力，甘南旅游业已今非昔比。甘南旅游业无论在游客人数上，还是经济收入各方面都取得了较大进步。资料显示从1993年-2004年共累计接待海内外游客532万人次，其中海外游客30.2万人次，旅游收入达4.79亿元，年平均增长36.6/%、25.7%、46.8%。

2009年至2011年全州旅游人数达到520万人，旅游综合收入11.21亿元，其中：2011年185万人次、旅游综合收入6.71亿元，与2008年相比，分别增长了131%和379%，旅游综合收入占GDP的比重超过10%。

2005年到今天是甘南旅游业发展最快的时期，旅游基础设施日臻完善，项目建设稳步推进，宣传促销成效显著，行业管理不断提高，游客人数逐年增加，产业地位日趋显著。目前，全州有“农家乐”600多家，具有较高档次的“农家乐”287家，日接待能力达8500多人次，每户年均收入2.78万元，最高的年收入超过10万元。 旅游业的发展带动了各行各业的全面发展，在新世纪和西部大开发战略实施过程中甘南旅游业已成为甘南州经济发展支柱产业和新的经济增长点。1年以来，甘南州七县市新增“农家乐”177户，目前，全州“农家乐”达到650家，另有宾馆饭店178家，国内旅行社7家，旅游景区漂流点3处、旅游商品和旅游纪念品的生产企业18家、旅游游艇服务公司1家，各类旅游从业人员达1.4万余人。

甘南州旅游业发展的基本特点是：一是，充分利用西部大开发的机遇，进一步坚定加快旅游业发展的信心和决心；二是，政府加大对旅游的投入；三是，以交通为重点的旅游基础设施建设取得突破，高等级公路主骨架正在形成；四是，旅游规划体系建设取得重大进展，地、县级旅游发展规划和乡村旅游等专项旅游规划编制工作已相继完成并启动；五是，旅游精品战略全面实施，产业结构调整初见成效；六是，旅游管理体制改革取得突破，旅游企业与行政主管部门脱钩工作全面推进。

2 甘南民族民间美术工艺品

由于甘南自然条件复杂，生活环境特殊，地域文化独特，藏民族在这片神秘的土地上繁衍生息，以不同的生产方式和生活习俗，构成了自己特有的自然生态和文化生态空间，形成了独立的区域性特征，由此也形成了甘南自身文化特色，培育出众多带有鲜明特征的民间艺术形式。

2.1 甘南民族服饰

甘南是个多民族的区域，这里居住着藏、汉、回、土、蒙等24个民族，具有几千年的古老文明和独特的民族传统习俗，特别是民族服饰文化和服饰艺术。在这些民族中，特别是藏族服饰，工艺精美、种类繁多，在这里就以藏族服饰为例加以介绍，藏装的基本特点是长袖、宽腰、大襟、肥大。直线宽边，色彩对比强烈。男女藏袍均习惯以粗纺厚毛呢为料，左襟大，右襟小，一般在右腋下钉一个纽扣，或是用红、蓝、绿、雪青等色布做两条飘带，穿时结上。无论喜庆欢宴，还是节日集会，甘南各族儿女总是身着节日盛装，欢聚一堂，载歌载舞，尽显风采。

2.2 甘南民族绘画艺术

（1）壁画

甘南壁画属佛教文化，所有寺院经堂、佛殿四壁，都绘有各种题材的壁画。甘南壁画吸收了中国、印度、尼泊尔和青藏的艺术风格，色彩鲜丽，对比度好，线条均匀，富于图案和装饰意味，并大量运用描金、贴金、磨金手法，使壁画满壁生辉。拉卜楞寺的壁画多绘在布幔上，悬挂或钉在墙上，多用矿物颜料，经久不变色。正月十三，将十几丈长的大佛像在山坡上高高挂起，叫“晒佛”，围观瞻仰的人人山人海，不计其数。

（2）布帛画

藏语称“唐卡”。唐卡画是彩锻装裱的卷轴画。唐卡画是藏传佛教绘画中的另一种工艺品，为藏民族所独有。甘南唐卡画所涉及的内容极为广泛丰富。一幅画是一部故事、一部传说，被称为藏族“历史画卷”。

（3）工艺装饰画

装饰画形式多样，以实用性见长，将色彩对比强烈的图案、画面绘制在住房门、窗、檐、柱及柜、桌、橱上。内容丰富多彩。主要以传统的山水花卉、禽鸟虫鱼、神话传说、民间故事为主。绘画技法以工笔重彩为主，辅以中国水墨画的烘染、墨晕等技法。

总体来看，甘南少数民族绘画既多姿多彩，个性突出，又表现出共有的质朴清新、明朗大方的审美趣味。

2.3 甘南雕塑艺术

（1）佛像雕

甘南佛像雕塑可分为雕刻佛像、泥塑佛像、陶瓷佛像3类。各类铜制、泥塑、木雕的佛像一般都镀金并镶嵌珠宝、珊瑚、玛瑙等，光泽鲜艳，雅美华丽。各寺院佛雕的艺术造型有传统佛陀型、菩萨型、佛母型、明王型、空行母型、众金刚类。

（2）建筑雕塑

甘南雕塑广泛应用于寺庙建筑。其种类有镏金铜雕，如佛殿屋脊的吉祥兽、等；木雕；如梁、柱、斗拱、门楣等；砖雕，如墙面、墙头等；石雕，如柱基石、石兽等。民居雕塑多用于柱、门楣、掮等处及室内装饰等。建筑雕塑艺术工艺超凡，地方特色浓烈，造型古朴典雅。

（3）酥油彩塑

即“酥油花”。酥油花，是将酥油调上各种颜色，塑造成各种人物、花卉、山水、建筑、飞禽走兽及佛经故事。甘南各寺院酥油花集雕塑艺术之大成，不仅有很高的艺术水平和独特风格，而且规模宏大，内容丰富多彩。酥油花工艺精巧，色泽鲜丽，棱角分明，比例匀称，形象逼真。

（4）洮砚雕刻

洮砚与端砚、歙砚同负盛名，为中国三大名砚，享誉国内外。洮砚具有石质坚细莹润、色泽雅美。绿色中含有水波纹，发墨细快，不损笔，倾墨不干不冻等优点。自古以来，深得文人墨土之称赞和珍爱。洮砚技艺自成体系，圆透、高浮、浅浮雕等综合统一的整套雕刻技艺，雕刻出融诗词、书展、绘画于一炉的宏观场景画面。深受中外游客的称赞，馈赠之佳品。

3 开发甘南民族民间美术工艺品，促进甘南旅游经济发展

为了适应旅游业发展，要注意综合性开发，达到民族文化的产业化发展，从食、行、住、游、购、娱这6大要素着手，并通过政府支撑，市场运作，建立起“一个市场，三个中心”，即现代化旅行社市场、旅游商品购物中心、旅游咨询服务中心、旅游发展战略研究中心。积极开发研究民族民间美术工艺品，作为旅游纪念品，进入旅游（下转第191页）（上接第192页）购物，促进甘南旅游经济的发展。

3.1 甘南民族民间美术在甘南旅游经济中的地位

在旅游中，除了欣赏歌舞，领略风土民情和大自然风光外，购买旅游纪念品也是旅游中一个重要的内容之一。旅游纪念品的购买，丰富了旅游的兴趣，同时在返回之余，见物生情，能增加多少美好的回味。在社会和家庭现代化激进的今天，它为家庭的装饰又增加了一道风景。

3.2 加强甘南民族民间美术工艺品研究，促进旅游经济发展

甘南是一个以藏族为主体的多民族聚居区，对旅游产品中的美术工艺纪念品的开发应重点突出甘南民族特色，引进国外高科技的旅游商品设计、制作工艺，多渠道引进资金，全方位共同开发、研制，生产高品位，上档次，适销对路的旅游商品，促使甘南旅游纪念品上一个新台阶。因此在研制美术工艺品中应注意突出以下的特性：

（1）民族性

甘南民族民间美术的民族性主要体现在民族信仰、地域风俗上。甘南少数民族由于地理、历史的原因，长期以来一直处于“大分散、小聚居”的分布格局，各民族之间呈现为相对分离的状态，其民族风俗大相径庭，不尽相同，由此而衍生的文化事物千姿百态，异常丰富，构成了独特的民族文化体系，因此它出现的很多工艺美术品也丰富多彩，有反映自然崇拜的，有反映图腾崇拜的，也有反映祖先崇拜的。因此，在选用民族工艺美术品作为旅游纪念品时，一定要考虑到工艺品的民族特性，比如藏族唐卡艺术，其内容、造型及设色最具有民族性。还有酥油彩塑、面具裱塑不仅有它的神秘性而且也是一种民族的信仰。

（2）古朴性

由于旅游的客人大多数都来自于繁华的都市，都市生活中高楼大厦，宽阔的大道和奔驰的车辆，滚动的霓虹灯和动漫的图画布满了整个脑子。他们从城市来到旅游之地，需要的是清新的空气、宁静的绿色、古朴的村寨。对于旅游工艺品来说，他们需要的不是喧啸繁华的画面，而是古朴粗犷的符号。因此，美术工艺品的古朴是旅游者选择之首。

（3）实用性

对于旅游者来说所购的旅游商品除了有民族性和古朴性的个性突出，值得收藏外，而旅游品的实用性更是收藏的动态表现，因为实用，它使旅游品增加了又一道功能，而这一功能会使这旅游品产生一定的经济价值和实用价值，也是赠送亲友的佳品，如甘南卓尼的洮砚和民间刺绣等。

（4）纪念性

纪念性，旅游商品除了它的民族性、古朴性、实用性外，有些旅游商品还需标注旅游景点，而产生特有的纪念性，正如甘南的拉卜楞寺，甘南的尕海湖、则岔石林等，美术家可以利用当地材料资源设计一些工艺品，作为旅游景点的旅游商品，尽量与实用性联系起来，达到完美统一。

4 结语

西部大开发战略的实施，给甘南旅游业带来了前所未有的机遇和挑战，甘南作为旅游资源丰富，西部旅游的热点之一，旅游业的可持续发展要着眼于甘南旅游资源实际，进一步解放思想，深刻认识实施西部大开发的重大战略与旅游开发对甘南经济发展的意义。组织美术研究人员利用甘南民族美术资源和地方物质资源，精心设计，精心制作，开发甘南民族民间美术工艺品，作为旅游纪念品，打入国内国际市场，使甘南旅游业再上一个台阶，增加旅游经济收入，提高旅游纪念品收入所占整个旅游收入的比重，进一步推动甘南民族民间美术的传承与发展。

【参考文献】

[1]甘南州人民政府咨询委员会：甘南州旅游业发展考察报告[R].2011-10-10.

[2]甘南州年地方史志办公室：甘南州年鉴1990―2000[M].合作：甘南藏族自治州出版社，2001.

[3]李振翼.甘南藏区考古集[M].兰州：甘肃民族出版社，1995

[4]杨晓辉.甘南民间美术的传承与发展[M].甘肃：甘南人民出版社，2006.

[5]何效祖.寻梦香巴拉[M].兰州：甘肃人民出版社，2005.

服饰艺术考察报告范文第9篇

作者简介:欧阳坚(1957-),男,白族,云南剑川人,经济学硕士,文化部党组副书记、副部长。

于平(1954-),男,汉,江西南昌人,中国艺术研究院文学(舞蹈学)博士,曾任北京舞蹈学院副院长(主持工作)、教授,文化部艺术司司长,现任文化部文化科技司司长,北京大学艺术学院、北京师范大学艺术与传媒学院兼职教授,博士生导师,国务院“部级有突出贡献的中青年专家”,文化部“优秀专家”,享受国务院政府特殊津贴专家。研究方向:舞蹈学,艺术学,戏剧戏曲学,文化政策理论研究。

雷喜宁(1962-),男,汉,安徽宁国人,北京大学法学硕士,先后任文化部艺术司副司长,政策法规司副司长、司长,文化部青年联合会副主席,中国儿童艺术剧院党委书记,研究员。研究方向:文化政策、文化法规研究与制定。

摘 要:本文通过对日本发展演艺文化产业的考察,联系我国当前深化国有文艺演出院团体制改革的现状,针对发展我国演艺文化产业提出,目前,文艺演出团体迫切需要建立现代企业制度,解放演艺生产力,真正解决演艺企业的“自生能力”;需要实行规模化、集团化运营,最大限度地满足市场需求并赢得市场份额,强化企业的研发能力、原创能力和打造精品的能力;要关注产品生产的标准化操作,有效降低生产成本并逐步形成规范的生产流程,使演艺产品产业化成为可能;要面向市场、面向受众,根据受众的关注点以及随受众观赏兴趣的变化而调整,并在此基础上实现“两个效益”;要充分认识现代演艺产品生产的诸环节,分工明确、配合默契,有效组织生产、提高生产效率;要注重自身特色养成,注重品牌打造,不断增强剧目演出的感染力和吸引力,不断巩固并壮大自己的受众群体;要切实抓好人才培养,要认识到演艺事业是青春的事业并抓好演艺生产者后备军培养工作,保持高质量演出经久不衰;要认真研究并尊重演艺生产规律,妥善解决演艺生产者的艺术生产和演艺产品的产品构成之间的同一性问题,实现均衡化、系统化的生产经营,保证演艺生产的稳定持续发展;要寻求大型企业的支持与资助,有效地解决资金投入的瓶颈问题,使企业经营的理念得到更为彻底的贯彻。针对目前国有文艺演出院团的“转企改制”,我们积极主张鼓励国有或非国有大型企业收购、兼并、创办文艺演出院团,改变文艺演出院团只能由文化管理部门来办来管的观念。在当前深化国有文艺院团体制改革的攻坚阶段,如果有大型企业收购、兼并或认领文艺院团,将会是改革进程中有益、有效的重要一步。

关键词:文化产业;发展;演艺产业;改革;日本;考察报告

中图分类号:G114文献标识码:A

一、赴日考察演艺产业的基本情况

2009年8月27日至31日,文化部组团对日本演艺产业进行了考察。这次赴日考察,是在我国大力推进国有文艺演出院团体制改革的背景下,根据中央领导同志指示精神专门组织的。考察团成员由文化部相关业务司局、部分直属文艺演出院团、部分省市文化厅局长和省一级演艺集团负责人组成。在日期间,考察团重点考察了宝V歌剧团和宝V音乐学校,考察了四季剧团,参观了吉卜力美术馆(日本著名漫画家宫崎骏的创作基地),并走访了日本文部科学省。考察团先后与宝V舞台株式会社社长植田孝、宝V音乐学校负责人今西正子、四季剧团创始人兼艺术总监浅利庆太、日本政府文化厅长官玉井日出夫及有关部门负责人进行了座谈,并实地观看了宝V歌剧团演出的歌剧《蓝色俄罗斯》和四季剧团演出的音乐剧《狮子王》。

宝V歌剧团和四季剧团是日本演艺行业的佼佼者,与东宝公司、松竹公司并称为日本“演艺四强”。宝V歌剧团由日本企业阪急电铁株式会社创始人小林一三于1914年创立,是阪急公司内专门负责舞台创作演出的部门。经过90多年的发展,它已经从最初由20名少女组成的巡回演出“歌唱队”,成长为今天拥有花、月、雪、星、宙5个剧组约450名演员的大型演艺团体。近年来宝V歌剧团年平均演出大小剧目40台左右,年收入达150亿日元。四季剧团成立于1953年,至今有56年的历史。创始人是著名戏剧导演浅利庆太先生。该团创业时成员只有13名大学生,是一个演出20世纪法国剧作家(阿努伊、季洛杜)现代戏剧作品的“新剧团”(即演出现代剧目的话剧团)。该团在演出经营上一度出现巨额赤字,濒临破产。在浅利庆太力主之下,四季剧团改组为有限公司,1967年又实行了股份制并引进现代企业制度管理剧团。此后,确立了以音乐剧为主长期公演的经营方向。今天的四季剧团已经发展为拥有700余名演员,可以上演话剧、音乐剧等多种舞台剧的大型演艺企业。2008年,剧团各剧组的演出达到3494场,接纳观众312万人次,年收入达230亿日元,营业利润高达25亿日元,纯利润也有15亿日元,在日本演艺界成为领军企业。

通过考察,可以看到无论是大型企业创办的演艺团体,还是由著名艺术家创办的大型演艺企业,宝V歌剧团和四季剧团的演出经营有一些共同点:

一、二者都实行企业化管理、公司化经营和市场化运作;二、二者都具有面向市场、细分市场的研发意识和原创能力;三、二者都具有专业化、标准化、集约化、规模化的经营思路;四、二者都注重通过延伸产业链来发展演艺产业。

在上述共同点之外,二者又有各自不同的特点:一、宝V歌剧团注重用“明星制”吸引观众而四季剧团注重用“品牌剧目”占领市场;二、宝V歌剧团以“全女子演员”特别是女扮男妆形成特色而四季剧团则以演员的高演技水准保持特色;三、宝V歌剧团有“专属编导制”为明星度身定制剧目而四季歌剧团则按艺术总监浅利庆太的艺术理念推出剧目;四、宝V歌剧团以有闲有钱的中年妇女为主要受众群体而四季剧团以追逐现代口味的青年为主要受众群体。通过考察和分析上述两个演艺企业的成功运营,我们形成了对日本发展演艺产业的几点认识。

二、对日本发展演艺产业的几点认识

日本是高度工业化、城市化和市场化的世界经济大国,工业和国民经济生产总值仅次于美国,位居世界第二。在日本,文化产业已经成为重要的支柱产业,电影、动画、音像制品、游戏软件的销售额在世界上名列前茅,演艺产业也有很强的实力。据2003年统计,日本大约有1000多个演出团体,加盟社团法人日本剧团协议会的剧团有70个左右。日本政府不直接管理演出团体,主要是为演艺业发展提供政策环境,在人才培养、国际交流等方面提供资助,建立国立剧场为传统演艺团体和交响乐、芭蕾等演艺团体提供演出场所。事实上,日本所有的演出团体都必须面向市场面向观众,都必须在市场竞争中求生存求发展。宝V歌剧团和四季剧团作为日本演艺产业的佼佼者,我们对其在生产方式、经营方式、管理体制、人才培养、产品营销等方面的成功之道有如下认识:

(一)发展演艺产业要注重题材选择上全球视野和本土认知的结合,这不仅有助于拓宽演艺产品的市场,而且有助于面向未来发展演艺产业。

四季剧团在这方面表现非常突出。在引进欧美已获成功的音乐剧剧目后,日本的原创音乐剧也相继获得了成功。正是由于注重题材选择上全球视野和本土认知的结合,四季剧团在东京的剧场已成为继英国伦敦西区、美国纽约百老汇之后又一个国际知名的音乐剧基地。

(二)发展演艺产业要注意演出主题理想主义与实用主义相结合,演出运营战术筹划与战略考量相呼应,演出市场经济效益与社会效益相统一。

宝V歌剧团和四季剧团的演出,实现了艺术规律和市场规律的高度吻合。其成功之道告诉我们,面向市场并不意味着作品会走向低俗,服务大众也并不意味着艺术水准下降。事实上,两个剧团的演出市场都见证了经济效益与社会效益的双丰收。

(三)发展演艺产业要注重演出企业的特色定位、明星包装和品牌宣传。

在长期的演出运营中,宝V歌剧团和四季剧团都形成了自己的演出特色,比如宝V95分钟音乐剧加55分钟歌舞秀的组台演出方式和四季用本国语言演出国外成功音乐剧的方式就是如此。同时,宝V用“专属编导制”来包装“明星”、四季用现代媒体来宣传“品牌”也都为自己赢得了市场。

(四)发展演艺产业要有清晰的市场定位,要搞好精细化管理和人性化服务。

宝V歌剧团和四季剧团不仅关注市场而且细分市场,市场定位准确、清晰。同时,又都注重对受众市场的精细管理,成立如“宝V友之会”和“四季会”之类的会员组织并提供种种方便和优惠。其对观众的人性化服务甚至可以细致到为前来观看的孩童在座位上加椅垫。这有助于巩固和扩大自己的受众群体。

(五)发展演艺产业要注重生产过程的流程化、均衡化,要保持演出运营的稳定性和可持续性。

这方面特别值得提及的是宝V歌剧团和宝V舞台公司的有机融合。宝V歌剧团由5个剧组轮流创作、排练并在自己拥有的两个剧场和其他剧场演出,化妆、服饰、舞美、灯光制作则由宝V舞台公司负责。剧组的演出“轮值制”和剧目创作、制作的分工合作都体现出演艺生产过程的流程化和均衡化,保持了演出运营的稳定性和可持续性。

(六)发展演艺产业要关注投入产出比并实施成本控制,但必要时也可为精品力作的打造加大投入。

四季剧团有专门的企划人员研究分析演出市场,制定中长期计划以避免短视行为,争取最大的演出利润。但为了打造剧目品牌,特别是对西方音乐剧名著的引进,四季剧团也不惜耗费巨资,精心打造,争取最好的演出效果。

(七)发展演艺产业要注重产业链的延伸和开发,要通过延展产品的销售增加演艺运营的附加值。

如宝V歌剧团的产业运营,除以剧场演出为核心外,还延伸出有线电视、音像制品、小商品、广告、餐饮等相关产业,极大地增加了演出运营的附加值。

(八)发展演艺产业要思考灵活多样的营销策略,要寻求便捷有效的销售方式。

这方面,宝V歌剧团的主管部门阪急电铁株式会社有专门的部门担当起剧团宣传、票务管理、会员服务、杂志发行等事宜;四季剧团有四分之一的是营销人员,他们特别重视利用现代媒体推销票务,从电话售票到网上售票系统的建立,不断实现着销售方式的新跨越。

(九)发展演艺产业要把剧场定点演出和巡回演出结合起来,前者建立稳定的观众市场,后者是前者的重要补充。

无论是宝V歌剧团还是四季剧团,除在自己拥有的固定剧场演出外,都十分重视巡回演出,都把巡回演出视为通过服务公众来拓展市场的有效手段。

(十)发展演艺产业要重视市场的需求,同时也要着眼于未来观众的培养。

实际上,宝V歌剧团的创始人小林一三先生为剧团确定了“纯洁、端庄、美丽”的宗旨,其创作亦围绕着“爱情、浪漫、友谊”的主题,在满足市场需求而提供华美服装、华丽布景、华彩灯光的同时,其实也在培养未来观众的审美情趣。

(十一)发展演艺产业要有危机感和风险意识,要永不满足,不断创新。

四季剧团在其发展史上曾因两部作品演出失败而出现巨额赤字,以致剧团濒临破产。后经浅利庆太将剧团改组为有限公司并实行股份制,引进现代企业制度管理剧团,在进行体制创新的同时,进行机制创新和剧目创新,才得以不断发展壮大。

(十二)发展演艺产业要关注演艺产品生产者的折旧机制和替补机制,要高度注重适用性人才的培养,遵循演艺人才的培养规律,因材施教,因需施教,减少环节,降低劳动力成本。

这以宝V音乐学校和宝V歌剧团的衔接配合最为默契。宝V音乐学校两年制,在校生仅80人,每届招生40人也每年毕业40人,宝V歌剧团则每年替换40人。因此,宝V歌剧团的演员(在剧团称“学员”)一般工作7年,7年后除留下极少人后离团毕业。这种衔接一是保证了剧团演员的充足供应,二是建立了吐故纳新的更替机制,三是使得“学员”毕业之时仍具有“再就业”的年龄和技能条件。

三、对我国发展演艺产业的思考与建议

通过对宝V歌剧团和四季剧团全面而深入的考察,我们形成了对日本发展演艺文化产业的几点认识。在此基础上,联系我国当前深化国有文艺演出院团体制改革的现状,我们对发展我国演艺文化产业有如下思考建议:

(一)文艺演出团体只有建立了现代企业制度,只有按现代企业制度来管理和运营,才能真正解放演艺生产力,才能真正解决演艺企业的“自生能力”并从而焕发出生机活力。

无论是由阪急电铁株式会社这样的大型企业兴办的宝V歌剧团,还是按照企业模式来创办的四季剧团都按照现代企业制度来管理剧团,这种做法使得演出院团分工明确、财务明晰,有专人分析演出市场,制定中长期演出计划,争取最大演出利润空间。

我国文艺演出院团在“转企改制”的同时,要尽快确立现代企业制度,按现代企业制度管理和运营,增强在演出市场上竞争与发展的能力。

(二)文艺演出院团只有实行规模化、集团化的运营,只有在市场竞争中不断做大做强,才能最大限度地满足市场需求并赢得市场份额,才能在产品市场的不断扩大中强化企业的研发能力、原创能力和打造精品的能力。

比如宝V歌剧团只是阪急电铁株式会社歌剧事业部管理的一个部门,以排戏、演戏为主要任务;而相关的运营,包括剧团及剧目的宣传、票务管理营销、会员服务、杂志发行、电视广播权的企划和运营都另有相关部门负责,形成一个规模化、集团化的联动机制。又比如四季剧团所主张的“演出产业化”和“票务商业化”,也是强调以规模创效益,借市场求发展。四季剧团主张正式演员、技术人员、营销人员、后备演员各占四分之一才是一个构成合理、运营有效的剧团,才可能实现规模化、集团化运营。

四季剧团就是通过这种方式来不断强化企业的研发能力、原创能力和打造精品能力的。因此,对我们一些地方在改革中推行集团化的措施,应当加以肯定。

(三)文艺演出院团只有关注产品生产的标准化操作,只有统一排练场和剧场的操作标准,才能有效地降低生产成本并逐步形成规范的生产流程,从而使演艺产品生产的产业化成为可能。

宝V歌剧团90余年在长期演出中逐渐形成了自己的剧目标准。尽管剧团关注世界各地流行的各种题材和故事,但都要围绕爱情、浪漫、友谊等主题,推崇纯情、公正、华美的理念,甚至男、女角色的发型都形成了固定标准。这无疑大大地加快了剧目的生产流程。四季剧团的剧目排练,在排练场就按照剧场的舞台调度、灯光设计来进行,极大地缩小了剧场和排练场的差距,在缩短生产流程的同时极大地降低了生产成本。

就我国众多的文艺演出院团而言,演艺产品尽管具有各自的特性并呈现出多样性,但我们可以找到其中的规律以形成必要的标准化生产流程。这将使我们在提高生产力的同时降低生产成本。在这方面,我国的文艺演出院团还有很大差距。

(四)文艺演出院团只有面向市场、面向受众,只有表现受众关注的事物并随着受众观赏兴趣的变化而调整,才能生产出畅销对路的演艺产品,才能在其基础上升华提高并从而实现“两个效益”。

无论是宝V歌剧团还是四季剧团,不仅面向受众,而且细分市场。比如宝V歌剧团以有闲有钱的中年女性作为自己主要的受众群体,用英俊潇洒的演员形象、豪华精美的服饰布景、绚丽变幻的灯光效果来投其所好;特别是宝V歌剧团的“全女子演员”阵营,由女演员扮演的男性角色成为女性观众群体心目中的理想人物或是自己的意中人或是自己可爱的孩子,吸引观众不断前往观看并为之组成“宝V友之会”而时时追随。又比如四季剧团是以话剧起家的演艺团体,但认识到集表演、音乐、歌舞为一体的音乐剧表演形式多样,舞台制作华丽,符合现代观众口味,于是引进在欧美市场已获巨大成功的音乐剧作品如《猫》、《狮子王》、《歌剧院的幽灵》等,用本国语言为广大受众演出。经过坚持不懈的努力,使音乐剧为日本主流社会所接受,也使日本成为东方文化体系吸收、接纳西方演艺文化的成功样板。四季剧团的音乐剧演出已成为继英国伦敦西区、美国纽约百老汇之后的又一国际知名的音乐剧演出市场。

事实上,宝V歌剧团和四季剧团在面向市场生产演艺产品之时,都不是满足受众浅薄的感官享受,而是通过作品形式对受众的吸引,引导受众追求真善美的人生价值和人生理想,使其产品将社会效益寓于经济效益之中,在实现经济效益的同时实现社会效益。我们可以肯定地说,市场并不必然引向低俗,实现“两个效益”才真正是市场的根本需求。

(五)文艺演出院团只有充分认识现代演艺产品生产的诸环节、只有分工明确配合默契才能有效组织生产、提高生产效率,才能使演艺企业成为严格意义上的现代企业。

仍以宝V歌剧团为例,首先,阪急电铁株式会社设专门的歌剧事业部,统一管理3个相对独立又密切相关的部门,即宝V音乐学校、宝V歌剧团和宝V舞台公司。一台演艺产品的生产,是由宝V歌剧团和宝V舞台公司的密切合作共同完成的。宝V舞台公司不仅管理着两个剧场,而且担负着5个剧组剧目生产中舞台美术设计与制造的任务。这种明确的分工使宝V舞台公司可以统筹安排剧场的使用,也可以综合调配、使用舞美资源,使人尽其能、物尽其用。

其次,在演艺本体生产方面,宝V歌剧团的“专属编导制度”也是其有效组织生产、提高生产效率的重要生产方式。这种“专属编导制度”即指宝V歌剧团所有演出剧目都由其专属的剧作家和导演创作完成,并且一部剧目的编剧和导演通常由同一人来负责。“专属编导制度”的形成在于这些由剧团专属的编导,一方面了解剧团的整体表现能力和明星们的特质,一方面也了解受众对“宝V风格”的需求,“专属编导制度”不仅使产品畅销对路,而且使演艺生产的生产效率大大提高。

第三,我们还应考虑与演艺生产相关的产业链所产生的效益,如宝V歌剧团不仅发展与歌剧直接相关的音像制品、有线电视播放来增加收入,而且通过间接相关的餐饮、小商品服务也产生了极大效益。

我国文艺演出院团在深化体制改革的同时,一定要学会有效组织生产,提高生产效率。

(六)文艺演出院团只有注重自身特色的养成,注重演艺产品品牌的打造,才能不断增强剧目演出的感染力和吸引力,才能不断巩固并壮大自己的受众群体。

在细分受众群体、定位演出对象的基础上,宝V歌剧团和四季剧团都十分注重自身特色的养成,注重演艺产品品牌的打造。比如宝V歌剧团要求学员培养纯洁、端庄、美丽的自我意识,并将这种意识贯穿到演剧人物形象的塑造之中,由此把演剧打造成一个令人憧憬、感动并向往的美好境地。这便在长期的坚持中形成了宝V歌剧团的演出特色。同时,“全女子演员”阵营所体现出的艺术特性和艺术魅力,更是宝V歌剧团特色之所在,演员的“明星制”则是宝V歌剧团打造产品品牌的核心要素。

我国文艺演出院团要加强特色养成,改变“千团一面”的状况。

(七)文艺演出院团只有切实抓好适用人才的培养,只有关注演艺事业是青春的事业并抓好演艺生产者后备军的培养,才能实现演出的高质量,才能保持高质量演出的经久不衰。

这一点充分体现在宝V音乐学校与宝V歌剧团的对接关系中。由宝V歌剧团的演出特色所决定,该团是年轻、貌美、未婚的“全女子阵营”。大部分女演员在28岁以前都将从剧团“毕业”(这是演员离团的说法),如果结婚则意味着自动离团。为此,剧团需要一种机制来保证演艺生产后备军的培养和供应。宝V音乐学校就担负这一使命。该校学制2年,共有在校生80人,每年有40人分配到宝V歌剧团各剧组,这也就意味着剧团将同时有40人“毕业”。也因此,剧团把演员仍称为“学员”,入团后有7年的学习期,7年之后除留下极个别优秀者外大多“毕业”,而7年间,400人编制的剧团已替换了新生力量280人。考虑到剧团演员的青春风采,学校招生限招15―18岁的少女,通过严格的入学考试,专业的培养深造,公正的选拔、淘汰制度,确保了剧团演出的高质量并使这种高质量的演出后继有人,经久不衰。

针对我国目前演艺院校人才培养与演出院团人才使用供需脱节的状况,我们应该认真审视并妥善解决这一问题。

(八)文艺演出院团只有认真研究并尊重演艺生产的规律,只有妥善解决好演艺生产者的艺术生产和演艺产品的产品构成之间同一性的问题,才能实现均衡化、系统化的生产经营,才能保证演艺生产的稳定持续发展。

在这个意义上,真正地认识并尊重演艺生产的规律才可能更有效地提高演艺生产力,这也是前述文艺演出院团实行规模化、集团化运作的内在要求。宝V歌剧团5个剧组按演艺产品的生产规律交替排练、演出,一年要推出近20部原创作品。剧团平均每天演出4场,全年演出1300场左右。四季剧团也是如此。剧团拥有700多名演员,根据演出剧目的需要把全体演员配置为8―9个剧组,在自己拥有的9个剧场和其他租赁剧场同时演出,平均每年演出达到2500场左右。两个剧团之所以有如此高的生产效率,不只是培养出了有效的市场需求,更是尊重把握艺术规律,实现均衡化、系统化生产运营产生的效率。这是演艺生产稳定持续发展的重要保证。

如何使艺术规律和市场规律相吻合,或者说是如何认识艺术生产的市场规律,是我国文艺演出院团在运营实践中亟待解决的问题。

(九)文艺演出团体只有寻求大型企业的支持与资助,只有把自身的企业做强做大或寻求大型企业做自身的支柱,才能有效地解决资金投入的瓶颈问题,才能使企业经营的理念贯彻得更为彻底。

就宝V歌剧团和四季剧团而言,一个是大型企业阪急电铁株式会社所办的“演艺企业”,一个是自身形成规模演艺企业的四季株式会社。前者的特点在于把宝V歌剧团的经营视为企业效益新的增长点,既重投入更重产出,把剧团视为企业的有机构成,视为企业市场拓展的必要产物。后者的特点在于实行股份制并引进现代企业制度管理剧团,通过对演出市场的分析来制定中长期计划,以自身企业经营的效益与信誉得到包括大型企业在内的经济界的支持。

这一点对目前我国国有文艺演出院团的“转企改制”颇有启发。一方面,我们文艺演出院团在转企改制后应尽快实行现代企业制度管理,通过面向市场、面向群众不断做大做强;一方面,我们也主张鼓励国有或非国有的大型企业收购、兼并、创办文艺演出院团,改变文艺演出院团只能由文化管理部门来办来管的观念。

在当前文艺演出院团深化体制改革的进程中,如果有大型企业收购、兼并或认领文艺演出院团,将会是有益、有效的重要一步。

总之,在赴日考察演艺产业短短的5天中,考察团结合考察多次开会研讨,各位团员结合本职工作,结合我国当前文艺演出院团“转企改制”的实践,谈了许多触动自己的认识和如何学以致用的建议。这篇考察报告作为组团考察的点滴体会,希望能对我国当前不断深化的文化体制改革起到警醒和促进作用。(责任编辑:楚小庆)

Report on the Culture Ministry's Survey of Japanese Performing Art Industry

OUYANG Jian, YU Ping, LEI Xi-ning

(Ministry of Culture, PR. China, Beijing 100722)

Abstract:The present article, through the survey on Japanese performing art industry and relating to the preset situation of state-owned performing art groups' reformation, points out that performing art groups in China are in urgent need of establishing modern enterprise system to free performing productivity and truly solve the problem of "survival ability". They need to implement large-scale and group operation, meet the market need, win the market share, reinforce the R&D ability and creativity. They also need to pay attention to the standard operation of production to effectively reduce the production costs and gradually form standard production procedure; they need to face the market and the audience to adapt to the changes of the audience's attention and interest and realize "Two Efficiencies"; they need to be fully aware of the various stages of modern performing production to have clear allocation of tasks and harmonious cooperation; they need to stress the unique characteristics and brand formation to improve the attraction of performance among the audience; they need to emphasize personnel education to have young artists as backup forces; they should study and obey the laws of performing art production to achieve the balanced and systemized operation and to ensure the endurance of the high-quality performances; they should seek the support and sponsor from large enterprises to effectively solve the problem of capital investment and to further implement the business philosophy. As to the "system-change" in state-owned performing art groups, we advocate that large state-owned or non-state-owned enterprises acquire, merge or open performing art groups to change the idea that performing art groups can only be run by cultural administration. At the critical stage of performing art group reform, if some large enterprises acquire, merge or adopt performing art groups, it will be a beneficial and effective step in the reforming process.

服饰艺术考察报告范文第10篇

〔关键词〕湖南;美术资源;美术教育

以往的美术教育教学，在内容上重视美术技能与普世性美术知识的传播，忽视了对地方美术的传承，在教学模式上注重知识的传授与讲解，忽视了美术学科与地域文化、民俗文化、实际生活的关系。近年来，学者、教育主管部门、各级学校越来越重视地方美术资源的开发与利用，地方教材、校本教材不断涌现，课堂教材不再是唯一的，而是多种资源在课堂中的综合展示。综合性学习是当前美术教育发展的一个新方向，也是美术课程独有的特点，实现美术教育的多元化、综合性，是美术课程改革多年来一直在努力的目标。随着美术课程改革的不断发展，课程资源的多样性逐渐增加，如何更好地开发和利用地方资源，将地方美术资源合理地在美术课堂中充分体现，将会是美术教育的一个重要任务。湖南本土美术资源丰富，地域特色鲜明，如何选择合适的美术资源进行开发，显得尤为重要。

一、优先原则

本土美术资源的一个重要优势在于其内容与学生所在地的日常生活有关联，涉及的材料在运用时也会比较顺手，学生们在心理上也容易接受。地方美术资源多源于民间生活，与人民生活息息相关。但介于历史和风俗的原因，有些地方美术资源其内容裹挟着一些低俗、迷信的内容。在开发美术资源时，要注意加以选择，选择思想上积极向上，能传播正能量、弘扬优秀民族艺术的内容。湖南历史文化资源特别是红色文化丰富，而“立德树人”又是教育的根本任务，美术教育要坚持德育与美育相结合，所以在地方美术资源的选择上，要优先选择红色美术资源。在《湖南农民运动考察报告》指出：政治宣传普及乡村，全是共产党和农民协会的功劳。很简单的一些标语、图画和讲演，使得农比如同每个都进过政治学校一样，收效非常之广而速。”[1]我党历来重视包括美术在内的文艺工作在革命宣传中的作用，而湖南素有“革命摇篮、伟人故里”美誉，湖南红色美术资源丰富，红色文化底蕴深厚，开发利用红色文化艺术资源具有得天独厚的优势。在革命战争年代，湖南地区留下了大量壁画、标语、插图、传单、画报等美术遗存，湖南还保留了大量湘籍无产阶级革命家群体故居、战争战斗遗址、著名战役、会议遗址等红色资源。这些红色文化资源很多与优美的自然资源、民俗风情资源、历史文化资源紧密结合在一起，有着独特的魅力。在开发利用湖南本土美术资源时优先选取，通过美术考察、写生等方式组织重大红色历史题材美术创作转化美术资源，也可以通过创新性研究型学习，研究发掘和传承红色美术资源。除了红色美术资源外，在湖南境内，各族人民创造了丰富的非物质文化遗产，在美术资源的选择上，就要优先考虑有影响力的“非遗”，如滩头年画、瑶族挑花、湘西土家织锦、印花兰布等。湖南滩头年画《老鼠娶亲》是一幅家喻户晓非常有影响力的作品，很多人因此而知道滩头年画，在开发本土美术资源的过程中，我们就可以优先选取滩头年画作为美术资源，到实地考察民间木版画的工艺流程、造型特色、色彩特点、文化内涵等，在此基础上对传统民间版画进行现代性转换，使之更好地与现在的社会生活相适应，从而更好地活态传承非遗。

二、适应性原则

通过学校教育这一载体来挖掘开发新的教育资源，实现学校教育在原有课程设计上的横向综合跨越，具有创新价值和深远意义。开发本土美术资源是实现地方、校本课程发展的重要部分。[2]开发和利用湖南本土美术资源，要充分考虑专业培养目标、学生的知识、技能、实训场地以及本土美术工艺流程复杂程度、材料等因素，要因人而异、因材施教，因地制宜，要遵循教育教学规律，切不可盲目。首先，地方、本土美术资源要有利于实现教育理念和办学宗旨，反映社会、经济、文化的发展需要和进步方向。近年来，我国民族民间文化的保护问题日益引起社会关注和担忧，政府对保护民族民间文化高度重视，民族民间文化的保护由民间自发的保护、抢救活动发展到由政府部门出面，专家学者主导、社会各界人士广泛参与的格局，保护民族民间文化的大环境会来越来好，这对充分利用民族、民间美术资源开展美术教育活动是一个非常有利的因素。另外从目前颁布的基础教育课程标准和教育部推进高校艺术教育指导性意见来看，都强调增强学生对我国民族民间艺术、传统优秀文化的理解。可见，通过美术教育弘扬我国传统文化艺术符合学校教育的办学宗旨，符合我国经济社会发展的需要和进步方向。其次，地方、本土美术资源要与学生学习的内部条件相一致，符合学生求知发展需要，满足社会对特殊人才要求的需要。美术课程以对视觉形象的感知、理解和创造为特征，也是基本的美术教学行为，美术课程应该努力体现这些特征，以保证其不偏离美术的轨迹。[3]在本土、地方美术资源的开发利用上，也应该遵循学生求知发展和认知规律，循序渐进。从感知开始，主要是对湖南本土美术的造型、结构、色彩、肌理、比例、材料等进行观察和感受，并运用已经掌握的生活常识、文化修养、视觉经验和美术知识来理解其中的文化内涵和意蕴。美术是一门重要的术科，重技术是其重要特征，美术教育不仅要培养感知、理解美的能力，而且还要培养创造美的能力。例如对湖南传统印染的开发利用上，首先要感知色彩、纹样，在此基础上，要理解吉祥纹样是作为民族的文化图腾而存在，表现了特定的民族文化内涵和人文价值。比如湖南群众艺术博物馆藏有一幅称为“凤栖牡丹”的印染被面，凤的双爪前伸，与牡丹花的枝叶接触，有栖身于牡丹之势，其含义并没有跳出“凤戏牡丹”、“凤啄牡丹”的范畴，只是中心图案与众不同，八只蝴蝶围着一朵大牡丹转。蝴蝶是产籽甚多的昆虫，在苗族神活中、它又是产十二颗蛋后变为十二兄弟的“蝴蝶妈妈”，从而赋予了人类繁衍的创世典故。在民间美术中，蝴蝶与花成为配偶形象、如“蝾恋花”表达男欢女爱。凤栖牡丹与蝶戏牡丹一同展示出一种喜气融融的景象，成为被面印染纹饰的大特色。[4]传统印染工艺图案主要应用于被面、民族服饰上，随着城市化进程加速，一方面给传统印染带来挑战，另一方面也为曾经十分生活化的旧日时尚提供了前所未有的发展机遇。要破解挑战，迎接发展机遇，就需要在继承传统民族工艺生产流程、材料、纹样等的基础上进行改进和创新，拓展产品的外延，开发新的时尚印染产品，在时尚服饰、围巾、箱包等时尚印染产品上注入传统民族元素；同时要提升产品的内涵，创新设计图案，尝试将中国画、剪纸等其他艺术图案应用到印染图案中，也可对传统的布匹材料进行改良与创新，满足多元化需要。最后，地方本土美术资源开发与利用要与教师教学的实际水平相适应、要与条件保障相适应。本土美术资源的开发可以充分利用校外资源，既可以聘用社会文化艺术团体专业人士、民间艺人能人，非遗传承人担任学校兼职艺术教师，也可以充分利用学校周边非遗传承所、民间艺术馆、博物馆等作为美术实训场地，从而多渠道解决学校美术教育中存在的师资、实训场地不足等问题。但在本土美术资源的开发过程中，要统筹考虑学校自身的办学特色，要立足于学校已有的师资力量，做到人尽其才，要立足于已有的或者可能具备的实训场所，做到物尽其用，切不能盲目。

三、独特性原则

中国幅员辽阔，每个地方都有一些独特的美术资源，这些美术资源为我们开展独特的美术教育提供了可能。湖南为楚文化的发源地，历史源远流长，湖南又是一个多民族集居地，各族人民创造了丰富多彩的民族文化与民间艺术。那么，在本土美术资源的开发与利用过程中，要有所为，有所不为，不是所有的资源都要进课堂进教材，选择美术资源一定要选择湖南独有的，有鲜明的地方特色。湖南为楚文化的发源地，各族人民创造了丰富多彩的民族文化艺术，如湘绣、滩头年画、湖南的红色文化、张家界的自然风景、湖南蓝印花布、民间织锦、长沙、醴陵陶瓷等最能代表湖南文化特色。如滩头年画已经有200多年的历史，以粉纸木版水印，造型夸张大胆，多用品红、品绿、黄丹、青莲等色，色彩鲜艳，在全国的木版画中占有一席之地。又如湖南的民间织锦是我国南方最具特色的制造工艺之一，分为土家、苗、侗、瑶四大织锦，土家织锦以世代相传的打花铺盖（土语称西蓝卡普）闻名于全国，苗锦色彩沉着、古朴厚重的牛肚被面为人称道，侗锦制作精美细腻，色彩和谐，瑶锦纹样粗狂单纯、朴素大方，深受欢迎。

四、多样性原则

强调本土美术资源的独特性，并不能因此而否定其多样性，湖南本土美术资源十分丰富和多元化，在传承和弘扬优秀民族美术的过程中，要结合不同的课程体系，考虑湖南本土美术的多样性，统筹兼顾，使学生更多接触、了解湖南本土艺术特色，感受湖湘文化艺术魅力。例如在美术鉴赏类或者中国美术史课程中，可以插入湖南长沙铜官窑陶瓷这一内容，介绍其源流、历史地位、装饰技法、题材、纹饰、器型等，长沙铜官窑创烧年代可上溯到初唐，烧造时间持续300多年，器型有壶、瓶、杯、盘、碗、灯和动物塑件等，装饰技法主要为釉下彩绘和釉下彩饰，还有模塑贴花、印花、刻花、堆花等装饰形式；绘画题材有人物、山水、云气、花草、鸟兽等，还有大量的书法作品；其对中国陶瓷史最大的贡献，是创烧了高温釉下彩瓷，以丰富的彩绘技法、绚丽的窑变工艺，分别开启了磁州窑瓷绘艺术与钧窑窑变艺术的先河，通过学习使学生对长沙铜官窑有正确的认识。在设计类课程或者创新思维训练类课程中，可以引导学生学习湖南剪纸、印染、皮影、湘绣等的设计与制作，了解其工艺流程和制作方法，增强学生的创新思维和动手能力。在绘画类课程中，可以学习湖南传统年画、民间绘画等。

参考文献：

[1]谭天.中国美术史百题新修订本[M].中国青年出版社,2014:400.

[2]周德章.河南社科调研文萃[M].华龄出版社,2006:100.

[3]尹少淳.尹少淳谈美术教育[M].人民美术出版社，2016:49.

[4]左汉中.湖湘印染[M].湖南美术出版社,2007:84.