电影艺术范文

电影艺术范文第1篇

《电影艺术》（CN：11-1528/J）是一本有较高学术价值的大型双月刊，自创刊以来，选题新奇而不失报道广度，服务大众而不失理论高度。颇受业界和广大读者的关注和好评。

电影艺术范文第2篇

要害词电影传播数字技术多媒体网络

进入21世纪,数字技术介入电影领域,不仅意味着制作方式和传播方式上的革命,更带来了电影理论与电影美学观念的更新;而网络等媒体的快速发展,也给电影带来了挑战与新的变化。

一、传统电影艺术的变化作为一种伴随着技术发展而诞生的艺术,电影与文学、绘画、戏剧、音乐等艺术相比更容易受到科技革新的影响,这种革新使传统电影理论遭碰到了前所未有的挑战,甚至可能颠覆既有的美学基础。1.传统电影美学的解体经典电影理论认为,电影影像具有照相的本性,通过摄像机和胶片捕捉现实世界中物体的运动,经由艺术家不同风格的创造呈现在观众面前。多年以来巴赞的影像本体论观点一直是人们理解评析电影的起点,然而数字技术的出现改变了一切,如《阿甘正传》中来自阿拉巴写作论文马的年轻人与已故总统握手言欢,《角斗士》中恢宏的古罗马城,《变相怪杰》里的百变超人,更不要说《玩具总动员》和《最终幻想》等抛开摄影机、胶片和演员,而由计算机直接生成画面的影片了。科技的无穷威力使得数字技术成了“影像造物主”,影像与物质、影像与现实的联系变得越来越脆弱,影像不再是物质现实的复原,数字技术模糊了时间与空间、现实和虚拟的界线,让观众沉浸在虚拟的世界中,使电影这个“真实的神话”变成了“真实的谎言”,巴赞的影像本体论也宣告解体。除了影像,数字技术还使电影的传播性质发生了转变,巴赞曾认为作为电影唯一载体的胶片是“现实的一面永恒的镜子”,《星战前传》、《女巫布莱尔》等数码电影的诞生和数字影院、网吧院线等的建造,使这一论断显得过时。2.电影语言系统的裂变视听语言是电影艺术的表意手段,影像的创造需要依赖编剧、演员、摄像师、剪辑师、美工师、化妆师等人的共同努力,而“合成影像技术不但使创作者拥有着自由处理空间关系、运用速度和明暗效果的能力,甚至也把握着对人物型貌与表情的控制手段,从而使电影书写获得了一种真正的自由。电影美学在这种变革面前不能不重新思索自身的位置和使命。”①据调查,由于计算机技术的运用,美国有90%以上的特技演员面临失业的危险,因为以前表演人物从150英尺高空跃入水中的场面需要1.5到2万英镑,现在只需花2009英镑让演员从50英尺的高度跳下,计算机会完成后续的工作。许多主人公在银幕上大展身手的场景不过是数字化处理的结果,不用演员、灯光照明师、美工师、摄影师的纯数字电影照样拥有很好的票房成绩。

3.艺术审美价值的迷失数字技术丰富了电影艺术的表现手段,但过度的炫耀崇拜技术、追求感官刺激,影片就会显得苍白无力。制作精良的电影当然更能吸引观众,非凡是数字技术营造的视听盛宴带给观众极大的感官刺激,使电影越来越具有愉悦性和消费性,但高科技、大投资的制作并不等同于优秀的电影作品。今天的银幕上充斥着很多模式化、平面化、世俗化的产品以适应观众的大众娱乐消费心理;另一方面,电影的图像化语言表情形态消解了观众的想象力,尤其好莱坞电影用流畅曲折的故事给大众提供消遣,看他们的影片只须要投入影像而不须要费心思索,“在这图像的盛宴之中,合理的压抑的阀门被打开,非理性的感官的享乐左冲右突”,而无法沉下心来思索社会及人性的价值与意义。我们须要借助科技的力量呈现内心期盼却难以实现的画面,来表达一定的真情实感和精神内涵,一旦电影失去了这种最宝贵的艺术品质,即使画面喧嚣华丽、美轮美奂,也只是一具缺乏生命力的躯壳。数字技术的发展为电影艺术提供了强盛的物质支持与保证,电影艺术对真实与美的追求反过来又刺激了数字技术的不断开辟。数字技术开发了人类创造影像的无穷潜力,造就了新的电影时空。今天,艺术家们可以突破限制天马行空,过去认为无法实现的、匪夷所思的想法都可以变幻成银幕上的生动影像,也难怪詹姆斯·卡梅隆不无得意地说:电影的困难不再是能否拍摄,而在于能否想象。数字技术更新了电影语言,带来创作手法和创作观念的变化。计算机控制的摄影机能够以人无法到达的角度和动感进行拍摄;数字化的灯光照明、布景道具、色彩声音、服装化妆等电影表现元素可以创造出更为精美的画面;镜头组接剪辑更加灵活自如;数字高清晰摄影机使电影离开胶片制作的年代;计算机三维动画、计算机生成图像等技术更让摄影机毫无用武之地……这一切意味着传统电影创作观念的变革。对于观众来说,数字技术不仅能够让人经历惊心动魄的视听刺激,也能传达人类的美好情感,让观众在视听和心灵上感触电影的魅力,同时形成新的观影方式和观影习惯。例如像《罗拉快跑》这样的影片,震撼的音乐、快节奏的剪接、鲜活的三段式叙事结构、Flash与动画的结合等等,共同制造出一个有着无穷答案的游戏模仿世界。电影传播渠道的多元化,也改变了在电影院群体看片的观影习惯,电视、电脑、网络、手机等载体给人们提供了更多的选择。

三、技术与艺术的双面性特征科学技术只是电影表现的工具和方法,艺术家的思想性和创造力才是电影艺术和科技发展的源泉,前苏联电影理论家B.日丹进行过精辟的论述:“无论技术元素对扩大和加深我们对生活的认识起着多么重要的作用,这一元素本身却不是也不可能是形成艺术形象的独特形式和决定因素。艺术与技术、诗学与材料之间的关系不可简朴化对待。不管超感光度的胶片对于银幕多么重要,还是艺术家超敏感的目光和思想具有更大的意义。在艺术中起决定作用的,开辟通向观众道路的,是艺术家的目光和思想,而不论胶片的质量和规格如何。”②现代科技是一把双刃剑,既可以拓展加强影视艺术的表现力,也可以在感官刺激的同时降低艺术表现的深度。假如忽视艺术创作,只能使自己迷失在数字技术的虚荣之下。电影艺术家们应该把技术与艺术有机地结合在一起,强化电影的叙述内容,提升思想性和艺术性,发挥想象力与创造力,用那支高科技的万能笔描绘出感动人们灵魂的电影艺术精品。四、多媒体时代的电影传播现代科技的发展引发了电影从本质、形态到内容的一系列变化,使电影可以从制作工艺、制作方法到传输、发行及播映形式实现全面数字化,也影响着电视以录像磁带采集、处理、传递信息的方式,这种以计算机为交互中央,以数字为共识符号的新系统的出现加速改变着影视技术和影视观念,促进电影、电视与网络等传播媒体不断融合与渗透,形成一个信息共有、共享、共同前进的多媒体环境。电影开创的数字特技、三维动画等制作手段,正在电视中推广使用,高清晰数字摄像机已是不少影视工作者的共同选择,这种从前期摄录到后期制作过程的趋同,使二者有了更多的共同语言。

网络早已成为影视工作者的乐园,无论是前期的搜集资料、联络人员还是传送信息、后期处理、宣传推广发行都有着无法比拟的优势。《第18次中国互联网发展状况统计报告》显示,在线影视收看及下载的用户规模已经达到4500万,互联网为电影提供了新的发展空间。已成立两年的“中国网吧院线”目前积累了上万部拥有合法版权的影视作品,将影院播放发行与网吧经营相结合,利用P2XP传输技术与数字加密技术可以把最新影片同步或超前提供给网吧,供消费者观赏。在国外,闻名的BT已与4家美国独立电影制片公司签署版权授权协议,将在BT的网络上销售它们的1600部电影。网络商参与正版电影的发行,必然也会大大减少盗版电影的生存空间。网民们不仅可以在个人化的时空中欣赏自己挑选的影片,既当放映者又当观看者,还可以参与到影片的制作中去。例如,《天使的翅膀》是内地第一部互动式网络电影,采用网友参与的制播方式,边拍摄边播出,网友可以为影片推荐演员,修改网上的剧本内容,在网上与影片的创作人员沟通交流,网站也会及时报道剧组的拍摄计划和拍摄进程。近年来,数字电影与数字影院的建造成为人们关注的重要话题。数字电影是指从前期拍摄到后期制作到发行放映等各个方面全部数字化的影片。数字电影降低了电影制作和发行过程中的费用,拓宽了电影艺术的创作天地,而且画面清晰、音质优良,可以无限次地播放。截至2009年8月已有140部电影以数字技术拍摄,数字电影已成为国产电影制作中不可忽视的力量。2009年3月,全球电影业界最大的电影技术展示盛会ShoWest大展的最新数据显示,2009年数字影院在全球增加了350%。以美国为例,2009年有超过2009家新影院安装了数字影院放映系统,总数超过3000家,而在2009年全美只有38家数字影院。美国国家剧院所有者协会主席约翰·菲安斯认为,“这将是自有声电影出现以来最大的技术转变”。我国电影的数字化放映“胶转数”一直以来在低端和高端分两个层次推进。在低端层面,携带与传输方便的小型数字放映机被广泛用于农村厂矿,进行流动放映。在高端层面,城市主流影院中数字影院呈急速增长趋势,由2009年的34块倍增到2009年的211块。国家广电总局领导人的发言也明确了中国数字电影发展的方向:“中国电影将在未来5至10年内完成胶片放映向数字放映过渡的战略目标。”

高科技支持下的多媒体时代,电影的营销渠道和盈利模式日趋多元化,除了传统的影院、广播、电视之外,电脑网络、楼宇电视、公交和列车移动电视、航空器电视、酒店VOD点播、手机视频等视听终端不断增多,广电总局已正式将手机视频命名为“移动数字多媒体广播”。中影集团已与R2G(源泉)达成合作协议,共同开发中影500部影片的原始视频、图片、音乐、铃声等无线增值业务,传统制片厂在新媒体业务领域终于迈出了一大步。虽然这些新媒体的开发利用还存在很多问题,盈利模式尚不明晰,但将会有广阔的前景。

注释

①倪震:《迈向二十一世纪的中国电影》,中国电影出版社,2009年9月出版,第8页。

电影艺术范文第3篇

一、艺术表现探究

走向百年门槛的中国电影，在大半的时候是流连在艺术和商业的此起彼伏争斗中，也许东方传统无法像好莱坞那样缝合艺术片与商业片的截然界限，商业与低俗的连带关系难以抹去，但随着时展，崇尚艺术与贬斥商业的习俗却日渐消退。尽管我们需要呼吁中国电影更加看重市场和大众需求，但中国电影的兴盛史似乎在申说着艺术的支撑具有何等重要的意义。至今所见证明，没有艺术的色彩，中国电影的感召力就无从谈起，正如没有商业和技术的支撑，好莱坞将失去光彩。所以，世纪末的中国电影依旧可以看到艺术的轨迹如何蜿蜒在几近泥泞的路途中。

首先是艺术主题的核心：人性关怀。

在2000年度出品或放映的影片中，关于人性意识探究的影片并不多见，这固然是商业潮流所左右的现实，也是中国电影艺术主题偏移于社会宏观教化的影响，这的确是导致中国电影发展难以深入的重要因素。人是世界精神的主要体现，对人的精神世界的复杂性和深入性表现的浅尝则止，是中国电影拓展中十分重要的艺术难题。中国电影人在有限的尝试中作出了一些探索，但这一关键问题还是缺少更有力度的表现。由此，看到谢飞教授的《益西卓玛》就不由发出感叹。在这部充满奇异边域风光和风土人情的影片中，同样充满了人情的魅力和人性的光芒，影片人物的一生的遭际不是全围绕政治风云，而是借助男性和女性的情感悲欢离合来表现，在已见的东西方关于这块地域表现的电影艺术中，《益西卓玛》的人性主题所蕴涵的魅力是真挚动人的。这部影片的出现破费周折，也说明传统观念对人性表现某种程度的陌生和局促，实际上，在我们的习惯领域中，对人的认识还较多把守着外在行动人的尺度，对情感动因和心理机缘的探入缺少成功的经验。

于是，黄建新的《说出你的秘密》就是本年度中角度与深度颇值得探讨的影片。在对人性挖掘与心理拷问方面，该片艺术的表现是成功的。影片的心理探索成分占据很大比重，它对人性的认知方式是有别于以往的故事电影或较多心理表现色彩的影片。应该说，中国电影的世纪末忧虑其实多半和观众疏离有关，除了大众化时代必然产生的艺术变迁而导致的分流，和以电视为代表的娱乐传媒对正经看电影方式的冲击之外，电影停留在事件描述层面和粗浅道理的直接说教是质量下降的重要原因，熟悉这一套表现规程的观众已然厌倦了俗套。中国电影除非屈从世俗堕入打打杀杀和脱、透、漏式的泥沼，否则就要在根本的人文精神上下硬功夫。而中国电影的人文艺术味日渐消失是很值得忧虑的大事，人文电影的天地其实很大，而其要害是对人性和人的内在思想与心理世界的剖析。从这一意义说，《说出你的秘密》是较为典型的例子。影片落脚于一对夫妇因妻子造成车祸后隐匿不说，而导致整体生活世界的微妙变化，特别是深入挖掘了人的复杂心理内涵，丝丝入扣，逼真现实。影片直面人的现实困境--心理灵魂境界，毫不犹豫的以审视自我而拷问人生的深度，探入了隐秘的个人内心世界的细微之处，揭示了我们常常不敢正视的心理现实。就此而言，显示了创作者对人生探讨的认识深度。影片的揭密不仅在撞人逃逸者是谁的谜底上，而且更重要的落脚在常人面对这道难题时将如何正视的心理谜底上。在夫妻恩爱和怀疑猜忌之间，在良心谴责的道义感和惟恐罹难的恐惧感之间，影片让我们看到人性的真实弱点、本能与人性良知之间的搏斗。着意于生活危难之际人心角逐与良知愧疚搏斗的表现，是创作者对人的认识深入化的体现。丈夫在同情执着寻找目击者的小女孩的道德感和益发产生深重犯罪感的痛苦心理，与惟望不是事实的侥幸心理的角逐，把当代生活中一个清白家庭可能遇到的恐惧和抉择平铺在我们面前，于是，我们会油然联想到人人熟悉的一个关于女性心理中常有的疑问：当丈夫在自己和婆婆同时落水时先救何人上岸？这种源于惧怕失去所爱而执拗式的无理追问就变成了影片中男女主人公类似的尴尬处境。

在探究的基础上，影片的思考的确是令人警觉的，一个普通女子，没有犯罪企图，也充满内疚，但在这样一个始料不及的意外之后，将陷在怎样一个心理矛盾之中，而且这种不由自主的抉择和随之的痛苦又可能是常人刹那间都会遇到的，和美的家庭与谐和的夫妻关系在特殊状态中变得异常紧张，我们遇到类似的情况又会如何处置？影片现实主义表现与人生哲理的思考，是从心理层面展开的，这种从现实简单事件推向心理承受极致的人性思考带相当残酷的成分，没有人可以逃避这种在维系亲情和躲避危害时必须抉择的尴尬痛苦。所以，影片比起裸的现实人生表现多了思想的负重，警示人们思考，尽管由此影片某种优美荡然无存，但深刻成为可能。

《非常夏日》深含创作者的人生忧虑，对人性的体验的传达相当真实。影片在男主人公身上不仅集中了人生两极感受，还特别表现了一个人性格的“长大成人”。在经历了永难忘怀的非常夏日后，他懊悔愧疚，却难以弥补，影片着重表现一个青年力图挽回失去的勇气和找回心理平衡的渴求。最终当他被捆绑着却一次次横挡在暴徒的车前，顽强的向绑架者要求放了被俘女子，并爆发出“就是被你撞死也不能被你吓死”的心声时，一个历经心理磨难和挣扎，终于挺立而起的成熟青年完成了他的心理成长过程。《非常夏日》实际上表现的是创作者对人生矛盾的解读，在特定的遭遇中凝缩人生身心矛盾和心理抉择。

对人性挖掘颇有特点的影片还有《过年回家》。青年导演对一个关于家庭情仇和人性心理表现的独特题材，处理得平实细腻、甚至多少显得阴冷可怕的背后，是对人性复杂本性的真切理解，隐藏其间的温情期盼和生命呼喊，其实是相当动人的。中国电影需要这样具有个性化追求意识的创造，因为艺术的本来指向是个性化和创造性，对人性意识的探究和敢于个性理解的表达都是通向艺术之路的。在市场化横亘于前的现实面前，任何艺术的追求都值得赞许。

其次是艺术表现精神的情感表现。

艺术没有情感，犹如花木没有汁液、青草没有露珠一样，将苍白无力。情感表现是艺术不可或缺的精神。这一简单的事实却没有被电影艺术很好接受，导致不少电影干巴死板，丧失生趣。至今，仍旧可以看到电影艺术这一方面的显而易见的缺憾。相比起来，《我的父亲母亲》、《洗澡》、《我的1919》、《一声叹息》、《相伴永远》等就是多少具备情感表现基础的较好创作。

这里特别需要关注的是《一声叹息》。作为引领内地贺岁片潮流的冯小刚，巧妙借助贺岁片打下的品牌效应和明星阵容，在不是贺岁片的时间创造了本年度几乎最好的票房效应。影片的争议显然是天生的：一个中年人的婚外恋情的周折。作为作家的主人公，既有和美的家庭，又有蓬勃的事业，无论阅历和社会地位都相当不错，却在美貌、纯真的外来诱惑面前心荡神驰不可自拔。影片对中年人跨界感情的直接描绘，显然超出了传统防守的界限，却实在是迈开了艺术直面情感现实的较大步伐。尽管我们不愿生活出现太多多向情感，却不能不承认社会发展导致情感的多样性纠葛，以及开放揭开了原本隐蔽在人的心灵深处的复杂情感欲望，对传统而言，这是难以回避的尴尬现实，也是生活存在的残酷面相。从这一意义上看，《一声叹息》的现代感是明显的，遭致的议论也是可以理解的。但应该着重指出的倒是影片对感情表现的分寸，人性情感的真实其实就在张、弛和隐、露的矛盾之间。影片中人对家庭的依恋与对情人的冲动，对道义责任的看重与对内心渴求的不可自持，都掌握着较好的分寸感，从而描摹了一幅现代生活中并不少见的情感危机图。影片让人疑惑的主要是结尾悬念式的电话，似乎在显示嘎然而止的艺术效果，也是为商业接续留下接口，但对原本习惯大团圆结局的传统观众，和接受随心所欲但不逾矩的现代气息观众的接受习惯来说，显然是带有挑衅性的表现。我们无意褒贬，但应当承认，《一声叹息》对情感的把握是大胆而细致的，它使我们更加逼近生活和情感世界的真实。

再次是现实主义本质精神回归。

中国电影的现实主义有悠久的历史，从30年代确立，中国电影现实主义就始终成为中国电影成功的支柱，梳理中国电影的现实主义大致经历了几个发展变迁阶段：30年代的苦难现实主义电影；40年代战后的批判现实主义电影；50～60年代的浪漫现实主义；70年代现实主义断流，中国电影隔绝于历史传统与世界潮流；80年代现实主义回归，是冷峻现实主义的时期；90年代的现实主义潮流呈现为滚涌起伏的时断时续的状态，纷乱嘈杂、幽默调侃、原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度，展现了当代现实主义的最为芜杂状态。但随着现实生活的大众化时代到来，消费、享乐成为文化的重要表现，艺术的现实主义遇到了明显削弱和改变。世纪末中国电影的现实主义表现为两种形态：揭示性和平民姿态。它们从一个侧面看到中国电影的艺术审美变迁。后者在“文化走向”介绍，这里重点分析前者。

中国电影的不景气似乎和艺术表现的温吞水状态相关。生活纷纭复杂，人民迫切需要正视现实、揭示矛盾、崇扬高尚精神的艺术作品。《生死抉择》的出现无疑是观众心声的体现。这部创造2000中国电影最高票房的影片是很有启示意义的。影片是主流形态的创作，过去人们被这一类影片说教而无甚价值的产生疑惑误解。《生死抉择》的出现应当修正一些传统认识。从市场来看，《生死抉择》的票房表现是令人惊讶的，500万的成本取得了上亿的票房收入，而造就票房轰动的不是娱乐片，却是现实题材片，这是少有的现象。一个国产影片的放映上座率天天达到70%以上的事实的确是令人深思的，多样化的时代需要多样化的观念，对于处在改革过度时期的中国电影发展而言，没有发展的。《生死抉择》的社会轰动似乎是不期然的，探究原因，首先和影片本质内容相关。国企改革的艰难，是影片切近社会生活的基本背景，但影片没有成为克服困难的企业翻身的画片注脚；它的时代内容的现实反映是败家子吃空了大型国企，这又是尖锐时代矛盾的现实主义表现，但即便如此，好人坏人的模式依然没有成为影片约定俗成的框子；令观众始料不及的是市长、书记的矛盾一度剑拔弩张即将进入套路时，殊途同归的事业感和正义力量使他们成为更有法力的上级腐败势力的对立面，更具有生活广阔视野的时代弊病展现出来，观众的紧张随之加深；而工人们的不满和坚韧，艰难和忍从，更让我们感同身受，牵连起最为真实的当下改革时代的生活面影。毫无疑问，影片的魅力首先是生活的真实反映，在人民群众对腐败积蓄了相当程度的抵触不满的情绪，生活困惑需要解答的时候，艺术适时包容了生活的内在要求加以反映，并且以相当的表现规模和深度再现时代，自然具有动人的魅力。从《生死抉择》的轰动中不能不提出一个似乎被遗忘的老话题，电影的社会意义是决定影片价值的内在因素。由于影片的特定意义，使我们得以拂去市场、商业等等时尚的遮蔽，重新认识作品内容意义的价值。实际上，艺术和生活的关系根本上是生活具有第一位的意义，由于大众文化的遮蔽性，人们似乎被潮流时尚、形式感所左右，往往忽略了最为重要的常理。浮躁的心态导致艺术内容的肤浅。从历史来看，出色的影片与社会生活源泉的关系是正比关系，而且在社会历史变动比较频繁的关口，常常有激动人心的现实之作。比如《邻居》、《人到中年》、《被爱情遗忘的角落》、《人生》等，类似的直面生活的获奖优秀作品还有《老井》、《野山》等等。这一时期的经验证明，中国电影离开了对世道人心的呼应，渊源流长的优良传统就将散失殆尽。许多垃圾似的儿女情长的作品，热闹一时的娱乐闹剧，砍杀血腥的侠义（狭义）粗俗光影，之所以无聊乏味，不是缺乏手段，是没有人心的感应。在一些地方放映《生死抉择》时，当戏中省委第一书记宣布，对腐败分子“该抓的抓，该判的判，……”观众突然伴着影片同声喊出“该杀的杀！”，情绪达到高潮，此时，艺术与时代呼声共振，影片没有理由不被百姓喜欢。影片再一次证明，艺术只有呼应时代人心要求，才具有生命力，人们期待的新世纪中国电影必然是反映生活的优秀大气之作！

从《生死抉择》艺术表现中还可以看到现实主义人物塑造的特点：真实表现。对现实主流形态影片的非议，常和正面主人公的缺乏生活气息相关，举手投足的演戏架子和没有血肉气的人物形象当然让观众产生反感。久而久之，似乎这一类型电影的人物都成了毫无人气的木偶，电影批评也天然排斥这些形象。塑造凛然正气主人公有许多难度，时代英雄不是太多而是严重缺乏，一方面要大力倡导具有生活气息的时代英雄，另一方面也不要因苛求英雄平民化而庸俗不堪。《生死抉择》的主人公未必尽善尽美，但铿然之气是动人的，他的心理复杂面显示和本质上的时代英雄气质表现是比较生动的，影片得到观众的认可也是和人物表现有密切的联系。

二、文化走向梳理

90年代的文化背景是和大众文化弥漫、市场抉择难以分开的。电影的折射也十分明显，最为显著的是贺岁片为代表的时潮。贺岁片不止是一年中的新年贺礼片，实际上已经包含了中国电影绞尽脑汁为各种节日献媚的影片现象。中国电影的大半风潮被贺岁片夺去是确定的事实，这不仅是指票房收益，而且主要是指围绕与此的某种兴奋点集中状况。反思一年稍微具有热点效益的影片，宽泛意义的这一类娱乐影片形成头尾连绵呼应的两个高潮。年初的节庆仿佛是一个筐，以贺岁片为中心点的各种议题和年节延续不休，装筐入箱，新年、春节、情人节、双修日、长假等等吆喝声一阵紧似一阵的贴近，牵连起一些原本风马牛不相及的影片；而上半年的节庆喊声还如雷贯耳，为下一个新年抄刀的新一轮贺岁片又紧锣密鼓的耍弄起来。内地贺岁片的历史并不久远，但抢占传媒风头却兴盛不已，而它的市场效益和投合观众心理却是有目共睹的。剖析贺岁片的来龙去脉，不难看到商业因素在如何侵袭推进并逐渐占据电影市场的主导地位的演进过程。实事求是地说，贺岁片的兴盛是值得肯定的现象。从一定意义上说，贺岁片把此前中国电影电视已经掘开的娱乐通道拓展开挖得更加宽阔。这样的电影自然投合时宜，赢取票房也就在清理之中了。所以，初始阶段的贺岁片是电影走出传统老套值得赞扬的现象，而适应市场需求则是转变的根本。贺岁片的先天不足自然是艺术屈从市场的俗套和无聊，为了讨好时令、节庆人心、和大众需求，创作的规则就和商业法则息息相关，喜剧构架的单一化也成为基本规则。绵延几年的贺岁片已经扩展但失去了创造性，俗套导致贺岁片的滥情无聊。贺岁片多为喜剧片，热热闹闹逗人欢欣是喜剧的本务，但事实已经证明，仅有宣泄是不够的，好看而能耐看才是高招。耐看即有嚼头，能让观众不仅图一时之乐，过后还能留下回味余地，成功的分值才能高扬。但在能否使喜剧既好看又富含情感内涵上，是标示着喜剧品位高下与否的。至今的许多贺岁片还没有在这一点上进一步发挥，倒是一味投靠想象中的大众要求，只求欢跃喧闹，导致艺术的庸俗化。所以，市场支配艺术的弊端已经开始显现，没有艺术内在支持的电影，无论是贺岁还是其它，都难以实现市场长远价值，更不用说艺术的独立价值。艺术创造力的缺乏和艺术热情的不足，是市场主宰带来的弊端。为跨世纪拍摄的贺岁片已经显露了问题的根芽。一些导演只在欢跃效应上急功近利，喜剧的无聊和情感的虚假凸现无疑。即便努力创作的影片也被陈俗功利弄得不伦不类。在被市场驾御和驾御市场之间，艺术应当有自己的明确思路。既然没有逃脱市场的捷径，就应当把握艺术与市场之间和谐但主动的关系。回避市场，闭门造车固然愚蠢，但一味投合世俗丧失艺术更无疑是自杀。

艺术化的影片，其文化走向中值得提及的主要有一些或隐或显的倾向。

一、怀旧感伤趋向。

90年代世界电影中不时呈现怀旧感伤走向，所以，怀旧感伤是创作的一种艺术的世界性倾向，世纪末中国电影的走向中也不免呈现这一状况，艺术和这一类影片的联系是十分紧密的，因为对人生的体悟与感怀，伤切与回味是情感的本能，无法避及。在怀旧思忆中寻找美感是艺术难以避讳的方面。值得提及的主要有《我的父亲母亲》、《西洋镜》、《洗澡》等影片。

《我的父亲母亲》在宣传上就标明诸如导演年轻时候的恋爱故事的噱头，“父亲”与“母亲”的浪漫恋爱情节简单至极，凝望、等待、奔跑构成感情接续的连接点，整个影片的诗化结构充溢着久远年代朦胧的情爱光环，从某种程度上看，一个发生在乡村的浪漫故事，渗透其间的感情脉络其实让人想起诸如旧时代大上海都市中青春萌动、家境充裕而悠闲的女孩的情感思绪──也许就是无论乡村还是城市的共同情感──其实也就是艺术创作者对纯洁感情的回味欣赏。这一类影片肯定不是商业饕餮大餐，而更多带怀旧情调，不同年龄段的观众追随着影片，沉浸在已逝感情的伤悼中，咀嚼在昨日情怀的重温中，流连在浪漫追慕的情境中。就情感抒怀而言，《我的父亲母亲》代表了这一类影片惟恐不够优美的优势。尽管影片和再早一些时候的《那山那人那狗》和《草房子》相比在朴质与精致处理上有一些不及，但本年度依旧是值得嘉许的创作。

而《西洋镜》与《洗澡》则一个是对历史的怀旧，一个是对心灵深处愧疚感的感伤。前者比较厚实，历史的翻检使之具有尘封感，艺术的精心也值得肯定，但需要辨析的是历史钩沉的现实化理解问题。急于参与现实的心理导致创作者做了一些艺术改造尽管可以理解，加之影片的构思比较开放，历史风貌的表现和人的关系处理都有可取之处，因此这样一个难度较大的题材呈现得栩栩如生是付出了很大艰辛的。问题在于，影片过于张扬的东方需要向西方开放，西洋文明对东方艺术的胜利的主线，附加在主线上总让人感到分寸失度，意念的急切和尘封历史感之间的冲突不是以鱼水交融的方式展现，多少破坏了影片的完整形态。影片中主人公身置长城而大发长城功用的哲理意味谈论，对谭派艺术畏惧西洋影戏的着意表现，表现刘京伦为中国世俗社会不容却和外来商人雷门相处得如鱼得水般畅快等等，都生硬打破了艺术的和谐性，令人感到艺术意念化新潮和影片时代之间的距离。艺术不在于追赶时尚，深刻的历史思考可能还在于对历史深入还原哪怕是悲剧式的还原，使历史得以穿过重重迷雾艰难呈现在现代观念的人们面前。

《洗澡》是一部比较出色的影片，影片的现实感很强，沉稳进展颇富张力的情节很为动人，父子三人的亲情比照是和现代文明造就的人生隔阂相连接的，在物欲横流的世俗背景下，关照孝心、舔犊之情、和温爱理解常理，构成影片颇为动人的氛围。影片伤感情调的主要承载，是细节穿插的老爷子陕北成婚的浪漫镜头，他在生命的末期沉迷于往事的怀想中，这一似乎是重笔的表现显得相当不协调，因为现实主义的整体风格使现实人生呈现出世俗生命的可爱自然状态，已经富于魅力，陕北的回忆既破坏了影片格调，也太明显透露出创作者的意念追求，艺术的协调感受到破坏。不可否认《洗澡》仍是艺术追求明显的好片子，但这里警示我们：任何别出心裁的意念创造都应当三思而后行，而往事歌谣的表现是需要水到渠成的真实沉淀。

二、英雄主义复归。

文化意义上的英雄疲软是中国电影在娱乐时代的表现，英雄不是简单意义上的叱咤风云的盖世人物，而是指超脱于环境、在精神上崇高、具有独立不倚品格的人格形象。对英雄的崇尚是艺术积极创造力的理想体现。我们不会强求像新中国电影前17年那样英雄举目皆是，但随着时代演变，人们渴求的时代英雄几近销声匿迹却是不太正常的现象。跨世纪的英雄影像在主旋律影片中的出现，标枳着中国电影还有容纳英雄的天地。在《我的1919》、《横空出世》、《紧急迫降》、《冲天飞豹》等影片中，对时代英雄的理解是多向度的，即英雄不只是具体的形象高大，而是一种人格形象的完满，是精神的崇高坚强。当今时代崇善的早已不是高大全式的形象，表现普通人的喜怒哀乐成为时潮，但实际上，即便如此，呼唤英雄的潜在欲望和渴求救世英豪的普泛要求不是减弱而是增强，在愈是个人化受到重视的年代，主持正义公道的英雄人格和具有舍己奉公情操的为人精神更成为大众内心的需求。我们的电影似乎没有真正意识到这一现象，创作不是冷落了大众英雄，就是把平庸视为百姓所好，于是，丧失的不仅仅是英雄人格，而且导致中国电影格调的孱弱和感染力的降低。从弘扬时代英雄和人心需求的角度，主流影片的倡导不是没有道理，传统意义上的“英雄”也自然更多从这里涌现。不过，长期以来，创作的概念化缺陷使人们的评价带上较多的批评。所以，当《横空出世》、《我的1919》为代表的影片出现时，我们理当给予更多的关注。在这一时期的较为出色的主流影片中，英雄的真实性得到最大可能的表现，性格的多层含义的挖掘有了深度，而值得欣喜的是不再把为了故做多样性而牺牲英雄主义的本质作为目标。

《横空出世》是相对更为出色的影片。影片对艰难时代的背景表现是可信的，它直截了当的为我们重现了50～60时代中国人民面临的重重内外压力，使中国人民期待原子弹创业行动具有了真切背景，影片注重艰难时世中的英雄所承受的重担，少有的把武将的艰苦作为衬托，突出文将（科研人员）的英雄壮举；把为国争光的主线和个人精神忍受作为衬托，强调英雄的多向感情，从而塑造出有血有肉的时代英雄。冯光达的形象是中国电影中最为丰富的高级知识分子英雄形象，在他身上包含着战争年代英雄的献身服从的优点，诸如放弃获奖、隐姓埋名、个人的无所期求、与战士们共享清汤寡水的艰苦等；还格外包含有和平年代知识分子的高尚品德，如执著科研事业、对数据的一丝不苟、对事业建设的不徇私情等。这在我们所见的英雄人物序列中具有相当的独特性。但更为动人的还在于冯光达们的英雄主义是和人性情感的复杂色彩相联系，在他的坚韧、果决、无所畏惧的背后，是浪漫的情爱、是喜爱音乐的情致、是人之常情的眷念朋友旧情。作为服从事业的时代英雄，压抑住个人的喜好，和妻子决不谈及科研机密，近在咫尺却无缘深谈，还要承受家庭出生的牵累和保密机构的怀疑，在一系列对个人而言都多少是委曲求全的牺牲中，特定时代英雄的品格和精神才熠熠闪光。影片为我们渲染的久别夫妻在大雨滂沱中邂逅的激情动人场面，和此前夫妻因保密而默默无语相对场面的呼应对照格外动人。

相比起来，《我的1919》略逊于《横空出世》，但把握人物性格的多重性努力也自有特点。作为世纪初复杂国际背景下的外交官顾维钧，代表国家利益的机智，表达民族尊严的慷慨陈词，和对激进的肖克俭行为的不解，与对他牺牲个人幸福为国捐躯精神崇敬等复杂万端情感，都集中连接在巴黎和会的斗争中。顾维钧似乎没有成为横空出世的时代英雄，他作为弱国外交的屈辱代表，承受着强权大国的蔑视，本国政府的矛盾政策和不信任态度，又使他无从为国伸张权益，激进爱国者的误解，还使他被迫承受骂名。在这样动荡多变局势中，顾维钧的身份多少变得混淆不清，但两场精彩的巴黎和会表现，使这一历史人物的主体判断突现出来，一是借题发挥的机智，对日本代表的钱包故事的引申阐述，很难说是史实再现，但对外交官的才华展现却不失为好构思。二是拒绝签字的大义凛然，在列国强权和本国政府双重压力下，战胜国中国却要签署屈辱协约，顾维钧抛开个人荣辱，慷慨激昂发言，这时，这一人物和影片环境氛围的谐和才达到最为接近的程度，影片着眼于他的凛然正气，既包含有憋屈在心的个人愤恨，更是压抑已久的整个民族的愤怒爆发。顾维钧的形象实际上更多符号化，他是代表中国人民向国际社会喊出我拒绝的呼声，在他身上负载着时代民族的重负和中国人民强烈的呐喊，单就艺术表现中中国人喊出“不”的呼声就意义重大。作为一部重心为对重大历史表现的影片，而还能兼顾作为人的较为丰富性描画，代表了现代情形下对时代英雄处理的分寸。

三、偏重平民的姿态。

平民化意识无疑是90年代末期随处可见的现象。艺术在趋近大众的潮流中逐渐学会了平视百姓和随和大众情感。《漂亮妈妈》，《幸福的家》等是具有代表性的影片。它们以小民生活为题材，描绘艰难困苦的生活，强化抵抗困厄的意志力，展现精神世界的崇高感。这一类题材表现形成一些显著的特点。

比如以苦难的多重性来倾注情感。《漂亮妈妈》表现的是一个下岗女工从茫然失措走向自强自立的生命历程。题材和人物的特定性显而易见，平民大众的生活表现集中于母亲身受灾难的多重性：自己的工作失落、情感生活的孤单、孩子的残障。于是我们眼睁睁看着这位艰难的母亲疲惫交加的应付着接踵而至的困难，而后在孩子学语的眼泪中，在别人欺侮的无助中，在丢失财物的哭喊中感同身受，不由自主同情她的遭际，最后又伴随她教育孩子的成功而喜极而泣。

又比如对待生活的自我解脱消遣态度。百姓由于地位的低下，没有摆脱窘境的尚方宝剑，又必须自我排解，从而形成民间的待人处世方式和消解困难的调侃。在《美丽的家》中，张大民为搬近新居的母亲和丈母娘两家的装修，几遭挫折，但韧性抗击困难和调侃难以摆脱的挫折的方式，使他们面对艰难不仅嘴皮子而且在精神上始终没有丧失自信。这一类影片的长处是真切表现了生活中百姓们顽强的生命和生存意识，对他们来说，任何困厄都被视为生活的自然，微笑的调侃遭际，把痛苦藏在家里（心中），散淡的看待阻碍，构成落在生活实处的平民生活哲学的影像世界。平民化的表现大多带有细节的描摹，真切也难免琐碎，并且在过于讨好生活实际和轻松要求下，也常常陷入肤浅的陷阱，即便已属较好的影片《美丽的家》，也表现着形态的一些通病。影片过于投合贺岁的造梦的幸福感，现实主义的外壳和热闹的情节彼此有些冲突，张大民们的艰辛辛酸在走向调侃中多少让人感到缺少深刻。影片艺术上的缺点也不少，从电视剧得意于母亲吃冰延续到电影丈母娘吃冰等一类细节的设计，让我们看到屈就世俗的危险，生活的平面化，过满的生活流程，情感单一的展现等使艺术需要的张弛松紧没有了调节的余地。特别是追求热闹的定规导致影片缺少沉淀，无形中接近于电视剧。

电影艺术范文第4篇

关键词：电影艺术；电视艺术；区别；发展

一、电影艺术

电影艺术是20世纪诞生的一种艺术类别，以现代科技为手段，以画面与声音为媒介，在运动着的时间和空间里创造银幕形象，反映和表现现实生活和思想感情的一种艺术。在电影最初出现的时候，它只是被看作低级游乐场里的玩意儿。然而随着时展，电影作为一种艺术越来越成熟。摄影机、录音机以及洗印技术的发明和改进都给电影艺术的发展带来更大的可能，它们都是为电影艺术服务的重要工具。摄影与录音设备越来越先进，但是电影艺术追求的并不是自然的复制，而是依靠它的独特的叙事手段、表现手段，可以比实际生活更集中、更强烈、更富于典型性地反映生活。事实说明：电影不仅是艺术，而且在电视发明以前，一直是群众性最广的艺术。

二、电视艺术

自贝尔发明电视以来，电视已慢慢被世人认可为第八艺术，于是电视艺术的概念也随之产生并被广泛认可。电视艺术，是以电子技术为传播手段，以声画造型为传播方式，运用艺术的审美思维把握和表现客观世界，通过塑造鲜明的屏幕形象，达到以情感人为目的的屏幕艺术形态。电视是一门迄今为止最年轻的艺术，1936年英国广播公司在伦敦正式播放电视节目，标志着电视的诞生。电视剧是电视艺术的主要类型，主要包括单本剧、连续剧、系列剧或小品等。特点：荧幕小，画面小，清晰度差。电视艺术在镜头上多用中近景和特写，少用远景和全景，场景转换不宜太快；观赏特点，给观众以想象空间和介入机会，引人入胜；生活化特点，逼真反映生活。

三、电影艺术与电视艺术的区别

电影和电视作为一对姊妹艺术，有着许多相似点和共同性。其主要表现在电影与电视艺术都具有大众性、综合性、造型性、运动性、逼真性、假定性以及组接性，但电影和电视毕竟还是两种具有质的区别的艺术样式：

1、技术手段

拍电影用摄影机、胶片，拍电视用摄像机、磁带，电影拍摄完毕，还有复杂的洗印，加工程序，才能制成影片。电视则直接录制在磁带上就行，对于拍摄结果，电影导演要等洗出样片来才能看到，而电视导演则借助于监示器，当场就可以看到。成本与周期也不同，拍一部故事电影成本超码在30万至100万元之间，而拍一部单本电视剧，则在5千元至2万元之间，一部电影故事片一般生产周期是一年左右，而一部单本电视剧只需要半个月时间，最快的速度只要三五天就可以完成。

2、观赏方式

电影观赏，一般是成百上千人相聚在漆黑的影院，是一种容易集中注意力，一气呵成的观赏方式，而电视剧则适宜于家庭小集体欣赏方式，环境气氛融洽。

3、艺术特点

电影比较强调视觉性，声音往往处于从属的地位，电视剧由于屏幕小，视觉效果相对要差些。电视剧的对话通常要比电影多，电影常常以景入戏，擅长景物和场面的描写，而电视剧比较注意人物性格的刻画和心理活动的描写，电影的蒙太奇节奏通常要比电视剧快，电视剧常常以平缓的节奏来展开剧情。

四、电影艺术与电视艺术的联系

任何一种艺术形式的形成其实都是取决于三个方面，即这种形式的内在表现力，创作者对这种表现力的把握和挖掘、受众接受的方式和限度。从本质上说，电视剧与电影的差别并不在于其制作方式和传播方式的不同，从表现的效果来说，二者并没有本质的区别，电视剧也可以用胶片拍摄，电影可以更自由地采用远景全景和中景，随着科学技术的进步，屏幕与银幕之间的大小差别也会逐渐缩小。同为视觉艺术的电影和电视，二者更多在于播映方式和观赏环境的区别，电影更讲究意境的营造。

随着技术的进步，数字化时代的电视机作为一种技术进步的产品，屏幕越来越大，清晰度越来越高，屏幕正朝着电影的长宽比例演进。随着电视的变化，电视所表现的内容正在发生变化，在电视技术发达的美国，像《太平洋战争》《兄弟连》这样的上亿美元的大制作，是作为电视剧形式播放的。现在流行于互联网上的美剧英剧大多是采用边播边拍的制作形式，而且画面的清晰度与制作手法都是以电影的标准进行的，如全球热播的《吸血鬼日记》等。电影和电视技术层面的趋同也会带来电影和电视艺术层面的趋同，3D效果的影片已经可以在电视上进行播放，高清晰度的电影同样可以在电视上进行播放。因此，在数字化时代的洪流下，电影应把握好自己的独具特色，发挥电影艺术的独特效果，寻找新的市场定位和传播受众。

参考文献：

[1]乔治・萨杜尔.世界电影史[M].北京：中国电影出版社，1982.

[2]周传基.电影、电视、广播中的声音[M].北京：中国电影出版社，1991.

电影艺术范文第5篇

科技进步与电影艺术的发展与终结研究电影的人，特别是喜欢对电影进行纯理论思考的人，总不免要追索“电影是什么”，“电影应当怎样”，这样一些电影学的“元”问题，也就是说，总试图回答关于电影的一些根本性的问题。人们称此为对于电影的终极关怀。然而一百年的电影历史却再清楚不过地向人们昭示了这样一个基本的事实——电影的本质并非固定不变的，而是变动不居的。人们根本无法一劳永逸地获得关于电影本质的永久性答案。其最根本的原因就存在于电影与现代科学技术之间那种异乎寻常的紧密联系之中。一百年的电影历史，其实就是这样一个紧随科学技术的发展进步而不断生成又不断变化的历史。目前正蓬勃于世的电子数码信息技术正是这样一场将引发电影艺术本体性变革甚至消亡的深刻的技术革命。一当电影告别了自己技术杂耍的丑小鸭阶段而成为艺术的白天鹅时候，还处在电影艺术的默片时代，然而就在这默片时代，格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等天才的电影艺术大师们就创作出了永载史册的电影艺术精品。后来形成的电影艺术史上的第一个系统的电影美学理论——蒙太奇理论，可以说主要就是这种默片时代电影艺术的美学表达和理论自认。那么，这默片时代电影艺术的本性或本体是什么呢?如果参照后来巴赞的纪实主义电影美学关于电影艺术本体的表达方法(巴赞把电影艺术的本体概括为“摄影影像”，亦即著名的“摄影影像本体论”)[1]，则可将默片时代的电影艺术本体概括为“蒙太奇”。也正因为这样，“蒙太奇”一词才不仅作为一种重要的电影艺术方法和技巧存在，而甚至成为电影艺术的同义语。然而电影的这样一种本质或本性存在了多久呢?最多不过20年。然而当声音技术的进步冲破包括几乎所有默片时代的电影艺术大师的习惯与成见的阻碍而终于挺进到电影艺术中来的时候，电影艺术的本体构成无疑发生了质的变化。电影“蒙太奇本体论”把电影的全部艺术可能性都归结为电影画面(影像)之间的自由组接，即蒙太奇上，甚至对用来进行这种自由组接的画面本身都认为是次要的，无关宏旨的。至于声音因素则根本未予考虑。即使在声音因素已经进入到电影艺术中来之后，在这种蒙太奇本体论的理论视野之内，也一直被作为一种次要的因素而附带涉及的(直到艾柯、麦茨等人的符号学电影理论阶段，也仍有这种情况。麦茨的组合理论就基本上没有考虑电影的声音因素)[2]。而事实上如果说运动的电影较之静止的绘画和摄影也不过是增加了一个运动的维度的话，那么拥有了声音的电影较之默片也是实实在在地又增加了一个新的维度——声音的维度。电影艺术在本体构成上的这一重大变革，其意义究竟有多大，其实直到现在也难以概述，但有一点是肯定的，那就是电影由单纯的视觉艺术变成了视听结合的艺术[3]。无论如何，仅就这一点来讲，虽同样被称为电影艺术，而此电影已决非彼电影。在人类的五种感官当中，最重要的是视听，而且迄今为止人类所创造的艺术也无一例外都是诉诸这两种感官的(李泽厚称之为充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此为止，电影艺术独自以便捷的方式占据了人类接收外部信息的这两大频道。此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响，但基本上都没有触及电影艺术的本体构成，也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里，电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中，真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。二电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时，正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样，电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力，在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。如果一定要用一句话来概括电视技术给电影艺术带来的深刻影响的话，也许有一个说法是便捷的，那就是使电影艺术进入了电视时代。在探讨并努力准确表述电视时代的电影艺术的本体存在或者说本性的过程中，有一个广为人们关注的话题，那就是关于电影艺术与电视艺术异同的探讨和争论。直至目前仍有人致力于电视艺术特殊性阐释和论证，即将电视艺术视为电影艺术之后的人类的又一种新的基本艺术形式，而努力收集归纳其有别于电影艺术的特异之处。然而笔者始终认为，电视艺术与电影艺术之间的差异，充其量只是同一类艺术形式内部不同种属之间的差异，而非人类基本艺术形式间的差异，而且这种差异主要的是一些量的、暂时性的、技术性或经济性的差异，而非艺术本体上的差异。也就是说，电视艺术与电影艺术在艺术本体上是一致的，相同的。随着影视技术的发展进步，电影艺术与电视艺术之间的差异和分野正在和已经消失和弥合。“电视电影”这个影视艺术的新品类的出现与存在，清楚不过地向人们昭示了这一点。[4]因此我们完全有理由这样宣布，电视技术的出现和发展，主要的和根本的意义，并不是在电影艺术之后、之外，使人类拥有了一个新的基本的艺术形式，而是使电影艺术又进入了一个新的时代——电视时代。其间变化之大，以致于事实上使我们已不便再用电影艺术这样的词语来意指人类的这一迟来的基本艺术形式，而应选择并习惯于影视艺术或影像艺术之类的新词汇、新概念。不仅电视时代的整个影像艺术之内涵已非电影艺术一词所能涵盖，即使单就电影艺术本身来讲，在电视时代的一系列新生与扩展，如在制作与播放以及观赏方式等方面的变化与进步，都已使电影艺术变得越来越不那么纯粹，不那么像电影了。大约是由于原有思维习惯的作用吧，人们只注意到了电视技术生长出了电视艺术这一重要事实，而且也许是吸取了历史上曾长期无视电影的艺术属性的教训吧，人们不仅一下子便认同了电视的艺术性质，而且似乎把全部的注意力和精力都用来发现和发掘电视作为艺术的区别于电影的特殊性，并急不可待地宣布电视是继电影之后的人类“第八艺术”。结果却忽视了另一个同样重要或者说更重要的一个事实，那就是电视艺术与电影艺术在美学本体上的一致性，更忽视了电视作为一种新的技术进步所给予电影艺术的深刻影响。如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑在内的话，我们完全可以做出下面的结论：进入电视时代的电影艺术即使还可以称之为电影艺术的话，也已基本上不再是原来意义上的，即以光学成像为基本技术与手段的电影艺术了。三人类社会确是以加速度的形式向更高的文明发展进化的。就在电视技术的发展进步正在深刻而有力地刺激并推动电影艺术向新的深度与高度发展迈进，其势方兴未艾的时候，又一种新的电子技术——电子数码信息技术又勃然兴起于世，并给予电影艺术以及整个影像艺术以更为巨大而深刻的影响。这场变革的来势之迅猛与内力之深厚，使人们真真正正地感到了绝对的应接不暇与别无选择。它既不像声音技术那样允许人们有一个怀疑、反对、认同的过程，也不像电视技术那样给你一个进行十年抵制大战的时间，而是在电视技术已经与电影技术趋于融合的基础上，一下子便出现在电影艺术的内部构成因素之中，它可以在你对其所知甚少或根本处于无知的状态，甚至根本还没有意识到它的出现与存在的情况之下，就一下子从里到外全方位地包围并渗透于你了。电子计算机成像(CGI)技术的发明是在60年代，进入70年代即开始应用到电影制作领域。1975年乔治·卢卡斯创建了专门为拍摄电影提供电脑技术服务的特技王国“魔光实业”(IndustrialLightandMagic，简称ILM)，这已清楚地意味着又一个电影艺术的新时代即将来临。1991年，柯达公司“数字化视觉效果处理系统”简称(INEON)的诞生，宣告了数字技术支配电影技术的时代的到来。而2000年，美国最大的电脑网络公司——全美在线(AOLI-S)与美国第二大传媒集团——时代华纳公司(TimeWarner)的结盟，则最终标志着最新的电影艺术新时代——后电影时代(Post-cinemaEra)的来临。[5]这究竟是一个怎样的新时代呢?从技术层面讲，这一次的电影新技术革命，不是某种单一的技术变革，而是以电脑数字技术为核心的包括电影、电视、电脑硬件与软件、电话、自动化工程、机器人等等新技术长期发展融合的集中体现。从电影特技制作能力的空前提高(已没有什么影像是不可制作的)，到电影制作方式的根本性改变(电影已可以不是拍摄的，而是“合成”的)，再到各类新兴娱乐产品、产业的产生(如电脑游戏，实真经历，互动娱乐等)，再到全新的发行展示渠道的创建(如只读记忆光盘、数字光盘、卫星电视、有线电视、互联网等)，这一切不仅无一不直接引发着电影艺术的本性变革，更以集体的合力最终将电影艺术推进到了一个全新的“后电影时代”。从艺术层面上讲，在后电影时代，电影艺术在艺术本体上发生的变化主要有以下几点：(一)电影特技制作能力的空前提高，使电影艺术的奇观本性得到突现，超越了电影艺术的纪实本性而明显处于前景位置，直到产生所谓的“效果美学”[6]纪实性与奇观性是电影本性的相互关联的两个方面。在巴赞时代，电影艺术的纪实本性得到了最大限度的高扬，“纪实美学”也因之而成为电影艺术美学原则的主旋律。而当电子计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域，就使电影特技超越了单纯的技术意义而具有了美学内涵。从《星球大战》(1976年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988年)，从《终结者》(1991年)到《侏罗纪公园》(1993年)，从《阿甘正传》(1994年)到《勇敢者的游戏》(1995年)，从《玩具总动员》(1995年)到《泰坦尼克号》(1997年)……电脑特技，创造了一个又一个真正匪夷所思的人间奇迹。[7]在20世纪最后10个年头里，电影也正是凭借这种对于传统电影技术来说几乎永远无法实现的银幕奇观的表现而重新定位了自己的大众文化坐标，并再一次战胜了画面小、影像差和音响弱的电视的。而当这种“追求技术魔力”、“致力奇观呈现”的“效果美学”成为时尚、甚至主流时，就不仅悄悄地改变了观众的观影经验和观影期待(从对电影叙事真实性的认同转移到对电影奇观和技术的欣赏)，而且也悄悄地解构着电影艺术本身，将其融入到一个更为广泛的传媒体系之中去了。(二)电影制作方式的革命性转变，使巴赞摄影影像本体论的电影理论趋于解体，并将最终改变电影本身的本体存在虽然就全行业来讲，电影业仍然是一个“胶片”行业，但以卢卡斯“魔光实业”(ILM)为代表的数字化新技术正在排除电影拍摄放映的老式机械装置，电脑合成的数据人物和影像处理的仿真场景已经预示着电影工业成为“无胶片”行业的可能。就是说，电影已可以不是排演拍摄成的，而完全是电脑合成的。如果说传统的电影制作方式有一个最大的局限在于它的每一个艺术想象的实现都受到制作技术与条件的限制的话，而随着电脑数字技术支配电影制作，则最终完全超越了人类有限的想象力。它可以合成任何现实的、非现实的视听影像，只有你想象不出的，没有它制作不了的。这样一来，影像与物质实体之间的联系就变得非常脆弱了，影像本身不再保障视觉的真实性。再简单地讲就是，电影已不再是“记录”(Record)，不再是“物质现实的复原”(克拉考尔语)，而是“合成”(Graph)，是“实在的非真实”(Virtualirreality)。显然，当观众已清楚地知道任何影像都可以是数字化地制造出来的时候，人们对电影真实性的确信也必将终结。(三)新兴媒体新兴娱乐产品的建立和新的传媒体系及发行展示渠道的创建，已经形成人类全新的“视听文化”，亦使电影艺术发生根本性变革，直至消失在新的系统之中随着电视的出现，以及其后电脑技术的应用，特别是数字技术和互联网的出现与发展，新兴媒体及新兴娱乐产业层出不穷，并逐渐形成群雄并起、逐鹿中原的局面，电影不仅丧失了“大众艺术之王”的地位，更重要的电影与电视、电脑、多媒体和网络之间的界限日趋模糊。电影正在汇入更大的视听媒体洪流之中，这一媒体洪流从摄影化走到电子化，现在又到了网络化新阶段。在这些新兴的娱乐产品或方式中，有两种产品或方式对电影的影响或者说改造最为深刻。其中一个是“互动娱乐”(InteractiveEntertainments)，及由之而生发出的互动电影。这种互动电影为观众(用户)提供了这样的可能：从一个音像数据库选取素材，建立多种不同的电影叙事走向，事实上就是构造观众(用户)自己的故事。另一个是“实真经历”(Vivtual-RealityExperienes，简称VR)。“实真经历”是对真实的全方位(视、听、嗅、味、触多种感官的信息来源及其综合)人为仿造，并企图最终达成与真实的完全一致。“实真经历”的用户或者说参与者，或游戏者，可以进入一个电脑合成的人为环境，在那里自如地活动，与物体、人物和事件发生直接的相互作用，并直接影响到叙事的结构和发展过程。传统的“视窗展示”方式和静坐式观影方式，让位于“活动中心”(activitycenter)式的“入门探寻”；被动的观看者，让位于能动的参与者。当电影的发展已经到了这样一种水平或阶段时，即便我们仍然将其称为电影、看成电影，也不难理解和想象它同此前的、传统意义上的电影已相去甚远，太远了。从内在的叙事内容与方式及结构到外在的展示方式、场所及观众的“观看”方式直到“观众”——用户由之而获得的艺术体验及审美感受都已发生了全方位的变革。正如有些评论者所指出的那样：“互动电影”与“实真经历”与传统电影的最重要的区别之点，在于其对于经验的强化和对用户控制力的赋予。而一旦用户拥有了这种控制力，则无疑意味着对叙事可能性悬念的摒弃，同时也就意味着对观众的观影欲望的摒弃，因此，单从这一点来讲，已决定此类新电影要保持或形成观众——用户的新的引力或欲望，就必须构建自己的新的电影语法。虽上述电子计算机等新技术革命所引发的电影艺术本体性变革尚处在开始阶段，许多新的设计和创造还处在初期和试验的水平上，还存在许多有待定型、完善和改进的地方，但其发展趋势已是如日东升。1997年第一部互动电影《黯淡》已制作并发行；“实真经历”也已进入实验试制阶段；网络电影更是早已出现，网民完全可以像电台点歌一样，上网“点看电影”。不仅如此，世界的高科技巨人们正在联手研制被称作“蓝牙计划”(blue-teeth)的可以将所有装置(电脑、电话、电视、音响、家用电器和各种数据库等等)共享的联动终端。其目的是只要动一动手指头(甚至动一动意念)，你就能得到、看到和听到你想要的一切。届时，不仅人类的视听文化将发生前所未有的变化，就是人类文明也无疑进入到了一个更高的新阶段。四这是一场正在悄然行进中的电影技术与电影美学革命。经历这场革命之后的电影，即使不是烟消云散，也已是面目全非。而且确已可以看到或感受到使电影走向终结的新事物、新力量。安德列·巴赞认为，人的潜意识中有一种所谓的“木乃伊情结”。其含义是说，人们总是倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来，仿佛是给时间涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]电影诞生之后，由于其所具有的对于视听信息的方便而直观的呈现能力，便成了这种情结最理想的承载方式。于是巴赞在1946年便提出了一个所谓的“完整电影神话”的概念，认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的全景。”[1]进入后电影时代之后，我们发现，这个“完整电影神话”即将和正在成为现实。电影的完整再现与电子游戏的人机互动作为两个向度的理想追求，即将和正在最后阶段实现融合。代表这种融合的就是“实真经历”技术的出现和走向完善。“实真经历”既代表人类真实完整地记录自己生活这一探索轴线的运动极限，也代表了人机互动的仿真追求的运动终点。在“实真经历”的时代，我们将会和正在看到，我们不仅可以完整无缺地再现现实，而且我们将无法区别这再现的现实(虚拟的现实)与实有现实的不同(进入“实真经历”过程的“用户”由于不仅接受了“实真经历”技术所提供的从视听到嗅味直到触觉的全面的虚拟的仿真信息而且被隔绝了全部的现实真实信息，因此直到“实真经历”结束，将根本无法分辨这种虚拟真实与真实的现实)；与此同时，我们还将发现，我们不仅生活在实有的现实中间，我们也同时甚至更多地生活在虚拟的现实中间(比如我们不仅为现实生活中亲人的健康而欢乐，也为艺术虚构中的古人的痛苦而流泪)。其实很久以来或者从来就是如此的，只是今天恍然大悟罢了。更有甚者，我们还将看到，虚拟的现实与实有的现实不仅越来越难以区别，而且处在一种密切的相互渗透与影响的互动状态之中。总之，对于现在特别是未来的人们，虚拟的现实将不仅影响他们的生活，甚至将构成他们的人生。于是在事情的最后阶段，我们终将发现，人类从完整再现现实的艺术追求出发，最后又走回到了创造现实的生活本身。正如作为心理学家的电影美学家爱因汉姆所预言的那样，与现实不同的才是可以审视的艺术。如果与现实完全相同了，则是现实本身，而不再是艺术。因此，“实真经历”的出现，正预示着电影艺术的终结。[8]引力与加速度的等价使爱因斯坦发现了相对论，那么，虚拟现实与实有现实的等价又将意味着什么呢?到那时，也许终结的不只是电影艺术，整个人类思维与哲学都将发生目前还无法预想的深刻变化。短短一百年，电影却经历了如此多的变化，以至即将走向终结。回想它曾给我们带来如此巨大的、长达百年的欢乐，一时确实很难接受，而理智应当告诉我们，如果放在足够长的历史长河中考查，世间万事万物，莫不如此。这也就是存在主义所谓的“存在先于本质”。所以，天才的巴赞才只用一个问句——“电影是什么?”来命名自己的文集。收稿日期：2002-05-15【参考文献】[1]安德列·巴赞.电影是什么?[M].北京：中国电影出版社，1990.[2]李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].北京：中国社会科学出版社，1986.[3]周传基.电影·电视·广播中的声音[M].北京：中国电影出版社，1991.[4]王佳泉.电视不是第八艺术——再论电视艺术与电影艺术的异同[J].东北师范大学学报，2002.[5]游飞，蔡卫.电影新技术与后电影时代[J].当代电影，2000，(4).[6]虞吉.电影的奇观本性[J].当代电影，1998，(5).[7]王群.科学时代的电影[J].当代电影，1998，(5).[8]田松.完整电影神话的实现与终结[J].当代电影，2000，(3).DvNews

电影艺术范文第6篇

然而，当我静下心来，抛开一切成见、偏见和顾虑。但是站在海本身的角度和位置，再一次仔细地思考和认识眼前的海时，我发现我错了，我误会了海，从某个角度说，我犯了这样一个错误：我站在海边，吹拂着海风,沐浴着海浪,聆听着海声，却忽略了海本身所有的存在。

由此引发开来，作为一个艺术的崇拜和追随者，作为一个新时代的电影人，我想到这样一个问题：我们是不是在高举艺术大旗大声疾呼的同时，却忽略了艺术的根本。或许，我们都只是站在自己为自己雕塑的象牙塔里，用自己主观甚至武断的眼光和思维，定义着电影，定义着我们信誓旦旦要为之奉献一生的艺术。

大海的干涸，原因只有一个，那就是源泉的干涸。当我们为难得的素材而欢呼的时候，当我们惊叹阿巴斯的精美艺术时候，当我们感叹韩流的来势凶猛的时候，当我们惊呼好莱坞电影咄咄逼人的时候，我们在为别人欢呼的同时，在因为自己的贫乏而苦恼。我们是否想过，我们自己是不是忽略了什么?而且是至关重要的一种什么?是否真正认真地探讨过什么是艺术的根本?又是不是忽略了在中国这块土地上电影艺术最为重要最为根本的东西——那就是我们的生活，已经烟尘散去尘埃落定的过去的生活，和我们现在正生龙活虎风风火火的生活，属于自己的生活。

生活是一切艺术的唯一源泉。这不仅是开国元勋对艺术的真知灼见，更是艺术规律和本质的精练概括。不走近大海，我们无法了解大海的广阔。在飞机上鸟瞰大海，会觉得大海也不过就是一片大点的水域，在宇宙飞船上看大海，我们会发现，眼前的大海不过就是那么小小的一片蓝色。然而，当我们驻足大海之滨，尤其是处身于大海之中时，我们会发现自己是那么渺小，就连沧海一粟也不足以形容，而大海是那样的广阔无垠。同样，如果我们把生活比喻成海。那么，我们是双手抱胸冷眼相看，甚至还是吹毛求疵挑肥拣瘦的对待它，还是应该让自己与之更加接近更加亲密呢?需要从母亲那儿吸取乳汁，但又总是对母亲敬而远之，甚至因为母亲朴实无华就不愿意与之接近，我们能吮吸到甘甜的乳汁吗?而脱离了母亲的乳汁，我们小心呵护的艺术的雏儿能茁壮地成长吗?所以，我们只有濒临大海，才能真正发现大海的辽阔。只有亲近母体，才有婴儿的生存和成长。我们应该做水手，为了电影艺术尤其是中国电影艺术的新的高潮和发展，我们应该把自己的生命之舟和艺术之船放进生活的海洋。

海是立体的，而不是平面的。它浅，浅得肉眼也能看见它的底；它深，深达一万三千多米。要彻底全面地感受大海的神奇，目光停在表层是局限的。大海深处的宝藏、大海深处的绚丽神秘，只有时刻游弋在深水里的鱼儿最先知道和了解。生活的海洋同样是丰富多彩、魅力无穷的。也许它被枯燥、单调的表面所掩盖，但我们为什么不让自己置身海洋甚至沉入海底，去触摸每一株海草，欣赏每一棵珊瑚，抚摸每一块石头呢?摄影者知道，即使一个破烂的窗筐，只要我们去认真地体会，合理地利用，巧妙地把握，就能创造出良好的艺术效果。艺术其实就是对生活的提炼，而提炼需要原料，原料依靠积累，积累在于采集。没有一个一锄就能采掘到大块黄金的淘金者，也没有一接触就能邂逅到艺术的钻石。更何况，我们的责任不是为了一次两次成功。海是有层次的，下潜一百米所能得到的收获与下潜两百米所得到的收获就截然不同。做敢于不断深潜的潜水员吧，潜入生活的大海中去，多层次、更深刻地认识生活、体验生活、感悟生活。

海有自己的规律，也许一段时间里它就是那么风平浪静，朴实无华，但往往就在你厌烦失望的一刻，它就有了喑唔叱咤、气吞山河的豪迈。这就需要耐心和毅力。对于生活也是一样，我们要充分全面地领悟它的所有风采，就应该认识到这必然是一个过程，就应该认识到这个过程的持续性和长期性。只有长期而深入的接触生活积累各种素材。我们才有可能展现生活的美好。

电影是艺术，同样离不开生活这个唯一的源泉，而历史的经验和积累的根深蒂固源远流长，尤其是社会的经济、政治对生活影响的无所不在无孔不入，使得我们所面对的生活富有虚假性、广泛性、层次性、复杂性和多面性，这就要求我们面对生活是必须具备准确性、持续性、全面性、深刻性、思辩性。由于生活容易被各种假象所淹没，还需要我们具有明察秋毫的判断力。

电影艺术范文第7篇

蒙太奇的表现形式大致可以分为两类：叙事蒙太奇和表现蒙太奇。在一部影片中叙事蒙太奇主要起叙述作用，而表现蒙太奇主要起修饰作用。

叙事蒙太奇由美国电影大师格里菲斯等人首创，是影片最带用的一种叙事方法，以交代情节展示事件为主旨，从情节发展的相互关系来看，叙事蒙太奇大概又分为：平行蒙太奇、重复蒙太奇、交叉蒙太奇、叫板式蒙太奇、错觉式蒙太奇。格里菲斯、希区柯克都是极善于运用平行蒙太奇的大师，通过平行蒙太奇这种剪辑手法使整部影片情节更加紧凑，内容更加集中。而重复蒙太奇的运用主要是为了达到刻画人物、深化主题的目的，不同的蒙太奇有着不同的艺术效果。

表现蒙太奇是以相连的或相叠的镜头、场面、段落在形式上或内容上的相互对照、冲击，产生比喻、象征的效果，从而产生一个镜头本身不具备的或更有意义的含义，在视觉上、心理上造成强烈印象，增加情绪感染力。引发观众的联想，创造更为丰富的涵义，从而表达某种心理、思想、情感和情绪。其主要分为隐喻蒙太奇、对比蒙太奇、心理蒙太奇。

二、蒙太奇对电影的影响

爱森斯坦关于蒙太奇理论有句名言：“两个蒙太奇镜头的队列，不是二数之和，而是二数之积。”著名的“库里肖夫效应”是爱森斯坦这一论断的有力证据，通过蒙太奇手段，电影的叙述在时间空间的运用上获得了极大地自由，而且，通过两个不同空间的运动的并列与交叉，可以营造紧张气氛，或者表现分处两地的人物之间的关系。蒙太奇的运用，使电影艺术家可以大大压缩或者扩延生活中实际的时间，造成所谓“电影的时间”，而不给人以违背生活中实际时间的感觉。电影的时空不同于现实的时空观念。

如敖德萨阶梯其实并不长，但《战舰波将金号》通过不同的视点、不同的景别的反复组接，大大扩充了阶梯的空间，使敖德萨阶梯显得又高又长。但需要注意的是，对蒙太奇的把握不能过长，否则会令人乏味，也不能过短，否则会让人感觉仓促。电影和电视是最年轻的艺术，同时又是发展最快、影响最大的艺术。蒙太奇对电影电视的影响是极为重要的。

三、结语

蒙太奇并不是简单地将镜头进行剪辑和组合，而是反映内在的本真，俄国著名导演普多夫金曾经说：“电影艺术的基础是蒙太奇”，蒙太奇对影片的作用不容小视。

电影艺术范文第8篇

梵克雅宝始终为呈现弘扬法国文化盛名及创新精神的艺术项目不懈努力，已是连续第二年助力中法文化之春。今年，由世家助力呈现的雅克・德米电影展将为中国电影艺术爱好者提供一次了解和鉴赏法国新浪潮电影经典作品的难得机会。雅克・德米对电影艺术品质和创新的不懈追求，成就了《驴皮公主》等一系列经典作品，也使其成为20世纪法国电影界不朽的大师。《驴皮公主》作为法国歌舞片的代表作之一，更成为世人公认的20世纪艺术瑰宝。为了更好地保护这部伟大的电影作品，德米家族成员阿涅斯・瓦尔达（Agnès Varda）、罗莎莉・瓦尔达・德米和马修・德米（Mathieu Demy）宣布修复《驴皮公主》，这一计划立即吸引了与之享有相同理念的法国珠宝腕表世家梵克雅宝。世家与雅克・德米的电影作品对于梦幻之美有着一致追求，并且致力于将文化艺术恒久传承，以飨后人。正源于此，梵克雅宝鼎力支持《驴皮公主》电影修复，以己之力推动经典艺术杰作重焕新生，以传世艺术生命力启迪、激发更伟大的情感共鸣。

Chow Sang Sang 周生生

MARCO BICEGO来自意大利的瑰丽色彩

以意大利传统精湛工艺创造时尚华丽首饰而闻名全球的Marco Bicego为中国珠宝爱好者带来一股独特的欧洲时尚色彩风潮，携100件极具创意、充满异域风情的珠宝于周生生北京三里屯旗舰店惊艳亮相。Marco Bicego意大利瑰丽色彩中国巡展的第三站选择风尚潮流之都――北京，体现了品牌对中国消费者珠宝需求的重视以及积极开拓中国市场的信心。作为深受消费者喜爱的大中华珠宝翘楚品牌周生生，所售的饰品以时尚设计和优质工艺见称，同时亦积极引入世界级珠宝品牌，让消费者享有更多元化的选择。意大利时尚设计师珠宝品牌Marco Bicego糅合意大利经典工艺与欧洲风尚，创意无穷的独特设计备受赞誉，成为周生生重点引进的国际品牌之一。

SWATCH 斯沃琪

打造超轻时髦金属范儿

日前，一位神秘大腕儿现身751D・PARK（北京时尚设计广场）为斯沃琪金属系列最新及最轻腕表――金属X轻系列的会助阵。斯沃琪隆重介绍X轻，集时尚、动感于一身，是品牌的第一位代言人，也代表了品牌重磅出击却属最轻金属系列产品：金属X轻系列！――他竟然是一个机器人！现场，斯沃琪集团中国区总裁陈素贞女士与X轻开启了一段趣味十足的对话，并为大家介绍了这位动感十足的机械型男与斯沃琪金属X 轻系列之间的合作火花。X除了代表了超轻以外，也代表了未来的流行风潮―― 酷炫材质与时尚融合 ！充满金属光泽的铝材与色彩明亮的塑料通过大胆融合，最终打造出十二款具有超轻未来感的斯沃琪金属X 轻系列腕表。

KING BABY

三里屯的 “滚石之夜”

坐落于北京顶级商区的KING BABY三里屯太古里店于日前举办盛大的开业派对活动。活动当晚群星云集，包括美国摇滚乐队ZZ Top的吉他手Billy Gibbons；时尚先生吴尊；当红创作歌手李荣浩；美女主播Linda；以及王厂长的白相乐团等。当晚，品牌创始人兼设计师Mitchell Binder介绍了KING BABY品牌文化的设计精髓，美国摇滚Icon Billy Gibbons将自己亲手签名的吉他送给KING BABY大中华区总裁C.Y.Ching作为珍藏。KING BABY三里屯店铺正中间的立体骷髅，白砖上涂鸦的星条旗图案，整体效果颇具美式暗黑复古的视觉冲击，将品牌精髓和张扬个性最直观的传递出来。

2015北京春季珠宝展完美落幕

由中国珠宝行业最具权威性的中国珠宝玉石首饰行业协会主导，策划并主办的“2015北京春季珠宝展”于日前在国家会议中心完美落幕。

电影艺术范文第9篇

一、动画电影的审美功能

黑格尔在《美学》第一卷说：“美的要素可分为两种：一种是内在的，即内容；另一种是外在，即内容借以表现出意蕴和特性的东西———形式。”动画电影的审美功能同样可以分为外在的审美功能和内在的审美功能。动画电影内在的审美功能体现在动画电影的文化审美、意境审美、精神审美和理念审美等；动画电影的外在审美体现在动画电影的造型审美、动态审美、视效审美、音效审美等。

二、动画电影艺术的审美价值观念

（一）造型审美

动画影片的造型包括动画角色造型、动画场景元素造型。根据角色设定的不同，角色的造型又可以细分为角色形体造型、服装造型、辅助道具造型等。根据场景设定的不同，可以将场景分为许多类，例如室内场景、室外场景，室外场景中有森林场景、草原场景、太空场景等。不管是角色造型元素还是场景造型元素，其造型都会传达给观影者一些信息。其中最吸引观影者注意力的就是其形式与色彩。这些形式都是经过动画设计师经过精心推敲与打磨设定的。具有相当高的审美艺术价值。但是，造型不是由动画设计师凭空构想出来的，它与动画故事的背景设定、动画制作者的创意策略等有关系。比如，迪士尼公司制作的动画电影《花木兰》，故事取自中国传统故事，其人物造型、服装造型都符合中国的传统文化。而迪士尼作为世界的动画企业强者，在人物动作等方面表现的实力是无与伦比的。因此我们看到了一个长着中国式脸庞、穿着中国传统服装的女孩，却有着美国文化式的动态与神情。

（二）音效审美

动画电影的音效，指的是动画电影中的声音效果。我们在动画作品中听到声音的总称，包括语言、音乐、音响。车尔尼雪夫斯基说：“美感是听觉、视觉不可分离地结合在一起的，离开听觉、视觉是不能设想的。”动画电影的声音推动了动画故事的发展，增强了故事的真实感，烘托了动画故事的氛围，并能通过或舒缓或紧张的音乐节奏来调动受众的情绪，使受众在动画音效中感受到美的享受。动画电影《花木兰》在主角与匈奴大战的时候，加快了音乐节奏，渲染了紧张的气氛，使观众观影的时候不知不觉为主角的安危忧心，带动了观众的情绪与感受，音效可见一斑。奥斯卡奖中包含了一项最佳音乐奖，无疑是对电影中音效重要性的肯定。

（三）文化审美

文化审美元素不仅包括文化中的艺术形式，也包括文化中的思想观念。在国产动画电影短暂的辉煌里，所创造的动画电影普遍呈现出了浓郁的民族文化特色。这些动画电影中的角色形象、服饰及背景设计上借鉴了传统中国艺术中线条类型和颜色，运用具有中国民族特色的音乐，从而呈现了独特的中华民族文化之美。如万氏兄弟制作的动画电影《大闹天宫》，孙悟空的造型设计吸收了中国传统艺术形式中的京剧、剪纸、木刻等风格，完美地表达了中国的传统艺术风格。当代欧美动画电影也越来越善于利用文化来增加动画电影的艺术价值。迪士尼动画先后将安徒生童话、中国传统故事花木兰等搬上银幕，而动画电影中的艺术处理都基本遵从故事发源地的文化特色，取得了很高的艺术成就。

（四）意境审美

意境是指文艺作品中的那种情景交融、虚实相生、活跃着生命律动的韵味无穷的诗意空间。《老子》中有语“大音希声，大象无形”，这种“意”和“象”的关系反映了中国古代美学思想中虚实相生的意境美学内涵。意境理论使得艺术作品在审美意识里具备了二重结构：一是客观事物的艺术再现，二是主观精神的表现。央视广告部推出的“相信品牌的力量”形象片《水墨篇》，运用现代技术表现中国传统水墨元素，一滴墨在水中晕染开来，接连变幻为连绵起伏的山峦、生动有形的游鱼、腾空而起的祥龙、万里长城、太极舞者、动感列车等，给观众带来有中国水墨韵味的视觉冲击。整个动画体现了“情景交融、虚实相生”的意境美。

（五）理念审美

随着人类对自己生存环境关注的增多，越来越多的作品中开始体现创作者对“人与环境”“人与人”相处之道的思考。电影《阿凡达》荣获第82届奥斯卡最佳摄影、最佳视觉效果、最佳艺术指导等3项大奖。它的成功一方面源于具有幻想性的故事情节和美轮美奂的自然场景；另一方面，电影中透露对人与自然环境关系的思考，也是成功的重要因素。美国动画电影《冰河世纪》虽然讲的是动物之间的关系，但是映照的是人与人的关系。这些动物的性格、处事的方式都是动画设计师从人类社会中寻找的原型，因此受众才能从中寻找到代入感。动画电影中邪恶的角色与正义善良勇敢的正面角色，映射的正是人自身的阴暗面和光明面。人与自身、人与他人如何相处，也是动画电影中常常思考的问题。这些独特的思考视角带给受众的除了跌宕起伏的情绪变化之外，还有一种理性的美感。

三、动画电影的娱乐与传播要素

现代社会是高度竞争和充满压力的社会。媒体的娱乐性内容和娱乐化功能，具有社会“疗伤”作用。虽说一部优秀的动画电影应当将思想性、艺术性放在重要的位置上。但是，娱乐可能就是艺术本身。娱乐能够和艺术形式结合起来产生新的娱乐艺术。香港电影演员周星驰的作品中不乏这样的经典作品。动画电影中的娱乐也可以分为低俗的娱乐和高雅的娱乐。我们应该抵制低俗的泛娱乐化倾向，即“为了娱乐而娱乐”，而忘却了娱乐的目的。同时，我们应该看到，娱乐易于使人沉迷，过度娱乐将会带来极大的危害。因此应该倡导适度有节制的娱乐。由于动画电影独特的艺术形式，使得它在传播形式上相对传统媒介更为生动与直观，传播效果也更为突出。同时，无所不能的数字技术，也更有利于创作者的创意表现。受益于新时代的信息科技，动画电影的传播方式也可以不受时间、地域的限制，接收传播信息。动画电影属于新媒介的一种，它身上带着媒介传播要素的血液。然而，动画电影的传播始终要关注受众，只有站在观众的视角来看待自己的作品，这样的作品才可能经得起时间考验，才可能成为真正的动画经典。

四、结语

中国动画艺术是一种在传统中寻找重生的艺术形式，它需要多学科、多知识层面的融合，取长补短。动画电影艺术能取得今天的成就，和它赖以生存和不断发展的技术是紧密相关的。在每一次动画技术发展之后，动画电影的功能也随之扩展，变得更为强大。可以预期，随着数字技术的进一步发展和成熟，动画电影艺术的功能性元素将在未来大放异彩。

电影艺术范文第10篇

“作家电影”不应该狭义理解为作家自己创作或改编电影剧本、参与制片、导演甚或串演某个角色,去表现真切、平实的百姓话题。假如这样说,一批被称为“第六代”的导演们早在20世纪90年代就这么做了,并形成小气候。他们主张每一个人都应以其本性裸呈,不加任何作伪粉饰,人人人性平等,企望表现真实人性的作品,能给观众造成强盛的心灵冲击力量。王小帅曾说过:“要挣脱技法本身的束缚,把人的本体,人最深处的东西拍出来,这才是电影的真谛。”[1](P27)他们抛弃一般电影那种全知叙述,代之以亲历式的主观叙述,使影片更加贴近生活的真实。由于这一批导演大都是自己编写电影剧本,谢飞曾经批评过:“我说你们非要死盯着都市,死盯着你这拨人自己,为什么都是自己写剧本不改编?而第五代的优势就在于改编的作品多。”[2](P48)他们拍的电影,有一些非常优秀,但常常因为这样或那样的体制原因,无法进入正常的电影市场。这一批导演都极自信、有才华,但他们过早地与文学“离婚”,导致他们的文化底气不足。当然,十几年后的今天,这一批导演正以自己的作品证实了他们破茧而出的成熟和实力,在国内、国际上都取得了相称的声誉,更重要的是已经培养了一大批认识、喜爱并懂得他们电影的观众,但是没有人称他们的影片为“作家电影”。

“作家电影”这个概念,可以追溯到20世纪30年代的无声电影时期,真正形成流派是在20世纪50年代末期的法国。诞生的标志作品是1958年特吕弗导演的《淘气鬼》和夏布洛尔导演的《漂亮的塞尔日》。“作家电影”是以法国“新浪潮”的理论为基础的,法国闻名电影理论家巴赞及他创办的《电影手册》集聚了后来成为“新浪潮”的众多年轻影评家。其中的代表人物几乎都是业余作家和影评家。“新浪潮”主将戈达尔曾声言:“拍电影,就是写作。”今天,“作家电影”是泛指那些身为职业作家而客串导演拍出的电影,比如法国作家阿兰·罗伯·格里叶的《横跨欧洲的非凡快车》,玛格丽特·杜拉丝的《卡车》,前苏联作家舒克申的《红莓》,以及中国作家朱文的《海鲜》《云的南方》,等等。

单单作为概念的“作家电影”是可以借鉴的,如同中国的“西部片”就是借用美国好莱坞开发西部的类型片的概念。20世纪80年代,当一大批如《人生》《黄土地》《老井》《红高粱》《野山》《双旗镇刀客》等以中国西部生活为题材的优秀影片问世,中国观众认可了中国的“西部片”,专家也认可了。闻名电影评论家钟惦棐看了吴天明导演的《人生》,欣喜地说:太阳有可能从西部升起!这里要害的是中国式的“作家电影”应该是什么样的?是否应根据现在中国电影机制的转型期的特点,给予它更加宽泛、广阔甚至包容的内涵?假如将由作家参与编剧或制片或客串的电影认定为“作家电影”,可能造成对“作家电影”的最大误会,而最终受到伤害的还是电影本身。

从20世纪80年代开始,中国电影复苏,被称为“辉煌而又悲壮的拓荒者”的一批导演使用几乎全新的电影语言以及具有浓烈的象征、隐喻和极强的电影造型意识,包括光影造型、色彩造型、声响造型等,打破了“戏是电影之本,影像只是完成戏的手段”超稳定的“影戏”观念。他们用电影反思历史、民族的命运,反映中国真实的现实生活。“当民族振兴的时代开始到来时,我们希望一切从头开始,希望从受伤的土地上生长出是足以振奋整个民族精神的思想来。”[3](P106)这是陈凯歌的一段话,表明了这一批导演从一开始就站写作论文在电影该怎么拍的制高点上。后来他们的确改写了中国电影的历史,他们的一大批影片已载入中国电影史册,成为经典,拉近了中国电影与世界电影的距离。他们的电影直到今天仍使大批观众不能忘怀。他们的电影胜利,和当时文学作品硕果累累分不开的。《一个和八个》《黄土地》《孩子王》《边走边唱》《霸王别姬》《风月》《红高粱》《大红灯笼高高挂》《菊豆》《活着》《有话好好说》《一个都不能少》《晚钟》《蓝风筝》《大磨房》《黑炮事件》等,还有后来的《阳光灿烂的日子》《甲方乙方》《永失我爱》,包括最近上映的《集结号》等,都是根据郭小川、柯蓝、余华、叶兆言、莫言、苏童、刘恒、阿城、王朔、史铁生、陈源斌、李碧华、张贤亮、杨金远等诗人和作家的诗歌、散文或小说改编而成的,有的还是作家直接参与编剧。一大批优秀电影的涌现,究其根本,它们都是站在“文学的肩膀上”。这批聪明的导演实施的是鲁迅所说的“拿来主义”,但是又为我用,他们胜利地借助了文学作品易于传播、受众广的优势,所以他们胜利了。中国导演借助外国文学作品,改编为地道中国味道的电影,也不乏其人。徐静蕾改编了茨威格的《一个生疏女人的来信》,李少红根据马尔克斯的小说改编拍摄了《血色黄昏》,片中弥漫着中国北方山区特有的黯灰色、还有老百姓对于一个生命陨落的冷漠和看客心理,令人不禁悲哀地联想起鲁迅的《阿Q正传》。

说到一个事物的本性时,很重要的方面是该事物的根本、本源。文学作品(也包括可读的电影文学在内,有别于导演的分镜头剧本)是由作家依赖生活积累,把自己对于生活的感触、理解、思索等,通过艺术的形象思维,用语言文字创造出生动的人物形象和他们的命运故事。电影艺术是以“影”为本的,而故事即“戏”只是电影的一种形态和因素,它是一种运用电影声画的多种可能性,探索、认识和把握生活的艺术思维方式。电影的根本是“以摄影机为核心”的机械装置,用摄影机对于客观现实进行纪录式的模仿是电影的基本手段。它在反映现实时第一次做到了反映者和被反映者之间中介的消失;电影影像可以达到对客观现实最逼真的“渐近线”,以致使观众会觉得和物质现实几乎毫无二致。电影艺术完全摈弃了戏剧舞台的假定性,代之以客观存在的运动着的物质世界。它不仅可以表现尖锐冲突,也善于表现低徐舒缓的寻常生活,还可以潜入人物内心隐秘的领域,就像生活中的一段被摄影师偶然拍下来一样。电影艺术要求参与的各种元素都要逼近生活的本相,如符合时代的环境、化妆、服装、道具、人物语言等,仅说对演员的选择,就要求在年龄、形状、生活习惯、气质等方面最大限度地接近剧中人。中外电影都不乏为某个演员专门量身定做的电影剧本,比如吴宇森1986年拍摄的《英雄本色》,就是根据周润发的形状、表演、性格、气质特点自编自导的。《英雄本色》充分展示了吴宇森“暴力美学”的特点,奠定了他在香港影坛的地位,它也是周润发表演事业的巅峰之作。电影给予观众的美感,是建立在记录真实的基础上的,任何一丁点儿的造作、虚假都会引起观众的反感。电影特有的艺术手段还表现在镜头的分切和组合上,即“蒙太奇”手法,这是电影艺术家对于生活进行分析综合的非凡方式。镜头的组接方式能够给画面中赋予现实中原来没有的意义,它“不是二数之和,而是二数之积”。电影就其本性而言,不是想象艺术而是感觉艺术。其它如文学、音乐、舞蹈、书法、建筑等艺术门类,离不开感觉,但本质上还是想象艺术;电影也离不开想象,但本质是感觉艺术。