电影毕业生影评总结范文

电影毕业生影评总结范文第1篇

一、基本状况

北京师范大学艺术学科是综合性齐全的艺术与传媒结合学科，形成了自身的一些优势。关于北京师范大学艺术与传媒学院的艺术教育现状，可以从当今艺术楼门外悬挂的两块公告大牌约略察知：

大楼左边牌子上标题为：你会不虚此行：艺术与传媒学院情感、精神与你共享。主要内容包括：

上半年难舍送走毕业生——送出的是艺术飞扬种子

新学期热迎崭新靓面孔——迎来的是创造新生精神

共勉院训——“志于道 据于德 依于仁 游于艺”

我们都是“艺家人”——追求生命精神意味的大家庭

2013教育部学科评估：北京师范大学“戏剧与影视学”一级学科排名全国第二，“艺术学理论”一级学科排名全国第六

2013本科专业：戏剧与影视学、舞蹈学共同排名全国第一，音乐学全国第四、美术学全国第六

2013年学院艺术学科名列全国A++10所院校之列，北京师范大学五个全国A ++学科之一

上述牌子中概要展示了北京师范大学艺术学科的历史承传与现实地位，也显示了目前艺术学科的基本理念，即以人为本、注重精神文化的熏陶。“你会不虚此行——艺术与传媒学院情感、精神与你共享”，是新生入校后的第一声召唤，强调我们和学生的关系不是教化知识，而是融通精神，平等的艺术观为孩子们确立艺术来自于创造做了铺垫。而“上半年难舍送走毕业生——送出的是艺术飞扬种子，新学期热迎崭新靓面孔——迎来的是创造新生精神”，既是对于走出校门老生的一种依恋，无论他们在校感受如何，我们都相信赴社会后，对于母校的情感会与日俱增，而学院就是毕业生情感依恋的精神家园；又是启发新生入校学习艺术其根本是艺术创造。而两相呼应则是无论离去还是新进，彼此都会有对应的怀想：学校如此美好，抓住时光为将来留下美好的记忆。至于共勉院训——“志于道 据于德 依于仁 游于艺”则是从古人对于为人、为艺术、共享精神家园的一种悠远承续。于是当我们发出：我们都是“艺家人”——追求生命精神意味的大家庭时，新的艺术园田的美好期盼就可能留驻新生老生的心灵深处。

如果说北京师范大学艺术与传媒学院力求将美好的艺术创造作为艺术教育的培育观念，那么，在大楼右边版上标题：“我们一起前瞻——艺术与传媒学院学术、展演相映成辉”，就是明确展示践行的成果。大牌子内文罗列了下半年学院艺术展演科研的要事主题、时间、地点预告：

1.“教育部高校戏剧与影视学类教学指导委员会成立仪式暨国家戏剧影视学科发展规划”研讨会—— 8月 艺术楼

2.“中国舞蹈12天-春之祭·离骚”——国家大剧院 8月14、15日

3.“艺术‘中国梦’的追求：艺术人才培养的跨越发展——第八届全国艺术院校院（校）长高峰论坛”—— 9月26—28日 艺术楼 最大规模最多艺术院长齐聚北师大

4.“至乐汇舞台剧：六里庄舞台剧展演—— 9月中旬 北国剧场

5.“2013创意舞蹈国际研讨会”—— 9月12—15日 北国剧场

6.“双城记：北京·柏斯——北师大与西澳大利亚艺术学院联合演出”—— 北京国安剧场 9月13、14日

7.“全国音乐专业艺术硕士教育学术研讨会”——9月底 艺术楼

8.“电视改变当代大众视听生活——纪念中国电视55周年大型高端学术研讨”—— 10月中旬 艺术楼

9.“笔墨绘：北师大 西安交大 西安工业大学三校师生书法联展”——10月 艺术楼京师美术馆

10.“红楼梦诗词书法作品展——10月 艺术楼京师美术馆

11.“中国游戏产业动画高端论坛”—— 11月 艺术楼

12.“国际影视音乐现状发展学术研讨会”—— 11月4日 艺术楼

13.“公共艺术教育发展论坛”——12月 艺术楼

这是高调展示学院学术文化努力的显示，着力概括性地展示2013年下半年，北京师范大学艺术与传媒学院学科实力和科研实力的构想设计，尽管由于版面限制还有更多的展演和中小型研讨会没有登陆期间，但已经在此展示出学院既注重艺术展演的专业表现，也同样注重艺术理论研究的特色。近年来，北京师范大学艺术学科的理论研究受到关注，是因为学院的理论文化气质的凸显，学院在中国艺术理论尤其是艺术教育的研究上具有自身的优势。而作为综合大学并不遁入虚空的研究，而是同步重视各学科的艺术展演活动，并且近年来在全国性的艺术展演中不断获得奖项。

我们的经验是：学术不仅是理论研究，也包括展演学观念的不断拓展，稳步增强实力是硬道理。在这一理念推动下，北京师范大学艺术与传媒学院的艺术综合性实力不断增强，在艺术展演的影响上也获得了一定反响。就2012年下半年至2013年初而言，我们承担了教育部高中“美术”课程和“综合艺术”课程实施效果和改革的牵头调研评估任务，顺利完成；数字媒体和设计学科承担了国家两部委下达的北京师范大学、北京电影学院、中国传媒大学三校高级动漫班联合人才培养计划，第一学年在北师大基础课程教学顺利完成；获得国家竞选高端电影创作高端人才硕士培养专项计划单位，等等。

二、基本发展经验

上述介绍我们的现状，由此应该强调，北京师范大学艺术与传媒学院近百年的学科发展中，显而易见的呈现出在历史承传积淀基础上的学科建设观念，依存艺术学科的厚实基础，对于起步于1915年的美术学科前身的手工图画科与音乐讲习班为基础，北京师范大学艺术学科从音乐与美术这一艺术传统核心学科，在新中国建立之初已经具有全国影响；而焦菊隐先生为传统的戏剧教育也在后来的“北国剧社”的戏剧演出中得到呈现；以启功先生为标志的书法艺术文化教育，在大学艺术教育中也独树一帜；以戴爱莲校友为代表的舞蹈教育，在新世纪跃然而起，占据中国大学舞蹈教育的重要位置。多年来，我们的舞蹈学科始终在中国舞蹈教育中名列前茅，书法学科也获得同行的尊重，而音乐学、美术学等在全国具有独特地位，各种评估机构的艺术学科都在优势地位，都可以窥见多样艺术学科继承发展的样貌。跨学科的发展成效在师资眼光上可以透视一般，比如我们的舞蹈编导教师成为张艺谋主持的奥运会残疾人奥运会的主创人员，成为国家大型艺术展演的主创，成为电影金鸡奖、华表奖的颁奖晚会导演等，即是跨域尤其是综合性艺术能力的显现例证。

但世界发展加速背景下的艺术教育，需要有清晰的学科发展思路。我们明确主张：继承传统基础上的不断创新是保持自身学科优长、也为学生带来紧跟时代拓展的必要。北京师范大学艺术与传媒学院意识到，在新的环境下向时代前沿拓展教育新境界的重要性。在传统艺术教育的坚守前提下，放眼世界艺术文化的发展趋势进行必要学科扩展：除了协调习惯性的多样艺术学科共融，避免俗套的分割学科异态扩充外，坚持多学科艺术汇聚是我们的基本守则。而学院体制内，除了艺术学理论、音乐学、舞蹈学、美术学、书法学、设计艺术学等学科的稳固基础、精英培育的基本把握外，从上个世纪开始，我们开始现代艺术一些学科如影视学科、数字媒体艺术学科的建设，开始形成在一个教学单位中艺术与传媒聚合、理论文化与技能展映相融、学理探究与社会实践结合的新的观念。北京师范大学从1992年开始的大艺术文化建设，率先在综合大学建立现代大众喜闻乐见的电影学科和大众传播形态的电视艺术学科，尽管我们在1993年获得教育部第一个批准的“影视艺术与技术”学科是开创之举，但其实尝试扩展艺术的关联性而始终坚持不懈，才是北京师范大学的特色。尤其在众多大学不断将一个学校具有多个艺术学院作为值得炫耀的事情而扩充的情况下，我们却始终稳步聚合多样学科，在勾连和内涵发展作为自身的特性而坚持。因为聚合才能凸显差异，借鉴才有自身优势发挥。于是当名不见经传的北京师范大学电影学在1995年第一个斩获全国高校电影学博士点，1998年成为全国高校第二个广播电视艺术学博士点时，学界的意外其实也是一种印证：坚定走自己的学科建设之路，注重相融借鉴的化合作用而不做物理切割的分而治之。其他几个学科建设也是如此。当回过头看时，也许得失互见，但显然我们得利其中，因为艺术的共同性精神得到发挥。在2004年和2008年两次国家评估中，作为艺术学尚未独立的学科全国排名，北京师范大学艺术学综合排名两次都位居全国第四。而前述的2013年学科评估基本数据，是作为艺术独立为门类的学科排名也可以印证：2013教育部学科评估，北京师范大学“戏剧与影视学”一级学科排名全国第二，“艺术学理论”一级学科排名全国第六。这也是在我们综合性建设中分学科看待的一种认知，显然，相互促进是效果明显的。再看全国民间排名具有相对关注度的广东管理科学院2013数据，在本科专业排名中，北京师范大学的戏剧与影视学、舞蹈学共同排名全国第一，音乐学全国第四、美术学全国第六。而的2013年北京师范大学艺术学科排名，名列全国最优学科A++前10所院校之列，而这也是我们所骄傲的：艺术学科在北京师范大学成为五个全国最优的A++学科之一。

综合性艺术学科建设基于我们的理念，而这也是根源于艺术作为人类文化的核心组成部分，必须在掌握文化艺术深厚基础上才能够深入艺术，才能够具有长远发展的认识。其实学科建设的目的既是给予艺术需要学术的眼光和厚度，也是需要明确给予学生综合艺术文化素养的重要性认识。事实证明，单一地强调艺术各门类的差异，人为扩大分野，难免闭目塞听而影响各学科的发展。而既明了艺术学科各有特色不容混淆，又意识到许多观念上需要互为支撑相互借鉴支持，才有利于整体艺术的学科学术地位，也有助于各艺术分类的丰富性发展。北京师范大学在此做了有益的探索，也得到学科发展的正向验证。而放眼当今高校，尤其是重要的专业性艺术高校，哪个不是迈向了多学科发展的路径？至少已经不会把艺术学理论加以排斥。

三、实践促进

学科发展顺应时代，也就要从素质教育呼应到加强实践能力培养。这其实是艺术教育尤其是综合大学的艺术教育摆脱空谈而强化现实适应性的需要。无论是原本注重舞台实践的音乐学科还是舞蹈学科，以及需要会展来得到反响的美术设计学科，我们都不断增强其实践力度，每年几十场校内外演出展映活动无疑对艺术实践至关重要。但并不去削减艺术文化课程的课时和力度。在全国设立实践、写生基地也保证了实践的场所。而在一开始北京师范大学的传媒学科所创立的大学生电影节，则在综合性实践上树立了标杆。建立于1993年的北京大学生电影节，起步于当时包含音乐、影视学科的艺术系，为了调动学生的积极性，也为了推动新建立的影视学科学生热情，自然还包括影视学科建设的突破点设立，年轻的学子们开创延续至今20届的大学生电影节。持续多年都是中国唯一一个每一年度举行的大型国家性电影节，却是学生操持的规模宏大的艺术文化实践活动。时至今日，北京大学生电影节已经成为唯一经原国家广播电影电视总局、教育部、北京市政府批准，由北京师范大学、北京市广播电影电视局主办，北京师范大学艺术与传媒学院承办的全国性大学生电影节，其影响扩展至海外。北京大学生电影节所确立的“青春激情、学术品位、文化意识”的独特品格得到社会赞誉，清纯独立的艺术评价来自于大学生们的青春热情，而大学生电影节所坚持的以“大学生办、大学生看、大学生拍、大学生评”为鲜明特色的艺术精神，也在社会各界享有很高的声誉和广泛的影响。

我们创办并坚持下来的北京大学生电影节，其实就是学生艺术实践活动的高端规模化体现，只有艺术的眼光才能做到无惧艰难而始终不懈的热诚投入，而只有多学科学生的实践才有这一国家性要事是依赖学生来完成的创举。在数媒专业和设计专业学生整体宣传展示设计，包括邀请函、文件袋到大型会场布置，综合性学科的优势得到体现，而各种活动的演出等在音乐舞蹈学生的实践中得到良好社会赞誉。影视学生拍摄开闭幕式短片，征集和评价从影像作品到影评文字，以及筛选全国的多样创作类别（200部年度影院电影竞赛单元、几千部学生创作短片、中小成本数字创作评奖等），都在学生的把控中有条不紊进行。所以我们的确比较满意这样的评价：北京大学生电影节的三个“第一”凸显的是——中国唯一完全由大学生办、大学生看、大学生评、大学生拍，并获得国家认可的全国性电影节；每年度中国最早的电影节——“春天的第一个电影节”；中国唯一一个每年举办一次的电影节。

从实践中我们得到的启发是：大学生们具有极大的实践能力和学术评价才华，在综合性艺术教育和专业知识培育的基础上，只要给他们场所和机会，就能创造出在校期间不同凡响的实践成果。人们认为北京大学生电影节的“四高四多”，其实正是证明校园艺术文化培育的社会实践的价值：第一，参展影片质量高、数量多：网罗每年度几乎所有优秀国产电影参加竞赛单元，国产电影一年一度的集中展示；第二，参与电影节的导演、明星的档次高，数量多：张艺谋、陈凯歌、冯小刚、陈可辛、巩俐、葛优、梁朝伟、章子怡、赵薇、周迅、徐静蕾、陈坤、梁家辉等众多一线导演、明星热情支持和参与；第三，媒体关注度高，参与媒体数量多：国内上百家平面、电视、网络媒体大密度集中报道；第四，观众参与热情高，受众人数多：全国近200所高校的数百万大学生的积极参与。其实从今年上半年举办的第20届北京大学生电影节可以窥见我们艺术教育和人才培养的实际效果。第20届大学生电影节历时一个月。包括进行国产电影（含合拍片）评奖，举办大学生原创影片大赛、入围国产影片展映、剧组见面会、大学生主持人选拔大赛、系列影视学术研讨会、大学生影评大赛、电视电影评奖、优秀电视电影展映、外国电影专题展映、百年中国电影歌曲双十佳评选、华语电影高校巡展等形式多样的展映、评选、研讨、交流活动。而电影节闭幕式和颁奖盛典第一次实现央视6频道同步现场揭晓所有奖项。

但其实，不仅是影视学科，其他学科的实践拓展也都各有独特性并且促进了教学的发展。

四、开放眼光

随着北京师范大学艺术学科艺术与传媒联谊、多学科艺术相互促进；实践丰富性锤炼、理论体系性增强；校园文化建设与学科学术深入共融；师资培育加大力度、学生实践针对性加强，同步进行的协调步骤加大，发展的关键点到来，如何进一步前行？面对时代难题，我们更加明确了几个基本认知，即：艺术是精神文化产品，艺术教育绝对不能急功近利的去拔高和求取功利性；坚持常态艺术的培育和瞻望高端的境界是保持艺术创造性的基本需要。在近年的学科发展中，我们强调上述认识，是自觉排斥违背艺术规律的拔高和虚妄的追求，相信自己的实力也坚守艺术朴质就是最高的精神。不能止步不前，清醒认识功利性只能短暂获得功名却不能推动艺术精神培育。

于是在学生培育上，强调文化精神的重要性，那不是知识的简单积累而是人格和情感丰实的过程。看到有些学校只注意技术条件的补充却显然没有文化情味的投入，我们明确了物质环境的局限和如何发挥其意义的所在。近年我们为艺术楼的艺术文化进行有目的性的改造，不是单一的设备更新，而是文化氛围的营造，比如在楼内设立咖啡休闲吧，让师生在课余停歇下来相互展示创作、研讨艺术梦想，当飘散的咖啡香气氤氲而生的时候，艺术的柔和气息弥漫。而在一楼连续半年接续展示讲师及青年教师的个人精神和学术感悟，让其实是教学中坚力量，也是学生最容易亲近的青年教师风采得到全面展示，获得良好影响。而从一楼楼梯开始，我们设计了脚下是延展性的大大的彩色“艺”字逶迤而上，眼前展开在墙上的是每一届毕业生的毕业集体照，那种与学生亲近的姿态得到许多毕业生的感动留言。在每一层我们都精心设计了文化墙，除了学院学科建制等常态介绍外，专门有教授墙，大幅照片和个人名言的刻印，让学科带头人直观显示自己的特点。当艺术楼全方位的显示艺术的气息，含蕴其中的人文精神和以人为本的意识也就熏陶学生而起到美妙的作用。

在教师培育上，我们明确坚持教学和人才提高的关系，尽管我们对于强求艺术人才的高学历不切实际提出意见，但不断鼓励艺术教师攻读博士学位、积极促进教师出国留学。在这些方面没有任何限制的措施，大大提高教师上进丰富学养的积极性。而在不同学科同样鼓励开展学科课题申报和横向合作，针对艺术师资容易忽视也实在缺乏学术研究的动力问题，每一次国家、省部级以及学校课题，我们都以人对人的鼓励督促来提高意识，每一年度的课题获准率都逐渐提高。出国人员的幅度增加不仅对于教师个人，实际上还对增强中外合作疏通了管道，也促发了师生中外交流，更扩大学科影响。艺术在开放世界背景中去提高眼界是学科发展需要，也是实践培育需要。近年来这一开放举措加速进行，走出去与请进来的步子大大加快。比如影视专业邀请我国台湾著名艺术家赖声川合作举办培训班，招收学员，扩大了我们的戏剧学科人才培养的途径；舞蹈学科主导教师不仅成为国家大型演出如奥运会开闭幕式的核心骨干或演出人员，而且开创性的举办国际舞蹈学术研讨会令舞蹈界惊讶；美术设计学科走出国门到德国交流，在德国挂牌设立了的实践基地；数媒学科与我国台湾艺术大学合作的人才培养收到良好效果；音乐学科多次代表国家去俄罗斯、法国以及北欧各国等参与中外国家间的展演，获得表彰；书法学科招引国外多个国家、地区博士生，还在学院与海外共同举办书法多地联展。

目前，北京师范大学艺术与传媒学院学科更为有效的合作机制已经多见成效，比如我们第一个举办跨媒介的全国微电影研讨会，第一个举行影视音乐学术研讨和中国电影歌曲百年评奖，每年几个根植于大数据和电话调研的数据，第一个和电影博物馆合作举行学术调研，等等。至于与我国香港机构合办研讨会以及和西澳大学跨校演出等学术展演接连不断。在更为广阔的视野实现学术、艺术的同步发展。

作为综合性艺术学科，我们将继续探索发展之路：我们要成为艺术教育国家队，注意进行中国艺术教育尤其是基础艺术教育的调研与对策政策研究，成为国家基础艺术教育平台。我们将继续进行舆论与大数据时代艺术文化调研，加强跨校艺术文化、跨艺术研究、跨门类联合研究的组织实施，将不断扩展和设立调研基地，等等。在中国艺术教育和人才培育的路途上，应该留下学术研究的扎实印记。

电影毕业生影评总结范文第2篇

我们接受“导演中心论”太久，常常忽视了合作者的贡献。我觉得在某种意义上，天文是侯导电影的灵魂之一。他们的合作模式是讨论剧本，然后天文用自己的叙事习惯和精到文字写一部小说。

侯孝贤与贾樟柯

侯导有大哥气度，外国人对贾樟柯的喜欢可能是由衷的。

最近关注了哪些电影？

没有什么特别关注的电影，只是非常破例地关注了一下戛纳电影节的评奖。我对整个电影节的预期和评价不高，往年都不会像这样等到夜里两点。今年是因为侯孝贤和贾樟柯，当时已经知道贾樟柯没有进入到最后决赛，替侯导抱了很大的期待，但知道侯导自己没那么在乎，所以基本上属于我们自作多情吧！

侯孝贤导演私底下是一个什么样的人？

非常可爱，非常迷人！侯导有大哥气度，不是说你服不服我，而是说你需要我帮什么忙，我头拱地给你办好，绝对不要回报。侯导与所有的合作者都有一个家庭式、兄弟姐妹式的情感。比如说阿城、天心、天文把他当家人，侯导也就把他当家人，阿城亦用这种方式回报他们，无论给不给钱，只要侯导叫人，他就去出主意。为了拍《海上花》，阿城搜遍了全世界的跳蚤市场，买妓院器物，但电影里黑乎乎的什么都看不见，阿城也不会去吐槽这件事。侯导就是有这样的人格魅力。

侯导的文学修养之好，在华语片导演中我没有看到第二个，他从来不会炫耀。他在筹备《聂隐娘》期间，我去台湾六七次，都有访问他，他一直在给我讲唐诗，讲得极端细致，以我的知识储备完全无法对话。这是他的另外一种创作方式，他要求自己在电影开拍前，把所有相关资料都了解一遍。他很不好意思，他是《大红灯笼高高挂》的监制，他没有批评的意思，只是说如果他自己拍，一定要提前了解江南大户的生活史、器物史、妻妾规矩，这是他的创作态度。因为拍《聂隐娘》，他现在是唐史专家。他跟我谈唐朝的政治结构、权力格局、朝廷与番邦的关系，看上去和《聂隐娘》的故事没有太大关联，但他认为如果不了解这些东西，就无法把握《聂隐娘》这篇短短的唐传奇。换一个导演拍，这个故事可以放在任何朝代，比如姜文喜欢的北洋时代。对于侯导来说，唐朝产生了这个故事，故事浸透在唐朝的血液之中，他必须这么拍。

朱天文文风华丽，侯孝贤影像朴实，他们平时有什么样的合作模式？

他们是非常默契的合作伙伴，我们接受“导演中心论”太久，常常忽视了合作者的贡献。我觉得在某种意义上，天文是侯导电影的灵魂之一。他们的合作模式是讨论剧本，然后天文用自己的叙事习惯和精到文字写一部小说。这部小说成为侯导的一个素材，可能天文剧本中的每一个场景都会被拍摄。但侯导的剪辑周期非常长，侯导很爱美国侦探小说家劳伦斯・布洛克，我们都很爱，唐诺正在台湾翻译出版这一系列丛书，每本我们都跟着读。侦探找不到破案线索时，喜欢说：“东西都在了，把盒子摇一摇。”侯导剪辑出现停顿时，他也说：“东西都在了，不缺了，只需要把盒子摇一摇。”经常摇出来的东西就和天文的剧本没什么关系了。我们朋友之间也会开玩笑说，天文写了一个极为清晰完整的故事，侯导可能就拍了一个很难理解的电影，天文的剧本和侯导的电影是一个互文的关系。

说说贾樟柯吧，外媒对他评价很高，之前我们采访的好几个法国电影人都认为他是当今世界的大师级导演，但国内媒体有时对他稍有批评，您怎么看？

贾樟柯是一个具有世界知名度、坚持艺术电影创作的导演，他是第六代的特例，他经历了地下到地上、从典型自传式写作到虚构性社会写作、从国际电影节宠儿到在国内拥有观众几个成功转型。现在也不完全是特例，因为有娄烨，但娄烨不太典型，他不是完全意义上的独立电影导演，他始终游走在独立电影和体制之内。

我对贾樟柯的《二十四城记》《无用》《海上传奇》的评价不高，当时我也担心贾樟柯在主流化过程中丧失活力。等看到《天注定》的时候，我非常高兴。他有了一个极端清晰的形式意识，关注社会，关注底层，关注中国多数人的命运，这一点说起来是非常低的标准，可是在中国没有几个导演能做到。同时，贾樟柯有非常强的形式试验，这跟现实主义言说的全球性困境有关。现实主义创作方法已经过时，通过现实主义情节剧召唤社会认同的通道被阻塞，贾樟柯用形式试验给了它一个新的观看可能。他借助世界公园、卡通、手机等元素让打工妹的故事值得观看，《三峡好人》中用荒诞元素和公路元素使它不单纯停留在社会寓言层面，《天注定》是类型片和社会新闻的结合，比一般类型片导演做得更丰富。在这个意义上，贾樟柯是一个有高度自觉的导演。

我对戛纳电影节上国内媒体的低评价不大认同，当中出现了让我不舒服的两个东西：一个是我们宁可褒扬侯孝贤、王家卫、杜琪峰，也不要把敬意献给本土导演，因为身边的人很难有神圣感，其实不必获得神圣感;另外一个是我们对艺术电影越来越公开的非理性仇恨，这是贬贾樟柯的理由之一，但是毫无道理。商业电影承担的是复制再生产，艺术电影承担的是创新试验，十个艺术电影中有八个都要掉入沼泽，因为它们在走新路，一部电影走通，整个电影产业的纵深就出来了。

冷战式的政治已经离我们远去，但政治是无所不在的，全世界影评人谈论中国肯定少不了政治。但我们老是忘记，任何人在接触一部作品时，都不是真正关心那个作品自身。这是中国导演拍的关于中国现实的中国电影，没有人在乎，每个人寻找的都是自己的文化、自己的现实所需。曾经，全世界通过对中国的敌意获得自我确认和自我满足，这种敌意一直存在，但是性质变了，从意识形态的敌意变成需要中国资本又讨厌中国游客的敌意。他们对贾樟柯的喜爱肯定有政治因素，也是因为他们自身表现现实能力的枯竭。贾樟柯找到了讲述现实的可能性，具有启迪意义，他们的赞许很可能非常由衷，而不是被偏见左右。

电影学科与电影评论：

中国的影评始终没有和市场找到交接点

很多对贾樟柯的评论来自于网络，作为电影理论工作者，你会觉得这些“野生”影评人不够专业吗？

我不这么认为，很多网络影评人、电影爱好者比电影专业的人还要专业。

但是，与市场产生关联的影评正出现全球性危机。即使在美国，电影评论的影响力也是相对最弱，大家看《鸟人》里的权威剧评人多么牛气，艺术评论、剧评、乐评往往可以一锤定生死，电影评论做不到，影评人的观众感召力有限。美国虽是最良性的状况，但近年来也明显出现脱节，IMDB、烂番茄上评分低到无以复加的电影，仍然热卖，比如《暮光之城》系列，比如《五十度灰》，零好评状态下仍然取得票房成功。

在中国，影评始终没有成为市场的有机环节，一部分影评是伪装成影评的广告，一部分影评是评论者的独白，没有跟市场找到一个交接点。影评的市场性建立在它与电影生产、营销系统保持绝对独立的基础之上，才能获得市场信誉。中国电影业的其他领域正在展现后发优势，走在世界最前沿，美国传统影评已然衰落，我们能不能利用这种后发优势形成一种新的机制？因为我们的市场已经供需失衡，越过度供应，越需要消费者，影评急待形成良性机制。对于中国影评与观众、市场、制作者的对话，我抱有审慎的乐观。

比起市场和独立影评，我国的电影学科建设成熟吗？它算是一门独立学科吗？

我没有整体考察过，所以很难评价。电影学科诞生很晚，但它形成了非常独特的理论批评机制，包括创作理论和所谓的纯理论，并有自己的发展脉络。就全世界而言，电影学科早已充分证明自己是一门独立学科。整个七八十年代，电影学都是人文学科的领头科目，电影理论出现全面倒流，反过来影响了文学、艺术，甚至是社会理论;1970年代到1990年代前期，电影国际会议上出现各学科的最权威学者。

现今，没有一门学科是完全独立的，文化研究在全球盛行，跨学科成为普遍趋势，电影成为每个学科都要借重的素材。我们经常开玩笑说，哪个学科不需要电影？大家都拿电影作为各式各样的教材、资料、参证文本。在这个意义上说，电影对其他学科产生重要影响。中国的电影学科建设比较晚，有意思的是，当全球的电影学科都开始衰落，中国的电影学科却和电影工业同时勃兴。

所以，在国内，电影学术界对电影产业的影响大吗？

按现在看，影响不大，或者说很小，电影学科和电影产业的关系非常不密切。但中国有一个非常特殊的情况：中国的绝大多数导演接受过专业电影教育，也就是说，中国的电影教育不断为电影产业输出人才。美国的电影学科和电影产业都非常发达，但美国的电影专业毕业生很难直接进入电影业，有成就的人就更少，而我们绝大多数导演都跟中国电影教育发生关联，从这个意义上说，这个学科的影响力是直接巨大的。

女性主义是你的研究方向，国产电影中的女性主义立场发展到什么程度了？

国产电影中没有什么女性主义立场。电影文化中不甚清晰，网络文化中更清晰，“猫狗是主人，同志不能黑”、“直男癌去死”，政治好正确，我们好开放！但反过来看，我们的社会歧视越来越公开，剩女的角色，潘康慕巧，杀马特的角色，携带着性别偏见、阶级偏见、年龄歧视、种族歧视。这些偏见甚至不用小心翼翼地伪装，表现歧视本身变成一种酷，我觉得很可怕，还谈什么女性主义，太遥远了吧？

独生子女一代，年轻女孩在潜意识里就不觉得自己比男孩子差，这代人的女性主义立场会潜移默化地改变吗？

我真的没有这么乐观，或许我会谈文化表象上的倒退，但文化表象变得不重要了，现在我们正从体制层面改变性格结构，非常有意思，文化观念的开放成为大城市年轻人的生活态度，但社会体制和经济体制变化巨大，婚姻法、民法中的妇女权利保障条例慢慢被减弱，曾经是世界上最领先的法律保障，现在已经相当靠后。整个社会对剩女、女汉子的公然歧视，包括春晚，这种洋洋自得的姿态是个巨大信号。

可是大家都在批评春晚，这不是进步吗？

所有人吗？你告诉了我一个好消息，但我仍保持审慎的悲观。这种开放态度是某种社会地位的特权，是大城市年轻人的想象和姿态，很难经得起现实的挤压和考验，当你就业、择偶、进入婚姻，当你面对急剧私有化的财产制度的时候，你是否还有贯彻自己立场的勇气？这要时间来检验。我觉得偏见正在主导整个社会，而且不用伪装，阶级偏见是总趋势，经济地位决定一切，富家女有百般自由，如果你是中等阶层女性，就面临不一样的现实。电影中不是最恶劣的，但难道我们应该庆幸电影中不是最恶劣的吗？可能也该庆幸吧。

中国电影与好莱坞

我们有些东西是共通的，比如不烂不卖。

那么，作为电影观察者，你对现在的国产片怎么看？比如当前的青春片热潮，它展现了什么样的中国青少年文化特质？

我不认为它们体现了青少年文化特质，所有的青春片都是在回首青春，电影角色与现实脱离，这些影片都以“不表意”为骄傲的。《小时代》展现的是青少年的白日梦吗？是社会上所有人的白日梦！《小时代》完全可以用一个镜头解释：杨幂站在公司楼下向上看，摄影机给了一个仰拍镜头，就是我们站在底层，想象看不见的顶层有多么美好！好莱坞影片都是小人物战胜大人物，低科技战胜高科技，而我们的电影完全相反，高富帅就是高富帅，白富美就是白富美，一定不是矮穷挫的逆袭。可是这些不需要你告诉我，我的现实每天都在讲，这根本不是游戏的玩法。

我用三个字概括这批电影，叫做“无人区”，都是发生在无人地带的故事。《饥饿游戏》《暮光之城》这些好莱坞青春片比我们的水准要高，但也是“五十步笑百步”。我认为，分析这些电影的文化意义都是无用功，因为它们的自身定位、营销市场、观众接收方式都与文化表达、社会意义无关，非要给它一个灵魂，就是无用功。它们只是现象，不是文本，无法走到文化研究的领域，所有的意义都是常识烂套，无需解读，毫不内在。“霸道总裁爱上我”和“爱上青蛙王子”是两回事，这是价值观的位移，可以讨论，但没有真正的文化意义。

好几部以《西游记》《封神榜》为题材的电影马上就要开拍，你怎么看？

电影市场应该多样化，一窝蜂都不好，《西游记》我更是怀疑。孙悟空曾经代表天真无邪的造反者和“千金重一诺”的实践者，因为你救了我，我叫你一声师傅，从此风雨无阻跟你走到头，这是中国传统美德，也是中国现代化过程中被延续和重新阐释的精神。周星驰的《大话西游》、今何在的《悟空传》都是对孙悟空形象的再生产，都没问题，孙悟空仍是我们有情感认同的英雄角色。但他们俩一合作，《西游降魔篇》里唐僧成了浪漫悲情主人公，孙悟空却成了变态、阴险的妖怪，在五指山下独自囚禁五百年，心理极端阴暗扭曲，这种新的诠释是极具症候性的改写，是对文化遗产的进一步破坏和玷污。我们用高科技再拍《西游记》，孙悟空就变成了金刚。这种形象倒退是非常负面的，如果以后《西游记》都这么拍，就失去了正面的文化功能。

为了国产电影发展壮大，国内影院真的有必要减少好莱坞电影排片吗？

电影是商品，电影是全球市场，但“文化产品例外”，这是法国政府的原则。法国人为什么这样做？他们一年生产不出几部电影，法国的电影大国形象完全是法国政府营造出来的，他们每年都重新拷贝、发行、放映电影史上的最佳影片，所有文学名著每五年重拍一次，通过各种渠道宣传，法国电影形象就是国家形象。因此，这不是国家电影局的惯性问题，相反，电影局的自觉性远远不够，不明白“文化是例外”，这不是在意识形态意义上的管理，而是在整体国家形象意义上的管理。美国用一百年时间养育了好莱坞，结果是我们价值观的美国化，全世界人都能读懂好莱坞电影，但永远没有美国人的笃定、骄傲和对制度的高度信任。中国想要恢复世界大国的位置，电影必须与之相称，中国文化主体必须存在。我常常说中国主体文化是“认贼作父”，这个表述不是政治性的，而是从金庸小说中总结出来，但金庸小说中的“认贼作父”对应了香港殖民地历史，中国没有殖民地历史，文化主体中空就很可怕。

好莱坞电影最成功之处在于，它并没有回到功利主义、利己主义、实用主义的现实原则。但我们的电影正是这些现实原则的再生产，穷奢极欲的影片构成了纸醉金迷的梦，1920年代、1930年代，有钱人带着裁缝去看电影，就是为了缝制电影里出现的衣服，这在中国电影史上发生过。综艺电影也不是问题，但综艺电影这么成功，王小帅吐槽一下，媒体都在奚落他，这就很奇怪。电影研究者都在谈工业、谈票房、谈档期、谈大数据，这就很滑稽，每个人应当各司其职。

你觉得好莱坞电影对国产电影有哪些影响？

我们是一心想学好莱坞，尽管好莱坞正展现全面衰落趋势，持续十年的资本、人才的净流出，这是不能更改的事实。但是，我们还是希望能够模仿好莱坞的生产体制，尤其希望类型片能够体制化。到现在为止，我们有些东西是共通的，比如刚刚所说的，影评与市场的完全脱节，恶评如潮和观者如潮，原来是越看越骂，现在是不烂不卖。我可能是落伍了，我一直坚持认为电影有它自身的标准，商业片的标准跟艺术片的标准不一样，但是它们各自有标准，我觉得在国内市场上热卖的电影基本上都是电影意义上的烂片。

这个趋势是国际性的，原因也非常相像，因为观众低龄化。观众单纯把电影作为感官娱乐。我们要提高电影的工业水准、制作水准和叙事水准，我们现在还不提艺术，《归来》不是这个层次的烂片，但很多电影在工业制作水准上完全不达标，观众却可以完全无视这些东西，对它欢呼。反过来看，看了电影的人也在骂，如果看电影人给予好评，就不会出现“一边倒”的低评价，这是一个全球市场上的奇特情形。

这就是你所说的“非电影”？

对， 我们的特别之处在于，我称之为“非观众”呼唤出“非电影”。我没有贬低的意思，原来我们的电影集中在核心城市，连省会城市都很难看到电影，但我们这么快就把它铺到了地级市、县级市，很多没有电影经验的观众成为主力观众，他们进电影院看的是电影之外的东西，比如郭敬明、韩寒，这些名字是他们通过其他渠道、经过很长时间获知的，把他们引到影院的不是叫做电影的东西。通常我们选择电影，有人爱看商业电影，有人爱看艺术电影，有人爱看宁浩，有人爱看徐峥，有人爱看姜文，有人看其他明星，这是电影行业的内部选择。但现在，电影之外的因素在影响，这种观众状态召唤出了一种“非电影”，现在太多太多完全没有电影经验的人跨行来制作电影，还能热卖，这对于电影工业的影响是相当负面的。

现在IP电影大热，一本网络小说，一首歌，甚至一句歌词都能改编成电影，IP电影也是“非电影”吗？

IP电影是一种成功模式，从《哈利・波特》《暮光之城》《五十度灰》到《小时代》《左耳》《何以笙箫默》，成功把电影的风险降到最低，是在资本意义上的成功。他们选择一个已成功构建粉丝群体的IP拍电影，它有既定的观众群，不论电影优劣都会来看，唯一需要付出的资本选择就是一线当红明星，然后超出限度地植入广告，进行低成本、无风险的操作。在我看来，以这种方式组合起来的电影就是“非电影”，我不需要去讨论它的成败高下，它原本不是作为电影被生产出来，它作为一种类似荒诞时尚的方式被生产出来。

我不会把《三体》放入IP电影中，IP电影的粉丝是通过网络聚集。《三体》来自于中国1980年代末形成的科幻写作，到1990年代，中国科幻写作在文学意义上已经接近或超过严肃文学的文学成就，尽管《三体》被过度高估，但它是获得文学声誉的文学作品，在任何时代，这样的文学作品改编电影都是风险极大。上次看《小太阳》，我非常震惊，完全想不到1960年代我们能把科幻电影拍得一点不丢人，它的想象力、造型跟同时期的好莱坞比也不差。但是，中国没有自己的科幻电影传统，也没有科幻电影在西方形成的文化传统，科幻电影是中国电影的全新类型。明年可能是“科幻年”，有超过十部的科幻电影已经投拍，对作品自身我不抱有任何乐观，但是开始了也好，试一试吧！

艺术电影与商业电影

艺术电影不卖座不是市场事实。

相比IP电影的来势汹汹，艺术电影真的不卖座了？

艺术电影不卖座不是市场事实。我在上海看《蓝色骨头》，只有早上10点一场，买票的时候，售票小姐告诉我没有，我说我是在网上订的，她就拿一个大本子翻了很久，然后不耐烦地说是在VIP厅，要更贵的价格。看《美姐》的时候，我们一行三个人，也只有早上10点的一场，电影院还没开门，刚开门我们就冲进去，后面又来了两个人，出来时才发现大家都认识。这并不说明艺术电影是小众的，只有我们才会在这个时间一定要看到电影，大多数观众根本没有机会去看。这届北京国际电影节就特别明显，那些艺术老片子，节奏那么慢，一票难求，就说明了我们有这个层面的观众。

我们的电影市场非常不健康，反过来又拿市场销售额说事，本身就没有说服力。有可能没人看《闯入者》，但这只是你断定的，不是市场事实，这完全是不公平的排挤。整体中国电影市场必须分层，必须多元，才能延续下去，反之就是为好莱坞大片进军中国市场提供硬性条件。艺术电影是少数，是小众，但它始终是电影工业的发动机，不断进行电影叙事和电影语言的尝试。

所以，中国观众对艺术电影的接受程度在提高？

我不能明确判断。但北京电影节证明中国既存着大量的电影观众，他们通过VCD、DVD、网络下载观看电影，这些人一点不业余，观影数量、电影史知识累积、电影技术分析能力都非常专业，一些搞世界电影史的人在他们面前会惭愧死。这批观众不是创造《速度与激情》奇迹的观众，他们也能创造票房，但是没有影院提供他们看的电影，他们反而成为了“非观众”。

商业片和艺术片真的是水火不相容吗？会不会有第三种模式存在？

这是永恒的电影人的梦，既叫好又叫座，也是近期开始形成的中国梦，我们想在好莱坞商业电影和欧洲艺术电影中间发展出不一样的模式。从1930年代左翼电影以后，我们形成了某种传统，有自己的政治诉求、艺术水准、观众亲和度。这不是空穴来风，但我仍抱有审慎的乐观。整体说来，伴随中国崛起，我们没有形成中国文化自我，没有显现文化主体自觉，想要形成第三条道路的电影文化，真的是一个梦，但也不是完全不可能。

你说过艺术片导演去拍商业片是个好模式。

我只是说《亡命驾驶》开了这样一个先例，中国有《边境风云》和《白日焰火》，这次王小帅做得不彻底，但是他也在尝试用悬疑片的方式去拍电影。我觉得这是一种已经出现的可能性，艺术片导演去拍商业片，其实是激活类型片。就美国来说，类型片已经枯竭，比如西部片、歌舞片。《亡命驾驶》却让北欧艺术片导演来拍美国商业片，好莱坞也有好多艺术片导演去拍恐怖片，为电影市场提供了更多可能性。毫无疑问，《一代宗师》把功夫片拓宽了一大块，《聂隐娘》也同样。对我来说，这只是一种可能性，我并不是召唤艺术片导演去拍商业片。中国电影也没有什么类型片，有功夫片，算是一种雅类型;有谍战片，是一个题材样式，也形成了特定的叙事模式;另外一种很难称之为类型，就是中国式苦情戏，需要特定历史环境，让大家去电影院把哭不出来的东西哭出来。

香港电影工业能培养出杜琪峰这样的“作者导演”，那么目前中国内地电影是否也有这种可能？商业片导演能不能拍出“作者电影”？

电影毕业生影评总结范文第3篇

关键词：新媒体 微电影 盈利

在当下，许多人开始用手机阅读电子报纸，在互联网上在线收听广播，在公交车上观赏移动电视节目，使用微博、微信进行信息互动和人际交流。与传统媒体相比较，信息可以在一瞬间覆盖地球上任何一个角落。人们把这些新的媒介形态叫做“新媒体”。在传统电影领域，受到它的影响，一个新的影视艺术――微电影也应运而生。今天，无论你打开各大门户网站，还是登录各个视频平台，又或者百度一下或谷歌一下，都可以看到各种类型的微电影。

微电影的作品很多，但成功案例太少。事实上，在网络上铺天盖地的微电影作品当中，真正能够取得良好效果并获得盈利的凤毛麟角。绝大多数的作品都是一经推出便迅速的湮没知之甚少，有的是昙花一现。很多个人工作室或小制作公司倾其身价拍摄一部作品，结果往往是石沉大海，血本无归。这些不但是物力资源上的浪费，也间接造成微电影人才的流失，为微电影今后的发展埋下隐患。在中国微电影事业井喷式爆发的背后，微电影的盈利模式却仍然处在探索当中，这一问题值得我们深思。

1.微电影的盈利困境分析

1.1草根微电影很难盈利

这点身为草根族的微电影学生爱好者最有体会。笔者走访了河南某高校新闻系影视编导专业的几名毕业生，他们在毕业后成立了一家工作室，主要工作是与婚纱影楼合作拍摄并制作婚礼视频。其中一名学生小王谈到“因为对于拍电影特别感兴趣，所以在大学选择了影视编导这个专业，在学校时就和同学合作拍摄了一部以校园爱情为题材的微电影。毕业之后，和几个同学成立的微电影工作室，拍了好几部原创微电影，而且也拿过一些奖项”。我们通过和一些中小企业合作，他们提供赞助，我们在电影中为他们进行广告宣传，也算抵消了大部分的资金投入，但目前还没有一部盈利的作品，只能依靠和影楼合作来赚钱了。”

在微电影制作中，每一个步骤，比如剧本创作、造价预期、组建团队、选择演员、选取拍摄地、后期制作、发行都需要资金链的支撑，而这就成为了草根一族难以解决的问题。虽然微电影的成本从高到低，从几百万到几百都有。但是如果想拍一部质量较高的微电影，成本至少要上万，还不能算上演员的费用。这就造成了草根微电影极难盈利，此外，缺乏营销也是草根微电影无法盈利的主要原因。

1.2微电影没有形成市场化产业链

现阶段微电影的商业模式比较单一，一般是与视频网站和广告商合作，采用互联网平台进行推广和播放，微电影投放的成本并不昂贵，只收取很少的费用或完全免费。虽然如此，就微电影本身而言，却并不能很好的盈利。特别是一些原创的不含商业性质的微电影，几乎连成本都维持不了。原因在于网络这个平台式开放性的，受众可以免费的浏览观赏，并且进行传播。其实，这也就造成了微电影的创作者的版权得不到应该的保障，版权的丧失可能就意味着利润极低。

在这种情况下，微电影找到了自己的合作伙伴，广告商的投资。与广告商的合作是一种获得利润的方法。但是在制作的过程中，多多少少都会影响到微电影的质量。广告植入太少商家不满意，植入太多观众又不买账，这个度需要把握的很准确。微电影想要盈利就需要发展，需要市场化。微电影可以把合作的领域拓宽，比如延伸到音乐、游戏、文学，将行业资源尽可能的扩大。如果还是依靠广告主作为盈利的唯一模式，那么，微电影的前途却是让人担忧。

2.微电影盈利模式探析

2.1举办各种微电影主题活动

青年代表着未来，年轻代表着希望。微电影要获得长足的发展，必须要重视对青年学子的引导和扶持青年学子参与到微电影的创作中。可以通过举办各种微电影赛事、节目展演、以探讨，观摩，座谈等形式共同探究微电影未来的发展方向、甚至定向投资等方式把他们吸引到这一行业当中来。这也从一个方面抵御了过度商业化对微电影本身艺术价值的侵蚀，另一方面可以依靠微电影相关活动盈利。通过举办各种旨在推动微电影事业发展，为微电影发掘人才的微电影赛事，微电影评奖和各种微电影节，如中国网络电视台举办的“‘中国国际微电影大赛”，人民网举办的“最美中国”全国大学生摄影及微电影创作大赛，中国高校文化创意产业联盟举办的“中国首届大学生微电影节”，“2013海峡两岸微电影大赛”等，都开拓了微电影盈利新渠道。

2.2与广告联姻实现共赢

网络上曾流行过的一句话可谓一针见血：微电影生于恶搞，死于广告。尽管受众对于广告极其排斥，广告性太强也成为阻碍微电影发展的因素。但在盈利模式上的困境让网络视频和微电影不得不与广告联手，在企业的资金支持下，为企业量身定制宣传产品的广告式视频短片。所以一部优秀的微电影广告，不仅要在节目内容上吸引观众眼球，充分打动观众，同时还要让受众充分感受到企业所表达的品牌精神以及所蕴藏的企业文化，从而找到在兼具艺术创作与又形成广告效益的完美平衡。因此企业在制作微电影时要从新媒体的受众群体；传播目标顾客习惯使用的媒体方式；公司现有的资源对新媒体开发的支持程度。商业微电影必须寻找到这个平衡点，虽然本质是广告，但内容要具有感染力，才能实现共赢。

2.3打造微电影产业链

由于微电影依靠版权获得利润的可能性极低，而对广告的过度依赖会影响其质量，因此微电影想要取得发展，想要获得利润，就需要进行产业化的经营方式，打造属于微电影自身和周边的产业链。以《老男孩》为例，影片取得成功之后，在影片中由筷子兄弟演唱的感人至深的主题曲《老男孩》也通过单曲的形式与观众见面了，还获得了下载冠军和很高的销量。微电影《找寻真我Love Once More》中讲述了纯美的爱情故事，影片中展示的印尼巴厘岛美景和异域风情给观众留下深刻印象，很多人看了之后就表示一定要去旅游。这代表了微电影在音乐和旅游方面完全有能力拓宽自身的盈利渠道。除此之外，微电影还可以和人们日常生活结合的更加紧密，比如可以开发化妆品、饮食、家居、房地产等方面的领域。另外，微电影可以制作为影像资料发行，让盈利的方式更加宽泛。更可以尝试与电视媒体的合作，从而实现版权盈利。

2.4探索用户付费模式

据统计，2010年手机视频市场收入为7.1亿元，2011年手机视频市场收入为21.6亿元，2013手机视频市场收入预计达到116.1亿元。对于视频运营商来说，随着手机视频用户的增多和用户付费意愿上升，盈利最终将依赖用户收费。由于手机用户大多利用碎片时间，因此作为手机视频重要内容的微电影无疑将从这一快速增长的产业收益的产业中获取巨大的利润空间。

2012年，华谊兄弟总裁王中磊上海国际电影节上，宣布将与中国电信达成战略合作，共同成立“微电影微剧”频道，双方将着力于打造国内最大的付费“微电影微剧”发行平台，由华谊兄弟独家负责平台运营管理以及引进内容提供商、营销策划等工作。该平台将致力为中国电信天翼手机用户和宽带用户提供微电影微剧视频服务。

这些举措都为微电影制片方和视频网站指出了新的盈利模式，也许会对未来“微电影”产业的商业模式产生重大影响。但是在现阶段，笔者认为以付费的模式发展微电影现在还很不乐观的，收费模式是否会在复杂的中国微电影市场掀起一股大的改革浪潮也值得探讨。而对于普通消费者来说，免费与收费的模式自然也是他们最关心的问题。可能在不久的将来，微电影付费也会是一种不错的盈利手段，但在目前看来这一手段还不够成熟，还存在许多值得商榷的地方。

3.总结

电影毕业生影评总结范文第4篇

【关键词】 外语教学 基本原则 英文电影　教师素质

一、引言

作为语言和文化的载体，电影不仅是一种娱乐方式，还在信息传播中发挥着不可忽视的作用。观看电影成为人们不出国门就能接触和了解他国语言与文化的有效途径。因此，英文电影给英语教学注入了丰富鲜活的教学资源，更作为一种教学手段为语言教学的研究者和实践者所重视。束定芳和庄智象(2008)在《现代外语教学》中提出几项外语教学实践的基本原则：交际原则、认知原则、文化原则、情感原则。这是任何层次，任何形式的外语教学的核心指导思想。结合高等学校英语专业英语教学大纲(2000)(以下简称大纲)对英语专业学生的特殊要求，笔者认为英文电影应用于英语专业教学完全遵循了这四大原则，其优势将围绕四项原则逐一细述。

二、英文电影应用于英语专业教学的优势体现外语教学实践的基本原则

1，交际原则一英文电影提供交际实践语境，有助于提高外语交际能力

束定芳等(2008)指出学习外语的最终目的是为了用外语进行交际，外语教学旨在培养学生的外语交际能力。而对高校英语专业教学要求则更高，大纲(2000)明确了高校英语专业的首要教学任务是打好学生扎实的语言基本功，注重学生各项语言技能的全面发展，突出语言交际能力的培养。语言交际能力的基础即听说读写译的技能。在教学中英文电影运用得当，可全方位训练学生的五项技能，尤其在听说方面更具优势。首先，即使是英语专业学生，也只有少数人能有机会出国直接融八真实英语语言环境，大多数学生老抱怨在中国学英语没有语言环境。英文电影就为他们提供了接触真正为英语民族所用的英语的途径。因为电影再现的是目标语族的日常生活，除了少量特殊艺术加工外，所呈现语言基本等于真实语言。电影中出自不同地域，阶层，职业，年龄的各色人物的对白，信息涵盖面广，用词地道生动，语气语调变化多端，语速自然真实，为学生训练听力提供了丰富的第一手的仿真语言输入材料。在接近真实的语境中接受目标语信息的输入，有助于学生体验与目标语世界相近的生活，从而有效提高听力水平。其次，作为多维信息传递的媒介，电影结合了声音与影像，同时呈现语言信息与可视景象，其形象直观的影像画面和生动立体的故事情境，构成了对声音信息的视觉支持。据研究，视觉支持能提高听力理解，例如Rubin(1990)发现，通过录像故事训练听力的学生要比没有视觉辅助的学生进步要快。Hill(1991)也认为，视觉信息为成功准确的听力理解提供了至关重要的语言辅助信息。因此，英文电影应用于英语听力的训练，其优势是传统单一的音频资料无可比拟的。

英文电影不仅提供了充足的语言输入材料，同时也提供了生动贴切的语音模仿和口语练习的语言输出范本。这对英语专业学生来说尤为重要，大纲(2000)规定合格的专业英语毕业生的发音要达到八级要求，即发音正确；语调自然；语流顺畅。电影语言反映真实交际情景，其语速不会刻意减慢，而且包含真实交际中才碰得到的语音的连续、失爆、弱化、浊化、重音、缩读等音变形式，及在不同场景下传达不同信息，表达不同语气，不同情绪的语调节奏变化。学生通过模仿这种地道的语料，可以纠正错误发音，揣摩复杂微妙的语音语调细节变化，从而使自己的语音语调更趋同英语母语者，为流利的口语表达奠定基础。同时大量背诵英文电影的精彩对白也成为学生练习口语的极佳方式。背诵这些语体各异、交际模式不一、表现形式不同的语言素材能使学生积累真实语言素材，有“话”可说。

有“话”可说诚然重要，交际中更重要的是说对“地方”。学生只有通过具体的交际实践才能在合适的场合正确使用恰当的语言。在我国，英语学习者鲜有机会亲自体验现实生活中的英语交际，英文电影可作为弥补手段，因为电影能够展现真实的语言应用场景，生动展示具体语言在不同情境下恰当的使用方式(龙千红,2003)。在电影中真实而立体地呈现的西方社会各种交际情境，使学生不仅能体验英语交际语言在不同场合的语用特点，同时体察不同文化中的语言和非语言交际行为的差异，提高语言表达的适宜性，从而真正提高交际能力。

2，认知原则一英文电影的使用符合认知规律

根据认知原则，外语教学中要充分考虑学生的认知特点，调动积极因素，提高学生的学习效果。心理学研究揭示，在人脑的记忆活动中，语言文字信息的记忆效果远不如情景信息的记忆牢固。同时据人类记忆持久性的实验，学生在学习过程中，只用听觉学习，经过3天遗忘率是80％，只用视觉学习，经过3天遗忘率是50％，而视听觉协同学习，相同时间内的遗忘率则降低为18％。在教学过程中引入英文电影，正符合上述记忆规律。承载多维度立体化信息的电影可以充分调动学生的多感官，把声音、图像、情景等多方面的刺激传到大脑中枢，诱发大脑迅速做出反应，加速记忆，从而使记忆痕迹长期贮存。而电影里光怪陆奇的异国风情又符合年轻人对新鲜事物的好奇心，能迅速吸引学生的注意力，使他们全身心投入到认知内容上，从而提高认知效果。

3，文化原则一英文电影是了解英语民族文化的最佳媒介

语言与文化密不可分，要学好一门外语，学生在学习语言本身的同时，还应该了解该语言所处的文化。文化原则强调，跨文化意识的培养是外语教学的一个重要组成部分；大纲(2000)也提出，在英语专业课程的教学中要注重培养学生对文化差异的敏感性、宽容性以及处理文化差异的灵活性，合格毕业生不但应熟悉中国文化传统，具有一定的艺术修养，还要熟悉英语国家的地理、历史、发展现状、文化传统、风俗习惯。英文电影在培养学生文化素养方面更独具优势。作为一种多维信息载体，英文影片对英语民族的文化展示是多角度、多层次的，包括英语国家不同时代的政治、经济、历史，也包括英语民族的思维方式、风俗习惯、生活方式。通过英文电影，学生对英语民族的丰富文化内涵有多方位更直观的了解，进而感受中西文化的碰撞，有益于学生提高对中外文化差异的敏感性和鉴别能力，进一步培养自己的跨文化交际能力。英文电影应用实则有机地结合了语言能力、文化修养、艺术品味的培养。

4，情感原则一英文电影可激发兴趣、引发学习动机、消除焦虑

情感原则包括对学习者学习外语的动机和态度加以引导，以及对学习过程中学习 者的其他情感因素，如性格、兴趣、情绪等方面的培养或控制(束定芳等，2008)。在情感方面，英文电影对专业学生的学习兴趣的激发，学习动机的引导，消极情绪的安抚所起的作用同样不可轻视。英文电影把学生带入一个充满异域色彩的世界，自己生活里接触不到的元素新鲜有趣、片中人物有血有肉、故事情节扣人心弦。学生想听懂看懂探个究竟，从而在一定程度上激发了他们学习英语的热情和兴趣。这种对他国文化的热情和兴趣，一旦稳定地保持下来，就转化为学生学习英语的融合动机。语言习得研究表明影响外语学习的最主要的两种动机是融合动机和工具性动机。具有工具性动机的学习者学习英语通常是为了借助英语通过某种考试或找一份好工作；而具有融合动机的英语学习者往往对西方文化和生活方式充满向往，希望能通过学习英语了解英语民族人们的生活，与他们沟通，甚至渴望完全融入到英语社会。两种动机都具备的学习者学习更投入，因而学习成效更好。我国学生具有性动融合机的较少，因为西方文化与生活方式抽象缥缈，远离他们的现实生活。而英文电影把西方风土人情和文化内涵演绎得栩栩如生，使学生有了感性认识，无形中拉近了学生与英语社会的心理距离，自然地萌生进一步了解或融入它的愿望。另外，学生的紧张焦虑经常会影响学生的语言学习效果。相对传统的学习而言，看电影是轻松愉悦的娱乐活动。带着这种娱乐心态学习，学生缓解了自己的紧张焦虑情绪，从而能发挥出更大的学习潜能。

三、英文电影应用于英语专业教学实践对教师的挑战及应战对策

在英语专业的教学中使用英文电影固然独具上述各方面优势，但教师如不研究实作方式，看电影就只是娱乐，语言学习效果无从谈起。卓有成效的一堂英语电影教学课对教师的知识结构，专业素质和创新能力都极富挑战性。要积极应对挑战，在教学中充分发挥英文电影的多重优势，教师应把握好以下方面。

1，精心择片，悉心准备

随着信息技术的高速发展，英文电影资源及其丰富，其中固然有许多有教学价值的作品，但也不乏一些充斥色情暴力或不良思想导向的低俗之作；有的影片又沉闷晦涩，学生看后不知所云，完全不具备辅助语言教学的元素。对教师的首轮挑战就是如何在众多良莠不齐的影片中“择教所需”。应战对策是不断自我充电，扩大知识涉猎面，特别是英语民族的语言文化背景知识，关注影视动态，赏析题材多样的影片。在自己欣赏的影片范围内，结合不同层次学生的英语水平，接受能力和思维模式来选择适合的影片或片段。中选影片主题要积极健康，颂扬美好情感又能激发学生兴趣的；内容要情节性强，文化蕴含丰富而学生又易于接受的；语言要发音清晰，信息量大但难易程度适合学生英语水平的。对语言基础较薄弱的低年级学生，英美青春励志片是最佳选择，因为这些影片贴近学生日常生活易引起共鸣，又通俗易懂。对语言水平较高，思想也较成熟的高年级学生，选择可多样化，让他们接触多元文化，接受艺术熏陶，使之语言文化修养均受益。下一轮挑战教师的创新思维和专业水平。教师应先“精看”，把握影片的内涵，了解影片的时代文化背景，分析经典的和可供学生模仿学习的片段，摘出精彩对白难词难句：再进一步查阅相关背景知识资料和词句用法般计学习目标、讨论题及学习活动。

2，师生互动，教学相长

具体课堂教学挑战教师的语言能力和教学组织能力。电影观看前，为帮助学生更好地理解，教师须先介绍影片内容，讲解相关文化背景知识、关键词汇及不易理解的词汇或习语。然后提出具体的语言学习要求，并提示学生注意“泛看”“精看”相结合。放映中整体影片“泛看”，保证综合理解：而与理解文化背景，揭示主题有关的细节片段，或对话比较清晰易懂、语音变化需模仿、包含有用词句的关键片段要精看。放映到这些片段时，教师可停顿。重复，必要时加以说明，并进行师生互动展开各种语言技能训练活动，例如理解问答、判断正误、让学生模仿、听写、翻译重点语段。放映结束，教学活动并未随之结束，而应乘胜追击，有针对性地运用朗读、背诵、复述、总结、配音、角色扮演等活动形式，或让学生就影片的思想内容、艺术品味等展开讨论，撰写影评，全方位培养他们创造性地应用英语的能力，同时深化他们对相关国家的政治、经济、社会、文化的理解。最后挑战教师的教学反思和研究能力。教师应充分利用完成的教学，加强反馈，了解学生语言学得的情况，积极反思总结，及时调整改进。做到教学相长，为该类教学活动的研究积累经验，奠定基础。

四、结语

电影毕业生影评总结范文第5篇

《疯狂的石头》的喜剧效应　可能是2006最好看的电影

陈　漠

最初想避开盖，里奇风格的《疯狂的石头》，最终却拍成了盖・里奇风格；从以上院线为胜利、默默无闻的导演，到一夜间万众瞩目；宁浩和他的电影一直有着错综复杂的意外。

同是山西人，宁浩的老乡贾樟柯纪念的是那些来自县城的兄弟，更年轻的宁浩则似乎在1970年代的后理想主义里找到可以抽支烟的空隙。在一种癫狂的多线索叙事节奏中，《疯狂的石头》横空出世，给观众一次在电影里和电影院里找乐的机会。

十年前，刚从山西电影学校毕业的宁浩被分配到了太原市话剧团，天天画舞台布景。然后，他就去了北京，住在地下室里啃馒头。在工艺美院进修了一年后，学画画的宁浩“因为拍片子赚钱多”开始拍照，直到当上了Channel V的摄影记者。宁浩说，这些经历让他在做故事时更有逻辑性，而他又进一步补充说，幽默就是拼逻辑，要事事相加。

而《疯狂的石头》不仅仅是拼逻辑，还有多线索叙事的结构。一间濒临倒闭的石材厂在旧厂房时，发现了一块价值连城的翡翠，为改善经济窘境，厂长决定通过展览将翡翠卖出天价。想收购石材厂土地的房地产商请来国际大盗想盗走翡翠，一伙很有专业精神的小贼盯上了翡翠，厂长那不学无术的儿子也觊觎已久。工厂保卫科科长包世宏则带领保安们土法上阵，担当起保卫职责。几方各出奇招，无数伏笔和巧合在时间和空间的诡异交错中发生，事情始终在意外的主导下向着意想不到的方向发展。

影片开场戏，从天而降的可乐罐、相撞的面包车和宝马、冒充搬家公司的小贼，把重要的出场人物全都拉在了一个场景里，像极了盖・里奇的《偷抢拐骗》、《两杆大烟枪》的线索交错结构。

宁浩自承，“盖・里奇、昆汀他们就是我的老师。我的电影和他们的是―类的，都疯疯癫癫，多线索叙事，强调事物的偶然性。”而除了那多线索交错的手法和盖・里奇如出一辙，宁浩电影里的人都在固执地坚持――“别人给我总结了三部片的共性，就是所有人物很执着。无论是《香火》里的和尚、《绿草地》里的小孩、《疯狂的石头》里的所有人都执着，每个人一定要拿到自己要拿的东西。”

只不过前两次，这种拧劲都是单线的，故事从A点出发、到B点结束，连接其间的是一条直线。而这次，则是一种复杂的走法，从八点到B点有很多条路连接着．说不定C点的人还会很有兴趣出来看看：为什么A点的人一定要到B点去呢?

2000年，宁浩写下了《疯狂的石头》剧本的初稿，那时候还叫《钻石》，是讲兵抓贼的故事。5年后，刘德华看中了这个剧本，投下钱，纳入他的“亚洲新星导”计划。可最初，没有人关注这个“亚洲新星导”的宁浩。

刚刚落幕的上海国际电影节上，来自全国各地的300多个记者拖着被《X战警3》轰炸了两个小时的疲惫身体转场到了隔壁的另一个会――《疯狂的石头》的老板刘德华会亲自出现为这个自己投资的小片子撑场。所有记者都盯着刘天王即将出现的那个入口，或许有人知道宁浩，但没有人在乎。两个小时后，影片放映结束，宁浩被掌声淹没。记者们一个接一个的问题直接抛向宁浩，刘天王只好主动起来打破局面不让自己冷场。

半个月后，宁浩为宣传《疯狂的石头》出现在广州，这时的他已登上全国报纸的娱乐头条。半个月里，全国媒体因为《疯狂的石头》的出现而集体兴奋了一把。有人声泪俱下地劝读者一定要看，以此“给中国电影…个机会”。不停地有人激动地说新一代冯小刚诞生了，而宁浩的想法则是，“只要能上院线就是胜利”。

正如宁浩所喜欢的盖・里奇的电影，整个过程都是由意外所组成的。这是一部好看的独地做着广播体操。

一部电影和它的中国语法　当可口可乐变成姜汤

黄俊杰

全球化的电影符号被放进重庆火锅里疯狂勾兑。《疯狂的石头》融合了拼贴，快节奏、黑色幽默和荒诞感等极具后现代意味的语法，虽然源头是西方，但也正是中国人生活方式的写照。

“看完足球看石头”，这是一份报纸报道电影《疯狂的石头》时用的大标题――这部电影最近很火，有电影院甚至保证看完不笑可以退票；有影评人说这是国产电影的新希望；有网友热血力荐――这部电影不得不看。值得注意的是，这部大家喜闻乐见的电影，社会对它的评价似乎十分一致：全球通用的电影符号被导演宁浩放进重庆火锅里，并进行一次疯狂勾兑。

当疯狂电影捞上中国石头

“可口可乐是社会主义的产品。”这是德国影片《再见，列宁》中最著名的谎言。可乐这种易拉罐饮料一向被偏激的反全球化组织视为“可口可乐殖民主义”，但当中国观众看过电影《疯狂的石头》后，我们惊讶地发现，“可口可乐是社会主义的产品”这个伪命题被中国导演宁浩成功地“证明”了。

在《疯狂的石头》一片中，“可口可乐”的特写不会比某个配角的镜头少：一罐从天而降开启剧情的可口可乐，一箱推动剧情的“Made in China”的假可乐(贴上了“中奖5万元”的标签)，一罐被人误拿去喝的、拉动小高潮的假可乐……“荒诞”的情节不断出现，让可乐和市井的重庆发生关系。继小狗卡拉、手机、绿茶这些符号之后，可乐再次被中国导演巧妙借用，成了当下中国的一个超级镜像。

全球化象征物“可乐”更像这部电影的一个隐喻。整部电影就像一盘混搭过后的“水果捞”：西方式的黑色幽默、日本正流行的电影镜头、京剧和悬念的联姻、似是而非的“千手观音”、吊绳不够长版的“碟中谍”动作、投资人刘德华名作《暗战》的恶搞……导演黄建新专业地说：“法国新浪潮、意大利新写实主义和昆汀的黑色影片都在这里有所体现。”影评则一致说，这是中国电影运用这些元素最巧妙的一次。

这种“世界捞”不是第一次：在姜文执导的《阳光灿烂的日子》中，几乎使用了所能想到的所有后现代技法，诸如无选择性描写、拼贴、戏仿、反讽、德勒兹式的精神分裂幻想和想象，试图创造一个“全球化时代后现代艺术的东方变体”；在《十面埋伏》的选角上，让金城武对应日本市场，刘德华对应东南亚，章子怡对应好莱坞，既是电影投资商资本运作的招数，也是商业电影全球化的游戏规则。

当头发花白的老婆婆兴高采烈讨论罗纳尔多和世界杯，就像讨论熟悉的邻居小孩一般；当白领走进隐蔽民房挑选美国D9盗版大片，以打发下班后的无聊时光……中国人已经习惯享受舶来的各种文化。在《我的野蛮女友》放映后，论坛上就有网友痛心疾首：“为什

么中国的电影总是高高在上?”我们无时无刻都享受着全球化的便利，最终也接受了全球化的娱乐模式。更多的观众拥有了某种奇怪的体验：走出电影院，我们都知道这是一部好电影，但特别在哪里，我们都说不出――留下的，只有开始时“砸开”屏幕的那一罐可乐的印象。

全球化的电影语法就是中国式的社会语法

1963年，《冰山上的来客》，“向天空发射三颗信号弹，让它们照亮祖国的山河!”有着中国人的纯粹和热望；1982年，《牧马人》，“面包会有的，一切都会有的”刻录着过去的欲望和伤痕；1995年，《大话西游》开始解构这个急速发展的社会。2006年，在影迷群体博客“moviegoer”里有文章写道：“从《疯狂的石头》，你确实能看到中国电影的语法正在悄然改变。”

宁浩用世界的语法进入了一个中国的城市，甚至我们看到他用一种类似Hip-Hop的节奏来叙述这个中国故事。而感觉仍然是火锅式的勾兑，影片中的无数意外和巧合，暗示了逻辑的失效――如同当下现实中的种种诡异清净，讲不清道理但却极有趣味，而它们在表象上与现实的反差越大，其戏剧性也就越强。快速推进和转换的电影节奏与中国目前大部分城市人群的生活节奏基本吻合：进入2006年，我们会发现，几个月没有去过的街道突然出现了和美国格式一样的写字楼，24小时便利店也已经开到了城乡结合部，年薪不足5万元的小白领连一个两居室的首付也掏不出来却开始用上了正版LV，马路越来越堵汽车却越卖越疯，下岗已经成为一个过时的名词，大本毕业生又迅速晋身弱势群体行列……环境的变幻和接受新概念的强迫症，让急速发展的城市变成“秒表城市”，处处进行着“不是我不明白，这个世界变得快”的读秒。

因此，有人说宁浩选择重庆这个城市本身十分成功：这个中国最年轻的直辖市以疯狂的速度成长并充满了可能性，本身就有戏剧的语境。宁浩的解释是：“这么个荒诞的故事显然不可能发生在北京、上海这样的城市，因为它们太制度化了，但是在内地其他的城市，特别是些发展中的城市就很有发生的可能。”

也许10年前，家长会训斥小孩：“不要看这种无厘头的东西。”但现在，《疯狂的石头》里全球化拼贴、快节奏、黑色幽默和荒诞感的“电影语法”，就是我们被全球化和高速发展所冲击的生活。王梆的《映城志》里写满了这种情绪：“昨天晚上我还感叹，城市像一个巨大的工地，砍掉树木，拆掉围墙，没有屏障的城市像一个年老色衰的寡妇，暴露她经过数次折磨已经濒临崩溃的经脉。今天早上，我就发现它已焕然一新，穿着后现代的建筑物的新衣裳，像初生婴儿一样露出尚未干透的粉漆，长出翠绿的嫩牙。”

MTV一代：第六代的终结者

胡尧熙

一切快到无以复加，审美趣味只能迎头赶上，宁浩的背后，是成千DVD和上万部DV。《疯狂的石头》一出，MTV一代有了自己的里程碑，正是他们，成为第六代的终结者。

从《嘻唰唰》的手机铃声到“2002年的第一泡屎”，从妖魔版的“千手观音”到罗汉寺外的“棒棒”，《疯狂的石头》拥有足够的中国底色，但不一定能让你买单。除非你喜欢跳跃的剪辑和粗狂的变焦。就像CCTV-6和Channel1 V，收视人群的趣味总是相去甚远。

趣味的变化无关审美，只和时代相干。《巴尔扎克和小裁缝》中，看厌了革命电影的知识青年决定远离阿尔巴尼亚的胶片，像特务一样偷读被翻得发黄的巴尔扎克，只因为这是以前从未看过的东西。腻味了长镜头的人每天在电视上寻找MV，也无非是短时间的畅快比长时间的回味来得更加简单直接并且实在。时间快得像急行军，内地人在立志三十而富，否则时不再来；香港人则感叹一分钟也能几十万上下；手机人一夜之间发出了200条短信；打工仔抱怨：工资发得太慢。一切快到无以复加，审美趣味只能迎头赶上，我们需要在短时间内玩出大花样，放到电影上，还有什么比方便快捷的DVD和所见即所得的MV更值得浏览，连《疯狂的石头》也是在3个月内搞掂的，而广告上写着“每5分钟让你笑一次”，这是一部MV的长度，宁浩正是靠这个起家。你可以看到《黑客帝国》的“子弹时间”，《向左走向右走》中“咫尺天涯”的设计，春晚上的千手观音，《碟中谍》的戏仿，以及些许向《暗战》的致敬(也许与刘德华的参与有关?)；扯远的话，还折射着《两杆大烟枪》、《赌侠马华力》之类国外经典的影子，不费力的连线和对照后，一瞬间就能获得满足。所有一切都是DVD堆积出来的创作经验。

中国人在电影里如何说话始终是个大问题。目前对此问题的解决方案只有两种，一种是说人话，一种是不说人话。前者又分为京腔和方言两种方向。京腔语言风格由于高度雕琢和个人化而成为另一种类型的“不说人话”。在“本地化”方面，似乎所有中国导演都不约而同地发现，色彩鲜明的方言是增强影片活力的好办法，于是很多有“作者痕迹”的中国电影都成了有异域风情的电影(比如姜文的《鬼子来了》)，它们一股脑儿说着“中国鸟语”，造成普通话的严重匮乏，气场非常诡异。与此相反，《疯狂的石头》在这方面显示出对当下国民生存状况的全面把握，城镇生活中各阶层语言的融合、不同的人说不同的话。

代表成功人士的地产商就是一副标准的普通话腔调，“道哥”三人组和“包哥”、三宝说着地道的重庆方言，国际大盗的粤语则被还原到地方话的水平(连带着整个人物的遭遇都被“恶搞”)，“我顶你个肺”这句台词被强化到绝对草根的搞笑程度，与以往港片中耍酷的杀手形象造成强烈对比，是彭浩翔式的MV。

电影毕业生影评总结范文第6篇

2012年11月24日在台湾宜兰举行的第49届台湾电影金马奖颁奖典礼上，26岁的北京电影学院应届毕业生张思庆作为当晚第一个登上舞台的获奖者，看起来谦逊，羞涩。他获得了最佳短片奖，获奖作品是时长30分钟的微电影《拾荒少年》，这同时也是他的毕业作品。

影片《拾荒少年》关注的是社会边缘人物的生存境况，讲述了一个中年拾荒者帮助萍水相逢的拾荒少年找妈妈的故事。从台湾领奖归来后的第三天，土豆网便为这部微电影举行了网络首映礼，截至目前，这部微电影的网络点击量已逾200万。

“你听过国外的媒体讨论过‘微电影’吗？没有吧？所谓的‘微电影’，其实并不是什么新鲜事物。为什么‘微电影’《拾荒少年》到了金马奖就成了‘最佳短片’？因为它本身就是我们过去所说的短片。”土豆网原创频道主编葛峰一语道出关键，“如果一定要给微电影下一个定义，那就是在新媒体平台上播放，为互联网用户服务，运用网络化的表达方式，呈现更加接地气的内容的——短片。”

微电影的诞生

随着网络视频业务的发展壮大，各大门户和视频网站在视频领域的竞争愈加激烈，热门影视剧版权价格也随之水涨船高。高昂的版权购买费导致了巨大的运营成本。同时，网络视频同质化竞争严重，网站需要寻找差异化的竞争路线，提升原创能力。在这种竞争环境下，微电影应运而生了。

微电影的出现源头除了迎合人们碎片时间的观影需求之外，也包含着草根一族的电影梦想，传统的电影拍摄对于没有专业证书和拍摄资历的电影爱好者来说显得遥不可及，微电影为这些人提供了一个接近梦想的机会。这也正应了金马奖最佳短片奖的颁奖嘉宾柯震东所说的“拍短片是进入电影世界的敲门砖，如果新人导演想拍电影，先从短片开始拍就对了。”

在葛峰看来，2006年在网络上蹿红的短片《一个馒头引发的血案》是微电影的雏形。它只有20分钟长，内容重新剪辑了电影《无极》和中国中央电视台社会与法频道栏目《中国法治报道》，加入了无厘头的对白和搞笑另类的穿插广告，创造了当年惊人的下载量。《一个馒头引发的血案》在当年成为了一种现象，带动了一波网络“恶搞”热。

但真正意义上让人们关注的微电影，则是2010年10月底首映的《老男孩》，它通过讲述一对痴迷迈克尔·杰克逊十几年的平凡“老男孩”重新登台找回梦想的故事，感动了60至90后各年龄层的广大观众，在人们流下对青春唏嘘泪水的同时，很多人已经觉察到新的视频大宴已经来临。

微电影无时无刻不在体现它的“小而美”，无论从前期资金的筹备、中期影片的拍摄还是后期效果的制作规模和时间都要“微型”。中间涉及到的演员费用、灯光场景费用和人员布置费用等也要比传统的电影拍摄低得多。除却商业性目的很强的微电影，一般的微电影拍摄者表示并无太大的资金与时间压力。

《拾荒少年》的总投资为15万元，其中包含着张思庆离家多年省吃俭用的积攒、借债，以及他那“并不支持儿子电影事业”的父母所贡献，这样的数额远远低于在院线上映的电影的投资，而在盈利方面，它也和大部分微电影一样，并没有找到一个除广告植入以外十分清晰的盈利模式。

而广告植入，对于当时涉世未深的张思庆来说，有些不愿意去触及，他希望《拾荒少年》这样一部展现人文关怀的微电影，不要掺杂太多电影以外的东西。所以对没有任何广告植入的《拾荒少年》来说，在各个电影节获奖的奖金加上在网络平台播放的签约金成为了它的主要盈利点，“现在算下来，不赚不亏。”张思庆说。

微电影进入主流市场

戏剧性的是，微电影经过两年的发展，那些早在传统电影屏幕上红起来的明星们和各界的名人导演们也开始青睐这一影视模式。王小帅、陆川、韩寒、郭敬明、麦家、海岩、黄健翔、高晓松、宁财神等各界名人都与微电影结缘。除去广告性质的微电影之外，这些“大腕儿”更多的是将微电影视为“即兴的练习”。导演顾长卫就在2012年拍摄了名为《龙头》的微电影，在他看来，微电影是实验和学习的过程。不需要太多的成本、不需要太长的时间，同时还能增加网络曝光度。这或者是大部分名人纷纷投入微电影拍摄的原因。

当红影星、金马影帝黄渤首次导演的微电影《特殊服务》就一举拿下了第十五届上海国际电影节“年度最佳网络微电影”大奖。这也是上海国际电影节第一次推出微电影评选项目。黄渤表示一开始并没有想拍摄这个微电影，但是想到没有那么多的票房和投入回报等各种压力，就索性拍了。演员转行尝试做导演，微电影不失为很好的选择，压力小，投入的精力也不需要像传统电影那么大，拍得好还能获得更多的荣誉，一举多得。

台湾新锐导演莫佩儒最近拍摄的微电影《米桥》参与了2012中国（成都）首届微电影节，《米桥》讲述的是一个发生在北京的台湾故事，整个影片展现了浓浓的亲情。莫佩儒总结出的草根微电影竞争法则还是拥有好的剧本。“没有大明星的光环加持，又希望自己的作品出位，那么草根微电影就更需要好的剧本、好的导演加上好的宣传通路，尤其是创造话题性的能力，毕竟微电影的主要播放通路还是网络，能在网络上蹿红的作品，通常都得富有话题性。”

明星微电影相较于草根微电影最大的优势就在于明星的名气可以为微电影提供良好的宣传效果，媒体对于明星名导拍摄的微电影也会一如既往地进行报道宣传，而草根微电影则往往因为资金和影响力的劣势得不到很好的宣传造势。

也有人不看好名导或者明星来拍摄微电影，在天影视通国际文化传媒（北京）有限公司总经理盛国强看来，著名的导演会对制作团队提出要求，对设备提出要求，制作成本自然会大大提升，这会挤压一部分草根微电影人的生存空间。

产业链决定能否出现好产品

盛国强认为，现在微电影的操作模式一般有这样三种，一种是电影爱好者自己花钱非商业模式运作，做完之后推出去大家分享，图个娱乐；第二种是以招商为主，自己独立的制作团队或制作机构，找赞助商进来植入广告，但这种模式的弱项主要是在传播上，因为“做推广是另外一个领域的事情”；第三种模式，是以视频网站为主，视频网站会去做一系列策划性的东西，可以通过它的平台去拉赞助商进来，通过自己既有的渠道去做一些推广和营销。

微电影现在市场如此火爆，其中除了单纯的兴趣因素之外，到底能不能赚钱，赚大钱，成为不少观看微电影的观众和渴望拍摄微电影分一杯羹的投资者心中的大问号。

莫佩儒在接受《小康》记者采访时，根据自己拍摄的经验给记者算了一笔账，“一天的拍摄人员、机器跟杂项开支费用平均大概在两万上下（只出一台摄影机），其他的最大浮动费用就在演员的费用上，目前网站的收购价大概在一分钟五千到一万之间，所以我相信网站内容经营者是最大的获益者。”

不难算出，对于一个二十分钟左右的微电影来说，拍摄周期大约为一周，拍摄费用就在十五至二十万之间，而网站的收购价大概就在十万至二十万左右，因此拍摄组真正赚到的钱并不多，甚至不会赢利，真正的大钱被靠点击量赚取广告费用的视频网站装进了腰包。“微电影要赚钱，应该是前期就要拉到企业赞助商，但是你的创意和空间可能就会受到约束，这要看每个人的选择。”莫佩儒说。

赚了网上的喝彩，却得不到资金的回报。如何把微电影变成“钱”，是一道需要破解的难题。

从某种意义上来说，微电影拍摄者和网站同样重视微电影的质量，而从源头上看，拍摄者更多的是看到了所拍摄微电影带给他们的名气价值，而视频网站则希望靠高质的微电影视频获取点击量，赚取广告费。

另外，公关公司的利润是巨大的，既可以抬高报价，又可以压低制作团队的费用，中间的差价非常可观。其他的受益者当然还包括在微电影中植入广告的产品供应商，企业对微电影的需求正在不断增加，除了因为对新营销手段进行尝试外，电视广告的涨价、受众老龄化、容量小等因素也迫使一些企业转移了营销阵地，纷纷投资容量大、成本相对低廉、传播特性社会化的微电影，然后把微博当作新的视频营销平台。

与此同时，中国传媒业积压了大量的视频资源、人力资源、产业资本，它们需要找到新的出路，而微电影正是传媒行业化解矛盾的一个出口。于是，中国的广告产业与娱乐产业就在这个时代非常紧密地结合起来，利用短视频共同为用户提供基本信息消费，为企业提供新的营销平台，只不过微电影带给他们的收益是需要时间和销售结果来检验的。

公众的大力追捧是微电影前行的动力，　2012年9月27日，第21届中国金鸡百花电影节首届微电影大赛颁奖仪式举行。这在葛峰看来，是国内主流的电影节也开始向微电影“示好”的表现。“现在已经有少量的微电影搬进了影院，以后越来越多制作精良的微电影从互联网出发，在影院落地也不是没有可能。”他说。

电影毕业生影评总结范文第7篇

[关键词]第五代电影；电影类型；新潮流

第五代电影的时代已经到来，它在原来电影事业的基础上有了进一步的发展。使国产电影的审美性、艺术性和文化性更为突出，从而让观众有了心灵上更好的体验，更让全球人民了解中国文化，它进一步确立了中国电影在世界影视中的地位。本文将通过分析国产电影的主题意识，进而探究第五代导演的作品。

一、第五代导演电影的初级阶段

不管国产第五代电影是否属于一种影片风格，不管人们怎样评价第五代国产电影，它对我国近代电影史做出的贡献是不可否认的。下面将从三方面进行分析。

我国第五代电影的诞生，疯狂地扭转了国产影片在观众心中的形象。从观众的角度分析，第五代电影的诞生，有着标志性的作用。在法国《解放报》上提到，国产第五代电影“是时代后的第五代电影人”。第五代影片改变了国产影片的形象，其中值得关注的是，影片在给观众视觉需求的张力以及事件情感的表现手法上，都做出了十分大的改动，使国产影片在世界电影界形成一股不小的轰动。在“”的那几年里，国产影片几乎没有作品，只有屈指可数的几个样板戏和新闻片。这一时期属于国产影片的“真空地带”，于是新一代国产影片就在这样的背景下诞生了。历史为国产影片创作人提供了一个全新的机会。20世纪80年代，国内电影界展现出了由三代导演一同创作的作品，第三代影片的导演们让国产电影又一次拥有了生机；第四代影片制作者们潜心研究，用耐心以及精益求精的态度向世人展现国产电影的新形象，它所要表达的是一种强烈的社会责任感和使命感。这种表现形式一直维持到第五代影片的到来，人文精神的醒悟和生命力的放荡不羁，如同晴空霹雳一般敲打着华夏儿女那颗富有激情却又无法表达的心。

第五代电影在追寻传统文化内心构造的自我阐述中，既不失对于哲理的思考又有对情节的重视。他们似乎等不及第四代电影人的谢幕。作为第五代电影首秀，《一个和八个》是一部旷世之作。电影展现了中华民族在最危急的时候，身为炎黄子孙，为国家利益而放弃个人恩怨的经典故事。《一个和八个》《黄土地》《红高粱》等作品迅速在世界影坛上引起了轰动，即使是对第五代电影持否定态度的人也不得不承认它对国产电影的贡献是巨大的。

第五代电影导演的代表人物有很多，每个人对第五代电影事业都有着自己的贡献，作为第五代电影人代表之一的张艺谋，其电影有三个显著特点。首先，他的影片十分擅长表现情绪的感官性。这一点和他对自己电影的评价相同，《红高粱》《菊豆》《秋菊打官司》《有话好好说》等电影几乎都是在诉说一种情绪。他的电影富有强大的浓缩性和时代感，他是一位擅长把生命力和情感加入电影中的导演。在张艺谋平时强调影片表现的“力度”中也可以看出这一特点。

其次，他的影片有着极易改变的极端性：经常变化和极端主义相结合。无论什么样的极端性材料对他都有着一股特殊的吸引性，“灿烂之极就是平凡”，张艺谋对这两个追求都是极致的，要“灿烂”就做到最“灿烂”，要“平凡”就做到最“平凡”。但张艺谋还是倾向于那种写意。在形式化写意上，他从日本电影上学习了很多。对于民族风俗的体现，是张艺谋创作电影的一大亮点，也是日后模仿他影片导演所必用的一种框架。

他的影片表现方式的特点是平常性的，从不特意地寻求高雅，不去追寻时尚的潮流。张艺谋的电影和陈凯歌的电影互相比较，张艺谋作品的特点更加明显。有这样的差别，应该说是张艺谋与陈凯歌对于电影的想法不同，张艺谋在意的是普通人的情感性题材，而陈凯歌在意的是大方面的政治性题材。也可以说张艺谋的作品来源于生活、贴近于生活，让观众有亲切感。正是这样才让他的影视作品在内地甚至全球都广受欢迎。他的成功和近代内地社会的一系列变化有着密不可分的联系，和现代全球电影的基本方向也有很大的关系。

张艺谋出身基层，在社会底层的生活经历让他成为普通大众的代言人。他在电影道路上顺风顺水的经历和陈凯歌恰恰相反。陈凯歌丰富的文化背景反而让他成为一个成功和失败并存的悲剧式英雄角色。他的突然崛起和悄然离去十分精准地表现了当时电影界的巨大变化。

陈凯歌作品的突出特点是内容涉及丰富，令人回味无穷。陈凯歌的影视作品着力描写政治、历史和文化，巧妙地运用语言书写传统的寓言故事，并用电影完美地表达出来。他的所有影视作品都是呕心沥血创作的，具有十分明显的批判意识。电影所要批判的主题往往是通过电影情节的象征性来表现的。陈凯歌批判的立场和力度一直没有改变。

他的电影对政治、文化和历史都进行了批判，着重在政治方面。《黄土地》与《大阅兵》深入探究个人和整体的联系，表现了陈凯歌对于整体性深深的担忧；《边走边唱》表达了他关于信仰的追求和失落；《霸王别姬》则是对我国近代史的总结，体现了国人在那时无力把握自身命运的悲哀；而《风月》表现了大众应该向某些所谓的传统采取挑战的姿态。

他的影视作品在一段时间里十分严厉地批判传统文化，这种情况一直持续到《霸王别姬》的拍摄时才告一段落，从批评历史变成采用历史。这种态度的转变可以从《霸王别姬》中陈凯歌对于京剧的运用中看出。他曾经说过：“我有一颗十分怀古的心，古时候的人们对于生活的态度和现在人对于生活的态度是不一样的。《荆轲刺秦王》表现的那个年代是我国最向上的一个时候。把那时候的人物表达在屏幕上，对于我们中华民族的民族精神是一种激励。”

从19世纪80年代中期到19世纪末，陈凯歌对我国传统思想有了新认识，唯一不变的是他影片的风格，其风格保持着讽刺的基调，只是各部影片讽刺的程度大相径庭，《黄土地》《大阅兵》《孩子王》的讽刺看似软弱，但内在狂野。《边走边唱》则是表现得极度热烈。

陈凯歌影片中的讽刺片段，经常带有热烈的反抗思想。陈凯歌曾说，自己是一个不想长大的人，有人评价陈凯歌是一个用影片写诗的人，陈凯歌说：“在这个年代，诗是无用的。”陈凯歌想要在无诗的年代做一个特立独行的人。传闻陈凯歌是要报考诗词专业，后来才改变主意投身电影事业。

黄建新是第五代导演立独行的一位，他有三个与众不同的地方。

第一，他的作品注重现实，有较强的社会责任感，电影中的主角都是小人物，主题接近生活，拍摄比较平民化，重点在见微知著。《黑炮事件》整部片子都围绕着冷幽默，由此可见，他是一位社会责任感极强的导演。

第二，在刚从事电影拍摄时，他对道德问题有深厚的兴趣，这使他的作品与众不同，并令人敬仰。尽管这种兴趣是短暂的，但却影响了他的作品，虽说有人说他不曾深入研究理论、肤浅的理解，但和他电影中那种引人深思的主题有着莫大的关联。

第三，他的影片从对社会问题的思考延伸到哲学的层次。《埋伏》《睡不着》《说出你的秘密》《谁说我不在乎》都体现了这种质的变化。这四部电影从简单的人生问题深入命运哲学问题，同时这四部电影又被称为“命运四重奏”。因其主题不容易理解，所以存在不着边际的评论。

上边所说让黄建新在第五代导演中形成了特有的风格，由浅入深，引人深思，使他的影片别具一格。

二、第五代导演的电影创作

由于第五代影片对于影视界有着很大的影响，进而提升了我国电影在全球的地位。

因第五代影片时常获得国际大奖，加强了世界对我国文化的了解，我国电影地位的提升跟第五代影片有着重大的关系。同时也加强了全球对我国各方面的了解，进而加强了中西文化的交流。

例如我国多次举办各种中西交流文化节，中法文化交流是新中国成立以来最具规模的一次文化交流节，高度展示我国的传统文化。这些与第五代影片有着密不可分的关系。

据文献，在20世纪50年代，十年中我国有35部影片获奖，到六七十年代提高至40部，而这些影片获得的只是一些友好国家中电影节中不重要的奖项。

到了1980年左右，我国影片才在世界初露头角，尤其是内地电影，进入了我国影片跨越时期，只因为第五代电影的出现。第五代影片在各种电影节中频频斩获殊荣，创造了一个个闪耀的纪录。最具代表性的就是陈凯歌、张艺谋等导演的作品。

值得一提的是张艺谋，在第五代导演中独占鳌头，在世界电影界有一定地位，是一位在全国和世界创造奇迹的导演。正因如此，张艺谋是全世界文化的一个代表符号，他创作影片的风格已经影响到世界的电影观和文化观。

20世纪80年代张艺谋导演的《红高粱》《代号“美洲豹”》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《活着》《摇啊摇，摇到外婆桥》《有话好好说》《一个都不能少》《我的父亲母亲》《幸福时光》《英雄》《十面埋伏》等，

这些影片就获得70多项国际大奖。90年代法驻华大使马腾曾授予张艺谋法国文艺骑士勋章。马腾说：“全球都知道张艺谋和他的影片，他的电影在全球都不同凡响，是全球的宝藏。以前外国只知道长城和天安门，但是现在，中国还有张艺谋、陈凯歌和温文尔雅的巩俐。”

1997年意大利斥资百万邀请张艺谋执导《图兰朵》。使我国的著名戏剧家感慨不已，深表羡慕。此剧一经推出影响巨大，轰动全球。从而给张艺谋带来各种荣誉，“世界十大风云人物”和各种高校名誉称号。

张艺谋创造的各种奇迹被人讽称为“艺谋神话”。各方学者指出随着张艺谋成功，他的电影风格从开始的被人质疑到接受，主宰着中国电影的发展方向。有人斥责张艺谋的《我的父亲母亲》极度虚假，情节单一。但这种批判，却使张艺谋越来越成功。

虽说从20世纪90年代开始，第五代影片被越来越多的人批评：遮蔽了我国的实际情况。但却使全球认识到了东方的古老国度，吸引了西方观众的眼球。

三、第五代导演电影的发展

我国的第五代电影是我国影片特有的教育结果，新中国成立以来，电影特有教育的第一代应是第四代导演。第四代的主要导演是1960年北影毕业生。也有许多自学成才的导演比如黄健中、吴天明等。但以学校毕业生为主，例如吴贻弓、张暖忻、郑洞天、黄蜀芹、谢飞、滕文骥等，他们是我国第一批受到专业电影教育的高素质导演。

第五代是第二批接受专业电影教育的导演。但第五代是被全世界接受的一批导演，称他们为第一代的确有理可依。

正赶上中国时代的进步，改革初期的好时代，外国文化被国人接纳，“”电影制作人的缺失、物资严重不足等原因。使他们养成了吃苦耐劳的学习精神。第五代学习电影技术时有而立之年的人，品尝过社会基层的艰苦生活，珍惜来之不易的学习机会，当时各方面的困难坎坷造就了他们日后的成功。在第五代取得成功时，显示出电影院校的各方面的特点，包括课程的安排、专业仪器、师资配备等各方面。

凸显的是当时的课程安排和讲课内容、授课方式、理论加实践。不管在当时还是现在都显得极其优越。当时国内的领军人物时常被请到学校授课，为第五代打下了坚实的基础，从而使我国电影学院在全球闻名，尤其是北影。

四、结语

漫漫十年光阴，第五代导演早已成为我们电影事业的顶梁柱。他们的影片着眼于丰富人物的性格和深层次心理刻画，前期对影片塑造人物的吹毛求疵，被流畅的故事情节所顶替。一颗寻常心和高超的技术相结合，历经岁月的冲刷，新时代的第五代导演的故事终究变为铅字。无论人们对第五代电影做何评价，它对中国电影事业的贡献都将铭记在电影史册中。

[参考文献]

[1] 陈旭光.“影像的中国”：第五代、第六代导演比较论[J].文艺研究，2006（12）.

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[3] 唐金凤.浅析第五代导演的影像叙事特点[J].电影评介，2008（15）.

[4] 孟滨.时代困惑与创作焦虑――浅论第五代导演[J].电影文学，2008（17）.

[5] 胡文谦.论第五代导演及其影片的“”叙事[J].文艺争鸣，2011（10）.

电影毕业生影评总结范文第8篇

[关键词]对比研究；电影；中国；俄罗斯

中国和俄罗斯是世界上两个伟大的国家，其文化、艺术、科学、建筑等各个领域的成就都熠熠生辉，电影业也不例外。中国电影和俄罗斯电影都曾以鲜明的思想性、精湛的艺术性和深受观众欢迎的观赏性在世界电影之林占有重要地位。可是，在漫长的历史进程中，中国电影和俄罗斯电影却都饱经风霜，历经磨难：不仅承受了始创之初的艰辛、经历了世界大战的洗礼、体验了鼎盛时期的辉煌、而且也饱尝了电影业陷入困境时的痛楚，如今，几经痛苦的探索和努力后，两国电影已慢慢走出低谷，走向平稳，走向发展。电影从最开始的黑白无声片到现在多声道立体声彩色宽银幕的百年历史，正是中国和俄罗斯百年发展历史的写照。我们从中国和俄罗斯电影着手，进而可以对两个伟大国家的发展脉络进行更深层次、更多角度的探索和研究。

一、两国电影的诞生

电影作为一种发明于西方的新的技术和艺术形式，最早出现在1895年，是被称为“电影之父”的法国人路易・卢米埃尔兄弟发明的。1896年，卢米埃尔兄弟雇佣了20个助手前往五大洲放映电影，于是电影很快被当作一种新奇的东西传人中国和俄罗斯。1896年8月11日，上海徐园内的“又一村”放映了“西洋影戏”，中国观众只需花二角洋钱就可以看到发明不久的电影艺术。1905年，拍摄了谭鑫培主演的《定军山》，这是中国最早的一部戏曲片，也是中国人自己摄制的第一部影片，从此揭开了中国电影历史的第一页。1913年，郑正秋与张石川合作拍摄了《难夫难妻》，进行独立的电影剧本创作，开始尝试摆脱戏曲舞台的框范，被夏衍誉为“给中国电影事业铺下了第一块奠基石”。

俄罗斯最早的电影出现在19世纪末20世纪初的俄国。1896年，法国卢米埃尔兄弟的电影在莫斯科和彼得堡等地开始放映，同时俄国的电影爱好者(如沙申、费捷茨基等)也做了拍摄电影的尝试。1908年摄影记者、俄国制片商德朗科夫拍摄了俄罗斯第一部影片《斯捷潘・拉辛》(又称《伏尔加河下游的自由人》)，自此俄国开始了自己的民族电影发展之路。

俄国在电影发展中的杰出作用使它很快就意识到了电影独特的艺术表现力。俄国最早一批电影工作者纷纷从本国文学作品中汲取灵感，拍摄了大量古典文学作品改编的影片‘，这些影片大都取材于普希金、果戈理、屠格涅夫、契诃夫、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、莱蒙托夫等文学大师的著名作品。其中具有一定水平的影片有《黑桃皇后》、《安德列・科如霍夫》、《贵族之家》、《前夜》、《谢尔盖神父》、《十四等文官》、《普罗米修斯》、《罪与罚》等。但是，当时的俄国电影还很少为世人所知。直到十月革命前后，一些逃亡的白俄移民将电影拷贝带到国外，俄国电影才得以在世界流传。

二、两国电影的发展

中国和俄罗斯的民族电影都是在引进的西方电影技术、意识形态、艺术手段的背景下发展壮大。到了上个世纪三四十年代，中国民族电影达到了一个高峰，佳片不断，是国际电影史上浓艳的一笔。一方面，好莱坞电影已经越来越成熟，大量电影源源不断进入中国影院，吸引无数观众包括中国导演的目光，提高了他们的欣赏口味；另一方面，多年的经验摸索，使中国电影开始有了自己的传统和制作方式，从国外留学回来的电影人才也给民族电影注入了新鲜的血液。 1923年，明星影片公司郑正秋编剧、张石川导演的故事片《孤儿救祖记》往商业与艺术两方面大获成功。影片从中国传统的叙事艺术和舞台戏曲中吸收了很多手法，使得中国电影的“影戏传统”终于成为主流。此外，郑正秋在1933年拍摄的《姊妹花》创作视野进一步从家庭扩展到社会，反映了阶级对立、贫富悬殊、军阀混战的生活现实，故事雅俗共赏，使得该片创下连映60天的记录，创造了当时中国票房的最高纪录。之后中国影坛更是佳片不断：蔡楚生拍摄的《渔光曲》获得莫斯科国际电影节的荣誉奖，这也是中国电影第一次赢得国际声誉；于拍摄的《小玩意》是他作为把好莱坞叙事引入中国第一人的集中体现；吴永刚执导的影片《神女》成为中国无声电影的巅峰之作；而《马路天使》(袁牧之)和《十字街头》(沈西苓)则为这个时期的电影画上了圆满的句号。

30―50年代是中国电影的第一个黄金时期，蔡楚生、郑君里、费穆、吴永刚、桑弧、汤晓丹等导演完成了中国电影从无声片到有声片的转变，中国电影开始从单纯的娱乐中解放出来，开始比较深入地反映社会生活。这个时期的代表作品有《一江春水向东流》、《八千里路云和月》、《万家灯火》、《三毛流浪记》、《乌鸦与麻雀》、《希望在人间》、《丽人行》和《松花江上》。成功的电影作品，其内容与形式之浑然一致，艺术家的创作追求与观众的审美感受之浑然一致，来自于创作者对于观众富有民族文化特质之审美需求的自觉尊重和对于观众根植于民族文化内涵之审美心理的准确把握。文华的《假凤虚凰》富有喜剧色彩，情节结构巧妙，人物形象生动，对话风趣隽永，把中国电影喜剧的创作提高到一个新的水平，是抗战胜利后第一部在美国上映并受到好评的中国影片。费穆的《小城之春》具有很强的艺术表现力和感染力，成为中国电影的一个制高点，该片被海外影评家评为中国电影十大名片之首。由梅兰芳主演的彩色戏曲片《生死恨》是中国摄制彩色影片的第一次尝试。而启明公司拍摄的戏曲片《祥林嫂》第一次将越剧戏曲搬上银幕。

但是由于种种原因，建国后在电影方面我们国家与西方国家的交流越来越少，只是与邻国苏联的联系渐渐多了起来。苏联电影模式开始为中国影人所借鉴，且成为中国电影的创作范本。《这里的黎明静悄悄》、《列宁在1918》、《母亲》、《列宁在十月》、《夏伯阳》、《伟大的公民》、《红莓》、《升华》、《战地浪漫曲》、《钢铁是怎样炼成的》、《乡村女教师》等许多影片都曾经给中国人留下了深深的印象，至今都被我们的父辈所津津乐道。当时的苏联电影曾经在中国产生很大影响，模仿苏联电影的管理体制，中国建立起了一个从管理、生产、经营的完整配套的电影管理体制。 在苏联专家帮助下，我国制订了第一个五年计划中的电影发展计划，从此中国电影事业进入了一个新时期。北京电影制片厂、上海电影制片厂、八一电影制片厂先后建立，它们与东北电影制片厂携手并进，成为新中国初期电影摄制的主要基地。电影成为确立新的国家意识形态、保障政治权威的有力手段；同时，也成为电影创作者抒发胸臆、宣泄激情的生命渠道。其间，一批电影工作者面对新时代的亿万观众，秉承深厚的民族文化背景，尝试建立独特的中国民族电影艺术风格，走出具有民族气派和现代 特征的大国电影之路，并取得了举世公认的成就，例如郑君里导演的《我们夫妻之间》、王滨、水华导演的《白毛女》、石挥的《我这一辈子》和《关连长》、凌子风的《中华女儿》等一大批独具特色的优秀影片足以作为佐证。

而作为世界上第一个社会主义国家，当时的苏联尤为重视电影这种新颖的、可以更直观、更易广泛普及的艺术形式。苏维埃领导人列宁曾经说过：“对我们来说，在所有的艺术形式之中，电影是最重要的。” 从1922年起电影业由国家电影局主管，组建电影制片厂，为电影工作者提供广大的创作自由，因此也收到了震撼世界的效果。1925年，爱森斯坦导演的无声片《战舰波将金》获得极大成功，成为当时世界公认的杰出作品，并在巴黎国际电影节上获得大奖。与电影事业发展的同时，苏联电影理论探索也很活跃，爱森斯坦首创的蒙太奇理论不仅对于苏联电影，而且对于世界电影的创作和理论发展都产生了重大影响。

20世纪30年代出现的有声电影成为电影史上伟大的转折点，它使电影艺术能同其他艺术形式有机结合。这之后苏联电影从业人员队伍得到空前扩大，苏联电影进入了一个新的发展阶段，并跃居成为世界上一流的电影强国。一批批优秀的苏联影片不断奉献给观众，其中《迎展计划》、《大雷雨》、《列宁在十月》、《列宁在1918》、《彼得大帝》、《亚历山大・涅夫斯基》、《政府委员》、《灿烂的生活》、《青年近卫军》、《易北河会师》、《乡村女教师》、《西伯利亚交响曲》、《区委书记》、《她在保卫祖国》、《虹》、《卓娅》等影片受到国内外广大观众的热烈欢迎和交口称赞。而瓦西里列夫兄弟导演的电影《夏伯阳》(又译为“恰巴耶夫”)成为苏联社会主义现实主义电影创作的里程碑，获得了巨大的声誉。描写历史人物和英雄人物成为苏联电影的一大特点，并被中国和许多其他社会主义国家所效仿。

三、两国电影的鼎盛时期

经过“”的中国电影从“灭顶之灾”中苏醒、重新振作起来，广大电影人焕发青春，抖擞精神披挂上阵，他们纷纷研究世界优秀影片和电影大师创作，出版各种学术刊物，电影学院更是以向世界，特别是向西方学习来提高自身的层次，培养高素质的电影人才。“”后电影学院第一届毕业生在中国影坛上刮起了振兴中国电影艺术的旋风。他们结合外国电影先进的技巧理念，保留中国电影自己的艺术特点，为中国电影走进世界电影艺术殿堂作出了不懈的努力，并得到了大家的公认：《城南旧事》以散文的笔触讲述英子童年的往事，飘散在风中的红叶久久不能平息对过往的怀念；《芙蓉镇》用历史的眼光看待问题，那个年代的浪漫，那个年代的残酷，在电影的叙述中引起广大观众的共鸣；《小花》更是学习了外国电影的经验，使色彩也成为一种叙事手段，将彩色片与黑白片交叉，形成对比；女导演张暖忻一方面追求了巴赞的纪实美学，使自己的电影像意大利新现实主义影片那样质朴、生动，另一方面，又吸收了法国新浪潮及后现代电影那样体现出的哲理和诗意，据此她拍摄了探索性电影《沙鸥》。

如果说以前一直是世界电影走进中国，那么在上世纪80年代，中国电影开始走向了世界，真正地让世界所瞩目。从民族文化、传统文艺中吸取养料，中国电影艺术家站在赶超世界先进电影的立足点上，大胆的革新各种电影形式，无论是在哲学思考、影片结构、画面构图、色彩影调、声画结合、音乐音响、表演等方面都取得骄人的成绩：张艺谋执导的《红高粱》在柏林国际电影节上获得最高奖――金熊奖，《秋菊打官司》获威尼斯金狮奖和最佳女演员奖，《活着》获戛纳评审团大奖和最佳男演员奖，《我的父亲母亲》获柏林评审团大奖； 陈凯歌导演的《霸王别姬》纳获得金棕榈大奖和国际影评人大奖；姜文的《阳光灿烂的日子》获威尼斯最佳男演员奖，《鬼子来了》获戛纳评审团大奖。

俄罗斯电影的鼎盛时期出现在斯大林逝世的苏联时期。苏联电影此时跨入了一个黄金时代，在世界电影史上被称作“苏联电影新浪潮”。电影作品在内容的深度、题材的广泛、形式的革新以及风格样式的多样化等方面都有了极大的突破，在电影的组织和管理方面也都得到了加强。苏联扩大了与外国电影的交流，除大量上映外国影片外，苏联影片也竭力打进国际市场。并大力开展了与外国合拍影片的活动(主要与东欧和西方一些主要国家)。在题材方面，苏联电影比过去更加丰富多样，重点也更加突出。主要有战争题材、工农业生产题材、道德题材以及政治题材等四大题材。其中影响较大的有《这里的黎明静悄悄》、《命运》、《解放》、《围困》、《白轮船》、《白比姆黑耳朵》、《秋天的马拉松》、《初嫁》、《莫斯科不相信眼泪》、《命运的捉弄》、《办公室的故事》、《两个人的车站》、《残酷的罗曼史》等。

1970年，苏联摄制出了第一部“聚变多镜头”影片(又叫制变形多画面立体声电影)。《我们的进行曲》与后来拍摄的《国际歌》、《我是苏联公民》构成了“聚变多镜头”政论电影“三部曲”，被载入世界电影发展史。

四、两国电影的现状

如今，在计划经济向市场经济转型的大背景下，在电影全球化的进程中，原来由国家统一管理的中国和前苏联电影业也开始进行市场化探索。如何提高影片生产质量、调动创作人员的创作积极性，如何加强国产影片的国际竞争力、适应市场需求、避免进口影片冲击，如何理顺生产、发行、放映之间的关系，使其纳入竞争机制，这一系列关键问题都摆在中国和新成立的俄罗斯面前。

中国和俄罗斯政府都采取了一系列行之有效的改革措施，如吸纳一切有实力的社会力量参与电影产业，拓宽电影融资渠道，调整并完善电影融资政策；在电影的生产发行及放映方面加强管理，搞活电影流通领域，使电影业适应市场发展的需求；转变发行策略，吸纳西方的商业化运作理念，在制作和宣传上下大工夫；采取措施保护本国电影业，遏制进口影片盲目引进的同时，倡导快速提高国产电影的质量，增加国产电影的数量，拓展电影创作手法和题材，使影片真实反映人民的生活。

中国电影在2004年终于走出低谷，产量为212部，比2003年产量提高50％，创造了中国电影产量的最高纪录。全国电影票房突破了15亿元，实现电影创作生产数量与质量的全面提高和国产电影市场的迅速复苏。国产片的票房收入大大超过进口片，其中超过亿元票房的影片都是国产片，票房的前三名《十面埋伏》、《功夫》、《天下无贼》都是国产片，以往由进口大片主占电影市场多个黄金档期的局面已经打破。2005年是中国电影诞生一百周年，电影产业化改革取得了历史性突破，电影创作质量大幅提升，影片产量继续攀升，达到了260部，总投资额超过16亿元，电影票房等综合收入达48亿元。2006年中国电影又上了一个新台阶，产量330部， 综合收入57.3亿元。中国电影陆续在世界几个大的电影节上获奖，声望大增，成为名符其实的电影大国。顾长卫导演的《孔雀》 获得柏林评审团大奖；王小帅拍摄的《青红》获戛纳评委会奖。2006年，国内电影票房达到了25亿元，其中国产影片票房超过14亿元，连续4年超过进口影片票房。而2007年是中国电影产业化改革的第五年，产量首次突破400部大关，再创国产电影历史纪录，票房收入超过33.27亿元，其中，国产电影票房超过18.01亿元，占票房总和的54.13％，在与进口影片的角逐中继续保持了强势的竞争力，并在国际电影节上屡获殊荣：贾樟柯的《三峡好人》获得威尼斯金狮奖；王全安的《图雅的婚事》获柏林金熊奖；李安的《色・戒》荣获威尼斯金狮奖。

而俄罗斯电影的发展现状也大致相同。为了提高国产电影的国际声望，重振俄罗斯电影，俄罗斯政府首脑及电影界人士采取了一系列措施，采取“走出去”和“请进来”的战略，大力加强对国产电影的扶植。近年来，在国际各大电影节上都能看到俄罗斯电影获奖。1995年，俄法合拍影片《烈日灼人》获戛纳电影节大奖；1997年推出的《兄弟》在芝加哥电影节上获最佳男演员奖；2002年《俄罗斯方舟》在多伦多电影节上获最佳视觉效果奖；2003年《回归》获得威尼斯国际电影节金狮奖和最佳处女作奖，《父与子》在戛纳电影节获得国际影评学会最佳影片奖；2005年《寻找幸福的起点》获得第55届柏林国际影展暨第28届儿童电影节最佳儿童电影及儿童评审团奖、第13届圣彼得堡国际影展观众票选最佳影片、2005年阿姆斯特丹国际影展首奖等众多奖项；2006年俄罗斯电影《四》获鹿特丹电影节最佳影片奖、西雅图电影节最佳新导演奖和布宜诺斯艾利斯独立电影节最佳新导演奖；2007年又是俄罗斯电影的丰收年，第60届戛纳国际电影节最佳男演员奖被俄罗斯影片《驱逐》摘走；而第64届威尼斯国际电影节最佳短片金狮奖由《俄罗斯联邦》获得。

电影毕业生影评总结范文第9篇

如果说“一千个人心里会有一千个哈姆雷特”是对莎士比亚的肯定的话,那么“一个人心里会有一千个上海”未必就是对上海的褒扬。上海只有一个,她的城市气质如此独特,放之偌大的中国,也鲜有第二例。究竟由谁来讲述上海的故事才能还原上海的神韵?让我们听听来自媒体、演员、导演以及影评家各方面的声音吧。

媒体:

现在很难找出能够准确把握上海人气质的非上海籍演员

作为一个上海的媒体人,对于上海电影、导演和演员总是格外关注。当本刊记者将“上海的故事谁来讲”这个问题抛给藤井树时,叹息也如之前几位受访者一样的意料之中。对于每一个关心上海文化的人来说,面对上海电影的现状或者说是整个上海文化的现状时,都免不了一份焦虑和无奈。藤井树的回答很上海,“我现在很难找出能够准确把握上海人气质的非上海籍演员”。没有斩钉截铁的豪迈,也无法指责她是顾左右而言他。话中的含义不言自明,却又不一语道破,这是种只有上海人才有的聪明。

要演好上海人,是需要气质的,而这种气质就正如这样的回答一样,不能一语道破。上海气质就像一款调性繁复的香水,都市人的优越感也好,里弄人家的市井气也罢,都只是香水中的一味,如果将其中任何一味单独拿出来都不成型,而缺少了其中任何一种也不对味。这不仅需要小聪明,更需要文化的浸润。浅尝辄止是绝无可能深得其味的,何况现在的电影哪里还有什么体验生活。走穴般的穿梭于各个剧组的演员,就像时空游侠一样在各种时代、各种文化的剧本中穿行,还未入戏便要抽身,又怎么能神形兼备呢?

就演员而言,能够称得上演活上海人的屈指可数,藤井树数了一下,女演员只有陈冲、潘虹、何赛飞等少数几个。藤井树觉得如果导演要找演员来演上海人的话,最好还是找长时间在上海生活过的演员。这座城市的气质,这座城市中人的生活气息不是一天两天就能够把握的。“《姨妈的后现代生活》中的斯琴高娃算得上演技了得吧,但她演得上海老太太可以说是非常失败的。”藤井树这样说道:“所以像郑秀文型的王琦瑶,恶评如潮也在情理之中。再往前追溯,巩俐的《摇啊摇,摇到外婆桥》也只能被看作是一次玩票,看重的是演过了,演得怎么样倒无所谓。”要说非上海籍的女演员,何赛飞或许算一个,但越剧和上海的渊源可不是一天两天就能说得清楚的;《花样年华》中的潘迪华很地道,哦,对了,她本来就是一个老上海,甚至比现在的上海人更上海;郑振瑶也可以算是一个,还凭着《美丽上海》中的老太太角色拿了金鸡奖最佳女主角奖,除此之外还能找出谁呢?

上海人的气质是非常微妙的,女人如此,男人更如此。太多的误读和曲解让上海男人成了全国人民眼中的异类,同时也为出演上海男人的演员们出了一道难题。现在脸谱化的上海小男人太多,既然是脸谱化也就是说的确是抓到了一些上海男人的特征,只是在经过艺术夸张之后就变了味。而要演好上海男人,最难得就是把握好这个度,演的不够没戏,演的过了又太假。非要是长期在上海生活,又深深浸润到海派文化中去的人才有可能演好。上海男人究竟是什么样的?刘子枫、齐梦石、赵有亮、王华英是少数被大多数上海观众所认可的男演员的代表。

如果将视野放宽,与其说缺乏上海演员,不如说其实缺乏的是具有上海城市气质的演员,尤其是年轻的一代演员。这些在上海电影跌入低谷时期成长起来的演员,同质化现象越来越严重,除了在籍贯一栏中还能看出和上海的关系,其他的都乏善可陈。在这些演员中,藤井树认为比较可惜的是孙俪。藤井树说:“孙俪是一个很有可塑性的演员,她的身上有一种白领气质,当下上海都市女孩的气质,不是那种像范冰冰这样一看就不是正经上海的演员。但是很遗憾,她到现在也没有得到一个演上海人的机会。如果有这样的机会的话,我想她还是能够演好一个上海女孩,尤其是现代上海女孩的角色。”除了孙俪,藤井树认为黄圣依身上也有着上海女孩的味道,“其实上海的女性是外柔内刚的,在黄圣依身上,我能看到这种特质。另一位上海籍演员黄奕相比前两位,同质化就比较严重了,就算是演了《长恨歌》这样的作品,依旧没有体现出上海气质。”

导演的情况会有所不同,因为只要把握住城市中任何一个方面的特性就足以拍出一部精彩的电影。张一白在《夜・上海》中抓住了城市的现代质感;张国立在《601个电话》中将上海的夜景演绎得如梦如画,尽管影片本身问题多多;而许多上海导演也不仅仅是在上海题材影片中发挥出色,比如吴贻弓导演的《城南旧事》和《阙里人家》,前者讲的是北京,后者则是农村题材,如今都已经成为中国电影史上的经典。谢晋导演更不用说了,他已经跳脱出上海的范围,将视角放到了全国,而且是走在了时代的前列。他不是专注于某个城市,而是关注了整个社会、整个国家的民生。“所以我觉得导演的关键在于是否有敏锐的洞察力,而不是究竟是什么地方的人。”藤井树说。

对于上海电影的未来,藤井树觉得世博会将会是一个极好的契机,希望能够借着这个机会提升银幕上的上海形象,同时也可以将当下上海的城市风貌和上海人的生活展现出来。因为在藤井树来看,只有更多反应当下上海影片的大量出现,才能为上海电影的发展和上海演员的再度崛起提供机会。毕竟上海电影的传统是现实题材,而非时下大行其道的古装和武侠。

演员:

要重生,就会有人牺牲

“我可以说是见证了上海电影由盛转衰的过程。”这是张晓林接受采访的第一句话。的确,1986年刚毕业分配进上影的时候,上海电影还正处在巅峰时代。“当时上海的形势非常好,说是中国电影的半壁江山都是保守的,差不多算是全国的2/3强了。”回忆起当年上海电影的辉煌,张晓林的眼中不经意地划过了一丝惆怅。在当时,艺术院校的学生毕业后能够进入上影,就像现在的大学毕业生直接进入世界500强一样。刚进上影的张晓林凭借其俊朗的外形和不错的演技受到厂里的重点培养,接连出演了《女儿经》、《午夜两点》、《少男少女》等多部电影,受到当时媒体和观众的关注,被誉为“海派小生”。

可好景不长,90年代随着港台电影制作经营模式进入大陆,上海电影的地位逐渐受到挑战。张晓林说当时上海电影也有忧患意识,但并不严重,或许当时觉得这还只是小菜一碟。但是北京的情况就完全不一样,几乎一夜之间,经纪演艺公司就在北京遍地开花,尽管也经历过曲折,但中国电影的重心还是慢慢地北移。张晓林回忆说:“我们班毕业的时候,大家觉得能进上影厂是件很光荣的事情。但到了90年代以后,我有机会回到北京问了当时的一些毕业生,他们已经不太愿意再来上海了。”

客观地讲,大环境的改变直接导致上海的电影演员事业的滑坡。那段时间,上影厂一年只生产两三部电影,而且很多制片商带来资金的同时,也带来了男女主演,甚至带着三号四号演员,上影的演员只能跑跑龙套。很多演员宁可当北漂也不愿意来上海,张晓林说曾经有个自己的学生对他说就算是跑龙套,北京的机会也都比上海多。

尽管存在着这样的客观因素,张晓林觉得上海演员自身也存在一些问题。张晓林说:“上影的演员都非常敬业,这一点毫无疑问。但在自我经营、与人沟通方面明显不如北方的演员。”这其实也与上海人的性格特点有关。张晓林说北方人喜欢扎堆儿,他们特别愿意住在摄制组,就算白天拍戏再累,晚上也喜欢一起出去喝酒、聊天。久而久之就形成了一个个的小圈子,圈子里面的哥们都会互相照应,有什么机会都会首先想到自己的兄弟。但是上海人不是这样,我们讲究工作就是工作,生活就是生活。下班以后就直接回家,就算吃饭喝酒,也都是三五知己,小范围的。无形之中就会失去很多机会。可能上海人的这种生活方式恐怕并不太适合演员这种职业吧。演员是需要经常与人沟通、寻找机会的职业。

说到这里,张晓林显得很无奈。因为要让张晓林这样演员出身的领导担负起剧团经纪的角色,实在是勉为其难。而如果让专业的演艺经纪人才加入剧团又不可避免地会出现体制、观念上的冲突。而这些种种的矛盾并不是张晓林或是其他上影演员可以解决的。

对于张晓林和上影演员剧团来说,如果一味等待,或许就意味着消亡。于是很多演员去了北京寻找机会,剧团本身也开始排演话剧,以保持演员的表演功底。对于剧团,对于剧团中的演员,张晓林怀有很深厚的感情:“上影演员剧团是有着50多年光荣传统的剧团。从张瑞芳老师、秦怡老师、孙道临老师开始,可以说是亲手缔造了上影的辉煌。现在剧团中的大多数中年演员都是后涌现出的那批青年演员,为80年代上影辉煌作出过巨大的贡献。他们真的没有继续使用、继续挖掘的空间了吗?看看各大电影节,包括奥斯卡的影帝影后,都是有一定生活阅历、表演积淀的中年演员,尤其是男演员。四五十岁正是他们最好的时候,他们的表演技巧、生活阅历和拍摄经验都比年轻时候来的成熟。我们这里至少有15到20名中年演员,在全国是有一定的知名度的,如果再不去发掘、不去使用,他们很快就会被淘汰了。这实在是太可惜了。”说到这里,张晓林已经显得有些痛心疾首了。

关于未来,张晓林的话很无奈,甚至有些悲壮:“上海具有这么好的硬件条件、经济实力,影业一定会再度辉煌的。我相信随着上海电影的振兴,上海演员也一定会迎来新的转机。但这不是一朝一夕的事,在这个过程中一定会有人牺牲,没办法,谁叫你摊上了这个时代。”

专家:

如果张艺谋也缩手缩脚,巩俐、章子怡怎么会冒出来?

作为专业研究电影的王会长对于上海电影的历史沿革如数家珍。他说关于“上海的故事谁来讲”问题其实可以在上海电影的历史经验上找到答案。上海这座城市本身就是一个移民城市,海纳百川历来是这座城市的特性。无论是上海演员还是非上海演员都有过成功塑造上海人物角色的经历。胡蝶、阮玲玉都出生在上海,周璇、上官云珠一个出生在常熟,一个出生在江阴,不仅离上海非常近,而且都是很早就来到上海了。白杨、黄宗英都是北京人,但他们在《一江春水向东流》和《乌鸦与麻雀》中的表演也都是被历史所肯定的。所以说演好上海题材电影,讲好上海的故事并不在于是不是上海人。王会长总结道:“我对外地导演、演员来讲上海的故事是没有成见的。关键是要看结果,即使是上海本地的导演、演员,如果拍的不好,我们也不会认可。”而对于非上海籍的电影人,王会长建议如果要拍上海题材电影,一定要在上海生活一段时间。“不管是周璇还是白杨都是很早就来上海的,如果没有长时间在上海这座城市生活过,是很难演好上海的角色的。”王会长这样总结道。

在王会长看来,如今之所以很少看到令人满意的上海银幕形象,商业化的电影生产模式是非常重要的原因。“演员都在天上飞,今天这里一场戏,明天那里一场戏,哪里有时间深入生活,进入角色?没有体验,又怎么能演好角色呢?”不仅是演员,导演也有着相同的问题。王会长说:“比较早的如《摇啊摇,摇到外婆桥》,根本不像上海。张艺谋这样的导演是有黄土地、红高粱情结的,尽管后来也长期生活在城市,但是显然他对上海没有什么了解。巩俐没有一点上海的样子,就连黑帮也和黄金荣、杜月笙那样的上海滩大亨完全不搭调。”其实细数一下张艺谋导演的作品,最被大家认可的基本上都是农村题材作品,城市题材本身就不是他的擅长,更何况还是独特的上海题材。

那既然在现代商业模式下,外地的演员、导演基本没有太多的时间了解上海,那为什么在上海题材电影中不启用更多的上海籍演员呢?这是王会长提出的疑问。这其实也是很多上海电影人尤其是上海演员的疑问。王会长认为尽管现在是市场经济了,保证票房、减少风险无可厚非,但是这并不代表着就一定要专挑现成的明星,而将本土演员的培养搁置不管。王会长说:“上海现在缺乏电影人才,不仅是演员,导演、编剧都缺乏。形成现在这种局面的原因有很多,这是我们需要反思的。但是应对这种局面的方法之一就是一定要敢于放手用,给本土的演员以机会。我们如果不给年轻人机会,他们就永远不会冒出来。巩俐、章子怡当年都是默默无闻的新人,如果张艺谋也缩手缩脚,不敢用,他们又怎么会冒出来呢?黄渤之前也毫无名气,而现在已经成为最红的喜剧演员了。”

对于当下对贾樟柯的“看好”,王会长说,一方面他是非常有才气的导演,国际上也比较认同,一方面他这次拍摄上海传奇做了很充分的准备,上影集团肯定会有很多建议,贾樟柯的纪实风格非常好,能够很好地反映当下这个时刻变化中的上海。我希望他的作品还是能有一定的故事性,原来的作品情节过分的淡化。当然贾樟柯靠这个风格已经获得了国际上的认可,但是也不能走到极端。

2008年国产故事片的产量就已经达到406部,预计今年的数量还会增加,此外还有惊人的14500集左右的电视剧产量。中国已经成为世界第三大电影生产国和世界第一的电视剧生产大国。面对如此巨大的一个市场,我们的演员真的够用了吗?你能确定所谓的大明星们就一定能够带来票房保证而不是成为票房毒药吗?当追星的粉丝都很难跟上好莱坞或是美剧的造星速度时,中国电影或者说我们上海电影是否应该好好地反思一下呢?!

导演:

上海人真的还在乎上海的故事吗?

江海洋最近的作品《高考1977》正是一部反映上海知青生活的电影。于是对于他的采访也就从这部影片开始。江海洋说自己非常希望能够在自己的电影中启用上海演员。但在《高考1977》这么多上海知青角色中却没有一个上海演员。问及原因,江海洋坦言现在选演员已经不再遵循创作规律了,并不是谁合适选谁,而是谁有票房就用谁,谁有炒作点用谁。

由电影谈到演员,江海洋导演说上海演员现在很少票房,所以很难用。而其中的原因也并非仅仅出在这些演员的身上。因为在他看来,演员是要靠作品捧出来的;而作品又要靠文化孕育;文化的强度则是由一座城市的价值取向所决定的。皮之不存,毛将焉附,如果一座城市的价值取向并不是文化,那么这座城市的演员或者说扮演这座城市中的人的演员又怎么会有属于自己的舞台呢?

上海历来是领全国风气之先的地方。从上海开埠至今不过短短的160多年,但在这里却孕育了中国近现代工商业;孕育了中国的话剧、电影等现代艺术门类;创造出了独树一格的海派文化。到了解放后,在物资比较匮乏的年代,上海人依旧可以在有限的物质资源下,精致地打理自己的生活,比如做一条裤子还可以省一点布料做一副袖套。这种精致的生活方式在那个年代同样是为全国树立了标杆。但是现在时代变了,物质的丰富使得精致的上海人也建立起了大口吃肉的豪情了,我们以前所崇尚的那种精致的生活已经过时了。但在这样的大环境下,今天的上海却没有创造出新的、与时俱进的生活方式和新的地方文化。于是,上海在文化上的领先地位失去了,电影的半壁江山也坍塌了。上海转而更关注经济发展,在经济发展的需求面前,一切都是可以妥协和让步的。江海洋导演说得很耸动,也很直白:“我们现在讲究成本核算,讲究经济效益。电影反映在GDP中的是票房,而不是文化的影响力。”所以渐渐的,上海变成了电影消费市场,我们习惯于看别人的电影,被外来文化影响,上海的本土文化变得无关紧要。江海洋导演最后反问道:“上海人真的还在乎上海的故事吗?如果已经不在乎上海的故事,是谁来讲又有什么关系呢?”

江海洋导演的话或许有些过激,上海人对于本土文化还是关注的,不然怎么出了一个周立波,就能引起这么大的波澜呢?但反过来想想,周立波的一夜暴红,是不是也意味着真正的海派文化之前已经被大家忽视得太久,忽视到重又产生了新鲜感。因为没有新鲜感的东西在上海是无法生存的。

电影毕业生影评总结范文第10篇

刘步蟾是中国早期海军的一位重要将领，但在20世纪60年代以前知道的人并不多。他后来之所以出名，成为家喻户晓的历史人物，与彩故事片《甲午风云》的上映大有关系。《甲午风云》把刘步蟾当做反面角色来写，把他定性为胆小怯敌的投降派。这是否符合历史事实呢？信者固信，疑者亦疑，本是正常的学术讨论，不料却由此引起了一场风波。

身后恶名从何来

刘步蟾，字子香，福建侯官（今闽侯）人，1852年生。16岁考入福州船政学堂，为驾驶班第一届毕业生。毕业后曾充任建威兵船管带。25岁时，船政学堂派第一批毕业生出洋学习海军，入选。留英3年，学业猛进，出类拔萃，每试“成绩冠诸生”。英国海军中将斐利曼特对其有两句评语：“涉猎西学，功深伏案。”《清史稿》亦有评论称：“华人明海战术，步蟾为最先。”1879年回国后，刘步蟾认为中国加强海防，必须建设强大海军，因撰《西洋兵船炮台操法大略》条陈，上于北洋大臣李鸿章，提出采取积极防御方针：“最上之策，非拥铁甲等船自成数军，决胜海上，不足臻以战为守之妙。”1888年北洋海军成军，清朝命丁汝昌为提督，刘步蟾为右翼总兵、“定远”舰管带。1894年9月17日，北洋舰队与日本联合舰队鏖战黄海，丁负伤，刘代为督战，表现优异，发炮连伤日本数舰，特别是重创敌旗舰“松岛”号，使其丧失战斗力而驶逃。翌年2月，日本陆海两军合击威海卫港，“定远”舰中敌鱼雷，刘步蟾“守船亡与亡之义”，遂自杀殉国。

刘步蟾死后，国人对他的评价还是十分正面的。如池仲撰《刘军门子香事略》称，1891年，即中日甲午战争爆发的前3年，户部奏准停购船械两年，刘步蟾认为日本“增修武备，必为我患”，恳陈李鸿章转奏朝廷，请按年添购铁甲舰2艘，以防不虞。李不应。刘不顾个人安危，愤而力争道：“平时不备，一旦偾事，咎将谁属？”当时在座者无不大惊失色。池氏评之曰：“其忧国之深，忠愤激昂，流露于言词之间，而不自觉也。”黄海之战，刘因指挥得力，受到廷旨嘉奖。及刘殉职，李鸿章“为之太息，并叹当日面争之语不虚也”。在池氏的笔下，刘步蟾是一位忧国尽职的爱国海军将领。

但是，对他的评价也有一种完全不同的声音。英国人泰莱于甲午战争时曾任“定远”舰副管驾，晚年著有他在华经历回忆录《在中国牵线》，书中即对刘步蟾大肆攻讦，称其为临危丧胆的懦夫，在中日黄海海战中擅变阵形，将舰艇编队由纵队改为横队，把自己的座舰“定远”居中以求自保。泰书于1929年在伦敦出版，时在美国斯坦福大学的张荫麟将其译成中文，题为《甲午中日海战见闻录》，刊于1931年4月出版的《东方杂志》上。张氏的译文发表后，受到国内史学界的注意，视为研究甲午海战和北洋海军的重要第一手资料。特别是其中关于黄海海战的部分，更被许多研究者奉为信史，在论著中竞相引用，渐成重大影响。

从此，刘步蟾身后背上了恶名，成为中国近代海军将领中一个突出的反面典型。泰书的影响确实是巨大的。如早在1938年，蒋廷黻出版《中国近代史大纲》一书，即称：黄海海战接仗之初，刘下令将阵势“完全倒置，定远、镇远两铁甲舰居后，两翼的弱小船只反居先。刘实胆怯，倒置的原故想图自全”。1947年，范文澜著《中国近代史》问世，更称刘是“卑污的懦夫”，其罪名也是“擅自改阵”，“违反议定的阵势”，“企图居中躲避炮火”。这两位前辈学者都对泰莱的记述信之不疑。

由于范老在学术界的地位和影响，他的话也就一锤定音，为中国学术界所普遍接受，刘步蟾的历史地位也就此似乎成了无可争辩的定论。

喊出正面评价第一声

起初，我对范著的观点并无不同意见。20世纪50年代中期，我正在威海养病，有机会接触到许多尚健在的原北洋舰队水手和知情者，从而听到了不少反映刘步蟾的为人和表现的故事。他们对刘都极力称赞，有口皆碑。如原“定远”号水手陈敬永说：“刘船主有本事，也有胆量，全船没有一个孬种！”这怎么能跟“懦夫”的形象对起号来呢？于是，我开始对范著所述产生了怀疑。

其后，我在访问中发现了一份李锡亭撰写的《清末海军见闻录》手稿。李是荣成马山村人，曾为谢葆璋（冰心之父）幕宾。谢葆璋曾经是北洋舰队“来远”号的二副，后任烟台海军学校校长。李与谢私交甚厚，相处有年，故极熟悉北洋海军掌故。李稿有一段记刘步蟾事称：

定远管带刘子香，早年去英国习海军，成绩冠诸生，提前归国。北洋水师创建之初，一切规划多出其手。他在大东沟一战（黄海海战）中指挥努力，丁汝昌负伤后，表现尤为出色。有诬其怯战者，特受洋员之蒙蔽耳。……洋员泰莱（戴乐尔），尝倡议购置智利巡洋快船，交其本人指挥。刘子香闻之，从中梗阻，泰莱愤然，每寻机诋毁之。此后，泰莱又欲谋总教习一职，亦受阻于刘子香。初，汉纳根建议提督，以泰莱为其继任，汝昌未决。刘子香闻此议，力陈泰莱之为人，野心难羁，终将偾事，汝昌韪之。泰莱乃大愤，益迁怒刘子香。

读完李稿后，我心中十分兴奋，终于找到了泰莱之所以诋毁刘步蟾的原因，觉得对刘的评价和历史定位的确应该重新考虑。

这样，再来读泰莱的回忆录，许多问题便一清二楚了。例如，海战中北洋舰队改纵阵为横阵，确有其事，是否是刘步蟾擅自改变的呢？答案自然是否定的。因为提督丁汝昌在战后的海战报告中即说明是他下令改阵的。参加过黄海海战的“济远”舰帮带大副何广成著《冤海述闻》一书，尽管对刘步蟾攻击甚力，但也不否认是丁汝昌下令改阵的。何况改阵后“定远”的位置居于舰队之前，怎么可能自保？据当时日本舰队的观察记录，黄海之战接仗时，“定远”舰正位于舰队“三角形的突梯阵”的尖端，更说明刘步蟾是冲锋在前的。可见，泰书所谓擅改阵形，纯属欲加之罪的不实之词，应该加以辨明，还刘步蟾以公道。

正当我愤愤不平之际，读到了《文史哲》1957年第6期发表的郭毅生及其学生汤池安署名的一篇争鸣文章，题为《论甲午黄海大战与中国北洋海军》。郭文认为：“刘步蟾是否违反议定阵形，不仅关系我们对他个人作出正确的评价问题，而实在是我们在黄海大战中对北洋舰队作出正确的评价问题。”并提出三点：其一，“现在的近代史书籍中，甲午战争被描写得灰暗失色，毫无生气，似乎清政府不抵抗，连广大人民、士兵群众和爱国将领等也被腐蚀了。很显然这是违背事实的”。其二，“对于北洋海军，我们觉得有很多问题值得重新加以研究和估价”。其三，“海战开端前阵形排列也不是总兵刘步蟾为了懦怯的目的而擅改；海战中广大将士都异常英勇，值得大书特书”。读后甚获我心，引起强烈的共鸣。这是第一次听到对刘步蟾的否定评价表示异议的声音。郭文喊出了正面评价的第一声，使我感觉到对刘步蟾的研究应该进一步深入下去。

当时，我认为郭文的发表必定会引起一场关于刘步蟾评价问题的激烈争论，也正准备撰文参加讨论。不料我的设想竟然落空，只见到一篇对郭文的商榷文章，还是只谈北洋舰队的布阵正确与否，避开了刘步蟾的评价问题。难道重评刘步蟾有什么不合时宜之处？当时确有这种顾虑，一时就未敢动笔。这时，我正应一家出版社之约，着手撰写《中日甲午威海之战》一书，其中叙述历史背景的一章里必然要涉及刘步蟾在黄海海战中的实际表现，究竟怎样写才好，不禁犯起难来。照范著的口径写，未免有违史家的良知；按郭文的思路写，又怕引火上身，难以招架。为此而踌躇多日，最后才决定了两条：第一，一定要尊重历史事实，坚持秉笔直书的原则，对刘步蟾给予肯定；第二，对刘的正面评价点到为止，不展开论述，以免节外生枝。于是，我在书稿里便用了“奋勇督战”四个字来概括黄海海战中刘的表现，当时还自以为这种做法很聪明。

1960年国庆节刚过，中国戏剧家协会主席田汉偕夫人安娥及上海海燕电影制片厂厂长沈浮到威海，考察甲午战争古战场，并搜集有关材料，为写《甲午风云》的电影脚本做准备。我被安排陪他考察和提供情况。一连几天，我陪同田汉一行凭吊当年战争遗址，调查战争的目击者和知情人，并专门访问了尚健在的北洋舰队水手。他兴致很高，虽年逾花甲而毫无倦容，每天日间考察，晚饭后还要留我继续交谈，他本是我素所景仰和尊敬的前辈作家，如今更被他的不耻下问和执着的精神深深感动，便拿出《中日甲午威海之战》书稿向他请教。他一边翻着书稿，一边问刘步蟾为什么这样写。我详细地介绍了刘步蟾的事迹与重新评价其人的材料根据，得到他的首肯。他还赞道：“知耻近乎勇，令人仰止！”他对刘步蟾的肯定使我受到极大的鼓舞，坚定了我重新评价刘步蟾的信心。

1962年《甲午风云》公映后，好评如潮。这部电影的主旋律是应当肯定的，但从艺术真实与历史真实相结合的高度来要求，则大有商量的余地。影片以范著为依据，将刘步蟾塑造成一个反面典型的代表，不能不说是重大的败笔。我看了电影心里很不是滋味，便以影评的形式写了一篇文章，讨论《甲午风云》的得与失，其中重点谈到刘步蟾的重新评价问题。不料文章寄出不久就被退了回来。退稿信肯定文章写得不错，“有理有据”，却又表示“不宜发表”。文章虽然未被刊用，但我对给我写信的编辑仍然心存感激，因为他让我明白了这篇影评之所以不能发表，并不是文章本身的问题，而是文章以外的问题。不过，这只是一个小小的挫折，好在我的《中日甲午威海之战》一书也在此时出版，已经初步达到了重评刘步蟾的目的，心情还是很高兴的。

投降派还是爱国英雄

1966年中国进入史无前例的年代后，许多学术问题被泛政治化，重评刘步蟾问题也未能幸免。我在《中日甲午威海之战》一书中自作聪明的做法，终究没能逃脱“造反派”的眼睛。他们批我为“投降派”翻案，将我的这本小书定性为主义的“黑书”。

随着运动的继续进行，对我批判的力度也在升级。有一天，出现了这样的大字报，标题是：《戚××，你和田汉干了些什么？》，指斥我为“四条汉子”的同伙，充当“四条汉子”的“反革命帮凶”。于是，突然之间，我也就变成了“资产阶级反动学术权威”。一直担心的噩梦终于开始了。那年刚过了国庆节，我便被押送到农村接受监督劳动，打入“五类分子”的行列。当时怎样也不能理解：我不过是涉足史坛不久的小字辈，怎么成了“资产阶级反动学术权威”？何况即使是“资产阶级反动学术权威”，按照中央公布的政策规定，它虽属敌我矛盾，也要按人民内部矛盾处理，为什么对我就例外呢？后来听主持此事的某负责人亲口讲：当时我们觉得“资产阶级反动学术权威”构不成遣送的条件，戴上“反革命”帽子又不够，干脆定为“主义分子”吧！

就这样，我在农村劳动改造了7年。由于多次越级申诉，得到上面一位领导的重视和批示，才撤销了划我为“”的决定，但被告知不许回城，要扎根农村，就地安排到一所农村中学代课。一位朋友得知我的这段奇特的经历后，无限感慨地说：“你为重评刘步蟾付出了太多，‘’打‘’，恐怕全国你属独一份吧！秉笔直书是中国史学的优良传统，但要真正做下去，又何其太难！”尽管如此，我自觉问心无愧，也就没有什么好后悔的。我决心重评刘步蟾的事还要坚持做下去，不过要等待合适的时机到来。

“”后，学术讨论的气氛逐渐趋于宽松和正常。1977年3月中旬，上海京剧团一行八人，由钱友忠领队，包括编剧陶雄和谢雨青，来威海访问，准备改编京剧脚本《甲午海战》。他们找我咨询，我用几天的时间为他们讲述甲午海战的过程，以及许多剧中人物的实际表现和应该如何评价。我特别强调，《甲午风云》一片对刘步蟾的处理是其一大硬伤。他们接受我的意见，但脚本的架构和情节无法做大的改动，只能考虑给剧中人物刘步蟾改换个假名。换什么名字呢？考虑再三，最后确定改用“牛嘉平”这个名字。“牛”指牛昶，是威海水陆营务处提调，最后是他带领北洋舰队投降的；“平”指王平，是左翼鱼雷艇管带，最后在威海保卫战中率领鱼雷艇队出港逃跑。“牛嘉平”就是“牛昶”加“王平”的意思。用心虽然良苦，但在演出的时候，一般观众注意不到“牛总兵”与“刘总兵”的差别，也就产生不了多大的实际效果。

上海京剧团一行人刚走，辽宁大学历史系搞“三合一”开门办学，组成以该系教师为主的考察小组，包括孙克复、陈崇桥、李荣华、张玉田等15人，由关捷领队来到威海。他们请我讲甲午战争，我在讲解中重点介绍了刘步蟾的为人和表现，并指出影片《甲午风云》的问题所在，认为应为刘恢复名誉，还他一个公道。我的讲解使他们感到新鲜，并产生了浓厚的兴趣。陈崇桥告诉我，他正同张玉田编写《中国近代军事史》一书，即将脱稿，计划召开一次书稿讨论会，以广泛征求全国的近代史学者的意见。并表示一定要请我，希望我撰文参加。这正是我求之不得的事情，认为这是正式提出重评刘步蟾的好机会。

这年的11月下旬，“《中国近代军事史》书稿讨论会”在沈阳举行，我应邀到会。这是“”结束后的一次学术盛会，可以说是群贤毕集，与会的100多位学者中有不少是近代史研究领域的佼佼者。我在发言中对书稿采取回避刘步蟾的态度不以为然，认为应该理直气壮地正面写刘步蟾。辽大的同行知道我写好了一篇题为《应该为刘步蟾恢复名誉》的论文，建议我在会上宣读。我发言后得到良好的反响。大会总结认为重评刘步蟾是此次讨论会的一项突破。会后，胡滨告诉我：李时岳来信说，重评刘步蟾是这次会议的最大收获，使人开阔眼界，启发良多。

这次正式提出重评刘步蟾虽说初步打开了局面，但在全国学术界一时尚未能取得共识。从1978年起，对刘步蟾历史评价问题分为否定与肯定两派，激烈交锋，展开了长达数年的论战。我也密切地注视这场论战，时时撰文参加讨论。在我先后发表的多篇文章中，较为重要的是两篇：一篇是《刘步蟾黄海战绩考》，强调评价历史人物应以其社会实践为第一标准，“黄海海战是刘步蟾一生中最重要的战斗实践。他在黄海海战中的实际表现，是评价他的主要依据”。他在海战一开始就冲锋猛进，击伤日舰多艘，焚比睿，遁赤城，伤西京丸，并重创敌旗舰松岛，表明“英勇战斗，战功卓越，可称得上一位爱国将领”。另一篇是《英人泰莱〈甲午中日海战见闻记〉质疑》，指出泰莱对刘怀有很深的成见和愤恨，在回忆录里借机发泄私愤，擅改阵形乃“虚妄之说”。不仅如此，书中“涉及到黄海海战的几个重要问题，都歪曲了事实，且有不少捕风捉影之谈，是不可尽信的。若对它不下一番去伪存真的功夫，而视为句句可信，并据以研究黄海海战和评价刘步蟾，那么，所得出的结论势必要与历史事实大相径庭的”。