大学艺术论文范文
时间：2023-03-14 01:53:35
大学艺术论文范文第1篇
（一）民进艺术的消亡与保护
在这个科技快速发展的社会当中，在西方艺术理论以及现代工业潮流的冲击之下，我国的艺术形态也受到了一定程度的影响，甚至一些珍贵的民间艺术被一些迷信现代文明的人们所丢弃，所以，现在民间艺术的生存环境非常不好。许多的民间技艺、民间作品以及民间的艺人在一天天的消失。一些民间艺术在学者的保护之下被搬到美术馆或者是博物馆，它们便成为了一种历史的记忆，可是还有很多在濒临灭亡。所以，这个严重的情况告诉我们：不能只靠专家学者去保护民间艺术，还需要有更多的人参与到其中，这要成为一种意识，要靠大家去保护和传承。
（二）大学教育与民间艺术的契合点
对大学生进行艺术教育就是要培养大学生敏锐的洞察力、良好的沟通能力、丰富的想象力、高尚的品格以及高雅的审美情趣，要让大学生可以充分发展他们的综合素质，所以在大学艺术教育当中要将这个现代艺术教育目标当中体现出来。民间艺术教育具有很高的融合性，因为它是我国人民在长期的生活实践中创造出来的。一些民间艺术作品可以强烈地反映出人民群众的生活愿望，它们是人民群众审美观、价值观等的集中体现。一些民间工艺、民间绘画等可以自由抒感、强调主观想象，具有审美、教化、实用的功能，是人民群众精神物化的产物。还有的艺术创作将文学、美学、社会学以及哲学等多学科融合在一起，将中华民族的质朴生活经验与审美高度进行融合，将中华民族的人文精神以及传统文化全面、直接的体现出来。
二、大学艺术教育中民间艺术的作用及意义
（一）相关课程实现对接，大学艺术教育更加完善
我国民间艺术的种类非常多，它的表现形式也是多种多样的，可是对于艺术学科的教学来说，在每一个专业的课程当中融进数百种的民间艺术形式，这是不现实的，也是没有必要的。对专业课程进行学习的时候，学习的重点是要吸取民间艺术的精华，使专业课程与民间艺术进行对接。比如说动画专业当中，在进行基础专业教学的时候，可以挖掘戏曲脸谱、篆刻印章、民间书法、石器工艺以及刺绣纹样等传统的图案作为绘画基础，为艺术创作打下坚实的功底；在专业技能的教学当中，可以侧重民间文学、戏曲以及精华艺术等表现元素，这样不但可以让学生对传统知识更加熟练的掌握，也可以使他们的技能得到提升，进而可以创造出更多的具有艺术特色的动画作品，让大学的动画教育合理化，形成一种独特的教学风格与特色，从而使大学动画课程的建设更加完善。
（二）让大学艺术生实现“文化自觉”，使文化得到传承
要想让传统文化得到传承与发展，就必须让它们在良好的社会文化环境中得到孕育。高校中的学生来自全国各地，在艺术教育当中融进民间艺术，不但可以使学生的民族文化传承的意识得到培养，还可以加强他们对民族文化的保护、学习以及传承与创新的自觉性。与此同时，很多优秀的民间艺术作品可以得到集中的展现，可以使民间艺术作品得到传播与发展，这为其提供了一个有益的平台。利用特色学科建设这一渠道，使民间文化知识得到普及，让民众的自觉意识得到提高，这位民族文化的传播提供了一个良好的氛围。
（三）促进中国现代艺术的发展
民间艺术作为开放的文化艺术载体，有着自身独特的艺术魅力，它的价值追求和文化内涵在不断地积淀，在现代意识和技术的不断冲击下，民族艺术需要不断进行更新与拓展。在现代艺术教育当中加入民间艺术，可以更好的让现代艺术与民间艺术进行互动。这样不但可以使艺术教育的审美内涵与艺术思维更加丰富，而且也使艺术创作在情感的抒发以及审美的表现上面有了更好地深度拓展。同时在艺术创作当中增添了很多优秀的元素，充分运用民间艺术的思维方式、色彩搭配等对它们进行重新认识，再重新创造，最后打造出更加优秀的创作形式。让现在艺术创作与民间艺术进行沟通交流，使现代艺术的设计形式更加合理化、生态化，使现代艺术的艺术形式可以更加自然、更加合理的得到发展。
三、大学艺术教育中融进民间艺术的有效途径
（一）课堂教学时结合社会实践
将民间艺术进行传承可以通过口传身授或者是师傅带徒弟的方式，所以在大学艺术教育当中融进民间艺术并不是一件容易的事。进行课堂教学的时候，主要是给学生讲解并评价一些民间艺术的起源，然后再讲它们的发展经过，最后探讨民间艺术的价值体现。高校可以通过建立一些校外的民间艺术实习基地，开展一些民间艺术调研的社会实践活动，让学生对民间艺术的认同感增强，使其对民间艺术的保护产生责任感，将理论与实践进行结合，可以让学生更加全面的了解民间与现代艺术的共同点。
（二）建立高校民间艺术的学习平台
大学中可以建立一些民间艺术馆或者是研究机构，培养一些民间艺术研究的专业人员，为他们进行艺术研究提供一个稳定的环境，从而可以形成一种氛围，然后再在校园里开展一些高品位、高层次的文化活动，这样可以更加与民间艺术氛围亲近。在高校当中举办一些艺术展览，吸引更多的民间艺术爱好者走进高校，也可以举办一些民间艺术的交流会，给学生创造更多的机会，让他们可以与艺术研究者进行面对面的交流，从而为学生提供一个更好的平台，可以让民间艺术在高校中生根发芽。
（三）组织学生参加民间文艺活动
将民间艺术比较集中的展现在群众面前的一个比较大的平台就是元宵节、中秋节以及春节等中华民族的传统节日，在庆祝这些节日的时候，基本上会包含绘画、民间音乐、雕刻、书法、地方戏曲等许许多多的民间文化的精彩内容，这是一个进行民间艺术研究的最好机会，学校里的领导以及老师应该多组织学生参加一些这样的活动，让他们参与到对传统文化的学习与研究当中，并且要让学生发表一下自己对民间艺术的见解，要把它们加入到自己的创作当中，要为民族的创作献出自己的力量。
四、总结
大学是培养人才的地方，更是将传统文化进行传播与发展的地方，学校要重视艺术教育与传统民间艺术的融合，这不但可以使现代艺术创作当中持有传统文化的根源，还可以使其具有新时代的意义，让艺术教育事业得到更好的发展。
大学艺术论文范文第2篇
刘咏阁自幼随近代大师吴昌硕的弟子廖同先生学习诗文、书画、篆刻,尤在传统笔墨上造诣极深。九岁时又随李新民、龙瑞两位先生学习素描色彩、工艺美术,打下了最初的西画功底,系国家画院院长龙瑞先生的开门弟子。1971年即代表中国参加中日青少年书画展,二十岁拜国画大师梁树年先生学习山水画,并因多方面的绘画才情很得梁先生的赏识。除却前面几位授业恩师,青少年时期经常得到李苦禅、蒋兆和、黄胄、朱乃正、大康、刘炳森、李铎诸位先生的教诲。
主张文化融合的“大艺术”论,传统与现代兼备。在多方面艺术领域有所成就,中西绘画、书法、摄影、工艺美术、展览设计、服装设计、艺术论文等多次获北京市和部级奖项。
1991年由梁树年先生题签的《刘咏阁画选》由北京出版社出版。2001年,由龙瑞老师亲自帮助遴选作品,由梁树年、龙瑞老师撰写前言的大型个人画册《墨庐墨迹――刘咏阁绘画作品集》由中国民族摄影出版社出版发行,此书还远销欧洲。2009年6月个人诗集《心远之觞》由大众文艺出版社出版发行。
自上世纪70年代至今,刘咏阁参加的各类展览不胜枚举,获奖亦数不胜数。诸如:中日青少年书画交流展、海军画展、全军美展、首届山东省青年时装大赛、青岛市油画展、书法电视大奖赛、北京市美术展、第一届北京现代书法展、华北五省市美术展、中国艺术家南美风光绘画作品展、中国工艺美术大展以及“长空杯”、“黄河杯”、“泰山杯”等书画、绘画展。
2002年夏秋季,应法国欧洲时报社和比利时比中友协的邀请,赴欧洲十国举办了个人作品巡回展,并与西方艺术家多次进行现场技艺交流与研讨。
近日,受国家汉办和教育部委托,刘咏阁作为经贸大学艺术团的指导老师前往希腊、奥地利、意大利、匈牙利、捷克、德国等欧洲六国巡回演出,所表演的“笔墨太极”引起极大反响。舞台上,刘咏阁先生与学生进行九式太极操表演,仅几分钟便在六尺整宣上浓墨重彩地勾勒出两匹奋进腾跃的汗血宝马。他用高超的笔墨技法融合了传统与现念的书画技艺,征服了高傲的欧洲观众。
不仅如此,刘咏阁于日本、泰国、深圳、青岛,以及法国大使馆、委内瑞拉等大使馆举办过个人画展及联展。作品多次被当做重要的外事文化交流的礼品。其书法、油画、国画、摄影以及现代艺术作品被聂荣臻、李岚清、吴仪、赵南起等国家领导人以及委内瑞拉总统、韩国总统、法国大使、波兰大使收藏。国画、油画、书法、现代水墨画等作品也广为政府机构、欧美驻华使馆、文化艺术公司以及国内外人士收藏。近年来,艺术作品在国内拍卖市场屡有佳绩,已经引起许多市场专业人士的关注。
大学艺术论文范文第3篇
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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 射击目标，1997年
无论多么强大、高级的机械部件，此刻也变得无能为力――深秋，第二届北京国际摄影双年展正在如火如荼进行中，一组被子弹打得千疮百孔的建筑和汽车的图片让众多观众流连驻足。这便是以色列摄影师吉拉德・俄斐的《死城》系列摄影作品。
吉拉德・俄斐（Gilad Ophir），1957年出生于以色列的特拉维夫。喜爱艺术的他1979年在特拉维夫大学艺术与人文专业学习。1981年他决定去纽约继续深造，先后在纽约视觉艺术学院和亨特学院拿到了美术学士和美学硕士学位。
《死城》是吉拉德最具代表性的系列作品，拍摄于1996年至2000年，作品与他成长的地区有关。从小在动荡不安中生活的吉拉德一直回避拍摄自己周边的事物。后来他受到西方符号学的影响，试图从摄影的表象解读社会密码。他开始拍摄建筑物，记录那些以色列、叙利亚、埃及军队建造的军事基地和设施是如何兴建又被废弃的，那些军事基地、军事训练场和射击靶子，如今成为了战争和暴力所留下的遗迹。《死城》的英文名字“Necropolis”也有着墓地和坟场的意思，吉拉德说“墓地是名副其实的城市的死亡”。 叙利亚军事工程，1997年
《死城》系列中，被当做射击目标的奔驰吉普车是以色列军队从阿拉伯军队手中夺取而来，随后成为了以色列军队训练打靶的目标。它们被一字排开放在沙漠遗弃的军营旁边。奔驰车是德国制造的，人们看到它会联想到二战时期犹太人的命运。这些德国吉普车后来被阿拉伯人在战争中使用，因此德国设备又再一次的被用来攻打犹太人。如今，它们在沙漠中散发着死亡的气息，证明了两场战争以及一个国家在在冲突中受屈辱的历史。而那些昔日被用于军事用途的建筑如今残败不堪，落满枪眼的吉普车阴冷无言，这些战争遗迹对于当地景观以及人们的心理造成了阴森恐怖的影响，都通过吉拉德的镜头表现出来。
作为过去20年内活跃于以色列的重要摄影师，吉拉德的这些摄影作品成为了以色列摄影史上的传说，并在世界各地展示，也为吉拉德获得了不少奖项，其中包括“犹太文化奖”和给以色列艺术家的“君士坦丁摄影奖”等等。
大学艺术论文范文第4篇
一、工作经历
1997年从师范毕业后，我便走进邙岭二中的教育团队，在诸多教师的帮协下一路走来，至今已11年。11年间，我曾连续7年担任班主任工作，从2000年至今连续8年在初三毕业班任教语文，8年来没有完整的过一个双休日和节假日。从2001年－－2003年在担任班主任期间又兼任学校的副教导主任配合教导主任分管毕业班教学工作，03年8月至08年7月一直担任学校的副校长，期间尽力协助校长分管过学校的教学、纪律和卫生工作。本学期开始我接任学校校长，主持学校全面工作并兼任毕业班的语文课，学校工作事务俱细，学生前途重于一切，每天的工作繁杂，琐碎，具体，忙碌，除了要备好课，上好课，批改作业，辅导学生外，要规划学校发展，解决学校难题，和老师交心，找学生座谈，晚上零点休息早上6点起床，但为了学生的根本利益，为了学校的发展，为了不辜负父老乡亲的期望，再苦再累我咬牙坚持，不敢有丝毫懈怠，兢兢业业，勤奋塌实，积极进取，追求卓越，无私奉献，勇于担当，竭尽全力，做到最好。
二、工作业绩
只要付出，终有收获！辛勤的工作总能换回丰硕的成果。每年的中招考试我班的语文成绩都名列前茅。2004年我被评为偃师市骨干教师，2006年被评为河南省骨干教师；2006年9月被评为偃师市优秀教师，偃师市“三育人”先进个人；洛阳市优秀班主任，2006年在第十二届全国爱国主义教育读书活动中被评为先进个人；2007年撰写的《小学语文课堂中的提问艺术》一文荣获河南省新课程课堂教学艺术论文评比一等奖；2005年撰写的论文获得偃师市二等奖；2004年辅导学生参加“学雷锋树新风”读书活动知识竞赛被洛阳市青少年读书教育活动组织委员会评为优秀辅导员；2005年参加偃师市优质课赛讲获得一等奖；2007年度获偃师市优质课赛讲二等奖；2008年度获偃师市优质课赛讲一等奖；同年又参加小学语文教学技能竞赛荣获一等奖。如今，我所教过的学生有的已经就业成了建设国家的生力军，有的考了重点大学读了研究生还在深造，还有的刚刚步入高中正怀揣着美好的理想在努力拼搏，每逢收到他们的祝福我倍感欣慰，虽然我很普通，我的岗位也很平凡，但我的工作却是那么的有意义，我追求的价值却是那么的不平凡！
三、自我提高
为了能不断超越，与时俱进，在日常工作中，我总是积极认真的学习教育教学新理论，潜心钻研，大胆革新，勇于实践，让学生在轻松愉悦的课堂氛围中领悟知识的奥妙，明白学习的真谛。我不断学习去充实自己，丰富自己，提高自己，壮大自己，用思想去引领思想，用智慧开启智慧，用积极的人生观去影响和塑造学生的灵魂，用实干去创造辉煌！在工作和生活中，我始终坚守人不求最富有，但求最充实；不求最顺利，但求最快乐；不求最聪明，但求最勤奋的生活信条。我爱我的学校，我视事业如生命，视学生如亲人，视同事如手足，视学校为家庭。我的生命因教育而存在，我的生活更因学生而精彩。
大学艺术论文范文第5篇
【关键词】 研究生；学术；规范
[中图分类号]G64 [文献标识码]A
一、选题深度问题
（一）选题深度意识不强，缺乏研究目标
选题的深度取决于选题的价值，选题的价值体现出主体对客体的内在属性、功能等所具有的积极作用或有用性。论文的选题不在于一味寻求新颖或华而不实的内容，而在于选题角度是否具有研究价值，是否对研究方向有深度挖掘。大多数研究生对选题深度的意识不清晰，这直接影响到其研究观点不够全面，强调某些方面的价值而忽略了另外一些重要价值，不能比较全面、深入地分析、辩证。选题的深度不明确在论文中表现为研究目标不准确。研究目标的准确定位有助于量化研究的具体实施过程，针对明确的研究目标展开研究。在目前研究生的学位论文中，由于研究目标缺乏，因此对研究内容模糊不清，论文写到最后分不清是否按照研究目标完成了研究内容，有的甚至偏离了研究方向。研究目标是研究的主线，要始终坚持并明确。在研究论文中要体现研究目标，并通过对研究目标的了解去掌握研究的方向，这是评判学术论文质量的较为重要的指针。在研究生教育中，对于论文的选题，要强调学生在务实的基础上拓展角度，增强对论文选题的研究意识、目标意识、深度意识。
（二）研究现状不清楚，弄不清研究起点
研究的开展是建立在充分掌握和梳理研究现状的基础上的。研究现状的分析是研究生的基本功，要通过学术现状找到研究方向中的重点问题，它不是简单地复制粘贴别人的观点并罗列出不同的内容，而是要在掌握和梳理同领域研究现状基础上对不同研究观点高度概括。如，他人在相同领域运用了什么研究方法、解决了什么学术问题、提出了哪些该领域的学术观点、对该领域起到何种影响等等，由此解决目前未曾解决的问题。研究现状的分析是论文提出论点的起点，有了明确的基本方向，研究的内容才有新意。在对研究现状不明确的状况下去奢谈研究的方向或内容创新，是本末倒置。没有清晰的研究思路作为支撑，研究的起点就如空中楼阁。
（三）资料占有不够，全凭臆想推测
对于研究生论文而言资料的占有是比较重要的，正确地掌握和解读文献资料才能在撰写论文时有所依据。胡适曾说：“有一分证据只可说一分话。有三分证据，然后可说三分话。”[1]700“研究者需要从看上去毫无联系的散乱文献中寻觅出蛛丝马迹，进而依情理、事理和‘道理’把它们勾连起来”，以形成“合乎逻辑的证据链”[2]。目前的研究生教育中对待资料的占有关注不够，没有足够的、有说服力的论据来支撑论点，仅仅靠对于研究对象的主观推测和臆想得出结论的现象比较普遍，这样得出的结论也是有问题的。有的博士论文、硕士论文不会做结论，甚至不敢做结论，直接用结语结束论文是不规范的，这样缺乏严谨的学术精神，也不能称其为学术论文。
（四）理论基础不够，缺乏应有的历史知识
现在很多博士论文和硕士论文反映出学生的专业理论基础很差。尤其是做史学的，比如美术史、音乐史、艺术史等方向的研究生，缺乏最基本的历史知识。“所有艺术写作的目的都是真实地描述作品。”[3]2目前研究生论文过多关注所谓的创新，但选题方向无论大小，所体现的研究价值不是突如其来的新异、新变，而是基于掌握史料基础之上的深入分析与问题挖掘。忽略了艺术史研究中历史的事实和真相，艺术史学论文将成为“无源之水，无本之木”。
二、学术问题意识
（一）没有真正的学术问题，需要辨清伪问题
现在很多的研究生论文里没有学术问题，有的论文有学术问题，但是他的学术问题是个伪问题。很多研究生没有能力去辨别什么是真正的学术问题或者什么是假命题，这是目前研究生教育中亟待加强的部分。在指导研究生写论文时，要让他们明确自己提出的问题是实问题还是空问题，从论文中研究的意义可以看出是否把学术问题做实了。如果把假命题或者伪问题当成一个学术问题来做研究，做到最后是不能成为学术论文的，所以，ξ侍獗旧硪有辨析。在研究生学习期间要逐步树立学术问题意识，具备真正的问题意识才是学术研究的出发点。
（二）提不出问题，看不到问题，罗列资料
研究生的学习主要是培养提出问题和解决问题的能力，但现在很多研究生在撰写论文时提不出问题，也看不到问题。没有问题意识何谈学术研究？学术问题不是凭空想象出来的，而是在研究当前相同领域中前人或他人的研究成果基础上找到的有价值的学术问题。在目前研究生论文中，常常看到学生查阅了很多资料，但最后只是附在论文中，没有根据论文的思路和框架合理地驾驭资料并灵活地运用在论文中，失去了其在论文中的意义。尤其是做史学的，比如美术史、音乐史、艺术史等方向的研究生对资料的运用能力更是缺乏，堆积查找来的文献资料成为他们研究的常态。
（三）缺乏学术敏感，缺少追问问题的思维
创新人才的培养是研究生教育的灵魂，而创新人才的培养应该强调对研究生的创新精神、创新思维、创新能力的挖掘和培养，这需要研究生对学术有敏感性。陈寅恪认为：“一时代之学术，必有其新材料与新问题。取用此材料，以研求问题，则为此时代学术之新潮流。”[4]236有些学生对于学术问题比较敏感，和导师探讨时，能根据一些问题马上追问，并在交流中发现一些真正的问题，由此深度挖掘，从而有了自己的创新点。而有些学生在导师千百遍讲解中也提不出一个问题，对学术的敏感度不够。没有创新思维，学术研究就只能原地踏步。尤其是理论研究，它不像设计学方面的研究是结合现实社会的实际需求提出某种研究对策、方法和措施，它不解决实际问题，不具有实际应用价值。但有的学生把理论研究方向的论成了应用方向的论文，出现了论文跑题的现象，理论方向研究偏离了理论研究的初衷，成为理论研究逃避问题发掘的脱身之术，这样的论文显然是不合格的。怎样才能变得对问题更敏感呢？应该培养研究生养成多思考的习惯，阅读资料时候，要带着问题，要勤于思考、不断联想，在思考中发现问题。同时，不能把视野单一放在某一个方向，而是要辐射开来。当然，辐射的范围要以研究方向为中心，并作对比，这样才能更深入地思考，才能有问题意识。
三、学科性质问题
（一）学科意识不清
前面提到的很多学生缺乏学术敏感，对自己所学的学科领域提不出问题，这是由于平时对学科领域思考太少，也是由于对学科认识不清，临到毕业也搞不清自己所学的学科是研究什么的。只有理清了学科的研究对象，才能对选题的方向及其价值意义有正确的判断。
（二）艺术学理论学科与其它学科
张道一在《艺术学研究的经纬关系》中用“经纬相错而成纹”来比喻艺术学研究，认为：“应以艺术的总体共性和总的特征为经，各式各样五花八门的艺术为纬。具体的某种艺术只能说明具体的某个问题，不能说明艺术的整个问题。只有认识理解了艺术的整体，才能抓住艺术的整个特点。”[5]4-5“艺术学理论是宏观的、综合的、整体的艺术理论研究，相对于其他门类艺术研究而言比较形而上一些，当然也不是说艺术学理论研究就空，不深入，不具体。也不是这样的。不同于门类艺术那样具体到可以仅针对某个局部问题展开研究，艺术学理论是从大处着手，宏观把握、综合思考、整体入手。”[6]104-114只有理清艺术学理论学科与其它艺术门类之间的关系，才能较好地实现艺术学理论研究的目的与任务。
（三）跨学科研究的学科主次问题
跨学科的研究强调在系统、有机的整体上看待研究的问题，但是在整体基础上要分清楚学科的主次、上下关系。在跨学科的研究中各学科要“你中有我、我中有你”，要相互结合和配合，甚至还要相互融合。跨学科研究中存在的问题是主次关系。要站在自己所学的学科上进行跨学科，分清楚跨学科里学科的主次，不要在别的学科上跨学科，否则，就是本末倒置。
四、学术规范问题
（一）摘要、关键词、绪论和结论
“关键词和内容摘要是论文写作的基本要求，为的是满足和便于他人检索的需要，即文献标引或检索工作的需要。”[7]17摘要、关键词、绪论和结论等这些学术规范问题是2017年研究生年会的主题。很多研究生毕业论文反映出来的问题，首先是不会写摘要。摘要不能使用第一人称，不能在摘要中用“本文”如何，@样会弱化摘其要点的功能。据《国家标准GB7713-87》的界定：“摘要是报告、论文的内容不加注释和评论的简短陈述。”其次是关键词不关键，没有起到论文的核心词的作用。关键词要让人一眼看到，就可以获取论文的主要信息。再次，在现在研究生论文里，很多把绪论中，比如研究方法等作为正文放在第一章节，这是不正确的，论证过程才是正文，论证结束后要得出结论。正确的学位论文格式有摘要、关键词、绪论、正文、注释、结论等。从论文格式体现出现在的研究生教育大多关注选题的价值、论文的结论等，而忽略了作为研究生应该具备的、最基本的学术规范意识。
（二）参照国家标准GB7713-87
研究生应该查阅国家标准GB7713-87，它是对科学技术报告、学位论文和学术论文的编写格式的规范文件，对怎么写关键词、怎么撰写绪论、怎么做结论等也都有明确的说明，但似乎很少有人知道有这样的国家标准。在研究生教育中，从这些规范开始做学术研究，也体现了学风的严谨。
参考文献：
[1]耿云志，欧阳哲生.胡适书信集（中）[M].北京：北京大学出版社，1996.
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[6]李倍雷，陈小琴，徐子涵.对艺术学理论学科建设研究与相关问题的思考――李倍雷教授访谈录[J].艺术百家，2015（3）.
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大学艺术论文范文第6篇
一个来自异域的美学观念（第一次论争：1955—1966）
中国第一次关于“形象思维”问题的论争，发生在本世纪50年代中、后期。这是一个特殊的历史时段，冷战的国际格局，规约了中国对外部世界的基本态度，也严峻地影响并规约了当时中国的学术界、思想界，促使他们在学理价值取向方面趋于单一，思想资料来源过于偏枯。现在回顾中国当时那场关于“形象思维”问题的论争，就会发现它实际上只是前苏联关于同一问题论争的移植和接续。
“形象思维”作为诗或艺术定义，出现于1838-1840年间的俄罗斯思想界。前苏联文艺理论界一般认为：俄罗斯批评家别林斯基发表于《莫斯科观察家》1838年7月号上的（《<冯维辛全集>和扎果斯金的<犹里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“诗是寓于形象的思维”这个定义。实际上，他在前一个月发表于同一刊物的书评《伊凡·瓦年科讲述的<俄罗斯童话>》里已经提到这个定义了。两年后，别林斯基在《艺术的观念》（1840年）中对这个定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。别林斯基还曾加注说明，在俄文中是他第一个使用这个定义。[1]
别林斯基艺术定义的思想之源，可以追踪到黑格尔关于艺术是理念的感性显现的美学思想。黑格尔认为：“就艺术美来说的理念，并不是专就理念本身来说的理念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直接的妥贴的统一体的那种理念。”[2]因此，黑格尔关于美的基本定义就是一句话：“美是理念的感性显现。”研究别林斯基的学者认为：1836年末到1840年这段时期，是别林斯基的精神探索期。这期间他崇拜黑格尔。[3]所以别林斯基1838到1840年间把“形象思维”作为诗乃至艺术定义，可以理解为德国哲学家黑格尔美学思想的俄文版本。
“形象思维”观念诞生后整整一个世纪的时间里，没有引起非议。但是，本世纪50年代末60年代初，前苏联文艺界在创作上出现了粉饰现实的倾向，相应的在理论上提出了“无冲突论”的观点。这种创作上和理论上的错误倾向和观点，促使当时的苏联美学家和文艺理论家思考：究竟什么是文学艺术的特性正是在思考和阐释文学艺术的根本性质问题，寻找艺术区别于其他意识形式的主要特征，使艺术沿着艺术自身规律健康发展的时候，前苏联文化界围绕别林斯基关于“形象思维”的观点，展开了一场深入持久的理论论争。
50年代初，布罗夫对“形象思维”观点提出异议，认为文艺的特点在于它的内容和对象的特殊性，而“形象思维”的说法不妥，“它不能揭示艺术家在创造形象时的思维活动的本质”，并认为形象思维与逻辑思维不能并存，从而彻底否定了“形象思维”。[4]代表布罗夫基本观点的《论艺术内容和形式的特征》一文，发表在前苏联1953年第5期《哲学问题》杂志。编者在发表布罗夫文章时加了按语：“编辑部发表本文，希望专家对其中所涉及的问题发表意见。”紧接着，第6期《哲学问题》杂志发表尼古拉耶娃以“作家的意见”为副题的《论艺术文学的特征））一文，对布罗夫的观点提出异议。尼占拉耶娃文章的第一句话即是：“艺术和文学的特征的定义：‘用形象来思维’，是大家公认的。”她简明地指出：“‘形象’和‘形象思维’是艺术特征的定义的中心。”文末，她对“形象思维”的内容作了概括：“形象思维的特征是：在形象思维中对事物和现象的本质的提示、概括，是与对具体的、富有感染力的细节的选择和集中同时进行的。”[5]
五十年代中期，布罗夫出版了发挥其基本观点的专著《艺术的审美本质》（1956年）。前苏共中央社会科学院文学艺术理论考古室曾专门讨论了布罗夫的这本书。讨论中一些学者赞同布罗夫否定“形象思维”的观点，另一些学者则反对布罗夫的观点，认为否定“形象思维”，否认艺术思维的特殊性，“必然会走向否认艺术的特殊本质”，“在艺术实践中曾带来了不少的损害”[6]。
经过长期的深入探讨和执着论争，在艺术特征能否表述为“形象思维”的问题上，前苏联文化界形成了这样的理论格局：一派，少数学者认为艺术思维是哲学认识论的题中应有之义，并不存在“形象思维”这种特殊的思维形式；另一派，多数学者则认为艺术思维不能消融于一般认识论之中，“形象思维”是阐释艺术特征的基本理论框架的支点。这个理论格局直接影响并决定了中国第一次关于“形象思维”问题论争的基本态势。
中国美学界和文艺理论界关于“形象思维”的大规模论争，发生在50年代中后期，大约比前苏联同行们滞后五年。当时中国知识界热忱地谦和地学习、消化和吸取前苏联同行们的经验和学养；前苏联知识界，成了中国同行们学术观点与理论知识，乃至思想与灵感的唯一源泉。1954年8月，《学习译丛》编辑部出版《苏联文学艺术论文集》，即收人布罗夫和尼古拉耶娃上述两篇文章。1956年，学习杂志社又出版续集，即《苏联文学艺术论文集》（第二集）、继续以译文形式引进苏联美学界和文艺理论界关于现实主义问题、艺术特征问题和典型问题的讨论和争论。译文集第一集的出版，激起了中国文论家们对艺术特征主要是“形象思维”问题的理论兴趣，并从中寻找自己学术观点的理论依据。于是，中国文论家与他们的苏联同行一样，在“形象思维”问题上分成了两派：一派，少数中国学者认为哲学认识论己经包容人类认识的所有规律，根本不存在什么“形象思维”这种特殊的思维形式；另一派，多数学者认为“形象思维”是确凿存在的，它是阐释文学艺术特征的最合适的理论概念。
当然，中国文论家们同样有一个中国自己的艺术实践的原因。五十年代前期中国文学艺术界在创作上出现公式化概念化倾向，理论阐述上则表现为庸俗社会学观点。也是由于这种创作上的理论上的错误倾向和观点，引发了关于文学艺术特征问题的再思考。中国关于“形象思维”问题的第一次大规模论争，也是从如何表述艺术的特殊性，围绕“形象思维”概念展开阐述和论争的。发表和出版论文与专著的题目便可一目了然：陈涌的专论《关于文学艺术特征的一些问题》（1956年，《文艺报》）、蒋孔阳的专著《论文学艺术的特征》）（1957年，新文艺出版社）、毛星的专论《论文学艺术的特征》（1958年，《中国科学院文学研究所专刊》）。蒋孔阳与毛星用同一个题目作观点相反的文章，探讨与争论的焦点在“形象思维”问题。也有同题撰文的，如霍松林的《试论形象思维》（1956年，《新建设》）和李泽厚的《试论形象思维》（1959年，《文学评论》）。中国文论家们探讨艺术特征争论“形象思维”问题的这种热烈、专注与执着、反映了当年中国文论界学术旨趣的单一和偏枯。
毛星的《论文学艺术的特征》一文，是在众多肯定“形象思维”的文章发表之后的论争文字。毛星认为“人的思维，如果指的是正常人的正确的思维的话，它的根本特性和规律只有一个”，即从感性认识（感觉、知觉、表象）上升到理性认识（概念、判断、推理）。同布罗夫一样，毛星用一般的哲学认识论消解了艺术创造的特殊性。
陈涌的《关于文学艺术特征的一些问题》一文，则是针对文艺理论中的庸俗社会学和创作实践中的公式化概念化倾向而阐述艺术特征并论证“形象思维”问题的。陈涌看出了当时中国文艺界存在的问题与前苏联存在的问题相似，同是无视文艺的特殊性。陈涌对《文艺报》四卷九期《<实践论>对于文艺科学几个基本问题的启示》一文中概括的创作过程公式：“感性阶段——理性阶段——形象表现”，提出批评，认为“正是典型的庸俗社会学的公式，它和真正的文艺科学是无缘的”；认为“把作家和艺术家的创作过程规定为具体——抽象——具体的‘三阶段’论”，“是完全违背了艺术创作的规律，不符合每一个作家和艺术家的生动的创作实践的。”
李泽厚的《试论形象思维》一文认为“形象思维”的特点就是“在整个过程中思维永远不离开感性形象的活动和想象”，并据此分析了果戈里、托尔斯泰和鲁迅等人的一些作品的创作过程。李泽厚有一个比较高明也比较深刻的见解，即认为“形象思维”过程中，随着形象本质化程度的加深，形象的个性化程度也同时加深，所以“形象思维的两个方面——本质化与个性化是完全不可分割的、统一的一个过程的两方面”，因而得出了他的简明的结论：“形象思维是个性化与本质化的同时进行。”李泽厚的这个结语，立即使人想起尼古拉耶娃的结论：“形象思维”的特征是现象的本质揭示与细节的选择集中同时进行的。李泽厚文章中更有新意的是联系到陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》，以及中国传统艺术吟诗、作画、唱戏等等来阐释“形象思维”概念。这是使“形象思维”这个外来美学概念中国化的最初尝试。
“形象思维”问题是从美学和文艺理论中提出来的，把它当作一种独立的有别于抽象思维（逻辑思维）的思维类型，必然要牵涉到其他学科的知识。首先与其临界的学科是语言学和逻辑学。由于中国文论家们知识结构的局限、所以论争文章中极少涉及语言和逻辑问题，语言学家和逻辑学家参与讨论，就弥补了这两个方面的缺憾和不足。语言学家高名凯的《语言与思维》（1957年，三联书店）、逻辑学家王方名的《论思维的三组分类和形式逻辑内容的分析问题》（《教学与研究》，1961年第1期）等专著和论文，都从各自学科出发肯定了作为一种思维形式的“形象思维”。高名凯认为：“认识活动中以形象来进行思维的叫做形象思维”；王方名指出：“形象思维是用反映客观事物形象特征的形象观念作为基本思维形式的思维。”这就证明了“形象思维”不仅是艺术思维的最显著的特征，而且是人类常用的一种思维形式。“形象思维”是确实存在的
如同前苏联关于“形象思维”问题的论争集中于50年代前期报刊，而后期平和地进人专门著述和教科书编撰一样；中国文论家们关于同一问题的论争集中于50年代后期，六十年代前期也平和地进人专门著述和教科书编撰。在阐述艺术创作有别于科学创造的思维过程，即在探讨艺术思维的特征时，大多是“形象思维”的肯定论者。
山东大学中文系文艺理论教研室编写的《文艺学新论（修订本）》认为：“文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的思维方式就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。”[7]以群主编的《文学的基本原理（上册）》同样用简明的语言表述了“形象思维”肯定派的观点：“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维——即逻辑思维而说的。”“形象思维的特点和‘精义’在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”[8]
以群主编的《文学的基本原理》由作家出版社再版时，由“形象思维”而过渡到“艺术思维”阐释，则更多地联系到中国传统的文论和诗论。认为中国古代文论家们不断探索文学创作中的思维特点，虽然不用“艺术思维”这个名词，但用意相近，譬如关于赋、比、兴尤其是比、兴两法的理解，都接触到了文学创作中的思维状况，并列举刘勰、孔安国、朱熹、皎然关于“比”“兴”两法的解释[9]。为“形象思维”概念与中国传统文化认同作了进一步的尝试。
中国第一场关于“形象思维”问题的大规模论争，是前苏联关于同一问题论争的中文版，前苏联的论争是近因；但是，中国这场论争还有一个远因，这可以追溯到本世纪30年代。
30年代初，“形象思维”观念就已经由前苏联传入中国：1931年11月20出版的《北斗》杂志刊载何丹仁翻译法捷耶夫的《创作方法论》，就已经提到“形象思维”。1932年12月出版的胡秋原编著的《唯物史观艺术论》，书中介绍普列汉诺夫的艺术理论时说：“科学（哲学，批评，政论同样）可以认为是借演绎法的思索，反之，诗是借形象的思索。这是伯林斯基得意的思想，普列汉诺夫常常引用，将它做自己‘美学法典之基础’。”1933年3月北新书局出版的《文学概论讲话》中，曾把“想象”解释为“具体形象的思索或再现。”1935年，周立波在《文艺的特性》一文中，引用前苏联哲学家米丁的话说：“艺术是用形象的形式（用形象的思维的形式）同样反映和认识世界。”[10]
40年代，中国资深文论家胡风在《今天，我们的中心问题是什么？》一文中论及文艺特征时指出：“文学创造形象，因而作家底认识作用是形象的思维。并不是先有概念再‘化’成形象，而是在可感的形象的状态上去把握人生，把握世界……。”[11]1951年4月，胡风为《论现实主义的路》（1948年）写的《写在后面》的后记中，忆及他当年想写而未曾写成文字的十几个题目，其中第五个即《论形象的思维—作为实践、作为认识的创作过程》；胡风这篇文章的要旨将是“‘论形象的思维’，是想集中地探索一下创作过程，把它当作一个实践斗争，探索一下作为认识过程的它的特性。”[12]因此，中国第一次关于“形象思维”问题的论争，亦可看作是对三、四十年代中国文艺界对“形象思维”认识的接续和深化。
1965年底，关于“形象思维”的论争已接近尾声，从一个粗略的统计数字可以看出其规模和声势：从1954年初《学习译丛》译载尼古拉耶娃《论艺术文学的特征（作家的意见）》一文以后，截止1965年底，先后有20篇专题论文谈形象思维问题（其中部分发表的有6篇），22篇论文涉及到这一问题，9本文艺理论教科书、8本文艺理论著作、2本语言学著作等都对形象思维问题作了论述。[13]
1966年初，“形象思维”论争之声愈益稀疏，此时中国的政治风云正酝酿着一场不测的风暴。四月，郑季翘在《红旗》杂志第5期发表《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》一文，对“形象思维”理论进行了前所未有的凌厉灭裂的批判和声讨，他列举中国和前苏联“形象思维”肯定派的言论，指斥他们的观点“是一个反马克思主义的认识论体系，是现代修正主义文艺思潮的一个认识论基础”。郑季翘批判与声讨了“形象思维”理论之后，也提出了自己的观点：“不用概念的思维，是不存在的。”“作家创作的总的思维过程是：表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新创造的形象），也就是：个别（众多的）——一般——典型。”[14]无疑，这个理论观点是上文提及的布罗夫观点的中国版，把艺术的特殊性消溶消解于哲学认识论之中。
郑季翘的文章没有从学术上总结但又确凿地终结了中国学术界持续l0年之久的关于“形象思维”问题的第一次论争。因为一个美学文艺学命题，在中国经历了长期的论争之后，成了一个政治问题，一个理论。中国第一次关于“形象思维”问题的论争，就这样戏剧性地拉下了帷幕。
与中国传统诗艺认同（第二次论争：1978—1985）
中国第二次“形象思维”问题论争，是以报端披露给谈诗的一封信为其序幕的。1977年12月31日《人民日报》以一个整版的篇幅刊登1965年7月21日给谈诗的信的手迹。在信中三处提及“形象思维”。这封信存放了12年之后公之于世，引发了巨大的社会效应。就当时的社会影响而言，它一方面在文艺界、学术界揭开了第二次“形象思维”论争的序幕；另一方面，与哲学界、知识界关于“真理标准问题”的讨论同时进行，预告了中国社会一场思想解放运动的来临。
信的公开发表，出现了本世纪中叶以来中国常有而世界罕见的一种特异的社会现象：整个中国文化界尤其是文艺界都在谈论“形象思维”。据笔者不完全统计，仅1978年元月份在全国报刊上发表“形象思维”问题的署名文章就在58篇以上，包括报导在87篇以上；仅元月份在报纸上用“诗要用形象思维”七个字同题作文的就在8人以上。自2月至年底，不到一年时间，在《红旗》杂志、《哲学研究》、《文学评论》以及主要大学学报和各省文艺刊物上发表的“形象思维”专论，在60篇以上。中国第二次关于“形象思维”问题的论争，第一个年头，其声势和规模就极大地超过了持续10年之久的第一次论争。
1978年，不仅对于中国文艺界、思想界，而且对于中国大陆来说也是极为关键的一年。50年代以来，国内文艺界、学术界就一个文艺或学术问题的论争，往往预示着一场大规模的政治运动。那么，由于信的发表而使“形象思维”获得解放，则是思想解放运动的先声，当然不止这一个声音，同年年中即5月11日《光明日报》特约评论员文章：《实践是检验真理的唯一标准》，是一个稍后的但更为强烈的的声音。因此，1978年，就文艺界而言是“形象思维年”；就中国大陆而言，则是“思想解放年”。
现在细品谈诗的信，就会发现写信的本意在引领源于俄罗斯批评家的“形象思维”观念与中国传统诗艺认同。在这封不足八百字的短简中三次提及“形象思维”：首次作为总则提出“诗要用形象思维”，比如中国古典诗论中的“比”、“兴”两法；继而说宋人多数不懂诗要用“形象思维”，意谓宋人不知为诗技法；后说作今诗“则要用形象思维方法”，更是明显地道出此乃作诗法则，不可有违。诗艺是诗学原则的应用。如果说诗学是传道，则诗艺可谓之授业。用赋、比、兴尤其是比、兴诠释“形象思维”，使“形象思维”这个外来的诗学术语获得了中国文化、中国诗艺的内涵，并拥有了中国文化、中国诗学的个性。
赋、比、兴，是从《诗经》创作经验中总结出来的，是中国古代诗论中关于诗歌写作思维状态的描述和诗歌创作艺术手法的概括，是中国历代诗论家用以阐释诗艺的最要紧的传统概念。最早见于《周礼》，历代皆有阐释。至宋，朱熹在前人阐释的基础上，于《诗集传》中对作为艺术手法的赋、比、兴作了简明的概括：“赋者，敷陈其事而直言之也。”（《诗集传·葛覃注》）“比者，以彼物比此物也。”（《诗集传·轰斯注》）“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（《诗集传·关雎注》）[15]
论及赋、比、兴，采用的正是朱熹《诗集传》中原话。用比、兴两法诠释“形象思维”，使中国传统诗艺与西方诗学观念沟通互译，正可使“形象思维”与中国传统诗艺认同。
但中国第二次“形象思维”的大讨论没有沿着的思路走，不是探讨中国传统诗艺和诗学，或给中国传统诗学一个现代的阐释，让“形象思维”与中国传统诗艺、诗论、诗学认同，使“形象思维”这个西方诗学观念中国化、民族化，而是首先把它作为一个认识论命题进行探讨。“形象思维”是一个美学命题，但是讨论必然涉及的一个问题是它与“逻辑思维”（抽象思维）的关系，一些学人即以此为题向认识论纵深探索，如周忠厚的《形象思维和马克思主义的认识论》（《文学评论》1978年第4期）、何洛的《形象思维的认识作用》（《社会科学战线》1978年第3期）、孙慕天的《形象思维与认识论》（《哈尔滨师范学院学报》1978年第3期），以及笔者的《在艺术认识论领域里的一次漫游》（《群众论丛》1980第3期）。
把“形象思维”作为一个认识论命题，并不能解决艺术的特殊性问题，而这才是“形象思维”讨论的目的和意义之所在。所以，讨论仍需回到美学领域里来。年鉴性的大型美学专业杂志《美学》创刊于七十年代末八十年代初。刚刚创刊的《美学》第一期（7979年11月第一版）即刊载了四篇关于“形象思维”问题的专论，几近整个篇幅的四分之一。创刊号第一篇文章是朱光潜的《形象思维：从认识角度和实践角度来看》。颇为有趣的是，这个题目酷似四十年代后期胡风拟写而因故未曾写成文章的题目。他以丰富的美学和心理学知识涵养论证“形象思维”，无疑带有权威性。朱光潜从西方美学史上找例证又从西方近代心理学里找旁证，得出了这样的结论：“总之，‘形象思维’古已有之，而且有过长期的发展和演变，这是事实，也是常识……。”[16]翌年，朱光潜又针对郑季翘的申辩文章《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》（《文艺研究》创刊号，1979年），发表《形象思维在文艺中的作用和思想性》（《中国社会科学》1980年第2期），继续论证文艺创作中的“形象思维”问题。
可以毫不夸张地说：中国新时期的美学研究，是从探讨“形象思维”问题起步的。1980年创刊的《中国社会科学》杂志当年第三期刊登了沈大德、吴廷嘉的《形象思维与抽象思维——辩证逻辑的一对范畴》，发表后作者寄给了钱学森，想听取他的意见。钱学森七月初复信。钱学森的《关于形象思维问题的一封信》，刊于年末一期《中国社会科学》“学术通讯”栏。[17]多学科研究的提出，自然科学家的参与，是改变“形象思维”问题学科指向的迹象。与此同时，文艺理论界仍然把它作为一个美学文艺学基础命题展开讨论。
在中国第二次关于“形象思维”问题论争的高潮时期，胡风还活在人间；胡风五十年代遭受极不公正的猛烈批判的原因之一，就是他曾经谈论过“形象思维”。八十年代初，这位多灾多难的文艺老人已近暮年，无力论争，只能追忆。胡风是一位爱写后记的作家，1983年底，他在为一篇文章写的“附记”中说：“形象的思维是美学上的一个中心问题。”因为排印中的他的评论集中有接触到“形象思维”的文字，想加以说明，但《后记》已拉得太长，这部分文字就独立出来了。这篇“后记”的“后记”，题为《“形象思维”观点的提出和发展》。
胡风在追忆中谈到他与“形象思维”的关系，追溯到三十年代：“1935年，我评介了苏联文学顾问会编出的《给初学写作者的一封信》。我摘要说明的内容之一，是‘形象的思维’这个观点……我省悟到这个观点的重要性，作了一些说明。但只是当作方法（作者的“本领”），没有提到原则性的高度，也没有引起理论批评家的注意。”“1942年，我又一次提到了它。我有了进一步的理解，正式采用了‘形象的思维’这个说法，但那是为了批评把这个观点庸俗化地叫做‘形象化’的不正确的理解；而仍然是没有正面对这个观点本身做进一步的探讨。”胡风与友人伍禾就此进行的论争，已整整过去半个世纪了；但是“形象思维”还是“形象化”，依然是其后两次大规模论争中肯定论者与否定论者争论的焦点问题。[18]
肯定“形象思维”的信的披露引领“形象思维”这个国外近代美学概念与中国传统诗艺“比”、“兴”认同，使中国文艺界、学术界几乎人人成了“形象思维”的肯定论者。但是，“形象思维”否定论者并没有放弃自己的学术观点。一些有相当社会地位和学术地位的人物，仍在有相当社会影响和学术影响的刊物表述了否定“形象思维”的学术观点郑季翘、马奇和毛星的三篇文章，有较为厚重的学术份量。
郑季翘在1979年创刊的《文艺研究》创刊号上发表《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》一文。编者认为“形象思维”问题长期以来看法不一，信发表以后，对这个问题的讨论更加热烈；发表郑季翘最近对这个问题的看法，以期引起不同意见的争鸣。当时正处于揭批“”高潮之中，所以郑季翘首先在政治上为自己申辩，用“还历史的本来面目”一节说清他前夕那篇文章的撰写和发表经过，证明他政治上没有站错队，而且有事实为证：“我是东北局决定作为东北大区的代表参加中央小组的。‘’及其爪牙不择手段地对我进行排斥和打击，把我驱出中央小组。”在政治上的申辩之后，接着进行学术上的申辩，学术上他仍然坚持前夕那篇文章的基本观点，认为那篇文章是“根据马克思主义认识论，着重阐述了人类认识的基本规律……并对艺术创作的思维活动试作了解释。”重申并坚持他前夕提出的公式：“表象——概念——表象”、“个别——一般——典型”。并公开申明他与“形象思维论者”的分歧的实质，“就在于是否用马克思主义的认识论来解释文艺创作”[19]。郑季翘这篇披露了一些内幕且观点鲜明地否定“形象思维”的文章，发表在严肃的有相当学术地位的文艺理论刊物上，但除了上文提及的朱光潜的一篇批评文章外，与他前夕那篇在文论界引起极大震荡的文字相反，在学术界并未激起些许细波微澜。其原因在于当时正值第二次大规模讨论之初，赞同的巨大声浪淹没了即使是相当清晰的不和谐声音。
马奇的《艺术认识论初探》（《美学》第3期，1981年）一文，开篇就把各学各派的看法准确地归结为“肯定形象思维”和“否定形象思维”两学两派，并申明他站在“否定形象思维”学派一边，重提郑季翘那个有很大争议的公式，这就表明他的学术观点是郑季翘观点的继续。马奇行文不仅否定“形象思维”，而且首先否定“抽象思维”。马奇用以否定“抽象思维”的论据是黑格尔的一篇不足四千字的短文《谁在抽象思维？》（1807年）；用以否定“形象思维”的论据是日本医学家角田忠信的《日本人的大脑》（1978年）。笔者研究了黑格尔短文的写作背景及其在黑格尔思想体系中的地位，查阅了角田忠信1981年4月在雅典一次联合国教科文组织专题讨论会发言的报导，以为马奇是由于看错了黑格尔的本意，因而未能否定“抽象思维”；也误解了角田忠信的原意，因而未能否定“形象思维”。
毛星的《形象与思维》（《中国社会科学》1986年第2期），是第二次论争末期否定论者带有总结性的一篇长文，从哲学、心理学和美学的不同层面上对形象和思维的含义、特点，以及在艺术创作中的作用进行了细微的辨析和论述。论证行将结束时，毛星表明了他与“形象思维”肯定论者的分歧：思维，“如果与形象联系，不论是观察形象，孕育形象或者塑造形象，要是有思维活动的话，那是对形象的思维，而不是什么形象思维，也没有这样的特殊思维。”[20]鉴于第二次论争大潮已过，毛星的文章带有论争的总结与终极性，笔者又撰写《思维与形象思维》（《社会科学评论》1987年第1、2期合刊）与之论争，沿着毛星的思路一步步辨析和考订他提出的每一个概念，指出其对“思维”概念的理解失之偏枯。
中国关于“形象思维”问题的第二次大规模论争，到1985年一1986年间，气数已尽，美学界文论界的学术注意力已经转向。这种转向，从论题的转变中可以清晰地看得出来。1985年，一些报刊资料分类已经取消了“形象思维讨论”专栏，而代之以“文艺创作的思维活动”；这一年发表的“形象思维”专论仍在1l篇以上，但以“艺术思维”、“创作思维”和“具象法”等为题的论文在14篇以上，以“艺术想象”、“自由联想”和“艺术构思”等为题的论文在20篇以上，本来可以冠以“形象思维”为题的文字已易题作文。1984年开始，中国文论界的理论热点已经转移到方法论的讨论，所以1984年被文论界称为“方法论年”。其后，又转向“主体性”问题的讨论。
20世纪下半叶，中国关于“形象思维”的两次大规模论争于80年代中期已经终结。但是，作为一个歧义多端的学术命题，80年代初就开始分叉。一条思路是作为认识论命题，探讨其哲学、心理学层面的意蕴；“形象思维”走出美学、文艺学领域、到“思维科学”领域寻找归宿。另一条思路是坚持把它作为美学、文艺学命题，在认同于中国传统诗艺的“比”、“兴”两法的话语已无甚新意之时，又尝试与中国传统诗学中的“意象”理论结缘。
向认知科学寻找家园（尾声I：1980—）
如果说1977年底披露关于“形象思维”问题的一封信，揭开了“形象思维”问题（作为美学文艺学命题）第二次大规模论争的序幕；那么三年后的1980年底发表钱学森关于“形象思维”问题（作为一种普遍的思维形式）的一封信，就意味着“形象思维”将去寻找新的学科归宿。
钱学森的信认为，“形象思维”是一种思维形式：“我同意一般说来，提出形象思维和抽象思维是指思维形式而并非思维内容”；认为不能再用人文科学的方法，而要改用自然科学的方法：“研究思维科学不能用‘自然哲学’的方法，得用自然科学的方法；即不能光用思辨的方法，要用实验、分析和系统的方法。”[21]其后，他在《系统科学、思维科学与人体科学》（1981年，《自然杂志》第1期）一文中提出了“形象思维学”的建议，在《关于思维科学》（1983年，《自然杂志》第6期）的专论中，把“形象（直感）思维学”作为“思维科学技术”三门基础学科之一。
1984年，经过近五年的探讨与酝酿，“思维科学”作为一门新兴学科似已得到人文与自然科学界多数学人的认同。于是同年8月上旬在北京召开了首届“全国思维科学讨论会”，钱学森在会上作了题为《开展思维科学的研究》的长篇报告（全文载《大自然探索》1985年第2期）。《光明日报》在第一版报导了这次会议，称钱学森在会上提出“形象思维”是研究思维科学的“突破口”；认为“形象思维”研究的进展和突破，不仅孕育着一场科学革命，而且将引起一场技术革命。[22]
就世界范围来看，中国文艺界、学术界第一次大规模的“形象思维”论争始于本世纪50年代中期，其时，作为一门综合的新兴学科的“认知科学”在西方已经诞生。米勒（GeorgeAMiller）认为认知科学诞生于1956年9月11日，因为是年9月10—12日在麻省理工学院开了一次会，到会的有申农、维纳、乔姆斯基、赛蒙和米勒等人；他们代表了信息论、控制论、实验心理学和理论语言学等不同学科；讨论了共同关心的认知问题。[23]由于众所周知的东西方意识形态屏障，中国知识界在四分之一世纪的漫长岁月中对此几乎一无所知。所以中国文艺界、学术界第一次“形象思维”论争规模虽大，持续时间亦长，但始终囿于美学、文艺学领域。
中国知识界第二次关于“形象思维”的大规模讨论始于1978年初。中国学人80年代伊始就提多学科共同研究“形象思维”问题。但是，中国知识界其时只是模糊地、朦胧地意识到多种学科之间的内在联系，尚未能清楚地描述各学科之间的谱系图。其实，在中国知识界第二次开展“形象思维”讨论的同一年，即1978年，国外科学界已经提出了研究“认知科学”时各学科之间关系的草图，即“认知六边形”[24]：
认知科学从心理乃至生理层次上，试图解决“形象思维”的心理和生理机制。谟敦·亨特（MortonHunt）在介绍认知心理学的专著《人心中的宇宙》（1982年）中认为：认知科学对人类的心智进行重新评估，发现人的心中有一个世界：“这个内心中的世界对外部世界摹拟得非常酷似”。在论及形象、语言和思维的关系时，亨特引用舍帕德的话说：我们多半时间里是不用语言思维的，“在人类历史上，人是先用空间的类似物或表象进行思维，后来才用语言思维的，用语言的思维就是建立在那基础之上的。”“言”、“象”关系，“象”在“言”先，“象”是“言”的基础。哈佛大学心理学家斯蒂芬·M·柯斯林多年研究人如何使用储存在记忆中的视觉意象问题，亨特说柯斯林的见解证实了：“我们使用储存的意象时，这些意象好像是投射到心中的屏幕上的胶卷或磁带一般，我们就能仔细观察它们，仿佛它们已变成真实的画片。”有些心理学家认为：我们有许多最重要和创造性的思维是靠运用意象而不是运用语言来进行的。”[25]近现代许多杰出科学家的重大科学发现，其心理过程是最好的例证。
认知科学是下世纪有极大发展前途的一门综合科学（或学科群）。1995年5月召开的全国科学技术大会上提到当代科学前沿及发展趋势时，“认知科学”列在第二位（第一位是“生命科学”）：大脑，“它除了逻辑思维、抽象思维，还有形象思维”[26]。“形象思维”似在“认知科学”领域中找到了可以安居的家园。
经“意象”研究而转世（尾声II：1986—）
意象，作为中国古典诗学概念引起学术界的普遍关注，大约始于80年代中期。意象研究成为诗学和美学研究的热点课题，是由“形象思维”研究引发并与“形象思维”研究热伴生的一个学术现象。最早的一篇是敏泽的《中国古典意象论》）（1983年，《文艺研究》第4期），继而有陈良运的《意象、形象比较说》（1986年，《文学遗产》第4期）、吴调公的《神韵论与意象主义》（1988年，《文艺研究》第3期）和朱良志的《“象”——中国艺术论的基元》）（1988年，《文艺研究》第6期）等很有见地的意象专论问世。陈植锷的专著《诗歌意象论》（1990年），则以“微观诗学”为研究视角，审视了它对中国三千年诗歌史的影响和作用。意象研究的深人，始终集注于中国古典诗学观念的钩沉与梳理，这是中国近10年来“意象”研究的基本学术风格。
我把1986年定为“形象思维”向“意象”研究转世的年份其理由有三。第一，80年代中期第三世界的文化寻根热明显地影响了中国人文科学界，其时文论界开始从自己民族的诗学资源中寻找可供发掘和阐释的概念，与“形象思维”相似的诗学概念是“意象”，“意象”研究的活跃，是学术研究向民族传统文化、传统诗学回归和深入的最初信号。第二，是主体性问题的讨论。刘再复的《论文学的主体性》（《文学评论》1985年第6期至1986年第1期），把研究的视点从客体引向主体，与这个论题相关的是把“形象”引向“意象”。第三，是一本切中命题的审美直觉心理学专著中译本的出版。鲁道夫·阿恩海姆（RudolfArnheim）的《视觉思维》（VisualThinking，1969年；中译本，1986年，光明日报出版社），是一本以“意象”为研究对象的审美心理学著作，译者认为它涉及的知识面和理论上达到的深度，“都是我国读者前所未见的”；“我们在‘形象思维’问题上的许多争论之所以僵持不下，无所发展，原因就在于缺乏理论的深度和科学知识（尤其是艺术心理学方面的试验）。”[27]
如果说50年代中期中国学人对于一度引进的别林斯基诗定义曾经趋之若鹜，一而再地激起巨大的研究热情；那末30年后的80年代中期，中国学人对于引进的阿恩海姆意象理论却相当冷漠，至今未曾引起中国古典诗学研究者的兴趣和关注。
颇有意味的是：别林斯基一个半世纪之前提出的“形象思维”诗学定义，其思想之源是德国哲学家黑格尔的美学观念；而本世纪60年代末阿恩海姆建构的“视觉思维”理论框架，其思想之源仍是德语国家的一个心理学流派——“格式塔”（Gestalt）心理学。无怪乎撰写过《科学思维中的意象：创造20世纪的物理学》（1984）一书的阿瑟·I·米勒指出：“形象思维”（visualthinking）“是德语文化背景特有的心理意象方式。这种方式的根源至少可以追溯到伊曼努尔·康德”[28]
“意象”不仅是东方诗思的独特遗产，也是西方哲思的传统智慧。阿恩海姆在《视觉思维》一书中指出：强调感知在人类生活中的巨大作用，是东西方古代贤哲的共同思想财富。古希腊的亚里士多德甚至认为直接的视觉是智慧的第一个也是最后一个源泉，“心灵没有意象就永远不能思考”[29]；中国的道家认为感知能把握充斥天地宇宙的“道”。“在天成象，在地成形，变化见矣。”（《周易·系辞上》）“象”（形象）源于外（外宇宙），“象”（意象）生于内（内宇宙）。作为美学、文艺学命题的“形象思维”观念，在中国文艺界、学术界争论了近半个世纪之后似已销声匿迹，是否能借“意象”研究而转世？
注释：
[1][4][6]中国社会科学院外国文学研究所外国文学资料丛刊编辑委员会编：（《外国理论家作家论形象思维》）。中国社会科学出版社，1979年版，第51、52；211；315、316页。
[2]黑格尔：《美学》第1卷。商务印书馆，1979年版，第137页。
[3]满涛：《关于别林斯基》。《别林斯基选集》第7卷。时代出版社，1952年版，第552页。
[5]尼古拉耶挂：《沦艺术文学的特征》。《苏联文学艺术论文集》，学习杂志社，1954年版，第145,182页。
[7]山东大学中文系文艺理论教研室编著：《文艺学新论》（修订本）。山东人民出版社，1962年版，第221页。
[8]以群主编：《文学的基本原理》（上册）。上海文艺出版社，1963年版，第186,187,190页。
[9]以群主编：《文学的基本原理》。作家出版社，1964年版，第4章第1节。
[10][13]王敬文、阎凤仪、潘泽宏：《形象思维理论的形成、发展及其在我国的流传》。《美学》第1期（1979）,第200、201；201。
[11]胡风：《剑、文艺、人民》。泥土社，1910年版，第145页。
[12]胡风：《胡风评论集》。人民文学出版社，1985年版，第364365页。
[14]郑季翘：《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》。《红旗》，1966年第5期。
[15]朱熹：《诗集传》。上海古籍出版社，1958版，第3、4、1页。
[16]朱光潜：《形象思维：从认识角度和实践角度来看》。《美学》第1期（1979年），第5页。
[17][21]《中国社会科学》1980年第6期。
[18]胡风：《“形象的思维”观点的提出和发展》。《艺谭》（合肥）1984年第3期。
[19]郑季翘：《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》。《文艺研究》1979年第1期。
[20]毛星：《形象与思维》。《中国社会科学》1986年第2期。
[21]《光明日报》1984年8月10日。
[23]a、李家治：《国外认知科学介绍》。《思维科学》1985年第2期，第70页。b、HowardGardner：《认知科学：最初的几十年》。《思维科学》1988年第2期，第41页。c、另一种见解认为认知科学诞生于70年代中期：“认知科学”一词于1973年由“朗盖特·希金斯开始使用，70年代后期才开始流行。1975年，斯隆基金会开始考虑对认知科学的跨学科研究计划给予支持……。1977年，题为《认知科学》的期刊出版了。”（艾卡特·席勒尔：《为认知科学撰写历史》。《国际社会科学》中文版第6卷，第7页。）
[24]同[23]b。
[25]谟敦·亨特：《人心中的宇宙》。人民教育出版社，1989年版，第30、253、90页。
[26]周光召：《迈向科技大发展的新世纪》。《中国科学报》1995年5月29日。
[27][29]鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》。光明日报出版社，1986年版，第2、7页。
大学艺术论文范文第7篇
一个来自异域的美学观念（第一次论争：1955—1966）
中国第一次关于“形象思维”问题的论争，发生在本世纪50年代中、后期。这是一个特殊的历史时段，冷战的国际格局，规约了中国对外部世界的基本态度，也严峻地影响并规约了当时中国的学术界、思想界，促使他们在学理价值取向方面趋于单一，思想资料来源过于偏枯。现在回顾中国当时那场关于“形象思维”问题的论争，就会发现它实际上只是前苏联关于同一问题论争的移植和接续。
“形象思维”作为诗或艺术定义，出现于1838-1840年间的俄罗斯思想界。前苏联文艺理论界一般认为：俄罗斯批评家别林斯基发表于《莫斯科观察家》1838年7月号上的（《<冯维辛全集>和扎果斯金的<犹里·米洛斯拉夫斯基>》一文里，首次提出“诗是寓于形象的思维”这个定义。实际上，他在前一个月发表于同一刊物的书评《伊凡·瓦年科讲述的<俄罗斯童话>》里已经提到这个定义了。两年后，别林斯基在《艺术的观念》（1840年）中对这个定义展开论述，将“诗”改为“艺术”，即“艺术是寓于形象的思维”。别林斯基还曾加注说明，在俄文中是他第一个使用这个定义。[1]
别林斯基艺术定义的思想之源，可以追踪到黑格尔关于艺术是理念的感性显现的美学思想。黑格尔认为：“就艺术美来说的理念，并不是专就理念本身来说的理念，而是化为符合现实的具体形象，而且与现实结合成为直接的妥贴的统一体的那种理念。”[2]因此，黑格尔关于美的基本定义就是一句话：“美是理念的感性显现。”研究别林斯基的学者认为：1836年末到1840年这段时期，是别林斯基的精神探索期。这期间他崇拜黑格尔。[3]所以别林斯基1838到1840年间把“形象思维”作为诗乃至艺术定义，可以理解为德国哲学家黑格尔美学思想的俄文版本。
“形象思维”观念诞生后整整一个世纪的时间里，没有引起非议。但是，本世纪50年代末60年代初，前苏联文艺界在创作上出现了粉饰现实的倾向，相应的在理论上提出了“无冲突论”的观点。这种创作上和理论上的错误倾向和观点，促使当时的苏联美学家和文艺理论家思考：究竟什么是文学艺术的特性正是在思考和阐释文学艺术的根本性质问题，寻找艺术区别于其他意识形式的主要特征，使艺术沿着艺术自身规律健康发展的时候，前苏联文化界围绕别林斯基关于“形象思维”的观点，展开了一场深入持久的理论论争。
50年代初，布罗夫对“形象思维”观点提出异议，认为文艺的特点在于它的内容和对象的特殊性，而“形象思维”的说法不妥，“它不能揭示艺术家在创造形象时的思维活动的本质”，并认为形象思维与逻辑思维不能并存，从而彻底否定了“形象思维”。[4]代表布罗夫基本观点的《论艺术内容和形式的特征》一文，发表在前苏联1953年第5期《哲学问题》杂志。编者在发表布罗夫文章时加了按语：“编辑部发表本文，希望专家对其中所涉及的问题发表意见。”紧接着，第6期《哲学问题》杂志发表尼古拉耶娃以“作家的意见”为副题的《论艺术文学的特征））一文，对布罗夫的观点提出异议。尼占拉耶娃文章的第一句话即是：“艺术和文学的特征的定义：‘用形象来思维’，是大家公认的。”她简明地指出：“‘形象’和‘形象思维’是艺术特征的定义的中心。”文末，她对“形象思维”的内容作了概括：“形象思维的特征是：在形象思维中对事物和现象的本质的提示、概括，是与对具体的、富有感染力的细节的选择和集中同时进行的。”[5]
五十年代中期，布罗夫出版了发挥其基本观点的专著《艺术的审美本质》（1956年）。前苏共中央社会科学院文学艺术理论考古室曾专门讨论了布罗夫的这本书。讨论中一些学者赞同布罗夫否定“形象思维”的观点，另一些学者则反对布罗夫的观点，认为否定“形象思维”，否认艺术思维的特殊性，“必然会走向否认艺术的特殊本质”，“在艺术实践中曾带来了不少的损害”[6]。
经过长期的深入探讨和执着论争，在艺术特征能否表述为“形象思维”的问题上，前苏联文化界形成了这样的理论格局：一派，少数学者认为艺术思维是哲学认识论的题中应有之义，并不存在“形象思维”这种特殊的思维形式；另一派，多数学者则认为艺术思维不能消融于一般认识论之中，“形象思维”是阐释艺术特征的基本理论框架的支点。这个理论格局直接影响并决定了中国第一次关于“形象思维”问题论争的基本态势。
中国美学界和文艺理论界关于“形象思维”的大规模论争，发生在50年代中后期，大约比前苏联同行们滞后五年。当时中国知识界热忱地谦和地学习、消化和吸取前苏联同行们的经验和学养；前苏联知识界，成了中国同行们学术观点与理论知识，乃至思想与灵感的唯一源泉。1954年8月，《学习译丛》编辑部出版《苏联文学艺术论文集》，即收人布罗夫和尼古拉耶娃上述两篇文章。1956年，学习杂志社又出版续集，即《苏联文学艺术论文集》（第二集）、继续以译文形式引进苏联美学界和文艺理论界关于现实主义问题、艺术特征问题和典型问题的讨论和争论。译文集第一集的出版，激起了中国文论家们对艺术特征主要是“形象思维”问题的理论兴趣，并从中寻找自己学术观点的理论依据。于是，中国文论家与他们的苏联同行一样，在“形象思维”问题上分成了两派：一派，少数中国学者认为哲学认识论己经包容人类认识的所有规律，根本不存在什么“形象思维”这种特殊的思维形式；另一派，多数学者认为“形象思维”是确凿存在的，它是阐释文学艺术特征的最合适的理论概念。
当然，中国文论家们同样有一个中国自己的艺术实践的原因。五十年代前期中国文学艺术界在创作上出现公式化概念化倾向，理论阐述上则表现为庸俗社会学观点。也是由于这种创作上的理论上的错误倾向和观点，引发了关于文学艺术特征问题的再思考。中国关于“形象思维”问题的第一次大规模论争，也是从如何表述艺术的特殊性，围绕“形象思维”概念展开阐述和论争的。发表和出版论文与专著的题目便可一目了然：陈涌的专论《关于文学艺术特征的一些问题》（1956年，《文艺报》）、蒋孔阳的专著《论文学艺术的特征》）（1957年，新文艺出版社）、毛星的专论《论文学艺术的特征》（1958年，《中国科学院文学研究所专刊》）。蒋孔阳与毛星用同一个题目作观点相反的文章，探讨与争论的焦点在“形象思维”问题。也有同题撰文的，如霍松林的《试论形象思维》（1956年，《新建设》）和李泽厚的《试论形象思维》（1959年，《文学评论》）。中国文论家们探讨艺术特征争论“形象思维”问题的这种热烈、专注与执着、反映了当年中国文论界学术旨趣的单一和偏枯。
毛星的《论文学艺术的特征》一文，是在众多肯定“形象思维”的文章发表之后的论争文字。毛星认为“人的思维，如果指的是正常人的正确的思维的话，它的根本特性和规律只有一个”，即从感性认识（感觉、知觉、表象）上升到理性认识（概念、判断、推理）。同布罗夫一样，毛星用一般的哲学认识论消解了艺术创造的特殊性。
陈涌的《关于文学艺术特征的一些问题》一文，则是针对文艺理论中的庸俗社会学和创作实践中的公式化概念化倾向而阐述艺术特征并论证“形象思维”问题的。陈涌看出了当时中国文艺界存在的问题与前苏联存在的问题相似，同是无视文艺的特殊性。陈涌对《文艺报》四卷九期《<实践论>对于文艺科学几个基本问题的启示》一文中概括的创作过程公式：“感性阶段——理性阶段——形象表现”，提出批评，认为“正是典型的庸俗社会学的公式，它和真正的文艺科学是无缘的”；认为“把作家和艺术家的创作过程规定为具体——抽象——具体的‘三阶段’论”，“是完全违背了艺术创作的规律，不符合每一个作家和艺术家的生动的创作实践的。”
李泽厚的《试论形象思维》一文认为“形象思维”的特点就是“在整个过程中思维永远不离开感性形象的活动和想象”，并据此分析了果戈里、托尔斯泰和鲁迅等人的一些作品的创作过程。李泽厚有一个比较高明也比较深刻的见解，即认为“形象思维”过程中，随着形象本质化程度的加深，形象的个性化程度也同时加深，所以“形象思维的两个方面——本质化与个性化是完全不可分割的、统一的一个过程的两方面”，因而得出了他的简明的结论：“形象思维是个性化与本质化的同时进行。”李泽厚的这个结语，立即使人想起尼古拉耶娃的结论：“形象思维”的特征是现象的本质揭示与细节的选择集中同时进行的。李泽厚文章中更有新意的是联系到陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》，以及中国传统艺术吟诗、作画、唱戏等等来阐释“形象思维”概念。这是使“形象思维”这个外来美学概念中国化的最初尝试。
“形象思维”问题是从美学和文艺理论中提出来的，把它当作一种独立的有别于抽象思维（逻辑思维）的思维类型，必然要牵涉到其他学科的知识。首先与其临界的学科是语言学和逻辑学。由于中国文论家们知识结构的局限、所以论争文章中极少涉及语言和逻辑问题，语言学家和逻辑学家参与讨论，就弥补了这两个方面的缺憾和不足。语言学家高名凯的《语言与思维》（1957年，三联书店）、逻辑学家王方名的《论思维的三组分类和形式逻辑内容的分析问题》（《教学与研究》，1961年第1期）等专著和论文，都从各自学科出发肯定了作为一种思维形式的“形象思维”。高名凯认为：“认识活动中以形象来进行思维的叫做形象思维”；王方名指出：“形象思维是用反映客观事物形象特征的形象观念作为基本思维形式的思维。”这就证明了“形象思维”不仅是艺术思维的最显著的特征，而且是人类常用的一种思维形式。“形象思维”是确实存在的
如同前苏联关于“形象思维”问题的论争集中于50年代前期报刊，而后期平和地进人专门著述和教科书编撰一样；中国文论家们关于同一问题的论争集中于50年代后期，六十年代前期也平和地进人专门著述和教科书编撰。在阐述艺术创作有别于科学创造的思维过程，即在探讨艺术思维的特征时，大多是“形象思维”的肯定论者。
山东大学中文系文艺理论教研室编写的《文艺学新论（修订本）》认为：“文艺不仅在描写对象上有其特殊性，文艺反映现实的形式也有其特殊性，因而文艺认识现实的思维方式与科学认识现实的思维方式就有所不同。一般把文艺这种特殊的认识现实的思维方式叫做形象思维，以别于科学用于认识现实的逻辑思维。”[7]以群主编的《文学的基本原理（上册）》同样用简明的语言表述了“形象思维”肯定派的观点：“通常称文学、艺术家的思维为形象思维，是为了区别于哲学、科学家的抽象思维——即逻辑思维而说的。”“形象思维的特点和‘精义’在于创作过程中，思维不能脱离具体事物的形象和通过具体事物的形象进行思维。”[8]
以群主编的《文学的基本原理》由作家出版社再版时，由“形象思维”而过渡到“艺术思维”阐释，则更多地联系到中国传统的文论和诗论。认为中国古代文论家们不断探索文学创作中的思维特点，虽然不用“艺术思维”这个名词，但用意相近，譬如关于赋、比、兴尤其是比、兴两法的理解，都接触到了文学创作中的思维状况，并列举刘勰、孔安国、朱熹、皎然关于“比”“兴”两法的解释[9]。为“形象思维”概念与中国传统文化认同作了进一步的尝试。
中国第一场关于“形象思维”问题的大规模论争，是前苏联关于同一问题论争的中文版，前苏联的论争是近因；但是，中国这场论争还有一个远因，这可以追溯到本世纪30年代。
30年代初，“形象思维”观念就已经由前苏联传入中国：1931年11月20出版的《北斗》杂志刊载何丹仁翻译法捷耶夫的《创作方法论》，就已经提到“形象思维”。1932年12月出版的胡秋原编著的《唯物史观艺术论》，书中介绍普列汉诺夫的艺术理论时说：“科学（哲学，批评，政论同样）可以认为是借演绎法的思索，反之，诗是借形象的思索。这是伯林斯基得意的思想，普列汉诺夫常常引用，将它做自己‘美学法典之基础’。”1933年3月北新书局出版的《文学概论讲话》中，曾把“想象”解释为“具体形象的思索或再现。”1935年，周立波在《文艺的特性》一文中，引用前苏联哲学家米丁的话说：“艺术是用形象的形式（用形象的思维的形式）同样反映和认识世界。”[10]
40年代，中国资深文论家胡风在《今天，我们的中心问题是什么？》一文中论及文艺特征时指出：“文学创造形象，因而作家底认识作用是形象的思维。并不是先有概念再‘化’成形象，而是在可感的形象的状态上去把握人生，把握世界……。”[11]1951年4月，胡风为《论现实主义的路》（1948年）写的《写在后面》的后记中，忆及他当年想写而未曾写成文字的十几个题目，其中第五个即《论形象的思维—作为实践、作为认识的创作过程》；胡风这篇文章的要旨将是“‘论形象的思维’，是想集中地探索一下创作过程，把它当作一个实践斗争，探索一下作为认识过程的它的特性。”[12]因此，中国第一次关于“形象思维”问题的论争，亦可看作是对三、四十年代中国文艺界对“形象思维”认识的接续和深化。
1965年底，关于“形象思维”的论争已接近尾声，从一个粗略的统计数字可以看出其规模和声势：从1954年初《学习译丛》译载尼古拉耶娃《论艺术文学的特征（作家的意见）》一文以后，截止1965年底，先后有20篇专题论文谈形象思维问题（其中部分发表的有6篇），22篇论文涉及到这一问题，9本文艺理论教科书、8本文艺理论著作、2本语言学著作等都对形象思维问题作了论述。[13]
1966年初，“形象思维”论争之声愈益稀疏，此时中国的政治风云正酝酿着一场不测的风暴。四月，郑季翘在《红旗》杂志第5期发表《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》一文，对“形象思维”理论进行了前所未有的凌厉灭裂的批判和声讨，他列举中国和前苏联“形象思维”肯定派的言论，指斥他们的观点“是一个反马克思主义的认识论体系，是现代修正主义文艺思潮的一个认识论基础”。郑季翘批判与声讨了“形象思维”理论之后，也提出了自己的观点：“不用概念的思维，是不存在的。”“作家创作的总的思维过程是：表象（事物的直接映象）——概念（思想）——表象（新创造的形象），也就是：个别（众多的）——一般——典型。”[14]无疑，这个理论观点是上文提及的布罗夫观点的中国版，把艺术的特殊性消溶消解于哲学认识论之中。
郑季翘的文章没有从学术上总结但又确凿地终结了中国学术界持续l0年之久的关于“形象思维”问题的第一次论争。因为一个美学文艺学命题，在中国经历了长期的论争之后，成了一个政治问题，一个理论。中国第一次关于“形象思维”问题的论争，就这样戏剧性地拉下了帷幕。
与中国传统诗艺认同（第二次论争：1978—1985）
中国第二次“形象思维”问题论争，是以报端披露给谈诗的一封信为其序幕的。1977年12月31日《人民日报》以一个整版的篇幅刊登1965年7月21日给谈诗的信的手迹。在信中三处提及“形象思维”。这封信存放了12年之后公之于世，引发了巨大的社会效应。就当时的社会影响而言，它一方面在文艺界、学术界揭开了第二次“形象思维”论争的序幕；另一方面，与哲学界、知识界关于“真理标准问题”的讨论同时进行，预告了中国社会一场思想解放运动的来临。
信的公开发表，出现了本世纪中叶以来中国常有而世界罕见的一种特异的社会现象：整个中国文化界尤其是文艺界都在谈论“形象思维”。据笔者不完全统计，仅1978年元月份在全国报刊上发表“形象思维”问题的署名文章就在58篇以上，包括报导在87篇以上；仅元月份在报纸上用“诗要用形象思维”七个字同题作文的就在8人以上。自2月至年底，不到一年时间，在《红旗》杂志、《哲学研究》、《文学评论》以及主要大学学报和各省文艺刊物上发表的“形象思维”专论，在60篇以上。中国第二次关于“形象思维”问题的论争，第一个年头，其声势和规模就极大地超过了持续10年之久的第一次论争。
1978年，不仅对于中国文艺界、思想界，而且对于中国大陆来说也是极为关键的一年。50年代以来，国内文艺界、学术界就一个文艺或学术问题的论争，往往预示着一场大规模的政治运动。那么，由于信的发表而使“形象思维”获得解放，则是思想解放运动的先声，当然不止这一个声音，同年年中即5月11日《光明日报》特约评论员文章：《实践是检验真理的唯一标准》，是一个稍后的但更为强烈的的声音。因此，1978年，就文艺界而言是“形象思维年”；就中国大陆而言，则是“思想解放年”。
现在细品谈诗的信，就会发现写信的本意在引领源于俄罗斯批评家的“形象思维”观念与中国传统诗艺认同。在这封不足八百字的短简中三次提及“形象思维”：首次作为总则提出“诗要用形象思维”，比如中国古典诗论中的“比”、“兴”两法；继而说宋人多数不懂诗要用“形象思维”，意谓宋人不知为诗技法；后说作今诗“则要用形象思维方法”，更是明显地道出此乃作诗法则，不可有违。诗艺是诗学原则的应用。如果说诗学是传道，则诗艺可谓之授业。用赋、比、兴尤其是比、兴诠释“形象思维”，使“形象思维”这个外来的诗学术语获得了中国文化、中国诗艺的内涵，并拥有了中国文化、中国诗学的个性。
赋、比、兴，是从《诗经》创作经验中总结出来的，是中国古代诗论中关于诗歌写作思维状态的描述和诗歌创作艺术手法的概括，是中国历代诗论家用以阐释诗艺的最要紧的传统概念。最早见于《周礼》，历代皆有阐释。至宋，朱熹在前人阐释的基础上，于《诗集传》中对作为艺术手法的赋、比、兴作了简明的概括：“赋者，敷陈其事而直言之也。”（《诗集传·葛覃注》）“比者，以彼物比此物也。”（《诗集传·轰斯注》）“兴者，先言他物以引起所咏之词也。”（《诗集传·关雎注》）[15]
论及赋、比、兴，采用的正是朱熹《诗集传》中原话。用比、兴两法诠释“形象思维”，使中国传统诗艺与西方诗学观念沟通互译，正可使“形象思维”与中国传统诗艺认同。
但中国第二次“形象思维”的大讨论没有沿着的思路走，不是探讨中国传统诗艺和诗学，或给中国传统诗学一个现代的阐释，让“形象思维”与中国传统诗艺、诗论、诗学认同，使“形象思维”这个西方诗学观念中国化、民族化，而是首先把它作为一个认识论命题进行探讨。“形象思维”是一个美学命题，但是讨论必然涉及的一个问题是它与“逻辑思维”（抽象思维）的关系，一些学人即以此为题向认识论纵深探索，如周忠厚的《形象思维和马克思主义的认识论》（《文学评论》1978年第4期）、何洛的《形象思维的认识作用》（《社会科学战线》1978年第3期）、孙慕天的《形象思维与认识论》（《哈尔滨师范学院学报》1978年第3期），以及笔者的《在艺术认识论领域里的一次漫游》（《群众论丛》1980第3期）。
把“形象思维”作为一个认识论命题，并不能解决艺术的特殊性问题，而这才是“形象思维”讨论的目的和意义之所在。所以，讨论仍需回到美学领域里来。年鉴性的大型美学专业杂志《美学》创刊于七十年代末八十年代初。刚刚创刊的《美学》第一期（7979年11月第一版）即刊载了四篇关于“形象思维”问题的专论，几近整个篇幅的四分之一。创刊号第一篇文章是朱光潜的《形象思维：从认识角度和实践角度来看》。颇为有趣的是，这个题目酷似四十年代后期胡风拟写而因故未曾写成文章的题目。他以丰富的美学和心理学知识涵养论证“形象思维”，无疑带有权威性。朱光潜从西方美学史上找例证又从西方近代心理学里找旁证，得出了这样的结论：“总之，‘形象思维’古已有之，而且有过长期的发展和演变，这是事实，也是常识……。”[16]翌年，朱光潜又针对郑季翘的申辩文章《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》（《文艺研究》创刊号，1979年），发表《形象思维在文艺中的作用和思想性》（《中国社会科学》1980年第2期），继续论证文艺创作中的“形象思维”问题。
可以毫不夸张地说：中国新时期的美学研究，是从探讨“形象思维”问题起步的。1980年创刊的《中国社会科学》杂志当年第三期刊登了沈大德、吴廷嘉的《形象思维与抽象思维——辩证逻辑的一对范畴》，发表后作者寄给了钱学森，想听取他的意见。钱学森七月初复信。钱学森的《关于形象思维问题的一封信》，刊于年末一期《中国社会科学》“学术通讯”栏。[17]多学科研究的提出，自然科学家的参与，是改变“形象思维”问题学科指向的迹象。与此同时，文艺理论界仍然把它作为一个美学文艺学基础命题展开讨论。
在中国第二次关于“形象思维”问题论争的高潮时期，胡风还活在人间；胡风五十年代遭受极不公正的猛烈批判的原因之一，就是他曾经谈论过“形象思维”。八十年代初，这位多灾多难的文艺老人已近暮年，无力论争，只能追忆。胡风是一位爱写后记的作家，1983年底，他在为一篇文章写的“附记”中说：“形象的思维是美学上的一个中心问题。”因为排印中的他的评论集中有接触到“形象思维”的文字，想加以说明，但《后记》已拉得太长，这部分文字就独立出来了。这篇“后记”的“后记”，题为《“形象思维”观点的提出和发展》。
胡风在追忆中谈到他与“形象思维”的关系，追溯到三十年代：“1935年，我评介了苏联文学顾问会编出的《给初学写作者的一封信》。我摘要说明的内容之一，是‘形象的思维’这个观点……我省悟到这个观点的重要性，作了一些说明。但只是当作方法（作者的“本领”），没有提到原则性的高度，也没有引起理论批评家的注意。”“1942年，我又一次提到了它。我有了进一步的理解，正式采用了‘形象的思维’这个说法，但那是为了批评把这个观点庸俗化地叫做‘形象化’的不正确的理解；而仍然是没有正面对这个观点本身做进一步的探讨。”胡风与友人伍禾就此进行的论争，已整整过去半个世纪了；但是“形象思维”还是“形象化”，依然是其后两次大规模论争中肯定论者与否定论者争论的焦点问题。[18]
肯定“形象思维”的信的披露引领“形象思维”这个国外近代美学概念与中国传统诗艺“比”、“兴”认同，使中国文艺界、学术界几乎人人成了“形象思维”的肯定论者。但是，“形象思维”否定论者并没有放弃自己的学术观点。一些有相当社会地位和学术地位的人物，仍在有相当社会影响和学术影响的刊物表述了否定“形象思维”的学术观点郑季翘、马奇和毛星的三篇文章，有较为厚重的学术份量。
郑季翘在1979年创刊的《文艺研究》创刊号上发表《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》一文。编者认为“形象思维”问题长期以来看法不一，信发表以后，对这个问题的讨论更加热烈；发表郑季翘最近对这个问题的看法，以期引起不同意见的争鸣。当时正处于揭批“”高潮之中，所以郑季翘首先在政治上为自己申辩，用“还历史的本来面目”一节说清他前夕那篇文章的撰写和发表经过，证明他政治上没有站错队，而且有事实为证：“我是东北局决定作为东北大区的代表参加中央小组的。‘’及其爪牙不择手段地对我进行排斥和打击，把我驱出中央小组。”在政治上的申辩之后，接着进行学术上的申辩，学术上他仍然坚持前夕那篇文章的基本观点，认为那篇文章是“根据马克思主义认识论，着重阐述了人类认识的基本规律……并对艺术创作的思维活动试作了解释。”重申并坚持他前夕提出的公式：“表象——概念——表象”、“个别——一般——典型”。并公开申明他与“形象思维论者”的分歧的实质，“就在于是否用马克思主义的认识论来解释文艺创作”[19]。郑季翘这篇披露了一些内幕且观点鲜明地否定“形象思维”的文章，发表在严肃的有相当学术地位的文艺理论刊物上，但除了上文提及的朱光潜的一篇批评文章外，与他前夕那篇在文论界引起极大震荡的文字相反，在学术界并未激起些许细波微澜。其原因在于当时正值第二次大规模讨论之初，赞同的巨大声浪淹没了即使是相当清晰的不和谐声音。
马奇的《艺术认识论初探》（《美学》第3期，1981年）一文，开篇就把各学各派的看法准确地归结为“肯定形象思维”和“否定形象思维”两学两派，并申明他站在“否定形象思维”学派一边，重提郑季翘那个有很大争议的公式，这就表明他的学术观点是郑季翘观点的继续。马奇行文不仅否定“形象思维”，而且首先否定“抽象思维”。马奇用以否定“抽象思维”的论据是黑格尔的一篇不足四千字的短文《谁在抽象思维？》（1807年）；用以否定“形象思维”的论据是日本医学家角田忠信的《日本人的大脑》（1978年）。笔者研究了黑格尔短文的写作背景及其在黑格尔思想体系中的地位，查阅了角田忠信1981年4月在雅典一次联合国教科文组织专题讨论会发言的报导，以为马奇是由于看错了黑格尔的本意，因而未能否定“抽象思维”；也误解了角田忠信的原意，因而未能否定“形象思维”。
毛星的《形象与思维》（《中国社会科学》1986年第2期），是第二次论争末期否定论者带有总结性的一篇长文，从哲学、心理学和美学的不同层面上对形象和思维的含义、特点，以及在艺术创作中的作用进行了细微的辨析和论述。论证行将结束时，毛星表明了他与“形象思维”肯定论者的分歧：思维，“如果与形象联系，不论是观察形象，孕育形象或者塑造形象，要是有思维活动的话，那是对形象的思维，而不是什么形象思维，也没有这样的特殊思维。”[20]鉴于第二次论争大潮已过，毛星的文章带有论争的总结与终极性，笔者又撰写《思维与形象思维》（《社会科学评论》1987年第1、2期合刊）与之论争，沿着毛星的思路一步步辨析和考订他提出的每一个概念，指出其对“思维”概念的理解失之偏枯。
中国关于“形象思维”问题的第二次大规模论争，到1985年一1986年间，气数已尽，美学界文论界的学术注意力已经转向。这种转向，从论题的转变中可以清晰地看得出来。1985年，一些报刊资料分类已经取消了“形象思维讨论”专栏，而代之以“文艺创作的思维活动”；这一年发表的“形象思维”专论仍在1l篇以上，但以“艺术思维”、“创作思维”和“具象法”等为题的论文在14篇以上，以“艺术想象”、“自由联想”和“艺术构思”等为题的论文在20篇以上，本来可以冠以“形象思维”为题的文字已易题作文。1984年开始，中国文论界的理论热点已经转移到方法论的讨论，所以1984年被文论界称为“方法论年”。其后，又转向“主体性”问题的讨论。
20世纪下半叶，中国关于“形象思维”的两次大规模论争于80年代中期已经终结。但是，作为一个歧义多端的学术命题，80年代初就开始分叉。一条思路是作为认识论命题，探讨其哲学、心理学层面的意蕴；“形象思维”走出美学、文艺学领域、到“思维科学”领域寻找归宿。另一条思路是坚持把它作为美学、文艺学命题，在认同于中国传统诗艺的“比”、“兴”两法的话语已无甚新意之时，又尝试与中国传统诗学中的“意象”理论结缘。
向认知科学寻找家园（尾声I：1980—）
如果说1977年底披露关于“形象思维”问题的一封信，揭开了“形象思维”问题（作为美学文艺学命题）第二次大规模论争的序幕；那么三年后的1980年底发表钱学森关于“形象思维”问题（作为一种普遍的思维形式）的一封信，就意味着“形象思维”将去寻找新的学科归宿。
钱学森的信认为，“形象思维”是一种思维形式：“我同意一般说来，提出形象思维和抽象思维是指思维形式而并非思维内容”；认为不能再用人文科学的方法，而要改用自然科学的方法：“研究思维科学不能用‘自然哲学’的方法，得用自然科学的方法；即不能光用思辨的方法，要用实验、分析和系统的方法。”[21]其后，他在《系统科学、思维科学与人体科学》（1981年，《自然杂志》第1期）一文中提出了“形象思维学”的建议，在《关于思维科学》（1983年，《自然杂志》第6期）的专论中，把“形象（直感）思维学”作为“思维科学技术”三门基础学科之一。
1984年，经过近五年的探讨与酝酿，“思维科学”作为一门新兴学科似已得到人文与自然科学界多数学人的认同。于是同年8月上旬在北京召开了首届“全国思维科学讨论会”，钱学森在会上作了题为《开展思维科学的研究》的长篇报告（全文载《大自然探索》1985年第2期）。《光明日报》在第一版报导了这次会议，称钱学森在会上提出“形象思维”是研究思维科学的“突破口”；认为“形象思维”研究的进展和突破，不仅孕育着一场科学革命，而且将引起一场技术革命。[22]
就世界范围来看，中国文艺界、学术界第一次大规模的“形象思维”论争始于本世纪50年代中期，其时，作为一门综合的新兴学科的“认知科学”在西方已经诞生。米勒（GeorgeAMiller）认为认知科学诞生于1956年9月11日，因为是年9月10—12日在麻省理工学院开了一次会，到会的有申农、维纳、乔姆斯基、赛蒙和米勒等人；他们代表了信息论、控制论、实验心理学和理论语言学等不同学科；讨论了共同关心的认知问题。[23]由于众所周知的东西方意识形态屏障，中国知识界在四分之一世纪的漫长岁月中对此几乎一无所知。所以中国文艺界、学术界第一次“形象思维”论争规模虽大，持续时间亦长，但始终囿于美学、文艺学领域。
中国知识界第二次关于“形象思维”的大规模讨论始于1978年初。中国学人80年代伊始就提多学科共同研究“形象思维”问题。但是，中国知识界其时只是模糊地、朦胧地意识到多种学科之间的内在联系，尚未能清楚地描述各学科之间的谱系图。其实，在中国知识界第二次开展“形象思维”讨论的同一年，即1978年，国外科学界已经提出了研究“认知科学”时各学科之间关系的草图，即“认知六边形”[24]：
认知科学从心理乃至生理层次上，试图解决“形象思维”的心理和生理机制。谟敦·亨特（MortonHunt）在介绍认知心理学的专著《人心中的宇宙》（1982年）中认为：认知科学对人类的心智进行重新评估，发现人的心中有一个世界：“这个内心中的世界对外部世界摹拟得非常酷似”。在论及形象、语言和思维的关系时，亨特引用舍帕德的话说：我们多半时间里是不用语言思维的，“在人类历史上，人是先用空间的类似物或表象进行思维，后来才用语言思维的，用语言的思维就是建立在那基础之上的。”“言”、“象”关系，“象”在“言”先，“象”是“言”的基础。哈佛大学心理学家斯蒂芬·M·柯斯林多年研究人如何使用储存在记忆中的视觉意象问题，亨特说柯斯林的见解证实了：“我们使用储存的意象时，这些意象好像是投射到心中的屏幕上的胶卷或磁带一般，我们就能仔细观察它们，仿佛它们已变成真实的画片。”有些心理学家认为：我们有许多最重要和创造性的思维是靠运用意象而不是运用语言来进行的。”[25]近现代许多杰出科学家的重大科学发现，其心理过程是最好的例证。
认知科学是下世纪有极大发展前途的一门综合科学（或学科群）。1995年5月召开的全国科学技术大会上提到当代科学前沿及发展趋势时，“认知科学”列在第二位（第一位是“生命科学”）：大脑，“它除了逻辑思维、抽象思维，还有形象思维”[26]。“形象思维”似在“认知科学”领域中找到了可以安居的家园。
经“意象”研究而转世（尾声II：1986—）
意象，作为中国古典诗学概念引起学术界的普遍关注，大约始于80年代中期。意象研究成为诗学和美学研究的热点课题，是由“形象思维”研究引发并与“形象思维”研究热伴生的一个学术现象。最早的一篇是敏泽的《中国古典意象论》）（1983年，《文艺研究》第4期），继而有陈良运的《意象、形象比较说》（1986年，《文学遗产》第4期）、吴调公的《神韵论与意象主义》（1988年，《文艺研究》第3期）和朱良志的《“象”——中国艺术论的基元》）（1988年，《文艺研究》第6期）等很有见地的意象专论问世。陈植锷的专著《诗歌意象论》（1990年），则以“微观诗学”为研究视角，审视了它对中国三千年诗歌史的影响和作用。意象研究的深人，始终集注于中国古典诗学观念的钩沉与梳理，这是中国近10年来“意象”研究的基本学术风格。
我把1986年定为“形象思维”向“意象”研究转世的年份其理由有三。第一，80年代中期第三世界的文化寻根热明显地影响了中国人文科学界，其时文论界开始从自己民族的诗学资源中寻找可供发掘和阐释的概念，与“形象思维”相似的诗学概念是“意象”，“意象”研究的活跃，是学术研究向民族传统文化、传统诗学回归和深入的最初信号。第二，是主体性问题的讨论。刘再复的《论文学的主体性》（《文学评论》1985年第6期至1986年第1期），把研究的视点从客体引向主体，与这个论题相关的是把“形象”引向“意象”。第三，是一本切中命题的审美直觉心理学专著中译本的出版。鲁道夫·阿恩海姆（RudolfArnheim）的《视觉思维》（VisualThinking，1969年；中译本，1986年，光明日报出版社），是一本以“意象”为研究对象的审美心理学著作，译者认为它涉及的知识面和理论上达到的深度，“都是我国读者前所未见的”；“我们在‘形象思维’问题上的许多争论之所以僵持不下，无所发展，原因就在于缺乏理论的深度和科学知识（尤其是艺术心理学方面的试验）。”[27]
如果说50年代中期中国学人对于一度引进的别林斯基诗定义曾经趋之若鹜，一而再地激起巨大的研究热情；那末30年后的80年代中期，中国学人对于引进的阿恩海姆意象理论却相当冷漠，至今未曾引起中国古典诗学研究者的兴趣和关注。
颇有意味的是：别林斯基一个半世纪之前提出的“形象思维”诗学定义，其思想之源是德国哲学家黑格尔的美学观念；而本世纪60年代末阿恩海姆建构的“视觉思维”理论框架，其思想之源仍是德语国家的一个心理学流派——“格式塔”（Gestalt）心理学。无怪乎撰写过《科学思维中的意象：创造20世纪的物理学》（1984）一书的阿瑟·I·米勒指出：“形象思维”（visualthinking）“是德语文化背景特有的心理意象方式。这种方式的根源至少可以追溯到伊曼努尔·康德”[28]
“意象”不仅是东方诗思的独特遗产，也是西方哲思的传统智慧。阿恩海姆在《视觉思维》一书中指出：强调感知在人类生活中的巨大作用，是东西方古代贤哲的共同思想财富。古希腊的亚里士多德甚至认为直接的视觉是智慧的第一个也是最后一个源泉，“心灵没有意象就永远不能思考”[29]；中国的道家认为感知能把握充斥天地宇宙的“道”。“在天成象，在地成形，变化见矣。”（《周易·系辞上》）“象”（形象）源于外（外宇宙），“象”（意象）生于内（内宇宙）。作为美学、文艺学命题的“形象思维”观念，在中国文艺界、学术界争论了近半个世纪之后似已销声匿迹，是否能借“意象”研究而转世？
注释：
[1][4][6]中国社会科学院外国文学研究所外国文学资料丛刊编辑委员会编：（《外国理论家作家论形象思维》）。中国社会科学出版社，1979年版，第51、52；211；315、316页。
[2]黑格尔：《美学》第1卷。商务印书馆，1979年版，第137页。
[3]满涛：《关于别林斯基》。《别林斯基选集》第7卷。时代出版社，1952年版，第552页。
[5]尼古拉耶挂：《沦艺术文学的特征》。《苏联文学艺术论文集》，学习杂志社，1954年版，第145,182页。
[7]山东大学中文系文艺理论教研室编著：《文艺学新论》（修订本）。山东人民出版社，1962年版，第221页。
[8]以群主编：《文学的基本原理》（上册）。上海文艺出版社，1963年版，第186,187,190页。
[9]以群主编：《文学的基本原理》。作家出版社，1964年版，第4章第1节。
[10][13]王敬文、阎凤仪、潘泽宏：《形象思维理论的形成、发展及其在我国的流传》。《美学》第1期（1979）,第200、201；201。
[11]胡风：《剑、文艺、人民》。泥土社，1910年版，第145页。
[12]胡风：《胡风评论集》。人民文学出版社，1985年版，第364365页。
[14]郑季翘：《文艺领域里必须坚持马克思主义的认识论》。《红旗》，1966年第5期。
[15]朱熹：《诗集传》。上海古籍出版社，1958版，第3、4、1页。
[16]朱光潜：《形象思维：从认识角度和实践角度来看》。《美学》第1期（1979年），第5页。
[17][21]《中国社会科学》1980年第6期。
[18]胡风：《“形象的思维”观点的提出和发展》。《艺谭》（合肥）1984年第3期。
[19]郑季翘：《必须用马克思主义认识论解释文艺创作》。《文艺研究》1979年第1期。
[20]毛星：《形象与思维》。《中国社会科学》1986年第2期。
[21]《光明日报》1984年8月10日。
[23]a、李家治：《国外认知科学介绍》。《思维科学》1985年第2期，第70页。b、HowardGardner：《认知科学：最初的几十年》。《思维科学》1988年第2期，第41页。c、另一种见解认为认知科学诞生于70年代中期：“认知科学”一词于1973年由“朗盖特·希金斯开始使用，70年代后期才开始流行。1975年，斯隆基金会开始考虑对认知科学的跨学科研究计划给予支持……。1977年，题为《认知科学》的期刊出版了。”（艾卡特·席勒尔：《为认知科学撰写历史》。《国际社会科学》中文版第6卷，第7页。）
[24]同[23]b。
[25]谟敦·亨特：《人心中的宇宙》。人民教育出版社，1989年版，第30、253、90页。
[26]周光召：《迈向科技大发展的新世纪》。《中国科学报》1995年5月29日。
[27][29]鲁道夫·阿恩海姆：《视觉思维》。光明日报出版社，1986年版，第2、7页。
大学艺术论文范文第8篇
在搞好本科教学的同时，特别注重博士生、博士后及硕士生的培养。清华要求本科生与硕博生的比例是1比1。清华美院美术学原二级学科2003年建立博士点,在绘画创作与理论研究、当代艺术研究及公共艺术研究等方向招收博士研究生,以张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青、包林、陈辉、刘临等教授为导师,在全国率先招收绘画艺术创作与研究的博士生,培养了绘画艺术创作和理论研究的高级人才。2000年,清华首先由张仃、吴冠中、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等教授开始招收“绘画博士”时，当时曾引起非议和讨论,并受到有关兄弟院校的反对,现经过十多年的博士生招生培养,已毕业约50名绘画博士研究生,他们分别在北京大学、北京师范大学、北京电影学院、北京林业大学、北京航空航天大学、厦门大学等单位工作,在绘画创作与理论研究方面取得显著成果。清华建立起绘画创作与理论研究相结合复合型博士生培养的教学机制,而原反对清华招收绘画博士生的单位也开始招收绘画博士生。现有中央美院、中国美院、中国艺术研究院、南京艺术学院等单位均在绘画博士招生与培养方面积累了经验,适应了社会文化与高等教育发展对高层次绘画创作与理论研究相结合人才的需求。清华近年又以李象群教授和许正龙教授为首,开始招收与培养雕塑艺术创作与雕塑理论相结合的博士生的新的尝试。与此同时,清华美院自2003年建立美术学博士点后,在美术历史与理论研究方向招收和培养博士生。2004年国家批准清华设计艺术学一级学科博士后流动站,现已招收和培养了近五十名艺术学博士后人员,开展艺术学相关课题的科研工作,取得了相应的科研成果。
2011年，经国家批准，艺术学由原来文学门类下属的一级学科上升为和文学门类并列的艺术学门类，从文学门类中独立出来，艺术学门类下属美术学、设计学、音乐舞蹈学、影视戏剧学及艺术学理论五个一级学科。这次学科升级和调整，为艺术学各部门的发展带来新的历史机遇，同时艺术学各部门及艺术学理论如何发展，取得新的创造性成果，也面临新的挑战。特别是艺术学理论作为一级学科，这在世界上也是首次出现，对于艺术学理论一级学科各个层面，如本科生、硕士生、博士生的教学与科研及学科建设方面还有诸多工作要做。我国在民国时期兴办艺术学院，以美术和音乐为主，主要培养美术与音乐创作人才及师范教育人才，如上海美专、北京艺专、国立杭州艺专，都主要培养国画、西洋画、雕塑等创作人才及美术师范教育人才，均没有设理论专业。但为各专业开设有中国美术史（或中国绘画史）、西洋美术史（或西洋绘画史）、及艺术概论、美学等主要艺术史论方面的理论基础课。有的综合大学哲学系偶尔也开设艺术理论或称艺术学课程，如南京的中央大学宗白华先生在哲学系开设过艺术学的基本原理课程。新中国成立后，在民国时期艺术学院的基础上建立新的艺术学院，仍以美术、音乐、戏剧、舞蹈、电影创作与表演为主要教学任务，直到1957年，中央美院才成立第一个美术史系，开始招收美术史论方面的本科生。1983年，中央工艺美院成立艺术史论系，开始招收工艺美术史论方面的本科生。中央音乐学院开始招收音乐学方面的本科生。“”结束后，1977年，恢复高考，1978年，开始招收硕士研究生，1984年，开始招收博士研究生。当时艺术类硕士研究生招生，创作与理论研究两个方面均同时进行，而在艺术博士生招生和博士点审批方面，主要是理论方向，如美术史论、音乐学等，改革开放以来培养的硕士、博士生，现已在高校和研究机构，文化教育部门发挥重要作用。目前的艺术学理论学科有了以上的学科发展基础，这使我们艺术学理论学科有了良好的学科根基。无论是美术史论、音乐史论本科生招生培养，还是美术学、音乐学、设计艺术学等学科的硕士、博士生培养工作，都为我们的艺术学理论学科的教学、人才培养和学科发展奠定了坚实的基础。
我国的文学学科和哲学学科有深厚的历史传统。民国时期的综合大学都设有文学系和哲学系。新中国的综合大学，文学和哲学都是人文社科的主要系科。我国古代的诗论、文论有丰富的文献资料，且诗、书、画常常联系在一起加以研究，所以诗文理论和书画理论呈现出互补互证的状况，如南朝齐梁时期有钟嵘的《诗品》，谢赫的《画品》、庾肩吾的《书品》，诗书画三品同时出现，相映生辉，这说明我国古代的书画理论和文学理论密切相关。新中国成立后，我们的文学理论常常用“文艺理论”加以代替。在中国文学一级学科中，现在所设的二级学科“文艺学”，在1950年代至80年代，我们都称为“文艺理论”，即使现在的“文艺学”，也没有称“文学学”或“文学理论”，而是将“艺”包括进来，称为“文艺学”，这个名称说明，无论是“文艺理论”还是“文艺学”，在研究文学理论时，都是注重对艺术理论的关照。反过来，我们的艺术学理论研究也要关注文艺学或文学理论的研究成果，在我国文艺理论或文艺学研究已有很好的基础和丰硕的成果，常常在文学艺术思潮与理论的研究中，文学理论处于前卫状态，他们在观念、思想、方法上常走在前面，值得艺术学理论研究工作者加以借鉴。所以艺术学学科虽然从文学门类中独立出来，但不要绝对分开，借鉴文学理论的成果来发展艺术学理论，对艺术学学科建设是大有益处的。况且诸如戏剧戏曲理论、电影电视艺术理论，都是文学学科和艺术学学科共同关注和研究的对象。所以在中国文学理论和艺术学理论的联系，是一种客观的历史存在，我们要续接历史而不是割断历史。
艺术学和哲学美学的关系亦很密切。西方的美学学科是从哲学中分离出来，但仍从属于哲学。后来德国美学家马克斯•德索想将艺术学从美学中分离出来，单独建立艺术学，但艺术学和美学哲学仍割不断。黑格尔曾将美学称为艺术哲学。哲学要研究人的思维和意识精神活动，主要有三大块，一是认识论；二是宗教论；三是艺术论。艺术是人的精神创造活动，是哲学研究的重要组成部分，所以往往大哲学家也是艺术学家。而美学更要研究艺术创造与艺术鉴赏和艺术作品的审美特征，艺术是人类和自然审美关系及人的审美理想的最高表现，美学如果不研究艺术，其领地就所剩无几了。所以朱光潜先生要求不通一艺莫谈美。北大几位美学大家对艺术都有深入研究和深刻的思想。宗白华、邓以蛰对中国书画艺术的空间意境和审美形式有精辟见解，朱光潜认为其代表作不是《文艺心理学》和《西方美学史》，而是《诗论》，宗白华、邓以蛰的学生刘纲纪结合中国书画来研究中国美学史，著有《谢赫六法论》、《书法美学简化》、《书法美》、《文征明》、《黄慎》、《龚贤》等书画研究专著。他们能从哲学与美学的高度来审视艺术学问题，提高艺术学的理论思维能力。在我国，艺术学学科和美学学科虽然没有直接联系，但是在美学研究中也离不开对艺术问题的研究。我国综合大学哲学系及社会科学院的哲学研究所，或文学系中，往往都设有美学教研室或美学研究室，从事美学研究有一大批学者，他们对中外美学史及艺术理论的研究均有可观的成果。因此，我们从事艺术学理论的同仁应加强同哲学美学学科的联系，以期在哲学美学思维方法、思想观念上，借鉴其研究成果来发展艺术学理论学科。
在19世纪末和20世纪初艺术学学科发展过程中，和西方航海扩展相伴，西方的一些科学家、人类学家、民俗学、社会学家与艺术学家，对一些新发现岛屿上的土著民以及南太平洋、非洲的原住民进行科学考察与人类学调查的同时，对这些土著民族的艺术活动也进行了考察，他们运用了人类学、民俗学和社会学的方法，考察了土著民族的艺术活动和艺术作品，取得一些艺术学研究成果，诸如德国学者格罗塞的《艺术的起源》、法国学者布留尔的《原始思维》等，艺术学在十九世纪后期的发展，正是靠艺术社会学、艺术心理学和艺术人类学来推动的。所以今天我们的艺术学理论学科建设，应考虑交叉学科对本学科发展的作用，注重运用社会学、心理学、人类学以及历史学等学科的方法来进行艺术学的研究，开拓艺术学的研究新领域。我国当代艺术学家张道一先生就十分重视将民间艺术研究同艺术学理论的研究结合起来，取得突出成果。他的博士、山东工艺美术学院院长潘鲁生教授在民间艺术学研究和民间美术收集整理方面也取得一定成果，出版了《民艺学论纲》等多部专著，山东工艺美术学院还建立了民间美术博物馆，这都为艺术学理论研究作出实质性的贡献。
在我国，艺术学理论作为一级学科虽只有二年，艺术学（理论）作为原艺术学一级学科的二级学科也只有十多年，但艺术学理论在我国现在已奠定了良好的基础，它和艺术各部门艺术理论，和文艺学、哲学美学都有密切关系，同时和人类学、社会学、历史学也紧密相连，艺术学相关学科的发展也为艺术学理论提供了借鉴，所以艺术学理论生长的生态环境是良好的，且有我国古代诗论、乐论、书论、画论、曲论之丰厚的学术传统，只要我们肯下功夫，潜心研究，艺术学理论新成果是指日可待的，学科发展潜力是巨大的，前景是光明的。在艺术学理论的教学和人才培养方面，我们积累了一些经验，但还要进一步探索。首先在本科生培养方面，原艺术学（理论）二级学科没有下设艺术学（理论）本科专业，所以无法招收本科生。现艺术学理论升为一级学科后，仍未设本科专业，因此在本科培养方面，艺术学理论还是一个空白。
现其他部门艺术学科大部分都设有理论本科专业，如美术学（美术史论）、设计艺术学（设计史论）、音乐学（音乐史论）等，相对来说，这些本科专业课程设计及教学体系较为完整。近年有关艺术学院根据社会需求又自主新开设艺术管理本科专业，如山东艺术学院、中央美术学院和首都师范大学美术学院均招收艺术管理或文化管理本科生，还有的学校如山东工艺美术学院、北京理工大学艺术设计学院开设文化遗产保护专业，前者还开设艺术编辑学专业，这些专业课程设置及教学处于探索阶段，取得初步经验，培养的本科生适应了社会文化艺术管理、艺术出版、非物质文化遗产保护等方面的需要。中央美院开办美术史本科专业已有五十多年历史，中央工艺美术学院现清华美院开办工艺美术史论专业自1983年至今，已有三十年的历史，原工艺美术史论后根据学科调整为设计艺术学，2004年，又新增美术学（美术史论）本科专业，清华美院在设计艺术学和美术学两个专业招收理论本科生。现清华美院艺术史论系在学科方面主要承担艺术学理论，学院计划明年直接以艺术史论为专业名称招收本科生。现艺术史论系老师十四名，从事设计艺术史论和美术史论的教师各一半，有八位教授八位博导。根据老师的知识结构和专业特长，我们给史论专业本科生开设中外美术史、中外设计艺术史、中外工艺美术史、艺术原理、中国现当代艺术史、西方现代艺术史、中国现代艺术理论与思潮、审美文化、中国书画艺术、艺术传播学、艺术批评、宗教艺术、民间艺术、艺术论文写作等课程。学生还可在绘画、雕塑、陶艺、设计各系选修艺术实践类课程。即使明年将本科专业从设计艺术学、美术学改为“艺术史论”，那么我们开设的基本上还是这些课程，当然我们在艺术史学理论、批评理论方面还可加强，增加新课。
目前，艺术学理论本科教学，一方面可增设艺术历史与理论、艺术批评与管理二个本科专业，前者以中外艺术史、艺术考古鉴定、中外艺术理论等为主课，兼及艺术批评与管理方面的课程，后者主要开设中外现当代艺术史、艺术思潮、艺术批评史、艺术与文化管理、艺术市场等主课，同时兼及中外艺术史与理论课程。将艺术学理论的本科专业逐步办起来，逐步建立起本科教学体系。另一方面，如果国家没有批准增设艺术学理论本科专业，或者已经批准增设艺术学理论本科专业的情况下，我们仍然办好现存的美术学、音乐学、设计艺术学本科理论专业，因为这些专业都依托在美术学院、音乐学院和艺术设计学院，教师亦还要担任美术、音乐、设计创作实践学生的理论课程，理论和创作实践可以互动，理论系的学生亦可有机会多看美术创作、艺术设计展览和音乐表演，这正是中国式艺术类理论学生的优生环境。在西方，艺术史系大都独立设在综合大学，没有艺术实践教学和创作表演的氛围，他们和历史、文学一样，是一个独立的人文社科系。剑桥大学、牛津大学艺术史系一般只有5-6位教师，7-8位算较多了，而10位教师则是大系了。我国的各艺术部门的美术史论，音乐史论、设计艺术史论、戏曲艺术史论专业，已经建立起本科教学体系，可以进一步向前发展，提高教学质量。可为美术学、音乐学、设计艺术学硕博生招生提供生源，也可为艺术学理论的硕博生培养准备人才。即使招收艺术历史与理论（简称艺术史论）、艺术批评与管理（简称艺术批评）本科生，也要依托相应的部门艺术史论，如音乐学院招收艺术史论或艺术批评本科生，恐怕还是要主要讲音乐艺术史及音乐批评理论，而美术学院招收艺术史论与艺术批评本科生，也主要还是要讲美术史与设计史、美术批评与设计批评。我认为这是一件好事，艺术史必须要依托部门艺术史才能讲授，西方人讲艺术史，主要是绘画、雕塑、建筑、工艺美术等造型艺术史，无论是本科生、还是硕博生教学，任何人都无法讲授“空洞”艺术史，讲授既不是美术史，也不是音乐、舞蹈、戏剧、电影的艺术史，另一方面，也没有任何“完人”能讲授包括绘画、雕塑、书法、工艺美术、设计艺术、音乐、舞蹈、电影、戏剧都涉及的艺术通史，所以艺术史论、艺术批评必须依托一、二个艺术部门来组织教学。清华美院艺术史论系明年招收艺术史论本科生，也只能以美术史论、设计艺术史论为主组织教学，只有在教师可能情况下，可以考察兼顾其他艺术部门的史论教学。
艺术学理论及前此的艺术学二级学科的硕士生、博士生培养，我国已进入一个大发展时期，主要艺术院校及部分综合大学艺术学院、美术学院、设计艺术学院、音乐学院，设有艺术学二级学科硕博点，2011年调整学科为艺术学理论一级学科后，不少有美术学、设计艺术学、音乐学、影视戏剧学博士点的学校，又纷纷新增艺术学理论博士点，我们现招收的艺术学理论方面的博士生数量，在世界上可能排在前列了。另有部分学校，虽然没有艺术学理论的博士点，但设有原艺术学二级学科（理论），现为艺术学理论的硕士点，我国艺术理论的硕博生培养，跨越式发展，进入一个崭新的阶段。艺术学硕博士招生，在1980年代和文学、美学相比，是落在后面很远的，目前招生数可能已大大超过了文学、美学的招生数量。短期类学科消长所产生如此大的变化，当然是社会经济文化发展引起的变化和要求产生的。在艺术学理论硕士生教学方面，我仍然主张要依托部门艺术史论来组织教学，一方面可以开设艺术原理、艺术美学、艺术史学等宏观理论方面的课程，增加学生对艺术宏观方面的把握及普通艺术学或一般艺术学方面的知识修养，另一方面在知识点及做论文时应选择美术、音乐等具体的课题来从事研究，否则，学生无法驾驭大而空的艺术学宏观理论，当然，他们也可以选择艺术理论中的具体某一个理论问题进行研究,特别是涉及“史”的时候，必须和部门艺术史结合。清华美院在2012年前是以设计艺术学和美术学两个学科招收理论硕士生,2012年开始以艺术学理论招收硕士生，但入校考试科目仍以美术史论和设计史论两个方向组织考试。在教学方面，5年前和设计、绘画、雕塑硕士生一样，专业课均由导师负责，现改为专业基础课，由美院老师各自列出，然后由硕士生自由选课，选课人数达到五人即可开课，同时，艺术史论系，又开设艺术史论包括美术史论和设计史论必选课，这样使学生既能必修艺术史论必备的课程知识，又使学生根据自己的特点和需要选择本系和其他系的理论课与创作实践课，加宽学生的知识面，也使学生能了解导师以外其他教授的学术特长。实践证明，这种教学方式比较好，避免了以往导师一人包揽所有专业课的狭窄状态。在实践类的学生中，还出现过导师一学期只和学生见两次面，最后课程考试照样打分的不负责情况，现在此种情况不存在了。在新的教学体制下，导师所开的选修课程，所带的学生可选也可不选。学生自由度增加，而导师不必另外给所带学生开课，主要责任是指导学生的硕士论文。艺术学博士生培养，是在硕士知识点及硕士论文研究的基础上，进一步向创新性、尖端课题做深入研究，期望取得创造性成果，完成博士论文，成为某一专题和领域的研究专家。
清华美院的前身中央工艺美术学院1984获得首批工艺美术史论博士点，开始培养工艺美术史论方面的博士生，后改为设计艺术学，扩展到工业设计、服装设计、陶瓷设计、视觉传达设计、玻璃艺术设计、纤维艺术设计、金属工艺设计、环境艺术设计、信息艺术设计等均开始招收博士生，2003年，获得美术学博士点，在绘画系、雕塑系开始招收绘画创作与理论研究、雕塑创作与理论研究方向的博士生。艺术史论系招收设计艺术史论、美术史论两个大方向的理论博士生。根据清华规定，只在一级学科门下招收博士生，所以在2011年以前，艺术学为一级学科，美术学、设计艺术学为二级学科时，我们统一在艺术学名下招生，每个导师只标注研究课题和研究方向。2011年学科升级后，清华美院除原有的设计艺术学、美术学二个二级学科博士点升为一级学科后，又以艺术史论系教授为主体力量，申报了艺术学理论一级学科博士点，现用三个一级学科招收博士生。清华美院设计艺术学博士生培养，大多数导师都是结合自己的设计项目和科研项目指导博士生进行艺术设计和研究工作，博士生既有较强的设计实践能力，同时也从事设计理论、设计思潮、设计教育、设计方法的研究，拟定博士论文。清华美院设计学科的博士生在高校和设计研究院所都很受欢迎。美术学一级学科中，主要培养绘画创作与理论研究的博士生，导师都是著名画家，如张仃、袁运甫、杜大恺、刘巨德、陈丹青等，博士生大都围绕中外现当代美术思潮、创作风格、绘画艺术语言与形式方面进行选题和研究，导师一方面指导博士生进行艺术创作，另一方面指导他们的论文写作，所以美术学博士生的任务相当重，他们的博士论文理论结合创作实际，作品分析及形式把握更准确，论文质量也较高，不少博士论文已由清华大学出版社公共出版。
清华美院艺术史论系在2011年以前招收设计艺术学（理论）和美术学（理论）博士生，现设计艺术学归口到设计各系，美术学归口到绘画系和雕塑系，艺术史论系新增艺术学理论一级学科，导师们的研究方向基本未变，但统一挂在艺术学理论学科门下。北大艺术学院和东南大学艺术学院原二级学科艺术学博士点升为艺术学理论一级学科博士点，北大的老师有二大方向，一是美术学，二是影视艺术学，我想导师们大概也只能在这二个方面继续指导博士生。而中央音乐学院和上海音乐学院的艺术学理论和中国传媒大学的艺术学理论的博士生培养大概也偏重音乐学和影视广播学方面，东南大学的导师们则在美学、戏剧、民艺、美术等方向有特色，他们的艺术学理论可能相对来说涉及的艺术门类要广泛些。南京艺术学院美术、音乐、设计等学科基础好，学科设置较为全面。这些客观事实表明，艺术学理论学科的博士生培养，还是应具体落实到艺术的某个门类来从事研究，这一点我觉得对艺术学理论人才培养是一个优势，即博士生总得在某一艺术部门有所造诣，既不是行行都了解但不深入的浅薄者，也不是对艺术一门不通的门外汉，艺术学理论的博士生可以在某一艺术门类中选题，进行深入研究，然后以点带面，进行综合整体思考，我想这也是从个别到一般的研究方法的一种尝试。艺术学理论的另一任务，是加快对艺术原理、艺术哲学、艺术美学、艺术史学、艺术批评的研究，经过一段时间的研究后，在以上学科，以及艺术心理学、艺术社会学、艺术人类学、艺术伦理学、艺术管理学及其相关具体问题的研究方面，多出成果，在博士培养过程中，也可在上述艺术学原理及交叉学科方面进行选题和研究，将艺术学理论博士生培养和博士论文的成果，成为推动艺术学理论学科向前发展的一种新生力量！
大学艺术论文范文第9篇
【关键词】海连路;公共艺术品;系统环境意识
1. 概述
系统环境意识是目前最新的设计理论和设计方法,是当今城市设计中最科学 的设计途径,是解决设计中不和谐因素的最有效方法。在当今经济高速发展的进程中,城市建设与城市形象已成为城市发展的主要标志之一,城市公共环境艺术中有城市街心花园、景观大道、步行街、小区休闲广场等,在每项内容中都会出现一个和重要的设计内容――公共艺术品。城市公共艺术品系统设计是把握人、环境、街道家具三者之间的关系,把街道家具系统中各组成要素整合在统一的设计思想之下,进行秩序化设计,从而使街道空间成为人类户外生活质量最优化的组成部分之一。城市环境艺术系统设计,公共艺术品已经成为城市文化建设不可或缺的城市文化载体。
2. 城市环境艺术系统设计
“环境艺术系统设计”是环境、艺术和设计三个不同概念的集合,系统环境意识是是打破传统的单体性,从整体性出发,跨学科、跨专业的结合,把设计过程中所涉及的多专业进行统一的科学性的系统整合,注重系统中的各部分之间内在的联系和相互作用,精确处理部分与整体的辩证关系,科学地把握系统,达到整体优化。
3. 连云港海连路公共艺术品设计
连云港市一个有着悠久历史的城市,是重要的经济枢纽,是功能完善的生态城市,随着经济的发展,城市的素质也在逐步提高,新的城市环境设计理念对城市的建设将起到重要作用,连云港海连路的环境艺术系统设计主要解决城市景观、环境设施、标志、绿化等专业之间的环境系统矛盾。解决连云港市城市环境系统中的各部分之间内在联系和相互作用,整体优化连云港城市环境。
3.1 以地理特征为公共艺术品设计的基点
连云港位于江苏省东北隅,海洲湾南岸,东临黄海。是亚欧大陆桥东桥头堡,是我国中部地区最具竞争力的港口城市,是连接南北东通东西的“融汇之地”,连云港海连路位于连云港中心城区――新浦区老城区,沿途分布着连云港主要生活街区、商业中心街区、城市历史文化特色街区以及城市的重要空间节点――陇河广场,小部分途径工业街区。同时东通新海城区与东部城区联系性主干道――港城大道。
3.2 以历史文化为公共艺术品设计的灵魂
如果将形态喻为肌肤,那文化则可谓之灵魂。连云港自古即为我国最早的“煮海为盐”地区之一,东海尹湾出土的简牍中有关“盐官”的记事,表明西汉时期这一地区已有盐业机构的设置。根据《宋史食货志》记载:“海州之利,以盐、茶为大。”
“盐铁之树”(图1),元素取自于古代制盐工具――盐v。为了融入西盐河的景观环境中,把艺术品的设计以树的形式表象,树有生长,扩展的生命力,符合连云港的城市发展观。中间六边形为海燕结晶的放大体,按制盐业特点以及周围环境使用了红灰色相间的工业色彩,九个叶片两边只用不同材料制作配重,以至于可以在风里作用下各自缓慢独立旋转。是提炼出来的文化灵魂贯穿于“功能系统、标识系统、生态系统、环境系统、人文系统、形态系统、景观系统”等所有子系统,形成独特的公共艺术品系统设计。
3.3 以技术融合为公共艺术品设计的时代精神
如果仅将现有的历史和文化直程,并用传统的材料建造,根本不是我们今天思考并力求达到的艺术品艺术。公共艺术品的特性就是表现科技含量的艺术,若不能与当今社会科技发展同步,仅是体现历史文化,就会失去时代的魅力。因此,新时代的公共艺术品要将文化以技术为载体,用新的技术、新的材料充分展示城市的精神以及时代的精神。
连云港是城市海洋文化的代表,“鱼吻”(图2)取材于鱼的造型,通过大小、色彩的对比,一对活灵活现的鱼展现在人们面前,营造出缱绻相惜的意境,将其置于草地上,放佛他们在绿色的海洋中快乐的游弋、嬉戏,给人产生无限的遐想。除了海洋文化,连云港同时也是重要的工业城市,其中一组公共艺术品的创意来源于海洋生物形态,但材料采用工业原材料,如钢管、钉子、链条、弹簧、齿轮、扳手、船锚等等,无处不体现着工业文明者一主题。
4. 结语
连云港海连路公共艺术品设计是以历史文化和地域特点作为主体意境,以“多效、和谐、整体”作为设计原则,以环境艺术系统设计作为设计方法,立足创新思维、张扬独特个性、融入历史文脉、整体和谐美观,打破传统设计习惯思维,融合特征性、历史性、文化性和现代性。城市公共艺术品设计已成为城市建设不可缺少的部分,新时期的公共艺术品设计强调整体,强调可持续发展,强调和谐,必须以环境艺术系统设计作为指导方法,而公共艺术品设计的系统环境意识仍亟待提高,这需要我们不断的努力与实践。我们相信,在环境艺术系统设计的理念指导下,公共艺术品的设计一定会有更好的发展方向。
参考文献
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大学艺术论文范文第10篇
关键词：赋；体裁；对等；汉英翻译
引言
赋，在中国文学艺术中占有独特的地位，始于战国，止于清末，兴盛于两汉，具有重大的历史、社会和文学艺术价值，因而赋的翻译也具有重要的意义。翻译尤其是诗歌翻译的目的就是将原文（源语言）的形式和内涵用另一种语言（目的语）忠实地再现出来，使目的语读者能够从译文中了解原文之内容，甚至产生共鸣和同感。故赋的英译英区别于其他诗歌体裁，认识到文体对等和“形美”的独特性和重要性。本文将其主要原因分析总结如下。
一、对翻译中“意美”、“形美”的误区
“意美”指意境、情境之美，是文学艺术作品中描写事物所达到的情景交融,具有强烈艺术感染力的境界,意境传译是翻译中的重中之重[1]。“形美”是指语言的表现手段（语言、文字等）和表现方法上的形式主义。形式美在美学中是个很大的课题，在翻译中也是举足轻重的[2]。根据功能语言学的观点,形式是意义的体现,形式在意义体现方面具有重要作用,是意义不可分割的一部分。但某些译者一味追求“意美”，忽视形式，就抹杀了翻译的意义，也阻碍了其发展。
首先，“意美”是一个十分抽象的概念，已上升到人的情感和精神层面，故衡量“意美”的标准难以把握。其次，Barthes曾说过，文学语言具有“预言式的开放性”(propheticopenness)的特点,有其创造性和多义性的一[3]。再次，由于“意美”指的是语言的深层含义，所以意境需要译者的个人体会与感悟。
二、赋的宏观体裁特点
我国古代的韵文体裁主要有四种，即诗、词、歌、赋。《汉书·艺文志·诗赋略》曰：“不歌而诵谓之赋。”认为诗赋不同，诗可合乐而唱（如乐府诗），赋则只可传诵。清代学者郭绍虞《〈汉赋之史的研究〉序》云：“赋之为体，非诗非文，亦诗亦文。”王国维《宋元戏曲史·序》言：“楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代文学。”曹道衡等诸学者皆认为赋是一种“介于诗和散文之间”的新文体，是“我国古代所特有的一种文学现象。”[4]可见，赋作为一种特有的文学体裁，其译文也应具有区别于其他诗歌形式的独特性。
其次，在西方文学中无法找出与赋对等或相近的文体，故不能将赋机械地套译为某种现有的文体。德国汉学家何可思（EduardErkes）在1926年版的《亚洲专刊》（AsiaMajor）上曾把宋玉的《风赋》英译为“SongoftheWind”。“song”有诗歌、歌曲之意，但前文已指出赋乃“不歌而诵”，故此译法欠妥。而美籍学者陈世骧（Shih-hsiangChen）则将“赋”译作“essay”[5]，即西方的一种随笔散文，属无韵文。虽然赋也有散文平铺直叙的特点，但此译法违背了赋作为有韵文的根本特点。因此，美国汉学家康达维（DavidR.Knechtges）在翻译龚克昌教授的赴美讲稿以及对《昭明文选》的英译本《WenXuan，orSelectionsofRefinedLiterature》，都将“赋”直译作Fu。KatharinaReiss认为翻译过程中,是否传递原作的主要功能是评价译作的主要标准。翻译中要对不同类型的文本采取特定的翻译方法，(转引自MundayJ.)在翻译中注重其形式对等是至关重要的[6]。因此，赋的英译也应根据其形式特点运用具体的标准及方法。
再次，赋体本身就格外关注形式之美。刘勰在《文心雕龙·诠赋》概括赋之特点为“铺彩摛文，体物写志。”，在《文心雕龙·丽辞》中还言：“自扬马张蔡，崇盛丽辞。如宋画吴冶，刻形镂法。丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。”萧统《文选序》亦曰：“譬陶匏异器,并为入耳之娱;黼黻不同,俱为悦目之玩。”可见，赋对其形式之美的追求真可谓“腴辞云构，夸丽风骇”。又因翻译旨在于将源语信息包括内容和形式等，尽量准确完整地传递给目的语读者，故综上所述，赋体英译过程中对其形式的把握十分重要。
三、赋的微观体裁特点
根据赋的变化发展，大体可分为古赋、俳赋、律赋、文赋及其馀绪，其中古赋有包括大赋、小赋、骚体赋、骈赋及杂赋等[7]。严格对偶、平仄韵律及虚词的普遍运用等都是赋的特点。
以骚体赋为例。它是古赋中的重要体式，受《楚辞》中《九歌》和《离骚》体制的影响颇大，因而对偶句数量多、比例大，并逐渐骈化，即以“兮”字为核心和枢纽的对偶式组构方式，如《九歌》中“×××兮×××”或“××兮××”和《离骚》中“××××××兮，××××××”[8]。此处“兮”为语气词，因省略泛声而无实义，但却规定了两句之间基本的语音节奏，是句子以工整对偶的形式出现。另外，由于这中国古代的文学传统和汉字的基本特点，即汉字绝大多数为单音节且具有单音独体性，不同于英语的多音节，因而便于构筑两两相对，形成排偶。这种对偶不仅在音节节奏上对仗，而且在视觉感官上也十分工整。像“兮”、“之”、“而”、“以”等此类虚词，在英文中几乎无法找到与之功能相对的词，所以在翻译中英尽量做到译文形式对仗、整齐、平衡，保留并传递出原文的风格特色。下面是针对上述理论视角对几个例子的分析。
例1：“桂棹兮兰桨,击空明兮溯流光,渺渺兮予怀,望美人兮天一方。”（苏轼《前赤壁赋》）
译文1：Ourrudderandoars,redolentofcassiaandorchids;
Strikethemoon’sreflection,cleavingtheglimmeringwater;
Butmyheartisfaraway,Longingformydearoneunderadifferentsky!①
译文2：Laurelboatandsandal-woodoars,
Beattheemptylight,piercethesheen;
Shootmyfeelingsoutofmybosom,
EyeItheBeautyacrosstheserene.②
此句是苏轼引用《楚辞》中《离骚》里的话，原是屈原用来抒发自己忧国忧民的急切之情并且体现了自己的高风亮节。苏轼借用这一典故暗示了自己与屈原相同的被贬之境，表达了心中的苦闷与失意。在杨译本中，译者用符合中国人传统审美情怀趋向的cassia和orchids来释译“桂”和“兰”，不仅体现了中国传统文化中借梅、兰、竹、菊等寓意高洁脱俗，同时也较为准确地传达了原文的意境与主题，含蓄真挚。而在孙译本中，译者更是有意将sandal-wood（檀香、白檀）替换orchids来表现“桂”这一意象，其认为原典故中屈原是运用orchids的清新香气比喻自己的高尚品格，但这个暗喻对于外国读者来说十分牵强难懂，故改之。从形式结构上来看，孙译本每句的音节数及词数较为一致，对仗较工整。其中奇数句和偶数句分别押韵，韵脚为abab，这与原赋中“光”和“方”都押/αng/韵的韵律特点相符，并且abab韵脚在英语诗歌中很常见，更便于目的语读者理解。例2：寄蜉蝣于天地,渺沧海之一粟。（苏轼《前赤壁赋》）
译文1：Wearenothingbutinsectswholiveinthisworldbutoneday,
merespecksofgraininthevastnessoftheocean.
译文2：andleadourbeingslikemitesbetweenheavenandearth,
tinyasagrainofmilletinthebluedeep.
此句描绘了苏轼感叹人的生命、自由和利益在浩瀚天地之中的微不足道，转瞬即逝。二者都较为准确地译出了原文的意义与思想。在孙译本中，两句均为10个词且音节数（syllable）分别为11和12，更加接近。故译文2的句式更显对仗工整，更符合赋的文体特点。译者用deep代替sea、ocean等词来释译“沧海”，符合英语诗歌中用deep表示“海”的意象的传统和习惯，更能引起西方人审美情怀与趋向上的共鸣。
四、赋的价值与意义
从文学角度上来说，赋作为中国文学史上的一种重要独特的文体形式本身就应当予以重视。同时，赋给后世文学提供了发展的摇篮，孕育了如骈文等新型文体及文学精神。赋的演变和发展，也从一个侧面揭示了中国古代文体流变的内在规律[7]，则在其翻译传播的过程中就不应当受到对其文体形式上的扭曲和误导。
从文化观念角度上来说，赋特有的排偶齐整的文体特点体现了中国古代阴阳和谐的理论，即“一阴一阳之为道”的中国人的传统心理，也是中华民族推崇平衡与和谐的审美心理趋向，这与西方哲学中的二元对立及二元范畴的观点有异曲同工之妙。
从社会和历史角度上来说，赋的内容包罗万象，它不仅反映了当时社会的实际发展情况，也推动了整个历史的进程。在政治方面，《汉书·扬雄传》中“三世不徙官”、“家产不过十金，乏无儋石之储”揭露了儋石社会的黑暗和统治阶级的腐朽，抒发了劳动人民的愤慨。在社会生活方面，李尤《平乐观赋》中“方曲既设，秘戏连叙。逍遥俯仰，节以鞀鼓。戏车高橦，驰骋百马。”则描绘了汉代百戏演出的情况。在自然科学方面，《坠行训》描绘了地上东西南北中的地理风貌和风土人情，以及“海外三十六国”的情形。
五、结语
俄国形式主义学者罗曼·雅各布森（RomanOsipovichJakobson）认为,“文学性”的要素不在作品内容之中,而在语言形式的结构关系之中,构成文学性的主要语言结构就是特殊的音律结构和对等结构,这两大结构使读者(听者)忽略语义内容转而注意到语言本身的美。这便是文学作品区别于一切非文学作品的地方,也就是使作品成为文学作品的东西[9]。此观点正符合赋文英译的特点。当然，本文所说的赋文英译重的文体对等和“形美”并不是机械地逐字照搬原赋的体裁形式或者将“对等”片面地理解为数字意义上的绝对等同，而是指在尽量保持赋的体裁形式特点的基础之上，结合“意美”、“音美”、“形美”等众多翻译理论的优势与合理性，高度重视形式在赋文英译中的独特性和重要性，旨在得到在音、形、意三方面尽可能平衡与和谐的赋文译本。
参考文献：
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①杨宪益译本的例句均取自王恩保、王约西《古文百篇英译》。