当代手工艺论文范文
时间：2023-03-21 03:33:46
当代手工艺论文范文第1篇
关键词: 民间传统手工艺 当下境遇 发展走向
法国作家卢梭曾说:“在人类所有一切可以谋生的职业中,最能使人接近自然状态的职业是手工劳动。”[1]可见,手工劳动伴随着人类一路走来,在人类历史中的作用不可低估。传统手工艺是和手工劳动紧密结合的一种艺术表达形式,是劳动和艺术的完美结合,是现代社会不可或缺的一种生产方式。
一、存在的现实性
杭间认为:“传统手工艺是农耕时代自给自足的自然经济下的产物,以工业革命为特征的城市现代化终究会使它消失,成为博物馆里的研究和保护。”[2]这种看法是建立在生产力决定生产方式之上的,强调生产力和人类对于物质层面的要求,更倾向于让其在精神层面作为历史的见证。它的合理性在于其看到了传统手工艺对于历史精髓的传承作用,肯定了传统手工艺的稳定性。
卢辅圣认为:“某种事物一旦在人的主观努力中变成了客观存在,它本身就具备了自在的本体方式,而不再以人的主观意志为转移,目的自由与规律限制之间再次平添了一层随时间增长而加厚的隔膜,这层隔膜,就是人们需要解的题,同时也使人们为之莫衷一是,随时而异的解所构成的难解之谜。”[3]在手工艺基础向现代工业基础转换的历史转型当中,传统手工艺的基础必定会被渐渐压缩,在单纯的手工艺难以满足时代需要的时候,角色的历史性转换在所难免。例如电灯的发明使用取代了蜡烛照明,但是蜡烛并没有因为电灯的出现而消失,反而有了比以前更“尊贵”的身份,除了照明的功能之外,更增添了烘托渲染气氛的特殊功用。所以,一种事物的产生与消失不是一个简单的定论。当人们的物质生活得到满足以后,就会追求更高、更优的精神生活。传统手工艺是实用性和艺术性的高度统一,它的实用性在降低的同时艺术性则会更加凸显。
传统手工艺相对于机器生产的独特性在于以手工劳动为主要制作方式,是设计的扩展与完善。有研究表明,人类手的活动与灵巧性可以促使人类大脑的发育,同时对形象思维和逻辑思维的形成也至关重要。人类的生存与发展在很大程度上基于手与脑的互相促进、转化。当今手工劳动的优势主要表现在其拥有的无限的创造性上。手工劳动可以说是人类创造性实现形式中不可或缺的一种,手工劳动能够使人类创造性得到淋漓尽致的表现,能够使人类创造性的生活在一种区别于机器的方式之外显得更为多姿多彩,也能够使人类生活充满生机和新意,而这都是机械化的工业所无法替代的。
体现在手工艺制作中的灵活性来源于民间艺人的内在品质、气质,以及过去和当前的经验,每个人都有自己独特的生活环境、生活阅历和教育背景,因而每个人也都会受到一些内在气质或外在环境的影响,这些影响形成一个人独特的个性,并且都会在自己创造艺术的时候通过手的操作自然地传达给艺术品,那么传统手工艺通过手工制作毋庸置疑也会留下艺术制作者个人与众不同的痕迹,这种鲜明的引人注目的个人风格,充分体现出了艺术的那种不可重复的意味性,这些灵魂似的个人效果是在机器生产模式下难以达到的。从此“手工劳动作为一种机器生产规范化、标准化、一体化的补充,为这个世界增添了丰富的色彩和富有朝气的活力”。[4]另外,分散经营、较低的成本投入、较低的能源消耗、高效的环保质量,是传统手工艺对现代机器生产形式的又一个有效的补充,同时也促进了生态经济的发展。
二、转型中蜕变
持“传统文化语境的缺失”观点的人,其实突破了仅仅从产业的视角看问题的局限,上升到精神层面的探讨,或者说从人的多样性需要出发寻求传统手工艺的出路,认为传统手工艺的最大困境在于没有市场,即精神层面的市场。有学者认为传统手工艺在当代失去了“传统文化语境的多层次蕴涵,只剩下了简单的传统符号了”。其实谈到“传统文化语境多层次蕴含”,不应该只认为是艺术品没有了多层次的蕴含,而应该看到当前处在一个新的历史时期,传统手工艺需要在新的环境里重新寻找自己的表现形式,必然会经历一个困惑的时期,因此,在这样一个转型时期很难界定传统手工艺就是失去了传统文化语境。
当下,社会市场经济飞速发展,生活节奏愈来愈快,精神追求越来越丰富,但这并不表明精神文明已经很发达。虽然很多人不屑于传统手工艺术,更多的人已无暇顾及传统手工艺术品的存在,但这不能说明传统手工艺因为缺少内涵就应该消亡;虽然人们执迷于机器大生产带来的艺术品,也被图像时代批量生产的艺术快速充斥着审美的双眸,但这同样不能说明传统手工艺就要退出历史的舞台。精神是无止境的,没有什么能比精神更具有发展潜力,随着我国经济的不断发展,传统手工艺也会在短暂的困惑之后迎来一个转型的新时期。
目前我国出口传统手工艺品也是为了赢得更多的市场,这些都在不经意间促使传统手工艺或多或少地受到西方文化的影响。一位当代艺术批评家在评论中国当代艺术时说:“中国人喜欢做‘样板戏’,西方对于中国的艺术标准就是一个样板戏,一有深刻的东西西方人马上就看不懂了,他也不需要看懂,他来中国转一圈,就把他原来认为的中国符号当作中国当代艺术带到西方去就行了。”所以传统手工艺的所谓符号化也应该是一个阶段性的问题,随着中国的不断发展,中国文化的不断推广,这个符号也自然会深入。
在当前多元化的世界文化格局之下,传统手工艺需要肯定自己的身份,把握自我话语权,将现代化与民族性的融合统一作为自己的唯一选择,重建有鲜明民族文化特色的传统手工艺,通过中西文化的平等对话、和谐交流,在葆有中国文化鲜明的民族个性的同时,真正承担承传民族文化精神的使命。不以消解文化的民族性为代价,而以尊重和强调文化艺术的民族性为前提,使传统手工艺超越单一的西方中心主义或中华民族的本位思想。作为中华民族文化标志之一,传统手工艺在经历短暂的迷惘后,定将重获生机。
三、蜕变中发展
古人曰:“日方中方睨,物方生方死。”现实中的一切事物都是可变的,都是在变的,所以传统手工艺也应该随着社会的变革适时地转换,其价值也应发生转移。当前传统手工艺的价值主要表现在内涵的精神层面,我们应该认识到它的这一文化传承价值。
首先,传统手工艺是传统文化精髓传承的一种重要艺术方式。艺术对社会的整合作用表现在许多方面。因此,“通过艺术形式不仅能够把一个社会的信仰和价值观念等表现出来,而且能够将这个社会的价值观念和信仰统一起来”。[5]传统手工艺是历史的见证,是中国传统文化精髓的传承,它的现实意义与价值随着社会的进步,生产力的发展而不断增强,其精神意味也愈发凸显。叶朗先生曾说:“民间工艺传统手可以展示中华文化的精神,中华文化的内在意味,中华文化的核心价值。”[6]可见,传统手工艺历史的、文化的内涵不会因时代的变迁而发生变化,它需要人们对其进行实时地保护或者推广。日本著名民艺学家柳宗悦提出:“工艺文化有可能是被丢掉的正统文化。原因就是离开了工艺就没有我们的生活。……因此,如果工艺是贫弱的、生活也将是空虚的……如果工艺的文化不繁荣,整个的文化便失去了基础,因为文化首先必须是生活文化。”[7]
其次,要充分认识到传统手工艺不仅是一种生产方式,更是一种不可或缺的文化生产方式。文化保护的重点是对“文化生产方式”的保护,只有保护这种文化生存途径,才能永葆文化的“生命”,使传统文化与时俱进、生生不息,建立起不断发展的生态文化。
最后,“在消费社会中,想要促使人们以更新为目标去消费,而不是以功用为原则去购买产品,产品的文化含量及其他的附加价值就受到了重视,需要不断的提供新的消费点和切入点”。[8]活在当今社会中的手工艺创作者不可避免地受到消费文化的影响和支配,那么这种影响和支配也应该直接或间接地反映到作品中去,成为新的价值观念和精神取向。立足当代,我们应该透过别人的经验,参悟创作和演变的实质,改变对传统简单、被动式的接纳习惯,主动地满足人们需要的多样性,唤起人们对传统文化和手工劳作的关注与尊崇。公众熟悉了传统手工艺,感受、体验和理解了手工技艺的细微和精妙之处,才有可能构建传统手工艺品的高层次符号消费品市场。
传统手工艺与现代技术相结合,在扬长避短中共同发展。传统手工艺可以借助高科技的新成果从而提高自身的水平和质量,如奥运会开幕式时用烟花打出的大脚印,同时科研人员也可以挖掘传统手工艺的科技基因,研制出新的科技成果,如我国传统铸造工艺中的失蜡法,德国人就用此原理制作假牙、齿轮等精细物件。高科技与传统手工艺相融合,会产生许多新工艺,而这些新工艺产品也必将成为时尚消费市场的宠儿。随着传统和科技结合的深入开展,新工艺将层出不穷,并且渗透到生活的各个方面,市场将更加丰富多彩。
传统手工艺应该在蜕变中发展,人们也应该对它的发展做出积极的引导,如在界定“非物质文化遗产传承人”的同时建立保护传统手工艺的长效机制,以便于传承人的利益得到保障,从而使传统手工艺得以发展。
参考文献:
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[8]艺术学编委会.艺术学科:读解与建构[M].学林出版社,2006.1:63.
当代手工艺论文范文第2篇
关键词：工艺造物；发展；描述
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）17-0144-02
自人类最初的意识诞生，造物或者说设计最初的形态就已经诞生了。在工业革命之前的漫长历史时期，由工匠同时身兼设计师和艺术家及工程师，这一切都通过手工性的劳动来完成，手工艺活动成为沟通技术与艺术、物质与精神、实用与审美的最初媒介。而工业革命之后，标准化、机械化的生产方式使得手工艺的美荡然无存。
一、工艺造物发展的历史描述
（一）前工业时代的工艺
1、前工业时代工艺状况
前工业时代在时间上是指第一次产业革命爆发之前，大部分造物活动由手工完成的阶段。从历史来看，最早的工艺造物是以满足功能为目的的，由于条件局限，人们只能通过对自然材料施以简单的加工，来满足于日常初步的吃、穿、住、行，等初级的需要。随着技术与审美的发展，人们对器物的认识逐步深入，于是诉诸于设计上也相应地有了更高要求。因此，在漫长的前工业时代，人类仅凭双手和自然打交道。但正是这一双最朴素的手构成了最直接、最人性的力量。手是人类文明历史的起点，也是生命个体介入文化世界的起点。
同时，卢梭也曾在《爱弥儿》里说阐述过类似的观点――在人类所有的职业中，工艺是一门最古老最正直的手艺。它在人的成长中功用最大，它在物品的制造中通过手将触觉、视觉和脑力协调，身心合一，使人得到健康的成长。①
2、前工业时代工艺的分类及特征
本文参照张道一先生的分类方式，将手工时代的工艺大体上分为四类：宫廷工艺、文人士大夫工艺、宗教工艺以及民间工艺。
宫廷工艺，是为宫廷贵族们制作的。历朝历代，宫廷中设立多种管理工艺的机构、作坊，工匠数以万计。由于阶级的差异，在无视费用、选择良材、不惜工本的前提下，工匠们制作出奢侈的、华贵的器物，在体现贵族们权威同时，还能再现他们的生活。
文人士大夫工艺以士大夫为主体或以其为服务对象。该工艺不仅仅以实用为目的，更以表现美为准则。此类工艺更加靠近于艺术，器物表现文人独特的审美情趣和心理状态，强调雅致的格调、闲逸的情趣。
宫廷工艺与文人士大夫工艺在形态上虽然都是工艺品，但是在这些工艺品中，“看”的因素要胜过“用”的因素，两者多半都是供人欣赏的工艺，与一般民众的生活无缘。
宗教工艺，主要是指佛教和道家的带有浓厚宗教色彩的工艺。以服务于宗教为目的的工艺品具备一定的审美价值，具有浓郁的精神内涵。
而民间工艺是指以实用为第一目的，为服务于民众生活而制作的器物。此类工艺与人们的生活联系最为紧密，生产数量最多，而且价格更便宜。生产与消费相统一的民间工艺体现了实用与审美一体的基本原则，体现最贴近生活的美，反映劳动者最本真的情感。
3、前工业时代人与物的关系
（二）在漫长的前工业时期，探讨工艺造物活动中人与物的关系，可分为原始造物阶段和手工造物时代。“早期的人类‘制器造物’，实际上是借用和模仿自然物的功能和形态，是受自然启发而主动地发现和发明，以改善人类自身的生存条件为目的的活动。”②古代社会，人类利用大自然唾手可得的物质材料如石块、树枝、泥土等，根据需求来完成打击、采摘、投掷等活动。随着人们逐渐认识自然、改造自然，造物活动进入手工造物时代。由于主体的个性和技术差异呈现出个性化、多样化特征，造物活动注入手工艺人的心智，贯穿着个人的精神。在手工艺造物活动中，工具脱离了原先的闲置状态，和掌握它的劳动者一道进入人的生活内部，和人的生命本体休戚与共。此时，人与物的关系表现为人逐渐征服物，物作为人的手工工具而存在，从而形成一种“握在手里用着”的“在手”③状态，这种平常而朴素的手工劳动蕴涵着重要的人文意义，它意味着人和工具的“物我一体”关系的确立，这种关系肯定了“手”的人性力量，它始终保持“自然―人―社会”的生态与和谐。
二、机器夺权时代的工艺
（一）机械时代的工艺状况
机器夺权时代是指工业革命发生之后以大工业生产方式为主、机器成为生产力发展的动力的时代。在第三次生产力革命后，人类劳动作品中手直接参与越来越少。高度的机械化、规模化带来大量的实用产品，人类的物质需要虽然得到了极大满足，但是当机械工业成功取代人力出现在劳动现场的时候，人文情感逐渐被剥离。
（二）机械时代的工艺特征
机械时代工艺朝着机械工艺和手工艺两个方向并行发展，同时指向艺术和技术两极。一方面，机械化生产代表技术的进步。1851年，英国举办“水晶宫”国际工业博览会，集中展现英、美等国工业革命以来生产的产品，其中多为机械产品，这些产品朴实无华，价格低廉。另一方面，手工艺作为对抗工业化的方式，成为人们选择逃避现实的一种精神寄托。
（三）机械时代人与物的关系
工业革命发生以后，人类造物活动的生产方式发生改变，日趋机械化、自动化的机器生产方式占主导地位。为了使工人拥有更高的生产效率，雇主努力改进机器，忽视操作者的易用性；为了能跟上机器的节奏，工人必须拼命从事技术水准很低的工作。机器成为生产的主宰，人成为受制于“物”的附庸。从电影《摩登时代》里我们就能窥探到机器的速度与效率对人身心的摧残，“自动喂食机”将人基本的吃饭时间也“效率化”了。卓别林扮演的工人形象就如同机器上的零件，进行程序化劳作；标准化、机械化的工作方式磨灭了人的本性。
三、工艺造物发展的现代境遇
（一）新时代高技术与高情感的统一
当今的时代，设计已经从实体的、物质的文化转向为越来越不可触摸的非实体文化。人们已经从人与物的交流转向人与机器的交流，从实体空间的交流转向虚拟世界的交流。人们过去多数以传统的“两极对立”的思维方式理解世界，如天与地、主观主义与客观主义、感性与理性、人文与自然等。然而，在非物质社会，随着信息的侵入，这种思维方式发生根本改变，物质与精神的对立似乎正在消失。随着这种对立的消失，工具理性以及这种理性所依赖的逻辑原则也正在受冷落。高技术与高情感这一对立的两极也随之发生变化。
（二）信息时代人与物的关系的困境
随着新时代的到来，以多媒体和互联网为代表的信息技术逐渐进步，使当代社会大众的工作方式与交往方式发生了巨大变化。信息时代人与人、人与物的交流呈现互动关系，通过互联网、手机等高科技设备，人们可以随时进行远距离沟通。但是在网络世界里，时间和空间的距离已经模糊，网络空间随时都可以打招呼、报平安；网上的交谈可以随心所欲却也拒人千里之外，没有手握手眼望眼的感觉，也没有白纸黑字，情感如同电脑屏幕一样的苍白。手机的便利性也冲淡了人与人之间见面的渴望，以直接交往为基础进行的情感交流正在减少。手机、网络等技术应用下的远程交流，只是纯粹的语言或图文对话，使“身体的惯用语”的交流受到阻隔，造成了“身体”的缺失，信息和情感的传递“缩水”。
（三）后工艺时代的生成语境
从工业化到后工业化，手工艺的定位是随着时代的发展而不断调整的，同时人们不断思索工艺与技术、设计、艺术的关系，不断思考手工艺在后现代、后工业社会中的地位、属性与边界。
从20世纪50年代起，越来越多手工艺人尝试翻越纯艺术与手工艺的樊篱，兴起一场“工作室手工艺”运动，西方手工艺人将先锋艺术、实验艺术的观念、方法、风格移植于各传统工艺门类，以期实现传统手工艺的现代转型。他们希望摆脱传统“作坊”的束缚，步入现代“工作室”的运作模式，从而实现由“工匠”向“艺术家”的身份转换。20世纪70-80年代，后工业化社会在西方发达国家初现端倪，设计领域也随之出现了由批量化大生产向个性化、小批量、甚至单件化产品复归的迹象。手工艺与艺术、设计的界限越来越模糊。翻开新千年的篇章之际，关于手工艺的不同学校、研究机构相继更名，促使人们不断思索手工艺在现代社会中的学科属性、社会定位。例如久负盛名的美国手工艺博物馆（American Craft Museum）④突然更名为“艺术与设计博物馆”（Museum of Arts and Design）。
近几年，越来越多的国际学术会议将焦点对准了手工艺发展现状分析与前景预测。例如，2006年，美国“手工艺组织发展协会”以“创造价值、激发变革：手工艺的未来”为主题举办年会。2007年11月，加拿大举办“新工艺：手工艺与现代性”的国际学术研讨会，旨在探讨全球现代化进程中手工艺的社会定位与多样可能性。2007年5月，当第10届纽约SOFA展如期举行之际，“后工艺”的概念由马克・雷曼（Mark Lyman）提出。他在SOFA网站上发表了名为《工艺还是后工艺？》（Craft Or Post-Craft？）的短文，第一次正式提出了“后工艺”的概念，并宣告了“后工艺运动”的到来。在科学技术、文化发展、商业紧密结合的当今社会，工艺与技术、与设计、与艺术间的关系出现新的变化，逐渐形成一个工艺发展的新语境。
四、小结
面对信息社会的到来，大工业生产方式使得人们不断处于被技术挟持的处境，高技术与高情感的矛盾再次暴露，我们需要在物质和精神现实之间找到新的平衡。随着工艺造物的发展，人与物、人与人的关系呈现不同的状态，由“物我一体”的手工造物，演变为机器时代“人役于物”，信息时代人与物的关系出现困境，进入“后工艺”时代，人与物的关系必然出现新的变化，“物我和谐”的手工艺必然获得发展契机。
注释：
①杭间.手艺的思想.济南：山东画报出版社.2001：P19.
②赵洪江.设计艺术的含义.长沙：湖南大学出版社.2005：P2.
③吕品田.动手有功.中国艺术研究院博士论文：P45.
④美国手工艺博物馆1956年由美国手工艺理事会的前身在纽约设立，长期以来一直被视为收藏、研究与推动当代手工艺实践的中最重要机构之一.
参考文献：
[1]杭间.手艺的思想.济南：山东画报出版社.2001.
[2]杭间.设计道.重庆：重庆大学出版社，2009.
[3]赵洪江.设计艺术的含义.长沙：湖南大学出版社.2005.
当代手工艺论文范文第3篇
一、装饰美化类民间艺术的范畴
民间传统手工艺分类大致从艺术性、民俗性、生活性三个方面进行探讨。根据张道一等有关民艺专家的分类观点，民间传统手工艺分为八类，装饰美化类是其中类别之一，是指民众对环境和自身的美化和装饰，主要包括节令活动、人生礼仪等民俗生活中的年画、窗花、布画、杂画和室内装饰品；民众对自身的装饰，包括服饰剪纸花样、鞋样等。装饰美化类民艺品起源大都具有一定的功利性目的，随着人类历史的演变，其原初的功能有所减弱，审美功能不断加强。装饰类民艺一般只限指在二维的平面范围之内，有平面造型艺术的特征，无论是创作观念、表现方法还是存在形式，与一般所指的美术范畴更为接近，从而集中体现了民间艺人艺术创作的思维方式，具有朴素的艺术风格和造型特征。
二、装饰美化类民间艺术传统手工艺发展现状
1、现代生活方式改变了民间装饰艺术的生存土壤民间传统手工艺根植于传统的农耕生活，最大程度地继承了原始文化或民族传统文化,是一种“本元文化”。生态文化是人类的文化积淀，是由特定的民族或地区的生活方式、生产方式、、风俗习惯、伦理道德等文化因素构成的具有独立特征的结构和功能的文化体系，是代代沿袭传承下来的。但是随着我国由农业化向工业化转变步伐的加快，受社会政治经济、现代科技的发展和外来文化的影响，人们的生活习俗、人文观念和审美发生了较大改变。新城镇建设步伐的加快，在一夕之间，许多具有民俗特色的村落、具有历史韵味的街道被无情拆除，代之以冰冷无温度的现代立方体，隔离了传统邻里间情感交流与人情往来，移风易俗间，耕植传统民间装饰艺术生存的土壤发生了重大的改变,许多传统手工艺因无存在的理由而逐渐退出了人们的生活。2、价值观的改变导致民间装饰类传统手工艺从业人员后继乏人目前，我国很多年轻人择业价值取向从集体本位向个人本位转变，注重自我价值的实现，轻视社会责任的承担。选择社会热门职业，忽视那些可以为人民服务的冷门职业、基层职业。择业标准趋于实用化、功利化，将满足自身物质需求和发展作为择业价值标准，轻视精神、责任和义务。装饰类传统手工艺品的需求越来越少，以装饰类传统手工艺作为谋生手段的作坊，社会生存越来越艰难。要练就达到大师级别境界的技艺，要耗费人生很长的经历，且经济报酬微薄，属于冷门寂寞的“无前途”行业。在当下全社会追求高报酬，青年择业价值观本位化现状的大环境下，传统手工艺从业人员越来越少，后继乏人。3、传统的手工艺传承形式束缚了民间装饰艺术的创新查阅我国传统手工艺发展历史资料，装饰类传统手工艺的传承是通过师徒、父子、母女间的口传心授以及物传，将工艺技术的艺诀、经验、装饰艺术样谱代代相传。这种传承方式有利于传统手工技艺的保护与传承，后人在前人一脉相承的基础上进行改进，使得工艺、图式逐渐完善，但是也正是这种相对固定内容和形式，束缚了传统手工艺的创新，使得装饰样谱跳不出原来的样式，有的几乎几代一成不变（如图不同时期的杨柳青年画）。如表现连年有余必用莲花和鱼元素，表达长寿要用寿星翁或松鹤等元素，这种程式化使得装饰类传统手工艺图案内容和形式的创新受到束缚。
三、装饰类传统手工艺活化途径探索
装饰类传统手工艺，产业化规模很小，随着民众观念和审美的改变，已经不作为普遍的日常装饰使用，大部分装饰类传统手工艺品被用作收藏或者发挥工艺礼品的功能。虽然新的生活方式，使得许多非物质文化遗产走向消亡，但是其物化过程反应了民族的思维方式和智慧，将会对新生手工艺的产生起到启智和推动作用，这是对传统手工艺的动态传承。虽然传统手工艺的生存日益维艰，但是依靠政府部门的保护政策，以创新为钥匙，通过全社会多方努力与配合，满足不同受众的审美需要，在流淌着传统血脉的土地上，传承之路必将充满希望。1.发挥政府主导作用，为民间装饰艺术的生存与发展，创造良好的文化生态环境。通过颁布一些有助于保护与传承传统文化的政策、制度，为传统手工艺的“活化”保驾护航。一方面，加强农村建设规划，确保民生的前提下，尊重农村民俗习惯，保护传统村落文明，避免村落“空心化”，重新构建传统手工艺赖以生存的文化生态环境，为传统手工艺的发展提供土壤。另一方面，加强对非物质文化遗产的保护与抢救工作力度，加强对非遗传承人的培养和资助力度，鼓励地方院校开办非遗专业，加强非遗人才培养，保障传统手工艺后继有人。再次，引导和推动传统民俗活动正常有序开展，很多传统手工艺因为民俗活动融入到生活中，涉及到服饰、室内装饰、活动物品等。通过各级政府部门多渠道入手，尊重传统民俗，构建传统文化环境，让年画、剪纸、刺绣等传统装饰手工艺回到百姓生活中，把民间传统最富有创造性的源文化留住。同时，用现代数字技术、移动互联网技术广泛传播传统文化、传统民俗、传统手工艺，让广大人民群众有深入了解我们自己民族文化的平台，增强文化归属感和认同感。2.发挥传统手工艺文化技艺优势，走差异化发展道路。传统手工艺是传统文化的重要组成部分，具有不可或缺的意义，它最大程度上承载了我们这个民族的造物智慧，包括造型语言、工艺技法、民俗内涵等等。可以说是典籍之外的－支活态文脉。但是市场需求决定发展规模，随着人们的生活方式的转变，审美的转变，导致传统装饰类手工艺产品需求量剧减，使得原先轰轰烈烈的传统手工艺产业日益萧条，如苏州桃花坞年画，朱仙镇年画等都面临着这样的困境。工业化的快速发展，市场上的鞋子、衣服、帽子等服饰用品琳琅满目，再也不用为了满足使用功能而自己动手。因此，因服饰制作而存在的民间服饰的花样剪纸也很少见了；有些传统技艺随着科技的进步，也被现代化新生产工艺所取代，如传统手工雕刻到现代的数码雕刻，原先的雕版、丝网印刷到现代的数码印刷，传统刺绣到电脑刺绣等，不仅节约人力，效率也飞速提高,但同时也导致了因快速工业化带来的产品同质化问题。多元化的市场需求，需要传统手工艺产品的文化性、情感性特征,这给传统装饰类手工艺活态化留出了继续存在的空间。传统手工艺独特的人文魅力是对机器标准化产品的情感补充，为消费的多元化提供了富有人文气息的选择。传统手工艺的社会功能已经大大弱化，传承的核心是传统手工艺技艺和传统造物思想。要以创新为动力，发挥工匠精神，运用传统技艺，制作限量版的艺术品或纪念品，把装饰类传统手工艺品的艺术人文气息发挥到极致，满足小众爱好者和收藏者的需求，不失为保护和传承装饰类传统手工艺的一种方式。3.发挥DIY的亲和力，让传统装饰类手工技艺走近市民生活。根据装饰类传统手工艺的生产流程，开发成DIY体验项目，既能让民众丰富生活，排解日常工作压力，也在参与过程中了解手工技艺操作流程，体验中国装饰类传统手工艺文化与智慧。如剪、刻纸类工序较少的可以开发成单独的项目；如果工序多的，如年画类，可以按照工序分解成画稿、刻板、印刷等几个项目，组成系列项目，体验者在精心制作的过程中，感受传统手工艺的悠远的历史与文化内涵，制作的过程，也是放下繁杂，自我精神享受的过程。4.融入文化创意产业，传承与创新并驾齐驱。所谓文化创意产业，就是要将抽象的文化直接转化为具有高度经济价值的“精致产业”。换言之，这就是要将知识的原创性与变化性融入具有丰富内涵的文化之中，使它与经济结合起来，发挥出产业的功能。查阅传统手工艺的发展历史，没有哪一门传统手工艺是亘古不变的，都会随着时代科技的进步和审美心理的变化而产生流变，有流变就有创新。传承与创新不是矛盾关系，而是相辅相成沿着螺旋线向前发展的关系。没有创新的传承是难以为继的，同样没有传承的创新是没有依托和支撑的。装饰类传统手工艺融入创意产业行业的途径有多种，用现代解构的理念和方法，根据创意产业具体产品设计的需要，局部融入，可以是艺术形式、工艺的运用、传统图样的提取应用。在艺术形式应用上可以运用现代软件编程技术，既能体现传统装饰类图样的艺术风韵，又提高了效率，通过变量的改变，还能改变图样的视觉效果。比如现代视觉传达设计中，就能把剪纸的镂空特点用于建筑设计、产品展示设计、产品包装设计、形象代言人的服饰设计中，形成一种通透、斑驳的艺术效果。在装饰纹样的运用上，要用现代创意思维方法对装饰类传统手工艺图样进行提取，并运用现代造型方法进行新的构想与再创，“借其形，承其意，传其神”，打造具有东方文化品质，符合现代审美的视觉形象。传统装饰美化类民间手工艺的“活化”，要营造适合传统装饰类手工艺生存的文化生态环境，不仅要原样保护和传承传统手工技艺、装饰图样，传承传统手工艺技艺和传统造物思想，更要以创新为灵魂，用现代设计给过去一个未来，使民众在享受现代设计过程中感受到民族文化的记忆，产生中华民族文化归属感与文化自信。
参考文献：
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〔4〕陈建成姜宏瑶浅谈我国发展森林文化创意产业路线[J]第二届中国林业技术经济理论与实践论坛论文集2007-06-11P7
〔5〕寻胜兰彭琬玲新民艺设计[M]北京大学出版社2013.2.1.p2.
当代手工艺论文范文第4篇
关键词： 手工艺
一 手工艺可以使心灵净化
现如今，快速的经济发展，给人们带来了巨大的物质财富。人们忙于追求物质上的享乐，却忽略了内心世界空洞干涸。就现在人们的生活状态而言，慢节奏的手工艺生活已经与当下的产业智能化相抵牾，手工艺及其产品变得日渐式微。
19世纪之后，欧洲跨入了一个理性主义时代，以实用和简洁为根本宗旨和目的设计开始登上社会的舞台。1851年，莫里斯作为英国工艺美术的代表，提出复兴手工艺。然而，莫里斯的观念与我的观念不尽相同。当时的生活用品是由机器批量生产出来的，粗糙拙劣，对于出身优渥的莫里斯来说是无法忍受的。他主张采用传统手工艺的方式进行设计，追求产品的个性，追求设计的更高境界。他的出发点是美和品质。
而我提倡手工艺则是为了人的心灵净化，出发点是人。伴随着经济科技高速发展的同时，我们也面临着诸多问题，比如个性的丧失，人性的冷漠，精神的焦虑。究其根源还是人们精神上的空虚，压力无以宣泄等问题所致。现今人们都在忙着追求物质价值，大多数无暇对自己精神家园的建造，奔波于物质家园的建造。尤其是80后未经受大风大浪的温室花朵，可能在年幼便随波逐流，觉得钱的价值远胜于书的价值，甚至埋下物质价值远胜精神价值的种子。因此，我提出了还原手工艺。让人们在手工艺制作过程中慢慢充盈自己的精神世界，净化自己的心灵。
二 制陶过程中的一种审美体验
（一）与大自然的亲密接触----选泥
以下，就制陶为例，讲解一下我在制作过程中的体验。第一步，选泥揉泥。选择一块尽量软一点的馒头状泥块，放置在拉坯机上。打开拉坯机的调速器，双手润湿后放置在泥块上，将泥块拉呈圆锥状，再将其压成半圆的馒头，重复多次。目的是为了防止在其烧制时破裂。其实还有一种很有意思的揉泥方法。在老挝，人们都是用脚踩泥的。他们让制作者赤着脚踩在泥土上，他们有的是夫妻，有的是亲人。他们手拉手面对面踩在泥上，冰凉柔软的触感从泥上传到他们的身体里，把土地的安宁温柔传到他们的心里。虽然我们的制作方式不一样，但那一瞬间，我相信我们大家的心都被净化了。更有甚者，在这个过程中得到了很多，比如夫妻，找回了遗失已久的爱情，比如亲人，拉近了日益渐远的距离。
（二）对新生命的一种期待----做坯
第二步，做坯。将泥坯做成陶罐的形象，用大拇指在馒头状的泥块上挖孔，然后逐步往外用力挖大。其后用大拇指将泥肚往外顶，拉大泥肚形成陶罐的样子。制作过程中要小心翼翼，因为捏好的坯形柔软易坏。轻轻转着转盘研磨着罐子的罐口，那种触感就像是抚摸着一个刚刚诞生的婴儿。是不是生命都是像这样来的呢，带着我们的期待慢慢的来到这个世界上。可以想象，我们脚下这片静静坐了几千万年的土地，诞生了花草树木，河流湖泊，飞禽走兽。万物都做坐在它的怀抱里自由和平的成长着。随时间的流逝，它见证了一个个王朝的兴起与灭亡；它亲吻过侏罗纪的小恐龙，触摸过过秦王朝的铁血政治，拥抱过唐朝的绝代佳人；它看见过山间的男耕女织，看见过几千万年前蔚蓝而又干净的天空。我们通过拥抱它，似乎看到了嬴政争霸的血腥战场，看到了武则天时代的锦衣华服，看到了宁静和谐的小村庄。透过它，我还听到远古而来的孩童的笑声，听到了王朝在一次次衰落的叹息。我轻轻抚摸着它，我知道它是有心跳的，是有生命的，它把这些或美好或哀伤的情感放进我的精神世界，浇灌枯的心灵，让它长成一棵参天大树。
（三）心灵的宁静----取坯烧制
第三步，取坯。用铲刀迅速将其铲到塑料纸上。在此过程中最重要的是快速。因为未烧制的坯易变形受损。
第四部，烧制。将它放在窑洞里烧制36个小时，陶罐就完成了。在等待新生命降临的36个小时里，我紧张，期待，忧虑等等情绪交织在我的心中。烧制完成后，我看着小巧精致的陶罐，一种从未有过的欣喜涌上我的心头。我爱不释手的抚摸着它，它就是大自然的一部分，我透过它可以感受到整个大自然带给我的宁静闲适，它把我从这喧闹浮华的世界里解救了出来，哪怕只有片刻。我突然好像见见我的父母，我的家乡，见见那炊烟袅袅的屋顶。
三 手工艺的当代价值
（一）美丽的邂逅
这是我制陶的切身体验，是我在亲手制作的过程中收获的"美丽"的感受。我通过手工艺亲近了大自然，感受到了生命的美丽，感受到了心灵的干净。在这个飞速发展的物质社会，我们每个人都有着这样那样的追求，也许这并没有什么不对。但是试问一下，当夜晚夜深人静时，是否感觉到片刻的空虚和失落。这时候我们也许需要来一场美丽的邂逅了。
（二）享受生命的甜美
我曾经想过如果有一天，我们都实现了自己的追求，住着豪华别墅，戴着金银珠宝，开着宝马奔驰。然而豪华别墅里面常年门窗紧闭，透过窗你只能看到一排排的烟囱和漫天的雾霾，金银珠宝缠绕的身体早已破败不堪，疲累至极，宝马奔驰里面没有坐着爱人和亲人，只有孤单单的自己，这时候，我们是不是会有一点寂寞呢。这时候我们是否会想起欢声笑语的老房子，想起健康而又严厉的父母，想起每日为你收拾房间的妻子，想起满屋子追逐打闹的孩子，想起自己青涩懵懂却又充满了激情与希望的大学时代。这时候也许我们会后悔，后悔忙碌的工作带走了对家人的关爱，拉远了和爱人的距离，蚕食着我们年轻而又脆弱的身躯。所以我们需要来一场美丽的邂逅，去享受生命的甜美，体验一种截然不同的生存方式。
（三）呼吁大家一起提倡手工艺
我把我做手工艺的过程和体验写下来就是希望大家看到，并深切的意识到手工艺可以给我们带来的精神价值。要知道人不仅仅是物质上的更多的是精神和单纯意义上的人。我希望大家在追逐梦想的路上时常停下来去做一下手工艺，去温暖一下自己渐渐冷漠的心，去享受片刻与家人做手工艺的宁静，去为自己而真正活一次，不做物质的奴隶。
我提出还原手工艺，让人人都可以去做手工艺，在制作过程中，体会喜怒哀乐，体会创造生命的感动，体会历史深深埋藏这个世界的最初的模样。让我们一起参与进来，提出复兴手工艺。让我们通过手工艺还自己一片干净、明朗、安宁的天空，还自己一个健康的心态和身体。
参考文献：
东南大学出版社 姚筱明 2002 《江苏民俗手工艺》
作者简介：
徐靖雅，女（1995.2-），江苏南通人，学生，研究方向：服装设计
当代手工艺论文范文第5篇
关键词：非物质文化遗产 手工技艺 艺术传承
1. 手工技艺的保护形式
我国具有悠久的历史文化，手工技艺资源十分丰富。按照各种技艺所具有的不同文化内涵，应采取不同形式进行积极保护，主要有以下几种：一是资料性保护，利用对有关文献资料及实物的征集整理，归档并妥善保存，这是所有对于列入不同级别的传统手工技艺名录是必不可少的基础性工作。二是记忆性保护，现代技术将手工技艺尤其是生产技术代替，这是历史发展的趋势。一些在历史上具有重要作用的项目蕴含的比较丰富的技术，进而被列入部级非物遗。比较有效的办法就是基于资料性保护并进行弘扬，采用文化记忆方式获得教育效果。三是政策性保护，传统工艺的生命力较强，虽然现代化浪潮对其产生一定程度的冲击，但还是有很多手工技艺具有良好的经营潜力，发展前景广阔，因此通过避免恶性竞争等有效措施，使技艺得到有效传承。四是扶持性保护，一些传统工艺由于受到管理体制和观念等方面因素影响到其传承，需要有关部门提供必要的支持，才有希望由扶持性保护向自主传承转化。五是维护性保护，一些传统技艺见证了先民的智慧和创造力，具有十分重要的学术价值。随着时代的发展，许多技艺不断变化赋存状态，进而影响到对其的保护形式。基于此动态保护格局，需要对基层情况加深了解，采取有效形式，进而使预定目标才能实现。
2. 手工技艺传承方式
我国传统手工技艺主要采取口传心授、师徒相承的传承机制，大部分都是家族传承形式，但该方式也存在不足之处，如技术过度保密、人亡技艺失传等，都受到该传承体制的影响。但也要注意到，目前随着社会经济体制的变革，传统工艺由个体、家族经营逐步转变为企业经营。受此情况影响，尤其是企业采取现代经营管理体制，艺术院校中新的技艺教育方式逐步取代了师徒相承的传承方式，成为传统技艺传承人，多样化的习艺历程主要源自实际工作，也留不开培训班、各类学校的培养。特别要引起注意的是，传统手工技艺的传承在新的历史条件下产生了明显变化，传统手工技艺作为一种活态文化，其传承最重要的是艺人传承，这为培养传承人指明了方向，具有指导性作用。
3. 手工技艺在艺术院校中传承的优势
在艺术院校中，手工技艺传承具有十分明显的优势。目前在传统工艺传承中受经济利益驱动，传统工艺受急功近利方式开发过度，恶性竞争使其发展畸形化，进而造成工艺及产品品质对其声誉产生不利影响，一些学者不愿继续开拓传统工艺市场，刻意回避对传统工艺保护传承，自信心严重不足。尽管这种理念与倾向具有一定的合理性，但也比较片面，与联合国保护非物遗公约中的有关内容的理解相悖，阻碍了其实践，进而产生比较严重的危害。确保非物遗的生命力，涉及到确认遗产各方面内容，通过研究、保存、弘扬、承传等措施使其得到振兴。这是目前对非物遗保护采取文件界定形式中最明确和完善的，对于保护传统手工技艺也是十分合适的。据此，保护不只是保存、维护，而是通过很多环节对其工作过程和体系进行有机结合，进而实现传统工艺的生命力和可持续发展。
振兴传统手工技艺具有多种丰富的内容方式，在历史发展中，传统工艺的产生及发展与社会需求和市场具有十分密切的联系。起初，先民们主要满足生产生活实际需要，随着不断扩大的分工，一些手工技艺逐步发展为专业化和商品，在形式、格局、内涵等方面与社会经济、人文发展具有十分密切的联系并具有影响作用。不可否认，目前还存在纯粹源于个人爱好的手艺制作，但传统工艺生存、传承离不开市场开拓这一客观事实，没有市场，手艺人难以生存，也影响手工技艺的传承及发展。艺人及其所在社区是手工技艺的主体，保护手工技艺离不开艺人的努力，政府扶持也是十分必要。
千百年来，民间艺人因不断改善的物质生活，其制品形式和纹样不断开拓，引发了需求的不断增长，使手工技艺呈现出良好的发展局面。在一定程度上也表明传统工艺的生存与市场具有十分密切的关系，传统工艺的传承离不开市场开拓。在艺术院校教学中，应充分利用好教育资源优势，学习韩日等国传统手工技艺保护的成功经验，提高对民间智慧和首创精神的重视程度，坚决遏制急功近利的过度开发策略，才能使传统手工技艺得到有效传承。归根结底，都是对其生命力的保护。手工技艺振兴的前提就是传承，为其传承提高重要保障。有关政府部门应充分利用好职责，将保护传统手工技艺列入重要工作日程，通过制定保护法规、减税等扶持政策，才能对手工技艺传承及振兴产生促进作用。在政府规划指导下，手工技艺传承人应充分发挥主体作用，使自身综合素质不断提高，严格遵守职业道德，不断创新，使年轻艺人在技术院校中得到正规化培养，这也有利于传统手工技艺的传承及持续发展，进而对传统工艺价值内涵提高认识程度，树立保护非物遗传统手工技艺的意识，才能弘扬传统文化底蕴。
4. 结语
综上分析可知，目前传统手工技艺同时存在家族及社会两种传承方式，这对于两种方式的同时存在具有互补性作用，也有利于传统工艺的保护。保护手艺作为一项重要事业，对于维护传统文化命脉具有至关重要的作用。
参考文献：
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当代手工艺论文范文第6篇
关键词：手工业；工匠；生产方式；现代工业化
1 “工匠精神”的流行
近期，“工匠精神”风靡全国，成为2016年网络热词。中国知网上文章题目带有“工匠精神”的论文数量情况为1996（1）、2000（1）、2004（1）、2007（3）、2010（2）、2011（2）、2013（8）、2014（25）、2015（225）、2016（2443）。可以明显发现“工匠精神”是一个新的名词，21世纪初期才出现，经过网上多轮推广渐渐被大众所认同。2015年，知网已经有两百多篇以“工匠精神”命名的论文。2016年，在政府的倡导下，与“工匠精神”相关的论文数量暴涨。作为特定名词的“工匠精神”被赋予了精益求精、专注、专业、创新等诸多内涵，并在诸多产业中被提倡，涉及工业、教育业、传媒业、农业等几乎全国所有的行业，足见该词的影响力之大。
2 “工匠”精神何以流行
新词“工匠精神”所包含的精益求精、专业、创新等精神，在除工匠以外的社会成T身上也有所体现，如科学家、企业家等。那么为何偏偏就用“工匠”一词来统称这些精神呢？笔者认为原因如下：
2.1 工匠与造物活动
清华大学的尚刚教授说：“文学和影视音乐相较工艺美术更容易让人感动，但是工艺美术却涉及生活的方方面面，人类的生活可以没有文学、音乐，却不能没有工艺美术。”在工艺美术的研究中，工艺美术即实用艺术，囊盖了几乎我国古代的所有造物活动。造物是人类最基本的活动之一，我们现在所拥有的一切都是造物的结果。所造之物的品质，很大程度上会影响人的生活品质。而在目前这样一个物欲横流，同时商品质量又难以得到保证的时代，大众对日用物品的品质自然会更加关注，同时也会关注从事造物活动的工匠，并关注其精神特征。
2.2 这些精神内涵在“工匠”身上表现得比较明显
在现代语境下，我们常讲的“工匠”更多的是指遵循传统、坚持手工制作、具有较高专业技能的“师傅”。这是一个相对狭义的概念，但却是多数现代人的直观感受。一提到“工匠”，我们一般会联想到那些制作得特别精巧的手工艺品，如牙雕、景泰蓝、漆器、金银器等。而这些被我们称作特种工艺的器物，大多延续了古代贵族风格，讲究精雕细琢。正是这种可视化的精细让大众能够轻易感受工匠们精益求精、专注和专业的精神气质。
2.3 外国工匠的风采与我国工匠的没落
近年来，相比国内的工匠，国人所看到的更多的是国外的工匠，甚至可以说我们是在外国工匠的身上看到了匠人精神。
2007年，一篇由王迩淞作的《工匠精神》被部分人认为是“工匠精神”作为特定名词使用的开端。这篇文章主要讲述的是一位香奈儿的御用鞋匠，他技艺精湛，具有耐心、专心、坚持的精神特征。王迩淞将这种精神特征称为“工匠精神”。德国具有理性和严谨的特质，其科技、思想、教育等在全世界都是首屈一指的，几乎包揽了一半的诺贝尔奖。德国工人亦是如此，他们在工业生产上精益求精，使得德国制造享誉全球。与德国制造相媲美的当属日本制造。日本不只现代科技工业产品广受好评，其对于传统工艺的保护、传承与发展也让我们深深感动。因为我们能从这些外国工匠的身上，特别是日本传统手工艺工匠的身上看到我们祖先的影子，我们遗憾自己未能将其发扬光大。我们看到了自己的不足，而且越来越意识到这种缺失不仅仅是技术上的，还有精神和态度上的。
综上所述，使用“工匠精神”来囊盖我国现今发展所需要的精神，既有造物活动重要性的原因，也有工匠器物外在表现的原因，同时更有我国传统工匠精神特质没落的原因。由此，我们首先可以看到工匠的重要性。工匠作为生产者，其精神品质与产品品质紧密相连。其次，看到了我们与外国的差距，意识到我国从手工业生产过渡到现代大工业生产过程中传统人文精神的丢失。
“工匠”作为一个中国特有的词，其代表的是我国延续千年的手工业生产模式下千千万万的劳动者。使用“工匠”一词来代表这种精神，恰恰说明了对我国传统匠人的再认同。事实上，现存的文献、文物、技艺等都向我们证明了我国古代工匠的伟大之处，笔者就不再赘述。
3 传统手工生产与现代工业生产的差异
工艺造物与我们的生活息息相关，造物方式对我们的社会生活和民族性格都产生了深刻的影响。在现代化的进程中，这种“工匠精神”的丢失和工业产品质量粗劣等问题的出现，除了受现代拜金主义、功利主义的影响之外，笔者认为传统手工业和现代工业之间生产方式的差异也是导致这一系列问题的原因之一。
3.1 工匠的专业技能
《考工记》里说：“知者创物，巧者述之，守之世，谓之工。”大意为有智慧的人开创了某种事物，技艺高超的人传承该事业，并且世代坚守，这种人被称为“工匠”。可见工匠必须是具有专业技术的人。在我国古代，工匠不仅需要拥有造物的专业技术，有时也需要拥有对物品进行设计的能力，包括设计物品的功能和外观的能力。
我国传统手工艺按照服务阶层可分为贵族手工艺、文人手工艺和民间手工艺。
贵族工艺除了拥有实用功能，更多的是审美功能以及象征权力、地位的功能，所以呈现出对技巧极致的追求，风格繁复、材料奢华。这就要求工匠技艺精致，耐心地制作。文人工艺的本质特征是理性，以“宜”为准，风格儒雅。这就要求工匠发挥自己的聪明才智，在设计上巧花心思。同时，文人阶层参与到设计中来会使工匠在思想上有所受益。我国古代长期应用的都是“男耕女织，自给自足”的农耕经济模式，民间手工艺品大多是供自己使用的。因此，民间工艺主要以实用为主，呈现出感性奔放的特征。各个阶层的不同需求，对工匠提出了不同的专业技能要求。
反观现代工业，机械成为主要的生产工具，工人不再在生产中占有主导地位。现代工业对劳动者的要求大大降低，工人甚至不需要了解产品的功能，不需要知道自己做的是产品的哪个部分。现代生产的技术主要掌握在工程师手中，产品的设计由设计师决定，实际操作由工人负责。现代的精细分工虽然能让每个人都能专注自己的领域，让造物过程的各个环节都能达到最优的状态，但相互之间却存在隔阂，若沟通不当易导致造物结果差强人意。可见现代工业模式不利于工人自我精神素养和职业素养的提升。工人普遍专业素质不高，对行业缺乏了解，高端人才专业技能单一。
3.2 一生一业的工匠
传统手工业下的工匠，通常一生只会从事一个行业。首先，这是因为手工技术建立在个人手艺的熟练之上，没有经过长期的实践无法摸索到技术的诀窍。其次，古代长期将匠人编入户籍，以便随时为政府服役。而一旦被编入匠户籍，其后代也无法脱离匠户籍，必须继承父辈的技艺继续为官府服役，所以匠人没有完整的人身自由。再者，对于工匠来说，技术就是其生存的基本保障，技术外泄就会带来竞争者。技艺一般都是“世代相传”“传男不传女”。在手工作坊里，外姓帮工也能学到部分技术，但核心技术一般只会传授给自家人。工匠有传承和发展家族技艺的责任感，自然也不会随意改行。即使是想改行也很难找到学习其他技艺的渠道。最后，行会是古代手工I者与商人的社会组织，主要职能是限制内外行竞争和应付官府的科索。行会限制本行匠人另做外工，限制外行人员进入本行工作，甚至行内人员不能收外行人为徒。因此，匠人们基本只能够从一而终。
反观现代工业，在科技高度发展，信息通畅、教育普及的时代，我们可以通过多种途径获取专业知识。在当代工业的大环境下，工人无需专业技能就能从业，企业虽然更乐意接受有同行工作经验的人，却不会限制外行人员入行，更无权限制劳动者转行，劳动者的就业选择多了起来。现代经济形势瞬息万变，一个产业的萧条经常会迫使众多劳动者为了生存改投其他行业，而一个行业有利可图也会吸引很多劳动者入行。因此，在现代工业中“一生一业”的人相对较少。从这两方面的对比来看，现代劳动者在行业内的平均从业时间较短、从业经验不足，难以真正了解行业，不利于行业的发展和突破。
3.3 工匠的情感与信仰
在自给自足的生产模式下，人们在为家人、亲友制作器物的时候是富有感情的。例如，为自己的家人缝制衣物，“慈母手中线，游子身上衣，临行密密缝，意恐迟迟归”，可见母亲将对孩子的爱融入对这件衣物的品质追求之中。这种状态与制作商品的状态是不同的。又如，每到传统节日都会制作的一些小工艺品，寄托了人们对彼此的美好祝愿。
我国古代的匠人都有祭祀行业始祖的习惯，他们崇拜行业始祖和技艺高超的匠人，将其奉为偶像，极力向其靠拢，也将其奉为神灵，祈祷幸福安康。比如鞋匠奉孙膑为始祖、补锅匠奉女娲为始祖、纺织匠供奉黄道婆等。鲁班是春秋时期著名的能工巧匠，据说他发明过云梯、木鸢、石S等多种古代的生产生活用具和武器。明清以来，木匠、石匠皆奉鲁班为祖师爷，各地都建有鲁班的祀所，内挂“法垂千古”“有求必应”“工师万古”等匾额，定期举办“恭庆鲁班”的神会以及多种祭祀活动。[1]我国古代工匠除了崇拜名匠，还对自己的生产工具很是尊敬，认为工具自有神灵，如冶铸业都信奉炉神，一直到现在都可见这种习俗的踪迹。
匠人们对自己行业的感情还来自于对世传工艺的责任感，来源于浓浓的家族情怀。匠人们大多恪守家业，坚守技艺传承的使命。
相比之下，现代生产人员和行业之间不会有过多的羁绊，行业对于生产人员来说更多的只是获得生存资料的手段，工人不会将自己的过多情感寄托在自己的行业上。相比较技艺高超的匠人，现代人更崇拜白手起家的商人。在功利主义的影响下，现代劳动者容易缺乏对行业发展的使命感。而现代劳动者因缺乏对行业的情感与信仰，所以劳动者工作热情不足、自我要求较低。
3.4 产品的升级
手工艺的特点就是工具简单，产品质量的提升主要靠人的制作技能的提升，因此升级成本相对较低。手工的优势在于灵活多变，匠人每次有一些想法就能即刻进行“实验”，因此工匠在升级个人产品上更加灵活。
我国古代也存在“品牌崇拜”，一个技艺高超的工坊就是品牌。文献中记载的作坊名家就不下数百家，如唐宋备受推崇的笔墨精品就有宣州诸葛氏笔，“遇湿不败”的李家制墨和潘谷墨等。商品的品质直接影响到工匠的声誉和收入，出于对品质的追求和个人信誉的维护，传统手艺人会积极提升自己的技艺，所以容易出现精品。但是由于对技术的严格保密，技术交流较少，不利于社会整体技术的传播和提升。因此，从整体上看，整个社会的技术更新速度较慢。
与传统手工业不同，现代工业的生产主要依靠机械。因此，产业的升级也常常涉及机械的升级，其成本较高。现代社会不只产品是产品，生产产品的机械也是产品。小工业主通过购置机械进行生产，多数工业主并不能掌握核心技术，所以如果他们要升级产业，一般需要升级机械或者重新购置机械。在现代科技的影响下，大产量成为这个时代的主要特征，“薄利多销”的经营模式成为商人盈利的主要模式，注重量多于注重质，因此业主不会频繁地进行产业升级。但是从社会总体上看，产品的更新换代速度远远超过任何一个历史时期，这得益于现代科技的高速发展和消费水平提高带来的对产品更高的要求。
古代个体手工升级灵活，整体社会更新速度慢，但升级成本较低，容易出现精品。现代工业个体产业升级慢，社会整体更新速度快，升级成本高昂，精品率低，产品的使用周期短，容易造成极大的资源浪费。
3.5 生产对环境的依赖
《考工记》载：“天有时，地有气，材有美，工有巧。合此四者，然后可以为良，材美工巧，然而不良，则不时，不得地气也。”古代手工造物，不仅受材料和工匠技术的影响，和地域、气候、季节等自然因素也有密切的联系。正是因为科技不发达，人类一直受制于自然环境，也依赖自然环境。“天人合一”是手工造物方式的主导思想。
古代手工造物密切关注自然规律，在长期的历史发展过程中虽然没有归纳到科学理论的高度，但是却为我们提供了极为丰富的历史经验，这也就是为何在今天科技高度发达的情况下，我们依然致力于《考工记》《天工开物》《梦溪笔谈》等著作的研究和解释。“形而上者谓之道，形而下之者谓之器”以及“物以载道”，“器”是“道”落到实处的具体表现。古代造物的考虑相对来说更为全面，因其造物不只是在乎物的本身，而更在乎物与人、物与环境、物与社会、物与自然规律的关系。
现代科技、运输等行业的发展和新材料的发明，使人类造物摆脱了地域、气候等的限制。新材料的出现大大突破了对自然材料的依赖，部分新材料显示出自然材料无法比拟的性能优势。但是新材料的安全性和产生的废弃物也导致了一系列新的环境问题，产生废物的速度远远超过自然的净化速度。快速消耗地球资源的造物活动丝毫不考虑人类的真实需求，反而一味地通过各种营销手段刺激消费。可以说，现代工业摆脱了对自然的依赖，却忽视了自然运行规律，忽视了人类生存的真实需求而盲目造物，导致了资源严重浪费、污染环境等问题的出现。
4 Y语
我国古代手工艺行业呈现出对工匠技艺的要求较高，工匠一生只从事一个行业，工匠对行业有深厚的情感和信仰，手工艺品升级灵活且易出精品，依赖和尊重自然环境等特点。相比之下，凸显了现代工业生产模式下，对工人的专业技能的忽视，工人对行业缺乏热情，工人从业时间短、经验少以及产业升级成本高，忽视自然规律，盲目生产等不足。这也提醒我们：第一，要重视员工专业技能、职业素质的培养，加深生产者对行业的了解；第二，尊重和鼓励（奖励）技艺高超、品德高尚，为行业作出贡献的劳动者，重视劳动者的作用和地位；第三，在造物过程中要时常用俯视的角度去看待造物活动，时刻把握造物的本质，全面地看到人、物、社会和自然之间的关系；第四，同时也要求劳动者能正视自己的行业，对自己、对自己的行业以及社会负责，找到自己的人生追求，并百折不挠地坚持下去。
我们每个人都是造物的主体，当工匠精神被赋予了那么崇高的内涵之后，我们多数人已担当不起“工匠”的称谓。产品的不足直接反映了作为造物主体的我们内在精神的缺失，因此提倡工匠精神，与其说是对产品质量的追求，不如说是对自我发展的追求。
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当代手工艺论文范文第7篇
关键词：传统手工艺；创新；传承；聚集；机制
中图分类号：F407.899 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2014）12-0126-03
传统手工艺产业集聚区以省会石家庄为建设基地，实现创意、生产、教育、展示交流、销售一体化。使其成为省会文化产业发展的一个亮点，也让大众更加了解河北省传统手工艺文化的平台，同时带动河北旅游业的发展。发展模式的制定需结合现代市场需求，以市场调动传统手工艺产业。帮助传统手工艺生产成功转型，解决艺人及传承人的生活生产经费问题，增加就业机会。
一、传统手工艺文化资源
我省传统手工艺资源丰富。武强年画、蔚县剪纸、藁城宫灯、衡水内画、大名草编、曲阳石雕、易水砚、大厂花丝镶嵌、衡水法帖、定瓷、安新芦苇画等均为河北独具地域风格和代表性的传统手工艺，门类达几十种。目前，这些传统手工艺产业发展缓慢甚至处于停滞状态，存在大量与快速发展的现代社会不相适应的状况。建立产业集聚区域，对现有资源进行整合，以现代管理方式、市场规律进行重新规划，提高产业发展的整体实力，实现传统工艺在新时期的发展。同时，打造地域品牌，吸引外界商机，实现文化资源的最优化配置。
从传统手工艺的生产模式来看，主要为个体生产和家庭作坊式生产，保持着较为原始的生产工具和手工加工的生产形式。生产过程中的每一环节都由手工完成，对生产者的技术要求较高，需经过专门训练，生产周期长，数量有限。目前传统手艺品的生产大部分集中于当地村户。整体来看，工匠及手工艺人的经济收入普遍不高，主要依靠农业生产作为生活的主要经济来源，利用农闲的时候进行手工业副业生产，批发零售。经济条件和生产条件的制约都成为阻碍传统手工艺健康发展的不利因素，难以在艺术创作、技法创新投入精力，更不易在创新研究上投入资金，容易导致技术失传并与时展脱节。
另一方面，也产生了运用现代技术手段进行工艺品制造加工的生产模式。采用标准化生产，进行专业化分工，极大提高了生产效率。但许多传统手工艺品因市场大批量开发往往失去其中的艺术细节，文化内涵也大大削减，成为纯粹意义的商品，只得其形不得其神。一些价格较低的产品更有在做工中偷工换料的情况。
二、传统手工艺产业面临的主要问题
1.文化保护存在误区。目前，在传统手工艺的保护工作中投入精力主要围绕手工艺品展开，整理现成品，编辑名录，收集入库，只保存了民间艺术的表层现象。在保护中没有将其作为活态文化进行认知，制作过程的保护、传承、创新这一核心问题并未得到解决。在价值观念、信仰观念、思维方式、审美观念、生活方式发生巨大变化的当今社会，非物质文化的保护不可能依靠简单的保存，或依然要求人们仍生存于旧式民居环境中从事手工业生产，以维持其原有面貌。对传统手工艺的收录虽最快速、便捷，但也只是一种被动保护。遵循传统手工艺发展规律，对其在文化与市场角度进行合理开发是根本问题，应变被动保护为主动发展。
2.文化意识薄弱。与单纯的手工艺品整理保存不同，想要实现可持续性发展必须引导当地民众主动参与生产、创新过程，建立文化意识并形成群众基础。随着传统手工艺的功能作用和生活中的地位逐步下降，目前大部分传统手工艺中的文化价值和潜在经济价值尚未被开发出来，民众文化意识薄弱。仅有少数民间工匠或老艺人从事这项生产活动，其目的也是以其生存或增加经济收入为主。另一方面，社会经济的发展为人们提供了更为广泛的就业空间，新时期的农民更多地选择了其他行业作为收入来源。相比之下，经济收入不高的传统手工艺产业在目前就业市场中不具备优势，即便是一些以手工艺品生产为生的家庭在祖业继承上也出现了问题。因此，相关单位应加大扶持力度，提高传统手工艺产业的经济收入，建立文化自我保护意识，培养年轻一代群众基础，使其对传统手工艺的文化价值形成正确认识，同时建立整体文化氛围和广泛的群众基础，只有这样才能为传统手工艺产业的发展提供有利环境。
3.传统与现代的审美差异。传统手工艺多为农耕社会生活的日常用品，或传统民俗的组成部分。从使用人群到生存环境都发生了巨大变革的现代社会中，其原有的实用性往往不再重要或被更为先进的现代产品所替代。传统手工艺成为了以欣赏、装饰为主要功能的特殊产品。但大部分传统手工艺品的观赏性又与当今社会的主流审美观念不相符合，只能被少数从事艺术工作的群体所认可。传统与现代社会审美观念的极大差异，使其传承和发展出现了许多问题。大量传统手工艺品由于缺乏创新，在市场竞争中无法取得优势。
三、传统手工艺产品的市场需求
在市场经济下，市场竞争成为产品生存的手段，创造经济价值是产品能够进一步发展的前提。目前，传统手工艺以收藏观赏为主要功能的产品，其审美功能远大于使用功能。产品的生产与销售主要集中于旅游商品、家居装饰、海外出口等领域。特别是近年来旅游业迅速发展，各种各样的旅游文化产品成为游客消费对象，在一定程度拉动传统手工艺产业的发展，能够越来越多地被人们所接触。加上新型文化元素的融入，赋予传统以新的生命力，迎合消费者审美认知。如北京地区在这一过程中取得了可观成果，顺义“巧娘工作室”、北京通州的烙画葫芦、北京怀柔的藤式布贴画、北京延庆的豆画、昌平小汤山农业园的鸵鸟蛋雕刻画、平谷的桃木雕刻等均在新时期找到发展的立足点并形成品牌效应。又如天津杨柳青年画、上海金山农民画、陕西户县的农民画等已逐渐走出地区并走向国际市场。总之，发展手工艺文化产业可以推动农村经济发展，推动农村产业结构升级，是农民增收致富的一条可行之路。
四、传统手工艺产业集聚区建设措施
1.成立手工艺人创作工作室。手工艺人工作室是集研究、创作、生产、人才培养、订单销售于一体的创作型生产机构。在产业集聚区内根据不同门类成立相关工作室，发挥行业带头作用。手工艺人虽掌握熟练的制作技艺，但在复杂的市场环境下，如何进行产品创新、满足现代消费需求，无法单纯依靠个人的力量来完成。将手工艺人进行组织管理，形成区域性文化组织，将民间工艺生产转向艺术研究的层面。推进手工艺人等级评定制度，给予相应荣誉称号及奖励措施，划拨研究经费，用于新产品的开发。同时，工作室也承接订单，进行手工生产，产品以求精为特征，建立品牌效应。除创新研究外，工作室的主要职能还包括招收学徒，担任保护与传承工作的教育者、组织者、管理者，使学徒在学习技能的同时参与创作及生产。使传统手工艺在相对单纯的教育管理环境中得以发展，保持独立性及固有特征。
2.建设手工艺作坊一条街。在产业集聚区内建设手工作坊一条街，由若干独立或相互合作的手工艺作坊聚集而形成，按不同地域进行划分形成特色手工艺品生产区。转变传统经营方式，在发展中加入现代经营理念，合理引入现代生产技术替代部分手工制作过程，提高产品的生产效率，调整价位，使传统手工艺更贴近大众消费。手工艺作坊一条街以销售店面或前店后厂形式进行组织，以独立经营为主，兼顾生产合作。手工艺作坊建设弹性较大，可以是雇佣工人进行生产的大规模作坊，也可以是家庭成员从事生产的小规模作坊。手工作坊之间以市场竞争带动发展，生产灵活，市场反应力强，通过建设发展打造区域知名度，提升区域产业竞争力。另一方面，以手工艺作坊一条街带动旅游业发展，开发旅游纪念品，形成旅游业与手工艺产业的互动发展，成为河北经济增长的新亮点。
3.形成创意产业园区。利用石家庄批发市场环境优势和艺术工作者的集聚优势，形成文化创意创作空间，打造创意孵化基地，使其成为工作、交流、展示和居住的空间。产业园区的建设为创意群体提供了宽松自由的创作环境，并成为与社会进行交流的平台。引入现代管理体制，建立创作工作室和办公场所，完善文化创意产业体系。包括创意工作室、美术馆、策展机构、创意产品机构等。集艺术创作、作品展示、交易活动、服务提供于一体，是手工艺产业集聚区新的发展点。每年定期举办传统手工艺产品博览会，宣传本土产业的同时也吸引外界商机。打造文化创意展销空间，定期在美术馆举办专题展览，在石家庄各大公园内部建立艺术活动展演区，为大型艺术活动提供活动场所。
4.建立专业合作经济平台。开拓市场是传统手工艺生存发展的有效途径，也是扩大宣传范围，提高民众自觉发展的驱动力。将传统手工艺推向国内外市场为发展中的资金投入增加了来源，使其能够自主发展。从单纯的区域市场推向复杂的国内、国际市场也带来了发展中必然要面对的问题。第一，开拓国内外市场要建立在扎实的现实基础上，选好发展时机，避免盲目投资。第二，把握发展方向，保持原生态艺术特征，特别要保持发展理念的端正，在市场环境中保持理智的创作观念。在手工艺产业集聚区建设中成立专业经济合作平台，是解决这一问题的有效措施。专业经济合作平台由政府统一管理，通过对市场的考查评估制定产品开发方向，提供技术服务，安排组织产品生产，提高产业发展的科学性，优化产业结构和资源配置。同时，制定市场指导价格，规范经营行为，协调生产方与销售方的关系。弥补分散个体生产完全交付于市场，缺乏整体规划而产生的不足。由合作经济组织建立品牌将产品输入市场，设专门商店进行销售，销售所得按比例返还生产方。同时建立电子商务体系和实体店面营销体系，接收订单安排生产，实施商品化运作。
5.发挥政府在建设中的政策支持与引导作用。（1）完善资金支持。物质基础是手工艺顺利传承和健康发展的重要前提。一方面为手工艺人从事创新、生产、研究工作提供物质前提，另一方面也是接班人培养所不可缺少的重要因素。将传统手工艺创意产业纳入财政预算，制定产业发展支持计划，设立专项发展基金、项目补助、研发支持、信用体系建设等。制定和完善优惠税收政策，产业发展初期减免税收减轻产业负担，以优惠政策吸引手工艺产业创业发展。以金融政策支持产业发展，扩宽融资渠道，建立符合手工艺创意产业贷款特点的审批方式。扩展手工艺产业投资渠道，充分吸纳社会和海外资金支持产业的发展，鼓励由单一投资向多元化投资方向转变。（2）加强科技支持力度。合理运用现代科学技术，实现手工制作与机器生产的融合，提高生产效率及质量。如，苏绣的生产将科学技术运用于画稿制作阶段，以电脑喷绘替代传统的手绘上色，大大提高了生产效率又未对产品质量产生负面影响。此外，应鼓励高校、研究所发挥人才培养作用，为手工艺产业提供科技及创意型人才。加强手工艺创意与人文、艺术、历史的融合，赋予其更深厚的人文内涵，保持生命力。推进市场营销信息化发展，扩展市场，发挥宏观调控作用，实现科学化管理。（3）发挥行业组织作用。组建手工艺创意产业协会，进行积极引导，健全自律机制。通过产业协会的核心作用整体规划行业发展，推行行业标准，实现生产发展的规范化。维护行业权益，促进行业交流与合作，实现产业结构的科学规划及协调发展。加强行业协会的社会服务功能，开展行业调研、人才培养、品牌宣传、品牌保护等，提高手工艺产业在市场中的竞争力。同时，向政府部门提供行业发展趋势的报告，提出行业发展政策。
五、总结
手工艺的现代产业集聚发展模式研究具有必要性和适时性。在综合分析传统手工艺产品市场需求、生产形式、生产主体等要素的基础上，对当下新环境中传统手工艺的发展方向进行研究，为其在新时代的民间生活中找到新的文化生态平衡。从生产性方式保护的角度研究探索非物质文化遗产传承发展的途径，使其能够走上现代产业发展之路。结合传统手工艺的生产特征及以现代市场经济运行特征，为产业集聚区建设制定发展提供参考性建设策略及管理组织机制。
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基金项目：河北省非物质文化遗产中传统手工艺产业集聚区建设及特色文化资源开发策略研究（课题编号：201201157 课题负责人：赵红英）。
当代手工艺论文范文第8篇
潘鲁生，1962年出生，现任山东省文联主席、山东工艺美术学院院长、教授，博士生导师。近30年来一直坚持通过田野调研的方式，对中国民间传统手工艺进行挖掘、整理、研究、传承、保护，并建立了“民艺学”学科、提出了“手艺学”命题。
从单纯的喜爱到民间手工文化生态系统的构建，潘鲁生一路走来，执著而坚定。
从上世纪80年代开始，潘鲁生即深入乡村田野，探访和研究民间美术，行程几万公里，足迹遍布全国近30个省区。20多年后，潘鲁生在民艺的挖掘、整理、保护、研究、教育上成就斐然，已经成为中国民艺学研究领域的扛鼎之人。
他乐于向学生们讲述手艺传承的事情，那情景，有点像长辈给晚辈讲故事，时不时会有一句话或者几个词，触动你的心弦。从他悠然的神情中，你可以很轻易地感受到这位专家学者对民艺纯粹的情意。
这种痴迷和纯粹的状态，让人肃然起敬。
“手艺农村”成主角
一月初的中国美术馆内人头攒动，一派喜庆、热闹的景象。斯时，“手艺农村——潘鲁生主持山东农村文化产业调研成果展”作为美术馆开年大展，正在火热进行，“农村文化产业”作为崭新的学术与社会命题第一次跃入公众的视野。
近10年来，潘鲁生带领项目组成员，走村串户，先后考察了58个县市、137个乡镇、285个生产专业村，就农村手工文化资源与农村手工文化产业展开调研。此次集中展出的是潍坊、临沂、菏泽3个地市共7个调研项目成果。
展览现场，4000余件有着鲜明乡土特色的手工制品，熟悉而亲近，每个人都能从中找出几件有强烈共鸣的作品。然而，潘鲁生想要表达的远不仅仅是对手艺的怀念。
有多年民间采风经历的潘鲁生早就意识到，对传统手工艺的保护，不能仅仅停留在书本上、光盘中、博物馆里，而应该为传统手艺寻找新生之路，“将其发扬光大。”
山东是手艺产业大省，在手工艺从计划经济向市场经济转变的大背景下，众多手工艺专业村、专业镇、专业县已经逐步成长起来，呈现出规模化的态势。“作为农村文化产业的先发行业，手艺产业每年向国家贡献约5000亿的产值，并且已经形成了自己的发展模式。”
除了项目本身的研究成果，潘鲁生更希望通过这种饱含情感的展览，吸引更多的专家、学者、社会团体，来共同探讨农村文化产业链的打造问题。柳编的座椅装饰、“泰山石”座具，桐杨木便签盒、钟表，现代版的掐丝珐琅彩年画……这些经由山东工艺美术学院师生设计的当代而时尚的手工艺品，已经在做一些有益的示范。展览馆外正在翻花绳的“手”的雕塑，象征手艺代代相传，展览馆内幸福、平安、如意三道大门，也在共同表达着潘鲁生及其团队对民间手工艺更深层次的关怀。
手艺的保护者
潘鲁生和乡土是亲近的。对于大多数采风者来说，即便有心从手艺人那里听一些故事，也未必就能找到一种自如的状态。大概是因为潘鲁生骨子里的民艺情怀太重了，所以一和民艺接触，便注定了一辈子的相伴。
那是20多年前的一个腊月。刚刚工作的潘鲁生，年关将至，数不清的民间艺人自发地聚集在山东高密乡镇，有的做泥娃娃，有的印年画，有的浇糖人儿，热热闹闹，绵延两三里。他兴奋地挨个看过去，问过去，乐此不疲。这种传统的民俗活动不仅留在了纸上，更印在了他的心里，从此，到民间采风就成了潘鲁生生活中不可或缺的一部分。
鄄城一直有织“老土布”的传统。听起来很原始和朴拙的布，从采棉、纺线到上机织布，要经过大大小小72道工序。潘鲁生看着农村妇女们使用几乎全木制结构的织造工具，将一团团洁白的棉花变成色彩斑斓的棉线，又神奇地幻化出数不清的绚丽图案。那娴熟翻飞的双手、色彩鲜明的图景，折射着手艺人对生活的感知，对美的理解，“它不同于机械化地复制和模仿，创造和表达的是真正属于我们这个民族的美感和语言，这就是文化的根脉。”潘鲁生着迷了。
更让潘鲁生痴迷的是手工艺品所承载的浓浓情感。有一次，他和一个同学借了辆自行车去调研剪纸和泥玩具。他们踏踏实实坐在热炕头上，和民间手艺人侃起了手艺的故事，从剪纸的销路聊到国际市场，从泥玩具的制作聊到孙悟空，天南地北，好不欢畅。离开的时候，他们收集到的泥娃娃足足有几大箱。
还有民间老太太兴致勃勃地把自己压箱底的“宝物”拿出来，介绍那是当年的定情物，说时眼光中的神采既安详又有些羞涩；年轻的母亲一针一线给自己的孩子缝制的虎头鞋、虎头帽，憨头憨脑，但充满了吉祥的气息；大字不识一个的民间艺人，眉飞色舞地给你讲三国，说水浒一百单八将，并用剪刀将故事剪出来……等等这些经历，让潘鲁生感受到一种磅礴大气的情感，“那种宽广的胸襟，是作为一个艺术家一生要学的东西。”
潘鲁生认定，在那些凝聚着情感的物件中，有最传统和质朴的文化根脉，研究民艺，将是自己一生的事业。
“民艺博物馆”的坚持
潘鲁生的家乡曹县是著名的“戏曲之乡”，戏种丰富多彩，祖祖辈辈都喜欢唱戏听戏。纸扎是广泛流传于民间的手艺，用于丧葬的纸扎寄托着生者对死者的告慰。明末清初的时候，曹县纸扎颇为盛行，大的集镇均有专业扎纸艺人。有人去世，亲人便会告诉纸扎师傅死者生前最喜欢听哪出戏，师傅根据要求，制作精美的戏文纸扎，用以在死者墓地焚烧。
1991年，潘鲁生把曹县纸扎的几名手艺人请到了山东工艺美术学院进行现场表演。手艺人技术之精湛，所塑人物形象之生动，让在场师生叹为观止。然而，令人叹息的是，这竟成了最后的绝唱。一年后，老艺人们相继离世，能够扎出这种水平的年轻手艺人几乎找不出来。
这件事情对潘鲁生触动很大。“在广阔的民间，究竟还有多少承载文化、凝聚情感的手工技艺在慢慢消失？”那些消失的物件、传统、民族文化符号，有着惊艳的面容，哀怨的目光，始终萦绕在潘鲁生脑海中。在之后的采风中，潘鲁生开始花更多精力在挖掘、整理和保护民间手艺作品上，在他看来，活跃在田野之中的采集和整理，远比单纯的书斋式学术研究更能起到保护和发展的作用，而且更具现实意义。
潘鲁生简直开始了对民间手工艺的“地毯式搜查”，他用自己的双脚丈量家乡的广袤大地，尽管裤管上总有泥，额头上总有汗，却可以发现无数“宝物”，一切都是“值得的”。“有时候做梦，最美好的梦就是发现了一件民间手工艺品，添补了某个空白。”潘鲁生是走在民艺保护道路上的一个痴人。
一人之力终究有限，得让更多的人来关注民艺、了解民艺，参与到民艺保护中来，“何不建立一个民艺博物馆？”经多方筹备，1998年，潘鲁生在山东主持创办了中国民艺博物馆，馆藏民间手工艺术品、民俗生活用品3万余件，都是潘鲁生近30年民间采风过程中一件一件收集来的。
尽管博物馆的运作很艰难，各方面条件也有限制，但是潘鲁生仍旧坚持着。“随着民间艺术逐步受重视，总有一天，国家、社团、企业和各种社会力量都会投入进来，”潘鲁生的信念是坚定的。
构建手艺的再生
“做事业要做得大气，做学问要做到有思想。”潘鲁生一直在想，究竟怎样的方式才能从根本上保护民间手工艺？把那些物件和技艺搜集起来、整理出来，放在博物馆内，显然是不够的。
多年沉浸在民间采风中，潘鲁生越来越感受到，民间艺术品的背后，是中国多姿多彩、代代相传的民间文化生态体系，如果这种文化生态环境遭到破坏，保护传统民间艺术将是一句空话。所以，几乎在民艺博物馆开馆的同时，1997年他在国内首次提出“传统手工文化生态保护”的概念，在学术界和社会上引起了很大反响。
涉及到“生态”系统，自然是一整套体系，“保护”的内涵也就变得更加丰富。手艺传承的是文化，首先要激发大众、孩子对传统文化的感情，“如果大家都不认同传统手工艺了，对它没有感情了，那么保护也就没有意义了。”如何培养这种感情？潘鲁生呼吁必须从小学教育入手，开设手工课，让孩子做做陶、绣绣花、剪剪纸，通过这种体验式的课程，培育他们对民族文化的感情。
重建民间手工文化生态系统离不开相应的理论研究和学科建设。1996年潘鲁生的博士论文《民艺学论纲》，是迄今为止国内第一部以民艺学为独立研究对象的理论专著，填补了中国艺术学研究在该领域的空白；时隔十年之后，潘鲁生进一步提出构建中国“手艺学”的命题，提出以“手艺”为研究对象，运用专门的研究方法，加强“手艺”本体研究和学科体系建设。
同时，产业化的开发是不可回避的问题，要有效解决市场和经济驱动对传统手工艺可能造成的肢解和破坏，需要加强关于手艺历史、理论、实践的研究，并在多元视野的参照下，求解“手艺”理论和实践的命题。“山东农村文化产业调研”正是基于这些思考的有益尝试。
让潘鲁生感到欣慰的是，尽管从事民艺及手艺相关研究的人为数不多，但是他的学生们不仅把研究和保护当成一种事业，更当成一种责任。在他的带领下，现在越来越多的人参与到民间手艺调研的队伍中来，让古老农村的田间地头跳动着青春的脉搏。
当代手工艺论文范文第9篇
关键词：传统手工艺；设计产业；生态化；传承
近几年，国内产业生态研究的项目不少，尤其在对民间可持续发展的产业研究中，国内的研究很多项目都急于进行传统工艺的现代改造与产品开发，忽视对设计产业现状资料的科学收集与细节分析。如《面向“生态文明”的中国传统竹产品再设计研究》、《当代民间手工艺品的消费需求调查研究》、《生态文明视野下的设计价值体系研究》等项目，着眼点都是传统工艺在创意产业背景下的创新与再设计。而《创意产业背景下工艺文化遗产的生产性保护研究》、《传统手工艺家族产业制度研究--以近代著名手工艺家族为视点》等课题研究，无地域与年代限制，作为资料存留的证据细节不足。
一、研究对象
本土资源的生态型传统手工产业，大部分传统生态型手工业正面临着从业人员减少，甚至无后继者传承，产业发展遇到前所未有的危机，在经营与生产上存在很多困难。因此，调研的对象正在逐渐消失，调研工作迫在眉睫。地方政府面对本土资源产业的调整出发点受到工业化产业政策的影响，部分地区对生态型手工产业的未来可持续发展意义认识不足，因此生态型绿色产业在政府政策调整时得不到支持，面临生存危机。而部分地方政府意识到手工产业的重要性后，对此类产业的发展方向和支持政策也在探索性对策阶段，急需专业人员在学术上给予建议。因此，本研究项目的迅速开展意义重大。
在我省本土已存活了上百年的传统手工产业，并对其发展现状和生态事实，利用影像技术对地方原有的产业现状和文献进行整理和资料收集，除此之外，重要的工作在于对地方生态型产业的良性发展提出政策性学术建议。对于保留较完整的生产加工、商业流通、大众使用基础的低碳、低技术产品，研究生态土壤与人文资源对于其在民间存活的合理性，以及如何保护和提升其设计价值和产业可持续发展的可能。
研究的重点是从专业的角度出发，对我省地方手工产业的影像文本进行细节收集，同时对本地文献中与产业有关的文本进行有序收集与整理。此研究项目前期已经取得部分地区地方的支持，提供了部分地方手工产业的调研对象。收集对象处于偏僻和交通不便区域，寻找与发现完整的产业文本有一定难度；目前的调研对象部分手工业者面临手艺传承的危机，被调研者年龄都在60岁以上，给收集资料带来一定困难。另外，部分地方产业的历史文献由于各种历史原因，文本（地方志）存藏和整理都有缺失，给研究带来一定困难。国际同类文献的翻译，因语言的差异和对译问题，也给研究带来一定的障碍。
二、研究的基本思路
第一阶段：按照本省原生自然资源分布的条件，对不同地域的生活用品本土加工条件进行有序调研，选定如香河、邢台等地域案例进行深度调查，通过摄影摄像、文本采集留证其生产加工资料，跟踪部分工匠，进行个案样本采集。重视对现有的商业生态的数据信息采集。研究^程中主要以调研法为主，同时进行个案研究。
第二阶段：根据调研对象对地方文献和行业文献进行收集整理，比对不同区域调研行业的发展历史与现状，检索亚洲国家和其他省内同类情况的文本，翻译收集其中有价值的文献资料。
第三阶段：对采集的信息进行整合，对调查搜集到的大量资料进行分析、综合、比较、归纳，完成同题系列论文的有序资料及其他出版成果呈现，并组织交流展览和学术研讨会议，探讨我省可持续的产业发展途径，取得相关环保产业的学术和商业组织机构的认同和支持，逐步推广环保产品设计及产业经济模式
三、具体实施方法
按地区分类，走访和采集5-10个生态型手工制造作坊和个体产业，对其现状进行影像和文本资料采集，对其产业与商业生态环境进行数据采集，对其发展状况做成功、有待推动和发展的个案做具体分层分析，参考亚洲其他国家和地区同类项目的案例进行横向比较，适时将项目成果与北京、山东等省的同类研究机构和院校进行学术交流，一方面获得各省先进经验的借鉴，另一方面扩大河北省本土传统生态型产业在全国的影响力，以此激活该产业的成长，提升河北省本土设计文化的价值。
同时，在学术领域针对中国近现代产品设计史论研究，一直未有适合我省本土国情发展脉络为基础的研究成果，考虑到我省地域性生活文化与产品设计自成体系，有着独特的地域性地产、人文资源特点，有着与其他省份，特别是西方近现代设计发展不尽相同的发展基础和文化传承，本项目课题从河北省各地域田野调查入手，广泛调查收集属于本土化的生活用品的设计形态和低碳型传统制造产业的状况。一方面获得国内先进经验的借鉴，另一方面扩大河北省本土传统生态型产业在国际上的影响力，以此激活该产业的成长，提升我省本土设计文化的价值。
四、手工艺传承的设计产业生态化
1.挖掘延续先祖传承下来本土的造物方式的无公害生态型产品设计制造的方式与方法，以及可持续发展的资源和人文基因；收集整理本土生态型手工制造产业资料，提升其恢复繁盛和扩大经济发展的可能性，对未来可持续产业发展提供可参考实例。弘扬河北省本土设计文化的优秀传统，对建立本土环保型未来可持续发展的设计理念和产业规划的系统性发展策略提供基础理论依据和可应用的实际案例。便于国内学术研讨和交流，并力图将本项目所产生的本土优秀的传统设计文化对未来我省生态环境与产业经济发展模式的选择作出应有的贡献，并造福于大众。
2.对于当下大多数高能耗的地方工业化产品制造产业，转型为低碳或无碳排放的清洁型产业发展的国策，提供实效性应用研究范例，尤其是对地域传统手工产业的商业生态和就业方向分析，为地方政府在产业转型规划政策中提供有价值的参考。同时在项目研究中整理翻译亚洲国家和其它地区的成功范例做参考对比并推广，使之能够对我省环保产业发展趋势与本土设计文化产生国际影响和学术研究价值。
中国传统文化源远流长，是世界上唯一从未中断的文化体系，经过五千年的发展和积淀，中国传统文化已经发展成为体系完整、内容丰富的一种文化模式，中国的传统文化不仅对中国影响巨大，而且在历史上也影响了世界多个国家的发展，尤其是对亚洲临近国家的发展更是起了重要的推动作用。经过近10年的发展，创意产业为世界各国创造了巨大的财富，且依然处于上升势头。中国是手工业大国，有着悠久的官民生产历史。本课题立足我国本土已存活了几十年、甚至几百年历史的传统手工业生产方式、经济生活与生态环境和谐共生原则为根基，研究传统手工业生产生活、人文环境、社会文化、经济发展的有序回归，提供可参考的实际事例，由此提升我省生态型产业发展的社会价值、经济价值和文化价值。
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当代手工艺论文范文第10篇
今天大家看到中国国际雕塑年鉴展中的“工艺复兴”专区里，艺术家在实践中取得的成果。所以现在整个形势对文化的推动，寻求艺术跟文化的创新，这是一个非常好的条件。
温总理曾跟年轻大学生说，创新是一个国家的尊严。所以我们的工艺美术也要提高自己的地位，提高在创新道路上的尊严。
今天在座的各位有些是在学院里从事教育、理论研究，或是从事艺术实践的教师；一些是在企业里从事创作的艺术家。现在请大家发言。
杭间：最近我在做一个研究，发现欧洲文艺复兴时，美术学院体制最初建立时最重要的基础是对待技术和艺术的关系。今天包括清华美院，一直都说艺术与科学的结合，但是我们可能会发现这种认识有点过于乐观。比如说达，芬奇在当时就提出来一个问题，艺术可以被传授吗?由于当时的工会已经超越了原来师傅带徒弟的教育传授方式，而逐步进入到通过行会组织，有意识地、理性地培养人才。有了这样一个层面，所以他思考技术和教育的关系，及技术是否可以通过教育来传授和学习的问题，并发现技术要进入教育的层面，必须要在技术和艺术之间实现精神的转换，只有把技术归人到精神的层面上，这种传授才可以得以进行。达・芬奇的本意是通过学院体系的建立，将技术提升到一种比较高的，超越原来的境界。中国道家也讲过，“技进无道”，文艺复兴时期的教育思想是学院体制的教育思想，建立在“技进无道”的基础上，如果从这个角度看，“技进无道”只是一个过程，而“技”和“道”之间并不是一个融合的过程。
“工”的价值主要体现在精神层面，体现在技术到艺术的转换过程中，这种精神层面的复兴是比较有价值的。我看中国雕塑年鉴展时，就有这样的体会，这是工艺复兴概念中从“工”上升到精神层面的表现。
人对事物的理解在不同的年龄段不同，就我个人的体会，30岁时会更多地被有创意的现代设计吸引，但过了40岁，那些通过技术来凝聚传统文化精神的艺术更吸引我。虽然我不完全认为这个工艺复兴展区的作品就是我们未来的方向，但是我觉得这些作品所显现的发展态势，非常值得我们思考。我从中发现了许多与我的情感产生呼应的作品，它是当代生活中人的一种需要。
唐克美：谢谢!刚才杭老师把工艺复兴从“工”提到“道”的层面，认为要从精神层面去理解复兴。这个提法我觉得对工艺美术界来讲，应该引起重视，只有在这个方面进行思考、理解，才有利于令天工艺美术的创新、发展。
秦璞：中国工艺美术的范畴非常大。但今天我们感觉工艺美术在走下坡路，尤其是一些旅游景点的工艺品。但我不认为它整个垮掉了，而是发展到一定高度时沉寂下来。我们有深厚的基础，还有一些新生力量，作为组织者我们应采取什么样的方式来壮大工艺美术的力量?我一直有逛潘家园的习惯，我关注整个民间工艺美术市场的动态，现在出现大量的造假现象，这说明一个问题――中国人的手工能力和仿制能力极强，手工制作技巧和团体仍然存在，仍继续发展，我认为这不是什么坏事。
外来的文化、艺术带来的冲击使大家思考。老一代工艺美术大师的艺术有一部分被传承了，而有一部分则丧失了。我曾经和学生聊到，他说父亲三代做木雕，现代已经过时了，我说不会过时，老祖宗传下来工艺是好几代人的沉淀，由于你天天和它打交道，所以你熟视无睹。我想中国工艺美术在今天的崛起在于新的价值观、新的社会体制、新的意识下对传统的吸收和继承。
唐克美：刚才秦老师讲到工艺美术品粗制滥造的现象和走下坡路的状态。几千年的传统工艺、文化如何在新的时代传承下来，在创新中进一步发挥，需要我们来研究。
今天举行这样一个研讨会特别有价值，在全国工业美术界，关心工艺美术的人都要思考，讨论精神是什么，工艺复兴是什么，它的道路怎么走，如何转化?尤其是工艺美术比较发达的地区要不断地开展这样的研讨和数育，工艺美术才有希望。现在需要有一支精英团队，从思想上、理念上、作品上来改变工艺美术的形象面貌，带动农村的产业大军进步和发展，让他们摆脱相互模仿的糟糕局面。现在我们提到工艺要成为精神上的东西，我觉得这个路还很长，但是我们要使工艺美术复兴必须要走这条路。
秦璞：我曾在景德镇陶瓷学院跟一个哑巴学雕塑，我们对民间艺术不重视，但是经过长期观察，才发现什么叫大师。他的艺术来源于生活，我发现在他旁边干活的都是漂亮的女孩和学徒，他在做作品的过程中观察这些女孩的动态。他对材料很尊重，像我们对待粮食一样，这里面有文化的含义，并不仅是表面的技巧。手工艺人在短时间内要用手工做出作品，而且要批量生产，于是他有一套非常简洁的程序。这些是很重要的案例，但这些案例逐渐丧失了，没有人去整理，也没有人仔细观察。景德镇陶艺对我产生了很多影响，尤其是其工艺技术对我的影响。我从工艺操作的过程中悟出了很多道理，随着年龄的增长，随着修养的提高我觉得这些东西太可贵了。
唐克美：北京有一位大师做玉器，他把玉的薄胎做成两个瓶了，一称分量一样重，他的技术为什么能达到这样的高度呢?他用了极大的毅力跟时间去掌握这种技巧。我问他怎么能把玉器做得这么薄，他说他用耳朵听。艺术到了这种神妙的地步，不是用眼睛和手能够操作的。
周剑石：这是他真正动手做才能体会到的，对他来说，观念固然重要，审美也重要，最关键的一点是用耳朵听。工艺美术分门别类，不管其多么庞杂，归根结底是材料+技术=艺术表达和表现。
现在工艺美术最大的病根是模仿。进入21世纪门槛时，我们已经提到复兴，怎么个复兴法?别像以前一样由于外来强势文化的压力，盲目地和国外接轨，我们自己走得很好，应该有自己的文化主张。关于复兴的渠道怎么走，我认为在这个行业内要有专业队伍，有敬业精神，有高素质，而且要掌握比较先进的理念，对工艺制作技术有高超的见解，有好的审美判断力，这是原生产力。
工艺美术一词从外语译过来，现在全国都改成艺术设计，只有我们跟清华大学合并的时候保留了一颗小草――工艺美术系。我们可以在中小学里开设一些实践课，比如说玻璃制作、陶艺制作、漆艺制作的功课，使其对工艺美术有一个初步了解。日本把工艺美术大师叫人间国宝，学生到16岁要对其进行工艺美术方面的启蒙教育。而我们的学生是设计了工厂做，现在的工艺美术系要自己动手设计并制作，但是这方面还是比较微弱。工艺技术不到一定程度，艺术表现上不去，那种斤斤计较地对一条线、面等美的追求则达不到。所以教育很重要，现在大学生20多岁学有点晚，我觉得在职业学院需要进行大量的培训。
洪兴宇：前一段时期我和研究生对工艺美术现状作了小调 查，第一缺少技术，缺少观念；第二技术相对老化，设备老化；第三缺少人才。你问问大师他的孩子愿不愿学习传统工艺，我想是不愿意的，让外人去学习的可能性也不大；第四销售渠道出现了一些问题。实际上国内市场缺少工艺商品，比如说世博会、奥运会举办时我都去过，缺少大量的工艺美术品来代表我们本民族的东西。我认为这个时代要用旧的技法寻找新的路径。
目前的经济处于“淡季”，我觉得像《闪闪红星》里面讲的一样――夜半三更看天明，看我们怎么去做，我们也正在做。
范伟民：我们办这个展览实际上是搭建一个平台，国家一直都在提倡非物质文化遗产，但是非物质文化遗产体现在什么地方?这里面工艺美术占了很大比重。
另外工艺复兴需要一个队伍，这个队伍能够掌握工艺技术，又敢于创新。所以我们今天的座谈会请了几个方面的人来谈谈工艺复兴的方向是什么?大家的经验可以相互借鉴。
中国国际雕塑年鉴展得到国家文化部的批准，我们打算每两年做一次，下一次应该比这次更好，我们抛砖引玉。这个研讨会不是走过场，是要探讨一些实质性的问题。
我们的民间艺术其实很丰富，但学校里的教育恰恰对此比较薄弱。刚才说工艺美术为什么后来改称艺术设计呢?因为设计名称比较有涵盖度，现在一说工艺美术就好像低人家一等。这有很多方面的原因。工艺美术这么多年来没有后劲力量，它要有一个队伍，要一层层来抓，所以我想通过这个活动促使学校和艺术家深思，在工艺方面做研究。我希望院校，特别是工艺系介入进来，在全国做一个典范，把工艺美术发展起来，我们中国五千年传统，艺术也是体现中国文化的载体，现在文化部比较关注这个方面。我们必须整合各方面的力量，因为文化是在大家讨论酝酿当中产生的。对于地方产业来说，要更多地从观念上提高，在下一次雕塑年鉴展时，我希望工艺复兴比现在更丰富。
唐克美：工艺复兴会越来越好，未来是全国工艺美术的导向，应该做成这样。
任世民：我在柏林艺术大学教过书，在那儿要求所有的东西都是自己动手，就像现在清华各个工作室。在德国有这样的规定，如果不是你自己动手做的作品，你就不能毕业。现在国内有一个奇怪的现象，学生做毕业创作花钱找人去做。
教育形势要琢磨，现在说工艺美术不景气我觉得不对，随着经济改革开放了以后，体制在改变，刚才杭院长说的我没有太听懂。我们对工艺美术的认识、定位和它的概念应该不能混着谈，因为混着谈有很多东西讲不清楚，比如说工艺美术产业，一谈到工艺美术产业就把它作为传统文化形态去理解。还有一点，工艺的技能实际上不是工艺美术特有的，在任何一个行业里面都有这个。工艺技能要凭双手去创作，要把材料征服，变成你自己的东西，我觉得这是人的一种外在显现，它是一个很深的概念。所以我觉得这次开这个会非常重要。除了要教育农民，学生、官员以外，还要教育艺术家，尤其是教育评论家。
宋伟光：这一点特别关键，工艺是什么?美术这个词前面加上工艺，是对美术这个概念的界定，是对美术这个词的修饰。什么东西者口需要工艺，比如说做汽车有它的工艺流程，做桌椅板凳也有它的工艺流程，这是指科技方面的工艺，我们是艺术工程。这里面牵扯到“工”和“艺”的问题，在纯雕塑里面不是以追求工艺为主导，为什么工艺美术特别讲工艺，就是要体现手工的情感。我们工艺复兴有这方面的话题。工艺的本质是什么，首先是手工的情感，工巧与意匠之间的人类细腻、耐性、聪明、灵巧的心灵表现，工艺当中体现出的“巧”是难以在短时间内学会的。
第二个层面，由于手工艺最能贴切于材料的本身特性，所以手工艺是以手来强化材料本身的美。工艺美术一股要讲材料的贵重，首先在贵重的材料上进行装饰和雕饰，而雕塑强调的是艺术家的个体生命。
刚才周老师讲工艺美术比较俗，我一边听一边思考，这里面有中国传统文人与工匠之分的传统观念，中国传统里面有一个重要的特性就是特别强调功夫，功底不好光有思想也不被承认，当然这是必要的，因为没有技术体现不出艺术层面来，但是过分强调这块，只能是以工论技，而不能以道论技。
其实工艺复兴在古代早已经有了，比如说有战国时代的错金车马，唐代的平脱枕头等等，这些工艺可能直接启发了螺钿工艺，我们应当透过事物的表层来看清构成这种特征的潜在的原理，即精神层面上的东西，这才能真正把精神性的东西传承下去。
我归纳一下当下工艺美术的路径：第一传统风格，比较怀旧、比较复古；第二强调装饰性，它强调工艺美术的装饰功能，实用性占相当的比重，还有一种现代风格，强调工艺美术本身的美感和效果，只考虑一定的实用功能而忽略了装饰性。最后完全不顾工艺美术实用功能，强调文艺美学和视觉冲击，因为纯艺术是强调艺术家的个性，而工艺美术几乎看不到艺术家的个性。当代工艺美术，特别是芬兰和美国，还有意大利，他们强调工艺美术的个性，运用了工艺美术的手段，这对工艺复兴这个渠道的思考有一定参考价值。
王宝韧：刚才看了展览，我觉得主办方费尽心思，不光展示雕塑创新的成果，而且把深层次的东西提出来。我赞成工艺复兴这个提法，当然也有对其不同的看法，从特指的意义上讲，这个提法抓住了当前工艺美术以及造型艺术上的核心问题。
我觉得工艺复兴这个提法有中国特色，外国不提工艺复兴，而说文艺复兴。实际上他们的工艺非常发达，建筑、雕塑上附带的雕刻，工艺水平很高。我们不提文艺复兴，因为一提到文艺复兴就很复杂，尤其是五四以来在文化领域上的反封建，一直到今天在文化领域、思想领域里有很多深层次的东西有待于我们在学术上进行研究。我们就谈相关的东西，比如说刚才洪老师提到工艺复兴的很多问题，传承、发展，工艺的质量。但是从学术上讲，创作思想、工艺技术问题，开了很多次研讨会也谈不清这个问题。谈工艺，不能只谈技术，还要说创造思想上的问题，创新突破的问题，这个问题可以摊开谈，我觉得“工艺复兴”这几个字抓的非常好。
赵昆仑：我是江南大学设计学院的老师，今天非常高兴有机会来参加讨论。我们学校正在办手工艺专业，我谈两个问题：英国一个叫威廉莫里斯的学者，他在1888年发表了一篇文章：《手工艺的复兴》，写的是关于西方19世纪工业大革命对人的生活所产生的影响。今天我们讨论手工艺复兴的同时，也意味着手工艺的衰败，这个问题西方100年前就在讨论。我去年到一些欧洲国家，看到欧洲的手工艺也在衰败，主要是工艺生产的衰落，这是商业文明抹煞人性产生的后果。大量的工艺生产，没有个性的消费文化，其实阻碍手工艺的发展。那么，是否可以从行业学会的角度，从管理者的角度来考虑，做一些促进手工艺发展的工作。
第二，一些院校正在办这个专业，我对江苏附近有关手工艺的从业者做了一个调查，发现现在对手工艺发展的认识有一个误区，他们认为手工艺是一种殿堂式的艺术，这样就缺少了社会的生存基础，它跟大众对话的渠道不通畅，好的东西公众欣赏不到。
我希望对民间性的手工艺的研究能够回到学院研究的体系当 中去，这样学院更容易成为一个手工艺的文化传播者跟倡导者。
王树文：我看了一下这个展览，觉得很震撼。它体现了当代艺术离开了一种艺术怪圈的状态。这次展览有它的新意，体现了它的时代特征，体现了人的正常思维。我刚才说怪圈艺术，是指它是一个不健康的艺术，是孤芳自赏，不是艺术。这跟老师和领导以及整个的潮流也有关系。第二点，这次展览给我带来美的感受，给人一种艺术的扩张力和联想。刚才探讨了一般的工艺品、商品，它不属于工艺美术的范畴，但是它又反映了工艺美术界没有对市场产生大的影响力，这不光是工艺美术界的责任。
不要把工艺美术看成材料加技术，它应该是美学、美术加上工艺，加上材料才是工艺美术。原来我是搞象牙雕刻的，在象牙上进行雕刻，我说它只能叫象牙上雕刻，不能叫象雕刻艺术，要成为艺术必须要有美学观。
现在工艺美术的形势非常好，人的审美观点和需求都提高了，他们需求的不是过去传统的东西，他们需要新的艺术品在室内摆放，需要新的形式对室内进行装修。如果不懂工艺，怎么能够去进行现代的设计?又用什么形式来表现它呢?
宋伟光：工艺美术有一个重要特性就是材料要贵重，而雕塑艺术是不讲究材料是否贵重。所以工艺美术大师，或者搞工艺美术的人，为什么总感觉到自己手艺又好、技术又高，材料又贵重，我哪个地方赶不上你，他们往往以此来讥笑那些搞观念艺术的人，而搞观念的人又嘲讽工艺美术的匠气，这可能就是两者的矛盾点。这个矛盾点要在这个会议上解决不了，但可以通过对话相互沟通。
王梦佳：工艺复兴展区在策划时有两点考虑：一个是工艺技术本身的传承和创新，另外一个是操作层面的问题。中国工艺美术学会做了很多组织工作，我们考虑怎么把它办得更好，有持续性。
我特别佩服西方人做设计，他们对设计本身有很深的思考。有一个日本艺术家，他深入到哲学层面去创作，这种哲学思考不是一种表面思考和口号，他这种情感是人类共通的，不会因为民族或者国家不同，就会理解不了。另外有个朋友去看一个现代舞，虽然他不一定非常懂舞蹈的技巧，但是他能够被这个情感所感动，当然这个舞蹈本身也是抽象的。我们说当代的艺术，其中的情感不具备朴素性，这种朴素性不单纯是政治层面，或者其他因为宣传的原因附加在我们身上，而且产生于内心最本质的一种情感。我觉得做艺术，做设计，做工艺，必须要有这种最本质的情感在里面，别人能够感受到这种情感，他能够被感动，这就是价值所在。
工艺美术行业有一种比较保守的想法，民间艺人靠技术吃饭，如果被别人知道了，或者教给别人了，别人会抢他的饭碗。我想把民间体系纳入到学院派是很难的过程，但不是不能做。首先民间艺人的思路必须要打破，学会的推动很重要，怎么把它理成一个系统，甚至有些部分可以在学校教材体系里面出现，这是很重要的。只有一个学科体系出现之后，才可能影响更多的人去把它传承下去。
魏小明；我对一个问题很感兴趣，即工艺复兴渠道的问题。我去瑞典参加学术活动的时候，主办方让我们看他们800多年前的一个作坊，这个作坊一直在运作。他们皇室里面存着花瓶，盛水的各种器皿都是用一种比花岗石还硬的石头打制的。那个作坊留到现在，而且几百年来这个作坊专门为皇室加工石材。这种保持对于传承与创新是有益的。
但我们的景泰蓝100或200年前制作的工艺、工具等相关资料可能都没有了。其实这个是给市民，给国外的人了解中国文化一个很好的途径。我跟任老师在德国留学，我去一个美术学院材料和工具教室，我走进教师时不禁惊讶，工具教室的墙上，不同的工具按年代、地区排得很清楚，那是18世纪，甚至更早的用于雕塑、加工等各种各样的工具，整个系统做的非常详细。我们可以效仿这种方法。
工艺美术学会可以从这方面多一些引导，比如鼓励一些企业多成立一些研究机构。从一个行业角度来说，应该要从学院配合，要从企业的发展去引导他做更多的工作，对材料工具进行研究。
我的材料工具都从国外买，以前在美术馆后街有一个蓝坊，一直保存着各种模头，一赢到90年代初还在。谈到提高设计人员，工艺师的审美，这是很虚的事情。但是我们可以看谁的手头功夫好，看谁用的工具既有传统的优势，又有现代科技的创新。工艺复兴要引起社会的广泛关注，最重要的还是艺术家、工艺师本身，另外行业要多投入，国家要有这方面的政策，鼓励当地多建立相应的研究所、材料研究所、工具加工厂等等，如果整体铺开，对整个社会都可以形成一个良性循环。
唐克美：从非物质文化遗产的角度上来说，工艺美术界对新科技的利用，对科技手段广泛地采纳有认识障碍。前些时候到清华大学看了一个国际金属工艺展览，看完以后给我感觉是中国的金属工艺需要革命，因为我们老是在传统花式上做文章，工艺不新。但是国外的工艺做的很精致，设计很巧妙，我想手工必须跟新工艺、新材料结合，才能做出今天我们所没有的东西。对于这种新科技的利用，在我们行业也碰到了，比如说玉雕工艺品，大家认为这个东西不行，因为它是用机器做的，工艺美术要靠手工，这个问题如何去认识?我觉得以后可以分专题再进行讨论。
钟连盛：工艺复兴理念的提出，非常有意义。我认为目前全国的工艺美术、技艺发展得很好，当然有一些技艺是失传的，比如说北京传统工艺木雕、雕漆、象牙雕刻。从新的理念上，工艺美术应反映不同时代的文化跟艺术，反映时代的脉络，反映当代文化的理念。我们有一些传统的工艺元素，越做越大，越来越繁琐，现在普遍认可这种价值观，其实不是这样，我觉得有很多问题。作品不管介入什么材料，包括金属、漆艺，都是艺术家把材料作为一种媒介表达自己。体现时代精神不是说不要工艺也不要技艺，很多作品非常鲜明，给人感觉非常深。现代设计的理念是反映当代文化，反映时代风貌，现在工艺美术行业非常欠缺这种理念。
曹春生：工艺复兴实际在上世纪50、60年代早已存在，由于那时的民间艺人受到挤压，工艺发展不下去了，那个时候提“工岂复兴”我觉得有道理，现在物质各方面都好了，收藏也热，形成了工艺大军，而过去没有。
我觉得一些民间艺人的作品不会比当代大师作品差，这说明了我们在评工艺美术大师制度上存在的问题，埋没了人才，而且这类人才就是刚才大家讲的来自农村的艺人。刚才有人说农民工在艺术上整体要弱一点，没有院校的水平高。据我了解。评工艺美术大师，包括省级、部级的，要求论文、专著发表，作品获奖，作品被博物馆收藏，我想这些人永远拿不到这个大师的称号。我认为工艺美术大师评审，要照顾那些没有职称的，终生为工艺美术事业服务的那些人，尽管他们没有学历，又没有很高的文化，也应把这些人提升到大师的地位，享受副教授待遇，要不然势必埋没了一批很有创意，在工艺复兴方面有成就的民间艺人的才能，也会对我们的事业发展起到一个阻碍作用。
我觉得工艺复兴应该从两方面展开：一个继承古代的、传统的优秀艺术，怎么做的精，更有味道；第二要有创意，要有工艺的特点，要有材料的特性，当然也有各种工艺精神的体现。这样 工艺复兴才能落到实处。
关东海：追求艺术创新很重要，这个展览不错，但也有不少作品和创作受到了别人的影响，如果对受影响这种现象没有认识，这是最可怕的。我认为工艺复兴精神要发扬不保守的精神。起码学院里的教育我认为没有任何的保守。企业之间有竞争，有保密，而学校跟企业合作时应该没有任何的保守。
复兴的本质是什么?我认为复兴要创造未来。在我们这个高节奏的时代，生活的品质并没有提高，相反在古代，对器物的使用很讲究，为什么现在非常不讲究呢?工艺技术如何与当代观念结合?学院如何与民间工艺交流与整合?工艺如何寻求突破?西方人所谓的自由，是指思想、观念没有任何的限制，我觉得应该把观念通过工艺表现出来，工艺要精心地研究、理解，如果没有对工艺很深的认识和理解就实现不了这个观念。
关于民间工艺跟学院的关系，我认为民间工艺是母亲，是营养的来源，学院是婴儿，婴儿在母亲面前永远不要自大。
工艺复兴的渠道我不多说，如果要生存就要拿出好东西，不然就自生自灭。我认为要有好的展览，什么样的展览算好的展览，这个也值得探讨。买作品的人都是内行，不要小看收藏家，真正的收藏家很懂作品。
如何加强手工艺与生活品质的联系，我认为高品质的生活是一种境界，现在的人太浪费，对材料没有一种尊重。大家知道宜兴紫砂壶，都被挖光了，这就是罪恶和浪费。国家和行业学会应该呼吁这个问题。不管是传统工艺，还是新工艺，它的设计、创意、理念，能够滋养我的心灵，我认为这是一个好东西，高品质生活应该充满这样的东西。
徐东：我想到鲁迅先生写的一篇文章《天才的诞生》提出，天才不是生长在原始森林里的一个怪物，它需要合适的温度、土壤、阳光的滋润。比如我们用传统的手工技巧把故宫缩小做了一个工艺品，这个工艺的制作需要工人师傅敲六万多下，掌握这个技艺的工人师傅，最年轻的是50岁，我们郭总说不要让这个工艺在我们手上断了，我想这在我们手上肯定会断代，因为没有人学。但是我们这个行业需要技艺性高超的工人。
再举例，鸟巢在建设当中，国家的规划院做了一个纯雕漆的屏风，当时我们把整个北京市所有雕漆工人，熟练的能够胜任这个工作的雕漆工人聚到一起，还不到50个，那么，到奥运会开始的时候我们也完成不了这个工作，后来这个任务我们没有接。这说明工人职业技师，职业教育这块非常欠缺。
宋伟光：刚才徐先生讲得很好，虽然他没有从工艺复兴的角度来细谈。雕漆必须要保存，需要传承，这是肯定的。因为我们不能把祖宗留下的遗产给扔掉，但是我们现在讲工艺复兴是指中国的工艺美术或者手工艺必须具有当代性，因为现在国外如芬兰、美国、意大利早已经有了突破，而我们还在雕一个龙杯，不是说这个东西不好，而是古代已经完成了，我们需要把这个技术传承下来，而不是把样式传承下来。这里面有两点：―是手艺与新形式的探索；再就是传统工艺的形态，不要学它的形态而要学习它的原理，这对复兴可能有作用。
任世民：1979年我的毕业论文写了对金属手工艺的研究，当时到全国各地调研传统手工艺，有种工序技术叫打胎，当时我们有个想法，从整个人类工艺美术史的发展，来研究工艺技巧怎么来利用、延展，这是一种很古老的传统技艺。中国打胎工序，在青铜器时期就有，石家庄博物馆有实物展，它不是铸造出来的，很薄。北京雍和宫宗喀巴像，包括景泰蓝都用这个传统工艺。我觉得传统的工艺将来能够得到发展。
刘小平：谈到工艺的精神问题，我认为“工”是放在第一位的，我有一个朋友说，“工艺的最高境界是艺术，艺术的最高境界靠技术”。“工”是指基本功。很重要。
民间艺人和学院派本来是一体的，民间是以师傅带徒弟的形式进行学习，他的基本功在短时间内比学院要强。工艺精神本身是中华民族传统文化的体现。
复兴是传承与创新。尽管我们一直在讲传承和创新，但很难把创新做好，传统的继承可能要容易一些，今天的人做不了明天的事，今天的社会反映今天的生活，反映今天的审美感，这些都是今天所要做的。
还有我们要针对视觉疲劳去创新。上午宋伟光跟我讲，艺术需要叛逆，大家在做你就放弃它。另外谈谈工艺技术和当代观念。工艺技术包括工具技术，工具很重要，因为一个时代工艺的进步表现在工具的进步，工具的进步代表作品的进步。要靠文化，靠思想。
关于学院与民间的交流，其实两者的交流很多。但民间没有课本教课。所以民间艺术如何跟学院交流、整合，秦老师、任老师特别有经验，因为你们跟民间交流多。
工艺要复兴必须要跟上今天信息时代的快速发展，我们要了解全世界的工艺水平已达的高度。为什么《雕塑》杂志对我一个民间艺人起到那么大的效果，就是我能很直接地看到全国名家的作品，所以在这里面我直接吸取了很多营养。
冯延明：艺术创作的思想与工艺的关系，从哲学的角度来讲，它是“艺”与“形”的关系。“艺”就是思想方面；“形”就是形态或者说是艺术效果，利用这种形态，加上艺术效果，加上创作思想才能创作出一件很完美的作品。
再一个就是材料，还有工艺技术的运用，包括一些高科技的手段。我认为它们是“灵与肉”的关系，首先你的思想是这个作品的灵魂，工艺就是这个作品的肉体。刚才宋老师也说这个问题，有的人思想很好，但是工艺创作水平不高。关于工艺复兴展区我认为，它是想把人类传统、优良的工艺融合到艺术创作中去，打造出一种高的境界。很多艺术家排斥工艺美术，我也当过大学老师，后来到工艺集团，设计上一直跟师傅交涉，提出我的设想，引导工人把你的想法用传统的工艺美术做出来，这是最重要的。最后我想说，此次座谈会包括工艺复兴展区，我觉得其宗旨是弘扬中国传统与现代工艺，以及怎样科学地利用技术和工艺的手段。
陈丽萍：我来自景德镇陶瓷学院，我们也在根据社会对人才的需求来调整培养计划，思考我们的教育模式。我们在教学的时候，将民间艺人跟教学结合起来，对民间艺人来说，我们纠、聘他们来教课，再跟年轻老师结合起来教学。年轻老师经历过学院美术的教育，在创作思想观念上更有创新，我们把这些师傅请过来结合起来教学，这是我们现在探讨的事情，并在教学里做这些尝试。今天很想听听各位老师针对这些内容提出一些比较具体的建议，可能对地方的一些教学单位有更直接的帮助。
王宇：从非物质文化遗产的角度来看，工艺复兴要与民族复兴结合起来谈。具体怎么复兴，我认为首先要提高手工艺人的地位。其次，加强手工艺人的队伍建设。加强他们的文化素质、文化知识，兴趣爱好，还有人品的培育，还包括对技术工人的培养，以及理论队伍建设。今年漆雕作为国家第四批非物质文化遗产申报联合国遇到了困难，因为我们的专业队伍还不够专业。第三，加快手工艺的环境建设，包括这些从业人员的生产环境、工作环境、市场环境的整治，及知识产权保护等方面。
李仲如：教育模式可能是工艺复兴特别重要的一点，怎样进行全面的教育，并不是说把学院的教育模式照搬到工艺美术的教育，也不是把工艺美术的教育完全照搬到学院里来。工艺的复兴 可能更接近于中国雕塑怎么样学传统的问题，因为中国古代的雕塑没有学院教学，所以要解决中国工艺复兴问题。及传统艺术怎么传承的问题，建立一个合理的工艺教学模式是很重要的。
刘玉宾：我认为工艺美术核心的精神是用手，用新材料创造一种能够融入新生活的生活用品，工艺要生存发展，首先对人来说有用，当然不排除宫廷中作为摆设的工艺品。这应该是政府要承担的一种责任，工艺要传承下去，焕发更多生命力，应该真正跟人们的生活密切相关。
我从院校毕业出来后到企业进行工艺品方面的设计，关于市场上粗制滥造的工艺产品有直接的感受。所以我觉得学校老师，还有政府应凌对大众有一个引导，包括进行艺术、文化的教育。
钞子伟：对于工艺复兴，一方面我比较赞成艺术家的确需要对各种材料，各种技艺等进行更多的研究，在这个过程中提高工艺品的品质。我做任何东西都是亲自去做，而不是把它交给别人去做，另外有一点，现在很多年轻人缺失对中国传统文化的了解和研究，刚才很多老师提如何对待传统，但现在很多学生根本不去关注传统文化，我觉得在校的老师们有责任。
唐克美：我们的会议讨论得非常热烈，在座的诸位先生从理论跟体验出发各抒己见，首先就工艺复兴这个理念进行讨论。另外谈未来工艺复兴的道路怎么走。政府首先要对手工艺振兴有一个总体的规划和方案，要在政策上支持；在教育上面，工艺美术人才需要具备的几种素质大家都谈到了，另外不可缺少的，工艺美术想发展，人文的参与是必须的。因为许多文化的传承与创新都是通过知识分子的活动去完成的，所以大家也谈到民间、学术团体的关注和组织活动的重要性。
工艺美术跟艺术、美术的区别，是它的工艺性，人对材料的设计，对工艺的认识是必不可少的，甚至是第一性的。当然如果工艺不创新，没有个人对艺术的感受、情感，工艺的表现力也是有局限性的。复兴要通过展贤来呈现工艺的发展状态，艺术家要创作好作品。另外我希望在雕塑展览中，工艺复兴版块的位置要不断地显现出来，这不仅要在学院里面号召、动员，另外在民间的行业里面要多去发动，多去倡导，希望民间的艺人或者大师多关注这样的展览，多拿出好东西来，来带动我们整个行业的发展。