当代诗歌范文

时间:2023-03-09 23:39:22

当代诗歌

当代诗歌范文第1篇

第一次当代诗歌浪潮

1917年2月,《新青年》刊登胡适的《白话诗八首》,它是新诗最初的尝试之作。此后,中国当代诗歌经典涌现,大家辈出。这一时期诗歌流派层出不穷,主要有:尝试派、人生派、 创造社、湖畔诗人、新月派、象征诗派、现代派、七月派、九叶诗派等。

代表人物:胡适、朱自清、郭沫若、汪静之、徐志摩、李金发、戴望舒、艾青、穆旦等

20世纪50~60年代

特殊年代的诗歌发展

由于政治生活环境影响,当代诗歌在这一时期经历了低潮,仅台湾地区取得了一定发展。这一时期诗歌流派有:现实主义、新现代主义、蓝星诗社等

代表人物:李、郭小川、纪弦、郑愁予、余光中等

20世纪70~80年代初

朦胧派

1978年12月,北岛、芒克等创办民刊《今天》,并推出了一批当时的优秀诗人的作品。因为1985年11月出版的《朦胧诗选》收集了这些诗人的作品,所以一般人将他们称为朦胧诗人。

代表人物:北岛、舒婷、芒克、顾城等

新现派

“新现实主义”诗派的主要创作原则是,写实主义的艺术手法和对社会和自然忠诚的写作精神等。

代表人物:叶延、滨流、沙河、傅天琳等

20世纪80年代

整体主义

整体主义认为人的本质在于其存在与整体的联系和生成,只有包括人在内的整体才是具有确定意义的存在。

代表人物:石光华、宋渠、宋炜、杨远宏等

撒娇派

1985年2月,京不特和默默发起的“撒娇”诗社在上海正式成立,随后引起全国范围的讨论。

代表人物:京不特、默默、孟浪

莽汉主义

1984年初春,“莽汉”的诗歌流派由李亚伟等人创立。莽汉主义显示了一种非理性式的反文化姿态。

代表人物:李亚伟、万夏、胡冬、马松等

他们诗群

1985年春,酝酿了一年的《他们》出版,成为第三代诗人崛起的重要标志。

代表人物:于坚、韩东、丁当、小海等

丑石诗群

大批诗人以创办于1985年5月的《丑石》民间诗歌刊物为阵地,形成了丑石诗群。

代表人物:谢宜兴、刘伟雄、叶玉琳、康城等

非非主义

非主义倡导“想入非非”的写作意境,其写作倾向是看似开放实则封闭的。

代表人物:周伦佑、杨黎、蓝马等

神性写作

在从事诗歌创作时,诗人将灵魂或者说绝对精神放在首位,内容是哲学和宗教统一于最高的诗艺--绝对宇宙精神

代表人物:海子、骆一禾、戈麦等

20世纪80年代末~90年代初

1987年,诗刊社举办“青春诗会”时提出 “知识分子写作”,由此中国新诗在90年代进入了新的发展。

代表人物:欧阳江河、翟永明、王家新、臧棣等

民间写作

在20世纪90年代里,“民间写作”作为一种新的诗歌探索和创作实践,成为与“知识分子写作”相伴相克的对抗力量。

代表人物:伊沙、徐江、阿坚、中岛、余怒等

第三道路

第三道路强调诗人个体的位置和基本的责任感,写作方式与风格的多元化也在第三道路诗人的创作实践中日益呈现。

代表人物:谯达摩、莫非、树才、林童等

中间代

“中间代” 诗人自觉维护诗歌的独立写作与本真写作,反对“诗歌运动”与观念写作。

代表人物:安琪、赵丽华、马策、格式、森子等

21世纪至今

下半身诗派

2000年7月,沈浩波等发起创办《下半身》同人诗刊,引起诗界争议。

代表人物:沈浩波、尹丽川、李红旗等

荒诞主义

荒诞主义诗人认为,荒诞诗歌就是表现存在之荒诞的诗歌。

代表人物:祁国、飞沙、远村、牧野等

第三极

2006年8月,刘诚创办了大型文学民刊《第三极》。第三极,诗到神性为止,神性以外没有诗歌。

当代诗歌范文第2篇

为什么要选择1976年这样一个时间呢?这只是因为1976年曾经发生过一次“天安门诗歌运动”。这个运动,把此前和此后的诗歌创作明显地区分开来。

在二十世纪三十年代,诗歌创作是非常活跃、而且非常具有成效的。当时出现了一大批好的诗人,包括穆旦、戴望舒、徐志摩,还有象征派的李金发等等。但是到建国以后,这些诗人由于各种各样的原因写得少了,尤其是到五十年代末,随着国内政治气候的变化,出现了一种“红旗歌谣”式的诗歌,失去了诗歌应有的人文关怀、失去了诗歌应该具有的韵味和品质……这种情况,一直持续到70年代。

1976年,国内发生了惊天动地的“四五运动”,一大批诗歌被张贴到天安门广场、或西单民主墙上,震动了全国……这也就是历史上所说的“天安门诗歌运动”。当时的诗歌就形式而言,主要的还是古体诗词样式(如著名的“扬眉剑出鞘”等等)。

这是一个方面。

另一个方面是:1976年左右,在北京,在天安门之外的其它胡同里、小巷里,还有一些所谓“地下”的诗人,在创作着一些与当时频频见诸于国内报刊的诗歌完全不同的别样的诗歌。这些“地下诗歌”,是以手抄本、或者油印刊物(比如《今天》)的形式流行于世的。这些诗人,便是北岛、食指、芒克、杨炼、顾城、江河等等。这些人后来都成为了“朦胧诗”创作的代表人物……我所说的“当代诗歌”,就是从这些人、从这个时候开始的。

先讲第一个问题。即:

新时期诗歌——北岛、海子:英雄神话或者英雄挽歌

“新时期诗歌”是以1976年为前兆、以1979年到1989年为时限的。这十年,当代史上称为“新时期十年”,因而这一时期的文学,也就被称为“新时期文学”。而这里所讲的“新时期诗歌”,也即是对应这个大的界定而言的。

客观地讲,“新时期诗歌”十年中,占主导地位的诗歌阵营,并不是以北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼等等为主力的“朦胧诗群”,尽管他们的创作构成了这一时期最壮丽的人文景观。

当时的情况是,“朦胧诗群”的诗人们虽然在“地下”活动得很早,但出现在“地上”的时候却很晚。也就是说,当他们在“地上”成名之前,早已有一些诗人提前在诗坛上扬名立万了。这些诗人,大致可分为两类:第一类是在三、四十年代就开始创作并且已经成名的,比如说艾青、穆旦、郑敏、牛汉等等。第二类则是五十年代开始创作并暂露头角、结果却因历史的原因而不能继续写作的这么一批人,也就是当时所谓的“中年诗人”,比如说白桦(写过《苦恋》的白桦);比如公刘(本来是安徽人,却因被打成“”而“流放”到山西的忻州,在忻州度过了十几年的“改造生涯”);比如流沙河(四川的诗人,也是于1957年被打成的),还有昌耀、邵燕祥、赵恺等等。他们都是五十年代初走上诗坛、却因在“反右运动”中成了“”而被剥夺了写作权利,直到1978年得以“”后才重新拿起笔写诗的。也正是由于这样的共性吧,当时文学评论家便给他们起了一个“代名”,叫“归来的一代”。这一代诗人,便组成了“新时期诗歌”的第一个群落,也即是一个主导“新时期十年”的诗歌群落;一个可以提升自己、却不能超越历史,因而也就很难再开拓诗歌未来的群落。

我这样讲,则是强调这样一个意思:作为这一群体的诗人,虽然在他们的人生及创作经历中,受到了很大的身心伤害,但是等他们复出以后,并没有去埋怨那个时代对他们所造成的创伤。当时白桦写的引起全国争议的电影剧本《苦恋》,也便反映了这一代人的情怀。他们复出以后所写的诗歌,与他们五十年代的诗歌相比,肯定是大有长进,或者也可以这样讲,新时期的创作,代表了他们创作的最高水平;然而从横向进行比较,也就是同当时“崛起的诗群”的创作相比,他们的诗歌毕竟是显得单薄和老旧了。

这样评价“归来的一代”,似乎有些刻薄,况且也真是有违我的本意。因为他们之中的不少人,我是有过交往,并且势必终生仰慕的。之所以如此评价,或者也可以说是就诗歌发展的历史而言,势致不能不吧。他们的人生遭际,是值得悲悯的;他们的创作历程,是值得书写的;他们的创作实绩,是必须肯定的;当然,他们因受政治的、时代的影响而孳生出的种种局限,却也是必须面对、必须正视的。尤其是他们中的一些人,自己本曾受到过不公正的批判,然而复出、并成诗坛主持以后,却又不适当地“批判”了他人,或者用一句不甚恰当的话说,就是还对朦胧诗进行了一些“围剿”。当然,这主要的也只是因于诗歌观念的不同,所谓“道不同,不相为谋”吧。所以我这样讲只是陈述事实、而并非刻意“批判”。当时的情况即是如此,包括艾青老都写文章说:“朦胧诗是一个怪胎,是个毛孩子。”事实证明,这显然是一种误解;也正是由于误解太多了,以致不少诗人对于新的诗歌样式的出现,并没有给予足够的理解和宽容;对于新的诗群,也没有给予本来应该给予的扶持。

这里,我所讲的“新的诗歌样式”就是“朦胧诗”;所讲的“新的诗群”就是“朦胧诗群”,也就是由诗人徐敬亚所命名的“崛起的诗群”。

这个诗群,就是刚才我说的以北京的“今天派”诗人为主体的诗群。这个诗群主要的代表人物即北岛,其次是在厦门的舒婷,以及顾城、江河、杨炼、食指、芒克、多多、梁小斌、徐敬亚、王家新……后来也有一些人说:北岛就其创作时间来说,是在食指之后——食指本名郭路生,是“这一代”中最早写诗的人——就其创作成就来说,则在芒克之下;但不管怎么说,“朦胧诗群”主要的、优秀的代表人物还是北岛。

惟此,在这里我先说北岛,尔后再说“朦胧诗之后”的另一个代表性人物,即海子。

北岛,本名赵振开,祖籍浙江湖州,1949年生于当时的北平(即北京)。毕业于北京四中。1969年当建筑工人,后作过翻译,并短期在《新观察》杂志作过编辑。1970年开始写作,1978年与芒克等人创办《今天》杂志。1989年移居国外,曾一度旅居瑞典等七个国家。曾任教于加利福尼亚大学戴维斯分校,还曾是斯坦福大学、加利福尼亚大学伯克莱分校、香港中文大学客座教授。2007年,北岛收到香港中文大学的聘书。8月,正式搬到香港,与家人团聚,结束其近20年的欧美各国漂泊式生活。出版的诗集有:《陌生的海滩》(1978年)、《北岛诗选》(1986年)、《在天涯》(1993年)、《午夜歌手》(1995年)、《零度以上的风景线》(1996年)、《开锁》(1999年),其他作品有:《波动》及英译本(1984年)、《归来的陌生人》(1987年)、《蓝房子》(1999年),散文《失败之书》(2004年),散文集《青灯》(2008年1月),散文集《午夜之门》(2009年3月)。北岛的作品已被译成二十多种文字出版,曾三度获诺贝尔文学奖提名。

1984年我上大学的时候,曾和诗人潞潞一起组建北国诗社并创办《北国》诗刊。为组织《北国》创刊号稿件,我和诗人陈建祖专程到北京约稿,由此找到了北岛、江河、杨炼等当时正因“朦胧诗”遭遇困境而处于“沉默期”的诗人。那是一个晚上,我们到中央美院的那个大杂院去找北岛,不巧他出去了,没有见到。第二天早上七点钟,我们还睡觉的时候,有人敲门,然后北岛便背了个黄挎包进来了。此前曾听人说北岛是一个非常不善言谈的人。可是当时他却非常健谈,和我们谈到快十点钟才去《新观察》上班……后来,我们又见了江河、杨炼、马德升等,并带回了他们的作品,发在了《北国》创刊号上。北岛、杨炼他们后来都写信来,对《北国》给予了高度的评价(杨炼甚至说“这是当代中国最好的诗刊”)……不过这是后话,且不多说,还是说北岛吧。

在这里,我谨想以“诗歌英雄”这样四个字作为对于北岛的总体评价。

为什么说他是诗歌英雄?因为实际上他是以自己的诗歌书写了一部英雄神话。

他曾在诗中说:我站在那里,让影子横穿九百六十万平方公里土地。显然,这就是一个“神话”。还有一些诗句,比如说:“卑鄙是卑鄙者的通行证,高尚是高尚者的墓志铭……”,这显然是“英雄的”。所以,我们说:他实际上是一个企图用诗歌反抗政治的英雄。他把历史个人化,把一个时代的沉痛浓缩到个人的遭际之中,从而以亲历者或见证人的身份,对历史进行了一系列的追问或反诘。他想以他的诗歌演义一个英雄神话,并不是因为他本身有多么狂傲——现实生活中的北岛,是一个背着军用挎包、骑着一辆破自行车上下班的人,甚至还有人写文章说他的自行车上时不时的会夹着棵白菜——而只是因于历史强加在他身上的“使命”:由于以往的历史的创伤、和新的历史的需要,他想让自己成为极权政治的控诉者和社会公证的代言人,想通过他的诗歌唤醒、进而建造一个民主的、人道的中国。这无疑是北岛的一个唐吉诃德式的梦想。

一个俄罗斯诗人在纪念帕斯捷尔纳克的时候说:“二十世纪选择了帕斯捷尔纳克,用以解决诗人和帝国、权力与精神独立这样一对俄罗斯的永久的矛盾。”这个论断,其实同样也适用于评价北岛。然而,就如帕斯捷尔纳克不可能解决俄罗斯矛盾一样,北岛同样也不可能用诗歌就解决了中国的矛盾。所以,他只是写下了一些英雄的,让人缅怀的神话般的诗歌。

也就是说:北岛企图用诗歌来进行社会反抗、规范社会民主,呼唤时代不再重演历史悲剧等等,实际上是诗歌本身不能承担的。

所以我说北岛是一个英雄,他的诗是一个神话。

这既是他的伟大,也是他的局限。

于是,便又有一批新的诗人出现了。他们一开始便锋芒毕露,有的人喊出“打倒北岛”,有的说:“北岛死了”,就如尼采说上帝死了一样。

这一批诗人,后来被称之为“现代主义

诗群”;他们的作品,则被冠名为“后朦胧诗”、“先锋派诗”、或“新生代诗歌”等等。

客观地讲,这一诗歌群体及其所掀起的“现代主义诗歌运动,从一开始,便显示出了“先锋性”和“局限性”共生并旺的特点:他们竭力打倒偶像,是要生产新的偶像;他们渴望创造一种另类的诗、让诗歌的精神性和想象性得以敞开,却又不想让诗歌的“战斗性”或“功利性”得到限制甚或是减弱……一句话,他们在本质上和北岛们是一样的,他们实际上依旧是以诗歌创造着英雄神话,只不过一个是“斗士”式的、一个是“骑士”式的罢了。

1986年,由《深圳青年报》、安徽《诗歌报》发起并组办的“现代社会主义诗群大展”,实质上便是“这一代”进军并占领诗坛的一次运动、一个标识。这次“运动”,最引人注目的便是打出了许多的旗帜、喊出了许多的“主义”:如非非主义、海上诗群、莽汉主义、整体主义、新传统主义;还有众多的“流派”更是心裁别出,比方说撒娇派、呼吸派、特种兵、三角猫、四方盒子等等,可谓眼花缭乱……这一次诗歌大展,最后结集成书,书名即《一九八六至一九八八,中国现代主义诗群大展》。

在这次诗歌大展过程中,有两个现象是需要特别提出的:一个是:山西诗人没有一个参加——这当然不是说山西落后、或者沉着,只是说没有参加而已——另一个是:在被称为“北大三剑客”的诗人海子、骆一禾和西川中,当时只有西川参加。

就当下的国内诗坛而言,西川无疑是数一数二的,但是在当时,在1986至1989年的中国诗坛,作为代表人物,海子和骆一禾的影响力,毕竟较西川要大一些。

我一直是这样认为的:仅就诗歌本身的质量而言,海子和一禾的诗,无疑是在北岛诗之上的。我这样说,当然不是因于个人的喜爱,就如我喜欢一禾的作品(尤其是他的抒情短诗)甚于喜欢海子、却仍然必须把海子作为北岛之后的诗歌之王一样。

海子,本名查海生,1964年生于安微安庆的一个山村,1979年考入北京大学法律系,大学期间开始诗歌创作。1983年毕业被分配到中国政法大学教公共语文,身居昌平,创作渐丰;1989年3月26日在山海关卧轨自杀。他现留世间的著作有:由骆一禾为之整理出版的长诗《土地》,由西川为之整理出版的诗集《海子的诗》、《海子诗全编》。

海子被公认的成名作是《亚洲铜》,但这一首诗我却不甚喜欢,我甚至也不太喜欢他的长诗,我喜欢的是他后来的一些抒情短诗,比如说:面向大海,春暖花开……海子是一个非常浪漫主义的诗人,他有一个宏大的梦想,就是要以自己的创作,建立一个横跨欧亚大陆的庞大的诗歌帝国。海子曾写过这样一段话:这一世纪和下一世纪交替之际,在中国,需要有一次伟大的诗歌行动和一首伟大的诗篇,这就是我一个当代中国诗人的梦想和愿望……

海子是对的。就像中世纪和近代之交的时候会产生一个但丁、一部《神曲》一样,世纪之交,本该是能够产生大诗人和大作品的。

事实上也正是如此,看看整个社会的变迁、文学史的发展,每一个新旧时代交替之际,都必定会产生与之相对应的诗歌。而且,只能是诗歌,而不会是别的文学样式。但丁是一个代表,歌德也是,屈原也是。我有一个观点:不同题材的文学样式,会在社会不同时期引起人们的关注、以至达到这一样式的创作峰巅……而且这是有规律可寻的。这种规律即是:在每一个不同的历史时期内,文学都是依照诗歌、小说、散文这样的顺序轮回的。中国古代的文学,便是从诗歌开始的,是从《诗经》开始的,是从“关关睢鸠,在河之洲”这样的吟唱开始的。当诗歌的繁盛渐弱时,就出现了中国文学史上最早的“小说”——当然那时候还不叫小说、也并非现代意义上的小说——而是叫《春秋》、《左传》、《国语》、《公羊传》、《谷梁传》、或《山海经》,也就是记叙历史和地理的一些著述。之后繁荣的,便是诸子百家的散文了,包括孔子的《论语》,《孟子》、《庄子》、《墨子》、《荀子》、《韩非子》、《公孙龙子》等等,这就是中国历史上百家争鸣、气象万千的春秋战国时代的文学。此后,我所说的“轮回”便开始了,先是屈原的诗,再是《史记》、《汉书》、《说苑》、《列女传》、《搜神记》等等更具故事性的“小说”,再往下便又是政论性“散文”的繁荣,比如《论衡》、《春秋繁露》、《潜夫论》、《神灭论》等等。事实上,这种“轮回”一直在持续着,并无停息。以致直到新时期,我们方更加看清其轮回的轨迹:先是天安门诗歌运动及朦胧诗群的诞生和崛起,之后便是所谓的“伤痕小说”、“改革小说”:比如大家可能都读过的王蒙的小说,蒋子龙的小说、冯骥才的小说,张洁的小说、梁晓声的小说……再往后出现的,便是散文、随笔热了:先是三十年代的作家如周作人、梁实秋、林语堂等等的散文重新走俏,然后便是当代作家的创作也日趋“白热”,以致现在你到书店里看看,随笔选本或个人专集依然比比皆是、琳琅满目……

所以我说:在世纪交替之际我们所处的时代,依旧是一个散文和随笔的时代。这是一个疏离诗歌的时代,是小说也已成为过去的时代。

我总结并细述这样一个规律,至少是想说明一个问题,即:当一个已经行将衰老的社会、让位于充满生机和活力的新的社会时,可能大多数的人还没有、或者也不会意识到,但是敏感的诗人却意识到了,也就如中国的一句古诗所说的吧:春江水暖鸭先知。惟此,诗歌的繁荣也就成为势所必然。但是,随着社会发展的复杂化,小说创作便又势必会热闹起来。小说的本能是记载或者描述存在着社会现象、人物遭际,它是一种记录,却又常常想对时代有所规劝,事实上这是不可能的。当这个时代走下坡路或者行将过去之际,大家也就不怎么爱看小说了:那些东西写得还不如我们目前所面临的、所遇到的那么复杂,那么有意思嘛……于是大家就不看了,小说也就不能再热了。这个时候,散文和随笔就开始蓬来。散文和随笔的最大特点是“散淡”、是“随意”,就像走路一样,是一种秋天的或者黄昏的步态。中国文人有一句老话:“富,则达济天下,穷,则独善其身。”散文和随笔,总的来说便是独善其身的产物,是一种对自我的、时光的、对存在于现实之外的理想世界的追忆或者梦想,是反思、或者体悟,是平和的却也是无可奈何的。

或者也可以这样说:散文及其时代,是个人化的、修身养性的,因而是沉思的和低语式的,是“哲学的”;小说及其时代,则是公众化的、记时劝世的,因而是写实的和讽喻式的,是“社会学或政治学的”;而诗歌及其时代,却如天籁,是灵动的和富有昭示意味的,因而是“宗教的或神性的”。

所以,海子当时便神性地提出、并投身到了这样一次大的诗歌行动:他企图以中国及东方神话系统为轴心,借助西方的《圣经》、并结合印度史诗,从而建立起一个庞大的“诗歌帝国”。海子曾从地理、或方位的意义上对这个帝国进行描述:即以东方为中心,东起太平洋,西到两河流域,北到蒙古大草原,西到南亚次大陆……这的确是一个伟大的梦想,或者也正是因为它太伟大了,以致使得海子本人的才力和精力都不可能达到,并最终导致他选择了另一个极端:自杀。

海子是于1989年3月26日在山海关的一截火车道上卧轨自杀的。他预先便去那里看过:他选定这截铁路,只是因为这儿正好是缓上坡。他不想躺在火车头前,而是在火车上坡的时候钻进了两个轮子之间,最后被火车轧成了两截……

海子死后,骆一禾将他的遗物、尤其是遗作进行了整理,并为之编辑并出版了长诗《土地》。这是海子的第一本诗集,也是他永远也不可能看到的诗集。

骆一禾和海子的为人是非常不一样的:骆一禾做事非常严谨,他的诗,以及所有创作的第二稿、第三稿都整整齐齐的,自己便拾掇好了;但海子不是,海子的诗就写在烟盒上、报纸的空白处,乱七八糟,到处都是,这也便使得处在巨大的悲痛中的骆一禾在为他整理长诗《土地》时,费尽了心血。以致在海子辞世不到两个月,骆一禾便也因四种病突然同时爆发,于1989年5月13日倒下、5月31号即在天坛医院辞别人世。

一禾生性平和、襟怀博大。他生前曾将手抄的26首诗装订成册相赠于我,诗的封面取自画报,扉页上则题写了他自己的一句诗:

我不愿我的河流上

漂满墓碑

我的心是朴素的

我的心不想占有土地

所以,我曾在题为《一禾的五月和五月的一禾》的悼文里这样说:我说五月,一禾的五月。我知道一禾绝对不会赞成我的说法。他不想占用五月,以至从倒下(5月13日病发住进天坛医院)到“站起来”,他都智慧地选择了最节约的数字:13—31。一个等腰梯形,梯形的腰很短,他却凭借天才让诗接近上帝,又把上帝的仁爱和悲悯回还于诗……

而现在,我则更以为是如此。我认定了这样一个基本的事实:整个新时期文学的结束,是以骆一禾的辞世为标志的。

这就是我所讲的当代诗歌的第一个时期,即“新时期诗歌”:北岛和海子,当然也包括一禾,因为海子和一禾,无疑就是英雄挽歌最后一个音符的抒写者。

前边讲的好像多了些,现在讲第二个问题,即:

90年代诗歌:个体化写作、知识分子写作以及民间写作之间的论争

1990年10月,我曾在《火花》上发表了一篇评论,这个评论的题目即是:《新时期和现代派艺术》。

在这个评论中,我便提出了一个观点:1989年后半年,是新时期文学和即将展开的另一个时期的文学的交汇点。也就是说,“新时期文学”是于1989年6月宣告结束的。当时的《火花》在全国影响不大,因而这个观点也便没能引起多少注意。这个观点,是在后来才被得到普遍的认可的。

其实,早于此文,我便在一首诗中写下过这样的诗句:

洪水卷去道路

把脚印,变成船

送到远远的飘泊里

在这里,当然也包含了我对1989年后半年到90年代初国内诗歌创作状况的体悟,但毕竟不是理论阐述。我所作的理论阐述,便是在上边的那篇文章里。可惜的是,文章发表的时候,那段阐述被编辑删掉了。所以现在我重述的,只能是当时所说的大致意思。

我说:那些被送走的“船”,后来便漂泊到一个孤岛上。这个孤岛上什么也没有,只是有两棵树,一棵叫做“家园”,一棵叫做“爱情”。于是乎一些诗人便抱住了其中的一颗叫“家园”的树,而另外的一些,则抱住了叫“爱情”这棵树。转贴于中国论文下载中心www.studa

也就是说,在90年代初,“家园”和“爱情”便成了整个诗歌创作的主题,而且这种情况一直持续了有四五年之久。大家如果喜欢诗歌,或者对诗歌有所了解,便会明确看清楚这一事实。当时,我们大家非常喜欢的一个词便是:精神家园。

当然,作为诗歌的主题是如此,是一样的。但诗歌作品所体现出的个性,却仍是不尽相同的。

就当时诗歌创作的“阵营”或创作理念而言,归结起来,大致不外乎三种吧:

首先,是以光、肖开愚、欧阳江河等为代表的“中年写作”(实际上他们的创作,本身亦是多元化的,并不甚相同);

另一个就是由于坚和韩东提出来、后来又由伊沙等等张扬光大的“民间写作”;

再一个就是:以陈东东、西川等首先提出、后来又有王家新、欧阳江河、程光炜等参加的“知识分子写作”。

这是一个宿命,也是一个十分有趣的事情,就是进入九十年代后,新时期之处在诗坛暂露头角的诗人们,大多数也像当年“归来的一代”一样,不得不进入了人生的中年。我知道,他们肯定也有着类乎于“归来的一代”的某些困惑,但他们超越了“归来的一代”的,却恰恰在于:他们在意识到了自己的生存处境及写作状态的变化之时,不是一味地去指责后起的诗人和诗歌,而是针对自身的优势提出了这样一个概念:中年写作。

当然,“中年写作”说到底只是对“青春期写作”的一种反拨,这里的“中年”既不是指向年龄,也不是指时间,更不是指权威,而是指“境界”,一如我前边所说的“散文”和“秋天”。欧阳江河有一段话说得便非常明白、非常到位

中年写作与罗兰·巴尔特所说的写作的秋天状态极其相似,写作者的心情在累累果实与迟暮的秋天之间,在已逝植物和将逝植物之间,在深信和质疑之间,在关于关系神话和关于自由的各种神话之间,在事与物的广泛联系和经纬考究的有无学问之间,转换不一,这就是中年。

他所提出的相类似的“中年写作”理念,也许是因为说得中肯、说得到位吧,因而并没有引起多大争议。但在另外两种类型的写作——知识分子写作和民间写作——之间,便有了比较大的争论。在这里,如果说八十年代著名的论争是“三个崛起”的论争,那么九十年代的著名论争,则显然就是民间写作和知识分子写作的大辨论了。这场争论,便是由“民间写作”的代表人物于坚和韩东发起的。于坚现居云南,韩东则身在南京,我对于他们的诗歌及随笔都是非常欣赏的。但对于他们针对西川、王家新、欧阳江河等为代表的“知识分子写作”所发起的“攻击”或者“非难”,却是不敢认可的。虽然,我对他们的“民间写作”主张,还是大致认同的。

总而言之,民间写作的主张不外以下三点:第一,我们使用的是口语,而且是南方的民间语言;第二,我们们所写的,是我们所熟悉的是日常生活;第三,我们所站的立场是民间立场。

平心而论,这的确没什么错,但是若以这样的主张为武器而去指责其它类型的创作,便似乎是不应该了。1998年,曾开过一个诗歌创作的研讨会,据说“两派”的人物在会上吵得一塌糊涂,而争吵的焦点,说到底也只是所谓的知识分子写作和民间立场的关系问题、现代汉诗的发展和外国诗歌影响问题、对诗的综合性要求和日常经验问题……对于这次论争,我也关注过,但最终却也没有撰文说说自己的观点。因为我对这次论争的感觉是非常不好的。它让我由不得地想起了历史上的“路线斗争”,而当一种诗歌论争也成为路线斗争的时候,那只能说明意我们的诗人在思想、理论、以至人性修养等等方面都倒退了。而且说到底,诗人的立场只能有一个,就是“人”的立场、“人性”的立场,这个立场,和“民间”或者“官方”无关。

可叹的是,中国的文学总是如同政治一样,而这样的一场诗歌争论,无疑也让人看到了历史的和政治的影子。

这场争论。恰恰是出现在一个新的世纪即将到来、一个旧的世纪的行将结束的时候,这个时候,应该出现的是大诗人和大作品,而绝不应该是大争论。然而这恰恰也就是当代诗坛的真实处境,是寂寞和萧瑟的。

这就是整个九十年代的诗歌创作境况:一个前期佳作迭出,而后期却是争论胜于创作、观点超出作品的时代。

第三个问题:

本世纪初的诗歌境况、以及我对诗歌发展的理解和期待

一场论战似乎耗尽了元阳,所以当新世纪曙光投到地球上的时候,诗的世界显得异常的平静而又寂寥,使人甚至产生即使有些个胡争乱吵也好的感慨。

这样的感慨,显然是针对整个文坛的状况而发的。新世纪开始之初的文坛,和2000年文坛的热闹劲相比,显然总体上都多多少少地有些低沉。但在诗歌之外,总也还有一些让人觉得“热闹”的现象或事件。从2000年至2001年年初,文坛上发生的大的事件便至少有三:一个是《收获》上发表了王朔等人的指责鲁迅的文章;另一个是北大毕业的怪才余杰同余秋雨进行论战,即所谓二余之争;还有另一个,就是王朔向金庸先生叫板……与此同时,就和98年到99年上半年的诗坛一样,整个散文界仍热闹不息。尤其是主持人、艺人等名流的随笔,依旧不断面世并形成畅销;成套成套的散文、随笔选本,仍在源源不断地出版……所以,新世纪初真正寂寥难耐的,其实只有诗坛。

就是在这样的背景下,2000年初,我和诗人潞潞、师周宗等创办了《少数》诗刊。之所以在这样的时候做这样一件事,当然不是冲破寂寥、或者挽救江湖;而是我们认定:在所有的社会中,诗人毕竟是属于“少数”;亦惟其少,才更应进行以一当十的努力。这个诗刊就像我们当年办的《北国》一样,也在全国引起了较大的反响。在大家或者迷惘、或者争吵的时候,我们就办了这么点事儿,出了这么一本民间诗刊。

诗人潞潞为我们这本刊物写了“发刊词”,题目即是《诗歌的村庄》。

《少数》在当代诗歌的一片沉寂中,在几乎是一面倒的功利主义、实用主义和享乐主义中脱颖出来,的确也就如同远山的村庄,和平、宁静,充满生活的热情、烦恼和忧伤……在无论什么都可以炒作的今天,它依然克制着、梦想着,它跨越着栖身的土地,它把自己的视野伸向远方:伸向人类隐秘的信念,伸向诗歌的天职和使命……它是诗歌神性的召唤,而不是某个时代哗众取宠的回声……

我们在封底郑重地写下这样一句话:献给无限的少数人!

2001年6月,山西省图书馆周末讲座约我作一次关于当代诗歌的讲座,我欣然应允。前边所讲的,当时大致都讲到了,只不过是没有今天这样详细。就是在那次讲座上,我这样说过:

然而我坚信:这一个世纪最初的十年,必将是中国诗歌的丰收之年!

从那时到现在,已是八年。非常庆幸的是,我当时的预言,至今已然得到初步证实。

2002年,《诗刊》率先改刊为半月刊,上半月刊以名家名作为主,下半月刊则向青年诗人倾斜,随后,《星星》诗刊也改为半月刊(下半月刊以发表网络作品为主,从2007年改发诗歌理论评论)。与此同时,又有两种新诗刊面世,一是山西的《大众诗刊》,一是甘肃的《敦煌》诗刊。据诗人林莽透露:《诗刊》扩版后一年中比往年多发表作品约2000首,有600多人次的青年诗人在《诗刊》下半月刊上发表了自己的作品。

与新诗创作相比,古体诗词创作,几乎可以用“空前繁荣”定论。中华诗词学会常务副会长郑伯农亦曾披露:中华诗词学会现有一万多名会员,全国经常参加古体诗词活动的人员达百万以上;全国约有500多种公开或内部出版的古体诗词报刊,每年发表的古体诗词新作达10万首以上……

当然还有更厉害的,这就是网络为诗歌创作提供了极大的机遇,诗生活、诗江湖、论坛、橡皮、界限、诗中国、中诗网、终点等等网络诗刊(或诗论坛)应运而生,向传统的纸质诗歌刊物宣战,并显示出了旺盛的生命力。

说来也庆幸,我就是在网络上看到了本世纪第一个十年的累累硕果和丰收前景的。我是个迟到者,只到去年十一月才开博客,开了博客后才开始大量阅读发表在网络上的诗歌(顺便提及,我不甚赞同“网络诗歌”这样的术语,诗歌就是诗歌,和介质无关,就如同不存在印刷诗歌、手抄诗歌一样,所以这里权以非术语的“发在网上的诗”叙述之),我为波澜壮阔的诗歌浪潮所震撼,为中国诗人的创作实绩而赞叹!

尤其是山西诗坛,我认定山西诗人的诗歌创作是非常了不得的!就是在今年春天,我读到了唐晋的《侏儒纪》、金汝平的《歌声唱给白骨精》、石头的《身体史》、赵树义的《赵树义无题诗一百首》,我坚信这是他们对于中国诗歌的重大贡献;而雷霆、雪野、病夫、李坚毅、柴然、刘文青、温建生、无哲、汉家、赵泽汀、吴笑冬、晋侯、朱宾、任晋渝、韩玉光、刘宝华、阎海育、阎扶、古陶、山西北野、竹无俗韵、陈小素、木头、如斯、山西小诗妹、麸言、张黎、爱斐尔、麻小燕、清露挂月、一苇、张佳惠、田长水、小镇人、紫衣人、小鱼摆摆等一大批诗人的近作,都让我感动、振奋!他们大都开有博客,喜欢诗歌的同学不妨去读读。

今年恰逢北国诗社创办二十五周年,在徐建宏、温建生二位社长的倡导下,潞潞、刘峭、唐晋、金汝平、圆子及我等经过慎议,决定举办如下三项重大活动;

一、再以《北国》为名,创办一本不定期的诗刊;

二、编辑出版一套旨在倡导和助推诗歌创作热潮的丛书,以整体的方式向外界推介山西优秀的青年诗人及其作品,继续弘扬具有创新勇气和包容气度的北国精神,以期在省内形成独有的创作气候;

三、举办一届规模较大的诗歌盛会——“北国诗会”。

总之,当诗歌经历着世纪交替的根本性转折的时候,投身于这场语言革命、思想革命和文化革命的人无计其数,而我自己本来是可以算作其中一员的,但我却总是觉得:我不是参与者,我只是一个见证者。我觉得,我能够作为这样一个见证者,已是应该感到满足。

当代诗歌范文第3篇

关键词:现代诗 音乐美 当代词坛 借鉴

我国的诗歌在长期的发展中,在艺术形式上形成了符合汉语言文字特点的独特规范。从《诗经》、楚辞、汉魏六朝古诗、乐府民歌,到唐诗、宋词、元曲,尽管具体的形式各有不同,但是却有着共同的艺术规范,那就是语言精练而有韵律,不管什么样的形式都注重押韵,抑扬顿挫,声调铿锵,节奏鲜明琅琅上口,易于吟唱记诵。

但是五四时期的新诗倡导者们恰恰忽视韵律,视格律为枷锁镣铐,致使新诗如脱缰的野马,有无限的自由。只有闻一多、徐志摩等人看出了弊端,提出建立现代格律,但是收效甚微。后来我们的新诗日益疏离了我国诗歌的优良传统,以至于当代诗歌陷入了日益失去读者的尴尬境地。

季羡林先生于2002年10月为“百年大学精选读本”诗歌卷写的序言中说了一段十分符合当下读者心声的话:“我是一个诗歌爱好者,旧诗能背上一两百篇,我虽然不会摇头晃脑而曼声吟咏之,读来也觉神清气爽,心潮震荡。但是新诗我一首都没背过,而且越来越乏味,到了今天,看到诗歌我就望望然而去之。”

这段评论可谓一针见血,但是此评也有偏颇之处,我们的新诗中还是不乏适于吟咏的优秀之作。例如徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》等等,它们不仅得到了专业学者的认可,而且更重要的是在民间广为流传。有谁不知道“轻轻的我走了,正如我轻轻的来,我挥一挥衣袖,不带走一片云彩”?究其原因,无非就是它们的音乐美。还比如一提到《雨巷》,诸如“雨巷、丁香、悠长、姑娘”一连串的词,不由自主的就滚到了嘴边,想记不住都不行。同时还有一个重要的原因,就是它们既采用了现代汉语的自由形式又吸收了古典诗歌的韵致,符合我们中国读者的接收习惯,并与我们民族文化心理相契合。

但是这两点却被大多数的当代诗歌所抛弃,使之越来越“曲高和寡”,失去了民众,失去了读者。当代有许多诗人,不是去空洞的高唱政治赞歌,就是走向另一个极端,即只知道宣泄个人艰涩的情感,甚至于把读者树立成自己的对立面,越是让人读不懂的越是“好诗”,越能显示自己的“高明”。其实这种例子在历史也是屡见不鲜的,中国古代有些文人喜欢掉书袋子,寻章摘句,用僻典,压险韵,自以为学富五车,其实到头来还不是被历史所遗忘。反而是像李白《静夜思》这样返璞归真的篇章,千年以后的今天仍是传唱不衰。当代诗歌正是在这种理论下走入了歧途,殊不知一种文学样式,如果丧失了它的接收群体,那么它除了走向沉寂以外,还有别的出路吗?

北大副教授臧棣先生在《当代诗歌关键词》一文中这样解释当代诗歌被排挤的命运的:“诗歌受到社会的排挤和疏远,并不是什么新鲜事……人类历史上,处理中国古典诗歌以外,诗歌差不多都处于被放逐的状态,对诗歌的敌意是非常普遍的。目前诗歌所受到的漠视和疏远表面上是一种边缘化的结果,其实往深里说,都和已蜕变成一种文化潜意识的对诗歌的敌意有关”。

对此观点,笔者认为有待商榷。民众为什么会对诗歌产生所谓的“敌意”?而且真的已蜕变成文化潜意识了吗?那为什么古典诗歌仍然大有市场?恐怕这种“敌意”应该只对新诗而言的吧!松散、臃肿、冗长、空泛、无耐读、耐悟、耐咀嚼的灵句,是新诗的通病。写诗不是只让自己看懂,一首优秀的诗歌即一首可以流传千古的诗歌,应该是无论是文人士大夫,还是布衣老百姓都能够接受的,即所谓雅俗共赏。纵览诗经中“关关雎鸠”到唐诗中“床前明月光”,到新诗中的“我轻轻的走了,正如我轻轻来”,优秀的作品哪一首不是妇孺皆知,其原因就在于它们在广泛的传播中找到了自己永恒的生命力,而不是束之高阁,孤芳自赏。

艾青说:“把诗写得容易使人家看懂,是诗人的义务”,公刘说:“把诗写得什么人都看得懂是可悲,把诗写得什么人都看不懂更是可悲。”笔者认为这可悲的不是别人,而是作者自己!

今天的中国诗人写诗主要是给今天的中国人看的,所以不能不考虑到受传统文化思想浸染的人们的接受心理。言浅而意深,言少而意丰,言近而意远,才是中国作风。那些玩诗的人,搞的是文字游戏,脱离了读者,脱离了生活,脱离了诗道,靠胡编鬼话欺世盗名,虽然头上罩着“先锋”“前卫”的光环,最后也必将以失败告终。

那么中国当代诗歌的出路在哪里呢?从文学自身的规律来看,文学起源于民间文人诗和民歌在历史始终是两条并行不悖的轨迹,而且由于“文学来源于生活”这条真理的存在,每当正统的雅文学脱离生活走向空泛浮华的绝境时,此时的民间文学便会为正统文学提供源源不断的养分,从而促使一种新的文学样式的形成。

中国是一个诗歌的大国,回顾中国诗歌的发展史,它起源于民歌,并一直在民歌的推动下,逐步成熟发展起来。后来的“文人诗”是在民歌的滋养下,经过文人的再创造,成了文人抒情言志的文学样式。《诗经》中大部分作品都是民歌。屈原的楚辞也是在民歌的基础上改造而来的。汉代时乐府诗蓬勃发展,那些褐衣荷锄的农人,蓬头垢面的士卒,竹钗布裙的村姑,用民歌自由自在地表达心声,浑然天成,不为形式所拘。中国历史上曹操便是第一个自觉吸收民歌生动、质朴优点的文人,因而他的诗歌一反繁缛绮丽的文风,独树一帜,成为四言古诗的集大成者。当诗歌发展到唐代,高度格律化以后,虽然在艺术形式上变得典雅精致,但是另一新的文学样式——词,正悄悄从民间兴起。进入宋初之时,词逐渐被文人借用,但大多数文人还是对它心存偏见,认为它登不得大雅之堂,只能供茶余饭后,歌儿娱乐之用。但是其强大的艺术生命力日渐张显,到了苏轼之时“一洗绮罗香泽之态,摆脱绸缪婉转之度”使词不仅仅限于吟唱儿女情长,更能抒发齐家治国的雄心壮志,于是词的地位终于得到了正统文学的认可。到了南宋,经过周邦彦的改造,词和诗一样,有了严格的形式规范。所以元代时,它也逐渐走向衰弱,终于被元曲所代替,与宋词的典雅相比,元曲更加富于生活气息,高度口语化,为我们的诗歌王国又增加了一枝奇葩!

所以我认为当代诗歌在穷途末路的情况下,也可以从民间吸取养料,即借鉴当代通俗歌词的创作,实现诗词的合流。

20世纪末随着经济与市场的繁荣,大众文化日益勃兴,作为大众文化重要组成部分的通俗歌曲的崛起带来了词坛创作的繁荣,也许由于创作数量的庞大与创作者水平的良莠不齐,以及创作产业化,商业化的问题,影响着词的整体水平;加之这种来源于民间的文学样式自古以来要得到正统雅文学的承认是需要一个漫长的过程的,使得我们有很多学者都没有发现它,接受它,或者我们的学者还没有把它纳入到文学研究的范围。殊不知词坛经历了多年的发展,大浪淘沙,也不乏许多优秀的作品。由于它们的语言来自民间,与时代有着密切的联系,所以语言是活的语言,情感是真实的情感,所以能够直接打动人心,易为大众所接受。

笔者觉得有一个文学观点很对:一个时代文学水平的高低,绝不是把所有文学作品相加相除求平均值,而是由这个时期优秀的文学作品决定的,为什么唐代的诗歌最繁荣,因为它有李白、杜甫,为什么清代是古典白话小说创作的最高峰,因为它有《红楼梦》这样的代表。

所以我们在审视通俗歌曲的时候,不应该用挑剔的眼光去横加指责,全盘否定。我们首先要承认这是一种文学样式,然后考虑为什么在新诗遭到如此“冷遇”时,它反而深入人心,在民间广为流传,受到广泛的关注。也许大家议论当下有哪些著名的诗人,知晓者会寥寥无几,而谈到黄霑、林夕、李宗盛、方文山这当代的词坛四杰,恐怕是无人不知,无人不晓吧!

王国维曾说“一代有一代之文学”。歌词创作的兴盛,它不仅是一个文化现象,更精确的说应该是一个文学现象。其实,我觉得经过五四解放了的新诗和歌词没有任何的不同,字数可长可短,韵脚灵活多样。为什么不能互相融合,互相借鉴呢?如果说,在古代诗就是诗,词就是词,二者除了“言志”和“抒情”的社会功用上有着重大的差别,最为明显的就是它们的形式差异了。诗必须有严格的句式,而词有另一个别名——长短句。所以诗和词之间就必然有着不可逾越的鸿沟。即使在这种情况下,文人也不乏有以词为诗,以诗为词之人。在五四以后产生的新诗,它对传统诗歌从内容到形式都全盘否定了,不再讲究韵律和句式。这对后世而言,的确有过激之嫌,带来了过于西化的毛病,奔放的情感由于没有形式的约束而泛滥。虽然新月派的诗人,注意到这个问题,提出了“三美原则”,但是没有形成气候,可是我认为这仍然是一个极富创造性的文学观念。

季羡林先生曾指出过:“新诗还没找到自己的形式。既然叫诗,必有诗的形式。虽然目前的新诗在形式方面有无限的自由性,但是诗歌是带着枷锁的舞蹈。古今中外莫不如此。除掉枷锁,仅凭一点诗意——有时连诗意都没有,怎么能称之为诗呢?”

所以笔者想能否在诗质与浅白之间找到结合点,让诗质来武装诗歌,使歌词诗化,但又不至于含蓄隽永;或者用诗的意境佐以歌词的语言,写出具有浓郁诗味又符合韵律要求的诗呢?下面举几首歌词来分析一下。

就拿我们华师的校歌《南湖秋月》来说。我觉得配上曲子是一片绝美的好词,单看句行又是一首绝妙的好诗!

朦胧月光/夜色未央/南湖水摇醒了一片南梦乡

万籁都寂静/晚风轻轻唱/花香弥漫中/灯火几扇窗

南湖的夜啊/波光吻月光/青春的梦啊/伴月任徜徉

花已开放/夜正安详/桂树中摇出一片南月亮

小草都睡去/浪花还荡漾/云彩轻飘动/相思已成行

南湖的夜啊/动情又牵肠/如月的心啊/好梦共珍藏

全诗韵律优美,情深无限,朦胧月光里飘荡着淡淡的忧伤,无边的夜色中淹没了聚散无常。相思这一主题在古今中外的诗歌中吟咏不衰。本诗作为一首新诗,以现代汉语行文,形式较古典诗歌更为自由。但是它又不是自由得毫无章法。诗分两段,上下对称。每段的词句在字数上也是整齐中有变化,参差有序,错落有致。此外它还吸收了古典诗歌的含蓄美、情韵美、音乐美。写得缠绵悱恻、温婉蕴藉,堪称佳作。

我还想举到一个例子就是由词坛怪才方文山所作一首歌《东风破》,现录之如下:

一盏离愁 孤单伫立在窗口

我在门后 假装你人还没走

旧地如重游 月圆更寂寞

夜半清醒的烛火 无人苛责我

一壶漂泊 浪迹天涯难入喉

你走之后,酒暖回忆思念瘦

水向东流 时间怎么偷

花开就一次 我却错过

谁在用琵琶弹奏一曲东风破

岁月在墙上剥落看见小时候

犹记得那年我们都还很年幼

而如今琴声悠悠 我的等候你没听过

谁在用琵琶弹奏一曲东风破

枫叶将故事染色 结局我看透

篱笆外的古道 我牵着你走过

荒烟蔓草的年头 就连分手也很沉默

这首诗在韵律上较之《南湖秋月》更为低沉,以韵母“ou”为主调使人读起来有“如泣如诉,如怨如慕”的感觉,而且它的最大特点就是运用了陌生化的原则,即文学语言对日常生活语言的偏离,既避免了诗的语言过于浅白,又不像某些朦胧诗一样,陌生得无厘头,让读者如堕云雾。例如“一盏离愁”、“一壶漂泊”、“岁月在墙上剥落”、“浪迹天涯难入喉”、“酒暖回忆思念瘦”,写得新警动人。前人也许只会用“一盏孤灯”、“一壶残酒”这样的搭配,但是我们的词人却天才地把纯意象的孤灯、残酒这些实物换成了离愁、漂泊这些虚无缥缈的情感性词汇,可谓意味隽永,耐人琢磨。

其实当代词坛像这样的例子不胜枚举。所以笔者近年来一直很想收集当代歌词中经典之作,分门别类,编成一个集子,选取经典的加以点评。一方面,期望当代诗歌能走出文体观念的禁锢,借词坛之清流,拓展新的创作道路;另一方面,自己也可以陶然其中,领略到一份不同于古典情怀的更贴近现代人心灵的天籁之音。

参考文献:

[1]臧棣:“当代诗歌关键词”,《诗潮》2004年第5期。

[2]季羡林:《百年百篇文学精选读本·诗歌卷》,天津教育出版社2002年版。

[3]艾青:“诗论”,《诗刊》1981年第8期。

当代诗歌范文第4篇

所以,无论是进行写作探索的赵丽华,还是恶搞梨花派的网友都没错。赵丽华有书写和命名的自由。她甚至可以宣布,自己刚做的一碗炸酱面就是一首新诗――这种做法在当代艺术史上并非无前例可循。同样,网友们也有自由表达,随性点评的自由。恶搞更不是网友的错。恶搞本来就是互联网生活的重要组成部分之一。正是由于恶搞的存在,网络才真正具有了消解权威的能量。

韩寒在博客上的一堆牢骚,让这一事件急转直下。作为“文化拆白党”的代表人物,他已不是第一次猛击文化界的软肋了。作为一名司机,他无须在文化的一亩三分地里讨饭吃,犯不着为文化界的破事情讳,也不必为文化建设添砖加瓦。破坏成了韩寒对文化的最大贡献。所以,宣告当代诗歌的死亡,是韩寒在“赵丽华口语诗事件”中的唯一工作。

遗憾的是,在这种外力入侵的危机之下,来自五湖四海的当代诗人抱成团,拢成堆,争夺“当代诗歌掘墓人”头衔的“诗的圣战”开始了。

其实,参与“诗的圣战”的诗人中也有一批诗歌界的“拆白党”。他们的工作与韩寒的言辞并无实质差别。他们所写的每一个字、每一个标点,敲下的每一记回车,都是挖向中国当代诗歌“社会主义墙脚”的沉重一锹。这些瓜分“第三代以后诗歌”版图的流派们,无论是下半身,还是废话、口语,都只能从事颠覆传统诗歌审美的工作,而无法建构新的诗歌审美系统。而另外一些在场外吆喝的诗人虽然撸胳膊挽袖子,炮制对话录,做出了誓死捍卫当代诗歌界存在意义的架势。不过,遥想伊沙同学当年,正是因为要从肉体上消灭诗人,才在诗坛上掀起了一场腥风血雨。可以想见,换一个时间,换一个地点,这些投身到论战中的诗人们,大半都会操起“当代诗完蛋了”之类的口头禅。更何况,赵丽华的体制内身份也一向是为这些“诗江湖人”所不齿的――在如何认定“梨花体”诗歌地位的问题上,杨黎对流沙河的反驳也充分体现出这一态度。

“诗的圣战”的组织者杨黎在接受媒体采访的时候,辗转表达了自己的愤懑与委屈。在他看来,网络本就应该是一个瓦解崇高和瓦解权威的地方,而赵丽华的这几首“梨花派”诗,以及在这几首诗背后,“第三代”以后当代诗歌中的相当部分作品,都是在从事瓦解崇高、瓦解权威的工作。这两拨“瓦解”者本应该同气联枝,俱为一体,现在却是兄弟阋墙,起了内讧。不过,杨黎似乎没有注意到另一个相似的问题,他们与韩寒也当和气生财,共同“拆白”,大家应该相互切磋,精进技艺才对,现在却因为“当代诗歌掘墓人”的头衔,打作一团。

用诗人们自己的话说,这是一场“捍卫中国诗坛”的战争。言下之意是,中国当代诗歌再不济,内部争吵再多,那也是窝里斗,是诗的王国的“内政”,需要严加提防来自公众的干涉。“诗歌已死”,这不过是一句在诗歌界被说烂了的谶语,可一旦从外人口中说出,就是对诗人的侵犯。从这里我们可以看出,诗人们是何等珍视“当代诗歌掘墓人”的头衔,面对这个巨大的诗坛,他们想做的,也只不过是将这顶桂冠,保留在诗人手中而已。

当代诗歌范文第5篇

求真务实的态度

庞德精神首先体现在艺术上的求真务实的态度。庞德要求以求真务实的态度做一个“严肃的艺术家”。他虽然在诗歌理论上颇有建树,但他认为创作比理论重要,文学的对象是人。在诗歌创作中,诗人要准确地判断人的真实愿望,反对歪曲的“不道德”的虚构,推崇严肃的艺术家以及“能为真实做出见证的、最精确的艺术”。 他也很注重技巧,但他注重技巧是为了更好地表达真挚情感。所以,他认为“技巧是真挚情感的考验”。在他的诗歌中,他主张准确传达现代真实情感,强烈地抨击资本主义的罪恶,呼吁和平,反对战争。他的《狂喜》就是诗人对生活与爱情的真实感受。他的前期代表作《休・赛尔温・莫伯利》真实地将西方的现代文明与历史浓缩在有限的诗篇中,高度集中地反映了诗人对时代与文化的深刻思考。作为“现代主义诗歌的重要里程碑”的《诗章》则采用档案型的布局和音乐结构对人类历史与世界文明进行回顾与反思。而求真务实也成为中国诗人基本的创作态度。诗人艾青就一再坚持诗人要说真话。面对瞬息万变的现实,诗人必须说出自己心里的话。写诗应该通过自己的心写,应该受自己良心的检查。“诗人要对当代提出的尖锐问题和人民一同思考,和人民一起回答”。早在20世纪四五十年代,艾青一再坚持“写作自由”、“独立创作”,并因此在延安文艺整风和反右运动中受到严重的打击。他以“虽九死其犹未悔” 的信念坚持着诗歌的正义与真理。不少中国诗人在世界诗坛萦绕着象征主义的氤氲之气,禁锢于诗歌创作艺术技巧的象牙塔之时,以务实的态度坚持为时代、为人民歌唱。诗人闻一多从异国留学归来,面对满目疮痍的现实,以《死水》发出绝望的歌唱;殷夫等左翼诗人合着时代的脉搏,歌唱劳动,抨击黑暗,唤醒民众。七月诗人主张突入现实,拥抱现实,九叶诗人主张个性的真实与艺术的真实合一,一代“归来”诗人在尝够了虚假的苦头之后也纷纷表示要和“瞒和骗”的文艺决裂。这些都体现出中国诗人对庞德精神的“真”与“实”的不同理解。

“日日新”的精神

现实社会是不断变化的,作为对现实反映的诗歌也不断地变化创新。当庞德到达欧洲,面对欧洲文坛死气沉沉的现状,就立志“把它革新”。庞德把《论语》中的“苟日新,日日新,又日新”作为自己的人生坐标与诗歌创新发展的动力。他指出:“没有一首好诗是用20年前的方式写的,因为用这种方式写作完全说明作者是从书本、传统与陈腐的题材思考,而不是从生活中思考。”因此,他将他的一本关于诗歌理论的著作定名为《创新》(make it new)。在诗歌题材内容上,他力避维多利亚诗歌的陈腐、感伤,主张准确客观、言之有物;在诗歌创作理念上,他革新浪漫派诗人的渲泄、叫嚣,引入意象概念进行思考与创作。这些成为他对英美诗坛的重要贡献。受庞德“日日新”精神的影响,破坏一切,创造一切的“五四”精神成为了时代的主旋律。胡适突破中国数千年诗歌创作传统,倡导白话新诗。在《文学改良刍议》中,他主张从“八事”入手,进行文学改良――“不摹仿古人,不作无病之,须言之有物”等,体现出彻底的革新精神。郭沫若的《凤凰涅》《天狗》则是狂飙突进的“五四”精神破旧立新的典型体现。李金发拿出“日日新”的勇气在新诗发展的初期写出被人称之为“笨谜”的象征诗。郁达夫的《诗论》一文则高度评价庞德为首的意象派诗人“主张完全打破陈腐的格调与死的字句”。可见新诗草创期的中国诗人对革新精神的理解之深。20世纪30年代,施蜇存在主办《现代》杂志时指出,由于现代的生活所给予我们与上代诗人不同的感情,所以就必需用现代新的词藻排列成现代新的诗形来表达现代社会新的感情。艾青强调以新鲜的比喻,新鲜的形容词和新鲜的动词互相配合,传达新鲜的诗境。新时期舒婷、北岛等突破建国初期写实诗风,写出被当时人们认为晦涩难懂的朦胧诗。特别是第三代诗人,拿出“日日新”的勇气,彻底地反语言、反意象、反文化,思考诗歌本质,开阔诗歌表现空间。庞德“日日新”的精神贯穿了中国新诗发展的始终。

“拿来”的勇气

当代诗歌范文第6篇

【关键词】现当代诗歌;非诗化;传统诗歌;倾向

中图分类号:I22 文献标志码:A 文章编号:1007-0125(2017)01-0264-01

诗歌的诗化是指在内容上、思想上、情感表达上的传统模式,而现当代诗歌随着社会的发展,历史的进步已经发生了很大改变。本文将通过介绍诗歌的定义、现当代诗歌与传统诗歌的比较、现当代诗歌非诗化倾向表现及弊端等,对我国现当代诗歌的特点做出总结,希望对大家有所启示。

一、什么是诗歌

诗歌是用来表达作者丰富情感、反应社会现实,且具备一定韵律和节奏感的文学体裁。诗歌独特的韵律增强了其可读性,从最初孔子及其弟子编撰的《诗经》到《楚辞》、汉乐诗、唐诗、宋词、元曲,最终成为近代诗、现代诗。经过一代代的发展,很多优秀的诗歌被流传下来供人们诵读。诗歌在推进我国文化发展的历程中发挥着至关重要的作用。

二、出现现当代诗歌的非诗化倾向的原因

(一)现代人对诗歌的要求逐渐增多。现代社会正处速发展状态中,单一的表达方式无法满足现代读者的需求。因此,当代诗人便在作品中使用了各种创新技巧,来适应社会的发展和读者的需要。

(二)时代不同,反应的社会现实不同。在某种意义上,诗歌是一个时代、一个国家、一个民族在不断发展中凝结而成的智慧结晶。不同时代背景,人们思考的问题也不相同。现代诗歌反映问题的深度和广度也出现了不同程度的变化。

(三)人们思想上的转变。随着社会的持续进步,人们在思想上多了许多包容性,传统的含蓄内敛的性格逐步改变,由保守的性格慢慢增添了开放性与创新性。这些特性被直接表现在了现当代诗歌的创作中。

(四)学习西方现代诗歌学派的结果。西方现代诗歌学派起步比我国早,发展较为成熟。在我国早期的现代诗创作者中,很多都借鉴了西方诗歌的写作方式和表达技巧。因此,纵观目前的现代诗,多数具有西方诗歌的特色。

三、现当代诗歌与传统诗歌的比较以及现当代诗歌的非诗化倾向表现

(一)由文言文逐步向白话文过渡。现代诗在语言上与传统诗歌有很大区别。古代诗歌大多使用文言文的形式,而现代诗歌多使用现代人通俗易懂的语言。因为在抒发作者情感的同时还要便于读者理解,贴近现代人的阅读习惯。语言形式上的差别是现代诗歌与传统诗歌最显著的区别。

(二)文体格式不再统一。传统诗歌绝大多数要分段、分行,一般采用四言、七言等较为统一的文体格式。而现代诗歌的形式比较随意,不拘泥于格式的要求,没有严格规定,作者可以自由发挥。

(三)诗歌内容由含蓄转变为开放。由于社会背景、思想观念的不同,传统诗歌注重含蓄的表达方式,常常通过具体的事物、情景来抒发感情。而当代诗歌在内容上比较自由随意,开放性强,表达的情感更加强烈。

李清照的《声声慢・寻寻觅觅》中写到“满地黄花堆积。憔悴损,如今有谁堪摘?”不直接写内心的愁苦,而是通过“黄花”的凋零来抒发自己悲伤的情感。曾经繁盛的花朵美得令人驻足观赏,如今却如此破败,无人理会。前后鲜明的对比令人唏嘘。传统诗歌会给读者留下很大的遐想空间,以物抒情,以景抒情,情感含蓄,诗歌的衔接韵律感强,句式紧凑,使人回味无穷。这些特点也就是我们所说的诗化。

现代诗歌的感情表达较传统诗歌更为直接,比如宫辉的《清明雨》中写到“一个青年酗酒后喊着要喝水,一个伤兵正用舌头舔着岩山的青苔”。通过生活安逸的青年和征战沙场的伤兵进行对比,体现出作者对不懂得珍惜生活的人们的哀叹。现代诗歌与传统诗歌在情感表达上的不同,是现当代诗歌非诗化倾向的主观原因。

四、现当代诗歌非诗化倾向的弊端

现当代诗歌虽然在内容、语言、表达形式上进行了创新,但是也存在着不足。现代人创作出了许多新新题材,只是丰富了形式,在内容上却欠缺不少。把白话文稍加改动就变成了所谓的诗歌,这是现代人急躁的表现。只求结果不注重内涵,只会造成诗歌繁荣的假象。当下有关部门应当针对这些现象做出整改方案,不能让“假作品”滥竽充数,要提高现当代诗歌的档次,使现当代诗歌达到真正意义上的繁荣。

五、结语

现当代诗歌的非诗化倾向主要表现在语言形式、文体格式、表达方式上,这与社会发展、时代背景以及人们思想的改变有很大关系。非诗化倾向淡化了传统诗歌的特点,使现代诗歌出现了较为混乱的局面,需要引起关注。

参考文献:

[1]高燕.当代诗歌非诗化倾向研究[D].四川大学,2004.

[2]胡艳琳.文学现代性中的生态处境[D].北京大学,2012.

[3]赵彬,崔煜杨.论当代女性诗歌艺术变革的叙事化倾向[J].华夏文化论坛,2013,(1):247-254.

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当代诗歌范文第7篇

关键词: 变型 高三备考 现当代诗歌

“既然现当代诗歌已经不考,又何必花力气去教和学,不如在文言文阅读和现当代散文阅读训练上多花些时间。”不止一次听到高三备考教师这么说。

这种重文轻诗、重技术训练轻精神陶冶的高考语文备考思想是狭隘偏执而且是贻害无穷的。其实,即使是从语文应试的角度看,从2002年起,高考诗歌鉴赏部分虽已不再直接赏析现当代诗歌,但在表面倾向于古代诗歌鉴赏考查的同时,现当代诗歌却一直未曾从高考语文卷中隐退,而是以其他题型的面目呈现了出来。

以2002年到2007年六年间高考语文全国卷及地方卷命题为例。

如2002年全国卷第25题:“仿照下面的比喻形式,另写一组句子。要求选择新的本体和喻体,意思完整。

海是水的一部字典:浪花是部首,涛声是音序,鱼虾、海鸥是海的文字。”

试题文本中的例句本身就是一首短小清新的现代诗,要求考生运用现当代诗歌最常见的艺术手法(比喻)去仿写,这是现当代诗歌素养的考查形式之一,只不过由2002年以前的客观选择题变形为有章可循的主观仿写题而已。

再比如2003年北京春季招考卷第25题:

请另选一物进行仿写。要求用拟人的修辞方法、符合该物的特征并寄寓一定的思想情感:

雨伞你注定一生与乌云为伴,时时为别人遮风挡雨,却湿透了你自己。

2004年天津卷第24题:

仿照下面的比喻形式,另写一组句子。要求选择新的本体和喻体,意思完整。

童年是旭日,老年是夕阳,岁月充满变幻的风云,理想则是人生永远的北斗。

2005年江苏卷第22题:

在“沙砾”、“星星”、“蜡烛”中任选一种,仿照下面《溪流》的格式,写一组句子。

《溪流》没有江河奔腾的浪花,也没有大海壮阔的波澜,

但山石间的那点叮咚,是你欢快的旋律。

2006年浙江卷第22题:

标点符号往往能引发人们的联想,例如:“省略号像一条漫长的人生道路,等着你去书写它留下的空白。”请以一种标点符号(省略号除外)为描述对象,写一个比喻句,形象地阐发某种生活道理。

2007年辽宁卷第24题:

仿句式辞格写“假如我是一朵雪花,翩翩地在半空里潇洒,我一定认清我的方向,飞扬,飞扬,飞扬……”

像这样的命题形式还有2004年湖北卷第24题、辽宁卷第24题、2006年全国卷Ⅱ第20题、2007年湖北卷第22题、重庆卷第19题等,这是2002年以来现当代诗歌考查的第一类“变型”方式:身处“语言表达”部分,以主观仿写题的形式考查现当代诗歌的素养。

第二类“变型”方式是位列“语言基础”部分,在语言基础考查的同时提示对现当代诗歌的关注,例如2004年福建卷第5题:下列各句中,没有语病的一句是( )

A.在当今商品经济的时代,当诗歌失却往昔荣耀而逐渐远离我们的时候,读到这样一首清纯明净、催人奋然前行的祖国颂歌,真是难得的精神享受。

属此类的还有2004全国卷Ⅳ第4题:下列各句中,加点成语使用不恰当的一句是()

B.这位文学老人被誉为“农民诗人”,他最善于在田间地头和锅台灶边捕风捉影,从普通百姓的日常小事中发现劳动之乐、生活之趣和人性之美。

2006浙江卷第6题:下列有关文学常识的表述,不正确的一项是()

C.我国现当代诗坛群星璀璨,优秀诗歌众多,有徐志摩的《再别康桥》、戴望舒的《雨巷》、艾青的《大堰河――我的保姆》和舒婷的《致橡树》等。

2007北京卷第5题:下列有关文学常的表述,错误的一项是()

A.《再别康桥》、《雨巷》、《大堰河――我的保姆》、《乡愁》,分别是徐志摩、戴望舒、艾青、余光中的诗作。

2007广东卷第4题:下列各句中没有语病的一句是()

C.读完徐志摩的《我所知道的康桥》,读者就会被这诗一般的语言所谱写的回忆梦幻曲所感染,使读者感到余味无穷,不忍释手。

在现当代诗歌受冷遇的今天,这样的取材虽然犹如萤光烛火,但其文化视野与现实指向仍属难能可贵。

第三类“变型”方式是身居语文高考重头戏的写作部分,以文字材料的面目出现,比如02年北京春卷第28题:阅读下面一首诗,根据要求作文。

一个海员,他最喜欢的是起锚所激起的

那一片洁白的浪花……

一个海员,最使他高兴的是抛锚所发出的

那一阵铁链的喧哗……

一个盼望出发,一个盼望到达。

“一个盼望出发/一个盼望到达”,诗中的“出发”、“到达”引发你想些什么呢?请以此为话题,写一篇文章。

2006年山东卷第23题:

阅读下面这首诗,根据要求作文。

星 星

雷抒雁

仰望星空的人,总以为星星就是宝石,晶莹,透亮,没有纤瑕。

飞上星星的人知道,那儿有灰尘、石渣,和地球上一样复杂。

读这首诗可以产生不同的联想或感悟。请根据你的联想或感悟写一篇文章。

在现当代诗歌阅读理解的基础之上考查写作能力,这是对现当代诗歌地位与影响的最大肯定与最高致敬。在此基础上,2007年高考的各地方卷作文命题,则呈现出了前所未有的对当下诗化人生的思考与探求的高潮,虽然不再直接以现当代诗歌为材料推动考生表达,但其主旨却异曲同工地指向了现实人生中的诗性情怀,例如2007年北京卷第25题:

阅读下面文字,按要求作文。

“细雨湿衣看不见,闲花落地听无声”是唐诗中的名句,有人说,这是歌咏春天的美好品格;有人说,这是指一种恬淡的做人境界;有人说,这是叹息“细雨”、“闲花”不为人知的寂寞处境;有人说,“看不见”、“听无声”并不等于无所作为;还有人说,这里的情趣已不适合当今的世界……请你根据自己读这两句诗的体会,展开联想,写一篇文章。

2007年浙江卷第25题:

阅读下面的文字,根据要求作文。

还记得你的童年吗?随着年龄的增长和思想的成熟,那些美丽的梦想、单纯的快乐似乎在一步步离我们远去。

苍茫的丛林间,玛雅文化湮没了;丝绸古道上,高昌古国消逝了。人类在消逝中进步。

行走在消逝中,既有“流水落花春去也”的怅惘,也有“谁道人生无再少”的旷达……

读了上面这段文字,你有何感想?请以“行走在消逝中”为话题写一篇作文,可讲述你自己或身边的故事,抒发你的真情实感,也可以阐明你的思想观点。

2007年山东卷第23题:

请以“时间不会使记忆风化”为话题,写一篇不少于800字的文章。

2007年江苏卷第21题:

阅读下面一则材料,根据要求作文。

人人头顶一方天,每个人的生活都与天空相连,每个人的心中都有一片天空。明净的天空,辽阔的天空,深邃的天空,引人遐思,令人神往。

请以“怀想天空”为题写一篇不少于800字的文章,立意自定,除诗歌外体裁不限。

2007年安徽卷第21题:

以“提篮春光看妈妈”为题,写一篇不少于800字的文章。

2007年湖南卷第22题:

请联系自己的生活与感受,以“诗意地生活”为题,写一篇不少于800字的议论文或记叙文。

引领考生感悟生活的诗意并引导考生诗意地表达,这是2007年众多地方卷作文命题的一大特色。在诗性精神被冷落的当代,这些作文命题已不仅仅是现当代诗歌教学与备考的问题,而是指向了语文学习的终极目的与人生的终极关怀。

第四类“变型”方式是置身背诵默写部分,如2006天津卷第17题:

请在横线上补写所引词作的句子:

王国维说“以我观物,故物皆著我之色彩”。同样是,在婉约派女词人李清照看来“________,________,如今有谁堪摘”(《声声慢》);而在革命领袖笔下则是“人生易老天难老,岁岁重阳,______,________。(《采桑子・重阳》)。

名篇名句的默写倾向于古典诗文无疑是必要的,但不能因此忽略了文学发展“与时俱进”的时代生活。此题考查形式灵活、内容兼涉古今,在“厚古薄今”的默写题海中,2006年天津卷不忘提示对现代诗歌的关注,其命题思想与考查意义不容低估,只是此命题的微调尚未引起更多专家的关注、引发更多此类的命题成果,这或许应是今后各级各类语文考试命题中一个值得思考的走向。

至此,那被许多人忽略了的现当代诗歌即使从应试主义的角度来看,其实也从未间断地以语言表达题、语言基础题、作文材料题等面目“变型”出现在了高考语文的选拔性考卷中。

在现当代诗歌考查形式的“变型”中,还有一个现象不容忽略,那就是现当代诗歌还以现当代散文阅读考查的面目呈现。

“诗”与“文”就精神实质来说本无严格的界别。被鲁迅先生誉为“史家之绝唱,无韵之离骚”的《史记》,就既可当作史传散文阅读,也可当作咏史诗品赏。“诗”与“文”这两种不同的文学体裁,虽有着不同的语言表现形式,但两者间又有着太多的相通之处。且不说中国自古就有“书画同源,诗文一体”的传统,有“以文为诗”、“借诗入文”的艺术实践,也有“文章合为时而著,歌诗合为事而作”的社会功用相通的理论,更不用说现当代出现的新文体:诗文合一的“散文诗”了。

以高考卷中的现代文学阅读为例,现当代散文考查文本与现当代诗歌的学习文本在编选取向与表现特征等方面就有许多相通甚至相同之处。如作者类别一致,所选作家皆体现了中外现当代文学发展的代表性;内容题材一致,所选文本都反映了时代生活的多样性;语言风格一致,语言表达都呈现了现当代白话文优美生动、流畅隽永的典范性;艺术手法一致,都采用借景抒情、托物言志、借古喻今、抑扬结合、虚实相生、对比、象征等手法;赏析目标一致,都着眼于赏析形象、语言和表达技巧,并评价其思想内容和观点态度……因此可以说,高考现当代散文的阅读鉴赏也应该可以看作是现当代诗歌考查的一种新的文学赏析“变型”。比如2006年江苏卷《一幅烟雨牛鹭图》(汤世杰),表达了身处纷繁喧嚣下的国人对简单的原生态文明的回归与向往,请看当代台湾诗人叶维廉的《耕雨》“迷里 / 一个斗笠 / 随着牛步 / 一起一伏的 / 归来 / 风流不必问 / 尽在画图中 / 滂沱! / 好深沉的静止! / 一只白鹭 / 画过绿色的雨 / 无声地 / 停在一只水牛的身上 / 任雨水 / 由它的嘴间滴下 / 滴滴滴 / 滴在那么温驯的牛背上……”。虽属不同体裁,但共有一样的图景、一样的诗境乃至一样的立意。因此,笔者十分赞同北京教育学院宣武分院周京昱先生关于散文与诗歌相互关系的论述:“诗歌是一首浓缩的散文,散文是一篇放大了的诗歌”①(就此,周京昱先生提出了“诗文共通,相互促赏”的文学作品阅读鉴赏的思想)。

再如近些年高考现当代文学阅读文本:《夜雨诗意》(2003年北京夏卷)可否看作是一篇“放大了”的咏怀诗?《怀表,很老很老了》(2004年湖北卷)是否可称作是一篇怀旧诗?《草堂・诗魂》(2004江苏卷)可否当作咏史诗来品赏?石评梅《痛哭和珍》(2004年全国卷Ⅳ)是否可算作一篇悼亡诗?刘心武《春从心出》(2004年天津卷)可否看作是一首抒情诗?史铁生《合欢树》(2005年北京夏卷)是否可称作是一首咏物诗?黄秋耘《行吟阁遐想》(2006年安徽卷)可否当作咏史诗来品读?周涛《秋光里的黄金树》(2006年江西卷)是否可算作咏景诗?林清玄《阳光的香味》(2006年全国卷Ⅰ)文本标题本身就充满诗意……而2007北京卷的《湿湿的想念》、安徽卷《乡村的风》、天津卷《雪野里的精灵》、江苏卷《麦天》等都呈现了浓郁的现当代诗歌的精神与情怀,若没有现当代诗歌的赏析积淀与诗歌涵养作为基础,要在应试时的短时间内准确把握以上文本的情感立意与表达特色,是不容易的。

现当代诗歌从来未曾在高考试卷中隐退,只是呈现的面目不同而已。况且,语文作为一门洋溢着诗性精神的学科,一套优质的语文试卷本身就是一首富于科学性、人文性的诗歌。

“不薄今人爱古人,清辞丽句必为邻”(杜甫《戏为六绝句》)。高考语文备考,不应只拘泥于语文应试之“术”而偏离语文学养之“道”,着力于“为人生”、“为发展”而引领语文体验,以非功利之心达成功利之目的,方是高三语文备考教师的大视野与大境界。

注释:

当代诗歌范文第8篇

关键词:反懂;不解;能指;所指;当代诗歌

中图分类号:I207.22 文献标识码:A 文章编号:1673-2596(2013)06-0127-03

自上世纪七八十年代朦胧诗兴起,其独特的“朦胧”的审美追求就对后来的诗歌创作与阅读造成了深远的影响,传统的以“读懂”为基础的现代文学审美范式从此遭到了巨大的冲击,而到了九十年代,受现代主义和后现代主义思潮影响的先锋诗的出现,则几乎颠覆了传统的诗歌形态和审美范式,甚至出现了“反懂”的诗歌写作,更出现了以余怒为首的“不解”诗人群体。本文旨在从诗歌语言文本出发,以语言学和文学符号学中“能指”和“所指”概念为手段,解读中国当代诗歌的反懂性,并对其可能带来的影响作个人的分析。

一、先锋诗歌“不解”的原因探究

结构主义语言学家索绪尔认为,一个语符的组成包括其能指与所指两个部分,其中能指是语言符号系统,代表语符的音响形象,而所指是语义系统,代表的是概念。按照索绪尔的这一观点,诗歌文本就是一系列语符的排列组合,那么同为汉语诗歌,中国当代诗歌与以往的诗歌使用的是基本一致的语符,如何导致当代诗歌之“不解”呢?

(一)新语符(新能指)的加入

随着时代与社会的发展,现代汉语也更加丰富和完善,为新能指的加入提供了选择对象,但真正促使汉语中的新能指加入诗歌语言的是诗人思维方式与言说对象的转变,其中最明显的是经过式的政治的狂欢后,诗人们逐渐将切入点从宏大的、崇高的政治主题转向琐碎的日常生活,在对日常事物的言说中蕴含诗歌的意旨,日常用语于是也随之加入了诗歌语言之中,如余怒的《剧情》:

你在干什么

我在守卫疯人院

你在干什么

我在守卫疯人院

你在干什么

我在守卫疯人院

我写诗,拔草,焚尸

数星星,化装,流泪

这首诗使人费解的原因之一,就是以往诗歌中未曾出现过的新能指的加入,如“疯人院”“焚尸”“化装”等,这些词语在以往诗歌中极少出现,超出了读者的阅读期待,如将“疯人院”换成旧能指,如“祖国”“家乡”“心灵”“阁楼”等语符,都能大大减少其“不解”,作者应用的新能指,单靠其本意对应的客观所指无法进行有效的解读,读者们的阅读经验中也没有类似的文本相参照以寻找能指背后的象征含义,不知道“疯人院”象征的是一个疯狂的世界,是作者的疯狂生活,还是一个真实的地方。这些可能在日常生活中司空见惯的语符,对诗歌语言来说是崭新的能指,新的能指的出现,超出了读者的阅读期待,使得诗歌与读者的距离拉远,谜面变得复杂。

(二)对语符旧能指的解放

当代诗歌虽然不断将新能指加入诗歌语言,但语言的进步与完善毕竟是缓慢的,要使诗歌获得新意,消灭旧的“所指”,以解放旧的“能指”,赋予旧词以新意就显得迫在眉睫。在这一点上最明显是先锋派诗人,他们所提倡的“让诗到语言为止”实际上就是以语符的客观所指为终点,拒绝约定俗成的能指与所指关系,也由此消解了旧的能指所对应的象征意义。

著名诗人于坚在《拒绝隐喻――一种作为方法的诗歌》中说到“诗是一种消灭隐喻的语言游戏。对隐喻破坏得越彻底,诗越显出自身”,他举例说“一个声音,它指一棵树。这个声音就是这棵树。Shu!(树)这个声音说的是,这棵树在。这个声音并没有‘高大、雄伟、成长、茂盛、笔直……’之类的隐喻。”于坚认为,在我们这个时代“能指与所指已经分裂”,于是他们努力要说出的是语符真实的所指,而非语符背后的相关隐喻。

这种看似“返璞归真”的努力实际上背离了一般大众的阅读模式,在我国以往的诗歌语言中,一个语符因为常年累月的使用,其背后建立起了一个强大的隐喻场,暗示着与词语相关的象征意义,如“菊”,我们不仅明确知道“菊”所代表的花朵,还能想到几乎所有菊的相关含义,如重阳、隐士、高洁,君子……甚至我们还能回想起曾经读到过的有关“菊”的诗句,如“采菊东篱下”“人比黄花瘦”等,因此,作者在创作时选用这种具有约定俗成的象征意义的语符时,会更容易传达自己的思想,成为作者与读者之间的一种默契。

因此,当“树”不再具有“高大、雄伟……”这一系列隐喻的时候,读者无法按照曾经的默契去解读看似熟悉的文本。先锋诗固执地脱离了传统文化的千年积淀,当“树”只是指示一种木本植物的时候,诗变得看似简单却令人费解。如果说朦胧诗人杨炼的《大雁塔》使“大雁塔”这一语符在除去其一历史建筑的客观所指的之外,还建立了关于崇高、雄伟或民族气节等相关所指的话,那么韩东的诗歌《有关大雁塔》则完全消解了杨炼的“大雁塔”建立的旧所指,正因为其诗对语符本意“所指”的回归,对“大雁塔”客观所指(本体)的尊重,才使得诗歌获得了崭新的价值。先锋派的这种解放旧能指的努力实际上也是在诗歌千年文化重负下一种釜底抽薪式的尝试,新诗要寻求大发展,但语言的发展速度远远落后于文学形式的革新速度,既然不能任意改变约定俗成的能指与所指的联系,就选择其中最被人忽视的联系方式加以言说,以此获得新意。

(三)革新的语符组合方式

为了使诗歌更精妙有新意,新诗人们致力于寻求词语组合方式上的创新,将所指距离较远的不同能指拼在一起,背离一般用法而造成蒙太奇式的冲击式效果。如陈东东的诗《生活》:

春天度送燕子,低飞于银行的另一重天

宽大半球的金色穹窿

盗火受难的喜剧形象又被勾勒

巨型玻璃灯沾染着石灰,斜挂

或直泻,比白书更亮的光焰把身影

放大到青铜的长窗之上

翅膀,剪刀

被裁开的日子里办事员专注于数字和电脑

并没有觉察燕尾服左胸一滴鸟粪

毁坏了仪容。在春风下

妄想的前程维持着生活

而一次飞翔就要结束

在这首诗中,诗人使用了基本合乎现代汉语语法规则的句子,但却进行了多种“反懂”的尝试。

首先就是“新能指”的使用,如“度送”“电脑”“鸟粪”等,“度送”可能来自于作者的自创,读者只能从“度”与“送”两个字中去揣摩“度送”的含义;第二个词“电脑”是随着现代化生活出现的,日常生活中常见的事物名词,第三个词“鸟粪”是古已有之却未能入诗的俗词,诗人大胆使用了各种新的能指入诗,这些诗因其“新”而未带有任何文学象征意义,没有给读者以任何阅读经验,以此加深了诗歌的“不解性”,其次,作者也使用了一些旧有的能指,如“春天”和“燕子”,读者很容易联想到旧有的文本,对这两个常见意象加以经验性的解读,如“泥融飞燕子,沙暖睡鸳鸯”,然而作者在使用旧能指时也作了略显“暴力”的处理方式,如在这首诗中的“春天”和“燕子”未被作者赋予“温暖、愉悦、和睦……”等任何一种隐喻,在以往诗歌中象征着祥和与希望的燕子,“低飞于银行的另一重天”,“银行”与“另一重天”的新奇组合方式加大了诗歌的张力,也挑战了读者的阅读能力,使读者只能在诗末办事员燕尾服上的鸟粪确认诗中的“燕子”没有携带任何隐喻,而只是一种鸟类。

(四)文本所指的改变

废名先生在谈新诗时认为“旧诗的内容是散文的,其诗的价值正因为它是散文的。新诗的内容则要是诗的,若同旧诗一样是散文的内容,徒徒用白话来写,名之曰新诗,反不成其诗。”从这段话中可见,新诗文本与旧诗的不同,重要原因还在于其“诗的内容”。如果我们将新诗文本看作谜面,那么新诗的意旨就是诗的谜底,如果我们将新诗文本看作一个符号,那么这个符号的所指就是一首新诗的意旨所在。

反观我们从前的旧诗,其主题意蕴几乎都能明确被归类,“闺怨诗”“边塞诗”“哲理诗”“山水田园诗”“情诗”等等,鉴于古代儒家文化的专制统治、社会生活的相对贫乏,诗人们身份地位相对简单,人们对个体感情的关注远没有今天这么细腻充分。在当代诗歌中,许多诗歌根本不是描写感情,而仅仅抒发某一刹那诗人的诗绪,如同印象派的绘画,把握瞬间的主观感受而不求对言说对象的肖似,正是这种个人的独特诗绪成为废名先生最为欣赏的新诗的特色。

也许,至此我们能对当代诗歌的“反懂性”给予一个宽容的理解,因为其个人化和独特性,其文本的所指才愈发丰富多样,带给读者最鲜活的感受,也许诗歌之“不解”,正如“人之不解”,既然人与人之间的理解都不能说完全和充分,从不同的人心中写出的诗,又如何能奢求被理解呢?

二、当代诗歌“反懂性”所带来的一些影响

(一)对读者的拒绝

“陌生化”是俄国形式主义文论的核心概念之一,其主要代表人物什克洛夫斯基在《作为技巧的艺术》一文中指出,“艺术之所以存在,就是为使人恢复对生活的感觉,就是为使人感受事物,使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物,而不仅仅知道事物,艺术的技巧就是使对象陌生,使形式变得困难,增加感觉的难度和时间的长度,因为感觉过程本身就是审美目的,必须设法延长。”

我们不清楚先锋诗人创作时是否受到了“陌生化”理论的指导,但从其文本的“反懂性”而言,我们不难看出其中的联系。但,如果说俄国形式主义论者只是认为艺术形式难度的增加是为了延长读者的审美过程的话,先锋诗歌的刻意“反懂”则几乎以极端的手法拒绝了读者审美目的的达成,诗歌由感性的“美”的艺术,变成了对智性的考验,仅有少部分读者能战胜阅读过程中的挫败感而达到审美的目的,或曰完成一种求得共鸣的阅读期待。

(二)诗歌传播的困境

在诗歌传播学中,诗歌创作过程被看作是作者对信息的编码过程,而读者的解码过程也是诗歌传播中重要的一环,因为先锋诗歌的“反懂性”加大了解码的难度,也就直接造成了传播障碍,诗歌逐渐成为小众的,边缘化的文学体裁。这一问题高玉在其论文《当代诗歌写作及阅读中的“反懂”性》一文中多有论述,本文使用了这篇论文中相同的两首诗《剧情》和《生活》为例证,从不同角度加以论述,也在此加以说明。

当然,如果我们直接将这种不利传播的处境定义为“困境”似乎还略有不妥,因为究竟诗歌这种文学体裁本身应居于艺术殿堂的哪个位置我们不得而知,究竟是诗歌想要传播而不得,或是诗歌一定发展后客观上没有被理解的要求,还是诗人本身不屑于诗歌的流传,我们无从考证。

(三)诗歌自身艺术价值的难以确立

我国古代文论家刘勰在《文心雕龙・隐秀第四十》篇中写道“是以文之英蕤,有秀有隐。隐也者,文外之重旨也;秀也者,篇中之独拔者也,隐以复意为工,秀以卓绝为巧,斯乃旧章之懿绩,才情之嘉会也……”大意是指好文章必然有“秀”有“隐”,“秀”就是篇章中的秀拔警策之句,“隐”可解释为含蓄隽永,但更准确的是“言外之意”,是文字之外的更深一层含义,来自“旧章之懿绩”即前人文章已有的美好含义。

诗学家叶维廉将刘勰文中之“隐”,解释为文中词句在文外的呼应与派生,如我们读到“落红不是无情物”的句子时,自然而然地想到阅读经验中已有的“流水落花春去也”或“落花人独立”“落花有意,流水无情”的句子,在刘勰的《隐秀篇》中,他更多将“隐”作为一种创作技巧,而经诗学家叶维廉发展为一种“秘响旁通”式的阅读与创作经验,即任一文本都与历史时空中其他文本相互阐释,交叉呼应,派生出新的含义,文本也因此获得了不朽的价值。

然而,当代的先锋诗歌,如前面所分析的,首先加入了新的能指,客观上无法与前有的文本相呼应,同时又消解了旧有所指,被人为斩断语符与旧有所指间的关系,最后还打破语符一般组合规则,以天马行空的方式任意搭配主谓、动宾,诗人努力地使每一个词都回到自身,每一个文本的价值都由其自我独特性得到确认,却加大了文本在时空中互相阐释的难度,得不到传统语义与读者的确认,间接造成了先锋诗歌无经典或少经典的现象(我认为目前我们认可“经典”的先锋诗歌多是具有开创与探索意义而非审美意义上的经典,然而尽管当前的先锋诗歌无法与历史文本呼应,或许可以得到未来文本的确认也未可知)。

三、结语

中国当代诗歌尤其是先锋诗歌的“反懂性”早已不是一个新鲜的话题,本文只试图从语符本身出发去解释其“不解”之处,不足与局限在所难免,诗歌究竟是“懂”好还是“反懂”好也许并不是研究者与诗人所能左右的,我们对经典诗歌的向往终究是“人”的期待,而诗歌有其自身的发展规律。一时代亦有一时代之文学,诗歌也许因其“不解”而“边缘化”,同时可能因其“不解”,而固有自己的世界,反而免遭世俗的侵袭。

参考文献:

〔1〕废名.新诗十二讲・废名的老北大讲义[M].沈阳:辽宁教育出版社.

〔2〕朱立元.当代西方文艺理论[M].上海:华东师范大学出版社.

〔3〕程光炜.中国当代诗歌史[M].北京:中国人民大学出版社.

当代诗歌范文第9篇

关键词:读诗会;朵渔;当代性;感时忧国

中图分类号:I227

文献标识码:A文章编号:16721101(2013)01003306

“当代性”和朵渔诗歌的“当代性”

王光明:这学期我们以一系列当代诗人作为讨论对象,通过探讨这些活跃在诗歌现场、诗艺正在发展着的诗人诗作,去和当下诗歌对话,并思考新背景下何为诗歌、诗歌何为的问题。本次我们讨论的对象是朵渔。讨论文本包括:朵渔诗歌《河流的终点》、《听警察讲被杀的故事》、《秋天带来怀 恨的人》、《拉拉:最终的虚构》、《今夜写诗是轻浮的……》、《大雾——对话:索尔仁尼琴》、《高启武传》、朵渔随笔《追蝴蝶·后记》等。

陈培浩:我先介绍一点朵渔的情况。朵渔,1973年出生于山东,原名高照亮,1994年毕业于北师大。朵渔曾经是“下半身诗歌”代表,但是2003年朵渔对下半身的身体写作伦理有了反思,他的诗歌开始走向广阔和承担。2008年以前,朵渔的名声主要是在诗歌圈内,但汶川地震时他的那首《今夜,写诗是轻浮的……》使更多诗歌圈外的人认识了他。2009年,朵渔获得了华语传媒文学奖年度诗人奖。朵渔同时还是一个文化学者,出版过《史间道》等著作;反而是作为诗人,他的诗集并没有正式出版过。他的诗集《追蝴蝶》实际上是由民刊《诗歌与人》出版的,并无公开刊号。朵渔在该书后记中称,他将用这种方式来出版他的全部诗歌。他是一个有态度的诗人,是一个表里如一的诗人。大学毕业后由于无法适应体制生存,遂辞职做自由撰稿人。他是这个时代罕有的努力保持写作与生活同一性的诗人,因此他的诗歌才被认为创作了一种独特的尊严感。我本人非常佩服朵渔诗歌跟现实短兵相接的能力,佩服朵渔诗歌中心灵跟坚硬现实对峙的紧张感。这些我们都可以通过作品来探讨。

我为本次讨论寻找的一个角度是当代性。当代性是一个近年诗坛关注较多的话题,孙文波正在编一个诗刊就叫《当代诗》,后来还在首师大搞过一次关于“当代诗”的专题讨论。我原来对这个概念持保留意见,因为觉得在现代之外,后现代、当代这些接踵而来的概念都有边界不清的问题,引进诗歌后就更是如此。但是,这个概念跟那些仅为争夺眼球、分享象征资本的泡沫概念还不一样,它虽没有清晰的边界,却有可贵的问题意识。这个概念被使用、被讨论源于现代汉诗在审美和内容上持续更新的需要。现代汉诗不是已完成的美学结晶,而必须在和新时代持续对话中完成对体制化话语的脱壳和美学更新。在新世纪复杂的诗歌语境下,一方面审美自律性日渐成为某种体制化想象,甚至已经有大量的“先锋流行诗”(陈超语);另一方面,很多人依然不惜牺牲诗歌的文类特点,一味强调诗歌的道德承担。那么,究竟何为当代性,什么是当代诗歌值得探索的方向,显然有讨论之必要。

因此,虽然“当代性”跟当代文学的“当代”有纠缠,跟“后现代性”,“先锋性”同样有纠缠,即使它不足以成为建构文学史的概念,但依然不失为当下文学批评中的有效概念。

我所理解的“当代性”:“当代性”不是对“现代性”的绝对反叛和断裂,而是 “现代性”在当下的深化和具体化。另外,“当代性”跟“后现代性”可以没有关系,但不排除某些具有当代性的诗歌被阐释出后现代特征。我理解的诗歌“当代性”就是有跟当代存在持续对话的强烈愿望,有能力见证当代的生存困境,在凝聚当代经验的过程中不离弃对诗歌本体立场的守护。在生存和审美的双重前沿探索诗歌的新可能。

我理解的朵渔诗歌的“当代性”,它大概表现为三点:一、写作的自我反思和更新的能力。朵渔曾是“下半身写作”的代表人物,上世纪末开始形成的身体写作伦理在世纪之交几乎演变为一个神话,“下半身写作”正是身体写作伦理在诗歌的延伸。然而,2003年前后,朵渔却因为一场大病而意识到身体写作伦理的限度(固执于身体对写作既是一种打开,也是一种遮蔽),从而更新了自己的写作。2008年的地震诗之后,很多人欣赏朵渔诗歌那种对抗性的质素,那种金刚怒目的一面;可是朵渔的写作追求非常自觉,他在次年发表的《爱虚构》组诗中呈现了另一面:在离乱之世中坚守爱的可能的一面,即“饮你的茶,但不饮你的恨”。这些诗歌中朵渔的技巧细腻高超、修辞丰富,这是一种诗的态度;同时又思想深邃,深刻而不刻薄,更有一种可贵的文学态度。二、朵渔诗歌自觉延续写作的承担姿态和知识分子传统。九十年代特殊的文化语境中,痞子、混不吝、满不在乎等气质大行其道,“知识分子”成了被污名化的对象。一时风气,那些本来都是知识分子者,都自称反对“知识分子”。朵渔明确提出“诗人不该成为思想史上的失踪者”,可以看到他对于五四、十九世纪俄罗斯知识分子传统的自觉传承。九十年代以来,坚守、庄严和沉重经常变成被嘲笑的对象,似乎只有插科打诨才是人的本然。但朵渔明确向这些说不,他说诗什么也不能承担,但可以承担虚无。如此以写作/生活的同一性来强调承担,使朵渔获得在当作中的辨识度。三、见证与愉悦的双重坚守。诗的见证和诗的愉悦常常被割裂,它事实上涉及了诗歌与社会、诗与本体的关系,所谓大众化和纯诗化是纠缠二十世纪新诗史的一组关系。介入社会的见证伦理往往忽视诗歌的本体要求,而文本愉悦的自律性伦理发展到极端,也渐渐丧失跟时代和存在对话的能力。朵渔诗歌就有兼容二者的自觉:在见证一端,从思想、历史切入,希望用诗歌进入历史,为当下寻求一个解释,如《高启武传》;但在愉悦一端,他的写作在修辞和想象的独特性上同样突出。《高启武传》中“我”想象跟已逝的爷爷同回童年,隔代对话,这是属于诗歌的想象力;而他诗歌丰富的手法,如“阶级的虚线”、“世俗的斜坡”等精彩同位喻的使用,使他诗歌的见证并不殃及诗的愉悦。我先介绍这些,请大家讨论。

王飞:回应一下培浩谈的当代性,就朵渔的《河流的终点》来说,他以隐喻的方式提出一个纯粹当代的问题:人的存在意义如何安放?在前现代,,比如基督教背景下的,人除了现世的荣誉、职责,还有终极的意义守护和接纳。在儒家伦理中,各阶层的人也都有命定的位置和存在意义。只有当代,人的存在意义成了问题。举个例子,九十年代之后,随着“劳动光荣”这种伦理逐渐贬值,普通劳动者只是在一种严重透支的国家政治伦理中还有名义上的存在意义。实际上,普通劳动者除了是卑贱的劳动者,在大众的价值判断中没有什么荣誉和意义,成了当下价值尺度无法容纳的群体。再者,当下的年轻人离开乡村进入城市的时候,他们的父辈因为缺乏经济权威和技能,其生存信念和价值被背弃了,成为子女们最不愿成为的人,这些人的存在意义无处安置。而诗人以一种宽厚、悲悯的情怀,不关心河流有着怎样不同的起源和性质,关心那些河流——不同的生命历程、命运、道路——是否被接纳的问题,事实触及“当代”的意义破碎图景。

见证当下的愿望和能力

陈培浩:朵渔诗歌有很强的和当下生活对话的愿望和能力。他的诗歌不但对正在发生的生活作出反应,而且往往能找到诗的回应方式,努力去敞开当下生活的复杂面相。或许我们可以分析一下他比较早期的一首诗——《听警察讲被杀的故事》。

徐娜婧:我认同培浩师兄前面的说法:“当代性”趋于指向当下这层意思。在读《听警察讲被杀的故事》这首诗时,我一直在想,它的“当代性”体现在哪里?或许,从它的主题到措辞风格都相对的当代、当下,体现对当下社会中的常发事件、小人物命运的关注。还有一种感觉,可能有些引申过度了,这首诗的整体风貌类似唐诗中的元白诗派,生活气息较浓厚。

这首诗的题目已经交代了内容——听警察讲被杀的故事,“我”于是思考:这个是否可能有其他命运结局呢?借着几行很有趣。“一片云从山顶/翻过来,露出微雨的清凉/两只蝴蝶在木栏上/扇动着翅膀,不可能有/别的结局了”。就整首诗而言,此前此后说的都是“听警察讲被杀的故事”这一话题,中间跳开来插入这几行,再重新折回。翻过山顶的云,蝴蝶的扇动,微雨的清凉,由这些组成的情境造成一种冰凉的触感,情绪方面倒是契合了诗情的需要。若是没有这几行,这首诗肯定会黯然失色不少。

陈培浩:你讲得很对,这是一首口语诗,口语如何创造诗性,这里有点场景切换、蒙太奇的意思,一片云从山顶/翻过来的“翻”字就可以看出语言功力。

王飞:中间这几句确实有意思,诗人在具体的情境中思索这个的命运,这是一个群体普遍性的悲剧,无可避免,即便蝴蝶扇动翅膀——象征着可以引发风暴等巨大、未知的后果并改变未来——结果仍是一样。

王光明:我也觉得“一片云从山顶/翻过来”这一段写得很好,但为何要有最后几句“这老兄/一边写诗,一边办案,死与抒情/正如黑暗融进黄昏的光里”呢?前面写被杀,并且“不可能有/别的结局了”的命运,都非常好,但后面似乎有点冲淡主题了。

陈培浩:我是这样看的,我恰恰是喜欢最后这几句。底层写作是新世纪以来非常热门的话题,但诗歌如何去书写底层?如何不被道德所绑架,写出事物应有的复杂性呢?一个被杀了,可能有人会写的悲惨,有人会写凶手的残忍,有人会写社会的冷漠。朵渔虽用极平淡的口吻,但他在追问,她的命运是否有另一种可能。然后他说:没有,不能有另一种结局!为什么没有,最后几句或许就是答案。写诗的警察在此有两种身份:作为诗人,他也许是人道的、悲悯的;但作为警察,他显然不可能以诗人的立场去办案。人总是在某种社会身份中被格式化,被循唤出某种人格。诗人和警察的身份同存于一人身上,它提示着一种暧昧性——“黑暗融进黄昏的光里”,这也是一种光明和黑暗的过渡状态,这种复杂的交织恰恰回答了何以她的命运没有其他结局。

王光明:可是一首短诗,主题太多,力量就散了,这是值得思考的。

彭应龙 :我觉得《听警察讲被杀的故事》中间写到云和蝴蝶的几句,写的是当时诗人眼前的实景:也就是诗人琢磨着“会不会有/另一种结局”的时候,他看着眼前的景色,沉思了一会,又想“不可能有/别的结局了”。最后的结尾“这老兄/一边写诗,一边办案,死与抒情/正如黑暗融进黄昏的光里”倒未必是对警察的反讽,而有可能是对诗的反讽,“一边写诗,一边办案”是说写诗的这个身份无法改变他警察的这个身份,“抒情”总是无力的。这和《今夜,写诗是轻浮的》的结尾构成呼应:“当我写下语言,却写不出深深的沉默。/今夜,人类的沉痛里/有轻浮的泪,悲哀中有轻浮的甜/今夜,天下写诗的人是轻浮的/轻浮如刽子手,/轻浮如刀笔吏”,二者都有一种对诗歌写作本身的反讽。

景立鹏:王飞师兄上面从当代性谈《河流的终点》,我来细读这首诗。此诗用一个极具历史重量和情感容量的意象表达了对现代人当代生存的深切关照与思考,包含了行走与皈依、漂泊与家园的辩证法。整首诗围绕着“河流”这个核心意象展开。“河流”是时间与生命的象征,她绵长、广阔、优雅,她们有潮起潮落、冰期汛期,她们有不同的“出身”,各异的“家谱”,操控着“胃里的鱼虾的命运”,又都承载了无数“生活的泥沙”和沉重的历史。然而,这些都不是诗人所关心的,诗人关心的、找寻的是河流的终点,或者说,诗人关心的不是河流从哪里走来,走在哪里,而是走向哪里。诗人终于找到了,找到了河流的终点——一个接纳了她们疲惫的身躯的地方,一个劝慰了她们艰难的旅程的合适的理由。而至此,诗人也完成了对人的当代生存的隐喻。在缺乏厚度、醉心速度的狂奔时代中,在急功近利、众声喧哗的商业浪潮中,在钢筋铁骨、色彩斑斓的城市文明里,人们相互追逐、行色匆匆而又不知所往,最终沦为生活的浪子,精神的逐客,时间的浮萍。

另外,这首诗在形式上也颇为讲究。首先,主体视角的切入,如反复在句首出现的“我关心”“我不关心”准确的表明了诗人的积极介入姿态。其次,前几句均为“我关心的不是”“我不关心”,在不断的否定中使诗歌的语势、气脉越来越坚决,诗末用一句干脆的“我关心的是河流的终点”对前面做出回应,掷地有声,铿锵有力。

徐娜婧 :我也说说《河流的终点》。这首诗的节奏比较明显,词句上直接提示出来:从“关心的不是”“关心的不是”到“不关心”“不关心”再到“关心的不是”“关心的不是”,诗篇前面的这种否定情绪以简单的对称呈现,一气呵成读下来却带来一种疑惑和欲望,到底关心什么?当然,诗歌的题目本身点明了关心的对象,然而氛围的营造还是有它的效果;“我关心的是河流的终点”,读到这一句,读诗的人和诗人一起松了口气。此外,最后几行的这个“比如”很有意思。放在此处看似偶然的联想,随意举个例子——“比如我记忆里的/一条河流,她流到我的故乡时/已老态龙钟,在宽大的河床面前/进进退退,欲走/还休。”却让人忍不住怀疑这份随意和偶然的真实性,一个相当可能的场景是这样的:由于某种契机诗人想起了故乡的河流,记忆中的河流,与此同时对“河流的终点”这一问题的关怀应运而生,接着就出现了上述的写作。

诗歌如何进入历史

王 飞:培浩,不如你谈一谈《高启武传》。

陈培浩:这首诗以诗作传,写的不是历史大人物,而是朵渔的祖父高启武。它不是写祖父生平,来投射一种亲情和怀念,而是把祖父的一生的几个片段置放于几个重要的历史节点中,从中辨认一个普通人在历史中对真诚、真话的坚持。朵渔不是日常地写祖父,他是历史地写祖父。对祖父命运的回顾使他发现:祖父的命运并未随风,说谎还是求真依然是一个在折磨当代人的问题。这首诗显示了强烈的进入历史的愿望,当朵渔在当代稀薄的精神空气中向历史求助时,他却从祖父这种普通人的真诚获得坚守的信心。

景立鹏:朵渔的这首颇具史诗风范的《高启武传》,似乎试图通过一个人的命运轨迹写出个人命运与历史理性之间的胶着与离散状态,从而在历史现场中窥探隐匿的真理。诗中既有对个人命运的同情,又有对历史真相的追问,所以在诗的结尾诗人说:“我在抽象的思念你、还原你、答复你!”同时这种个人命运被历史裹胁的重述,又渗透着一种无力感和焦虑感。

高启武每一次的人生沉浮都与历史紧密相关,充满紧张感。苦难的少年时代,他需要吃土,却还得在黑窝头里寻找安慰,在浮冰的闪光里,在谋生的游戏里寻找安慰;翻身的时代,他“挺了挺腰杆”却“有点硬,有点疼”,可是一转眼就被“从同志打回敌人”,重新熟悉“黑暗的牢房,地主的粮仓”。

在语言形式上,该诗颇具匠心的分别采用史传手法和现代诗形式并行的两条线索展开,无疑又增加了历史的反讽性。古代立传的多为上流社会的贤达或知名人士,而且内容多为歌功颂德。劳苦大众只是史册中沉没的大多数,他们是失语的。而诗人却为一个普普通通的沉默者立传就颇有意味了。是反讽?是扣问?

另外,从修辞策略上来看,这种张力恰恰就表现在大的反讽之下的无处不在“小反讽”。“夜里狗叫,不是鬼子进村,是乡上的书记/有人了解他的底细,让我奶奶不要出门”,而且他要相信“小儿子就是喜欢啃树皮”“大儿子不是水肿是阶级的虚胖”“老婆不是不能生她是政治性的月经不调”,他喜欢听“那集权的钟声,牛虻与耗子的合唱”。诗人通过一系列的反讽对个人与历史的关系进行批判性的反思,但却没有答案,只能“抽象地思念你、还原你、答复你!”

张吟雪:《高启武传》这一组诗通过小人物的人生片段介入历史,探究的是小人物高启武对于生存和尊严的追求。对于诗歌而言,这种介入的视点是特别的。诗中的高启武同余华笔下的福贵有着某种相似,他们最为基本的追求同样是活着,不同的是朵渔赋予了高启武更多精神层面的内容。比如对于正义的执着“八千人等着你去说谎,八千人等着你来犯错/但我们没有粮了,这千真万确……”,“八千人抓住了你的脖子,将你垂直地从同志打回敌人”,以及对于政治的抨击:“你告诉过我你从来不缺阶级的敌意”,“你的大儿子不是水肿是阶级的虚胖/你的老婆不是不能生 她只是政治性的月经不调”。

高启武临终前,语其长孙曰:“吾一生,苦甚!汝当努力为学,食官粟”。这句话,是高启武终其一生对于苦难的理解,苦难是由于阶层的差异,也许登上体制的列车,就会脱离苦难。而朵渔也确实的做到:“我后来的确端上了这样一个铁饭碗,但最终我还是亲手把它砸了。我不是讨厌碗里的饭,但我讨厌盛饭的碗。”由此,朵渔与其笔下的高启武有着极其相似的地方,对于体制的讽刺,对于政治的讽刺,对于正义的坚持。正如他自己所言“昨天的你,今天的我…”,朵渔笔下的高启武更像他自己的形象。但我不太明白诗中“你死了,死的意思是/我们终于有了同一个父亲”的意思。

陈培浩:大概是朵渔从祖父对谎言的拒绝中找到生命认同感的一个诗化表达,这是诗中他和祖父成了“兄弟”的原因,也是诗最后一句“我在抽象地思念你、还原你、答复你!”中“抽象”和“答复”的一种具体诠释。

徐娜婧:人死后,入土为安。土地是爷爷的归宿,最后也会是孙子的归宿。也可能和父权传统有关,父亲死后,长子为父,同样都是权威。这里想提供多多的一首诗《我读着》,写父亲。诗歌的最后是这样的:“我读到我父亲的历史在地下静静腐烂/我父亲身上的蝗虫,正独自存在下去/ 像一个白发理发师搂抱着一株衰老的柿子树/我读到我父亲把我重新放回到一匹马腹中去/当我就要变成伦敦雾中的一条石凳/当我的目光越过在银行大道散步的男人…… ”

陈培浩:诗歌这种非叙事文体是否有能力进入历史,该如何进入历史,我想对这些问题《高启武传》都有所回答和探索。他进入历史的愿望,对于沉迷于虚假经验的写作是一种匡正;他在遗忘和记忆成为支配性制度的环境下,重新思考了诗歌何为的问题。

反讽诗学的双刃剑

陈培浩:不如谈谈这首《今夜,写诗是轻浮的……》。它被认为是2008年地震诗潮中写得最好的一首。它超越了由灾难激发的一般性同情和眼泪,以及包裹在“大爱”叙事中的胜利幻觉。在死亡这种绝对的灾难面前,没有任何胜利可言。所以,它所谓的轻浮,事实上不是对同情心的拒绝,而是对同情心在复杂的话语环境中被利用而产生的耻辱感。反而是这种对“轻浮”的耻辱感激起了知识界强烈的共鸣。

王飞:《今夜,写诗是轻浮的……》主题大概是仿照阿多诺的“奥斯维辛之后,写诗是野蛮的”。

景立鹏:如果说“在奥斯维辛之后写诗是野蛮的”表现出了诗歌,或者说艺术对人祸的无力与沮丧感,那么,在汶川地震时“写诗是轻浮的”,则表达了诗歌在天灾面前的无奈与自卑感。但诗人并没有止于此,相反无奈与自卑只是他反思与抗争的起点。

徐娜婧:《今夜,写诗是轻浮的……》这首诗成功的背后有一个大情感在推动着,面临诸如地震这样的灾难时,人内心深处的悲悯与恻隐都很剧烈,在同情体验中感受到巨大的沉痛与巨大的爱。

张吟雪:有人评论说读朵渔的诗歌会体会到一种“隐私被掀起一角的”。这种是诗人自己的同时也属于读者。对于这种我的解读是读者的认同感。在《今夜,写诗是轻浮的……》中,诗人写“主持人是轻浮的,宣传部是轻浮的,将坏事变成好事的官员是轻浮的…”这种带有讽刺性的评论是针对某种宣传论调,针对于媒体高调的渲染。这种讽刺于读者必然是有共鸣的,即所谓认同感。

彭应龙 :我来谈谈朵渔的《大雾——对话:索尔仁尼琴》,诗中写道:“想当年,伟大的雾都时代,那迷人的/大雾,团结如细雨,幽暗如原野/多少天才在雾中相遇、相爱/在雾中团结起来……”其中“大雾”应是指极权时代,在这样一种极端的社会状态中反抗的东西很明确,但现在这个时代给人的困惑是,“如今,雾已散去/你已离开,烟尘滚滚,映现着/闪光的碎片,基础不在了,只剩下/裸的荒原”,就是,你想反抗也不知道反抗什么了。但是后文又写道“就让大雾把一切重新遮盖吧”,“大雾”的隐喻再次出现了,意思好像变了又好像没变,这里给人的感觉是,朵渔自己好像也没想清楚自己在想什么……

《大雾》的结尾中的“细雨中的苹果树”、“堆聚在农具间的雪花”、“牛仔裤、花衬衫”等等都是一些日常生活的、“柔弱”的意象,作者在一番对体制的抗争之后,意识到对蕴藏在日常生活自身中的美与尊严的观察和体认,本身就构成“一种对铁的应答”。这与肖开愚在九十年代后期的转变有点类似,肖开愚在九十年了很多反讽现实的诗歌。而在1997年写了一首《安静,安静》,这是一首写日常生活的、柔弱的、充满温情感的诗,这首诗意味着肖开愚看待生活的方式有所变化,里面有两句是这样写的,“既不享受拒绝之硬,/也不享受逃避之软”,这里“拒绝之硬”指的就是与体制的硬碰硬,对抗性,而“逃避之软”指的就是一种犬儒主义的态度,诗人表示对这二者都加以拒绝,这个态度非常有意思。

王光明:朵渔对索尔仁尼琴“细雨中的苹果树”是不是有些误解呢?索尔仁尼琴“只要还能在雨后的苹果树下呼吸,就还可以生活”,这里“雨后的苹果树”是一种美对生命的拯救,并不依赖于与“铁”的对抗。朵渔把它放置在柔软与铁的二元对抗结构中,也许反而削弱了以美的感性自足生存的丰富性。

陈培浩:确实,朵渔的诗歌强烈的渴望见证当下,这首和索尔仁尼琴对话的诗歌,“大雾”也许是他对当代精神境况的一种隐喻。他希望从索翁的“大雾”中回到自己站立土地上的“大雾”,所以这首诗体现出明显的及物性,每一字都指向我们的生活。像“如今,团结如仪的只有水泥/和谎言,我经常感到无路可走/准确说,是道路太多,每个人/都有一条路、一个理由/和一道世俗的斜坡,却没有一条路/能够走到黑”。朵渔实际上提出在“大雾”弥漫的时代如何确证价值的问题。朵渔是追求复杂性的,追求“不饮恨”的伟大情怀的,但在与现实短兵相接的同时,他的反讽手法非常频繁而娴熟,但反讽背后的二元对抗结构确实某种程度上影响了更多丰富性的呈现。

王光明:我在《现代汉诗的百年演变》中说过这么一段话:“现代汉语诗歌是在一种在诸多矛盾和问题中生长,在变化、流动中凝聚质素和寻找秩序的诗歌。它面临的最大考验,是如何以新的语言形式凝聚矛盾分裂的现代经验,如何在变动的时代和复杂的现代语境中坚持诗的美学要求,如何面对不稳定的现代汉语,完成现代中国经验的诗歌‘转译’,建设自己的象征体系和文类秩序。”现代汉诗永远在寻找着它的当下形态,从当代性这个角度谈朵渔,是很恰当的。他的诗歌语言锐利,充满,关注当代生活,是一种有语境的写作,有介入当下的强烈愿望。诗歌参与当下,想像当下,当然是很有意义的。中国文学历来有关怀社会现实的传统,无论是传统社会读书人的兼济天下,还是中国现代作家的感时忧国,都说明中国文学从来不是象牙塔里的经营。但夏志清先生那篇著名论文《中国作家的感时忧国精神》说得好,感时忧国和道德承担是一种特色,但也可能变成一种负担妨碍作家更高远的展望。值得我们思考的问题是,诗歌对现实强烈的批判性会使诗失之偏狭,失去呈现丰富性的可能。

相比《今夜写诗是轻浮的……》和《大雾:对话索尔仁尼琴》,我更喜欢《秋天带来怀恨的人》和《拉拉:最终的虚构》,前者直面现实、批判现实,功能性特征比较明显。后者不从强烈的对抗思维中展开,反而显得丰富、博大和复杂一些。

当代诗歌范文第10篇

〔关键词〕 朦胧诗;话语;口语写作;反讽中心主义

〔中图分类号〕I2072 〔文献标识码〕A 〔文章编号〕1000-4769(2012)03-0202-06

①参见拙文《当下诗歌写作:从“反讽”到“歌唱”》,载《海南大学学报》,2009年第6期。本文认为当代诗歌写作“走向反讽逻格斯主义”,有效地从话语的层面指出了当代诗歌写作的口语中心化、集中化的写作倾向,反讽写作一开始以幽默、讽刺产生了较好的修辞效果,但是反讽写作的中心化、集中化,也不断暴露出口语写作的负面影响。

〔基金项目〕广西民族大学2010年度博士人才引进项目(2010QD009)

〔作者简介〕董迎春,广西民族大学文学院副教授,复旦大学中文系博士后流动站研究人员,广西南宁 530006。

一、反讽时代的“反讽”

反讽成为当下文化艺术的主要特征,它与“后现代”的消费文化紧密地联系在一起。当代诗歌写作代表着当下文化的主要特征,也渗透着反讽的表达策略。显然,“反讽已经成为这个文化的主调,我们就只有尽可能了解反讽的种种特点,包括其弱点与强处,以及反讽演化的出路,才能找到能让文化新生的表意形式”〔1〕。由地下写作而发展出的“朦胧诗”对“颂歌”与“战歌”不断进行解构,“第三代诗”对“朦胧诗”又进行颠覆,这里面都有“反讽”的修辞方式,20世纪80年代末,以伊沙为代表的“反讽叙事”把反讽推向了话语中心,且一直影响至当下的诗歌写作。

反讽,构成了当代诗歌写作的最重要的写作策略,丰富了当代诗歌写作的修辞与艺术性,给当下诗歌写作增添了知性、智性色彩,使诗歌突破传统的抒情特征,重新确认诗歌写作的精神价值与意义,但是“反讽”过多地在当代诗歌写作中的策略性使用,也不自觉地走向反讽的“逻格斯中心主义”①。从中国当代诗歌的发展脉络来看,“朦胧诗”开始尝试“反讽”(仅是艺术修辞方式中一种)、第三代诗歌中的口语诗歌写作则将其作为文本主要修辞手段,而80年代末90年代初以来的当代诗歌写作,“反讽”成为当代诗学主要的修辞语言、诗学思维与哲学态度。

反讽(irony)是西方文论最早概念之一,但也是较难说清楚的概念之一,也给人留下“臭名昭著,难以捉摸”〔2〕的印象。反讽一词出自希腊文eironeia,最初为古希腊戏剧的角色典型,说着傻话,佯装无知,这类糊里糊涂的“傻话”最后被证明为真理,从而让对手洋相百出,增加了思想的说服效果,成为一种有说服力的修辞术。“反讽的基本性质是对假相与真实之间的矛盾以及对这矛盾无所知:反讽者是装作无知,而口是心非,说的是假相,意思暗指真相;吃反讽之苦的人一心以为真相即所言,不明白所言非真相,这个基本的格局在反讽所有的变体中存在。”〔3〕柏拉图《对话录》中的苏格拉底经常扮演此类角色。一直到16世纪,“反讽”都是传统修辞学中一种次要的“修辞格”,从17世纪以来,德国浪漫主义文论开始,“反讽”概念不断扩大,由以往的语言上的修辞,变成一种话语的“转义”,一种新的思维与认知方式,最后发展到新批评派、形式论,“反讽”被看作是诗歌语言的基本原则,同时也成为诗歌的基本思想方式和哲学态度。

著名学者钱钟书多次指出老子的“与物反矣,及至大顺”中“反”的修辞结构,诸如“大直如屈”、“大成若缺”、“上德不德”、“美者不言,言者不美”,这类“反”与“反讽”相似,他称为“冤亲语”(paradox)与“反案语”(oxymoron)。诗人郑敏说:“中国俗说‘听话听音’,正说明在言语的阳面的显露之外,还有那阴面隐藏的部分,这使得语言的透明度远不如它表面所表现的那么天真。语言的受压抑部分和所表现部分同样都在交流中起着信息传达的作用。”〔4〕中国传统中“反讽”思维也同样影响当下写作思维,反讽背后显然有许多值得我们探讨的话语秘密。

20世纪开始,话语的转义研究从修辞学层面加速推向更为广阔的人文学科中的历史学、人类学、心理学和哲学等领域,反讽再次成为理论界关注的话语研究重点。海登・怀特认为“历史诗学”中存在隐喻、转喻、提喻和反讽这四种转义形式,“反讽、转喻和提喻都是隐喻的不同类型,但是它们彼此区别,表现在它们对其意义的文字层面产生影响的种种还原或者综合中,也通过它们在比喻层面上旨在说明的种种类型表现出来。隐喻根本上是表现式的,转喻是还原式的,提喻是综合式的,而反讽是否定式的。”〔5〕“反讽则是辩证的,元分类的,自觉的;它的基本策略是词语误用,即用明显荒唐的比喻激发对事物性质或描写本身的不充足性的思考。”〔6〕反讽对较广学科与领域的渗透,也同样影响了诗歌创作,这也为“朦胧诗”以来的当代诗歌话语研究提供了重要的理论基础。

二、“反讽”:当代诗歌写作的主要策略

当代诗歌话语研究主要考察“朦胧诗”以来的诗歌写作策略,特别是当代诗歌发展到了“第三代诗”中的“口语写作”,此时的“当代诗歌没有20世纪50年代的神采飞扬,没有‘朦胧诗’年代的忧世胸怀,没有‘后朦胧诗’年代的哀伤精致,当今诗人过分陷于犬儒主义的自我怀疑,都是对的,但是不可否认当代诗人技巧的纯熟,形式的多变,超出新诗的任何时代”〔7〕,赵毅衡先生指出这种“纯熟的”诗学形式就是“反讽”。反讽基本成为当代诗歌写作的主要形式,特别是20世纪80年代末90年代初以来的诗歌叙事,反讽已经变成当代诗歌话语的中心,成为主流的口语写作的范式,以伊沙为代表的写作诗潮占据了诗坛写作的重要位置。

第一,“朦胧诗”反讽

“朦胧诗”更多是在隐喻思维下的话语转义,“反讽”偶尔也会出现在一些比较智慧与具有良知的诗人的诗歌话语中。黄翔便是这一批最具道义感与责任感,且自觉与主流意识形态保持某种距离清醒的诗人之一。

本文把黄翔纳入“朦胧诗”的写作,有学者把他的《独唱》看作是朦胧诗较早的作品〔8〕,但与这首诗歌一样具有反讽意味的作品还有60年代创作的《野兽》。黄翔写道:“我是一只被追捕的野兽/我是一只刚捕获的野兽/我是被野兽践踏的野兽/我是践踏野兽的野兽//我的年代扑倒我/斜乜着眼睛/把脚踏在我的鼻梁架上/撕着/咬着/啃着/直啃到仅仅剩下我的骨头//即使我只仅仅剩下一根骨头/我也要哽住我的可憎年代的咽喉”。“野兽”是全诗的核心意象,以之为题,具有强烈的“反讽”意味。人沦为兽,人性退化为兽性,这是诗人给我们勾画出的恐怖时代的病相,其批判锋芒不直接涉及政治,而是对以政治为主导生活的人性被异化的现实语境的批判。这里面充满了历史的反讽意味,“‘历史反讽’(historical irony),机制与情景反讽相似……有时被称为‘世界性反讽’(cosmic irony)。大规模的人类行为,例如政府干预股市、房市,或许不被人看成是一个符号表意,但是文化核心依然是个意义问题。‘宇宙性反讽’是人类文化对付历史无能为力的象征。”〔9〕反讽话语,侧重从“语境论”角度进行否定与批判。它在意识形态意蕴方向走向了自由与颓废时期,走向了文化上的虚无主义。

北岛的《回答》写道:“卑鄙是卑鄙者的通行证,高尚是高尚者的墓志铭,/看吧,在那镀金的天空中,飘满了死者弯曲的倒影。//冰川纪过去了,为什么到处都是冰凌?/好望角发现了,为什么死海里千帆相竞?”“卑鄙是卑鄙者的通行证,高尚是高尚者的墓志铭”,这是当时政治意识形态笼罩的情境中人性被扭曲的现实,诗歌对人性丧失进行了语境的文化批判,渗透着“历史反讽”意味。

在顾城的诗歌中,也有诸多“反讽”,诸如有悖常理却渗透着智慧与沉痛的“正话反说”,也是一种“历史反讽”,诸如《一代人》:“黑夜给了我黑色的眼睛,/我却用它来寻找光明。”这是对那一个时代的揭露与批判,成为人性丧失时代的“世界性反讽”,“一代人”因为寄身于这样的时代,同样面临变形、异化,但是对正直、有良知的诗人而言,他们仍在漆黑的天空中仰望属于内心的星辰,在心理上吁求人性中的善与美。《远和近》也同样体现出悖论、反讽的意味:“你/一会儿看我/一会儿看云//我觉得/你看我时很远/看云时很近”,通过情境的错位达到一种“反讽”效果,一种是以“云”隐喻纯粹与美的事物,一种是以“”刚刚结束的“我”(异化?变形?)为隐喻来对应纯粹、美的事物。“你”作为“他者”本应该与“我”的客观距离最“近”,但心理距离却非常遥远,从自然距离而言,看“云”时应该离得很远,但是相反却感觉到距离之“近”,你、我之间的距离是如何造成的?回到“”的历史语境,我们自然领悟到这是时代造成的生命悖论。

又如朦胧诗代表诗人多多的诗:“我写青春沦落的诗/(写不贞的诗)/写在窄长的房间中/被诗人奸污/被咖啡馆辞退街头的诗”(《手艺――和玛琳娜・茨维塔耶娃》),“一个阶级的血流尽了/一个阶级的箭手仍在发射”(《无题》),这些诗歌突出埋怨的处境、对生活痛苦的感知、联想,语言上的敏感与尖锐构成了诗歌的艺术特色,也不乏机智的反讽。

第二,“口语写作”反讽

“第三代诗”中的“反讽”主要体现在“口语写作”,其创作原则是“真实高于一切”,着重展现普通的平凡生活中种种荒诞的、非常态的情绪心态和生存情态,非理性的荒诞品格成为“口语写作”进行反讽叙事的基点与聚点。克尔凯郭尔在15条“反讽论”中最后一条指出:“恰如哲学起始于疑问,一种真正的、名副其实的生活起始于反讽。”〔10〕口语写作,侧重于日常生活的叙事,通过“真正的、名副其实的生活”来解构抒情的、传统的、隐喻的、形而上学的理性、诗学观念。

四川诗人尚仲敏的《门》是一首颇为犀利的反讽诗歌:“门,靠着墙/直通通站着/墙不动/它动/墙不说话/但它/就是墙的嘴/有人进去,它一声尖叫/有人打这儿出去,它同样/一声尖叫/但它的牙齿/不在它的嘴里/它不想离开墙/它压根就/死死地贴着墙”,这里面明写“门”,实写存在的荒诞,人的荒诞,暗示了环境的荒诞对人格的分裂影响,这是一个充满希望的门,却变成被异化的“嘴巴”,如持久而过时的“传统”变成“墙”堵住了“自由”与“希望”。胡冬的《一路平安》也有这样的诗句:“上街时最好提两只哑铃/以免被风刮破。”这种荒诞不经的失重感透视出人的非自由的生存本质与现实处境。在一定意义上,反讽是元比喻式的,它在修辞性上属于语言的正话反说,是在意识中被自觉使用的,“反讽就代表着意识的一个阶段,在其中语言本身那种成问题的性质已经被认识到了。它指向的是所有关于实在的语言描述之潜在的愚蠢性,就如其拙劣模仿的信念一样荒谬绝伦。”〔11〕由此可见,这种种源于诗人的敏感心灵的反讽式的生存悖论,揭示出存在世界的荒诞性的本质,人无时无刻不遭遇“现实困境”的挤压。

同时期,诸如此类具有“反讽”意味的诗歌还有:“父亲是萝卜/母亲是一只母鸡/漫不经心地放屁/有什么罪过/笼子里的人/总是还原为猴子”(张锋:《军规》);“有一个默许总展示不了/于是一个人病了/又有一个人病了/然而窗子总不见亮光/四季没有病/终于有蝙蝠扑着翅膀/总算捎上点星光了/没有目的的笑最纯真/而默许就是阴谋/于是病毒开始流行了”(贝贝:《默许》);“真理就是一堆屎/我们还会拼命去拣/阳光压迫我们 我们还沾沾自喜/……在真理的浇灌下/我们茁壮成长/长得很臭很臭”(男爵:《和京不特谈真理狗屎》)。我们无时不感到现代社会处于自我分裂与异化的状态,第三代诗人对中国当代社会面临的西方后工业社会带来的文化冲突,是极其敏感与体会深刻的,他们的诗歌表现出当下后现代主义文化哲学背景下人的“单面人”特征,有时也带上一种世纪末的病态情绪,体现出对死亡的思考。这类探讨“死亡”主题的诗歌,是海德格尔式的“向死而生”的存在反讽,在种种消解与积极虚无的情怀下,事实上构成不是肉体意义的“死”,而是一种穿透死亡深渊与恐惧的生命智慧与探索精神。但是,这类诗歌同时也体现出消费化、市场化对人精神上的否定作用和消极影响,具体表现为文化上的虚无主义倾向。

在“第三代诗”中,欧阳江河的《手枪》通过语言的解构,特别是对汉语作为表意文字的拆解,来达到对政治主题的消解、去中心化,这里面渗透着强烈的对政治意识形态的反讽式的颠覆力量。欧阳江河式的解构在他的代表作《玻璃工厂》中同样也有体现:“从看见到看见,中间只有玻璃。/从脸到脸/隔开是看不见的。/在玻璃中,物质并不透明。/整个玻璃工厂是一只巨大的眼球,/劳动是其中最黑的部分,/它的白天在事物的核心闪耀。”诗人在事物的转喻当中找到事物的类似,从玻璃本身的冰冷、透明、易碎、可反光、尖锐等特征延伸到对世俗生活的哲理化思考,揭示“透明的代价”,即后工业时代到来后,人面对物质文明所带来的精神迷茫、疼痛、焦虑与撕裂,这里面充满着“情景反讽”。

“第三代诗”看到朦胧诗以来语言的“矫情”与“堕落”,以其人之道还治其人之身,从语言本身来颠覆现有的价值体系。在词与物、词与词、词与世界之间,不断地制造语词、语义的分离与差异,尽情发挥语言自身的能动性与创造性。这一阶段的诗歌在这种缝隙之间增补诗意,对以往“朦胧诗”现实主义观的工具理性语言,进行了清理与去蔽,也重新面对中国几千年语言背后嵌入的“工具理性”,从语言的层面破除语言的迷信,从而让语言在诗歌的文化语境中获得某种裂变与新生。诗歌理论家欧阳江河把其称为“反词立场”,“词与物的初始联系不像看上去那么单纯,就其起源而言早已布满了外在世界所施加的阴影、暴力、陷阱”,“词的世俗性意义无论朝向善恶的哪一向度,都含有某种特异的精神疾病气味,它是不祥的,因为它除了是某种体制话语的产物,也是人性丧失的一部分。”〔12〕欧阳江河看到这种“反词立场”背后的暴力专制结构在制约文学的思维。对约定既成的话语与机制,诗歌更应该注重对立语词之间的游离与断裂,语义符码的编码与解码,由此形成一种渐为开放与自由的语境。反讽式的写作为这种语境提供了较好的切入路径。

“第三代诗”的反讽语言表现为语言狂欢与自由娱戏。反讽的诗歌就是把那些粗暴的,甚至带有丑陋的语词放在文本上,通过语境论,使得这些词语身上散发出不同的语义,在能指与所指之间造成某种语义偏离,建构喧哗、震荡、创造、自由的文本世界,诗歌通过对语言的解构形成强大的反讽张力,增加诗歌的修辞效果。

第三,反讽:走向中心主义

80年代不同阶段的诗歌均被贴上“先锋”,也以不同方式呈现了“先锋”的立场与姿态。“地下诗歌”、“朦胧诗” 延续了“五四”启蒙的旗帜与立场,体现出一种批判现实主义的批判立场,在颠覆传统价值上他们均采用了“反讽”的修辞策略。第三代诗歌中的口语写作更注重通过生活情境的反讽来体现个体存在的困境与悖论。“口语写作”到了伊沙这儿,反讽作为主要话语策略,推动了“口语”诗潮在当下诗歌的写作影响。

伊沙的《车过黄河》这首代表作写道:“列车正经过黄河/我正在厕所小便/我深知这不该/我应该坐在窗前/或站在车门旁边/左手叉腰/右手做眉檐/眺望 像个伟人/至少像个诗人/想点河上的事情/或历史的陈账/那时人们都在眺望/我在厕所里/时间很长/现在这时间属于我/我等了一天一夜/只一泡尿功夫/黄河已经流远”,“黄河”这个意义在伊沙诗歌中绝对不再指示“母亲”等义,而直接就是指“物”的层面上“黄河”这个地理学概念上的“河流”,“指示符号”与它所代表的对象之间没有自然的类似性,只有经验上的因果联系;指示符号与所指涉的对象之间也仅具有因果或是时空上的关联。如路标,就是道路的指示符号;而门则是建筑物出入口的指示符号,他通过这种“语境还原”来颠覆与反叛当下过于“暧昧”与“朦胧”立场的“朦胧诗”写作,颠覆宏大叙事与抒情性,“小便”、“厕所”、“尿”等一些意象,对以往诗人常借“黄河”抒情实行“互文式”的语境反讽,从而表达出“反讽叙事”对语言与诗歌写作中的不信任,对“作伟人”等抒情、隐喻进行暴力消解与语义反讽。

伊沙的诗属于“第三代诗”中的“口语写作”,显然又不同于第三代诗人的口语写作,第三代诗人诸如丁当、韩东、于坚等人的写作中,的确也充满着“反讽”,但是远远不及伊沙来得坚决与深刻,第三代诗中口语写作多少略显平淡、直白、冷静、无味,而伊沙的“反讽叙事”走得更为彻底,来得更为动荡、激烈、癫狂与尖刻,正如第三代诗代表诗人韩东说道:“伊沙则始终立足于‘中国’,或曰‘现场’,他的活力、热情、火爆、直接、尖刻、调侃、当下、现实感、颠覆性,以至世俗、矛盾、滑稽、轻狂、混乱、漏洞、难以容忍皆来自于此。”〔13〕可见,反讽叙事的口语写作,显然比之前的“口语”走得更为彻底、深入,同样它的文本也获得读者的广泛认同与效仿,变成一股新的诗歌话语潮流影响20世纪90年代以来的诗歌创作。

三、“反讽诗学”的价值及缺失

80年代后期的商业化逻辑迫使人们放弃这种那种过于沉重的叙述而追求一种轻松的语气、语调,包括远离宏大叙事的生命态度,反讽的诗歌写作呈现了人们对闲逸与超脱的心理期待。反讽构成一种强有力的抵抗精英文学话语的方式。

反讽的文本动因,是语境本身巨大压力相互作用的结果,“反讽话语不仅像隐喻、换喻和提喻那样,是关于现实的陈述,而且还至少假定陈述与其再现的现实之间的分歧。反讽言语使人模糊地意识到事实与虚假之间的区别,而这种区别不是三段论(命题、反题、合题)的辩证法,而是语言与其试图包含的现实之间的转换的辩证法。”〔14〕

美国哲学家罗蒂(Richard Rorty)提出了“反讽主义”来替代传统的“形而上学世界观”。在消费文化支撑与导向的后现代主义文化语境中,20世纪90年代以来的“口语写作”不断变成诗歌写作的主要话语模式,同时也走向了逻格斯中心主义的反讽叙事。反讽中心主义,是诗歌话语的在场形而上学,其走向中心化、秩序化的写作态势,同样,也意味着诗歌写作的集中化、中心化的话语倾向。

“口语写作”中的“反讽”,逐渐成为一种主要的话语转义手段,到了80年代末伊沙等诗人的出现,则成为一种很容易被读者接受与认同的叙事风格,逐渐变成当代诗歌书写的一种主要话语策略。究其原因:一方面,是因为反讽是文本表达的一种有力的修辞策略与生命态度,它以其有效的解构与批判性被越来越多的诗人所认同;另一方面,反讽进行否定与批判的同时,也意味着现实语境对文学的挤压,从而消解话语背后的语言压力。“这种诗,由于能够把无关的和不协调的因素结合起来,本身得到了协调,而且不怕反讽的攻击,在这深一层的意义上,反讽就不仅是承认语境的压力。不怕反讽的攻击也就是语境具有稳定性:内部的压力得到平衡并且互相支持。这种稳定性就像弓形结构的稳定性:那些用来把石块拉向地面的力量,实际上却提供了支持的原则――在这种原则下,推力和反推力成为获得稳定性手段。”〔15〕

80年代末的反讽话语对90年代以来的诗歌写作产生巨大的影响,90年代以来的文化仍然是以经济、消费为中心,这就决定了消费生活在文化中占有重要位置,而消费语境背后则充满着现实生活的无奈与无力的精神困境,80年代的“反讽”话语背后对应精神上这股虚无主义思潮。走向“反讽中心主义”的诗歌话语意味着新的中心与秩序化的同时,也意味着对诗歌抒情本体的背离,从这个意义上讲,反讽写作的中心化、大众化的话语现状,构成了艺术话语与时代精神的双重“悖论”,“反讽中心主义”对当代诗学积极建构的同时,也意味着某种潜在的话语危险。

“反讽”作为20世纪80年代末90年代初以来主要的诗歌写作策略与中心诗学话语,表现得相当成熟,“成熟”就意味着某种危险与警惕,从而不断突破与建构当代诗学。它的缺失具体表现为以下三点:

第一,海登・怀特指出“转义”的四种话语,其中“反讽”代表了“话语转义”的最高样态。四种转义话语按其自身的规律性也要求以更高形式或者轮回的形式来替代已经处于较高形式的、成熟的“反讽”。

反讽是元分类的,辩证的,自觉的,“已经成为一种成熟的世界观,因此也是跨意识形态的。”〔16〕但是,反讽作为“语言策略,它把怀疑主义当作解释策略,把讽刺当作一种情节编排模式,把不可知论或犬儒主义当作一种道德姿态。”〔17〕在克尔恺郭尔看来,“对意义与价值无终止相对化”的浪漫派反讽是“极度危险的、甚至会导致伦理上无能的极端化的‘美学的’态度”。〔18〕同样在弗莱看来,“绝对的反讽是疯狂的意识,本身就是意识的终结”〔19〕。反讽,从语言修辞上的正话反说,变成一种认知思维,其背后同时指向自由、颓废时期的“虚无主义”意识形态,如果在思维上一味地反讽,事实上也会带来某些言说的危险,“把不可知论或犬儒主义当作一种道德姿态”〔20〕,“导致伦理上无能的极端化的‘美学的’态度”〔21〕,这种极端性也对应了19世纪以来的西方意识到“现代性”导致的虚无主义文化危机。这种危机也同样发生在当下国内脆弱的、速效的“后现代主义”与经济-消费生活合流形成中心的反讽叙事写作。

因而,从这个意义上说,话语必须转回到“隐喻”这种思维上,不断创造新的话语“神话”,当代诗歌话语才有可能突破,从而改变当下诗歌写作“反讽中心化”的写作倾向。

第二,“反讽”作为诗歌写作中的认知思维,其背后渗透了批判式与否定式的写作立场,但是一味地批判与否定会加重文化上的虚无主义情绪。显然,这种文化上的虚无主义一直深深地影响到当下文化,反讽叙事的诗歌写作便是这种文化的症候。

反讽叙事的“口语写作”,或者以反讽为中心的写作同样值得我们警惕。“反讽”成为当下速成、时尚的诗歌话语,纷纷被精神与文化上缺失信仰的写作者所效仿,让“口语写作”走向了极端化的“口水写作”误区。显然,“反讽”与一个诗人的写作智慧是相对应的,并不是每个诗歌写作者都具备“反讽”的成熟智力、修辞能力,结果在当下许多“反讽叙事”的诗歌话语中,出现了许多扁平、单调甚至庸俗化的写作情形。对“反讽”的过多运用,体现出诗人主体对写作伦理、美学建构缺失信心、勇气。当然,这种“反讽”诗歌话语,在80年代末90年代初之所以盛行,也与当时由于众多“事件”的文化冲击导致信仰上的缺失与迷茫相关。诗人们耽溺于这种“正话反说”的话语结构与文本修辞的狂欢化,其背后自然呈现出诗人的怀疑主义与不信任感,“反讽叙事”由此走向颓废、堕落的丧失写作伦理与“合法性”和谬误认同误区。经济消费为中心的“现代性”一方面以一种秩序化的面目出现,推动当下书写的文化进程;另一方面也暗示“现代性”的无限望与悖论,以及与个体内心冲突的不可否定的生命事实,“反讽”话语背后渗透着强烈的“虚无主义”。如果诗歌话语需要突破,它必然要轮回到话语转义的“重复阶段”(维柯语)。

第三,“反讽叙事”的“语言观”显然与诗学意义上的语言还有距离,并未真正进入“语言转折”,仅在文化意识与社会价值这些层面纠结、重复。

20世纪80年代以来,西方后现代主义文化对中国影响较大,解构、怀疑、颠覆、消解既有的价值立场,重建社会信仰,以“反讽”为话语特征的诗歌写作无疑是这类认知论思维的症候之一,它推动当代诗歌的修辞水平与语言建设。然而,诗歌首先应该是语言、诗学意义上的诗歌,反讽叙事整体上还缺少语言本体的建构。除了一部分反讽叙事的优秀诗歌作品之外,绝大多数写作并未进入反讽的诗学层面。著名诗人郑敏认为,“至于诗歌语言理论方面,当前一些被认为用后现代主义诗语来进行创作的所谓第三代作品也是一场误会。诚然他们在反对古典修辞学对词藻之类的重视,但他们本身的语言观显然并没有进入西方后现代、后结构的各派所共同接受的‘语言转折’。”〔22〕显然,第三代诗中的“语言论”是备受质疑的,第三代诗的“口语写作”发展到以伊沙为代表的 “反讽叙事”话语对诗学建构产生了一定作用,但反讽作为修辞的有效性、可操作性仍有待理论上的深入研究。

四、结语

在古今中外的诗歌中,“反讽”一直是一种重要的修辞策略,以中国当代诗歌考察为例,“朦胧诗”反叛了集权意识形态的话语立场,第三代诗中的“口语写作”颠覆了既有社会价值体系中的宏大叙事,“口语写作”发展到了伊沙的写作,反讽渐渐成熟,这时候的诗歌在诗学形式上是一种重大突破,“反讽”也成为朦胧诗以来的当下诗歌写作较重要的话语策略,但是,“反讽”成为中心化、主流化写作趋势也意味着某种潜在危险。

反讽作为一种成熟修辞,唯有对其积极引导,充分利用“反讽”的积极修辞表达效果,在精神与情操上不断强化诗人的责任意识、艺术信心、生命信仰、终极关怀,中国当代诗歌才有可能书写积极的、歌唱的、诗学的、语言本体的生命之诗,由此,反讽年代的反讽叙事,嵌入“生命”意识将推动“反讽”作为诗歌写作形式的新的发展阶段。正如形式-文化论研究的著名学者赵毅衡先生所言:“我们无可挑选地面对一个反讽时代,反讽式社群构成有其难处,但是不见得没有任何好处,只有如此理解,这个文化才能找到新的演进方向。”〔23〕

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