传统文学论文范文

时间:2023-03-18 23:55:45

传统文学论文

传统文学论文范文第1篇

我们所即将告别的20世纪文学,将会为源远流长的中国文学史留下什么?换言之,这个世纪的文学在浩浩中国文学史长河中将占据怎样的位置和作出怎样的贡献?这是近十多年来文坛关注的焦点之一。一些学者于1985年提出“20世纪中国文学”概念,试图把一向从属于政治划分的中国现代和当代文学统合起来研究,引起学术界的广泛关注。然而,这并不表明20世纪中国文学研究趋于终结,而只是掀开了新的一页。因为从那时以来,人们关于“20世纪中国文学”的讨论连绵不绝,形成杂语喧哗局面。我们在这里也只是想从中国文化的现代性这个特定角度,加入到这场有关20世纪中国文学及其相关问题的世纪末喧哗之中,提出别一种观察,以就教于方家。

中国文化的现代性或现代化,是在现代进行的一项长期而根本的“工程”。这种“现代性工程”(projectofmodernity)起于何时?学术界有不同意见。我们虽然认为它根源于中国文化内部的种种因素的长期复杂作用和演化,但在作具体划分时,还是不得不把目光沉落到1840年鸦片战争这个影响深远的重大历史事变上。我们所谓现代性工程,大体以鸦片战争为明显的标志性开端,指从那时以来至今中国社会告别衰败的古典帝制而从事现代化、以便获得现代性的过程,这个过程涉及中国的政治、经济、法律、教育、宗教、学术、审美与艺术等几乎方方面面。当这个闭关自守的“老大帝国”在西方炮舰的猛烈轰击下急剧走向衰败时,按西方先进的现代化指标去从事现代化,“师夷长技以制夷”,似乎就成了它的唯一选择。确实,面对李鸿章所谓“三千年未有之变局”,中国的古典“中心”地位和幻觉都遭到了致命一击,只能脱离传统旧轨而迈上充满诱惑而又艰难的现代化征程,以便使这“老大帝国”一变而为“少年中国”或“新中国”。李伯元在小说《文明小史》(1903—1905)楔子里,就把走向现代化的“新中国”比作日出前的“晨曦”和风雨欲来的“天空”:“诸公试想:太阳未出,何以晓得他就要出?大雨未下,何以晓得他就要下?其中却有一个缘故。这个缘故,就在眼前。只索看那潮水,听那风声,便知太阳一定要出,大雨一定要下,这有甚么难猜的?做书的人,因此两番阅历,生出一个比方,请教诸公:我们今日的世界,到了甚么时候了?有个人说:‘老大帝国,未必转老还童。’又一个说:‘幼稚时代,不难由少而壮。’据在下看起来,现在的光景,却非幼稚,大约离着那太阳要出,大雨要下的时候,也就不远了”。这里可以说同时展示了中国眼前的衰败景致和即将到来而又朦胧的现代化美景。现代化(modernization),在这里就是指中国社会按照在西方首先制定而后波及全世界的现代性指标去从事全面而深刻的社会转型的过程。而相应地,现代性(modernity)则是指中国通过现代化进程所获得的或产生的属于现代的性质和特征。

要在这个具有数千年文化传统的“老大帝国”实施空前宏大而艰巨的现代性工程,必然会牵涉到方方面面。对此,原可以从不同角度加以分析。在这里,我们不可能面面俱到,而只能选取一种特定角度。在我们看来,中国的现代性问题,可以从中国文化对于其在现代化进程中所遭遇的种种挑战的应战行动角度去考虑。在这个意义上,现代化意味着被迫纳入现代化进程的中国旧体制经受一系列尖锐、严酷而持久的挑战,如产生“道”与“器”、专制与民主、巫术与科学、科举与教育、王法与法律、传统思维与现代思维等等剧烈而持久的冲突。有挑战,就不得不有应战。应战就是面对挑战而采取必要的应对措施,在现代性内部的种种冲突中尝试和寻找适合于自己的现代化道路。因此,可以说,中国的现代性集中而明显地体现在面对现代化过程的种种挑战而显示的应战行动上。这就需要我们从挑战性课题与应战行动的角度去理解现代性所牵涉的种种复杂问题。

大体说来,现代性涉及这样一些主要方面:其一为科技现代性,主要体现为如何师法西方现代科学和技术而建立中国的现代科学和技术体制,并且在这种现代科学和技术体制参照下重新激活中国古典科学和技术传统;其二为政体现代性,要求把奉行天下一体的古典帝制转变为现代世界格局中的一个“民族国家”(nation-state),这引发种种政体变革;其三为思维现代性,涉及古典宇宙观与现代宇宙观、中国哲学与西方哲学、中国思维与西方思维等冲突及其解决上;其四为道德现代性,要确立中国人的现代道德规范,涉及人际交往、礼仪、感情、恋爱和婚姻等方面,如破除“三从四德”、“三纲五常”,规定个人、恋爱和婚姻自由及社会义务等;其五为教育现代性,意味着借鉴西方教育制度而在中国建立现代教育制度以取代衰落的中国古典教育制度(但后者作为传统仍有其生命力);其六为法律现代性,要求把古典王法转变为现代法治;其七为学术现代性,即把古代学术体制翻转为以西方学术体制为样板的现代学术体制,涉及从学术观念、学术思维、治学方式到学术机构等一系列根本性转变,如从古典文史哲到现代文学、历史、哲学和美学等;其八为审美现代性,表现在从古典审美—艺术观到现代审美—艺术观的转变、面对新的现代生活的审美表现能力、及如何借鉴西方艺术样式如文学、绘画、电影、音乐、舞蹈和戏剧等方面;其九为语言现代性,主要指汉语现代性,体现在从古代汉语到现代汉语的转变中,如现代白话文取代古代文言文和古代白话文。可以说,这仅仅是不完全列举;同时,其中任何一个方面都需要运用专业知识去作专门论述,而在这里由于个人能力和兴趣所限是不可能的。我们只能讨论与我们的论题密切相关的后两方面——即审美现代性和汉语现代性。

审美现代性,在这里是审美—艺术现代性的简称,即它既代表审美体验上的现代性,也代表艺术表现上的现代性。在现代性的诸方面中,审美现代性是看来非实用或非功利的方面,但这种非实用性属于“不用之用”,恰恰指向了现代性的核心——现代中国人对世界与自身的感性体验及其艺术表现。审美,西文作acsthctic,原义为感性的或感觉的。审美现代性(aestheticmodernity),就是指中国人在现代世界感性地确证世界与自身并加以艺术表现的能力,或感性地体验现代世界和自身并加以艺术表现的能力。它涉及这样的问题:在现代世界上,中国人还能像在古代那样自主和自由地体验自己的生存状况、寻找人生的意义充满的瞬间吗?这样,正是审美现代性能直接披露作为现代人的中国人的生存体验状况、整体素质和能力,从而成为中国现代性的一个极为重要的方面。

审美现代性往往表现在如下几方面:从古典审美意识向现代审美意识的转变,即确立属于现代并融合中西的审美情感、审美理想和审美趣味等;以现代审美—艺术手段去表现现代人的生存体验,涉及从旧文学到新文学的转变,国画与西画之争,国乐与西乐之辨,戏曲与话剧的关系,及新的表现手段如广播、摄影、电影和电视的引进等;参照西方现代美学或诗学学科体制而建立现代美学或诗学学科,从而出现中国现代美学或诗学。就上述方面而言,以现代审美—艺术手段去表现现代人的生存体验,是尤其值得关心的。单从文学角度说,以现代审美—艺术手段去表现,首先就意味着以现代汉语为书写形式、以相应的现代审美—艺术语言规范去表现,如实现从古典章回体小说到现代小说、从旧体诗到新体诗、从文言散文到新散文、从戏曲到话剧等的转变。由于这里都无法绕开古代汉语文言文与现代白话文的关系这一“纽结”,因而要谈论文学的审美—艺术表现即审美现代性,就不得不涉及汉语现代性问题。

如果可以说汉语是显示中国人生存状况的基本场地或方式,那么,说现代汉语是显示现代中国人生存状况的基本场地或方式,则是顺理成章的事了。因为,近一个世纪以来的事实已经清晰地告诉我们,当着古典文言无法表达或无法尽情表达现代中国人的新的生存体验时,呼唤并创造新的属于现代的汉语形态,使其击败并替代衰朽的古代汉语而登上正统或主流宝座,就成了汉语现代性的主要课题。人们有理由发出疑问:正像古代汉语成为显示中国人的生存状况的有效和有力方式一样,新生而稚嫩的现代汉语还能同样有效和有力地表现中国人的现代生存体验吗?还能帮助中国人在现代世界重新树立自己的那份自信、自主与尊严吗?所以,可以说得集中点,汉语现代性的焦点,正在于现代汉语作为显示现代中国人的生存状况的方式的有效性和魅力问题。汉语现代性问题,约略说来,集中表现在如下方面:一是从汉字结构来说,由繁体字变为简体字,虽然对中国人的古典汉字形式美感无疑构成极大的挑战,但却是汉语为适应现代生活的表达需要而采取的一个重要的和有效的步骤;二是就汉语书写格式来说,从竖排右起形式到横排左起形式,标志着汉语书写格式与现代世界通行语言书写格式形成统一;三是就汉语表述来说,从无标点句到标点句,和从不分段到分段,使汉语表述增加或获得了现代语言所需要的逻辑性和精确性;四是就汉语语法来说,从古代“文法”到现代“葛朗玛”(grammar),建立起汉语的现代语法体系;五是外来语的大量引进、仿造和新词的创造,满足了现代生活的交往需求。

而从语体分类来说,汉语现代性具体体现在为适应现代表达需要而出现的新的分类形态中——科学语言、新闻语言、官方语言和文学语言成为现代汉语的基本语体。首先,作为科学语言,现代汉语能否像现代西方语言如英语那样表述和创造中国现代科学知识?当古代汉语无法完满地完成上述任务时,现代汉语中的科学语言就必然地承提起这项使命了。其次,作为新闻语言,现代汉语能否完善地和准确地报导和评述错综复杂的新闻事件,以便满足现代人对新闻的特殊敏感和消费渴望?再次,作为政府或官方语言,现代汉语能否完满地完成传达现代政府指令、治理和动员大众的任务?最后,作为文学语言(这里特指艺术语言),现代汉语能否像古代汉语表现古代人的生活状况那样,完满地和创造性地表现现代人的生活体验?而同时,作为文学语言的现代汉语,是否也像古代汉语那样,在文学表现中本身就具有特殊的“美”,而这种美正是现代文学的美的有机组成部分?这最后一个问题正是这里需要讨论的。

这里,作为汉语现代性的重要方面之一,以现代汉语去表现现代人的生活体验问题,是必须同前述审美现代性问题紧密联系在一起考虑的。审美现代性要解决现代人的生存体验及其表现问题,而汉语现代性正是意味着把这一问题落实到具体表现方式——现代汉语上,于是就出现了一个崭新的问题:如何创造新的现代汉语以便表现现代人的生存体验?这正是中国文学的现代性问题。这样,正是在审美现代性和汉语现代性相交叉的坐标点上,出现了以20世纪中国文学为代表的新型文学,更确切点说,中国现代性文学。这种新型文学致力于以新的现代充沛形式去表现现代中国人的生存体验。

现代中国人不得不遭遇这样的问题:面对新的陌生的现代世界,中国人自我还能真正进入自己的生存隐秘处,在那里获取人生的意义充满的瞬间吗?要完成这项审美现代性课题,古代汉语已落伍了,需要求助于新的汉语形态,这就有汉语现代性要求。这样,问题就来了:曾经运用古代汉语去书写生存体验、并创造了辉煌灿烂的古典文学的中国人,还能运用新的现代汉语去书写现代生存体验并创造堪与古典文学媲美的具有现代性的新文学吗?面对这个空前难题,中国现代作家开始了自己的艰难历险,结果是创造了20世纪中国文学,或者不如说,中国现代性文学。

从中国的审美现代性与汉语现代化性相交叉的角度看,所谓“20世纪中国文学”实际上带有与古典性文学不同的现代性性质,从而属于中国现代性文学,或者说是中国现代性文学的一个主体部分。所谓古典性文学,在这里是与现代性文学相比较而言的,或者是从现代性角度去追认的,指1840年鸦片战争之前的以古代汉语(包括文言文和古代白话文)为基本书写形式的中国文学。中国古典性文学具有自身的源远流长而又辉煌灿烂的“美”或审美特征,这是任何人都无法否认的。然而,与此相对照,似乎只是仓促出生、且生长艰难的中国现代性文学,还能有属于自身的独特的“美”或审美特征吗?人们当然有理由持怀疑态度。而确实,长期以来,人们总是把现代性文学同古典性文学和西方现代文学相比较,并且总是得出中国现代性远不及后两者的结论。果真如此吗?

中国现代性文学,是从鸦片战争以来至今的中国文学的基本美学形式和精神风貌的通称。如果说,从1840年至(1898)的半个多世纪,属于中国古典性文学的衰落期和现代性文学的酝酿期;从失败至“五四”新文化运动的十余年属于中国现代性文学的滥觞或开端期,那么,“五四”以来至今的八十载则属中国现代性文学的发展期。这样,“20世纪中国文学”在此也就是指中国现代性文学的发展形态。它不是在“五四”运动中突然“蹦”出来的独立形态,而是从鸦片战争以来就一直在缓慢地孕育和生长着的中国现代性文学的一部分,一个主体部分。如果我们否认它同之前数十年文学发展的联系,就意味着把它同文学的现代性进程、以及更根本的文化现代性进程割裂开来,仿佛是一个自我生成的“怪物”。在这个意义上,人们提“20世纪中国文学”诚然是可以的,并且曾经产生过一定积极意义,但却是不大合理的,不如提“中国现代性文学的发展期”。

作为中国现代性文学的发展形态,20世纪中国文学已经形成了自身的独特的审美特征。这自然需要从若干方面去作综合考察,这里不妨单从它所创造的现代汉语形象去作初步考虑。在中国文学中,汉语并不是单纯的意义表达工具,而是审美对象的当然而基本的组成部分——它是文学中的一种艺术形象。具体地说,汉语在其意义表现中本身就能展现出丰富而意味深长的审美的艺术形象(如语音形象、文法形象、辞格形象和语体形象等);并且可以说,文学也只有凭借这种基本的汉语形象,才能把艺术形象总体及其意义创造出来。汉语形象不是文学的艺术形象系统的多余的装饰部分或次要外壳,而就是它的直接和基本的美学“现实”。因为,中国文学毕竟是汉语的艺术,确切点说,是汉语形象的艺术。如果没有了汉语形象,文学的艺术形象总体及其意义又如何创造出来呢?不是艺术形象总体及其意义需要借助汉语形象去表现,而是汉语形象把艺术形象总体及其意义创造出来。

确实,不再是沿用伟大而衰落的古代汉语、而是自无而有地创造稚嫩而伟大的现代汉语,以便表现现代中国人的新的生存体验,这是中国文学史上前所未有的艰巨而辉煌的事业。试想,在古代中国人已经把古代汉语的表现能力伸展到最大限度从而使其必然地走向衰落后,置身在新的世界格局中而急切地寻求表现的现代中国人,就别无选择地只能另创新语了。孕育过李白和杜甫的诗文土壤而今不可能再度孕育他们了。纵使李杜再生,他们也不可能再度成为创造过辉煌的古代汉语形象的现代李杜,而不得不面对一个新难题——如何创造和运用新的现代汉语去写作,去表现现代人的生存体验。这无疑是李杜们不可能遭遇的一项名副其实的“前无古人”课题。

这项前无古人课题进展怎样呢?可以说,从“五四”白话文运动到90年代,现代汉语在表现现代中国人的生存体验方面已经和正在取得令人瞩目的美学成就,同时,它作为汉语的现代形式,也已经和正在形成与古代汉语不同的独特的美或审美特征。古代汉语具有自身独特的美,而现代汉语也正在把自己独特的美打开来。汉语的古今两种美之间,当然存在着内在根本的继承关系,但同时,相互间的差异也是明显的。约略地说,具有独特的美的现代汉语形象,从三方面吸取“美的资源”(爱德华·萨丕尔语(1)):一是汉语内部的古代传统语言“流”,即中国古代文学所传承下来的古代汉语遗产,它作为内在汉语形式为现代汉语形象提供古代汉语传统的强大支援;二是外来的语言“流”,即以先进和科学语言面目出现并产生深刻影响的西方现代文学语言,这使得中国人在创造现代汉语形象时有了可以仿效的现想典范;三是基本的语言“源泉”,这是最为重要的,即现代中国人对对于自身生存体验的当下语言把握方式,这为现代汉语形象确立了新的基本的、活生生的和永不枯竭的语言资源。现代汉语形象正是这三方面融汇的结晶。

现代汉语形象与文化现代性存在着密切的多方面的联系。而从总体上讲,文学中这些现代汉语形象的出现,恰恰是要适应文化现代性的需要,并且实际上成为现代性工程的一个不可缺少的方面——新的丰富而意味深长的现代汉语形象不正构成了中国现代性工程的动人的想象性“镜象”吗?正如前面所说,这是审美现代性与汉语现代性相交叉的坐标点。现代汉语形象所达到的美学高度,是现代性文化所想象的高度的一个凝缩模式。而就文学来说,正是现代汉语形象的美,有力地支撑起中国现代性文学的美。如果我们承认现代汉语形象的美的独特性,那我们就必然会引出如下认识:以现代汉语为“美的资源”的现代性文学,也已经开始展现出自身独特的美,这是与古典性文学的美不尽相同的新的美。如此,从现代汉语与现代性文学的关系而言,中国现代性文学其实可以表述为中国现代汉语文学。

这样看来,今天的所谓中国“近代文学”、“现代文学”和“当代文学”研究学科,就应当在中国现代性文学(或中国现代汉语文学)这一新框架中统合起来。这是它们各自的学科建设所急需的。因为,正是这种综合研究有可能帮助人们打消内心对于这三种学科的学科根基或立足点的长久怀疑。把所谓的“近代文学”、“现代文学”与“当代文学”这三个基于政治话语划分而产生的领域统一起来研究的时日,应当说已经来临了!它们不都是现代汉语文学或现代性文学的组成部分和研究领域吗?不都是与现代性相连的中国现代文化的组成部分吗?这三者相互打通的时刻,也即中国现代性文学获得全面而综合研究的时刻,无可否认地来临了!

中国现代性文学并不只是以往中国文学传统的一个简单继续,而是它们的一种崭新形式。即,它不是为既往五千年或三千年传统续上一百五十年“尾巴”,而是在五千年或三千年传统衰落之后另辟蹊径,另创一种新的形态,从而使中国文学呈现与古典性文学不同的另一种“美”。如果说,以古代汉语为书写形式的古典性文学代表中国文学的古典性传统,那么,以现代汉语为书写形式的现代性文学则代表中国文学的新的现代性传统。这是中国文学所具有的两种彼此相连而又不同的“传统”。遗憾的是,由于传统学术成见的限制,人们对于伟大而衰落的古典性传统似乎所知颇多,然而,对于同样伟大而有待成熟的现代性文学传统却所知甚少;相应地,人们对衰落的前者大加推崇,却对有待成熟的后者严加苛责。所喜的是,我们正开始形成对于现代性文学的新眼光。无疑地,现在已到了正视这种堪与古典性传统媲美的新传统,并同它对话的时候了。

由于中国现代性文学远不是单纯的诗学或美学问题,而涉及远为广泛的文化现代性问题,因此,有关它的研究就需要依托着一个更大的学科框架。也就是说,它是一个涉及现代政治、哲学、社会学、心理学和语言学等几乎方方面面的文化现代性问题,因而需要作多学科和跨学科的考察。有鉴于此,需要有一门更大的学问,去专门追究中国文化的现代性或现代化问题,从而为中国现代性文学研究打下坚实的学科地基或学科立足点。这个专门研究中国现代性或现代化的更大的文化学科,在我们看来,应是中国现代学。中国现代学是我们的一个新构想,它能否成立呢?

中国现代学应是与时下流行的“国学”、“汉学”(Sinology)和“中国研究”(ChineseStudies)三个概念不同的。“国学”在今天通常指中国古典学术,或以中国古典学术方式而对中国古代文化的研究。这样的国学当然有其价值,但对中国文化的现代性问题却很少涉及,或者说,在处理现代性问题时缺乏行之有效的办法。“汉学”一词则有广义和狭义之分。广义的“汉学”把所有有关中国文化的研究都包容在内。凡是研究中国文化的,无论是国人还是外国人,都可以称为“汉学家”。但这种用法由于过于宽泛,实际上不大被采用。常用的倒是狭义“汉学”。它常用来指16世纪以来外国人(尤其是欧洲人)从语言、历史、地理、宗教和哲学等方面系统地研究中国的学问,可以说是“东方学”的一个组成部分(2)。这种研究的规范和目的都是属于外国的,虽有参考价值,但毕竟无法充分满足中国人研究自己的现代性问题的需要。“中国研究”(或译“中国学”)是近十余年来引进国内的,它是二战以来兴起于美国的一门以现代中国为研究对象、以历史学为主体的学问,属于美国学术中的“区域研究”(RegionalStudies)范畴。其奠基人是近年去世的知名美国学者费正清(JohnKingFairbank)博士。“中国研究”正是要突破欧洲“汉学”重视传统而轻视现实的旧模式,把中国现代问题作为基本研究对象(3)。这种研究虽然以中国的现代问题为主,富有一定参考意义,但实际上是欧洲“经典汉学”(ClassicalSinology)在现代问题上的一种延续形式,其根本目的仍是像经典汉学那样服从于和服务于西方自身的利益需要。

那么,在国学、汉学和中国研究之外,还有没有一门新学问,它由现代中国人自己建立、能跨越通常学科界限而把中国现代性作为中心问题加以通串性研究?显然,中国现代学正是为弥补国学、汉学和中国研究所留下的空缺而产生的。它致力于研究鸦片战争以来中国在古典性文化衰败以后寻求全面的现代性过程时的种种问题。换言之,中国现代学是包括现代政治学、经济学、社会学、哲学、历史学、语言学、艺术学等众多学科在内的研究中国现代性问题的通串性学问。而这些现代性问题的重要方面之一,就是由审美现代性和汉语现代织成的文学现代性问题,即如何创造新的现代汉语以适应表现现代中国人的生存体验的需要。在这个意义上,中国现代性文学研究不过是中国现代学这个包罗广泛的现代文化学科中的一个环节。

当然,在我们看来,中国现代学与其说是一门严格意义上的专门学科,不如说是一个灵活自如的通串性研究领域。通串,不是把若干独立学科综合成一个宏大的有机整体,而是在尊重各学科独立的前提下从事适当的相互通连或串连。例如,要从中国现代学角度研究20世纪中国文学,则需要走出单纯现代文学和现代诗学的限制,借助社会学、语言学、历史学和心理学等多种学科的优势,从事通串性研究。这样做,才可能真正形成中国现代学研究视野。而如果把中国现代学固定为一个专门或独立学科,则它的特色就势必都丧失掉了。说得明白点,中国现代学应是一种在现代性问题框架中思考具体学科问题的通串性研究视野。

其实,中国现代学正是严格意义上的“中国学”。在古典时代,当中国人对于自己在世界上的中心地位充满自信、固执地相信自己就是全世界的“中心”时,就自然地把“中国”当成“世界”或“天下”。那时的“中国”还不是一个“民族国家”的国体称谓,而是一种“文化主义”或“天下主义”意义上的文化中心名称。谁在文化上强盛,谁就是“中国”(即天下之中央)。所以,那时的“中国学”(如果有的话)与“世界学”是重合的,或者干脆就是一回事,并不需要专门针对中国的“中国学”(4)。只是在现代(鸦片战争以来),当中国的古典中心权威无可挽回地走向衰败、中国作为现代世界若干民族国家之一员这一事实被确认后(5),在新的视野格局中重新认识或想象中国、重建中国在世界上的地位,才成了一种必然要求。也只有在这时,才真正需要一门专门研究中国现代性的学问,这就是中国现代学即中国学(当然,如果要对译成英文的话,它显然不宜译作Sinology或ChineseStudies了,而需另创新词,如ChineseStudiesofModernity)。到今天为止,有关中国现代学的研究虽有开展,其历史甚至可上溯到魏源、龚自珍和严复等对中国现代问题的最初认识,但毕竟一直缺乏真正明确的意识和筹划。这种情形的原因是多方面的,其中自然包括如下缘由:在许多人眼里,鸦片战争以来的现代化进程不过一百五十余年,与中国几千年辉煌的古典文化史相比似乎算不了什么,它不过就是这古典文化史的现代延续而已,因而重要的是研究这古典文化的现代复兴,而不是把它看作与古典文化不同的一种新的文化的诞生。依此类推,人们以为古典文化取得很高成就,与世界任何一种优秀文化相比毫不逊色,而现代文化才刚刚开始,无甚成就,至多也只是它的一个不起眼“尾巴”而已。

这种偏见既存在于中国,也存在于外国。外国人一提起中国,往往首先想到的就是它的古典形象。但是,只要我们从西方介入前后新旧中国形象的巨变角度考虑,就可以发现,这种现代性进程所标明的变化、带来的震撼和取得的成就,是怎么估价也不算过分的。以文学中的“中国形象”为例。鸦片战争好比一个分水岭,划分了两种中国形象。如果说,在这之前,古典性中国形象凝聚了中国人有关自身与世界的第一次定义,使“中国”呈现出世界之中心权威的形象;那么,在这之后,现代性中国形象则代表着中国人对自己和世界的第二次定义,此时的“中国”转而承认西方为世界之中心,自己则被放逐到边缘。然而,第一次定义出的古典性中国形象并没有因新的定性的出现而消逝,而是以新的方式更强烈地显示出来:当古典中心形象被消解而现代边缘形象顽固地挺立后,对昔日中心地位的渴望非但没有因此而减弱,相反是被极大地激发起来了,形成再度中心化渴望,因为长期的中心地位造成了这样的文化习惯或定势,以致中国人难以忍受被长久地放逐边缘的巨大苦痛;而当再度中心化渴望在现实中一再难以实现时,就往往被压缩到集体无意识深层,再通过多种渠道被置换出来。在文学中创造“新中国”、“少年中国”等现代性中国形象,不过是多种置换渠道之一。一部现代文学史,可以说正是新的中国形象的创造史(6)。相应地,现代性标明一种旧的文化时代的结束和新的文化时代的开端,因而不能简单地从时间的前后延续上看待现代性同古典性的区别,而要看到这种区别所揭示的文化传统上的根本差异:这是两种文化传统或文化状况的分水岭。而从文学上讲,这就需要我们在这种基点上回头重新审视现代化进程,认真考察这种现代化进程所引发的巨变对中国人的生存状况造成的震惊效果。这种审视和考察自然会不断回头涉及中国古典文化状况和古典性中国形象,在两者的比较中进行。而中国现代学正是要把中国形象问题置于中国文化的现代性这一更广泛的问题领域之中。

由于如此,中国现代学应是多方面研究的集合。例如,它可以包括哲学现代学、社会现代学、汉语现代学、心理现代学、教育现代学、审美现代学等等。与中国现代学相对应,今日有关中国古典文化的学问可以称为中国古典学,这自然包括关于中国古典性文学的研究。然而,中国古典学并不能等同于“国学”,它不过是现代中国人出于理解现代文化的需要而对自身古典传统作新的研究的产物。这种有关中国古典传统的现代研究必然地是在中国现代学框架中进行的,目的是服务于现代人的现代性工程。因而严格说来,中国古典学其实应是中国现代学的一个关系密切的旁系或支系。同时,与中国古典学一样地同属中国现代学的旁系或支系的,还有中国外国学。中国外国学是由中国人开展的关于外国的学问,包括中国东方学、中国西方学等。为了了解中国的现代性问题,了解外国、尤其是西方自然是十分必要的。这样,中国现代学同它的主要旁系中国古典学和中国外国学一道,承担起研究中国的现代性的任务。

但我们不能在中国现代学问题上走得过远,需要赶紧回到本文的论题上来:中国现代性文学在中国现代学中的位置如何呢?中国现代性文学应主要属于中国现代学中的审美现代学与汉语现代学的交叉领域——这不妨暂且称为中国文学现代学。文学现代学要处理如何以新的现代汉语形式(如“新小说”、“现代白话文”和“新文学”等)去创造和确证现代人的生存体验的问题。这意味着把现代性文学纳入整个中国文化的现代性进程去考察,发现现代性文学与现代性文化的密切联系。

这样把中国现代性文学置于中国现代学框架中加以研究,其意义是显而易见的。这里尤其重要的是,它应当可以为目前仍旧彼此疏离而飘无定所的中国近代、现代和当代文学研究提供一个共同的学科立足点或生长点,在此基础上考察它们的共同的审美特征。这必将有助于消除长期以来有关中国现代性文学的种种偏见,使其独特审美价值展现开来。这种偏见在于,与人们标举古典文化而轻视现代文化相应,古典性文学被认为具有独特审美价值和伟大成就,而现代性文学据说则由于废除古典语言而采取西化的现代汉语形式,被认为尚处在失去古典根基的无根或虚空状态,因而不存在独特的审美价值,更不可能取得什么值得一提的成就。美国汉学家孙康宜所披露的西方事例或许具有一定代表性:“数十年来美国汉学界一直流行着一种根深蒂固的偏见:那就是,古典文学高高在上,现代文学却一般不太受重视。因此,在大学里,中国现代文学常被推至边缘之边缘,而所需经费也往往得不到校方或有关机构的支持。一直到九十年代,汉学界才开始积极地争取现代文学方面的“终身职位”,然而其声势仍嫌微弱。有些人干脆就把现代中国文学看作是古代中国文学的“私生子”(7)。而依我们从中国现代学角度所作的审视,正像古典性文化与现代性文化之间的关系一样,古典性文学与现代性文学的比较绝不应看作五千年文学与其自身随后的一百余年文学的自我比较,而应视为同一种文学的两种不同形态之间的比较。也就是说,中国现代性文学已经开始获得了堪与古典文学媲美的独特而伟大的审美风格,它们虽在审美精神上是一致的,但在表现形态上却有明显不同。它们好比同一文学之树上的两株奇葩:一株在古典性传统中生长、盛开和衰败,另一株则在现代性氛围中迎风怒放。古典性文学虽然伟大却已衰败,而现代性文学尽管幼稚却已初显其独特审美特征与伟大前景。因此,要充分显示现代性文学的独特审美特征和伟大前景,就需要大力倡导和开展中国现代学,把现代性文学置于中国文化的现代性问题框架之中。

中国现代学以及中国现代学框架中的中国现代性文学的有关问题甚多,这里只是提出初步研究提纲,以期引起国内人文学界、尤其是美学界和各门艺术学界同仁的探究兴趣。希望这个视界能够为研究包括现代性文学在内的中国文化现代性问题开拓出一种新的意义空间。

注释:

(1)萨丕尔:《语言论》,陆卓元译,商务印书馆1985年版,第202页。

(2)参见阎纯德:《汉学和西方学研究》,载阎纯德主编《汉学研究》第1辑,中国和平出版社1996年版,第1—3页。

(3)参见侯且岸《当代美国的“显学”——美国现代中国学研究》,人民出版社1995年版,第7—10页。

(4)冯友兰:《中国哲学简史》,美国麦克米伦公司1948年版,此据涂又光中译,北京大学出版社,1985年版,第221—222页。

(5)“中国”作为一个国家术语,是直到1689年9月7日《中俄尼布楚条约》中才首次以拉丁文、满文和俄文文本形式出现的,而它的第一次汉语表述则要等到1842年8月29日《中英南京条约》签订时才出场,

参见王铁崖编《中外旧约章汇编》之五,上海人民出版社1957年版,第130页。

(6)见拙文《中国人想象之中国——20世纪文学中的中国形象》,《东方丛刊》1997年第1、2辑。

传统文学论文范文第2篇

首先,在情感的基点上,意与境互相渗透,和谐统一。意境不是单一的结构体。王国维在《人间词话乙稿序》中说:“文学之事,其内足以摅己,而外足以感人者,意与境二者而已。上焉者意与境浑,其次或以境胜,或以意胜。苟缺其一,不足以言文学。”这就是说,意境是由意与境,主观与客观两方面要素组成的。其次,意境是一个和谐广阔的情感活动的艺术空间,具有丰富的蕴藉和情思内涵。意境描写景物和人物,目的不是为了给景物和人物本身构造形象,而是为了创造一种艺术境界。它是一种特有的空间。意境和意象是不同的。一般说,象是具体的物象,意象通常指一个单一的事物形象。而意境则是物象与物象之间多重复合联系所构成的一种耐人寻味的场景、氛围、画面、情调、韵味,是“境象非一,虚实难明”的化境,是意象与意象互相作用产生出新质的一种艺术空间。再次,意境能够引发读者的想象和思索。意境形象需要依赖意象,可是意境形象的具体性,并不直接体现在单独的意象身上,意境的意味无限性,存在于意象与意象之间的功能结构所形成的艺术空间上,因而,依靠感受、体验和分析个别有限的意象,是不能把握意境的丰富内涵的。

二、意境创造的过程与方法创造意境的方法

主要是通过意象的选择与组合,创造具有境外之境、象外之旨的艺术空间,要点在于处理好形与神、虚与实的和谐契合,即要做到形神兼备、虚实相生。意境的虚实结合,有两条途径,即寓虚境于实景的方法与化情思为景物的方法。

(一)寓虚境于实景寓虚于实

以实显虚,这种虚实隐现的莫测变化和灵活运用,是各类艺术都需要的表现方式,因为巧妙地处理虚实关系,是达到以少总多、以一当十的艺术效果的重要途径。这种方法在中国传统的戏曲和绘画艺术当中有着广泛的应用。在抒情性文学的意境中,其主要表现为“形”与“神”的关系。即作者把作品中所描绘的实景与在实景之外通过比喻、暗示、象征等手法形成的想象的虚境交融在一起,从而呈现出一个似有实无,似无实有,若有若无,亦有亦无的境界。

(二)化情思为景物情感贯穿于文学创作的全过程

是文学作品不可缺少的特有内容。寓虚境于实境,化情思于景物,这两种创造意境的途径,都具有因小见大,以少总多,用有限表现无限的功能。它们不是互相对立完全分离的。在创作过程和具体作品中,它们往往是同时存在、互补互成的。唯有熟谙了这种相互结合相互转换的关系,方能做得出情澄意深,气象万千的意境。意境有不同的类别。在意境的创造过程中,由于作家的个性、风格和表现方法上的差异,意与境两者的相互关系尤其是显现形式也会不同,因此产生出意境的不同形态。一般来说,意境可划分为两类:无我之境和有我之境。无我之境的特点是什么?王国维说:“无我之境,以物观物,故不知何者为我,何者为物”。“无我之境,人惟于静中得之。”严格地说,诗在任何境界中都必须有我,都必定是我性格、情趣和经验的返照,写在诗中之物,也都已是情感的眼睛看出来的另一种自然风貌。有我之境的特点是什么?王国维说:“有我之境,以我观物,故物皆著我之色彩。”“有我之境,于由动之静时得之。”有我之境,不是以我代物,不是唯我之境,而是诗人感情比较强烈,非把自己的情怀传递到景物上去渲泄不可,于是他所捕捉到的景物,也都染上了浓烈的情感色彩,成为明显的“情物”。无我之境与有我之境在主体情感表现形态上的区别,同它们形成过程的差异有关。无我之境的产生,往往是先有景物,使诗人见景生情,情是由景引起的,感受上是主动的,情是被动的。所以,在意境形象中,景较突出,情则比较隐约。

三、总结

总之,意境的本质特征就是一种生命的律动,它向我们展示了生命本身独特而灵动的美,是我们民族固有审美心理结构的最高表现。突出意境、创造意境,应该成为抒情作品、特别是诗歌创作的核心和永远的灵魂。

传统文学论文范文第3篇

网络的介入可以说是对传统文学的一种颠覆,不论是在载体还是创作模式上,亦或是传播方式以及表达形式上,网络文学与传统文学都存在诸多不同。

(一)载体不同

传统的文学作品主要通过竹简、书本、杂志等予以承载,基本无法更改,而且载体的容量相对有限。而网络文学则以符号的形式存储于电脑甚至是云端中,这样就使文学创作本身更具随意性与开放性,且可随时对内容进行更改。

(二)创作模式不同

传统文学的作者要基于个人的生命体验感悟,经过长时间的磨砺以及艺术构思,才能打造出一部优秀的作品。作品不仅是为了抒发作者对生活与境遇的一种感慨,更多的时候是为了向人们传递一种观念。如曹雪芹历经10载,批阅5次,才写出我国4大名著之首的《红楼梦》,还有徐弘祖的《徐霞客游记》更是经过三十四个春秋才得以完成。网络文学则不然,它为我们每一个人在文学层面上都创造了平等的机会,只要有想法、会使用计算机,人人都能成为“作家”,而且写作具有随意性。

(三)传播方式不同

传统文学的传播方式是线性的,也就是作者将作品通过媒介传递给读者。由于在网络中传递信息具有即时性及方便性,因此网络文学的信息传播方式是环形的,作品在将作品传递给读者之后,读者又将自己对于作品的感悟反馈给作者。甚至有些时候,网络文学的作者和读者的角色是可以互换的,二者通过在网络上的交流,读者将对作品的欣赏变成了创作,而作者又变成了新作品的欣赏者。

(四)语言的表达方式不同

传统文学特别注重情感的表达、景色的渲染以及气氛的烘托,受作者生活背景及文化传统的影响比较大,用词上文学气息浓郁,时代感强烈。而网络文学由于受众面广,在语言的表达方式上更加追求简单、直观,一些用语的缩写以及符号的运用逐渐变成网络文学的发展趋势。

(五)方式不同

在文学创作中,以往那种伏案疾书的写作方式已经逐步地被轻松自由的网上写作所代替。当作品需要发表时,作者可以非常方便地将作品通过网络发送至对方的邮箱或者网站特定栏目下,而不必再像以前一样通过邮寄信件的方式,既方便又快捷。对于这种变迁,美国的保罗•利文森认为“:计算机以及它对写作的影响可以被看成是写作缺陷的一种补救。”

(六)结构不同

网络文学的娱乐性、随意性更强,注重的是作品能否给网民带来愉悦与放松,因此在结构上常常显得松散、不规范。而传统文学注重作品结构的层次性及合理性,因此在结构上显得更加紧密。

(七)创作的目的不同

传统文学作品或是对社会生活的反映,或是作者所处年代的缩影,亦或是鼓励人们与罪恶进行抗争,所要体现的是一种精神与期望。如诗圣杜甫的《春望》,诗人以长安城内草木丛生、人烟稀少来衬托国家残破的景象,表达了一种历史的沧桑感。又比如屈原的《离骚》中“长太息以掩涕兮,哀民生之多艰”,意欲借诗歌来抒发一种忧国忧民的思绪。而相较于传统文学,网络文学绝大部分的创作直接目的就是为了营利、渲泄和自我娱乐。

二、网络文学与传统文学的融合发展

网络文学虽然与传统文学在诸多方面都存在着差异,而且随着时代的发展以及网络优势的进一步凸显,越来越多的人都转向了网络文学的创作。这似乎在一定程度上阻碍了传统文学的发展,其实则不然,网络文学作为一种新兴的文学模式,它在许多方面都是在传统文学的基础上发展而来的,并且是对传统文学的一种继承和丰富。网络文学与传统文学一样都还属于文学的范畴,二者只有融合发展才能促进文学的进一步发展。

(一)网络文学丰富和发展了传统文学的表现方式

随着网络文学的不断发展,以往根植于我们思想里的传统文学艺术表现形式也在发生着变化,由于网络中的类型多种多样,这也在一定程度上将文学的类型进行了拓展。例如在关于爱情的网络小说《火星之恋》中,作者在描述故事的同时,还加入音乐、图像等,这可以说是对传统文学形式的一种拓展。同时网络文学还有其它表现形式,比如超文本链接:传统文学是一种平面展示,而超文本链接则在平面显示的基础上进行了扩展,将多种平面文本叠加,呈现立体化开放性网状结构。

(二)网络文学与传统文学方式的融合发展

网络文学与传统文学在方式上虽有不同,但二者各有特点,相互间取长补短才是文学发展的关键所在。传统作家在不断地将自身作品按以往方式的同时,也通过建立博客,在网上进行作品的宣传以及与读者进行交流;而一些网络作家在将作品放到网上的同时,也将作品印刷成书或者期刊,以此来获取传统文学的认可。因此,不管是网络文学还是传统文学,这种改变都使作品的生命力得到了加强。

(三)网络文学与传统文学思维观念的融合

在网络文学逐渐走向成熟的同时,也暴露出许多不足和缺点,由此也努力从传统文学中汲取营养。而传统文学也慢慢地对网络文学有了新的认识,开始寻找其内在的亮点,并为自身的发展开辟了崭新的道路。以往的传统文学作家走的是精英路线而非大众路线,受众范围小,影响力有限,他们认为只有这样才能出精品。但是在时间的打磨以及网络文学的影响下,他们逐渐改变了这种观点,认识到面向大众才能更好地普及自己的作品,因此传统文学也正在慢慢向网络文学靠拢。网络文学目前已经发展成为一种大众性的文学,并以一种效率极高的方式推动着我国文学的发展,它不会取代传统文学而单独存在,也不会阻碍传统文学的发展,它只是文学的一个分支或者说一个全新的表达方式,它们之间只不过是两个不同板块的互动而已。一方面,网络文学著作以印刷形式发表会使传统文学与网络文学天然地结合在一起;而传统文学与网络文学在创作上的频繁交流也可以让双方找到更加合适的契合点。从某种意义上讲,网络文学就是凭借新技术对传统文学发动的一场革新。对于这种革新的思想以及形式,传统文学界许多人还不甚了解,因此有必要对网络文学以及相关领域进行更加深入研究,接受并利用网络的优点,使网络文学与传统文学相互促进,共同发展。

传统文学论文范文第4篇

1.1网络文学的发展涉及了传统文学

很多以网络写作起家的作者在网络写作后,不仅积累了一定的文学经验,还有了一定的人气指数,逐渐的网络作家身份已经无法满足他们的追求,他们开始了向传统文学方面发展。在传统文学中,文学期刊以及出版社在以前一直都被认为是传统文学的稳固阵地。但是,由于在近几年来,网络文化向文学文化的延伸,改变了传统文学的稳固阵地,很多网络作家已经进入了各级作家的协会系统,这一巨举措标志着网络作家和传统文学作家的身份已经趋向于融合发展的方向。

1.2网络作家与传统文学作家之间的分歧虚假化

很多时候,网络作家与传统文学作家之间存在的矛盾被虚假化,这里的虚假化是指二者的分歧被一定程度上放大了、也被一定程度上娱乐化。事实上,网络作家与传统文学作家之间的矛盾并没有那么多,因为有很多人对网络与网络写作并不了解,并且,他们所持的文学观念不同,虚化了网络文学与传统文学之间的矛盾,从而扩大了二者的冲突。

2传统文学逐渐向网络文学扩展

尽管传统文学与网络文学之间存在着一定的差异,但是网络文学与传统文学也存在着一定的互补性,不仅网络文学向着传统文学方向延伸,传统文学也向着网络文学方面不断的发展。传统文学作家在创作了一部作品以后,利用网络发表自己的作品,或者是开设博客等等,其目的在于扩大传统文学作者所创作作品的影响力。另外,也有很多的传统文学期刊在网上将自己的作品开设了电子版,虽然传统文学作者需要注意作品的发行量,但是,在网上上传作品会使作品发行量滞后,可上传后的传统文学在此时也被称之为“网络上的文学”。除此之外,传统文学不断拥有一个比较稳定的创作团队,还拥有一个文学批评团队,这两个团队的存在,为传统文学发展提供了一定的保障。网络文学作品的一个较大的特点就是篇幅较长,而传统文学的篇幅一般较短,这也是两者之间最大的一个区别。如,网络小说与传统小说,网络小说的篇幅远远超过传统小说的篇幅,这也是网络阅读的一个最大特点。网络文学的出现给传动文学带来的不单单只有冲击,它还从某一方面上推动了传统文学的发展。二者之间存在着一定的差异性,也同样存在着互补性,在某一方发展的同时,也会映射出另一方的影子,同时,两者也向彼此延伸发展。

3结语

当前,随着网络技术的不断发展,网络文学已经逐渐的形成,并且被广大人民所喜爱。但是,由于网络文学的发展,给传统文学的发展带来了一定的冲击,动摇了传动文学稳固地位。本文主要从网络文学与传统文学对流发展以及二者之间的矛盾与互补性进行了分析,明确了二者之间的矛盾所在,同时,也明确了两者的互补性发展。我们都知道,人类的发展离不开文化的发展,文化是推动我国社会更好发展的重要动力,为此,尽管网络文化与传统文化之间存在着和一定的差异,但是他们之间的互补性也弥补了两者的不足,为我国社会发展奠定了良好的文化基础。

传统文学论文范文第5篇

本文作者:邱静娟 单位:安徽师范大学外国语学院

纳博科夫于1937年创作完成并推出《天赋》并非偶然,这一年正值他衷心热爱的诗人-作家普希金离世100周年。纳博科夫此举是作为对纪念普希金逝世100周年的献礼,也是“最为公开地向现在和过去侵害普希金宗旨的行为发出了挑战”[4]70,以批驳巴黎俄侨文学“数目派”对普希金的无知和虚无主义态度。小说鲜明地表达了纳博科夫对普希金的崇敬仰慕之情,以及他坚定继承普希金传统的决心,确认并维护了普希金在俄罗斯文学史上崇高神圣的地位。作家依照对待普希金的态度来衡量俄罗斯批评家的优劣,更重要的是,借文学青年费奥多尔勤奋学习文学传统(尤其是普希金传统)以发展壮大自己文学天赋的流亡生活,普希金的文学遗产多次出现在《天赋》中,它们或是普希金作品的引文、题词、主题,或是能引人联想到其作品的相似物,或是对普希金艺术手法的发展等等,不一而足,普希金由此成为这部多主题小说的主要主题,并与费奥多尔寻父的主题交融在一起。纳博科夫让读者感受到了普希金生机勃勃的气息,领略到这位俄罗斯民族文学奠基人的恒久魅力。作家为笔下男主人公取名费奥多尔•戈都诺夫,它或多或少与普希金的作品(普希金的历史剧《鲍里斯•戈都诺夫》)相联系。纳博科夫同时让费奥多尔的保姆来自与普希金的保姆阿琳娜•罗季昂诺夫娜相同的地方。小说第一章展示了费奥多尔诗歌学徒期的部分诗篇,它们都依照四音步抑扬格书写而成,这是由罗蒙诺索夫创立、并经普希金之手使之不朽的韵律。费奥多尔对文学道路上的对手孔切耶夫暗怀类似沙莱里的妒忌心理(普希金的小悲剧《莫札特与沙莱里》),想象只有用毒酒方可遏制对手的天资(当然,这只是费奥多尔心地卑劣时的想法,后来,已经成熟自信的费奥多尔与孔切耶夫成为文学上的知音)。费奥多尔还通过假想的对话表达了对普希金的敬意,确认并维护了后者在俄罗斯文学史上的宗主地位。第二章是费奥多尔对父亲的回忆。戈都诺夫•切尔登采夫的普希金主题与父亲的主题基本吻合。费奥多尔受普希金作品的启发,想象出追随父亲———一位著名的昆虫学家和旅行家去中亚和中国的旅程。费奥多尔早就有意写一部与父亲有关的作品,只是时机尚未成熟,阅读普希金的散文,激发了年轻诗人的创作力,也使他找到了适合自己天赋的文学体裁,他从写诗转向写作散文。在揣摩散文创作艺术的过程中,费奥多尔把普希金的作品当成学习的范本,继而把现实生活与普希金作品、父亲与普希金混淆在一起。因此,父亲的形象其实融合了父亲本人和普希金两个人物。费奥多尔想象中的中国之行,可看作是纳博科夫对普希金和自己曾怀有的梦想的补偿。第三章是费奥多尔被迫搬家,他从研读普希金作品转向学习果戈理作品。柏林的俄罗斯侨民和当地居民给费奥多尔提供了“庸俗性”的绝佳样本,他见识了形形的庸俗人物,他的新居生活是一次发现“庸俗性”的旅程,而果戈理的艺术则为如何嘲笑“庸俗性”树立了榜样(在《尼古拉•果戈理》一书中,纳博科夫挑出“庸俗性”作为果戈理艺术攻击的主要目标),纳博科夫让年轻的作家费奥多尔继承了果戈理的艺术成果———嘲讽庸俗。但甚至学习果戈理的主题仍然多少与普希金有关,因为是普希金首先发现了果戈理讽刺庸俗的才华:在《关于<死魂灵>的第三封信》中果戈理写道:“外界对我有不少议论,在分析我的这个方面那个方面,但没有人指明我的主要的本质。唯有普希金一人早有觉察,他总是对我说,还没有一个作家具备这样的才能,把生活中卑下庸俗的品质表现得这样鲜明,把卑劣者的卑下庸俗之态刻画得这样有力,使得那些极易在眼前滑过的细微之处能在大家眼中呈现为庞然大物。这就是我所独具而为其他作家所缺少的主要禀赋。”[5]151-152很明显,费奥多尔实际是透过普希金的蒸馏器汲取着果戈理的精华。第四章是费奥多尔滑稽模拟的车尔尼雪夫斯基传记。这里,费奥多尔用果戈理的手术刀,对传主这位自由知识界的宠儿施行了残酷而有趣的活体解剖。在19世纪60年代俄罗斯特殊的社会历史背景下,革命民主主义者以普希金的《现代人》作为主要论坛,开展反对纯艺术的运动,旨在普希金的权威地位。因此对崇尚纯艺术的费奥多尔(维护艺术的纯洁也是纳博科夫的信念)而言,普希金和车尔尼雪夫斯基代表了俄罗斯文化史中两条对立的路线,车尔尼雪夫斯基代表了美学上的功利主义,对普希金的评价是他最脆弱的部位。费奥多尔对这位革命民主主义批评家进行恶搞,并称其为“参观阿佩里斯画室的靴匠”,这个评价来自于普希金1829年创作的寓言诗《鞋匠》:鞋匠对画家的作品指手画脚,画家最终忍无可忍,让他别对补鞋外的事横加评论。费奥多尔以此来嘲讽车尔尼雪夫斯基不懂艺术。《天赋》里费奥多尔的传记被拒绝发表,纳博科夫《天赋》的第四章同样被俄侨杂志禁止发表,其原因都是因为蓄意嘲弄了19世纪60年代俄国最进步的人士。但费奥多尔比现实中的纳博科夫幸运,他的传记虽经波折却很快出版,《天赋》完整的版本却是此书创作完成十几年后才得以在美国问世。纳博科夫认为这是“生活不得不模仿它谴责的艺术的一个绝佳的例子”[6]413。作家可能预见到作品所要遭受的命运,好像要预先采取防止删除的措施,在第五章中对被清洗的章节加以戏拟式的评论,评论嘲讽了评论者学识浅陋。这种技巧就像普希金当年所为,他在《鲁斯兰与柳德米拉》的第二版前言中没为自己辩解,却复制了某些对他的作品所作的评价。费奥多尔表达了自己对死亡的态度:在宴饮狂欢中微笑着迎接死神,使人联想到普希金的《瘟疫流行时的宴会》。《天赋》结尾的段落以在韵律上模仿奥涅金诗节收束全书。对普希金传统的学习、借鉴、利用、改造与评价贯穿了费奥多尔的整个学习成长生涯。因此,阅读中读者始终能够真切感受到这位早已辞世的诗人活生生的存在。普希金仿佛从来未曾离开,在他暂时隐去100年之后,在纳博科夫的《天赋》中,普希金归来了!

针对果戈理的影响问题,1966年纳博科夫在答记者问时说道:“我那时很小心,尽量不学他。作为一个老师,他疑点很多,很危险。”[7]106其实,对纳博科夫的一面之词读者尽可不必完全相信。早在纳博科夫俄语创作时期,就有侨民批评家发现了纳博科夫与俄罗斯讽刺大师果戈理、谢德林在创作上的共同性。自传体作品《天赋》更是暗示了作家对果戈理讽刺艺术的学习。在费奥多尔的学习生涯中,果戈理这位俄罗斯文学的散文之父,是他继普希金之后要借鉴的一个重要对象。《天赋》第三章描述了费奥多尔学习果戈理的经过。费奥多尔借着《死魂灵》的翅膀,踏上了发现庸俗的旅程。路途终点,他已是一名初步形成自己风格的作者了。费奥多尔以果戈理为典范,学习借鉴果戈理的讽刺艺术,嘲讽了各种庸俗,后来,他还接过前辈作家的手术刀,对革命民主主义批评家车尔尼雪夫斯基进行了“活体解剖”(费奥多尔认为车氏误导了俄罗斯文学)。在《俄罗斯文学讲稿》中,纳博科夫综合并发展了白银时代作家勃留索夫、梅列日科夫斯基等人的观点,把果戈理和他的作品从社会历史批评的模式中解放了出来。纳博科夫认为,果戈理完全不是一个现实主义作家,《钦差大臣》、《死魂灵》等作品也完全不是忠实反映生活、暴露生活中一切腐朽丑恶和不合理现象的现实主义杰作,“把他的戏剧当作社会讽刺和道德揭露作品意味着错过了它主要的东西”[8]59,“在《死魂灵》中寻找真正的俄罗斯现实生活是无益的”[8]78。为了强化自己的观点,纳博科夫有意忽视了果戈理作品大量的现实内容,而认为他的世界是由众多次要人物组成的“梦幻世界”[8]68,他的作品充斥了形形这样的人物,在戏剧中,这些次要人物由出场人物提及;在小说里,果戈理通过“各种补充说明、隐喻、比喻和抒情插叙使小说中的次要人物活跃起来”[8]83。这些次要人物,有些是作者创造出来、在作品中存在但从未出场的,还有一些人物是由作品中的人物杜撰出来的,“他们不是影子,而纯粹是幻影了”[8]64。他们不具有情节意义,经出场人物提及后,在后文中绝不会再出现。果戈理无疑有别于契诃夫必让悬置的枪走火的精简手法,而纳博科夫认为次要人物的魅力就在于“他们无论如何也不能现实化”[8]61。纳博科夫指出,果戈理的梦幻世界也不是完全与现实生活绝缘,它的道德内涵是对庸俗的批判。“指斥什么为庸俗,我们不仅作出了审美的评断,还建立了道德的法庭。”[8]388庸俗是一种“普遍存在的恶习”,在纳博科夫眼里,它是“假理想、假同情和假聪明。欺骗是真正的市侩的忠实同盟”[8]385,“俄罗斯自从学会思考以来,所有受过教育的、敏感的和自由思考的俄罗斯人,就深深领略过它的贼头贼脑和纠缠不休”[8]73,“在与俄罗斯有紧密联系的民族中,德国是这样一个国家,那儿不仅不嘲笑庸俗习气,它还成为民族精神、习惯、传统和社会氛围的一个主要品质”[8]73-74,纳博科夫还从歌德的《浮士德》里嗅出了庸俗的气息。纳博科夫认为《死魂灵》诞生在这样的背景下:“一百年前,当由黑格尔和施勒格尔(加上费尔巴哈)调制的醉人的鸡尾酒影响彼得堡的时评家时,果戈理在那篇故事里,用自己巨大的天才顺带提及了渗透德意志民族的不死的庸俗的幽灵。”[8]74纳博科夫还从文学作品中开据了一连串的庸俗之徒,并指出在果戈理的梦幻世界里也不乏这样的人,“细心的读者会发现《死魂灵》中有一些傲慢的死魂灵存在,他们是市侩”[8]78,如乞乞科夫。这样,纳博科夫自出机杼地解读了果戈理的作品,并为自己的作品寻到了传统的“根”。《天赋》里,果戈理讽刺艺术的种子在纳博科夫的作品里发芽生长,最终枝繁叶茂。在第三章,纳博科夫借果戈理艺术的东风,让读者见识了俄侨眼中德国社会生活里的“当代死魂灵”。费奥多尔通过学习果戈理,获得了果戈理式的慧眼,见识了各种各样的庸俗分子(次要人物),又用果戈理式犀利的手笔,撕下了他们的伪装,暴露了他们庸俗的本质。这些人物除了直接出场的外(济娜的母亲和继父以及费奥多尔的一些熟人),大部分人是由济娜提及的。在本章结尾部分还有从一个作家那里脱口而出的虚幻人物。他们正如果戈理笔下的次要人物一样,一次出现就消失的无影无踪,但这不妨碍他们在作品中活灵活现、跃然纸上。如为了表现一位叫特拉乌姆的市侩(他是济娜所工作的律师事务所的几个雇主之一),纳博科夫所用的笔法就完全是果戈理式的。作家把他所理解的庸俗的种种表现诸如自高自大、自私虚伪、装腔作势、矫揉造作、老于世故等,都集中在这个酷似半轮月亮的矮子身上。而且纳博科夫塑造的这个走样的胖子,还多少具有了乞乞科夫的特点。

《天赋》是一部复杂的作品,它是“文学百科全书”[2]147,涵盖了十九世纪至20世纪30年代的俄罗斯文学和纳博科夫创作的几乎所有主题[9]189,同时它也是“一部独特的教育小说,描写了艺术家创作的成长过程”[2]147,它叙述了俄国青年作家费奥多尔在旅居柏林三年多的时间里(1926,4,1-1929,6,29)创作才华的发展和成熟。小说结尾,虽然费奥多尔计划中的写作尚未付诸笔端,但他此时已经具备成为大作家的潜质,他还预见到了小说的成形,对完成作品充满了信心。纳博科夫借费奥多尔的学习生活告诉读者,作家的才华并非天赋,才华是天才加上刻苦学习传统,继承、借鉴并超越传统的结果。《天赋》具有很强的自传性。虽然纳博科夫一贯厌恶把作品中的人物与自己混为一谈,但俄侨批评家还是很快从费奥多尔身上发现了作者的影子,纳博科夫本人也在《天赋》一书和英文版前言中含蓄提到作品和自己的关系。可以说,虽然不能完全把主人公与纳博科夫等同起来,但费奥多尔文学才能的成长过程在一定程度上反映了作家的创作历程,费奥多尔所表达的文学观念、他对俄罗斯诗人、作家的评点则可以代表纳博科夫本人的观点。这些可从纳博科夫的自传、访谈录和文学讲稿中得到印证。纳博科夫灵活地运用多种文体来表现费奥多尔作为艺术家的成长过程,大体相应于俄罗斯文学的发展轨迹:第一章展示了费奥多尔《诗集》里的诗歌和青年诗人的创作热情和过程,他的诗歌创作时期对应于以普希金诗歌为代表的黄金时代;第二、三章费奥多尔转向散文创作,他的散文学徒期对应于俄罗斯文学的普希金果戈理时代,他首先模仿普希金的韵律散文,然后学习果戈理的讽刺艺术,这部分的语言风格也由诗意抒情转向揶揄讽刺;第四章费奥多尔为批驳革命民主主义批评家车尔尼雪夫斯基的实用主义文学观念,以车氏作为靶子,举起果戈理讽刺艺术的火枪开火进行文学射击训练。纳博科夫对这位批评家持双重态度,他既钦佩车氏为公众利益的献身精神,又鄙弃他的文学实用主义,因而该章语体时而崇高庄重,时而讥诮挖苦;第五章费奥多尔在经历传统的洗礼后,迈进现代。于是本章成为现代主义文学形式手法表演的舞台。费奥多尔对文学传统博采众长,去伪存真,吸取精华,剔除糟粕,凭作家和批评家对普希金的态度来裁决评断他们的优劣,而且把他的每一个艺术成就都放在普希金的天平上来衡量。“普希金,他的生活和创作被认为是《天赋》的音叉。”[9]190《天赋》第一章费奥多尔借假想的谈话,评说了俄罗斯文学的成败得失,捍卫了普希金的崇高地位,表达了决心维护艺术纯洁的态度。谈话同时反映出未来作家对传统孜孜以求的态度:以一流作家为榜样,兼顾其他。这也是纳博科夫本人的立场。《天赋》中历数了大量的俄罗斯著名作家和诗人的优劣,还有对俄罗斯文学界和批评界知名人物的暗指或影射。俄罗斯作家还走进《天赋》,成为小说的人物,书中真实人物与虚构人物并存,这些人物成为费奥多尔学习、缅怀或抨击的对象。“作者公开从19世纪散文汲取养料,直接用它充实自己。”[9]189小说第一章描写费奥多尔以诗歌起步,后转向散文。费奥多尔首先以他崇拜的普希金为老师,对传统狂热的学习热情甚至使普希金渗入到他的生活,他把普希金及其作品与现实混淆在了一起。后来费奥多尔被迫迁居,他从诗意的超现实坠入充斥形形庸俗的人世间,新居的环境庸俗不堪,新居的生活成为庸俗性的发现之旅,流亡者版的《死魂灵》则是旅行者的指南。掌握了果戈理的艺术后,费奥多尔用这把利器来抨击与普希金艺术观点相左、自认为是遗毒深远的车尔尼雪夫斯基。为写作传记,费奥多尔博览群书,钻研19世纪60年代作家的作品,在学习传统积累知识的过程里逐渐形成自己的风格。随着《车尔尼雪夫斯基传》的面世,吸收了传统精华、被传统充实提高的费奥多尔已经作为一个成熟作家浮出水面,他正酝酿着一部新的作品……相应于费奥多尔学习俄罗斯文学传统促进了自己创作才能的增强,纳博科夫在《天赋》中大规模引用文学作品,使其成为小说的有机组成部分,他对文学传统的有效借鉴利用充实了作品的肌体。这是纳博科夫艺术创作的重要方法和技巧。其中最有代表性的就是,普希金作品的形象、结构、思想、语言等被密密地织入《天赋》:“在《天赋》第二部分的档案资料中,男主人公说,流亡的使命在于把父辈的赠品传给后代。这样的赠品首推普希金传统。”

在觅得普希金的珍藏后,费奥多尔(或者说纳博科夫)的文学探险之旅并未就此止步。果戈理、丘特切夫、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、契诃夫、别雷等,都是主人公和作家在探险历程中挖掘的宝藏。旅程的终点,费奥多尔作为作家的创作才能日趋成熟和完善,纳博科夫则为俄罗斯文学传统谱写了一曲深情的赞歌。如果说,祖国文学的传统陪伴费奥多尔走过生命中最阴暗的日子,支持了他文学天赋的成长,主人公的创作道路表明:才华并非天赋,对文学传统的学习是作家成长的基础,那么“对纳博科夫而言,十九世纪俄罗斯文学是帮助他确定自己创作和生活道路的基础”[9]188。纳博科夫在《天赋》篇首题词“忆母亲”,就充分表达了他对俄罗斯文学传统的款款深情、挚爱、依恋和感激。“只有在《天赋》中纳博科夫才完全表达了对俄罗斯文学传统的忠诚”[9]190,“19世纪的作家留给他的文学世界,经过分散、丰富、重新认识和发展选题,影响了他虚构的形象”[9]188,“作家把引证作为方法,公开使用别人的言辞,就像自己的一样。他不能拒绝天才的前辈作家”[9]189,“引证充满了小说的所有层面———情节、风格、思想。……19世纪文学的例子扑面而至,作家仿佛信手拈来”[9]190。虽然《天赋》鲜明地体现出纳博科夫与俄罗斯文学传统的亲缘关系,但是纳博科夫没有跟在传统身后亦步亦趋,他充分吸取俄罗斯文学在经过19世纪辉煌发展后积淀的丰富多样的经验,进行加工、改造和完善的基础上,实现了自己的创新追求。小说结尾主人公费奥多尔终于找到了自己的路,纳博科夫也找到了自己的创作风格———超越创新。承载着厚重传统的《天赋》没有被传统的光晕所遮挡,它焕发着作家创新的光辉,“《天赋》在某种意义上是在领会19世纪俄罗斯文学风格经验基础上的新的诗学形式”[9]189,《天赋》是作家对自己在学习传统基础上所做的创新的回顾和总结。

传统文学论文范文第6篇

(一)托物言志

在我国的传统文学作品中,众多作者都喜欢“咏物”以表达自身的志向和高尚情操。比如周敦颐的《爱莲说》,作者以莲花的“出淤泥而不染,濯清涟而不妖”的高洁品质表达自己虽身处黑暗官场,但又不同流合污,充分表达了其对追逐名利的世态的鄙视和厌恶,这种品德是我国历代文人所追求的。古典舞《爱莲说》则将作者的语言文字转换成更加形象的舞蹈语汇,编导采用民乐《沉鱼》作为舞蹈的配乐,在琵琶、竖琴的音乐效果下,烘托出了古色古香的气氛,尤其是在表现莲花的“不染”、“不妖”的意境上捕捉得很到位。“不染”、“不妖”动作的处理既不能张扬,又不能妩媚,也不能太小气,亦不能太内敛。编导采用的主题动作“单腿跪地翘后腿下后腰,胸前小五花”将莲花的形神表现得淋漓尽致,舞中采用了“圆场步”、“云手”等动作,刚柔相济、动静结合、恰到好处。运用类似这种手法的古典舞很多,如《空谷幽兰》、《梅》等。这就是古典舞蹈用形象的语汇、美妙的意境来巧妙地展示文学作品作家的“借咏物以言志”理想,观之则不但给人以美的享受,又让人顿生荡气回肠之感。

(二)借景抒情

借景抒情是古典文学中常用的表现手法之一,也常常是中国古典舞所表现的内容之一。舞蹈的特点之一就是“长于抒情而短于叙事”,古典舞以借景抒情所产生的“意境”最为深入人心。比如“第二届CCTV舞蹈大赛”一等奖作品《扇舞丹青》,舞者通过道具折扇,肢体动作以“拧、倾、圆、曲”为主,勾勒出一幅美丽的水墨丹青。一张一弛、时急时缓、强弱变换等动势,时而是一幅绝美的山水画,时而又是笔走龙蛇的狂草,时而又如文人在舞文弄墨,时而却是舞蹈与武术合二为一,让欣赏者觉得既置身于美丽山水之间,又穿越于古代。自然、山水、音乐、光影、时空和心灵顿时合而为一,真正达到了天人合一的境界。“在整个的舞台空间,塑造出一种古雅、端庄,充满中国传统舞蹈文化的体态形象,将古典舞与书法文化、扇文化、剑文化融为一体……营造了一个恬静、雅致、高远的意境。”在中国古典舞中,类似这类的舞蹈很多,如表现良辰美景佳人的《春江花月夜》、“丰年人乐业,陇上踏歌行”的《踏歌》等。我国文人的“借景抒情”的文学表现方法,也在中国古典舞中得到了很好的体现,自然、山水、音乐、光影、时空和心灵顿时合而为一,真正达到了天人合一的境界。

(三)忧患意识

但凡一个有良知的中国文人,都会有“居庙堂之高则忧其民,处江湖之远则忧其君”的“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”的忧国忧民的情怀,这也是中国古代文学长颂不衰的永恒主题之一,中华民族虽饱经风雨却依然屹立的民族精神的内核之一。舞蹈家也不例外,在八年抗战时期,舞蹈家们和各地的文艺宣传队,就用舞蹈表现出人民对日本侵略者的愤怒与仇恨,对安居乐业生活的向往。舞蹈成为当时民族精神的“播种机”、“宣传册”。在古典舞中,也有很多表现忧国忧民情怀的舞蹈。如“第一届全国舞蹈比赛”一等奖作品古典舞《金山战鼓》,编导取材于古典文学《说岳全传》中巾帼英雄梁红玉带领两个儿子金山擂战鼓、英勇抵抗金兵的光荣事迹。舞蹈中大量运用肢体动作语言,充分表现了巾帼英雄的英勇气概,让人仿佛处于硝烟弥漫的古战场,战斗精神与毅力大增。同时,中国古典舞这种“豪放派”的表现方式和方法也为完善中国古典舞学院派教学体系作出了很大的贡献。因此,如果没有这些经典的传统文学,就没有那么多不同题材的古典舞,也就没有那么多形式丰富的古典舞。文学的形式内容对古典舞蹈的形式内容有着深刻的影响。

二、传统文学对中国古典舞结构形式的影响

舞蹈与文学的相通之处实在很多,以下是文学与舞蹈中的几种常见手法,这些手法对舞蹈的影响非常深。

(一)伏笔是文学写作中常用的一种手法

对上下文起到一种暗示的作用。我国舞剧中也常采用这样的伏笔手法来编创舞蹈,古典舞剧《大梦敦煌》中莫高的“飞天”画稿和月牙的水壶,就是舞剧线索发展的一种暗示,为两人从相识、相知、相恋到相守的感人爱情故事埋下伏笔。

(二)前呼后应

也是文学写作手法中常用的一种手法之一,舞蹈中也常用这样的表现手法,如男子独舞《秦俑魂》,舞蹈一开始就在一片硝烟弥漫中出现身着铠甲的秦俑造型,随着音乐的响起,秦俑“活”了,直到舞蹈结束,秦俑又“安静”下来,这一由静到动,再由动到静的前呼后应,深化了舞蹈主题。

(三)起承转合手法的借鉴

起承转合是诗文写作结构章法的术语。任何一部舞蹈作品,都离不开这样的一种结构形式来表现舞蹈的“起因”、“发展”、“高潮”、“结尾”。如果少了任何一个环节,作品就一定是有缺陷的。这种手法在舞蹈中也有体现,体现得比较全面的应当属舞蹈文学台本。舞蹈文学台本是根据舞剧艺术的基本特征,按照舞蹈艺术形象思维的特点,为编导提供作品内容、情节结构、具体场景、人物行动及其他细节,以反映生活、塑造人物,揭示作品的主题思想。它是编导进行舞台剧作和艺术想象的文学基础。舞蹈文学台本是对舞蹈作品的文学化描述,这种描述是为了强化舞蹈作品的“可舞性”。舞蹈文学台本的结构不能不涵盖作品的结构,其中对作品结构的考虑是舞蹈形象的典型化、编导的匠心独运的关键点。

三、传统文学对中国古典舞人文精神的影响

人文精神是一种普遍的人类自我关怀,表现为对人的尊严、价值、命运的维护、追求和关切,对人类遗留下来的各种精神文化现象的高度珍视,对一种全面发展的理想人格的肯定和塑造;而人文学是集中表现人文精神的知识教育体系,它关注的是人类价值和精神表现。舞蹈带给我们的是一种超民族的人文主义的精神抚慰,一种由生命本体建构的人类对美的向往和对自身的肯定。中国古典舞蹈与文学不一样的是载体和表现方法,传统文学能够通过纸张和文字进行传播和保存,而舞蹈是活动着的文学,用肢体去“表达”文学,表现文字所不能传达的“只可意会不可言传”的“妙”。

(一)天地之大美不言

庄子这种美的意境已经超越了我们认识的狭隘之美;它是人融入天地自然进而心灵妙悟之美,是“天人合一”之美。朱载堉说,学舞,以转之一字,为众妙之门,文学的美以字词句表现,而舞蹈的美由“舞蹈动作”、“舞蹈语言”、“舞蹈语汇”构成。在“大美”上,追求的境界是一致的,是只可意会不可言传的。在中国古典舞中,除了内容形式的美,就是舞蹈演员传达出的中国人特有的内敛含蓄的美。

(二)孔子在观看乐舞

《大韶》后感慨其是至善至美的舞蹈。中国古典舞的善就是指的一种精神,通过舞蹈表达的一种被当今人们认可且被人们推崇的精神;古典舞表达中国人的善是最为准确到位的。就古典舞站姿子午相来说,此动作就如同古书中描述的挺拔坚韧的“站如松”,将中华民族那种含蓄内敛、坚韧向上、爱憎分明的气节表现得很是到位,这是现代舞、民间舞、芭蕾舞所无法表达的。“中国艺术精神之传统,强调以‘人’为核心,倾注对现实生活的强烈关注,表现出对人生理想的热烈追求。那么在艺术价值观上,旨欲通过艺术的审美形象寓教于乐,教化人心,达到淳风净俗之目的。”中国传统文学已经深深扎根于艺术的各个领域,各类艺术通过各自特有的载体表现文学对其的影响。舞蹈只是各类艺术中的一个部分,本文仅单一地从文学的内容形式、结构形式及对舞蹈中反映的人文精神的影响三方面来阐释文学对中国古典舞的影响,进一步理解了文学与舞蹈的关系。

传统文学论文范文第7篇

“昔日盘绕在贵族阶层、以艺术家自居的文学家,例如公然宣称不为大众写作的象征派诗人和各种先锋派文人;在他们之外,则是大量专门为大众制作、产品上喜欢打印BestSeller标志的通俗文学作家的大量涌现。”这是存在于传统作家和网络们之间一种不言而喻的尴尬局面,所谓传统精英文学的作家们对于网络们往往抱着一种不置可否的态度,他们认为网络们创造的只是一些供大众消遣的文字,而缺乏文学应有的内涵与创新。众所周知,网络是一个追逐时尚、速度和商业利益的平台。在这里,每天都有不少新作品问世,虽然质量参差不齐,但数量不容小觑。而在这惊人数量的背后,则是巨大的商业利益在驱使着网络们孜孜不倦地生产文字,在速度的压力之下,自然无法兼顾周全。这一点正是被传统作家所深恶痛绝的。网络们有时为了追求商业利益而放弃了作品原有的审美价值,这一点显然背离了文学的无功利性。“从目的看,文学的审美意识形态属性表现在,文学不带有直接功利目的,即是无功利的,但这种无功利本身也隐含有某种功利意图”,“无功利指人的活动不寻求实际利益的满足。而审美的无功利性表现在,审美并不寻求直接的实际利益的满足”。

不可否认,网络们都在或多或少地追逐着商业化所置放的诱饵,这一点不仅体现在作品的数量上,从作品的内容中同样可以看出。网络小说中主人公若身处现代社会,常常是家境富裕或是有较高社会地位的人物,比如医生、律师,更有不少是以官二代、富二代为中心展开的相关群体的故事。所以他们大多拥有较好的经济能力,对于一些较为奢侈的品牌能够轻而易举地买到。虽然大多数的作者自身并没有达到这样的购买力,有些们只是格子间一个再平凡不过的白领,但是在他们的笔下,那些主人公仿佛生活于真实的世界里,拥有花不完的金钱,在高档的商场间肆意挥霍,还有的甚至能够在官场、生意场上翻手为云覆手为雨。这些既现实又不真实的人物、场景可以说是们内心渴望却求而不得的世界,因而只有借助文字这样一种工具表达。在巨大的社会经济浪潮冲击之下,文学因被标榜“无用论”退居边缘化地带,传统的精英文学作家们更是孑然一身、孤芳自赏。直至九十年代后,伴随着网络文学的兴起,文学又再度重回大众视野之中,这其中也包括了网络数量的不断增加。但正是如此,引发了对于文学定义的争论,传统作家更是被一个名为“纯文学”的小圈子所捆绑。从表面上看,网络们由于不受权利意识形态的束缚,而获得了一片更为广阔的天空,甚至以此为傲,沾沾自喜。但事实上,那只是政治权利意识形态的减少,但是商品消费意识形态俨然已经对网络的创作主体性地位产生了巨大的影响,或者可以说是一种威胁。作者作为文学生产的主体,他们不仅是创作文学作品的人,更是将自己对于世界的独特的审美体验通过作品传达给读者,因而作者的主体性在文学生产活动中具有十分重要的地位。网络文学的作者都曾以“个性”以示区别于传统作家,但网络小说的“类型化”却让我们清楚地看见了主体性的迷失。首先,主题的重复、情节的相似使作者创作主体性的丧失。对于审美,失去了自身独特的感受;在创作手法上,叙述话语、叙述动作单调,只是类似情节的排列组合就可以形成一部新的文学作品,缺乏创新意识。其次,网络们在小说中通过赋予主人公购买物品、追逐时尚的自由,以弥补自身在社会现实中的不自由,渴望突破在现实中的各类不同,拉近各个阶级的差距,造成一种人人平等的假象。“表面上是消费者设计了自己的趣味和风格,而实际上任何欲望都是在消费文化的引导下再生产出来的,是消费文化推销的趣味俘获了消费者。表面上消费体现的是主体需要得到满足的过程,也就是自由个性得以彰显的过程,但如果从消费的整体过程着眼,主体的需要和自由个性却显然是受到控制的,主体的个性与自由更多是一种幻觉。”

二、穿越小说与新历史主义

网络小说中不仅可以看到社会生活的各种面貌,窥见作者主体创作的内心世界,而且可以看到许多现代人对于过去的理解和想象。这类作品就是曾经风靡一时的穿越小说。所谓的穿越小说就是现代人因为一些意外事件回到了古代或是一个尚未被历史考证过的时代。在那里,他们了解历史真相,并且根据自己超前的认识来帮助那些处于弱势地位、面临巨大困境的人。有时,还将当代先进的科学知识传授给当时的人们,从而以一己之力创造了一个又一个英雄般的故事。这类小说往往也有着相似的开篇和结局,大多是现代人来到了古代,在故事结束之后又回到了现代。但是它们所涉及到的历史内容却因人而异,即便讲述的是同一个时代的那些人物,作者们也都融入了自己的理解。但是这一系列的作品都有一个共同的特点,那就是基于一定的历史基础。作者们选择这一类型的体裁进行创作,就是为自身的文学创作设定了一个历史的局限,不能天马行空,却又必须加入自己的理解。有不少传统作家对这一类网络文学嗤之以鼻,认为这是对历史的戏说,没有尊重史学家的观点。但不可否认的是,即便是各个朝代的史学家,对于历史的记录,也或多或少渗入了自己的观点和感彩。他们也未能了解帝王的本意和历史的真相。“柯林伍德认为历史学家具有观察人类情境中可能发生的不同类型的模式的敏感性,他们以这种敏感来对待所获得的事实。柯林伍德把历史学家的这种敏感性称为对实施中存在的‘故事’或对被埋藏在“明显的”故事里面或下面的‘真正的’故事的嗅觉。他得出结论,当历史学家成功地发现历史事实中隐含的故事时,他们便为历史事实提供了可行的解释。”

由此不难看出,即便是正统的史学家对于自己的文本或是他人的文本,都有一些想象与猜测的因素。新历史主义作为一种文学批评正是基于历史的断层,通过各种论述,包括时间、地点来还原历史本来的面目,并且根据自己的理念进行建构。同时,历史并不是对过去单纯地记载,而是透过记载的话语重新理解这个世界。这一点在网络穿越小说中也体现得淋漓尽致,作者笔下的人物们通常都是穿越到某个朝代,有的是成为我们已知的历史名人,有些即使是成为了无名氏,也与当时的掌权者或是历史名人有着各种各样千丝万缕的联系。历史上往往对皇帝、将军等等有一定社会地位的人物有比较多的记载,还有历史上有名的事件都会给后人留下比较深刻的印象,因而作者选择这样的人物和背景,也能够让读者们有种似曾相识之感。“在文学与文化系统的联系中,受到新历史主义者关注的中心问题不是其‘历时性’方面,而是其‘共时性’的一面”。穿越小说和历史故事共同之处就在于其结果和造成的历史影响是不会改变的,只是在细节上给予作者更多想象的空间,不同的作者根据自己的理解和想象,创造出不一样的历史,却又有着共同的本质。比如桐华的作品《步步惊心》,其所反映的就是历史上闻名的“九龙夺嫡”,并且塑造了一个在历史上颇具神秘色彩的雍正皇帝。女主人公原名张晓文,是一名十足的现代白领,唯一比较特别之处就是精通清朝历史。因为遭遇意外回到了清朝,成为了待选秀女马尔泰•若曦,并且机缘巧合,在之后的几十年间亲眼目睹了九龙夺嫡的发生。她也曾因为私心想要阻止一些悲剧,但事与愿违,无力阻挡历史的滚滚车轮。男主人公正是雍正皇帝,他与若曦的爱恨纠葛只是小说中很小的一部分,但是在作者笔下,却成为推动故事向前发展的有力因素。最后,所有的人物各归各位,也都照应了史书上给他们的判词,唯有马尔泰•若曦未能青史留名。从这个侧面,也能看出作者对历史的尊重。网络文学如今风头正势,大批的小说被改编为影视作品,受到许多读者和影迷的追捧。当当网和卓越网上销量名列前茅的无一不是网络文学。传统文学也在莫言获得了诺贝尔文学奖之后掀起了一阵热潮。如今的文学似乎正以一种前所未有的热度被人们注视着,而网络文学和传统文学也在一步步寻求合作,从一批传统作家签约网站就能看出来。二者的融合相信能为文学的世界再添一抹别样的色彩。

传统文学论文范文第8篇

从上古三皇五帝之时,氏族的概念就已出现,人们以结成不同的团体的形式对抗外族;到了封建社会,相同血缘的人聚居在一起,同呼吸共命运,分享荣光与困苦。家族被看成一个人的大树与依靠,记载着先祖至今的变迁与发展。从《红楼梦》到《激流三部曲》再到《四世同堂》,都讲述了一个家族由盛而衰的历程。《四世同堂》里说过:“家,在中国,是礼教的堡垒。”“家族”在中国现代文学中象征着没落腐朽并终将灭亡的事物,但到了八九十年代的当代作品中,“家族”的形象却呈现为脉脉温情的守护者。《春月》讲述的就是这样的一个家族故事。以女主人公春月的一生串联起整个苏州张家的变迁。经历了维新变法、民国的成立、抗日战争再到新中国的成立与之后,春月相继失去了亲人,显赫一时的张家族人也散落在世界各地。但是她终究等到了五世同堂,带领从各地赶来的族人汇聚在张家祖坟前,向后辈们讲述家族曾经的过往。作者在每章的开端间隔着插入了家史和族史,以家史开端并以族史结束,文言和神话的使用让行文古朴雅致,洋溢着对家族历史的追寻与怀念。在开篇的家史中,“状元遂构屋于其地,立宅门于柏树之阳,立宅门于柏树之阳,筑园墙以围之”,到了尾声里,“皆因:有意栽花花不发,无心插柳柳成荫。此盖世之道也”,岁月的无常和道法自然的观感隐于其中,因而有人将之比作民国版的《红楼梦》。

然而,《红楼梦》的结局是树倒猢狲散,天地茫茫一片真干净,而《春月》的结局是饱经磨难的张家重新聚拢在一起,孕育着新的生机。尽管作者包柏漪成长于美国,但是《春月》中却渗透着儒家集体与家族主义的浓浓影响。儒家有坚持集体主义的传统,而强调集体主义也是儒家文化一个非常重要的特点。儒家所说的集体是人伦的交织。所谓“人伦”,就是按照一定的高低序列形成的人际关系。因为儒家兴起的时代是家族社会时代,当时国家的基础是家庭,故最核心的人伦是父子、夫妇、兄弟;另外,由家庭关系还可扩展出朋友、君臣——君臣、父子、夫妇、兄弟、朋友这五伦的交织便构成了儒家的集体。“孔子言‘正名’,欲使‘君君,臣臣,父父,子子’。孟子言“无父无君,是禽兽也。”在春月归宁这一节尤其能显示出对家族的依靠和家族显示出的包容:“两人都泪眼迷离,这时亲眷们和仆妇们纷纷围拢来,一面哭,一面尽力说些劝慰之词,并且对孩子百般。春月想:我到家了。”家族如一棵屹立不倒的大树,给了失去依靠的孤儿寡母有力的支撑。而作家之所以写出了对家国故乡的眷恋,与她返乡的经历密不可分:在中国开始改革开放之后,华裔作家看到了一个更温情和更有召唤感的中国,写下了对血脉中传统文化的回应。《活着》创作于90年代初,在经历了改革的躁动与迷惘之后,余华写下了这个讲述普通人生命历程的故事。主人翁福贵是民国时期的一个地主家的少爷,年轻时由于嗜赌放荡,输尽家财。福贵一家成为佃农,自己被国军抓壮丁卷入国共内战。建国后随着社会变革,他的人生和家庭也不断经受着苦难,所有亲人都先后离他而去,仅剩下一头老牛和他相依为命。现当代文学尽管这是一个悲剧故事,但是故事中每一个人都尽力维持着整个家族的安宁与幸福。福贵的父亲因为儿子嗜赌输光家产气昏在地,醒来后仍旧变卖财物帮儿子还债;妻子家珍则抛弃富裕的娘家生活与他共患难。

福贵一度想把女儿凤霞送走,却还是没有忍心:“就是全家都饿死,也不送凤霞回去。”贯穿小说的情感正如文中所说:“只要一家人天天在一起,也就不在乎什么福分了。”余华看似受到西方荒诞派的深刻影响,实质接受更多的是中国传统文化的浸润,从而可以用一种纯朴的方式传达出对家族和亲情的眷恋。他在《活着》的中文版自序里说道:“作家的使命不是发泄,不是控诉或者揭露,他应该向人们展示高尚。”因而,余华在创作了一些以暴力血腥折射人生荒诞的作品之后,笔触一转写下了《活着》。《活着》是充满温情的,主人公福贵一直在努力做的就是维系家庭的幸福并延续下去。为了整个家的生存,从锦衣玉食中跌落的福贵开始耕作;为了守住去而复返的家珍,他懂得怜爱妻子;为了儿子的学费,他一度想卖掉女儿,却又因为渴望家庭完整而放弃;他为了让饥饿的外孙苦根填饱肚子,煮了一大锅豆子。尽管一切努力最终化为泡影,但家族的记忆成了他活着的支柱。这也正是儒家所倡导的精神:“乃以‘应该’如此。至于如此之必无结果,‘道之不行’,则‘已知之矣’。”也就是说,坚守行动的目的的正确性,而并不以行为最终的结果衡量。而从某种程度上说,“转向之后的余华在《活着》中表现出的‘个人立场’和‘民间立场’也是传统边缘话语再次运用的明证。”福贵和春月这两个人物因为“家族”的存在得到了沟通,他们都展现了传统的中国人对于儒家家族主义的珍视与坚守。

二、在有所作为和顺应天命中徘徊的存在观

儒家倡导的是一种积极进取的入世精神,只要符合礼的事都要去做,就算难以逆转结果,因为他们“正其谊不谋其利,明其道不计其功。”道家则倡导着一种顺应自然的存在观,因为道法自然,“惟其如此,故道可‘无为而无不为’,如《老子》所说。”《春月》和《活着》里角色的人生观,正是徘徊于儒道之间。《春月》的故事背景是在清末民初,留学海外的张家长子回国后本打算用西方的思想和技术改造社会,但保守势力的强大远超其想象。万般无奈的新族长重新盘起辫子,以中庸温和的方式对待族人,只把希望寄托在他悉心教导的侄女春月身上。族长的弟弟却是坚持了儒家的入世精神,一生都作为一个军人为革命和同伴征战。处于那个时代的中国人,看似吸收了西方的思想,骨子里却还在儒道二者的入世与出世间徘徊。对于女主角春月,曾有人因其坚毅的个性将她比作《飘》中的郝思嘉。然而,春月毕竟不是喊出“我是我自己”的汪子君,尽管通晓英文,她仍旧遵循顺应天命的传统伦理。很多人从春月和伯父秉毅的不伦恋情出发,将其定义为新女性,却忽视了她处置这段感情的态度。春月接到电报后立刻返回婆家,只留下一封信,其中写明“予二人之情将长存,而向日之梦则永不可再矣。”她最终恪守了儒家的礼仪规范,即使这样斩断了她和秉毅的情缘,但正如春月所说“为了克己——为了尽到责任——为了名誉。”春月和女儿明玉的一场争执则更加说明了儒家施加在春月身上的影响。明玉通过跪拜让商人抵制日货,春月得知后怒不可遏,命其跪下:“回答我。没有了孝道,还剩下什么?”从中可以看出,春月认为明玉的行为是对祖宗的不敬和家族的损毁。她不问人的行为是否能带来社会的进步,只问这行为是否符合礼。但春月却是靠着道法自然的精神熬过人生的苦难。她将等到五世同堂看作自己的命,在族长坟前立誓:“我相信上天生我就为此。我答应等到山青水绿,风和日丽的时候,再召集族人来见你。”《活着》中的福贵更贴近道家,以平淡悠长的口吻讲述了自己苦难重重的一生。福贵在孑然一身时终于相信这是宿命,从而变得更为通达和明朗。他没有愤世嫉俗,反而从不学无术的纨绔子弟成了宁静温婉的人生智者,懂得了用平和坚忍的心态对待命运。或许对于福贵来说,“苦难已经消失于无形,他的内心有的只是道禅思想中那种面对生活时的超然和平静。他的这种对生存苦难的忍耐力和乐天知命的生活态度充分体现了中国传统文化对‘生’与‘死’的理解。”听了福贵讲述的“我”,似乎也变得更忧愁却也更睿智了。这可谓是道家原始自然主义的圆满运用。福贵的一生中有着一次次逼近死亡的惊惧,但他尽自己的绵薄之力将死亡带来的讯息传达给后人。这其中,“余华对命运的反复播弄,死亡的如影随形,念兹在兹。”福贵的世界没有神灵可以乞求,命运遁入无形。他则从承担命运中懂得了“活着”的真谛,超越了自我。作者表面上渲染苦难,实质是赞美了生命的通达与高贵,“中国人代代相传的知天知命的生命意识与生存智慧”包孕其中。在小说的最后,福贵和老牛渐渐远去,勾勒出一幅深沉平和的图景,在福贵如何活着这一命题上,“‘生’战胜了‘死’,‘知命’战胜了‘宿命’。”

三、在创作中汲取传统文化精华

在20世纪的最后20年,离散文学和先锋文学纷纷以朴实追忆的姿态复归传统,企图在刚开启改革从而充满着迷惘与焦躁的文化中找寻传统文化留下的印迹,《春月》和《活着》从而跨越了时空,通过对儒家和道家的辨析与徘徊找到了契合点。在文化与资讯日益多元的今日,找寻传统文化带来的遗产与精华,应当是文学作品中仍旧大有可为的一个努力方向。中国现当代文学往往着力于从西方文论和作品中找寻灵感,如对魔幻现实主义和新历史主义的模仿和应用等,对中国传统文化的吸纳和弘扬则相对薄弱。然而只有传统文化中蕴含了中华民族的特质,为当代文学作品提供了西方话语所不具备的民族品格。从而促使中国当代文学从世界文学之林中脱颖而出,形成自己本土的现代性。“比起那些跟在外国文学后面亦步亦趋的作品。从传统文化中汲取灵感与智慧的作品无疑更具有重要的民族文化意义。”那些获得国内外重要文学奖项的作品,大多都具有深厚的传统文化底蕴。

《活着》获意大利格林扎纳•卡佛文学奖,《春月》获美国图书奖提名也正是由于两位作者在作品中对儒道思想的剖析和反思。儒家由“孝、悌、信、忠、礼、义、廉、耻”组成的道德体系和道家淡泊自然、以柔克刚的精神在两部作品里交替出现,从中体现出的传统文化与当代文明的冲突读来令人惊心动魄。值得注意的是,在当代文学作品中弘扬传统文化容易走入“怀旧”的道路,从而使作品过于理想化及削弱批判力度。我们应当汲取传统文化中精华的部分,如给作品带来的敦厚温和的审美特质及精致大气的文字风格等,审视其中驳杂的部分,弘扬儒道等思想中永恒的人文精神命题——人道主义、对社会价值和自我尊严的肯定等。在超越了单纯的讴歌和反对之后,传统文化和当代审美在一定程度上重合在一起,使《春月》和《活着》两部作品实现了对现代性造成人的异化的批判。自“五四”运动以来,表面上看作家对传统文化的传承出现了断裂的现象,实则“潜意识里特别注重对传统文化的体认”,这不仅是在写作手法上的传承和创新,“更重要的是他们在努力恢复汉语的尊严”。而现当代文学正是在对儒道等思想为代表的传统文化实现了古今的衔接与转换。如何熔铸古今中外,是现当代文学作家值得持续探索的一个重要命题。

传统文学论文范文第9篇

从现有的历史文献来看,周桂笙对我国近代翻译领域的重要贡献主要集中在三个方面。

1.坚持翻译救国的理念

翻译了大量的西方文学作品。自涉足西方文学作品翻译以来,周桂笙翻译的西方外国文学作品甚多。与其他所谓的“正宗”文学家相比,周桂笙所翻译的文学作品主要以翻译童话、科幻小说、侦探小说为主,这似乎与近代社会爱国文学作品如潮的历史背景不太相符,这也是周桂笙后来一直不被文学界和翻译界认可的重要原因。但从现有的文献来考量,周桂笙的西方文学作品翻译却有一定的爱国成分。周桂笙平生对中外小说喜爱有加,至于为何会翻译西方文学作品,他自己曾如此描述了翻译的宗旨“:觉世庸民之作,堪备开智启慧之功。洋洋乎盛矣,不可谓非翻译者之与有其功也。”不难看出,周桂笙认为,翻译的目的在于开启国人之智慧,警醒世上的普通百姓。在周桂笙的《译书交通公会序》中,也对自己翻译的宗旨做了说明。他指出,翻译的目的在于“图新弃旧”,这在本质上表达了他期望通过翻译外国文学作品,介绍西方先进之文化,以实现救亡图存的目的。据此分析,周桂笙走上翻译之路是具有一定的爱国成分的。因此,有的学者认为他从事翻译工作只是基于个人的兴趣与爱好的观点并不能完全站得住脚跟。从体裁上来看,周桂笙翻译的西方文学作品有寓言、民间故事、短篇小说、长篇小说等等,体裁颇为丰富,其中童话故事集中在《新庵谐译》一书中,小说主要有《左右敌》、《海底沉珠》、《失舟得舟》、《含冤花》、《妒妇谋夫案》、《福尔摩斯再生案》等。由此可以看出,周桂笙所翻译的西方文学作品较多,其中以侦探小说为主。在中国本土侦探小说极为缺乏的清末时期,周桂笙能够翻译大量的侦探小说,给当时的中国文学带来了新的生命力。

2.在翻译过程中将西方小说的表现手法以新的理念引入中国

清末时期,大部分文学家在评价我国传统小说时,都认为我国传统小说与西方小说具有明显的区别,我国传统小说一般都先定宗旨,阅读时,只要读其精华,明其宗旨,便能预料全书所述事迹。但西方小说不同,其情节曲折,在阅读过程中,很容易让读者摸不到头脑,直到全文阅读结束之后,才能知晓结局。对此,周桂笙曾经说道“:读中国小说,如游西式花园,一入门,则园中全景,尽在目前矣;读外国小说,如游中国名园,非逼历其境,不能领略个中况味也。”在周桂笙看来,本土文学与西方小说在创作手法上基本上是相悖的,这对于中国文学家和翻译家来说,要翻译西方作品,难度可想而知,因此清末的很多文学家和翻译家都不愿意涉足西方文学作品翻译。而周桂笙在翻译西方文学作品时,不是简单地以中国文学作品的表现手法对西方文学作品进行改造,而是以欣赏的态度对其进行客观的译介。这种做法,将西方小说文体中的新理念引入了中国,为中国的文学形态注入了新的活力。比如在翻译侦探小说《毒蛇圈》时,周桂笙在译文中描述道“:起笔处即就父女问答之辞,凭空落墨,恍如奇峰突兀,从天外飞来。虽然,此亦欧西小说家之常态耳!爰照译之,以介绍于吾国小说界中,幸弗以不健全讥之!”基于此,周桂笙在翻译西方侦探小说的过程中,对其叙事方式极为赞赏,这对我国传统小说中以平铺直叙为主的叙事方式带来了极大的冲击,以至于后来吴趼人在创作小说《九命奇冤》时,就大胆借鉴周桂笙在译文中的叙事手法,使他在当时的文学表现手法上别具心裁。后来清末民初的很多小说家,在创作时也常常借鉴周桂笙译文中所提及的突兀起笔和悲剧结尾,增强了文学艺术的表现力,也推动了中国小说文体的发展。

3.开创白话翻译之先河

清末时期,由于“西学”受到中国政府的重视和受到有识之士的欢迎,在社会上掀起了一股学习西方先进文化的热潮。在此背景之下,当时很多并不懂外文的文学爱好者为了迎合社会潮流,依靠与别人的合作进行西方文学作品翻译,虽然也产生了少许佳作,但周桂笙却认为此举是对西方文学作品的亵渎。他指出,让不精通外文的人从事外文翻译,难以做到忠实于原文。由于早年的求学经历,周桂笙的外语功底非一般人所能企及,因此周桂笙对译文忠实于原文的程度要求很高。但既要忠实于原文,又要让中国的读者能够读懂,如何化解中西方文学作品中语言表达的矛盾,成为了一时困扰周桂笙的重大难题。经过一段时间的探索,周桂笙认为,利用白话文的风格来翻译外国文学作品,就可以化解中西语言表达差异的问题。因此,在翻译《毒蛇圈》时,他便开创了白话文的翻译形式和翻译风格。比如在《毒蛇圈》中就有这样一段译文“:暖,那是什么话儿呀,你可要好好地记着,你爹爹没有答应,你是不能嫁的呀。”从这段简短的译文可以看出,在语言风格上,与中国的白话文并无差别,这极大地方便了中国读者对原著内容的理解。

二、对清末时期周桂笙翻译贡献的客观评价

从周桂笙的翻译作品来看,与当时的翻译名家严复、林纾、辜鸿铭相比,周桂笙最大的特点就是翻译题材以小说为主,且大部分是侦探类小说。在中国传统文学界看来,侦探小说难以在清末文学界占据主流,这决定了周桂笙在翻译领域的贡献难以与严复、林纾、辜鸿铭相提并论。但我们并不能由此否认周桂笙在翻译界的一系列贡献,特别是他以白话文的形式翻译西方文学作品,直接开辟了新的译文形式,正如杨世骥所评价的那样“:中国最早用白话介绍西洋文学的人,恐怕要算周桂笙了。”不仅如此,虽然侦探小说在清末时期并不为文学界所欢迎,但在翻译过程中将西方小说表现手法以新的理念引入中国,致力于将西方文明源源不断地输入中国,让西方的侦探小说走进中国本土,开辟了中西文学交流的新路径。因此,从这些方面来看,周桂笙的地位和贡献举足轻重。本文认为,以史为据,周桂笙与严复、林纾同样为我国翻译历史上的先驱人物,无可厚非,我们不应该也不能因只重“正宗”而使周桂笙及其地位和贡献长久地湮灭在历史长河之中。

传统文学论文范文第10篇

(一)中国传统文化概述

中国传统文化具有鲜明的中华民族特色,其内涵博大精深,在整个中华民族的发展历程中有着广泛而深远的影响。那么中国传统文化究竟是什么呢?幅员辽阔的中华大地上有着几千年来都不曾间断的文明发展史。在这个历史进程中,上演着一出出华夏子孙不断丰满其文明羽翼的故事,中国传统文化就是在这样绵延不绝的演化中慢慢汇集而成的。此外,传统文化漫长的发展中也不断流入不同民族的智慧结晶和风俗习惯,反映了各民族特质与风貌。中国传统文化以儒家思想为主体,儒、道、佛三足鼎立,互融互补,此外还包括少数民族文化、民间文化等。确切地说,中国传统文化是中华民族千百年来的各种习俗、思想、观念、行为的汇总,具体通过古文、诗、词、曲、赋、民族音乐、民族戏剧、国画、书法、对联、灯谜、射覆、酒令、歇后语等形式表现出来。

(二)现代文学概述

现代文学是伴随着中国社会历史的变革并在外国文学的影响下逐渐形成的一种新的文学形式。虽然这种形式对传统文化有所继承,但它又区别于传统的文学,它不再用文言文来表达思想,而是用现代语言来呈现,表现手法上也发生了很大的改变,建立了属于新时期的文学体裁,如散文诗、新诗、白话文、现代小说等。现代文学在其发展过程中充分接纳与内化外来文化,不但具有非常浓厚的现代气息,而且与世界潮流并行,这显然与中国传统文化有一些冲突。然而,现代文学的发展不能脱离传统文化,它是建立在传统文化基础上的。

二、传统文化对现代文学发展的影响

社会的不断发展必然会产生很多不同的思想,这些思想不断汇集,经过时间的考验、人们的雕琢,最终形成的传统文化流淌在每一个中国人的血液里,因此,中国现代文学的发展必然会受到传统文化的影响。中国传统文化对现代文学的影响主要体现在以下三方面:

(一)儒家文化对现代文学发展的影响

儒家文化以儒家思想为指导,倡导血亲人伦、现世事功、修身存养和道德理性,其思想以仁为核心,包括仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌。在众多思想文化成果中,最优秀最引人瞩目的就是儒家文化,可以说儒家思想就是整个传统文化的核心,也是传统文化不断向前发展的源泉所在。儒家文化具有如此深远的影响,那它对现代文学的影响又是怎样的呢?在许多当代文学创作者创作的作品中,总会存在一些儒家思想。究其原因,这是由于文学创作者们或多或少地受到了儒家传统文化的影响,他们的世界观、价值观、人生观,甚至心理结构都对儒家思想有强烈的认同感。因此,他们的作品中都渗透着儒家思想的一点一滴,儒家思想对现代文学有着非常深刻的影响。如实的《白鹿原》和贾平凹的《秦腔》都对儒家文化有深入的刻画,虽然他们的作品中讲述了儒家文化在现代的衰落与困惑,但是同时也表达出了对其顽强生命力的敬畏之情。

(二)少数民族文化对现代文学发展的影响

我国有56个民族,汉族以外的民族都是少数民族,各个民族都经历了沧海桑田的洗礼得到了长存,是中华大家族里的瑰宝。少数民族在其形成和发展的过程中除了会受到儒、道、佛等思想的影响以外,在不同的人文环境和自然环境中又形成了自身的特色———少数民族文化,这些文化伴随着少数民族的发展而流传至今。因此,少数民族文化理所应当是传统文化中重要的一部分,对中国社会历史的发展有着巨大的影响。尽管在现代文学发展过程中鲜有少数民族文化的存在,似乎少数民族文化总是被创作者们所忽视,但不可否认的是少数民族文化在一定程度上比主流文化更具特色、更有个性,从这一点来说,少数民族文化能够更好地推动现代文学的发展。文学创作者在创作时应该对少数民族文化进行糅合,更好地将少数民族文化表现出来。例如阿来在《尘埃落定》中就融入了少数民族的文化,把藏族的土司制度展现得淋漓尽致,使其作品更富有民族气息和民族特色,显得深刻而神秘,越发吸引读者。

(三)民间文化对现代文学发展的影响

民间文化作为我国优秀传统文化的重要组成部分,有其自身的一些特点,其中最大的三个特点就是驳杂性、自由性和发散性。所谓驳杂性是说民间文化多且杂;自由性是指民间文化在形成的过程中没有严密的组织,是自由发挥而形成的;发散性是指民间文化在民间的传播速度很快。此外,民间文化还具有轻松、幽默等特点。正因为民间文化有这些特点,才使民众喜闻乐见。既然民间文化有如此多的优势,那么它又是如何影响现代文学的呢?由于民间文化与人们日常的生活息息相关,现代文学的创作者们捕捉到了民间文化的这些特点,为了使他们的作品能够受到读者的喜爱,于是就在作品中引入了民间文化。如鲁迅的散文集《朝花夕拾》和小说《故乡》中都充满了对家乡民间文化的眷恋之情;再如金庸的很多武侠小说也对民间文化有着大量的呈现。由此可见,现代文学取得的成就离不开民间文化的助阵。综上可知,优秀的传统文化,无论是儒家文化,还是少数民族文化,抑或是民间文化等都对现代文学的发展起到了一定的推动作用,中国传统文化就是现代文学迸发活力的源泉所在。

三、以中国传统文化为根基发展现代文学

虽然现代文学在短短的时间里已经取得了巨大的成就,但是它应该如何继续发展,这是一个值得探讨的问题。总的来说,现代文学的发展仍然需要立足于传统文化,具体要做到以下三点:

(一)继承传统文化的丰富遗产

19世纪末20世纪初,新文化运动沉重地打击了传统礼教,启蒙了民众的思想,推动了中国的发展。这场运动对传统文化痼疾的批判无疑是深刻彻底的,但不得不说的是,对传统文化全盘否定是偏激的、片面的,这是当代文化建设时应当汲取的经验教训。传统文化源远流长、内涵丰富,“取其精华,去其糟粕”无疑是现代文学继承传统文化的丰富遗产的必由之路。虽然中国传统文化中有不少封建糟粕,但是中华民族数千年流传下来的思想精华也有很多,这些东西至今仍然闪耀着光辉,值得我们去学习,在现代文学中更应如此。只要在传统文化中寻找思想源头,并与时代精神相结合,中国现代文学就能够繁荣发展。

(二)探寻传统文化的宝贵资源

传统文化中蕴含着很多宝贵的财富,值得我们用心去探寻。虽然在不同的人文环境和自然环境中形成的地域文化具有相对稳定性,但随着时间的推移和时代的发展,它可能会不断延伸、逐渐变迁。地域文化将会更加纷繁复杂,这就需要文学创作者付出更多的心血去领悟其中的真谛。但从另一个角度来看,这给文学创作提供了更多可供使用的宝贵资源。另外,民间文化也有丰富的内容,值得文学创作者进行深层次地挖掘。民间文化在受到主流文化影响的同时又有相对独立性,这成就了民间文化无拘无束、豪放洒脱的特性。但是民间具有复杂性,它既能滋养高尚情操,又可能会隐匿庸俗文化。这就要求文学创作者对文学素材的选择上要有所取舍,把握好作品的道德判断、审美取向和写作技巧等。只有积聚更多积极的传统文化资源,才能更好地推动现代文学向前发展。

(三)重建文学观念中的中国意识

现代文学越是强调“现代”,就越是看重现代文学与传统文学的差异,这会导致现代与传统的断裂。当这种断裂成为现代文学的主旋律时,文化与文学血脉相连的关系就会被忽视。因此,重新定义现代文学的内涵与外延,重新认识现代文学的特殊性及其与中国传统文化的一体性关联已经迫在眉睫。要唤醒文学研究的中国意识,就必须将文学放置于中国文化的大背景中。钱穆先生认为:“欲求了解某一民族之文学特性,必于其文化之全体系中求之。换言之,若我们能了解得某一民族之文学特性,亦可对于了解此一民族之文化特性有大启示。”因此,现代文学创作者应当在其作品中积极弘扬中国传统文化意识,树立传统文化的审美理想,积极投身于当代文化建设中,为现代文学的发展乃至主流文化的走向做出更多贡献。

四、结语

优秀的传统文化对现代文学的发展起着决定性的作用,现代文学只有以中国传统文化为根基,不断汲取其中的养分,才能提高层次、走得更远;同时,现代文学的发展也能促使中国传统文化与时俱进,从而源源不断地为现代文学提供历久弥新的素材。

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