传统手工技艺论文范文

传统手工技艺论文范文第1篇

关键词：非物质文化遗产 手工技艺 艺术传承

1. 手工技艺的保护形式

我国具有悠久的历史文化，手工技艺资源十分丰富。按照各种技艺所具有的不同文化内涵，应采取不同形式进行积极保护，主要有以下几种：一是资料性保护，利用对有关文献资料及实物的征集整理，归档并妥善保存，这是所有对于列入不同级别的传统手工技艺名录是必不可少的基础性工作。二是记忆性保护，现代技术将手工技艺尤其是生产技术代替，这是历史发展的趋势。一些在历史上具有重要作用的项目蕴含的比较丰富的技术，进而被列入部级非物遗。比较有效的办法就是基于资料性保护并进行弘扬，采用文化记忆方式获得教育效果。三是政策性保护，传统工艺的生命力较强，虽然现代化浪潮对其产生一定程度的冲击，但还是有很多手工技艺具有良好的经营潜力，发展前景广阔，因此通过避免恶性竞争等有效措施，使技艺得到有效传承。四是扶持性保护，一些传统工艺由于受到管理体制和观念等方面因素影响到其传承，需要有关部门提供必要的支持，才有希望由扶持性保护向自主传承转化。五是维护性保护，一些传统技艺见证了先民的智慧和创造力，具有十分重要的学术价值。随着时代的发展，许多技艺不断变化赋存状态，进而影响到对其的保护形式。基于此动态保护格局，需要对基层情况加深了解，采取有效形式，进而使预定目标才能实现。

2. 手工技艺传承方式

我国传统手工技艺主要采取口传心授、师徒相承的传承机制，大部分都是家族传承形式，但该方式也存在不足之处，如技术过度保密、人亡技艺失传等，都受到该传承体制的影响。但也要注意到，目前随着社会经济体制的变革，传统工艺由个体、家族经营逐步转变为企业经营。受此情况影响，尤其是企业采取现代经营管理体制，艺术院校中新的技艺教育方式逐步取代了师徒相承的传承方式，成为传统技艺传承人，多样化的习艺历程主要源自实际工作，也留不开培训班、各类学校的培养。特别要引起注意的是，传统手工技艺的传承在新的历史条件下产生了明显变化，传统手工技艺作为一种活态文化，其传承最重要的是艺人传承，这为培养传承人指明了方向，具有指导性作用。

3. 手工技艺在艺术院校中传承的优势

在艺术院校中，手工技艺传承具有十分明显的优势。目前在传统工艺传承中受经济利益驱动，传统工艺受急功近利方式开发过度，恶性竞争使其发展畸形化，进而造成工艺及产品品质对其声誉产生不利影响，一些学者不愿继续开拓传统工艺市场，刻意回避对传统工艺保护传承，自信心严重不足。尽管这种理念与倾向具有一定的合理性，但也比较片面，与联合国保护非物遗公约中的有关内容的理解相悖，阻碍了其实践，进而产生比较严重的危害。确保非物遗的生命力，涉及到确认遗产各方面内容，通过研究、保存、弘扬、承传等措施使其得到振兴。这是目前对非物遗保护采取文件界定形式中最明确和完善的，对于保护传统手工技艺也是十分合适的。据此，保护不只是保存、维护，而是通过很多环节对其工作过程和体系进行有机结合，进而实现传统工艺的生命力和可持续发展。

振兴传统手工技艺具有多种丰富的内容方式，在历史发展中，传统工艺的产生及发展与社会需求和市场具有十分密切的联系。起初，先民们主要满足生产生活实际需要，随着不断扩大的分工，一些手工技艺逐步发展为专业化和商品，在形式、格局、内涵等方面与社会经济、人文发展具有十分密切的联系并具有影响作用。不可否认，目前还存在纯粹源于个人爱好的手艺制作，但传统工艺生存、传承离不开市场开拓这一客观事实，没有市场，手艺人难以生存，也影响手工技艺的传承及发展。艺人及其所在社区是手工技艺的主体，保护手工技艺离不开艺人的努力，政府扶持也是十分必要。

千百年来，民间艺人因不断改善的物质生活，其制品形式和纹样不断开拓，引发了需求的不断增长，使手工技艺呈现出良好的发展局面。在一定程度上也表明传统工艺的生存与市场具有十分密切的关系，传统工艺的传承离不开市场开拓。在艺术院校教学中，应充分利用好教育资源优势，学习韩日等国传统手工技艺保护的成功经验，提高对民间智慧和首创精神的重视程度，坚决遏制急功近利的过度开发策略，才能使传统手工技艺得到有效传承。归根结底，都是对其生命力的保护。手工技艺振兴的前提就是传承，为其传承提高重要保障。有关政府部门应充分利用好职责，将保护传统手工技艺列入重要工作日程，通过制定保护法规、减税等扶持政策，才能对手工技艺传承及振兴产生促进作用。在政府规划指导下，手工技艺传承人应充分发挥主体作用，使自身综合素质不断提高，严格遵守职业道德，不断创新，使年轻艺人在技术院校中得到正规化培养，这也有利于传统手工技艺的传承及持续发展，进而对传统工艺价值内涵提高认识程度，树立保护非物遗传统手工技艺的意识，才能弘扬传统文化底蕴。

4. 结语

综上分析可知，目前传统手工技艺同时存在家族及社会两种传承方式，这对于两种方式的同时存在具有互补性作用，也有利于传统工艺的保护。保护手艺作为一项重要事业，对于维护传统文化命脉具有至关重要的作用。

参考文献：

[1] 李萌.传统手工艺合作社发展研究[J]，合作经济与科技，2016.15

[2] 李永刚.传统手工艺发展与现代技术结合的机制分析[J]，当代经济，2016.10

[3] 赵巧艳.非物质文化z产视角下传统技艺的传承与保护――以侗族木构建筑营造技艺为例[J]，徐州工程学院学报，2014.5

[5] 刘春.民族民间手工艺传承条件的解析――基于香格里拉县尼西乡汤堆村藏族黑陶手工艺的田野调查[J]，中国艺术，2013.8

[6] 郭宏斌，赵士德.文化生态视域下传统手工技艺保护与传承的因素分析――以徽州三雕手工技艺为例[J]，科学经济社会，2015.6

传统手工技艺论文范文第2篇

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 据2006年5月20日国发[2006]18号文件《国务院关于公布第一批部级非物质文化遗产名录的通知》，我省多项非物质文化遗产榜上有名。它们是：

一、民间音乐

序号 编号 项 目 申报地区或单位

39 Ⅱ-8 兴国山歌兴国县

二、民间舞蹈

序号 编号 项目 申报地区或单位

110Ⅲ-7傩舞南丰县、婺源县、乐安县

113Ⅲ-10 永新盾牌舞永新县

三、传统戏剧

序号 编号 项目 申报地区或单位

149 Ⅵ-5弋阳腔弋阳县

150 Ⅵ-6 青阳腔湖口县

158 Ⅵ-14 广昌孟戏广昌县

173 Ⅵ-29徽剧婺源县

182 Ⅵ-38宜黄戏宜黄县

209 Ⅵ-69采茶戏赣州市

四、民间美术

序号 编号项目 申报地区或单位

336 Ⅶ-37 婺源三雕 婺源县

344 Ⅶ-45萍乡湘东傩面具 萍乡市

五、传统手工技艺

序号编号项 目申报地区或单位

357 Ⅷ-7 景德镇手工制瓷技艺 景德镇市

379Ⅷ-29景德镇传统瓷窑作坊营造技艺 江西省

416Ⅷ-66 铅山连四纸制作技艺 铅山县

424Ⅷ-74 歙砚制作技艺婺源县

426Ⅷ-76金星砚制作技艺星子县

六、民俗

序号编号项目 申报地区或单位

传统手工技艺论文范文第3篇

关键词：手工印染工艺；传承；运用；创新

中图分类号：J525 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）05-0173-01

经过实地调研和考察，我国现在保存比较完整还在进行研究和印染的主要分布在江苏南通和山东临沂。但由于传统印染的生产方式和传承受到很多客观因素的制约，生产模式也是家庭小作坊，很难发展和传承。《周易》说：“观乎天文，以察时变；观乎人文，以化成天下。”我们的祖先向来对文化的重要性有十分清楚和极其深刻的理解，我们要让这宝贵的中华民族的传统艺术文化不断的发展和延续下去，让年轻人更多的认识这门中华民族传统手工艺。使传统的印染壁挂在先今的时代中赋予当代的气息，让它不再只是在乡村农家人家中的装饰壁挂。

现代壁挂艺术，以各种纤维为原料，采用传统的手工编织、刺绣、染色技术，来表达现代设计观念和思想情感。内容丰富、风格独特的现代壁挂作品，不仅烘托出人与建筑环境的和谐氛围，显示了扣人心弦的艺术魅力，而且还以极富自然气息的的材料肌理质感和手工韵味情调，唤起人对自然地深厚情感，从而消除了现代生活中因为大量使用硬质材料制品所形成的单调感、冷漠感。 “现代建筑中的壁挂作品，是温暖人心的设计，是体现材料美、工艺美和功能美的完美统一。”那么我们如何将传统的印染壁挂重新赋予她新的生命，让她可以在现代居家生活和建筑中大放光芒，这是我们所要研究和思考的，从而将手工印染得到更好的发展和传承。印染是一种艺术语言，以多种形式呈现，在图案创作上民间艺人也大胆吸收剪纸、刺绣、织锦、木雕等传统艺术图案，不断丰富“药斑布”的纹样。印染技艺渊源已久，在世界上也是颇具盛名。如今作为中国纺织品传统手工印染方法的延续，更是凝聚着民间文化的历史演绎。山东民间印染花布有蓝印花布、扎染花布和彩印花布三种，其印花布尤为突出，地方色彩更为浓郁。一块块斑斓的花布，充满着动感与质朴，见证着这块土地的个性与情感。

印染花布主要应用在被面、垫被单、包袱布、肚兜、枕巾、头巾、门帘、服装上。然而关于彩色印染工艺在现代室内和建筑空间的运用还未被系统阐述过，也没有一套完整的理论来指导实践。在建筑空间中人们往往追求硬质材料的装饰，而轻视软式印染材料的运用，实际上印染壁挂更适合根据建筑空间和室内空间做变化，伸展性很大，更重要的是艺术性和装饰性更加的突出，能更好的达到效果。并且运用印染花布更加的低碳环保，使用率更高，具备一定的吸引效果，创造宁静的环境空间。“喜见蒙山浓染黛，欣看沂水淡拖蓝”；“鹅黄鸭绿鸡冠紫，鹭白鸦青鹤顶红”。临沂民间印染坊的两副对联，道出了八百里沂蒙印染花布的那时绚烂。以大红、绿、桃红、紫、黄五色为主多次套印而成的彩印花布，图案内容多取材于吉祥的民间故事和历史传说，古朴浓艳，活泼泼地欢乐和喜庆，以包袱、门帘、帐檐等形式流行于乡间。印染的图案主题大部分都是‘连（莲）年有余（鱼）’、‘多子多福’、‘鸿福牡丹’、‘四喜’等，充满着对美好生活的向往和期待。

制作彩印花布壁挂都是人民中华世代相传的传统手工技艺。20世纪80年代以来，人们的居住条件逐步改善，生活方式也发生相应的改变，由此导致花毡逐渐消失，山东乡居民大多已搬进新居，也不再需要墙围布、炕围布，彩印花布在生活中的用途正在减少，在市场上已乏人问津。在此情势下，彩印花布艺人纷纷改行转业，他们的子孙也不再继承这一古老的技艺。目前在世的老艺人大多已到暮年，古老的手工技艺面临着人亡艺绝的局面，急需抢救和保护。

近几年关于印染壁挂在现代室内和建筑空间的运用的相关论文极少，更多的是研究印染商品对市场的影响力。并且国外相关的文献资料也非常的少，只有在日本关于印染工艺的资料比较多，但没有系统的整理和翻译。通过调查研究的创新点在于，以印染工艺制作和传统印染工艺的造型为艺术语言，通过实践、创作以传统印染工艺为创作技术手法，对印染壁挂在现代室内和建筑空间创新运用进行探究，希望通过研究和实践，做出归纳和总结，能让传统印染壁挂艺术开拓发展做出自己的一点贡献，以及丰富当下室内空间和建筑空间的丰富性，使印染壁挂可以以更多的形式展现在空间中，为生活创作出更多丰富的艺术环境，让传统印染工艺更好的继承下去。

参考文献：

[1]张布.蓝印花布传奇.香港：天马图书有限公司，2001.

[2]冯敏.新春吉祥画——中国木版年画.黑龙江人民出版社，2005.

[3]叶又新.山东民间蓝印花布.山东美术出版社，1986.

[4]孔新苗.齐鲁民间艺术造型.山东画报出版社，2005.

传统手工技艺论文范文第4篇

【关键词】云南；乌铜走银；视觉审美；意识形态；非物质文化遗产

一、乌铜走银概述

乌铜走银作为一种濒临灭绝的云南独特的古老制铜手工工艺之一，始于清朝雍正年间，已延续近300年之久，是滇文化的代表之一。2011年6月，“乌铜走银”制作技艺被正式列入第三批部级非物质文化遗产名录。

此种工艺以铜为胎，在胎上雕刻各式花纹图案，之后把熔化的银（或金）水填入花纹图案中，冷却后打磨光滑处理，时间久了底铜自然变为乌黑，透出银（或金）纹图案，使其在庄重的黑底上衬托着银光闪闪的灿烂纹饰，呈现出黑白（或黑黄）分明的装饰效果，精雕工细，独具一格，器物尤显雅致。由于一般以镶嵌白银为主，故称之“乌铜走银”。传统的乌铜走银器物类型以文房清玩居多，伴随现代社会对该工艺认识的加深、市场需求的扩大，乌铜走银也渐渐走出之前的书斋阁楼，种类随之扩充，日益大众化、多样化。这些工艺品因材质贵重，身价不凡，深受文物界和收藏界的珍爱，具有较高的艺术价值与审美意义。

二、造型审美分析

（一）器型

器型指的是器物的外在形体，即创造出的物体形象。乌铜走银目前多应用于手炉、文房四宝、花瓶、烟具、酒具、茶壶、首饰、如意、香炉等器物。这些器具随物赋形，大多呈圆形或“S”型曲线，圆润而饱满，结构均匀，比例和谐，具有原始形态之美。乌铜走银的器物审美就总体而言，有表层与里层之别，表层审美指的是器物的造型与外貌所蕴含的象征意义，里层审美则强调器物深层的文化精神内涵。

乌铜走银的象征性体现在器物的外观器型方面，工匠所择选的器物往往蕴意吉祥，如葫芦形的酒壶寓意多子多孙，其源于葫芦有很多供以繁衍的种子。精神文化内涵涉及器物的深层审美，乌铜走银肇始之初，多见于瓶炉砚壶等文房清供，与文人日常起居息息相关，实用色彩浓烈。后期，在乌铜走银的流传与播散过程中，由于器物以金银等贵金属为材质，制作耗时费力，价格高昂，久而久之，器物的装饰性压倒实用性，成为文人雅士案头把玩的器物。

（二）纹饰

纹饰图案是乌铜走银艺术审美中不可或缺的组成部分。就表现内容来说，可分为三种：一为汉字书法，二为写意纹样，三为吉祥纹样，例如：万字纹、寿字纹、梅兰竹菊、花鸟虫鱼、飞禽走兽、龙凤鹿鹤、山水美景等。

随物赋形是乌铜走银纹饰的首要特征，功能不同，器具所绘图案亦有所不同，从而在保留器物基础使用功能的基础上兼备丰富的文化内涵，使得器物造型与艺术审美相得益彰、互为生发，如在乌铜走银墨盒制品中，常用的图案是山水、书法、梅兰竹菊，而在祭祀的香炉中所用的图案是万字纹、蝙蝠纹、寿字纹和荷花纹等，茶壶、茶杯等茶具上除了有万字纹、寿字纹、云纹等图案之外，大面积的装饰是一些具有文化意蕴的人文典故画面、场景。

1.隐喻性

乌铜走银纹样并不只是一组元素符号，相反，它有很强的暗示性与隐喻性，是典型的东方文明的审美特征。以常见纹样“梅兰竹菊”为例，梅之欺霜傲雪、兰之王者之香、竹之虚心独立、菊之斗寒争妍，环肥燕瘦，各有千秋，均为传统士大夫独立人格的象征与表率。而其他的吉祥纹样“d”字纹象征富贵不断；盘长纹象征回环贯彻、一切通明；方胜纹象征双鱼相交、生命不息；双钱纹通过谐音为“双全”与蝙蝠、寿字纹组合在一起象征福寿双全。这些富有寓意的传统文化符号也体现了古人积极入世的幸福观和以艺术来记录生活、美化生活和寄寓信仰的艺术观，反映了一种市俗和浪漫的美学倾向。

2.东方审美意趣

中国古代山水画和花鸟画在乌铜走银的图案上得以高度概括和运用，例如：山水楼阁、丛林茅屋、寒江独钓、奇峰怪石、桥近山远、树影婆娑、雾凇雪梅等事物在乌铜走银不同器型上都有体现，这种把中国传统的绘画与乌铜走银特有的民间工艺合二为一的创造，达到了天人合一的境界，体现了东方审美意趣。从乌铜走银的佳作中，我们可以感受到中国传统绘画的气韵意境，以形传神，形神兼备。除此之外，乌铜走银上錾刻的图案纹饰以线刻为主要手段，这恰恰和中国画以线绘形的造型方式相吻合。在胎上以金或银填充图案，这些图案栩栩如生，经过着色胎变成黑色，黑白分明，阴阳相生，虚实相间，雅致意境油然而生，这也使中国传统绘画方式与乌铜走银工艺的结合成为必然。

同样，汉字书法也是乌铜走银中常见的纹样之一，这种中国由古至今的特色艺术与乌铜走银这一民间手工艺相结合，无疑是把中国传统文化艺术发挥到了极致。书法特有的形、神、意融合到器物中，民族艺术特色更鲜明，中华文化意味也更深厚。

三、意识审美分析

（一）历史因素

从整个“乌铜走银”手工技艺发展的脉络来看，它的兴衰与国家的命运紧紧联系在一起，由雍正到乾嘉，见证了乌铜走银艺术审美的变迁。

雍正审美品位相对较高，推崇简约纯朴之美，在位期间，社会崇尚天然意趣，使得刚刚萌芽的乌铜走银呈现出一种质朴明快的原生态美感，纹饰简单，实用性强。及至乾隆，一方面伴随乌铜走银技术的娴熟完备、可发挥余地变大；另一方面受帝王自身好尚的影响，这一时期的工艺品逐渐脱离雍正一朝的审美倾向，弃简从繁、弃实用转装饰，渐渐朝繁缛、装饰化演变。受这股思潮的影响，乾嘉之后的乌铜走银慢慢舍弃前期的实用性与朴素审美，走向一条繁缛华丽之路。纵观这一时期遗传下来的器物，器物线条稠密，有很强的装饰色彩。例如：清代所遗传下来的烟膏盒，不仅走银纹样丰富，且器物中雕刻有镂空人物图，单耳和顶部有狮像高浮雕，器型简单却装饰繁复符合这一时期的历史特征。

（二）地理因素

清朝乾嘉年间，国力鼎盛，是“乌铜走银”技艺得以发源的重要时期。国家的繁荣致使货币系统的需求大量增高，以精铜为主的铸币原料得以不断开采，由此一来的铜工业使得石屏这个小小的县城具有了浓厚的铜矿加工及铜工艺品打造的氛围，让这精湛的手工技艺制品得以诞生，清代云南为中央王朝提供重要铸币材料铜成为了此技艺形成的契机。此后，乌铜走银承载着丰富多样的滇文化，同时不断融合吸收着汉文化的精髓。

四、结语

在雍乾时期社会整体审美与云南多民族文化审美的共同作用下，乌铜走银这一独具特色的民族工艺应运诞生了。它在保留云南地区多民族杂居下的文化特色的同时，更体现了模仿、糅合汉文化，尤其是古典东方文明的显著痕迹，这在器物的器型与纹饰方面表现得尤为突出。乌铜走银拥有其独特精湛的工艺和东方审美内涵，对它的审美分析研究不仅是对这一非物质文化遗产的传承，更是向世人展示了中国独具魅力的传统文化。

参考文献：

[1]王东方，郑小强.虽方寸之间；却情理之中――略谈乌铜走银的装饰[J].现代装饰（理论）， 2014（6）.

[2]胡俊.云南晋宁乌铜走银工艺的综合特征[J].艺术设计研究，2012（S1）.

[3]郑艳姬.传统手工技艺的文化生态内涵分析――以云南“乌铜走银”技艺为例[J].民族艺术研究，2013（6）.

传统手工技艺论文范文第5篇

[关键词]甘肃；非物质文化遗产；生产性保护

[中图分类号]G124 [文献标识码]A [文章编号]1005-3115（2013）16-0045-04

非物质文化遗产（以下简称“非遗”）承载着历史的印记，被誉为历史文化的“活化石”。随着社会经济发展和城镇化进程的加快，非遗濒危趋势日益严重，保护任务十分繁重。目前，非遗保护方式主要有抢救性保护、整体性保护、生产性保护和立法性保护四种。生产性保护是指在不违背传统手工生产规律和运作方式、保证其本真性、整体性、手工核心技艺和传统工艺流程的前提下，使传统技艺、传统医药药物炮制技艺、部分传统美术类非遗项目在创造社会财富的生产活动中得到积极有效的保护，①近年来引起了人们更多的关注。生产性是这类非遗项目的共有属性，其文化内涵和技艺价值要靠人的手工创造来体现，只有在生产实践中，这些非遗的传统工艺流程、核心技艺等才能实现保护、传承和弘扬。在生产与经营流通等环节，非遗项目得到有效、健康的发展，从而达到科学保护，这是生产性保护方式的终极目的。

一、甘肃省非遗生产性保护的实践探索

甘肃省作为华夏文明的发祥地之一，在漫长的历史变迁和民族融合中，勤劳智慧的劳动人民创造了丰富多彩而又独具特色的非遗。自2004年开展非遗普查以来，经甘肃省非遗保护中心统计汇总，全省共普查到非遗线索27075条，初步确立非遗项目4133项，囊括了民间文学、民间美术、民间音乐、民间舞蹈、戏曲、曲艺、民间手工技艺、医药等十六大类，②在全省86个县区90%以上的乡镇、街道均有分布。兰州太平鼓、环县道情皮影戏、庆阳香包绣制等61个项目先后被选入国务院公布的部级非遗代表性项目名录。甘肃省政府公布了三批省级非遗代表性项目名录335项，各市（州）公布名录805项，县（区、市）级名录项目达到了2422项，③在全省范围内建立了较为全面的非遗名录体系。这些非遗项目是华夏文明传承保护与创新发展示范区建设的重要内容，全面反映了5000年华夏文明在甘肃这片沃土上绵延生息的全貌和主要脉络，具有十分重要的现实意义。

甘肃省充分利用丰富的非遗资源，鼓励各类非遗项目保护单位和项目传承人及相关企业积极开展生产性保护工作，目前已形成产业化的非遗项目主要有庆阳香包、环县道情皮影、甘南洮砚、酒泉夜光杯、临夏砖雕、天水雕漆、兰州太平鼓、保安族腰刀、甘南藏族唐卡、裕固族传统服饰等。2011年，文化部公布了第一批部级非遗生产性保护示范基地名单，环县道情皮影保护中心（皮影雕刻）和庆阳祁黄文化传播有限公司（庆阳香包绣制）入选，标志着甘肃省非遗生产性保护工作已进入了新的发展阶段。

首先，积极推动非遗项目与本地特色旅游相结合。如酒泉市把夜光杯雕产品与敦煌彩塑、敦煌剪纸、瓜州皮影等文化产品引入旅游市场，年经济效益达20余万元。

其次，组织举办各类节庆活动。每年各级政府都要根据本地民俗习惯，组织各类节庆活动，如“文化春节”、“中国庆阳端午香包民俗文化节”、“中国环县道情皮影民俗文化节”、 “武威天马艺术节”、“甘南香巴拉旅游文化节”等，各类非遗项目扮演着节庆活动的主角，成为人民群众喜闻乐见的文化产品。

再次，为搭建展销平台穿针引线。各级政府及时掌握信息，帮助企业联系参加国家和各省举办的非遗展销活动。先后参加了中国非遗保护成果展、成都国际非遗节、浙江文化博览会、深圳文博会、西部文博会等相关非遗活动，宣传展示了甘肃省非遗项目普查成果。

最后，部分非遗项目产业化已形成一定规模。庆阳市从事香包刺绣、剪纸、皮影、石刻等民俗产品开发的专业人员达15万人，年生产量900多万件，产值1.5亿元；1000万元以上的香包绣制民俗文化产业5个，“企业+农户”的各类生产销售公司154个，产品达20多个种类5000多品种，远销全国56个大中城市及美国、日本、欧盟、东南亚、港澳台等20多个国家和地区；在深圳、西安、上海、北京、上海等大中城市设立庆阳代办处、代销点、展览馆235处，组织参加旅游景点零散直销的达上万人（次）。④环县从事皮影演出和雕刻的艺人有400多位，皮影产品从单一的工艺品向多样化产品迈进，已经开发出皮影戏光碟、桌历、挂历、画册、扑克、口杯、书签、地毯等10大系列600多个品种5万多件。现有的4家文化产业公司，年创收320万元；50家民间皮影戏班，表演艺人285人，年演出突破5000场次，创收300多万元；皮影雕刻艺人达到200多人，年创收200万元。⑤甘南州成立了卓尼洮砚协会，通过协会开展技术交流、对外宣传、联系业务等工作，30家洮砚厂、500余名技术人员，年总产值达3000多万元，纯收入近千万元。⑥保安腰刀以传统生产工艺为主，不断研发新品种、新工艺，目前已有近百人从事腰刀制作，生产20多个品种，年生产工艺刀1万件左右。酒泉夜光杯年产量12万只，产值达300万。临夏砖雕从业人员4000多人，年产量4万平方，产值达1.8亿元，利润3000多万元。⑦兰州太平鼓每年演出400余场，太平鼓制作销售从业人员1000余人，年销售额达600多万元，纯收入120万元。⑧

二、甘肃省非遗生产性保护面临的困境

（一）机器生产代替手工劳动，忽视了非遗的精神价值

自工业革命以来，机器生产逐渐代替手工劳动，一方面，将人们从繁重的体力劳动中解脱出来，以机器为代表的大工业生产成为社会生产力进步的象征；另一方面，大工业生产很快显现出它的负面效应，产品单一、趋同，缺乏个性，没有特色，人们的生活品质实际上呈现出下降趋势。甘肃一些非遗项目的开发，从狭隘的物质利益角度考虑，忽视其精神价值。如庆阳香包刺绣产业发展初期，对这种“物质—精神”协调很好，产生了良好的社会效应和文化效应。但近年一些生产企业为追求精品，开始引进苏绣技术，依赖电脑技术设计制作，破坏了陇绣原有的文化生态结构，将会对这一“朝阳”产业带来损害，值得警惕。

（二）一味追求经济效益，丧失了非遗产品的民族文化内涵和艺术价值

一些地方一味地追求产品数量、经济效益，甚至大肆开发非遗产品，以满足人们强烈的物质欲望，从而获取经济利益。这些行为完全忽视了对非遗核心技艺和文化内涵的认识，忽略了非遗项目的手工艺生产实践环节，从而也丧失了非遗产品所特有的民族文化内涵和艺术价值。如近年来市场上出现的印刷品唐卡就是典型事例：一些价格低廉、工艺粗糙、加工生产又很快捷的印刷品唐卡在市场上频频出现，严重冲击了传统手工绘制、以珍贵的天然矿物质作为原料的唐卡艺术品市场。前者的特点是周期短、成本低、生产快，但毫无收藏价值；后者则周期长、投入精力很大、成本高，但具有很高的艺术价值和收藏价值。特别是手工绘制的唐卡，在绘制前画师们要举行祭拜、洗礼等仪式，同时在绘制过程中体现着人们对民族文化的虔诚之心和敬畏之感。这一点恰恰是唐卡艺术十分重要的民族文化内涵，也是它作为非遗代表性项目最核心的价值，更是我们在非遗保护中最应值得珍视和关注的地方。机械生产下的唐卡则完全丧失了这些文化意义，彻底沦为追求经济利益的行为。如果我们对这样一种现象熟视无睹，不加以制止并及时予以规范，必然会影响唐卡这一古老而技艺精湛的藏族绘画艺术的传承与发展，也背离了非遗自身的发展规律和保护的初衷。诸如此类的例子还有许多，此处不再详举。

（三）非遗产品包装单一、简陋，缺乏新意和民族特色

一个好的产品需要有独特的个性化包装来装饰，这是文化产品进入现代市场不可忽视的重要环节，也是现代人类社会消费生活中十分重要的内容。甘肃省的不少非遗产品内容很好，但缺乏好的包装和艺术点缀，与内容很不相称，因而严重影响了非遗产品的市场。尤其是一些生产性项目的产品包装工艺普遍落后，层次较低，就单一、简陋，缺乏新意和民族特色，严重影响了产品的效果。如庆阳的香包、环县的皮影雕刻、兰州的刻葫芦、酒泉的夜光杯雕、甘南的洮砚、保安族腰刀等技艺，在生产过程中很好地坚守着项目的传统技艺，产品精美，但由于包装相对单一、简陋，缺乏民族特色和个性化色彩，一定程度上影响了市场的发展，产品的经济价值也未能达到理想的程度。

三、甘肃省非遗生产性保护策略

（一）非遗生产性项目的发展需要立足于传统，融入当代生活元素

非遗生产性项目的发展首先要立足于传统文化的保护，这是这些项目能够成为民族文化遗产的根本和基础。但是这些非遗生产性项目的保护、传承与发展，必须与当下社会的发展和人们的生活紧密联系在一起，只有这样非遗保护才能具有广泛的基础，从而顺应时代的发展。这就需要在传统非遗生产性项目的合理利用基础上融入或引进现代设计理念，关注当代人的审美心理和观念。在思路上，一方面坚守传统，一方面面向现代。在保留传统非遗产品生产方式的基础上，设计研发一些具有时代感和现代气息的产品，赢得年青一代人的喜爱，从而在现代市场竞争中占有一席之地。

对于参与市场交换、具备经济效益的项目，一方面，复兴其原有功能，激活其在市场中的活力，实现价值；另一方面，通过转化其原始功能，提升价值。在技艺类项目中，剪纸艺术最具有代表性。剪纸是甘肃民间社会流传广泛的一种传统手工艺，也是节日里装饰环境的必用品，配合各种民俗活动的民间艺术。旧时，逢年过节的喜庆日子，人们或自己动手剪刻，或购买剪纸作品，用来装饰家居，烘托喜庆气氛。因而，剪纸作品也在民间自发地形成了一定的市场。近年来，随着生活方式的改变，人们的审美也发生变化，传统的剪纸艺术对他们逐渐失去吸引力。要使这些传统技艺传承、发展，一方面，要激发其在当代社会生活中的价值，唤起人们对传统文化及其物质载体的记忆和情感。随着这些传统习俗、节庆、礼仪的复兴，人们对剪纸等民间艺术品的情感也会逐渐复苏，从而为传统技艺的发展、振兴提供了市场需求。另一方面，努力开发民间艺术品的审美功能，从而提升其额外价值。在剪纸艺术领域，许多艺术家将剪纸艺术带离民间社会，走向世界艺术殿堂，使这一植根民间的技艺成为具有地方特色的艺术代表，剪纸作品的价值也随之提升，可以与其他各门类艺术品相媲美。

再就表演艺术来说，传统音乐、舞蹈、戏剧、曲艺、游艺、杂技等类项目，自古以来即具有一定的经济功能。旧时，这些表演艺术通过在梨园、戏院、茶舍等娱乐消费场所的表演实现经济效益。现在，人们的消费方式发生了改变，休闲娱乐的渠道也日益多样化。但这并不阻碍人们对传统娱乐方式的怀念，如北京的老舍茶馆、江浙的评弹茶舍等，都印证着人们对传统文化的追忆和情感。甘肃省的传统表演艺术的生产性保护，亦可以通过倡导复兴传统的娱乐消费方式，恢复它们的原有功能，实现经济效益。另外，可以通过艺术创作实现其审美价值，实现艺术升华，从而提升其经济价值。

这实际上涉及传统技艺的继承与创新问题。一方面，手工技艺是在漫长的历史时期，由我们的祖先一代代传承积淀下来的，它代表着我们今天创造与技术的精华，需要继续传承下去；另一方面，手工技艺需要根据当代的现实需要，寻找它在当代社会发展的环境。否则，完全脱离现实需要，就不可能继续生产，也就无从保护，这也正是生产性方式保护的内在含义的要求。

劳动者的生产热情总是在这种社会情境中，在别人的赞扬中才能够唤起劳动的喜悦和成就感。所以，工匠在今天要重新获得自信，获得一种社会的成就感，就必须要考虑产品对路适销，即产品的适用性和针对性。保安族腰刀作为古代战争的利器，在和平年代，其武器功能逐渐削弱，于是工匠增加大量的花纹，使其功能朝着装饰性转换，同时满足中国人祈求平安、镇宅避邪的心理需求。提倡传统技艺的生产性保护，就是要使手工艺参与当代物质财富的创造，而不仅仅是一种技艺表演，只有这样，才能真正实现保护的目的。

对于因时代变迁在当代社会逐渐失去生存土壤的非遗项目，可通过转换功能，实现其价值。生产性保护可以为某些非遗项目的传承与发展提供更为有效和实际的保护。但是，生产性方式并不是非遗保护中放之四海而皆可的准则。如民俗类项目中的岁时节令、婚礼习俗、祭祀祭典等，是不可以进行生产的，更不可以创新。

（二）关注生产过程，坚持手工制作的核心技艺

在开展生产性保护工作中，一定要坚持非遗项目的手工制作技艺和传统工艺流程，这是开展此类非遗项目保护工作的基础。同时，应更加关注生产过程，关注蕴含和体现非遗核心技艺和文化内涵的环节。在生产实践过程中，如果项目的制作工艺完全机械化，被现代工艺所取代，那将会丧失其文化价值和艺术魅力。实际上，一些纯体力性质的工作可以交给机器去做，但是在一些跟人的情感紧密结合、造成其差异性的部分及人的智慧可以有所伸展的部分，应该高度保持它的手工性。因为这些东西如果不去手工操作的话，手工的优点、人的智慧、能力都得不到体现，那么它本身也就丧失了作为手工劳动的价值。

手工技艺往往要运用工具，随着技术的进步，工具的运用也应该越来越先进。手工技艺并不排斥工具，也不需要强调百分之百“纯手工”。自古以来，手工技艺都要借助工具，比如玉器制作。所以，我们强调守住手工技艺核心技艺。所谓核心技艺，是最能够体现劳动者的创造力、智慧、能力，以及它的文化历史积淀的，很大程度上表现在产品的“赋形”阶段。在产品的原材料准备上，可以借助工具生产，减轻对劳动者肉体的伤害和体能的消耗。如甘肃夜光杯雕、刻葫芦、洮砚制作、金饰和银饰的打造必须依靠手工。所以说手工的好，是因为它将传统精华的东西都聚积在那儿了，而不是简单地说只要是手工的就好。重要的是它的文化内涵，使得手工技艺制作凝聚感情，实现了人与人的交流与勾通。

因此，基于非遗资源而发展起来的文化产业，发展的动力不能仅局限于工业生产力的进步，更不能简单地按经济规律来计算生产效率。在可持续发展思想指导下，关注非遗生产性保护的生产方式，必须对传统技艺的技术传播方式和特点加以区分。基于创意的手工生产，仍然属于劳动密集的产业，不能以机器生产的标准化来过度开发，应尊重其自身发展规律予以扶持，尊重传承人的个性化创作和生产，通过市场的集聚和现代流通传播手段，推动劳动者个体手工生产的发展，使非遗项目的技术传播、产品和服务的发展环境得以实现转换。

（三）坚持非遗的本真性、完整性及人文性保护与传承

保护非遗，是要让非遗回到原有的生态中。这个生态本身处于不断变化中，是一个不断循环的体系。我们要努力恢复这种循环体系，而不是将其剥离出来，偏执化、片面化地进行发展。所以，要避免将生产性保护单纯地向市场经济追求商品化发展，不考虑其社会内涵、社会生态环境，使之旅游化、表演化、商品化。自工业革命以来，经济学的概念和立场已经扭曲了一些人类文明的概念，比如生产性，它不只是物质生产，还包括精神性生产；它不只是客观的、外部世界的改造，还有自我的创造和改造；它不只是属于经济学的，还包括社会学、政治学、伦理学的。所有的人类文化、文明的价值，都应该包含在这个体系中。马克思说“劳动创造了人本身”，强调的是人本身而不是物质。这是马克思关于劳动生产理论中的一个完整概念。现代经济学把所有生产概念、劳动概念都转换为一个纯粹的经济学概念，即生产性就指商品生产，这是错误的。在非遗保护过程中，要充分地把握生产性保护中的人文内涵，将生产性概念的人文内涵充分地揭示出来，以此来避免生产性保护实践过程中的片面化、偏执化。

（四） 设立文化生态保护区，实现非遗整体性概念的生产性保护

文化生态保护区是非遗进入整体性保护阶段的产物。它是指以自然、经济、社会三位一体的文化生态环境为依托，以活态传承的非遗为核心，实现非遗和与之相关的物质遗产的整体性保护的区域。在2008年1月和11月通过的《徽州文化生态保护实验区规划纲要》、《羌族文化生态保护实验区规划纲要》中，将生产性保护作为文化生态保护区的保护方式之一，指出采取生产性方式对能够产生经济效益、改善传承人生活，对非遗项目加以保护和扶持，将其转化为经济效益和经济资源，修复自身传承的内在活力。作为一个整体性概念的生产性保护，文化生态保护区是指由对文化生态保护区的控制性保护转向对保护区整体功能的振兴，突破非遗项目的独立保护。所谓控制性保护即关注维护文化生态保护区作为遗产本身的历史特性。而生产性保护更注重文化生态保护区的未来，注重对其历史功能的修复和振兴。

随着社会和文化的变迁，历史文化遗产的功能逐渐衰退是不争的事实。作为非遗及其相关的物质遗产相对集中的活态社区，文化生态保护区所面临的主要威胁是随着其历史功能的衰退而产生的与当代需求的不协调。面对这种境况，一味的控制性保护只会将文化生态保护区变成一座开放式的博物馆。这种“博物馆式”的保护模式，由于无止境的公共管理责任造成政府财政压力，最终可能随着政府无力承担而流于形式。生产性保护旨在使非遗融入民众的现实生活，找到传承与发展的活水源。在当前的市场经济环境中，对非遗经济价值避而不谈是不切合实际的。采取生产性保护，充分发挥非遗作为文化资源的经济价值，不仅能为其持有者和所在地带来经济效益，也能为非遗可持续发展奠定深厚基础。

（五）积极培育非遗项目的骨干企业，鼓励本真性生产和技术进步

对成长性好、市场潜力大、具有出口创汇前景的民营企业，政府要给予政策扶持，鼓励其非遗本真性技艺传承的生产技术进步，不断提高自身发展实力，壮大企业规模，带动相关产业发展。对不适宜大规模工厂化生产的手工技艺项目，要对传承人给予政策和资金扶持，改善其生活、生产条件，为产品的宣传、推介提供便捷有效的信息服务。符合条件的要积极向国家申报设立生产性保护基地，同时研究设立省级非遗生产性保护基地的标准和评审办法。

[注 释]

①《中华人民共和国文化部非物质文化遗产司副司长马盛德演讲》，2012年1月7日新浪财经讯。

②甘肃省文化厅厅长邵明：《关于非物质文化遗产保护与传承工作的几点思考》，2011年12月23日中国产业经济信息网。

③甘肃省文化厅：《2012年甘肃省非物质文化遗产保护工作总结》。

④《甘肃省非物质文化遗产生产性保护概述、措施及成果》，2012年2月6日中华人民共和国文化部官方网站。

⑤《环县道情皮影 黄土地走出的世界级“非遗”》，2011年12月26日西部商报网站。

⑥《卓尼县洮砚产业保护发展调查》，2010年9月6日中国甘肃网。

⑦拜锦云：《浅谈临夏州民间艺术保护工作》，《农业科技与信息》，2010年第2期。

传统手工技艺论文范文第6篇

关键词 徽州文化遗存 开发路径 价值评估

作者刘伯山，安徽大学徽学研究中心专职研究 情况报告员、到了极大的发展，徽州物质文化遗产与旅游结合的目的也就不仅仅是停留在文物保护的需要了，而是要打造成一个新的经济增长点，帮助乡村农户脱贫致富；至21世纪，以徽州物质文化遗存为主要开发内容的徽州人文旅游事业蓬勃发展，已经成教师心得体会 为了一个重要产业，在区域社会经济发展中占据了重要的地位。仅以黄山市来说，2009年，黄山市旅游业总接待游客2122.52万人次，其中入境游客87.71万人次，旅游总收入168.15亿元，旅游创汇2.44亿美元。全市纳入旅游统计监测的景点有52个，共接待游客近1200万人次，门票收入6亿元。这其中，利用徽州传统文化的物质文化遗存而开发的人文旅游景点是30多处，有门票收入的景点是23处，门票总人数达410万多人次，门票收入达1.5亿多元，如果再考虑旅游的吃、住、行、购等综合因素，徽州人文旅游的实际收入还要乘上几倍。

黄山市的旅游过去一直是以黄山自然风光游为主体，自20世纪90年代徽州人文旅游大规模开发以来，徽州人文旅游的总人数，2002年，历史上第一次持平了黄山风景区；2009年，则达到了黄山风景区的1.75倍。徽州人文旅游目前已经是黄山市的支柱产业之一。

2．徽州传统非物质文化的遗存直接导致了徽州传统工艺的产业化开发。在林林总总的徽州非物质文化遗产中，目前得到产业化开发的主要是一些传统的工艺和技艺，据笔者的调查，至2009年底止，其产业化经营已经具有一定规模的至少有27项，其中，属于部级非物质文化遗产的9项、省级非物质文化遗产的12项、市级非物质文化遗产的6项，它们还要分为两类，一类是属于徽州传统产业的技艺，其自古至今一直是获得产业化开发的，如徽墨、歙砚、万安罗盘、各种茶叶制作技艺、新安医学等。另一类是原本只是用于满足徽州传统社会自给自足的生产、生活、习俗和精神需要的技艺，其是在20世纪80年代以后，随着社会经济和文化事业的发展，特别是黄山市旅游事业的发展而得到新开发，从而走向市场、走向产业化经营发展道路的，如新安画派、徽派版画等艺术和徽派传统民居建筑营造技艺、五城豆腐干制作技艺等。

这些已经开发的徽州传统技艺所产生的效益是巨大的。经济效益，笔者无法统计；社会效益，仅以万安罗盘为例。罗盘是中国古代四大发明之一指南针的延续和发展，既能用于辨别方向又能用于风水占卜。万安罗盘是中国现存唯一以传统技艺手工制作的罗盘，因诞生、生产地为休宁县万安而得名，其制作业至迟兴于元末，明代得到发展，清代中叶进入鼎盛时期；1915年，巴拿马万国博览会上，“吴鲁衡毓记”罗盘、日晷获得了金奖；2009年12月，休宁县万安罗盘厂又成为中国2010年上海世博会特许生产商，生产的万安罗盘被上海世博会事务协调局认定为2010年该会特许(文史论文)商品礼品。

3．徽州古代文献文书的遗存直接促进了徽学事业的发展。传统的徽州社会与文化既是中国传统社会与文化发展的典型投影，又是典型缩影，具有“标本”的价值和地位。因此，早在20世纪20年代，国内外就有人专题研究徽州问题：30年代，黄宾虹先生正式提出了“徽学”的概念：进入80年代，一门以“徽学”命名的新兴学科广为传播，90年代后大踏步地走向世界；在21世纪，徽学已是被学术界、文化界及社会各界共识为走向世界的显学。二1j但徽学这门学科之所以能够成立，大量典籍文献和文书的遗存是极为重要的支撑。特别是徽州文书，它具有极高的研究价值，美国学者约瑟夫·麦克德谟特在不多的几位传承艺人在黟县的西递、宏村、南屏等地开设了个人作坊，有了作坊式的经营；2002年以后，这项艺术的开发才真正走向产业化的道路，如在合肥市成立了安徽华韵徽雕有限责任公司，2008年在雕刻上的产值达到400多万元人民币。位于黄山市屯溪区的黄山市百鸟亭古建筑构件设计制造有限公司，2004年初成立，原本还是小作坊式的、以从事小工程建筑业为主，之后才重点转向从事古建筑构件的砖雕、木雕、石雕、彩画的制作、安装、销售；现有员工20人，2009年的产值才150万元人民币，但产品销售到了上海、湖南、浙江、江西及安徽省的合肥、马鞍山等地。

其二，尚未全面开发，抢救工作仍在进行。目前已开发的产业只占徽州非物质文化遗产的极少一部分，并且主要集中在民间手工技艺、民间美术等方面，其他那些极富徽州地方特色、具有开发价值的如民间文学、民间音乐、戏曲、民间杂技、岁时节令、民间信仰、游艺、传统

体育与竞技等基本上都没有得到有效地开发。并且，无论是目前已经开发的和尚待开发的徽州非物质文化遗产，当下都还存在继续抢救的任务，内涵有待于进一步挖深，特色有待于进一步强化。

传统手工技艺论文范文第7篇

关键词:民间手工艺;审美认知;课程创新

联合国教科文组织在2003年的《保护非物质文化遗产公约》中提出，“‘保护’指确保非物质文化遗产生命力的各项措施。”［1］6传承以民间手工艺为技艺的民间美术，并非仅仅是对已故文化的同情性保留或复原，更是让这样的方式以生产力的形式积极主动的随着历史发展流变来保持其鲜活的本质。马克思说:“‘枢纽’。手作为人的身体的部件，它不但向外部环境‘传达’人的身体的作用力，而且也‘传达’人的精神的作用力;手不但以身体性的活动方式作用于外界物件，而且以精神性的活动方式作用于‘自我’之外的‘他人’。”［2］166－167基于人体生命中手的直接精神化物的器官，所物化的手工艺天然具有了个体差异性，并通过传承和自然随着时代而产生的不断线的基因延续，保持了活态发展的民族性，从而避免了完全由大工业中的机器代替人手而导致的文化同质。这符合社会发展的规律，也符合中华民族一以贯之“物以载道”的精神思想。附着于人文精神的民间手工技艺，必然要以教育的方式延续。过去的家族技艺相传和师徒技艺相传方式已经散失了存在的空间，学校教育在教育方式中处于不可动摇的主流地位。从人的全方位成长的培养角度来看，有组织、成体系的学校教育方式更有利于人的全面发展，高校作为专业培养的主阵地应承担起这份重要的任务。如何把自古以来适合手工艺传承的师徒优秀传习方式和高校的系统性、规范性、人文性相互包容，成为当下一个亟待解决的课题。

一、民间手工艺美术课程的培养目标

(一)提高学生对民间美术的审美认知能力和审美感受力

从审美教育的内核与本质来看，能够使受教育对象对美有深刻的认知，并感受到由此带来的生命体验的长久满足，促进审美需求和审美发展。中共中央办公厅、国务院办公厅在《关于全面加强和改进新时代学校美育工作的意见》中指出，“高等教育阶段开设以审美和人文素养培养为核心、以创新力培养为重点、以中华优秀传统文化传承发展和艺术经典教育为主要内容的公共艺术课程。”［3］提高对中华优秀传统文化的审美认知能力和审美感受力，是当前高校美术教育的培养目标。杜卫在《论中国美育学建构的问题和范畴体系》提出，“从育人的角度看，美学中的审美范畴及相关的审美价值、审美功能等概念贯穿于美育活动的整个过程……”［4］，民间手工艺是人类在发展演变的过程中不断积累的文化现象的物化体现，叠加着民间特定空间与时间中的民俗生活和生命价值意义。其中包含的丰富的历史信息、审美观念以及对审美感受力培养，高校在民间手工艺课程中首先应该把审美教育放在核心的位置，把学生审美培养作为重要的评价依据。

(二)加强民间工艺美术课的实践能力与创造能力培养

民间传统手工艺有手工劳动和手工生产力的特征，无论是由精神化物和由物转化精神的过程，都必然要通过动手来进行。手在长期的劳动中凝聚了人类最本能的肌肉记忆和精神寄托，民间手工艺随着文化传统的演变而形成不可逆转的物化形态，这种转化的过程无论如何变化其形式，本质总借助于新的形式在不断实践创新中继续存在。物化的过程和精神传递同时进行，物化过程中的实践尤为重要。高校民间工艺课程当以培养学生的综合能力为目标，提高学生对民间手工艺的动手能力、研究能力和思辨能力。多方面为学生提供实践机会，增强学生的实践操作能力，使学生在具体的课程进程中，直接体会到工艺美术的精湛工艺以及工艺作品中蕴含的无形的美学价值，体会细微变化的生命本体的不重复性和物化体的唯一性。学生都有原始的无偏见的艺术理想，这种由衷的动力来自对美的追求，审美能力需要在长期的学习和实践中提高。在这个过程中，应不断增强学生的审美兴趣和审美感知，激发想象力和创造力。例如，在剪纸、陶艺等工艺课程的学习中，学生可以在主动的手工劳动中体验工艺作品的制作技法、材料美感，让学生在实践中体会其带来的趣味。

(三)肩负起传承优秀传统文化的使命和责任感

文化的延续主要依靠学校教育来完成，学生就成为文化继承的重要力量。民间手工艺是中华优秀文化中的瑰宝，历史悠久。随着经济的发展，我国民族意识已经觉醒，当今在国家战略的推动下，非物质文化遗产保护的研究出现了空前繁荣的态势，高校应承担起时代赋予的神圣使命，在人才培养过程中，牢记弘扬中华优秀传统文化的历史使命和文化责任。

二、基于民间美术传承的高校民间手工艺课程开发策略

(一)结合高等教育发展的需求，完善课程体系

准确定位教学目标，进行教学大纲改革。为了更好地完善工艺课程理论框架，要对民间美术以及工艺课程进行整合。研究课程模块体系，开展专业限选课、第二课堂教学、选修课等形式不同又相互联系的课程群，在实践教学中根据实际情况不断及时调整教学过程中存在的不足，形成持续改进的有效机制。构建教学资源丰富便捷、教学方式灵活多样、地域特色鲜明、课堂教学丰富多彩的实践课程体系。

(二)利用民间艺术资源，挖掘特色实践课程

中国传统的民间手工艺具有鲜明的地域性，高校应依托地域特色民间艺术资源，建立相关实物展览馆，并把教师相关科研项目进行课堂转化，把田野考察相关图片、数字化扫描、采访录音、工艺流程录像和考察报告等进行整理打包，逐步建立民间工艺的数据资料库。教学过程线上线下相结合，线上可安排民间工艺的鉴赏与理论学习，通过工艺课程鉴赏，帮助学生更好地理解工艺美术作品的内涵和工艺美术的创作规律。线下进行实践操作，采用非物质文化遗产传承人与校内教师相结合，理论教学与师徒传授互补，一门课程两位教师交互进行的特色教学方式。既发挥了校内教师理论性强的优势，又发挥了手工艺人独特绝技的优势。这种多维度、立体式教学，有利于学生更加充分和全面地在体验中学习、在实践中成长。

(三)加快高校民间手工艺教材开发，完善课本开发配套设施

民间手工艺斑斓多彩却又千差万别，教材编写需根据不同地域、不同类型的手工艺特点进行深入研究。在开发中应坚持理论与实践技能流程相结合的编写原则，理论部分注重手工艺的民俗土壤和历史流变的挖掘，提炼出该门手工艺的原始需求以及该需求的精神动力，总结物化过程中不断发展产生的意义、价值、观念和信仰等;实践部分注重手工艺流程环节、技能复杂程度、工艺制造成本、民间工艺技术的重点难点及制作周期等。在教材中要有较为全面的课程计划、阶段性要求、最终实现的课程目标等。学校应依据自身的教学环境条件在实践中反复推演的教学经验进行梳理，完成教材的编写。校内教师根据教学大纲要求作为教材编写的主要撰写人，民间手工艺人也要全程参与编写过程，确保教材87具有包容性、应用性、指向性、开放性、创造性和持续改进性。

(四)明确教学理念，创新教学模式

1．无差别技能传摹民间的工艺历来都是师徒相传。在师徒相传过程中的言传身教、耳濡目染、实践操演，以及师父对待工艺的人生态度和工匠品格的影响更有利于技艺的传承。手工艺类型、生产方式、地域环境、地域特色千差万别，因此民间手工艺课程开设之初，应带领学生到原生态地进行一次全过程的考察与实践，并写出工艺流程的考察报告，使学生对这种民间技艺由感性认识上升到理性反思。然后，学校要利用自身条件如工作坊等场地进行工艺的无差别传承式训练，把民间手工艺人请进课堂一对一进行传授。民间艺人往往在某项手工艺中有特别的经验和难以揣测的技能，他们所掌握的理论和手艺的无缝对接是学校教师所不具备的，所以不加改变的传摹方式对传承民间手工艺的意义来说是必要的。2．沉浸式创作体验吕品田先生认为“通过手和手工劳作，人的生命信息、生活个性和社会文化经验，自然而流畅地抵达制作物品的表面和深层，使之成为蕴涵丰富的‘文化产品’。”［5］从民间美术的特殊性出发，课程设置应关注学生个体审美和体验同时进行，根据民间美术的不同类型在指导学生创作的过程中设置情境，在一般性理论教育的前提下，以某项民间活动作为背景，如岁令时节、礼仪活动等。在预设的民俗活动中，引导学生整理出活动的文化要点与细节，让他们在潜移默化，入情、入心的沉浸式体验中进行创意实践，创作出具有民俗文化意蕴的作品来。3．无限制自由表达通过民间手工艺的学习积累，利用在现代美术教育体系中的知识积累，协调当代生态与生活，实现高等教育与民间艺术的融合发展。在教学中激发学生创作动力，不加限制地把自己所获得的经验、印象、感受，进行视觉化、物化创新，在现代审美语境中尽情表达，创作出有品质、个性化的特色鲜明的创意作品。只有当代高校美术学工艺课程的创新与民间艺术的传承相融合，才能更好地为高校美术教育的发展提供丰富的研究视角。这种“多元化”的新型美术学工艺课程改革理念，能够促进美术教育改革与发展。因此，在具体的课程设置上，教师要创新工艺课程教学模式，着重选取重点的工艺操作，借此来培养学生对民间工艺美术的学习兴趣，提高学生的创新能力，实现高师美术理论知识、工艺实践与艺术创新的结合，形成递进式教学模式。这种模式不仅可以有效地提高大学生的创新型思维，丰富学生美术学的知识素养，也可以提高学生对传统工艺技术的兴趣，提升其动手实践能力。

三、结语

吕梁学院艺术系，利用本地域资源进行了一系列教学探索，建立了晋陕沿黄民间手工艺展览馆，对该区域的民间手工艺进行收集整理和研究，涉及壁画、木版年画、面塑、布艺刺绣、皮影、剪纸、葫芦画等多个门类，为师生提供更为便捷的学习环境。利用实训、社会实践等机会深入乡村调研并撰写调研报告。从2012年起陆续引进部级非物质遗产传承人进入学校课堂进行技艺传授。同时创建了剪纸、木版年画、葫芦画、陶艺工作坊，为学生提供第二课堂进行实践，学生在学习期间和民间艺人建立了深厚的感情，兴致很浓、踊跃报名，取得了令人惊喜的效果。不少同学在毕业论文、毕业创作中利用这些资源进行研究和创作，涌现出了一批研究成果和文创设计。现代工业化的推进有必要留存人本的生命体验，然而这种留存又必须是在人与人的传递中进行，因而积极探索民间手工技艺在高等教育中的改革和创新，延续相关精神基因的良性传承，是高等教育改革的一个方向。

参考文献:

［1］保护非物质文化遗产公约［M］．联合国教科文组织亚太地区非物质文化遗产国际培训中心，2016．

［2］中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局．马克思恩格斯选集:第1卷［M］．北京:人民出版社，1972．

［3］中共中央办公厅、国务院办公厅．关于全面加强和改进新时代学校美育工作的意见［S］．中办发［2020］36号文件．

［4］杜卫．论中国美育学建构的问题和范畴体系［J］．美术研究，2021(1)．

［5］吕品田．文明建设的生态之力—手工的意义及寄望于设计实践的意义开发［J］．装饰，2013(2)．

传统手工技艺论文范文第8篇

【关键词】非物质文化遗产保护方式 景德镇市 特征 探究

【中图分类号】C912.4【文献标识码】A【文章编号】1672-5158（2013）07-0510-01

【基金顶目】 本文系“景德镇市社会科学规划项目———景德镇市非物质文化遗产保护政策法规与保障体系研究”课题的研究论文之一。

景德镇市是国务院公布的首批二十四历史文化名城之一，拥有丰富的非物质文化遗产。但是，沧海桑田，众多的非物质文化遗产因保护方式的不当消失在历史长河中。因此，探究适当且有效的保护方式成为景德镇市非物质文化遗产保护工作首要解决的问题。

一、景德镇市非物质文化遗产的特点

景德镇市非物质文化遗产保护方式的选择必须建立在对景德镇市非物质文化遗产特征深刻理解基础之上。只有适合景德镇非物质文化遗产特征的保护方式才是我们应当采用的保护方式。

（一）景德镇市非物质文化遗产的内涵特征

景德镇市非物质文化遗产极其丰富，且形式多样，数量繁多。探究景德镇市非物质文化遗产的特征，有利于全面把握景德镇市非物质文化遗产的内涵，提升对非物质文化遗产的保护水平。景德镇市非物质文化遗产可归纳为以下几种类型。

1、口语遗产。景德镇市有着丰富的口语遗产。浮梁县地方方言极多，可谓村村皆不同。这些方言是研究浮梁县历史变迁的活化石，非常珍贵。景德镇市还保留有大量的民间谚语、歌谣、传说等。这些民间谚语、歌谣、传说等多与吴越文明、陶瓷文化相关，是研究吴越文明对景德镇地区影响力和研究景德镇陶瓷我们的重要资料。

2、传统表演艺术。景德镇市民间至今仍流传着一些传统表演艺术。

3、民俗活动、礼仪及节庆。景德镇地区的民俗因为历史、地理的原因，具有形式多样、内容繁杂的特点。

4、传统手工业技艺和民间美术。景德镇市是千年瓷都，陶瓷手工技艺享誉世界。

（二）景德镇市非物质文化遗产的特性

1、非物质性特征。非物质文化主要通过口语和形体语言来表现，它既然不需要以物质形式为载体来体现和传承，非物质性就是其最重要的属性。景德镇市是以陶瓷文明著称于世的千年古都，拥有丰富的非物质文化遗产。深刻理解非物质文化遗产的“非物质性”特征有助于采取适当的非物质文化遗产保护方式。

2、环境性特征。非物质文化遗产产生和存在依附于特定的环境，具有历史文化属性和区域性。景德镇市非物质文化遗产主要是基于自然经济状态下农耕文化环境（农村）和发达的手工业经济（城镇）环境下产生的。如在世界上都极具代表性的陶瓷非物质文化遗产就与景德镇古达的陶瓷手工业和陶瓷商业密切相关。

3、人身依赖性特征。非物质文化既然是通过口语和形体语言来体现，那就不开人这个主体，具有极强的人身依赖性。非物质文化遗产能否得到有效传承与传承人的个人技能水平和兴趣密切相关。如景德镇陶瓷制作传统手工技艺逐渐消失就与其学习难度高，民众不愿学习有关。正是由于非物质文化遗产这一人身依赖性特征，许多独特的工艺技能，如再无人传承，就会消失在历史长河中。

（三）景德镇市非物质文化遗产具有鲜明的陶瓷文化特色

景德镇市作为千年瓷都，其非物质文化遗产具有鲜明的陶瓷文化特色。陶瓷文学、陶瓷技艺、陶瓷风俗遗留极其丰富。如景德镇传统珐琅彩瓷制作技艺；景德镇传统玲珑瓷制作技艺；景德镇传统雕塑瓷制作技艺；景德镇传统特殊工艺瓷制作技艺；景德镇传统制瓷柴窑烧成技艺；景德镇传统制瓷工具制作技艺；景德镇瓷用毛笔制作技艺；景德镇瓷业祭拜习俗；景德镇中秋烧太平窑节俗；竟成镇风火仙师祭祀等。

二、适应景德镇市非物质文化遗产特征的保护方式

景德镇市非物质文化遗产具有形式多样、内容丰富、特色鲜明等特点，在抢救与保护非物质文化遗产的实践中，各级政府和非物质文化遗产保护工作机构应当秉持正确的保护理念，勇于探索适合景德镇市非物质文化遗产特点的保护方式。既要全面保护，又要突出重点。以传承式保护方式为核心，并辅以开发式保护方式；以文字和影像为载体的存档方式；以博物馆为载体的存储、展示的方式等保护方式。

1、传承式保护

景德镇非物质文化遗产以陶瓷生产技艺为代表，这些陶瓷生产技艺很难用现代科技加以固化，而是以师传徒方式代代相袭。这种具有极强人身依赖性的传承方式极易因传承人死亡或传承人学艺不精而消亡。政府应采取有力措施加强传承式保护。一是对积极授徒的传承人予以奖励；二是提高传承人的待遇，鼓励民众学习技艺。目前，景德镇市政府也采取了一些措施以促进非物质文化遗产的传承，如给予少数著名艺人政府特殊津贴。但这远远不够，还需要政府采取更多更有效的措施来鼓励非物质文化遗产的传承。如可建立景德镇陶瓷文化生态保护区，将与陶瓷文化相关的陶瓷非物质文化遗产集中到保护区内保护。

2、开发式保护

有效保护与合理利用相结合，使非物质文化遗产造福当代，是非物质文化遗产保护工作可持续发展的必由之路。对有开发价值的传统手工技艺和民间艺术，可以合理开发利用，在开发中保护。开发式保护能赋予非物质文化遗产以时代生命力，有利于更好地传承与发展。

在开发式保护的实践中，有些地方通过开展各种类型的非物质文化遗产开发利用活动，如民间文化艺术节、旅游节、民间歌舞比赛等，取得了较好的社会效益和经济效益。既促进了非物质文化遗产的传承，又促进了当地社会经济的发展。景德镇市政府应积极探索将陶瓷文化创意产业开发与陶瓷非物质文化遗产保护相结合的方式方法，在发展旅游经济与文化创意产业过程中促进非物质文化遗产的保护和传承。

3、存档式保护

有些非物质文化遗产由于时代变迁，失去了生命力，成为化石般的存在，继续传承困难很大。为了不使其消亡，就需要进行存档式保护。所谓存档式保护，就是指通过录音、录像、文字记录等方式将频临消亡的非物质文化遗产固化成资料，然后整理成非物质文化遗产保护档案，永久保存。景德镇市许多与现代社会不相适应的非物质文化遗产正频临消亡，急需进行存档式保护。市、县（市、区）两级政府应当组织人力物力，深入调查、深入挖掘，及时完成对频临消亡的非物质文化遗产的存档式保护工作。

4、博物馆存储、展示式保护

非物质文化遗产具有丰富民众文化生活，促进精神文明建设的功能。博物馆是存储、展示非物质文化遗产，将非物质文化遗产直观展示给民众欣赏、利用的最适当的场所。景德镇市市、县（市、区）政府应当尽快筹建非物质文化遗产博物馆，为景德镇市非物质文化遗产提供存储、展示场所。

丰富的非物质文化遗产是先人们留给瓷都人的宝贵财富，保护好这些非物质文化遗产是景德镇市政府和景德镇人的历史责任。只有寻求到做好的保护方式，才能承担起保护责任。

目前，非物质文化遗产保护遇到的最大困难是观念问题，一些与现代人生活方式、生活观念、生活环境不协调的非物质文化遗产失去了生存的土壤，只能任其自然消失。因此，非物质文化遗产的保护应根据非物质文化遗产的生命力不同和价值大小采取不同的保护方式。对还有生命力的非物质文化遗产可采取传承式保护；对有生命力又有开发价值的非物质文化遗产可采取开发式保护；对已没有了生命力的非物质文化遗产则采取存档式保护，并通过博物馆存储与展示。

参考文献

[1] 曹新明：《非物质文化遗产保护模式研究》[J].《法商研究》2009年第2期

[2] 陈兴贵：《再论非物质文化遗产保护的几种方式》[J].《传承》2009年第16期

[3] 贺学君：《关于非物质文化遗产保护的理论思考》[J].《江西社会科学》2005年第2期

传统手工技艺论文范文第9篇

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摄影/赵刘帅

对于喀什，我有一种天然的认知，这里是一个有关古代西域记忆的活态基因库，至今依然屹立着的高台民居呈现出了这种记忆的顽强。看着店门口摆的各式各样的土陶制品，禁不住感叹：经过岁月的流逝，这些古老的手工艺依然有着如此坚韧的生命力。现在，手工技艺已经不单单是谋生和生活的依赖，更是传承民族文化的载体和生活中不可或缺的生动符号。

初次看到高台民居时，对于我的视觉是深度震撼的。深黄色的夯土还原了新疆大地的颜色。这也迎合了新疆绿洲的本来气质。就这种气质而言，这本身就是新疆的颜色、密码。土陶也正是这样的一种颜色和气质，当我看见它优美的造型时，它就让我进入了最初古老的空间里。

一

阔孜其亚贝希巷――这条细细的小巷早已成为高台民居知名的传统手工艺展示的名片。“阔孜其亚贝希巷”意为“高崖上的土陶”。之所以这样命名，也就昭示了这条小巷的本来意味――土陶是这里的招牌和生意的全部。阔孜其亚贝希巷位于喀什老城内地势最高的这一条长达数百米的高崖，这里生活着居民603户，2 450多人，全是维吾尔族。 摄影/赵刘帅

531号的主人祖农・阿西木江是这里有名的土陶传承人，而土陶这项技艺也已经被列入自治区级非物质文化遗产代表作名录。土陶所代表的文化含义在我看来，至少不亚于那些在博物馆中安静看着世界红尘的文物。陪同我们前来的喀什文体局的同事亚生已经在事前向我们介绍了祖农・阿西木江的情况。“他们家世代从事土陶制作。目前根据我们的了解已经有六代了。第一代是苏皮，二代是祖农，三代是提依甫，四代是阿西木，五代是祖农阿西木，六代是吐尔逊卡日。”

在全疆各地的民间传承人中，具有完整传承谱系的不少，祖农・阿西木江就是很好的一个例子。世代相传的土陶制作技艺使祖农・阿西木江在当地有着很高的知名度。看着店门口摆的各式各样的土陶制品，我禁不住感叹：经过岁月的流逝，这些古老的手工艺依然有着如此坚韧的生命力。

二

土陶其实更是一种文化的象征。我曾在南北疆的博物馆看到了许多早于青铜时代属于新石器时代的彩色陶器，这个时间是在公元前2 000年到3 000年左右。这些造型生动优美的土陶呈现出的美感令人感动。

在遥远的原始社会，那时的人们已经有了对生活美的追求。在他们的巧手里，泥巴有了生命，成为生活中的重要用具。以至于20世纪初的外国考古学家一致认为中国彩陶是文明的起源，应该源于两河流域。 摄影/赵刘帅

中国考古学家在甘肃四坝文化、齐家文化乃至红山文化中找到了彩陶的源头。在这个时期有一支人从河西地区进入哈密盆地，带来了彩陶文化。它的典型特点就是双耳陶罐，两个耳朵的陶罐，而彩陶的纹样是从黄河的上游经过河西走廊然后传入到哈密的。这个源头直接影响了新疆东部的哈密，在哈密呈现出的西域彩陶的曙光，最终蔓延至整个西域。

在世界各文明发祥地，都曾产生过陶器文化。在南北疆、东疆多处出土的古陶器丰富而瑰丽。从古代到近现代的几千年中，新疆各民族继承并发展了本地古人类的土彩陶技艺，逐渐形成了独具风格的土陶器物。土陶居然在一定程度上曾引来了中西考古学家对于中国文明源头的考证，可见土陶所蕴含的文化分量。

三

祖农・阿西木江开始制作土陶了。亚生看着他和泥给我们介绍说：“维吾尔族做土陶基本上和内地的差不多，流程为：备土―和泥―闷泥―揉泥―造型―上釉―烧制―加工。”他笑着告诉我，“我们这里的土陶好，关键是土质好。在高崖土层中有一种叫‘色格孜’的土质，这种泥土质地细腻、黏性强，是制作土陶器的绝好材料。传说在800年前，有一个烧制土陶的匠人首先发现了这种土，于是就在土崖上建造了第一个土陶作坊。随后相继有很多土陶艺人在高崖上开设土陶作坊。一代一代传到了今天。”

祖农・阿西木江边干边介绍说：“制作土陶要用河泥做原料，我们这里的吐曼河好得很。有时间的时候我们就到河边去挖泥，不用花钱。”老人乐呵呵一笑。说话间，他在泥里已经加上水，像和面一样用力揉搓着，这是做土陶的第一步。祖农・阿西木江感叹着说：“我制作土陶还保持着老祖先的方法。从泥土选料到过筛、和泥拌揉、坯体成形、彩绘、琢雕刻花、上釉、入窑烧制、出窑晾干这些工序，一点都没有变样，全都是手工。”

那团泥在他手里灵活而均匀的翻转着，感觉到非常均匀了，他拍了拍泥团，像抚摸着自己小孙子的面庞。下面的工艺就要借助于工具了。老人把泥团放在自制的木制轴盘下，然后把脚放在下方的踩板上不停地踩，双手和着转动的陶泥作出不同的造型，这是做土陶的第二步。在过去的岁月里，土陶制品与维吾尔族人民的生活习俗紧密相连。生活中一日三餐不能分离的泥巴碗，维吾尔族人叫“塔瓦克”，和面盛饭放食物的陶盆，洗浴用的土陶脸盆，洗手用的“吾肉克”（陶壶），盛水的“库甫”（陶缸），洗衣用的“台西台克”（陶洗衣盆），挑水用的“库扎”（土陶水桶）。

第三步是当胚子成型后，放在墙边的小木架上一直到晾干，晾干后的土陶就可上彩釉。第四步把上了彩釉的土陶放入窑内点火烧制成型。祖农・阿西木江拿出一个烧好的土陶比划道：“我们上釉的颜色及加工方法也是祖传配方，釉色颜料都是矿物质，从戈壁滩或山上采集各种颜色的石头，然后弄碎，再用石碾研磨成粉，把土坯烧好后使它最终成为一件精美的彩釉陶器或艺术品。” 喀什花盆巴扎摄影/石艳梅

从工艺流程看，土陶的烧制跟烧制瓷器的过程非常相似。这里面令人惊讶的是，制作土陶的过程是在没有任何图纸和模板的情况下，完全依靠手感和经验制作出来，这需要在长期的实践制作中自己摸索和感悟。某种意义上讲，需要丰富的艺术想象力。

亚生的介绍从侧面证实了这个古老工艺的特点，维吾尔族烧制陶器的陶窑多为立式窑，传统上烧窑使用木柴，窑温800℃～1 100℃，餐具类和装饰性要求高的陶器，要经过两次上釉和焙烧形成“釉下彩”，这说明维吾尔族的匠人已经掌握了较高的制陶技艺。如果说有什么不一样的话，那么所不同的是土陶的造型和装饰风格。

四

土陶造型上，一部分作品无可避免地带有中原风格，这是因为宋代高昌回鹘时期（现吐鲁番和哈密地区）信仰佛教和摩尼教，因此元代以前的古陶多有这方面的装饰。在接受了伊斯兰教以后，维吾尔族使用的陶器开始带有浓郁的阿拉伯文化色彩，这类陶器以在做礼拜之前用以洗濯的陶净壶为典型代表。伊斯兰教的文化特色从那时起，在土陶身上打下了深深的印迹，一直以来，在新疆绿洲以飞入寻常百姓家的姿态成为穆斯林群众生活中一道独特的风景线。

现在高台上现存古老土陶作坊不足30家，从事土陶制作的师徒从最多的五六百人，现在剩下五十多人，而在这仅存的20几家土陶作坊中，祖农・阿西木江是其中的佼佼者。但是，今后的路还可以坚持多久，谁也不知道。100多年前，马克思在西方工业化蓬勃兴起的时代敏锐地感受到工业文明与传统价值观的矛盾，对古老手工劳动的价值有过近乎推崇到乌托邦高度的颂扬。可时间走过100多年，工业文明的不断发展和洗礼让许多传统手工艺被称为了“遗产”，这估计是马克思本人恐怕都难以想象的。

传统手工技艺论文范文第10篇

【关键词】羌族；刺绣；艺术特点

羌族自称尔玛人，是中国最古老的民族之一，早在甲骨文中就有记载。因依山而居，被称为云朵上的民族，主要聚居于四川省阿坝藏族羌族自治州的茂县。羌族刺绣是我国羌民族传统的民间手工技艺，是羌民族传统文化的艺术结晶。羌绣在传统手工技法和色彩运用上有着鲜明的地域特点和民族风格，在四川民间刺绣工艺中有“南彝北羌”之说，可见羌绣已自成体系。羌绣有着厚重的民族文化内涵，从羌绣图案装饰中可以窥视出其古老悠久的历史文化。

1.羌绣的特点

羌族是一个极富睿智的民族，更是一个崇尚美的民族。羌族的传统服饰为男女皆穿麻布长衫、羊皮坎肩，包头帕，束腰带，裹绑腿。女子领镶梅花形银饰，襟边、袖口、领边等处绣有花边，腰束绣花围裙与飘带，腰带上也绣着花纹图案。

这些服饰上的花纹图案色彩鲜艳，精美绝伦，不但显示了羌族妇女的聪明才智，更表达了羌族人民崇尚美的愿望。

2.羌绣的色彩

羌绣刺绣用色艳丽大胆、对比强烈，如果采用黑色或蓝色布料，使用白线绣花，如果要绣制的布料为白色则采用黑线绣制图案。这样搭配显得朴素大方、清爽明快。如果使用色线挑花，羌绣的大胆用色就更全面的展现出来。云云鞋是表现羌绣巧妙搭配色彩的代表物品。“云云鞋”一般由红色、白色、蓝色的毛线绣出祥云或是羊角花纹，这些绣花与底色对比强烈，例如蓝色的底色上面配以粉色的祥云图案、大红的底色上面布满五颜六色的绣花，给人的视觉带来很大的冲击，展现着羌族姑娘内心散发出的不拘小节之美。在羌寨，常见一些小伙子穿着一双十分醒目的绣花布鞋。鞋背面的脚尖部有的还结了一个红樱，鞋后跟用五彩线绣着非常讲究的刺绣，鞋面有的有帮、有的无帮，在布面上绣满极富浪漫色彩的游云；无帮的用黑线或白线搓成线耳缝扎而成。这便是羌族云云鞋。按照羌民族风俗，男人穿云云鞋有两个时期，一是少年时代，云云鞋由母亲亲手做，目的是希望娃娃穿上鞋脚踏实地，诚恳做人。从小牢记父母的恩情。这以后，要待到谈情说爱，找到心爱的姑娘时。热恋中的姑娘方才为你绣制云云鞋。

3.羌绣的构图

羌绣构图严谨，多以几何形状为主，整齐匀称，装饰性强。构图有正花、边花、角花、补点花等。正花为主图案，边花、角花是制品四边的点缀，纹样多为二边连续图案或三角形图案，刺绣时，按正花主题随心所欲挑缀刺绣。补点花按照正花、角花空白大小挑刺点缀。

拿绣花围腰来举例说明，布料被制成围腰后，羌族姑娘们便按照心里想好的图案花纹去绣制。绣制围腰用到的针法很多，有的整幅图案都使用链子扣，看起来倒也简洁大方，有的混合挑花、平绣、纳绣等等，一般中间的正花多采用平绣，角花多使用挑花，在边上的一些花纹多采用纳绣纤边，绣制的图案大多为蝴蝶和金鸡、牡丹与玫瑰、月季花和蓝花、飞鸽与鱼虾等，除了中间的正花为单个外，其余部位例如上和下、左与右对称的都是同一个图案。如围腰左边剪有一只蝴蝶，右边一定要剪有一只一模一样的蝴蝶。由此可见，羌族人的刺绣是很讲究对称和工整的。

4.羌绣的题材

羌绣图案的题材，大都是反映现实生活中的自然景物，如植物中的花草、瓜果，动物中的鹿、狮、免、虫、鱼、飞禽，以及人物等等。所绣景物无不秀丽精致，栩栩如生。此外，羌绣图案还有崇拜与向往的一些抽象图案。如“四羊护宝”、“蛾蛾戏花”、“万字符”等几十种。羌族纹饰图案不但生动，而且寓意深刻。如牡丹象征幸福；瓜果、粮食象征丰收表现了羌族儿女们对幸福生活的憧憬和渴望。在这里要重点说一下羊，羊图腾不仅在羌绣图案里被经常使用，在羌寨的建筑上、羌族的祭祀中也被广泛应用，这是因为古羌族是一个以养羊为主的畜牧民族，由于羊在社会经济生活中的重要作用，羌族逐渐形成了对羊的崇拜。在羌绣上绣上象征吉祥如意的羊图腾，体现着羌族儿女们对幸福生活的憧憬和渴望。

5.羌绣的针法

羌族刺绣针法除多采用挑花外，还有平绣、纳花等等。

“挑花”也叫架花，又叫“十字针法”，挑花是一种具有极强装饰性的刺绣工艺。是按照棉布或麻布布纹的经纬十字交叉点用针带线上下穿刺，绣出很多的十字构成图案的刺绣方法。挑花多为黑底白纹，色彩对比强烈，醒目而调和，质朴而敦厚，有浓烈的装饰图案美。在羌寨中较普遍的挑花刺绣技艺和针法主要有“十字挑”、“串挑”两种。

“十字挑”是采用斜形交叉十字针组成花纹，按布料的经、纬下针，针脚精湛，挑缀严谨，组图美观，但是工细费时，常以小型挑缀为主。“串挑”：又称链子扣，第一针从下往上穿，穿出布料之后退回来挽一个扣，在这个扣中往布料底下刺第二针，针线穿出来之后依然在布料上挽扣，扣扣相连，挽成链状构成图案“串挑”的特点是较省工时，但是略显粗犷适于大面积的围腰装饰。

“平绣”是在平面底料上运用齐针绣制图案的方法，齐针是指以针线平行或斜向地刺绣在织物上，起针和落针均位于纹样边缘，针脚排列紧密，绣面匀称平整，不重叠，不露地。平绣的特点是绣面细致入微，纤毫毕现，富有质感。

“纳绣”多为两层或两层以上绣花图案重叠在一起，以此表现出图案的层次之美。一般在第一层绣出图案后再在上面绣制第二层，第二层的起针接在头一层的中间部位。如果要绣制的图案是一朵花，第一层使用粉色，按照图案平行排列针脚，第二层使用红色，从第一层花瓣的中间起针，使两个颜色的线有一定的重叠，如果要是还有第三层的话，第三层的起针则在第二层图案的中间部位，与第二层有一部分重叠，这样一层一层的绣制，如果说平绣是色块与色块的衔接，纳绣则讲究利用层与层之间线的颜色不同进行过渡表现出图案的层次与美感。

还有一种接针绣，在运针时一针扣一针，第二针必须在第一针的落脚处搭上针脚，这样按照心中的图案一针一针的绣制，经常与链子扣搭配使用，点缀在围腰上。

因为羌绣图案经常为花朵，所以花朵中间的花籽也有一种独特的绣法叫做打籽绣。打籽绣是绣花针从布料下往布料上面穿，针尖在穿上来的线上绕两个圈后再穿到布料下面，这样，线就在布料上结了一个小疙瘩，好像花籽一样。

老辈人传承给我们的不仅仅是一针一线的绣法、也不仅仅是羌族刺绣的花纹、图案、色彩搭配而是一种文化，相信随着对羌族了解和认识的加深，我们对羌绣的理解会更加深刻。随着时空距离的缩短，羌族文化在今天正逐渐被人们认识；而羌族文化只是我们民族文化中的一朵浪花，都说现在是飞速发展的时代，时间过得很快，空间变换也很快，但是不管时间和空间怎么变换，我们的民族文化一定会代代相传，走向世界、走向明天。

【参考文献】

[1]王文章.非物质文化遗产概论[M].北京：文化艺术出版社，2006

[2]邓欤.四川民间挑花图案[M].重庆：重庆出版社，1984.

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[4]王明坷.寻羌：羌乡田野杂记[W].上海：中华书局，2009.