传统绘画论文范文

传统绘画论文范文第1篇

中国传统绘画在表现物象、反映生活方面，有着独特的认识和方法，运用的不是写实手法而是提炼与概括，不追求形象的典型性、真实性，而是类型性和概括性；通过形象的“神韵”、“意似”，揭示物象本质特征。作品的思想内容注重含蓄；强调的是曲折性、抒情性、寄寓性。因此，中国传统绘画艺术审美意识形态的特征就是———“写意性”。在西方水彩画艺术语言中，写意性也是特有的表现方法和绘画语言特色，是水彩画本身所具有的表现形式和审美价值取向，在作品的创作灵魂和意境上得意体现。

水彩画与中国传统绘画的写意性特有的艺术语言还要依附于欣赏习惯、民族特色、审美情趣、美学思想。水彩画与中国传统绘画的水墨艺术之间有很多相同之处，自唐以来中国水墨画的发展与表现形式就有了较大的变化，这个时期有不少的文人士大夫也参与到绘画之中。中国传统绘画的泼墨、泼彩和水彩画的用水、用色颇为相似，两个画种都是以水为媒介，在水的作用下通过色彩和笔触展现出物象的神韵和意境。中国的传统绘画与水彩画的媒介“水”的掌握和运用，恰好体现出它们的异曲同工之效与“写意性”的本质内涵。

水彩画与中国画写意性审美观念研究

水彩画在中国的发展过程中，经历了传播、发展、完善的不同时期与阶段。是表现浪漫情调和体现民族浪漫情调的审美观念的最佳载体。丰富的民族审美观，拓展了水彩画的美学空间和文化内涵，同时也体现了本体语言特色的发挥。中国画和水彩画具备一个鲜明的共同特点，那就是以水为媒介。中国艺术史上对水的认识与掌握历史悠久，如孔子的“智者乐水”、老子的“上善若水”、再到中国绘画中以水墨作画，数千年的传统文化造就出了中国人用水的丰富经验。这种以水为介质的绘画种类，具有中国传统绘画中水的韵味，更加清新与秀润。

在构思、创造形象、审美、表达思想内容等方面，中国传统绘画写意性之中的“意”贯穿于绘画创作始终，重在于“意”；中国传统绘画是以“意”造“意”。就艺术语言形式而论，“意”既可以传之画内，也可以传之画外，“意”既是手段又是目的。“意”除指画家的情思、画的意旨、意蕴、主观意志、情意，还指意趣、生意、神似、神韵；在某种程度上则反映了“意”的概念在绘画中对具体形象的表现发展为对作品画意的表现。

在绘画领域的美学观念中，对于“写意性”的要求中西方有着不同的见解，“意、趣、妙、有、无、虚、实、味”等相关因素至关重要，而“意”和“趣”、“有”和“无”、“虚”和“实”又是很难分开的。例如，“趣”虽不等于“意”，但一幅完整的绘画作品，缺少“趣”，就会影响“意”的表现和创造。因为“意”多是富有“趣”的。明代文学家屠隆曾说：“意趣具于笔前，故画成神足”。“意”是构成神似、神韵的基础条件，“趣”又是表“意”重要组成部分，缺一不可。“意必有趣，趣必有神。无趣无神则无意”。从另一个角度来讲，“趣”只是构成“意”的条件，并非意的本身。《画梅题跋》中论道：“画梅不要像，像则失之刻。要不到，到则失之描，不像之像有神，不到之到有意”。中国传统绘画艺术的更高境界为：“不似而似”则似在“神”，“不到而到”则到在“意”。讲求“意似”、“笔”（线）是构成“意似”的先决条件。

与中国传统绘画的写意性相比较而言，水彩画的写意性是建立在西方水彩画本体艺术语言上的民族艺术形式，具有强烈的民族浪漫情调的审美观念，是区别于西方的另一个美学体系，写意要渗透民族文化的内涵。只有这样的作品才有精神，才有灵魂。水彩画写意的审美观与技法语言是水彩画在中国繁衍与发展最好的选择，它将西方水彩画的审美观、艺术手法融合到了东方的诗意意境中，形成了“西方缤纷、东方情调”，“西方手法、东方精神”艺术手法，不仅体现了文化的融合还将水彩画注入了勃勃的生机，形成了既是传统的，又是现代的水彩画民族风格的写意性，是水彩画语言本体的发挥、民族精神的张扬。

笔墨韵味、气韵生动是中国传统绘画的最高标准。水彩画的用水技巧借鉴中国画泼墨的酣畅淋漓之感，有其奔放不羁的气势；要有虚实相生的视觉享受，浑然天成之感；从美学角度上讲，水彩画的水韵中要有中国画的干笔、枯笔用笔，做到刚柔并济、干中有湿、干湿融合。挥洒写意是写意性主题绘画的技法表现形式，源于南朝，成熟于唐朝。中国画“疏体”是其早期的绘画样式。水彩画的挥洒写意是建立在水彩画“本体艺术语言”上的一种民族表现形式，脱离水彩画“体”的写意，将是无源之水。水彩画中隐含着民族绘画“笔墨”的精神和“线”的文化，在其美学观价值中体现为：枯湿浓淡、轻重缓慢、抑扬顿挫等富有生命节奏的技法用笔，其丰富的艺术形式产生了“意味”，绘画语言美不仅在于描绘形体，还在于语言自身的本体美。中国传统绘画强调的是“以形写神”，“形神兼备”，“传神写照，正在阿堵中”。而水彩画在表达具体物象的同时注重的是视觉感受，因此，艺术形象的表现无论是具象还是抽象，在绘画的创作过程中都能代表一定事物的本质特征与艺术面貌。中国传统绘画写意性不仅讲究笔墨情趣、形神兼备，更讲究墨有墨用、笔有笔用、笔墨融合，互相依附，正所谓形与神、墨与色的完美结合，恰似水彩画对中国传统绘画写意性的借鉴。

中国传统绘画写意性与水彩画表现形式研究

在我国比较文学中，意象的解释是：是主观的“意”和客观的“象”的结合，也就是融入诗人思想感情的“物象”，是赋有某种特殊含义和文学意味的具体形象。即意象就是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。意象造型是中国传统绘画写意性的本质特征。《辞源》将意象解释为：“主观情意和外在物象相融合的心象”。意和象的辨证关系是研究中国画写意性本质特征的依据，在其发展中经历了“造理入神”、“重形入神”、“以形写神”、“得意忘形”、“遗形写神”的反复与曲折的过程。同时，意象造型也决定了中国传统绘画的写意性本质与中国画不会走上西方写实主义的道路，而是“外师造化，中得心源”。中国传统绘画注重借物抒情，这是中国传统思想儒道文化的影响的结果，具有独特的形式美与内容美。当然，这与中国特有的民族思想文化是密不可分的。中国传统绘画的写意性在用笔上倾向于写意和表现，用线无拘无束，淋漓痛快的笔墨传达出“有”与“无”、“虚”与“实”、“意”与“境”，在造型上遵循“师造化之象，师造化之理”。即从自然中来，不求真实地复制自然，表现出艺术的本体意识和主观意识。水彩画受中国画的影响，水彩画的笔法语言融入了中国传统绘画的技法语言，丰富与发展了水彩画技法语言的表现能力，引导更多的水彩画家潜心于水彩画与中国传统绘画的写意性研究，并将中国水墨画的用笔融入到水彩画语言表现中，用笔上提出了对有意味的用笔更深层的追求，最终展现出独到的意境美。

在中国传统绘画中讲究“骨法用笔”，即讲究中锋、侧锋、顺峰以及逆锋等运笔技法，采用破、擦、点、染等技巧，这一点与水彩画颇为相似，笔墨艺术在表现线的刚柔、粗细、方圆、疏密、与墨的干湿、浓淡等方面会产生一种韵律感。水彩画用笔强调“画”，水墨画用笔注重“写”，水彩画更注重用笔的变化，即对象的形象，又寄寓作者的性情的艺术效果，用色简练概括，格调清新洒脱与水色交融的酣畅淋漓保持一致，力求为平面化的视觉效果，升华出单纯、凝练的品位。而水墨画中用笔强调手随心至—堤、柔、按、压，追求力度和厚度—平、圆、留、重关系协调，讲究用笔的程序性和节奏感：顺、逆、疾、除，气脉相连，笔笔都会流露出“书法”的印迹，融主观意念于客观之中，和水墨画一样，水彩画也讲求笔法的含蓄和力度，但不同的是水彩画用笔是从油画的用笔直接继承过来的，用笔强调突出对象的体与面的结构和转折，再结合色彩的冷暖、明暗、变化呈现出立体的视觉效果。现代水彩画创作中常见到留白、飞白的表现手法，尤其是写意性的作品较为常见，这是由中国传统的水墨画中的枯笔“飞白”，留空罩染的技法而来的。

水彩画的艺术表现形式，在我国通过百余年的发展历史，时至今日已经成为具有民族特色的艺术表现形式。中国的传统绘画与西方绘画与之间有着不同的审美情趣，强调艺术形象的内涵和意象的表露是中国人对待艺术的基本要求，即用艺术的表现手法反映客观现实生活的内涵。倘若我们从古代希腊罗马的雕刻，文艺复兴时期的意大利来看，西方艺术家更多的是把古典绘画当成了绘画的蓝本，都是生动地描绘，真实地表现社会与自然。随着艺术的东西方文化与艺术的融合以及发展世界大美术观念的潮流，很多西方艺术家受中国传统文化与中国绘画思想以及东方审美观念的影响，在中国传统绘画的笔、墨、色、水的运用方面，墨是通过墨色的渗透、晕化、水渍等等产生出抽象的美学效果；毛笔产生了无限的、抽象的自然而美妙的笔触和线条，笔痕同样是中国画造型的重要表现形式，这些线条和笔触具有了极强的审美价值。绘画大师齐白石先生“似与不似之间”绘画理论，给中国绘画的表现形式，提出了更高的艺术追求和美学标准。尤其是中国传统绘画的线条、笔触、色彩以及富有民族特色的装饰性造型表现手法，致使西方的绘画风格异彩纷呈，在借鉴中发展。

传统绘画论文范文第2篇

上海市

车俊杰 张士奕阳 金轶哲 金弈飞 丁蕴婕 孙久晖

陈容吉 姚震杰 甘 羽 徐雨萍 王天成 伏起嘉

童鸣 刘宇轩 沈宸宇 吕秋悦 钱梦舟

深圳市

龙泳豪 叶慧兰 敖雨诗 房 珉 卢子云 曾 立

徐瀚洋 蓝思媛 蒋欣辰

柳州市

黄靖宇 覃嘉慧 陆贝宁 林雨晴 陆晓云 陈柏荣

李林蔚 吕文婷 韦黄强 丁柳清 吕佳慧 莫婷媛

黄金莹 韦清清 王怡丹 滕翰文 李文怡 黄之敏

黄格格 张云珂 韦予萱 钟玲玲 章志强 陆相衡

龙子浚 李 华 陈诗涵 彭晨夕 杨乐韵 吴惠航

刘翰元 骆美文 陈泓逸 董燕秋 乔如倩 蒙雨晨

骆周隽 韦尚勇 伍文艺 巩小贞 刘干鹏 覃海利

陈丝亮 莫煦洋 廖 进 韦丽菊 杨富隆 韦柳雪

砚俐彪 覃紫红 朱 钰 刘树君 覃梦菲 蔡耀德

蔡耀德 慧 钟 贾莉斯 童品维 潘语昊 吴 哲

覃誉莹 颜雅欣 黄笑涵 胡玉琳 陈蒋铭 邓昊哲

刘伯 杨 诚 陆姚君 张俊昊 罗安然 陈俞宏

吴津荟 陈星百 谢雨琦 彭 彭 秦舒瑞

秦舒瑞 黄智勇 张宇扬 周 宁 周 宁 邓诗雨

屈平燕 卓淑华 刘婷婷 廖芳燕 陆彩湾 黄梦宁

蒙婵彩 覃诗雨 何嘉慧 林文凯 梁如玉 赵贵发

刘沅骐 韦荣婕 谢雨鑫 林 涵 韦策方 黄一吉力

刘子墨 彭扬菲 莫思雨 容亿鑫 胡益源 黄婧钰

韦柳泽 刘 爽 谢雨辛 李天麒 熊友兵 李 涛

覃玉华 贾 妮 梁 勇 覃玉华

哈尔滨市

李 博 王一诺 于丽娜 宋昌佰 崔家祺 黄保翔

张津蒙 贲雅雯 王博涵 秦孟瑶 宫欣然 吴佳璐

丛 薇 张 丽

吉林市

张洛东 王鹤璇 荣悦含 王鹤霖 卢美玉 陈美含

周佳美 沈灵玉 王雪峰 杨淇茗 马铭阳 王一霖

廉天力 廉天力 于 力 徐一涵 刘晗 曲盈桥

宋禹飞 高浩元 孔令茜 程俊泳 张曦文 王 婧

何羽阁 黄 熙 高浩元 马 浩 王 策 王 毅

姜玉华 姜玉华 孙丽霞 王 毅 周凌颖 周凌颖

孙丽霞

松原市

刘子怡 肖俊平 王爱华 张丽娟 肖俊平 王艳苹

张亚波 史超群 梁 好 李 洋 张 萌 徐馨月

代立文 王成文 郝永志 史志刚 刘明学 于爱红

李向莲 王 亮 赵炳云 郭海英 张馨元 迟丽莹

张 萱 刘宇涵 张佳鹏 张 禹 马金竹 杨祺元

李振宇 祖雨晴 徐铭泽 胡莫雅 孙东剑

辽源市

车春晓 韩运国 梁恩玉 蔡文霞 段佳庆 郑晓明

李 想 汪 强 李世瀚 李 典 李 典 韩 拙

张德军 王晓宇 姜树森 陈秀莉 丛瑞刚 迟洪涛

陈丽娟 吕延农 庞 月 梁学志 梁学志 郑 昊

孙 王忠君 马永军 任立中 任立中 黄 双

任可如 张德军 李艳霞

辽宁省

腾 鳌 付立杰

书法二等奖

上海市

王昭程 姜奕霖 陈竹景 施予佳 王艺涵 许 易

孙颜克 吴歆 侯嘉禾 徐熙哲 陶冠熹 周 洲

施予越 朱义乐 张文杰 刘 陈婧怡 沈佳清

陈天怡 杨韵琪 许沛茨 刘 铮 林亦凡 吴欣成

胡恽涵 李艺琪 邓名华 张 瞻 苏昱 应 茵

徐 洋 卢嘉文 顾杰运 许沛茹 金家琪 许超逸

洪婷慧 洪婷慧 朱超逸 谭覆顺

深圳市

樊 瑾 陈伟添 张 悦 张珊珊 毛香闽 唐 曼

罗嘉雯 李斯 苏 妍 柯钰雯 董玉莹 罗昊桐

阙文艳 许小婷 沈钰棠 梁家伟 许慈虹 林佳乐

赖惠慧 高紫婷

柳州市

覃光毅 麦 燕 黎志双 欧 荣 曾文群 陈俊衡

何培媛 李海娟 刘淑婕 覃春暖 蒙韦升 覃巧琳

韦菊文 韦冬美 覃嗣铭 蒋咏碧 贾吉林 邹 洁

黄思思 辜 漫 漆 全 钟星瑶 覃子怡 陈柏荣

卢钰雯 梁艺宝 李晓桐 农庆秋 覃志全 黄胜禹

谭元意 吴封意婧 覃景淞 陈添禹 黄琼瑶 李艺羽

吴虹仪 谢 格 莫祯祯 韦智煜 侯思宇 黄麟茜

叶华邦 余柳钰 陆欣欣 苏玉莉 蒋青虹 汪迎霞

徐艺宁 赵媛媛 李晶晶 吴亦宁 谭语宸 汪 柳

廖嘉祺 莫玉珍 杨千慧 陈李怡萱 张嘉懿 杨蕙嘉

梁钰麟 周婧阳 刘宇航 麦子昊 黄芷铭 申佳慧

蔡芷蘅 刘若晨 陈 欢 王姝仪 陈妍 龙忠庆

汪 源 赖晓丹 桂文滨 吴艳麟 罗皓扬 陈菲凡

张芯桐 罗子墨 徐蕲琳 吴风霖 汪明阳 林小楠

李静芸 周文颖 莫凯仪 唐荣浪 黄子欣 朱文静

黄 艳 曾运华 甘德福 陈晶晶 熊伟超 伍文艺

韦霄圆 龚佳希 覃欣欣 蒙雨晨 廖永辉 谢玲慧

陆桂念 覃芳菊 乔如倩 梁肯宝钏 胡波喜 韦宇岳

李诺伊韵 王子健 凌 彦 王健宇 张 玲 韦永吉

梁 言 梁翊萱 简启婷 韦董苹 韦诗琦 龙箫伊

潘荣慧 唐椿欣 叶健华 苏鹏程 苏思瑶 覃嘉艺

黄湘茹 黄湘茹 罗慧琳 粟蔚霞 陈有军 何志光

煊 婷 江 薇 张奇媛 黄庆龄 何倩怡 谭梦圆

廖慧钟 覃梦菲 覃婉延 俞一敏 莫云棋 吴承依

谭世铭 韦宇恒 刘晟澄 莫紫璇 覃婉延 赵安秋

韦丽君 屈敬 黄楚易 周子勋 吕国源 胡嘉益

梁康铭 谭昕妍 梁康铭 傅伊玲 林霖 肖钰响

韦丽君 韦逸凡 罗志超 胡天真 莫德尔麦 孔心缘

张恒逸 蔡哲悦 吕可欣 林佳惠 兰茜榕 易诗婷

刘彦瑶 江南飞雨 唐思慧 唐榕祺 梁怡 黄柯雨欣

蒋妍昕 谢秉妍 方峙林 刘妮娜 梁佳惠 韦慧伶

赖彦 杨思蕾 季 玮 黄辛成 黄河彩 覃艺迪

黄麒玮 骆一林 陈欣然 邓雯文 邓雯文 汤美伶

熊书梦 刘新平 汤美伶 何心怡 杨奕丰熙 罗晶晶

曾雯倩 王雨晴 唐伊玫 刘新平 欧汉英 林婧雯

卢书奕 黄麟惠 石晏宁 林思丽 黄俊铭 郭俊辉陈 艳 何 莹 陈彦杰 覃耐彤 潘沐宇 罗雨诗

王 杰 宋丽华 覃悦莹 杨柯瑞 黄士强 潘诗宇

周 凡 罗韦霜 李可盈 卢蔚明 韦加磊 卓淑华

屈平燕 潘志锦 肖怀达 肖 波 韦成欢 贾 运

龙慧珍 韦少塘 贾富翔 文 雅 韦芳玲 梁芳菊

韦柳明 钟馥巧 龙委伶 梁景豪 尹彦翔 欧蓓璇

廖邓凯 叶灿荣 赖奕佳 田佳 唐志真 冯婧怡

陈英珉 卢斯园 樊政 李奕良 鲁靖煜 林思桦

石晨曦 钟谭学 廖邓凯 李君念 杨浩诚 谢卓易

姜新颜 覃奕佳 唐燕婷 路雅雯 陆昱奉 梁 亮

戴湘颖 张 恒 陈婧一 王芷悦 伍秋霖 黄华文

陈婧一 叶维佶 刘川菊 周芊伊 唐宁 覃 科

黄薇蓉 罗慧淇 沈安琪 梁洲铭 廖若瑜 宋宁瑞

吴静娟 韦宝杰 蒙文彦 刘懿菲 刘晴川 邝晶晶

覃柳龙 苏倩玉 马 慧 李成程 蓝丽雯 欧子瑜

梁 勇 宁海鹰 林 炜 宁海鹰 李 华 张 敬

贾 妮

哈尔滨市

苏 悦 李 爽 孙丽媛 张晓光 张程兮 祝艺鸣

罗涵文 刘思硕 姚璎倬 冯荣超 赵悦婷 高 月

褚 楚 刘 洋 王一悦 常 瑞 王宇婷 李嘉荟

弓小涵 赵欣然 马梦成 张 雪 汪 莹 韩 颖

曹梦文 王甜甜 卢运梅 武雨婷 张津蒙 腾佳慧

冯雅煊 吴佳莹 王博涵 徐 婷 段雨恬 李梓旭

隋 缘 李天宇 隋雨默 魏子煊

吉林市

徐 婷 孙铭桧 杜欣宇 杨晶雯 姜虹杞 勾 妍

周宇桐 左 天 杨 鸿 王子璇 刘炎康 满佳琦

国洪双 桑艺涵 桑艺涵 李依泽 王泓晔 魏鹂萱

王静白雨 刘佳香 宋禹飞 关雪涵 李沛旗 姚思旭

刘佳奇 孔令茜 侯经伟 黄 睿 孙佳慧 岳 晶

松原市

奚 辉 奚 辉 许凌云 韩桂仁 孙翔宇 韩桂仁

车佳琦 田钰婷 温士杰 史宁宁 路 磊 韩东琦

刘泽霖 白 宇 陈 述 李 贺 李 贺 宋 乐

张冬梅 代立文 韩文艳 李 平 史志刚 陶瑞丹

王伟红 包亚娟 尉莹莹 姚彤光 李向莲 杨富淇

刘明鑫 武思琦 于玲玉 杨含礼 师铭悦 孙圣博

高 妍 方琳沅 王悦琪 冯 坤 周会婷 丁爱渲

王 思 王紫仪 王 瑶 卢智杰 曲金欢 吴 旭

邱圣爱 周春天 赵美鑫 梁 歌 牟亦然 李佳欣

张 硕 邵靖博 孙悦童 钟铁铖 孙佳泽 徐 悦

王 奕 郑易卓 李昕燃 宋浠平 杨思雨 高园于 也 王宇欣 鲁鑫然 王 淇 韩雪冰 张海城

刘木子 张 钰 高洪泽 怀明天 王美欣 刘佩锋

王 淼 王雨彬 李博城 朱思瑶 胡慕临 孙艺丹

韩立军 井智锐 赵 帅 任 帅 齐雨生 吴 燃

冯美婷 高智鹏 郑凯艺 姜 蕊 付旭东 林仁杰

张宝月 孙东剑

辽源市

张艺馨 胡希岩 李梓睿 李梓睿 袁红梅 刘忠妍

于 婧 李海华 张桂杰 祁利君 孙晓玲 由金艳

牟静艳 牟静艳 袁 汇 黄 双 高文广 孙鸿源

刘如惠 宫 震 王忠君 汪 强 任立中

辽宁省腾鳌温泉

胡莉丽 李艳芳

绘画一等奖

上海市

姚震杰 陈昱彤 蒋婧云 徐欣琪 尹心怡 沈菲菲

王子怡 曹子辰 曹星语 刘以诚 胡启迪 严 洁

陈莉颖 查 萱 黄楚 朱宇杰 董 事 胡乐毅

王颢竣 伍文豪 蒋雨婷 杜鸿鑫 王禹仑 夏梦圆

崔一 虞佳颖 刘诗妤

深圳市

陈金天 邹菊峰 李丽莎 刁美霞 郑雅欣 吴丽娜

毛香闽 陈俊谕 林伊晴 张佳乐 周玲芳 林佩玲

林嘉钢 刘若航 何淑君 尹雅萱 刘炯程 李卓钊杨璐滔 钟伟涛 赖骆瑶 王荟姝

柳州市

刘鑫羽 王婧怡 王贝宁 王诗琪 王周 林巧玉

韦诗琦 廖维毅 唐芷璇 覃玉婷 覃金利 许菲菲

龙晓桦 谭雅娟 覃婷婷 覃素月 李馨妍 吴亦宁

杨 洁 李林蔚 李功瑶 谭语宸 李润秋 曾余琦玉

龚雨昕 熊雨欣 黄婉婷 井雨馨 何一丹 余思伶

马艺容 吕泽欣 覃一珍 曾晓婷 韦诗诗 覃涵鑫

韦春妍 韦斯颖 覃当乐 彭振华 彭振华 彭振华苏杏枝 陶毅恒 吕钰 覃兰都 汤佳怡 黄晶晶

杨羽鑫 江慧君 韦卓霖 蒙运韬 叶丹瑶 黎睿杰

姚祺 雯雯 马嘉睿 袁颖杰 梁芳健 邓文莉

邓 婷 林家洁 碗茹霞 熊婉伊 李婕麒 陈明睿

侯淑贞 吴灵晗 苏忠校 杨童茜 刘易洲 莫珊英

刘睿欣 左芸滔 黄清源 黄欣玲 袁晴晴 潘杨健一

卢莹丽 黄赵越 张展鹏 廖 彬 叶似逸 夏静怡

陈世琳 黄 折 李泳仪 莫文婧 罗雅匀 杨舒

韦芳媛 刘 翁志红 盘盈莹 甘雨菲 梁正宁

黄静霞 马艳钰 孙梁惜宁 梁正宁 黄静霞 陈晓熏

汪祚酉 杨柳依依 黄云慧 陈欣语 张元怡 韦佳怡廖睿程 何慧琪 梁明昕 裘锦怡 李欣然 王 倬

林 涵 杨晓敏 曾韦迅 路蕊蔚 洪萍萍 杨婵钰

王文嘉 丁方迪 唐华润 周静宜

哈尔滨市

于丽娜 白 瑞 杨少文 王兆欣 姚璎倬 孙宁禹

文 婷 刘津瑞 彭梦梦 霍 林 严学瑞 薛李钰含

吉林市

黄 熙 李秉芮 王馨莹 王馨莹 徐一涵 殷嘉阳

李秉芮 张煜 徐一涵 殷嘉阳 齐俊杰 王浩

王鹏超 曲柏霖 康潇文 刘妍彤 唐 宁 金梦阳

惠楷淇 朱婷悦 吕泊睿 孔麒铭 宋多明

松原市

王泉清 李雨涵 王艺霖 张傲然 吴玉民 孟凡忠

郭金凤 潘柏民 刘彤 胡兴佳 王馨悦 王文暄

王 奕 闫美琪 陈香宇 高子 胡梓馨 赵 酌

王熙格

辽源市

侯春光 王 淇 姜宛辰 冯乐瑶 李 明 姜典秋

张晓娟 熊桂林 孙东洋 范静茹 李泓达 李奇峰

张天明 张 娟 肖德峰 肖德峰 肖德峰 吴宝禹

姜典秋 崔艳菊 姜天一

绘画二等奖

上海市

金欣 尤文欣 赵海念 徐郅贤 唐欣怡 储汶燕

张乐天 高 健 方浩宇 朱浩 庄天爱 金彦婷

卢 悦 鲍蕴涵 石舒华 吉宁岳 邢 蕾 张中晓

王欣怡 唐 凌 耿心怡

深圳市

向 清 洪佳婷 张 悦 彭慧君 邱建宇 郭梦婷

吴丽娜 彭怀博 吴丽娜 罗 琳 王芷晴 涂树欣

林洁仪 周炜龙 龙泳豪 张 悦 吴金敏 陈德诚

吴诗嘉 莫淑瑜 傅伟倩 周龙敏 万 吴秋诗

肖梦菲 郑晓弟 尹雅萱 陈志健 谢奕源 曾彩燕

江乐行 苏 妍 苏 妍 林文壮 林泽熙 张 政

江乐行 李芷函 张雪梅 黄冬英 蓝晓华 刘炯程

罗泽琪 刘嘉杰 钟文钊 付子威 毛雨萱 潘泯源

文艺枫 文艺枫 罗泽琪 邓雅元 刘 露 刘 露

邓雅元 杨璐滔 杨璐滔 文艺扬 尹雅萱 陈子君

胡越颖 许慈虹 梁家伟 吴茹芳

柳州市

张钧皓 玉恒宾 赵媛媛 王宇欣 谭青东 陈哲彬蒙柯羽 林雨茜 刘璐源 蓝有科 李双莲 罗 霜

伦逸芸 徐晓欣 袁 欣 谢熠熠 黄定武 李汉妮

黄琼瑶 李佳蔓 覃慧玲 黄蓝馨 田仁冬 黄钰颖

袁 侣 何心缘 韦冬斌 韦健聪 莫惠宇 梁芳婷

蓝肖莹 宋 倩 韦建国 蒋迎楹 陈隋郁 黄雨晗

罗珊珊 孔渝弦 吴子璇 肖 婷 谢 格 谭阳阳

秦心怡 朱恩辰 李文怡 王怡丹 黄芷铭 黎夏帆

邵静怡 李欣玲 林泉熹 彭佳铭 黄子铭 黄欣妍

李佳奕 李筱萌 陈馨逸 夏子惠 袁茗 周梦萍

朱雯茜 陶何梓 韦思薇 李慧敏 周宏婷 甘德福

韦小妮 张 辉 罗安琪 郑嘉懿 谢玲慧 韦柳莎

窦元彬 韦霄圆 潘熙怡 计福鲜 谭婷馨 刘诗雅

何招辉 韦榕荣 何炎祖 黄小珊 梁艳倩 樊姝卉

韦郦珊 覃海利 陈姗姗 熊文君 陈佳慧 唐雨欣

王依然 冯琳茜 王 静 王 静 韦鸿倩 覃 惠

陈庆满 赖希宇 彭振华 彭振华 彭振华 彭振华

彭振华 彭振华 何 州 张悦月 潘双洁 李若

钟相如 黄诗怡 潘楚月 叶东灵 陈张颖璇 韦雨杏

周民翔 曾柳芳 杨文懿 关芮佳 吴佳欢 李欣慧

蒙丽婷 陈雨棠 周圣娥 何曼源 周彦汝 李文萱

黄笑涵 罗海权 黄嘉曦 梁吉慧 陈张颖璇 杨科瀚

安芷娴 廖陈萱 赵芷仪 兰茜榕 罗羽静 梁佳惠

韦慧伶 赖彦 杨思蕾 钟子成 潘杨健一 韦欣媛

魏熙珍 覃媛媛 黄 鹭 何叶子 黎芷伶 肖天欣

杨丰瑜 陶迪雅 罗润鑫 涂隽凡 韦 力 黄晓芙

陆昕琳 钟绮卉 黄千禧 范瑶 骆奕伶 韦梁智

廖欣怡 蒋宾浩泽 陆泽霖 李馨雨 章雨欣 罗思琴

韦传琳 杨文静 肖景轩 陈艺鑫 蔡雨珊 潘雨涛

赵奕雯 谭琳 尹 辰 崔馨元 卢麒源 吕佳玲

韦比松 林佳慧 吕佳玲 李海文 陈小慧 唐韦雪

李可盈 韦柳惠 熊燕芳 覃耀萱 黄诗怡 王子龙

廖芳燕 肖妮 吕俊辉 刘媛媛 覃蓝佳 韦美术

覃元桂 庞秋怡 沈旭东 庄心仪 蒋义炽 覃育慧

韦晓彤 韦芳媛 庞振豪 赵苡萱 张文缤 黄芳芸

钱虹羽 罗欣研 韦文 杨云帆 张依俊 谢佳林

马艳钰 黄静霞 张依俊 黄艳芳 梁正宁 黄静霞

韦晓彤 梁正宁 莫颖婷 曾紫婷 孙梁惜宁 谢佳林

陈晓薰 何业鹏 盘小嘉 苏文洋 莫颖婷 黄芳芸

黄月妮 黄春莲 周海莲 汪祚酉 徐思棋 蒋青青

汪瑞希 周琦皓 黄丽廷 吴雨欣 欧阳贤 杨宗垒

张宇洁 张汝佳 黄玉清 潘雨璇 谭健均 刘嘉琳

莫思雨 唐梓鑫 周蓝斯羽 韦银莉 周睿婕 黄麟雅

莫彩珍 覃韦心葛 陈心语 李君念 韦嘉宁 罗旃萌

刘 颖 韦香妮 韦雨君 黎乙程 吴欣雨 谭栅栅

吴雨薇 覃思媛 赵星鑫 蔡 苗 吴佳玲 宋美淇

曾祥忆 张思思 刘沁缨 谢秋莹 韦璇薇 张凯杰

覃思意 陈 雨 张方涛 贺晨阳 雷雯杰 周静宜

黄浩宇 罗静一 雷雯杰 周晓芸 韦慧轩 桂珂嫣

凌姣业 桂诗琪

哈尔滨市

柳姿彤 孙丽媛 纪雪莹 李 丽 宋 妍 朱晓红

朱晓红 丁宇琦 宋金阳 范子琳 王思涵 陈佳琪

李昕彤 王 磊 宋雨薇 才金宝 佟林哲 何文雪

何文鑫 包 帅 李士萌 何有轩 褚 楚 李龙超

刘佳妮 罗涵文 张慧明 祝婉婷 彦宇舒 尹奂奂

王含玉 李纵闻 刘盈 赵唯均 张福林 徐 良

付林雪 刘铭洋 陈雨霏 杜明阳 角 泉 王 越

吴若阳 周芷晴 刘锦琦 许天翔 许天翔 卫一霖

刘依铭 刘宣圻 李若语 张俊 陶铭淇 赵灿琼

李雨欣 刘思含 刘浩然 杨宇豪 李若菲 周雨菲

吉林市

孙源徽 王梓桐 于涵一 尚 舒 申晏骁 余香廷

朱俊烨 吴翼飞 李婉鸿 邱 硕 于承渤

松原市

刘子怡 徐文 陈佳妮 赵思琪 齐柏强 王爱华

张丽娟 马玉范 邱素涵 刘梦琦 赵欣宇 索弘光

肖 贺 张 健 梁 雪 孙伟东 崔雪情 张秀影

奚 琪 奚 琪 王 晨 辛 淼 杨辛然 王成文

张佩佩 杨天水 齐开胜 李文贺 潘柏民 潘柏民

潘柏民 潘柏民 潘柏民 张晓东 孟凡丽 周楚薇

王宇驰 刘 锐 吴依铭 李坦妮 王曦蔚 励 志

刘 畅 孙铭麒 王美婷 王一词 李 想 杨国瑞

王 煜 王艺璇 付俊泽 刁韵颖 孟祥宁 曲金欢

李浩均 李 昂 张津源 王文暄 刘 昕 姜 宇

陈怡涵 夏熙雯 董娈珈 陈 熙 王 鹤 陈 瑜

朱美琳 张笑笑 于诗园 刘 佳 王 王文暄

王文暄 孙溪然 彭鑫洋 陈 瑜 于鑫蕊 孙焕然

王 娟 段伟明 高 赫 侯铭爽 黄 炎 贾晓慧

姜琳琳 金 日 李 帅 李思琪 赵天歌 刘佳鑫

刘思彤 吕程俊 马千惠 王浩言 王 茜 杨傲家

杨昕蕊 于超印 张艳阳 张 宁 邹人键 王卓然

丛超博 高赫男 汤 张一涵 初一名 李玉洲

潘思宇 吴庚奇 马千惠 王卓然 秦浩然 张永依

孙 琪 刘芳语 王小渔 代一泽 廉艺菲 王 策陈昱涵 刁 韧 孙一涵 一昆 王 瑜 徐冰心

韩斯竹 刘超然 李 思 董瑶鑫 钟立凡 窦莹莹

窦莹莹 王敏莉 李佳鑫 王 磊 王祖彤 冯子缘

杨 贺

辽源市

杨懿琪 秦佳兴 刘海莉 徐 璐 徐文艳 于昕鹭

何 奇 张丽娜 钱薪宇 郭红波 樊志生 刘韩宇

车 帅 徐明洋 田红华 明汉宇 张 敏 刘 莹

刘莹辉 高佳莹 刘延 张雅南 张 航 谭 颖

谭 颖 丁志航 韩玉海 韩玉海 孙晓丹

辽宁省腾鳌温泉小学

于 浩 李寅姝

论文一等奖

上海市

叶潮伟 刘伟利 胡新生 张自文 杨 敏 赵 燕

吴魏青 陈 剑 钱 琦 陆 天 张佳敏 顾 凤

杨慧敏

深圳市

王荟姝

柳州市

李媛玮 韦雯婧 符 琦 郭璐茜 陆利妮 莫海涛

黄 云 陈洪清 黄兰秋 覃苇苇 郑 雪 孟 溪曹 曦 赵红剑 彭 红 王燕春 覃远彬 冯 娉

程 静 蒋 玲 张 瑾 韦晓妮 邓雯倩 王 莺

张 妍 张豫晋婧 袁小欢 韦庆鲜 余宣萱 周佳蓉

屈平燕

哈尔滨市

李忠厚

吉林市

王 毅 陈大明 王秋艳 周凌颖

松原市

白天才 田钰婷 王 梅 黄焱华 于雅秋 武 毅

赵英伟 马俊和 杨国华 王清民 王成文 石中华

杨昕东 邢晓娜 敖桂清 尹红梅 刘 蕾 范秀玲

汪艳霞 李红悦 徐海龙 任 政 郭 军 冯东双

赵晓丽 姜玉双 林 丽 包俊峰

辽源市

林国艳 姜仁东 赵富坤 王海冰 李恒文 刘金艳

孙长祥 毛孝君 邢丽艳 张立君 王丽君 张 成

宋仁平 翟秀艳 孙万鹏 刘青峰 王 敏 孙亚东

刘秀娟

辽宁省腾鳌

张 虹

论文二等奖

上海市

周 巍 林哲纬 掌晨欣 杨 敏 杨 钱 琦

杨弘

柳州市

李丽娟 廖玉菲 温治水 郭贵荣 吴 柳 苏桂弘

陈麒羽 汪 源 林 娟 张法春 梁立秋 覃新干

梁立秋 肖海艳 黄喜义 韦冬耐 李健群 黎 雪

陈小兰 黄梅芳 全丽萍 罗柳慧 陈英萍 陈 陪

钟凤群 廖小珠

哈尔滨市

曲永妍 李恩艳 高 磊 杨 鑫 孟祥珍 徐英新

苏 婷

吉林市

邵云鹤 杜 颖 刘红丽 王秀梅 崔成花

松原市

王艺霖 郭春雨 冷 爽 王峥峥 赵 丹 黄海波

李 敏 刘权超 姜淑杰 李彤云 冯艳英 臧春宇

梁鑫淼 苗迎春 李淑娟 赵 亮 史文宇 程雪莲

焦少晶 姜 雪 王丽娟 王海燕 成 尧 杨丽娜

袁红梅

辽源市

李 艳 赵大光 宋 超 林淑凤 阮秀玲 鞠艳艳

王 岩 李 艳 刘慧丽

辽宁省腾鳌

传统绘画论文范文第3篇

一、译介出版大陆及欧美学者的研究成果

自20世纪60年代后。港台地区逐渐开始译介出版大陆及欧美等国学者的画论研究成果。尤其是大陆学者的一些重要论著，几乎均有出版，有的甚至后来还被多次再版发行。1964年，台北艺文印书馆将黄宾虹、邓实编选的《美术丛书》1947年全四集增订本影印出版，同时，又有《百部丛书集成》的编者严一萍加入，将《美术丛书》增加至五集，1975年又增加至六集。1967年9月，台湾中华书局对余绍宋的《画法要录》初编二编分别以精装2册和平装4册的形式做了影印发行。1980年11月。又以平装二册的形式再版。进入70年代后，像俞建华的《中国画论类编》、沈子丞的《历代论画名著汇编》、于安澜的《画论丛刊》等著作又先后受到重视。1972年，台北京华书局将俞建华的《中国画论类编》影印出版，1982年又再次发行：而1975年，华正书局也分别于1975年和1984年影印出版了两卷本的《中国画论类编》。至于沈子丞的《历代论画名著汇编》，则分别有台湾世界书局1974年和1984年影印本。1978年，香港中华书局将于安澜的《画论丛刊》翻印出版，风行东南亚各国，1984年，台湾华正书局也翻印出版了于安澜的《画论丛刊》（两卷本）。1991年。台湾学生书局出版了陈传席的《六朝画论研究》。

与大陆不同的是，港台地区的艺术史论学者，多半都有留学或游学欧美的经历，因此，译介欧美学者的相关成果不仅增强了彼此间学术联系，也是对学界学术视野的拓展，从而进一步促进绘画理论研究。这里姑且择其要而述之。1982年。台湾学者姜一涵、张鸿翼选译卜寿珊《中国文人论画：从苏轼到董其昌》书中的第一章、第二章，并以《北宋文人的绘画观》为题发表于《国立编译馆馆刊》第11卷2期：1988年。童元方翻译了卜寿珊的《山水为题：宋人绘画所辟的途径兼论诗与画的关系》，登载于香港《九州学刊》第2卷第2期：1984年，张保琪翻译了高居翰的《中国文人画理论中的儒家因素》，发表于《美术史论丛刊》总第11期。

二、港台地区的古代画论研究

与日本、欧美等国及大陆地区一样，中国港台地区的画论研究者多为大学或研究机构的人员。像台湾省立师范学院、东海大学、中国文化大学艺术研究所、香港大学、香港中文大学等，都扮演了重要的研究角色。

1.台湾的画论研究

（1）溥儒《寒玉堂画论》《论画》

被誉为“渡海三杰”之一的画家溥儒（1896-1963）赴台后，曾著有《寒玉堂画论》和《论画》二书。溥儒出身皇族，有深厚的传统学养基础，工诗文，精书画，又曾饱览宫内旧藏书画，无论其创作还是绘画思想，都对传统体悟甚深。根据他在《寒玉堂画论》一书前的自序可知此书写于1952年9月，所论多为具体的绘画技法问题，但溥儒行文时，常喜引经据典，观点也多沿袭古人，谢巍称其“文字古奥玄虚，乃借论画发挥”。“论用笔”和“论敷色”两篇。则有独到之见解，体现了溥儒个人的独到认识和感悟。根据谢巍《中国画学著作考录》中所述，《寒玉堂画论》最初发表于1956年6B台北刊行的《学术季刊》。1966年，安国钧编选的《寒玉堂画集》由台湾中央书局影印出版，该书除了选录“溥心畲遗作展”（台中图书馆1964年举办）中40幅精品外，还在书后附有《寒玉堂画论》。1975年，学海出版社辑印《寒玉堂画论》一书。书后附有溥心畲授徒画稿十四种，原为其门人胡文琮珍藏。

1958年，台北世界书局影印出版了溥儒的手写本《寒玉堂论书画・真书获麟解》（752页），书中收录《论书》《论画》和《获麟解》三文。《论画》一文写于《寒玉堂论画》之后，即1957年中秋，系“经数年深思熟虑而作，乃其绘画理论之精蕴”。文中对于传神、写意、气韵、笔墨、设色等均有所阐发，更似为阐述画理之作。1974年，世界书局又进行了再版。

1994年，新世界出版社出版了溥儒的《寒玉堂诗集》，书中不仅收录其诗作。还将《寒玉堂画论》和《寒玉堂书法论》列入其中。而《寒玉堂书法论》。包括“论书体流变”和“论书画相通”两篇。实为《寒玉堂论书画・真书获麟解》中的“论书”和“论画”二文。

（2）庄申《论中国山水绘画的南北分宗》

1959年6月。台湾中正书局出版了《中国画史研究》一书，全书收录了庄申撰写的13篇画史研究论文，其中《论中国山水绘画的南北分宗》一文，后被张连和古原宏伸主编的《文人画与南北宗论文汇编》收录。通过剖析董其昌、莫是龙的“南北宗论”的理论缺陷，继而提出了对中国山水画的新的分宗法，他认为，中国山水画可以分为李派、院派、唐宗派和元明派。其中，元明派自“四王”以后“遂分为虞山、娄东二大派，前者宗王原祁，后者宗王晕。其势至今仍胜于前述三派（指李派、院派、唐宗派）”。

（3）徐复观《中国艺术的精神》《石涛之一研究》

在台湾地区，最享誉海内外的成果当属徐复观的《中国艺术的精神》。这部由台湾中央书局1966年首次刊行的著作共有十章，除了前两章论述孔子、庄子所代表的艺术精神外，另外八章均是关于古代画论的探试他认为：“历史中的大画家、大画论家，他们所达到、所把握到的精神境界，常不期然而然的都是庄学、玄学的境界。”他还说：“中国艺术精神的自觉，主要是表现在绘画与文学两方面。而绘画又是庄学的‘独生子’”。这一观点，固然失之偏颇，却也体现了它对于中国文化、中国哲学和中国艺术深入而独到的见解，尤其是他对于历代画论的解读，不仅令人耳目一新，也给人无限启发。此书后改由台北学生书局出版，迭经多次再版重印。而在大陆地区，则分别有春风文艺出版社1987年版、华东师大出版社2001年版和广西师大出版社2007年版三种。

1968年，台北学生书局出版了徐复观《石涛之一研究》一书，他从对“一画”的解释入手，在阐释石涛画论的同时，也批驳了以往一些有关石涛画论的错误观点，同时，他还探讨了石涛的生年以及其晚年弃僧入道的问题，此书堪称石涛研究的专论。1973年，台北学生书局又出了此书的增补版。在将原书中《石涛简谱》删掉的同时。又加上了《石涛与问题》。

（4）姜一涵《石涛画语录研究》

20世纪六七十年代，正是海内外学者对石涛及其《画语录》均给予更多关注的时期。或许是受学界这一研究风向的影响，1964年，台湾中国文化大学艺术研究所的姜一涵（Chiang I-Han）完成了硕士论文《苦瓜和尚画语录研究》，其后，他对于石涛的《画语录》用力颇勤，在台湾《艺坛杂志》连续发表了《苦瓜和尚画语录研究》、《苦瓜和尚画语录研究》（续一至续十三）、《苦瓜和尚画语录研究后记――怎样阅读画语录》等系列论文。1981年10月，台湾中国文化大学出版部又将其结集出版，书名为《石涛画语录研究》。1982年8月，中国文化大学出版部又将该书再版发行。在再版“序”中，姜一涵对这些研究中存在的得与失做了检讨。

（5）高木森的画论研究

曾于20世纪60年代末就读于台湾中国文化研究所的高木森（Arthur Mu-sen Kao，1942-），70年代后又赴美国堪萨斯大学，师从美国中国美术史泰斗李铸晋教授学习艺术史，并获得博士学位。后先后任教于美国及中国香港、台湾等地。1982年，他在《美术学报》16期上发表《论气韵生动》一文，在辨析中外学者对“气韵生动”释义的同时。认为“‘气韵生动’只是六法之一，也许比其他五法重要一点，但绝不是五法精备之后才出现的境界”。至于他所理解的“气韵生动”。则是“画家不论是画人像、动物或鬼神，若能表现丰厚的肉体，使之充满活泼的生命力。而且使肉体的举止高雅和谐。便得其法”。至于“气韵生动”的西文译法。他赞同艾威廉的译法，即“Reverberation of the life breath，that is，the creation of movement”，“这个译文译成中文便成‘生命气息之回响，也就是动的显像’。也许我们可以把它略作修饰使之更近于谢氏原意‘the vital life breath and elegant movement’”。高木森的观点。角度新颖，有自己的创见。该文后被收入其名著《中国绘画思想史》第三章中。题目是《画论的启蒙――论气韵生动及其衍化》。而在这部由台湾东大图书股份有限公司1992年出版的著作中。高木森侧重从文化史、思想史的角度观照画论的发展，阐述了从先秦至20世纪的中国绘画思想历程。1995年，高木森又在《美育》66期上发表“文人画理论之集大成――生熟巧拙争辨识，心性妙理费文章”一文，进一步显现了他对于明代后期绘画理论的兴趣。该文认为从嘉靖到万历时代，正是唯心画论高涨的时代，而“‘返璞归真’（回归真朴的本心――良知）正是此期画论的重心”。同时，这一时期的“画论有下列五大要点：唯心论、情趣论、生拙论、兴趣论和分宗论。皆带有浓厚的禅宗色彩，为下一世纪前五十年的人文思想和绘画奠定坚实的基础”。到了万历和天启时代，固然是画论家辈出，但是“这里出现的有趣现象是人们一方面要为文人画建立正统地位，一方面要加速文人画的分化”。该文后来则被收入其另一部著作《明山净水：明画思想探微》中。本书着重探讨了明代绘画思想的发展过程。

（6）白适铭的《历代名画记》研究

1995年。台湾大学艺术史研究所的白适铭（Pai Shih-Ming）完成了硕士论文《张彦远的成书与士人绘画观之形成》，作者“循着《历代名画记》的记叙，联系唐代文化背景和知识分子的境遇，探讨了滥觞于晚唐时期的‘士人绘画观’的形成过程、精神旨趣。并说明其理论架构”，而经过这一番探讨，作者认为。“张彦远作为士人阶层之一员，其所著《名画记》蕴含着新兴的‘士人绘画观’”。该文后被收入上海书画出版社出版的《朵云》杂志“《历代名画记》研究”专集。1999年，白适铭又撰写了《那个时代：围绕于张彦远的政治・士人・著作三者之关系》（《s代名画记》とその时代：张彦远たぉける政治・士人・著作三者のがりふげべて）。该文发表于《京都大学文学部美学美衍史学研究室研究纪要》20号，体现出了作者对《历代名画记》研究的延续性和浓厚兴趣。

2.香港的画论研究

在香港地区，中国古代画论同样也受到了一些学者的关注，这其中，又尤以国学大师饶宗颐和香港中文大学艺术系前讲座教授高美庆博士为最。

（1）饶宗颐的画论研究

作为国学大师，饶宗颐（1917年8月9日-）的学问几乎涵盖国学的各个方面。都取得显著成就。在古代画论方面，虽然所撰写多为论文，但所涉及的均为画论中的重要问题，从张彦远的《历代名画记》到明清文人画。从书法与绘画的关系到诗歌、词与画论的关联，他均有所涉猎。

在《札移》一文中，针对前人多注意《历代名画记》有关寺观壁画中人物、经变部分的记载，他则专注于其中关于山水的记载，“略举之，加以疏说，以补唐代画史之不及”，此文曾连载于1987年8月10日和19日的香港《大公报・艺林》版。在1986年所撰写的《张彦远论画分疏密二体》一文中。他提出“从张彦远的理论，不管密也好、疏也好，必须从‘用笔’方面著力，这是中国画的特色”。而在其1988年所撰写的《从明画论书风与画笔的关联性》一文中。他认为“明代各家。深有悟于书、画一揆之理，故造诣往往突过前人。此一关捩，至为紧要”。在《诗画通义》中，他从“神思”、“图诗”、“气韵”、“禅关”、“度势”、“行恕钡确矫娣直鹇凼隽耸歌与绘画的关系，不仅如此。在原载于1973年八卷三期《故宫季刊》上的《词与画》一文中，他进一步认为，“画和词也有彼此相需的密切关系”。因此，“现在我们要讨论的是曲子词和画的关联之突出的地方，画人如何运用词意以入画。画的原理与技法又如何被词人加以吸收作为批评的南针”。1975年，他又撰写了《方以智画论》一文，对于这位生活于明末清初的思想家，饶宗颐深刻地意识到了其绘画思想的重要性，他说：“以上若干见解。在明季画论中应有其独特重要性，不亚于董（其昌）、莫（是龙）之说。尚有待于抉发耳。”在《龚贤“墨气说”与董思白之关系》文中，他说：“有人认为半千这种强调黑白明暗的处理方法，是受到西洋镂刻版画的影响，却很难说。”此外，他所撰写的《明季文人与绘画》《晚明画家与画论》等文也均是发前人之所未发的研究专论。充分体现了这位国学大师对于明清文人画、遗民画的真知灼见。成为从事艺术史论相关问题研究的重要参考文献。

（2）陈仁涛《金匮论画》

古钱币收藏陈仁涛（1906-1968）于1946年后移居香港，随即又开始了书画收藏，闲暇之余。著有《金匮论画》《故宫已佚书画目校注》《金匮藏画集》《金匮藏画评释》《中国画坛的南宗三祖》等书籍多种。特别是《金匿论画》（香港东南书局，1956年版）一书，所收均为其鉴余随笔，包括论画宗南北、论院派、论文人画等文，特别是其中的“论画宗南北”一文，又被收入张连和古原宏伸主编的《文人画与南北宗论文汇编》一书。文中，陈仁涛在辨析董其昌“南北宗”论的基础上，进而认为“画宗南北之说，乃一时之激言，而非千古之定论，尤非玄宰持论之本旨。学者取其长而去其短以会其通可耳”。

（3）高美庆《石涛画语录探源》

高美庆教授早年毕业于香港中文大学新亚学院，后又赴美留学，先后获得新墨西哥大学硕士和斯坦福大学博士学位，主要致力于明清和现代绘画研究，曾撰有《石涛画语录探源》一文，发表于香港中文大学《中国文化研究所学报》第8卷第2期，此文后收入《朵云》杂志“石涛研究”专集。该文主要就“石涛《画语录》中有关自然观的一些要点。推寻其在前代画论中的根源”，经过一番探析，作者认为，“石涛对于自然的形神理性等观念的认识。和心灵与自然冥合的境界，多可推源到宋代的山水画论，亦有发端于唐代或更早者”。而“《画语录》的主要成就。正在对传统画论的兼容并包，和在每一个层次上面特别强调自我的主宰一切”。同时，她又指出。在认识石涛自然观时，还可参照晚明画论中的相关看法，因为，“师法自然、为自然传神、与画从于心等等，亦是17世纪大多数画家的要求”，特别是唐志契《绘事微言》中“强调‘法自然’、‘看真山水’，以我之性情通山水之性情。这些想法，与书中的其他论点不无矛盾之处，而其自然观，尤可为石涛某些观点的前驱”。

传统绘画论文范文第4篇

关 键 词：绘画文论 背景资料 现实意义

几千年来，古人留下了许多著作和书籍。这些书籍已成为我国古代文化遗产的一个重要组成部分，是中国古代文化的结晶。为了很好地保存这批珍贵的文化典籍并更好地发挥其应有的作用，就需要对其进行整理和释注。古代绘画文论整理工作是美术院校资料室工作的一个重要组成部分，其中包含两层意义：一是对馆藏古代绘画文论进行著录、鉴定版本、分类、典藏等工作，编制出准确、详尽的古代绘画文论目录，方便资料查找；二是对某些古代绘画文论作校勘、标点、注释、翻译、辑佚等工作，整理出具有更高学术水平的古代绘画文论，便于读者阅读理解和教学科研，提高掌握资料的效率。本文就后者从古代绘画文论产生的背景资料、特殊字词的古今注释、古代绘画文论常用文法及意译三个方面谈论其现实意义。

一、古代绘画文论产生的背景资料

下面笔者按照我国历史纪年较为复杂的先秦时期、魏晋十六国时期、南北朝时期有关绘画文论背景资料分别列表，例举参阅。

通过上表两例，在阅读古代绘画文论时，读者很容易从类似上表中查到文论所未能提供的背景资料，并且还能与同时期的文论作以对照了解，提高了读者掌握资料的实效。

二、古代绘画文论殊字词的古今注释

古代绘画文论产生的时代，按发展阶段可分为先秦诸子论画时期、秦汉诸子论画时期、魏晋南北朝文人论画时期和唐宋元以来文人画家论画时期。从绘画文论文体方面分，魏晋南北朝以前出现的论画为文言文体，唐宋元以来文人画家论画为古白话文体。

然而古代画论流传至今，读者在阅读时感到不易理解的画论，主要出现在魏晋南北朝时期以前的文言文体。由于产生的时间距今久远，在流传或者转抄的过程中，出现了许多别字、误字、异体字，甚至还有现在已不常用的古字体，而且在文法方面也比较复杂。解决这一问题的关键，就是需要资料室的古籍整理工作者先对有关文论作好校勘、标点、注释、翻译、辑佚等工作。古籍整理工作首先是对字词的校勘和注释；其次，古代绘画文论中有不少带有典故的特定词语，尤其难解，它需要翻阅大量的资料进行考证和注解。

例一：现已不常用的字

如春秋时期的《考工记》“设色之工：画缋锺筐荒。”（左巾字旁）译注：设色工种的名称：有画、缋、锺、筐、荒（左巾字旁）五种。《韩非子·外储》“君观之与髹?者同状”，文中“髹”与“休”同音，用漆漆物的意示；“?”同“策”，意为竹简。“髹?”解释为用漆漆过的竹简。如《考工记》“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻，五彩备谓之?。”文中“文”“章”应作字的本义解释为“丝织品的色彩纹理”；“黼”“黻”是古字，现在不常用。“黼”字解释为“白与黑色相间的斧形花纹”；“黻” 字解释为“黑与青色相间的??形花纹”；“?”繁体字，在这里应解释为“五彩俱备的丝织品”。

例二：古今字与别字

东晋时期顾恺之的《魏晋胜流画赞》中古今字、别字特别多，对其校勘要有充分的考证，一般要经专家鉴定后方可成为定论。现试举几例如下：如文中“面如恨”的“恨”字为别字，应注为“银”，指的是色彩；文中“壮士，有奔?俅笫啤钡摹?佟弊治?鹱郑?ψ⑽?疤凇保?胛?白呈浚?杏旅偷钠?啤保晃闹小白魅诵喂牵?啥?埔路???保?洹奥?弊质恰搬！钡墓沤褡帧！端滴摹罚骸搬＃?灰病！闭饫镆?煳?罢帧被颉按?钡囊馑肌

汉时期刘安所撰《淮南子》中论画一段文字“画西施之面，美而不可说，规孟?之目，大而不可畏，君形者亡焉”的“说”字，若按现代字义解释，即“美不可言”的意思，但结合上下文意，“说”字是别字，应为“??”字解。古字“说”与“??”字通。

例三：带典故的词语

唐代?，字文通。记有一段有关画家艺术修养的名言，“初毕庶子宏擅名于代，一见惊叹之，异其唯用秃毫，或以手摸绢素。因问?所受，?曰：‘外师造化，中得心源’毕宏于是阁笔。”文中“外师造化，中得心源”，道尽画中三味，为后代承传。宋代苏轼《文?可画??谷偃竹记》中记录了自己画竹的体会，即“故画竹必先得成竹于胸中”，后人把绘画成熟的构思称为“胸有成竹”。

三、古代绘画文论常用文法及意译

我国有着悠久的绘画历史，有着丰富的灿烂文化。由于时间的推移，语言有了很大的发展变化，这种变化反映在语音、词汇、语法等方面，因此给阅读古典画论带来了不少因难。本文主要选择先秦、两汉、魏晋南北朝时期的古典画论为例，根据古、今汉语的不同特点和文法规律，按文体、句读、意译的顺序解读古典画论。

古典画论常见文体可按时期分。先秦时期以诸子百家学说论中的有关论绘画艺术的以论文为主，这一时期的画论文体为论辩文、传状文和杂记文。如孔子的《论语》中的“子夏问曰：‘巧笑俏兮，美目盼兮，素以为绚兮’。‘何谓也?’子曰：‘绘事后素。’曰：‘礼后乎？’子曰：‘起予者商也，始可与言（诗）已矣’。”这是论辩文体。又如《周礼》中的《冬官考工记》所载相关绘画的一段叙述，则是属于杂记文体。“画缋之事，杂五色，东方谓之青、南方谓之赤、西方谓之白、北方谓之黑、天谓之玄、地谓之黄。青与白相次也、赤与黑相次也、玄与黄相次也。青与赤，谓之文。赤与白，谓之章。白与黑，谓之黼。黑与青，请之黻。五采备，谓之绣。土以黄，其象方。天时变，火以圜。山以章，水以龙。鸟兽蛇，杂四时五色之位以章之，谓之巧。凡画缋之事，后素功。”两汉古典画论常见文体主要以辞赋为主。如后汉王延寿《鲁灵光殿赋》论画一段文字，就是以辞赋的文体写成。魏晋南北朝以后古典画论常见文体主要以颂赞、记评为主，如魏时期的曹植《画赞序》等。

句读，是读懂古代汉语的基础，而正确的断句又是句读的前题。现存的古画论有一部分也没有断句，在阅读时容易产生误断而曲解。顾恺之的《画云台山记》是一篇因断句而产生较多争议的著名画论，讲的是顾恺之创作“张天师七试弟子”这一道教故事画的构想。文中有五处容易误断，如：“凡天及水色，尽用空清尽素，上下以映，日西去山别详其远近”。另一种断为“凡天及水色尽用空清，尽素上下以映日，西去山别详其远近。”两种断法不同，其解释也就不同。前段“空清尽素”意为现在所说的“留白”；后段说的“空清”，指的是一种带青的颜色。前段“上下以映”意为画幅上下呼应；后段说的“尽素上下以映日”，指的是整个画幅上下互相映衬来表现太阳。后段“西去山别详其远近”意为画面上向西而去的山峦应详细区别它的远近关系；前段说的“日西去山别详其远近”，意为在向西而去的太阳映照下山峦其远近关系别样清晰。笔者认为，对照上下文的意示，不难判断出上段的断句是符合文章的本意的。因此，读者在阅读类似上述没有经过断句的古代绘画文论时，应从文章的上下文关系中寻找合理的成分，加以逻辑判断，顺理成章。

意译，是学习古代绘画文论的一种有效方法。意译有关键字词和整段句子的意译两种方式。其一，关键字词的意译，可以为整段句子的理解提供有效的帮助。例如，南朝宋代书画家著有《叙画》一篇画论，是有关山水画的早期重要文献，强调画家观察自然和主观能动作用。文中阐明了山水画写生的方法，主张不照抄自然和追求形貌的真实，要经过提炼、概括，表现景物的内在精神，并注意到季节的区别和情与景的联系。王微的观点与宗炳的“畅神”说都是强调主客体的融合和自然与精神的合一。文章中有许多影响整句理解的关键字词，如：“且古人之作画也，非以案城域、辨方州、标镜阜、划浸流。”“案”，即标注备案，并非是解释为了案台。又如：“本乎形者，融灵而变动者心也。”“形者”，即为绘画。此段大意可解释为：之所以称为绘画，是因为画家的内心情感融合了表现对象的灵气所致。其二，整段句子的意译，可以避开某些生僻字词的阻碍，为整体领会全文大意提供逻辑的认识。《叙画》：“望秋云，神飞扬，监春风，思浩荡。虽有金石之乐，王圭璋之琛，岂能仿佛之（怎能与它相比）哉！披图按牒（画册），效异山海（与身临山海之间有什么区别），绿林扬风，白水激涧。呜呼！岂独运诸指掌，亦以明神降之（这些哪里是独出于指掌，显然是神明降临与之心领神会的结果）。此画之情也。”其中“岂独运诸指掌，亦以明神降之。此画之情也”，整句意译为：这些哪里是独出于指掌，显然是神明降临与之心领神会的结果，这才是真正画作动情之处。文章至此，王微所强调的主客体融合和自然与精神合一的“畅神”说，显而易见。

参考文献：

[1]辞海缩印本.上海辞书出版社，1980.

[2]王力主编.王力古汉语字典.中华书局，2000.

[3]王力主编.古代汉语.中华书局，1999.

[4]沈子丞编.历代画论名著类编.文物出版社，1982.

[5]俞剑华编著.中国画论类编.人民美术出版社，1986.

传统绘画论文范文第5篇

【关键词】张彦远；绘画理论；六法论；《历代名画记》

隋唐时期是中国古代封建社会经济，文化发展的鼎盛时期。唐代的文化艺术得到空前的繁荣。在绘画创作实践上唐代有一个发展过程，建立在实践基础之上的绘画理论与之相适应，大致可分为三个时期。

唐初（618～712）为王朝建立的时期，画坛上盛行以耀武与状功为主题的人物画、故事画，以及宗教道释画，另有不少反映人们生产生活的壁画。盛唐时期（713～756）绘画创作上人才辈出，作品繁多，题材上山水、鞍马占据优势。晚唐以“安史之乱”为界线，这一时期绘画理论成就卓著，出现了朱景玄的《唐朝名画录》，张彦远的《历代名画记》等重要画论著作。尤其是张彦远的《历代名画记》，涉及的内容十分丰富，几乎涵盖了绘画的全部领域，并且引记充盈，保留了不少至今已经失传的著名画论篇章，如顾恺之的三篇画论文章、窦蒙的《画拾遗录》、李嗣真《画后品》中的个别条目。他还提出了诸如“书画同体”、“意存笔先”、“画尽意在”等有价值的绘画理论，对绘画的功能作用、技术方法、师承传授等方面做了详尽阐述，而却还第一次全面论述了谢赫提出的“六法论”，明确了“六法”之间的相互关系，是一部影响巨大，价值颇高的画论著作。

一、张彦远生平简介

张彦远（约815～874），字爱宾，河东（今山西永济）人。出身于宰相世家，官至大理寺卿。是我国晚唐时期著名的美术评论家、绘画理论家。张家祖辈酷爱书画，据《直斋书录解题》载：“彦远家世藏法书名画，收藏鉴赏，自谓有一日之长。”张彦远自小耳濡目染，培养了对书画的研究兴趣。他认为以往画学著作，“率皆浅陈陋略，不越数纸”，乃于唐大中元年间广泛收集前人著述，并结合自己的见解编撰而成《历代名画记》。除《历代名画记》外，张彦远还著有《法书要录》、《彩笺诗集》等书。

《历代名画记》为张彦远32岁时著成。该书是一部最早的中国绘画史专著，成书于公元874年。全书共分十卷，结构宏大，内容精详。前三卷共十五篇，主要是画理、画法、画史方面的论文，另有记述古代“能画人名”、“跋尾押署”、“公私印记”、“两京州寺观画壁”、“秘画珍图”的文章，其主要画论观点多集中在前三卷里。第四卷至第十卷为历代画家评传，评述了自皇帝至唐代会昌年间画家共计373人。这一部分属于中国绘画史论性质，不仅记录了3500多年间画家们的生平资料、艺术成就、风格和作品，而且引述和评论了唐以前主要画家包括顾恺之、谢赫、姚最、窦蒙、张怀、孙畅之、李嗣真、裴孝源、朱景玄等人的画论文章和著作，具有极其珍贵的价值。

二、张彦远的绘画理论

（一）张彦远的艺术功能论

究竟艺术有没有功能？应不应该要求艺术对社会产生功能？现代派艺术家和现代派文艺理论家是不让谈论艺术的功能论的。他们说他们的艺术就是表现自我，并不为哪个阶级，那些人服务，无所谓功利可言。艺术究竟有没有功能呢？我们的回答是肯定的。

一般来说，包括美术在内的艺术具有认识作用、教育作用和审美作用三大作用。在这一点上，张彦远的态度是十分明确的，他不仅认识到了艺术的社会功能，而且十分强调艺术的社会功能的重要性。

张彦远说：绘画可以“成教化，助人伦”，所谓“成教化”，即是说绘画这门艺术可以帮助统治阶级成全教育感化事业。“助人伦”是说绘画这门艺术能够帮助人们树立伦理道德。“成教化”，谈的是政治思想教育。“助人伦”谈的是道德品质教育。两者都是谈的艺术的教育作用。张彦远谈到历史上有头脑的统治者是十分重视绘画的教育作用。“以忠以孝，尽在于云台；有烈有勋，皆登于麟阁。”这样，就使人们“见善足以戒恶，见恶足以思贤”。他感慨地说：“善哉！曹植有言曰：“观画者，见三皇五帝，莫不仰戴；见三季异主，莫不悲惋；见篡臣贼嗣，莫不切齿；见高节妙士，莫不忘食；见忠臣死难，莫不抗节；见放臣逐子，莫不叹息；见淫夫妒妇，莫不侧目；见令妃顺后，莫不嘉贵。是知存乎鉴戒者图画也，”张彦远引用的曹植的这一段话，深刻而生动的说明了绘画这门艺术在历史上的教育作用是何等的重要。优秀的艺术作品，总是在帮助欣赏者认识生活的同时，也就教育着欣赏者对人、对生活采取正确的看法和态度。

张彦远还进一步说：“图画者有国之鸿宝，礼乱之纪纲。”意思是说绘画是治国的法宝，是治理乱世的根本，具有明显的社会政治价值。这种“工具论在提高绘画文化地位的同时，却又陷入了政治说教、政治图解的深渊，对后世乃至当下的绘画认识都有深刻影响。

（二）首次提出“书画同体，用笔同法”的观点

在《历代名画记・叙画之源流》中，张彦远认为在源头上“书画同体而未分”，此即至今仍有争议的“书画同源”说。在张彦远看来，书画同源，但之后各有侧重。“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”⑤这是论述书法，绘画两类艺术在源头上相异的经典认识，它说明：书法与绘画的发展在唐之前即是并行的，已经形成不同的艺术样式，具有各自的审美功用，审美特征和审美方法，二者源相同，流不同；有过交叉，更有分野。接着，张彦远对书法与绘画的区别作了进一步论证，他说：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，自学是也；三曰图形，绘画是也。”⑥这里不仅区分了作为艺术的书法，绘画与作实用目的的卦象的根本不同，而且认为书法与绘画在变现对象上即已分道扬镳：书法是文字的，绘画是图像的。同时张彦远认为书法与绘画的创作过程也不相同：“书则逡巡可成，画非岁月可就，所以书多于画。”明确区分书法与绘画的不同并不等于否定二者的内在联系。在“论顾陆张吴用笔”时，张彦远将书法与绘画融为一体，认为陆探微的一笔画直接发挥于王子敬的一笔书。他说：“系张芝学崔瑗、杜甫草书之法，因而变之，已成今草。书之体势，一笔而成，气脉相连，隔行不断。唯王子敬明其深旨，故行首之字往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法。”通过分析陆探微的用笔特色、联系张僧繇与卫夫人“笔阵图”的关系，更进一步证实“书画用笔同矣”。书与画“用笔同法”的观点就像一首乐曲的主旋律在张彦远的画论中时时唱响，为后世“直以书法演画法”的实践打下了理论基础。宋元之后的绘画中书法的成分更重，有时画面以书法为主，诗、书、画的结合成为时尚。

张彦远说：“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”又说：“按字学之部，其体有六：一古文，二奇字，三篆书，四佐书，五缪篆，六鸟书。在幡新上书端象鸟头者，则画之流也。”根据考古成就，张彦远所谓“书画异名而同体”的说法，是不符合我国书画发展历史的。我国考古发现的最早的作为象形文字的甲骨文，大都是殷商时期的文字，距今不到四千年历史。鸟虫篆文则到了春秋战国，比甲骨文出现的更迟。而现在出土的新时期时代的彩陶、黑陶，距今已有七千至五千年的历史。西安半坡出土的彩陶盆中画的人面纹、陕西姜寨出土的彩陶盆中画的双鱼和蛙纹、青海大通孙家寨出土的“舞蹈纹彩陶盆”的三组每组五个舞蹈人，都形象生动，富于写实能力。而这些作品与所谓的河图、洛书根本没有共同之处，与鸟虫篆文也不同。由此可知“书画异名而同体”是不符合绘画发展历史的。张彦远提的“书画同体”说，虽然不符合书画发展历史，但张彦远研究问题的方法却是正确的。他说“是时也，书画同体而未分，象制肇创而犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”这显然是从社会发展的观点，从不断发展着的社会生活需要去考察文字和绘画的发展。

“书画同源”论与“用笔同法”论虽然在打造传统中国“文人画”方面功不可没，但当毛笔为现代书写工具所取代，书法的整体水平下降之后，便开始制约传统绘画的发展。有人认为当代中国画的停滞乃至倒退的重要原因之一，即是由于当代书法的停滞与倒退。这是一种颇为独特的认识，其可取之处在于，至少它认同了书法与绘画不可分割的亲缘关系，更是对传统“书画同源”，“用笔同法”思想的反思。

三、张彦远的绘画品评

张彦远在《论名价品第》中，首先谈到绘画的评价标准很不好定，他说：“书画道殊，不可浑诘。书即约字以言价，画则无涯以定名。况汉、魏、三国，名综已绝于代，今人贵耳贱目，罕能详鉴；若传授不昧，其物犹存，则为有国有家之重宝。晋之顾，宋之陆，梁之张，首尾完全，为希代之珍，皆不可论价。如其偶获方寸，便可持。”况且，“书则逡巡可成，画非岁月可就，所以书多余画，自古而然。”

尽管如此，张彦远还是确立了一个绘画作品的品评标准。

在绘画品评方面，继张怀的“神、妙、能”三品，朱景玄的“神、妙、能、逸”四格基础上，张彦远又提出“自然、神、妙、精、谨细”五等，明确了对绘画创作的要求以及品评的标准。张彦远在绘画品评问题上立了两个座标：一个是横坐标。对同一时期的绘画作品提出一个标准，即：“自然者为上品之上，神者为上品之中，妙者为上品之下，精者为中品之上，谨而细者定为中品之中。”这个横坐标反映了张彦远的美学思想。他把“自然者”定为上品之上，什么是“自然者”呢？所谓“自然者”，应该是能够真实地反映客观现实生活的作品，能够使人感到有一种生活气息，有一种身临其境的真情实感，而不是虚假的，矫揉造作的。荆浩在《笔法记》中谈到他在太行山洪谷画松树时说：“携笔复就写之，凡数万本，方如其真。”我想，张彦远所谓的“自然者”，从造型上那个来说就是荆浩所谓的“方如其真”。张彦远所谓的“自然者”，就绘画技巧而论，就应该是“随心所欲不逾矩。”的境界，就是石涛所说的“至人无法，非无法也。无法而法，乃为至法”的境界。另一座标是纵坐标对不同时代的作品有一个品评标准，即在《论名价品第》一节中所定的三古是较为合适的。即：“今分为三古以定贵贱。以汉、魏、三国为上古，……以晋、宋为中古，……以齐、梁、北齐、后魏、陈、后周为下古，……隋及国初为近代之价。”我们现在再分三古、近代和现代，就又有了自己的分法，而不能用张彦远的分法了。

张彦远关于绘画品评的标准和观点是合理的、科学的。此外，《历代名画记》对于师资传授、山水画演变、时代特点、书画鉴藏等都有详尽的论述。

综上所诉，《历代名画记》是中国画论史上不可多得的优秀著作，张彦远在其中提出并论述了许多绘画艺术上十分精到，十分重要的观点思想，对前代艺术和美学思想不但作了总结，而且在某些方面还有所丰富和发展，是一部极富价值的空前巨著，张彦远自然成为卓有贡献的画论大家。通过对张彦远绘画理论的学习，对我以后的绘画创作有很大的影响，对技法的研究，对意境的创造都有很大帮助。

【参考文献】

[1]贾涛.中国画论论纲[M].北京：文化艺术出版社，2005.

[2]屈健.中国美术史[M].西安：西北大学出版社，2004.

[3]袁有根.《历代名画记》研究[M].北京：北京图书馆出版社，2002.

传统绘画论文范文第6篇

关键词：中国美术史；宗炳；山水画；《画山水序》；庄学精神；澄怀观道；庄骨佛肉

汉魏六朝是中国文化最为辉煌的时期，在绘画方面也由以人物画为主，逐渐向山水画方向发展在这个中国绘画史的转折期，生于东晋活动于刘宋时期的宗炳是开创山水画论的第一人，他写的《画山水序》被誉为中国最早的，也是世界最早的山水画理论，受到历代画家和画论家的重视，从宗炳同时代的王微的《叙画》，到唐代的张彦远的《历代名画记》宋代郭熙的《林泉高致》以至清代石涛的《画语录》都深受宗炳《画山水序》的影响，20世纪在中西文化交流中，反思中国传统文化的独特民族艺术精神，该文更受到国人关注。在几部中国美学史、中国绘画史和专题论文中，对宗炳其人的研究、对《画山水序》的研究，形成诸多对原典文献研究的二级文献。为总结这些研究文献的成果，本文想从20世纪50年代起，选择几部有广泛影响的、有代表性的著名学者，对有关该专题的成果做些比较研究，作为中国书画文献学的三级文献专题研究。

一、王伯敏对《画山水序》的研究

著名美术史家王伯敏于1949年2月撰写了《宗炳的（画山水序）》，发表于上海《艺坊》五号，香港《大公报》“艺林”1966年5月8日转载。查王伯敏自撰年表，“1949年，已丑，二十五岁，一月在温岭一边教书一边开展革命地下工作……七月，加入新民主主义青年团，八月被委任为温岭县文教局局长”，显然王伯敏的这篇美术史论，是在运用马克思主义的阶级观点研究宗炳，是刚加入革命阵营的革命青年初步接受马克思主义时的观点。1995年，乙亥，七十一岁，六月二十三日，《中国绘画通史》定稿，台湾东大图书公司派人前来接收稿件及有关图片”。该书第四章魏晋南北朝的绘画，第二节，对南朝的绘画列专节讨论《宗炳及其画山水序》（上卷第148页）距第一篇专文已历46个春秋，近半个世纪，其观点已变化不少。第一篇论文肯定了“宗炳撰写的《画山水序》，是我国论述山水画理画法较早的文献，对古代山水画的发展曾产生深远的影响。在评价宗炳的思想时指出“宗炳的哲学思想是主观唯心论的，他的“神不灭”言论，在当时颇受宋文帝刘义隆的赏识。宋文帝曾对人说“宗少文（炳）之难白黑论，明佛法汪汪，尤为明理，并足奖人意，若使率土之滨皆纯此化，则吾坐致太平”。足见宗炳对画理的说法对于当时的佛教兴盛与封建王朝的统治是起维护作用的。王伯敏从政治角度论述《画山水序》中涉及的画道，遵循着封建伦理观念，接纳了佛道思想，符合士大夫阶层多数人的审美要求，导致山水画的主题思想，向着消极遁世方向发展，有其局限性和偏颇之处。王伯敏对宗炳的绘画思想，从政治角度，批评多于肯定，从当时的政治环境和作为初步学习马克思主义观点的进步的革命青年来说都是很自然的。

对宗炳的山水画创作方法的评价，王伯敏基本上也是坚持了现实主义的创作原则，肯定了三点：一是肯定了宗炳在创作山水画时，山水是客观存在的，因此说“山水质有而趣灵”，宗炳强调山水画作者在创作山水画时“应目会心”，是以观察客观事物为基础的：二是对客观山水要有艺术概括，以客观的形，画出艺术的形“以形写形，以色貌色”；三是发明了纵深高远、远大近小的透视方法，改变了以往“人大于山”的山水附庸地位。王伯敏总结的宗炳画法上的三点，都是着眼于现实主义的创作方法和原则，王伯敏的《中国绘画通史》成书于1996年底，1997年11月台湾东大图书公司出版，2000年12月，北京三联书店重印出版，评者认为该书“论述华夏绘画数千年的光辉历程，展现中华民族文明的壮丽奇迹，是20世纪中国画学史研究的最新成就”。在该书电“宗炳及其画山水序”，论述不足800字，也许本书的重点是对有画迹的绘画作品的研究，而宗炳山水作品流传后世而见有著录的仅有《永嘉邑居图》（载《历代名画记》）与《秋山图》（载《东图玄览》）在总体评价上与50年代那篇专论宗炳《画山水序》没多少新的发现，只是减少了对作者思想倾向的政治评价。

二、徐复观以庄学精神评论宗炳《画山水序》

在港台及海外享有极高学术声誉的徐复观先生，在其名著《中国艺术精神》（出版于1987年）中，对中国的山水画及山水画论提出许多新的见解。这是大陆刊登的徐先生的第一部作品。在第四章第四节《最早的山水画论》――宗炳的《画山水序》中贯彻了本书的主题精神。徐复观认为庄子美学思想和他创造的艺术化的生活态度及生存方式，始终是主导中国艺术主流的内在精神，作者运用训诂学、考据学与西方现象学、比较学互相融合的方法。论述了中国山水画及山水画论的独特民族特色所显示的艺术精神。肯定了宗炳的《画山水序》的主要贡献：一是中国山水画论的最早创始者，最早的山水画论，近人常推顾恺之的《画云台山记》，但文中论述，均系出于理想性地构想，以烘托出张道陵七度门人的最后一次超渡的故事。即与任何真山无关，而其用心所在，乃在以云台山作此故事的背景，并不在于云台山自身之意味。因此，这不能算是真正的山水画论。二是宗炳虽然在思想上是一个虔诚的佛教徒，他的两篇弘扬佛教的论著《明佛论》和《又答何衡阳书》只是为佛教争地位，注重死后的问题，未死前的“洗心养身”，他依然归之道家及神仙之说。他的生活，还是庄学在生活上的实践，而他的《画山水序》里面的思想，全是庄学的思想。庄子的《逍遥游》只能寄托了可望而不可及的“藐姑射之山”，而宗炳则当下寄托于现世的名山胜水，并把它消纳于自己绘画之中。“所以我再说一次，山水画的出现，乃庄学在人生中、在艺术上的落实”。三是论述了山水画成立的精髓。山川形质由有限通向无限的性格，可以满足人类精神上自由解放的要求，可以作为“道”以烟云供养人心。由于山川未受人间污染而其形象深远嵯峨，易于引发人的想象力，也易于安放人的想象力，最适合由庄学而来的灵与道的移出，远较通过人伦鉴识，在具体人身上所发现的“神”，有更大的深度和广度因而山水画终于代替人物画成为今后中国绘画的主流。

徐复观对以宗炳为始的中国山水画及其山水画论的研究，起因是为了探索当前人类所面对的文化问题。突破许多古人，尤其是现代人们在文献上、在观念上的误解。尤其是现在的中国知识分子，偶而着手到自己的文化时，常会不敢堂堂正正面对自己所处理的对象，总想先在西方文化的屋檐底下，找一容身之地。但拾取的往往是过时的骥尾。徐复观从考据文献开始，对宗炳的佛学著作《明佛论》等，肯定其虔诚佛教徒的思想又结合当时社会文化思潮，分析出在宗炳思想中，佛学思想与老庄玄学的关系，得出宗炳佛庄互补，庄骨佛肉的精神特征，为此后文人画家的画学思想找到一个理论坐标基点并前瞻性指出庄学、玄学在山水画中显现的艺术精神，在“由机械、社团组织、工业合理化而来的精神自由的丧失，及生活的枯燥、单调，乃至竞争、变化的剧烈，人类是需要火上加油性质的艺术呢？还是需要炎暑中的清凉饮料性质的艺术呢？我想，假使现代人能欣赏到中国的山水画，对于由过度紧张而来的精神病患，或者会发生更大的意义”（徐复观《中国艺术精神》自叙。）

三、李泽厚、刘纲纪论宗炳的佛学统领儒道思想

大陆著名学者李泽厚、刘纲纪百万字的巨著∥中国美学史》，第一卷先秦两汉篇，第二卷魏晋南北朝（64万字），第十四章，宗炳的《山水画序》列有专章，李刘为什么对宗炳的《山水画序》如此重视，他们因为从绘画理论史上，宗炳的《山水画序》是中国历史上最早讨论山水画的一篇文章，其中包含着对自然美的认识，同时又具有不限于自然美的普遍意义。

作者在“宗炳的生平和思想”一节中，提出了与徐复观等人不同的观点“以佛统领儒、道是宗炳的根本思想，也是他的《山水画序》的根本思想，有人认为《山水画序》的思想全属庄学的表现，这是不符合实际的。对于玄学，宗炳也有相当修养。《宋书》本传说他“精于言理”，这里所说的理，包含着佛理和玄理两者在内。

为什么说宗炳的思想是以佛统领儒道，作者举证了宗炳是慧远佛学大师的弟子，亲至庐山拜慧远为师，宗炳的佛学论文《明佛论》在几个重要方面阐述了慧远的观点：一是佛教“形尽神不灭论”；二是“《易》以感为体”强调精神感应的理论：三是佛学的因果报应论，前两项是与《山水画序》直接相关，

李刘的这部书，对宗炳的佛教观点，持批判态度，认为“宗炳的全部理论是一种相当粗陋的佛教唯心主义。从这方面看没有多大价值。同时李、刘又辩证地指出“宗炳对精神地位的强调，以物质为精神的表现，具有重要的理论意义”。

作者以马克思主义的美学为指导，对宗炳的美学评价体现了把历史分析和逻辑分析统一起来，把宗炳的绘画美学放在魏晋南北朝那个特殊的时期，宗白华说“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，因此也就是精神上极自由、极解放、最富于智慧、最浓于热情的一个时代，因此也就是最富有艺术精神的一个时代”（宗白华《美学散步》，上海人民出版，1981年版）。仅仅从唯物论还是唯心论来判断一种美学思想的价值是不准确的。唯心论在有关审美特征的一系列复杂问题上，有时却能提出比唯物主义更为深刻的有价值的思想。对人类的美学思想发展和深化产生重大影响。身为佛教徒的宗炳关于自然美在山水画中的审美特征及畅神作用的思想，在中国山水画的发展中确有积极的意义。

四、陈传席带有总结性的评论

陈传席教授是在美学、绘画史、绘画上都有很深造诣的理论家和画家。其散文创作入选《中国二十世纪散文大系》。有学术专著36部，500多篇。其《中国绘画美学史》第一章列专节论述了宗炳《山水画序》。立论准确，论证严密，校勘、考证、翻译精当，是当下有重要参考价值的学术著作。

对于宗炳思想的道释之争，陈传席认为：他（宗炳）虽崇释，而其人生哲学为老庄的道家思想所左右的成分还是居多实则他也是一个忠实的道教徒。打个比方：佛国是他的目标理想境界，但通往佛国乃是走道家之路，他驾着道家的车，沿着道家的路方能到达佛国。所以他的思想和行动实际上还是道家的。这也和当时社会思想是一致的。

陈传席通过对原典的校勘，廓清宗炳与儒学的关系。原文列举了古代圣贤和仙人都有山水之游：“轩辕、尧、孔、广成、大隗、许由、孤竹之流、必有崆峒、具茨、藐姑、箕、首、大蒙之游焉”。其中除孔子外，都是远古时代圣贤和仙人，从历史上说尧之后应是“舜”，这在宗炳的另一篇关于佛教论著《明佛论》中其排列顺序“尧”之后是“舜”，而没有“孔”。再者《画山水序》中列举的贤人、仙人所游所居，都与下面山水有对应关系，只有孔子没有这些山水的游踪。由此证明孔子不是上古爱好山水之游的圣者。从有关文献中，我们只知道孔子是一个热心救世，匆匆忙忙游说列国，宣扬儒家治国教义的人物。

传统绘画论文范文第7篇

关键词：秦仲文；中国画；山水；艺术

中图分类号：J222 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）18-0055-01

首先我要说的是：秦仲文辉煌的一生，坎坷的一生，很值得我们研究学习，还有其执着的绘画精神和精湛的技艺是很值得后人去钻研学习的。他渊博画论思想，他的深厚的治学思想，他被评为新中国成立后最具影响力画家，还有他造出来的几位画家，都成为当今画界响当当的人物，就凭这些成就我写这篇论文就很值得写，就凭这些这篇论文就充满了意义和学术价值。

秦仲文(1896～1974)，原名秦裕荣，号仲文，后又以秦裕为笔名，别署梁子河村人，画室名群峰扶翠之居。1896年1月26日生于河北省遵化县梁子河村，1974年6月23日卒于北京。近现代中国画家、美术史论家、美术教育家。自幼喜欢绘画，初临摹《芥子园画传》、《纫斋画》、《古今名人画稿》。1915年入北京大学法政系。书画师从章浩如先生，并曾得贺履之、陈师曾、汤定之、金城诸前辈指点；1918年参加蔡元培校长主办的中国画法研究会，1920年参加金城等创立的中国画学研究会担任研究员，用力于临摹古代名作。其山水画初学晚清奚冈、黄谷原、戴醇士诸家。后深入研习清初龚贤、查士标等人作品。因此，先生在书画史论和书画艺术上都打下了极其深厚的传统笔墨基础。他的画作浓郁沉厚、简括宁静，从技法到意蕴均富文气。其成名早于齐白石、徐悲鸿等人，是坚持笔墨为宗的我国传统北派的重要代表画家之一；1921年北京大学毕业后，先后任教于北平大学艺术学院（即原北平艺专）、京华美术学院、国立北平艺专。解放后历任北京画院画师、院委、天津美术学院教授等职。为中国美术家协会会员，性豪爽，能直言。1947年，在北平艺专任教（原国立北京艺专）时，与寿石工、李智超二教授一起，因对艺专中国画教学主张与徐悲鸿不同而发生激烈争论，反对徐悲鸿在中国画教学和创作中，生吞活剥照搬西画画法的“以素描为中国画造型基础”的教学法。当年暑期后三人被徐悲鸿解聘。这就是轰动其时的“三教授事件”，从此，在政治上遭受冷落；50年代中期，又著文与王逊进行中国画问题的论争，极力维护传统画法与特点。

秦仲文认真研摹过古代绘画，是一位有深厚笔墨功力的中国画家。他还谙熟诗词，长于书法，留下了画史著述，因此他对传统绘画艺术的理解深入而贯通。

50岁以前，秦仲文的画主要是临摹古人，以后则融入写生，努力突破古人规范，创造自己的面貌。50年代后期至60年代前期，他的作品最多，也更臻成熟，创作了《沙丰路上写生》、《岷山遇雨》、《岳阳楼》、《乌江天险》等作品。他以北方人的豪爽气质驾驭南派山水画的技巧，用笔坚挺有力，墨法精微，能在不大的画幅中表现阔大雄浑的气魄。他还善以行楷笔法画墨竹，风格清劲厚朴。出版有《秦仲文作品选集》、《秦仲文山水画集》、《秦仲文画选》等。

秦仲文擅山水、墨竹，尤以水墨山水著称。其山水，综合王石谷、吴墨井，又上溯宋元，力求综合南北宗，喜以小斧劈皴，结景单纯，笔力坚凝，苍茫浑厚。解放后多有写生之作，但基本风格不变。秦仲文能诗文，长于美术史研究，1930年编著有《中国绘画学史》，是20世纪前半叶重要的美术史著之一。

20世纪50年代初，秦仲文先生壮游川、黔、滇、桂、晋，以及京畿各地，创作了大量反映自然和人性之美的新意盎然的作品。晚年更兼画花鸟。墨竹，墨梅亦独树一帜，气韵非凡。秦仲文早年精研古法，50岁后从传统出发，融入写生，突破古人窠臼，画风骤变，形成自己独特的艺术风貌。到60年代初期，他的山水画更是达到炉火纯青的境界；秦仲文以北方人的豪爽气概驾驭南派山水画的表现手法，用坚挺有力，在咫尺之间表现出阔大雄浑的气魄。在多年的艺术生涯中，秦仲文曾反复认真地研究过古代绘画，尤其是1920年进入金城创办的中国画学研究会后，金城收藏的名画、古物等使他得益非浅。长时间的观赏、研摹奠定了他坚实的传统绘画功底，使之逐步成为一位具有深厚功力的国画家。秦仲文不但善画山水，还谙熟时词，长于书法，写过史论著述，他对传统中国文化艺术的理解可以说是深入而贯通的。

后记：我研究这个课题搜寻了很多资料，其中不乏有直白纯实的资料，对老先生有很高的评价，其中有两篇资料让我很是感动，老一辈对绘画的执着追求，至死不渝，那怕是死，也要死在画上。涤荡心灵，感激涕零，抹泪写完这篇文章，但愿能对现代人一些启示，这也是我要做这篇论文的原因。希望对当代中国画发展起到一定的影响作用。

参考文献：

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[2]秦仲文.论画六法[J].美术,1959,(5).

[3]秦仲文.画论选注——论顾陆张吴用笔[1][J].美术,1959,(6).

[4]秦仲文.近代中国画家与画派[J].美术研究,1959,(4).

传统绘画论文范文第8篇

论文摘要：山水画艺术在高等学校的教学由来已久，作为美术学科的必修课程，山水画教学对陶冶学生的思想情操，净化心灵，树立学生正确的审美观有着十分重要和长远的意义。高校山水画的教学，要通过对传统艺术的深入研究和在教育教学方法上的正确实施，教育学生怎样去审视并有效继承传统艺术留给我们的精髓，同时还要指导学生对现当代山水画艺术理论与创作方向进行把握。

中国山水画几千年的发展演变形成了我们民族在山水文化上的优秀传统，她是中国传统绘画的重要组成内容，她伴随着我们的文明发生并发展，逐渐地形成了自己独特的个性语言和审美境界，成为了古代文人和现当代山水画家们毕生追求的一门优秀艺术。中国文人寄情山水田园的思想特质在山水画里体现得最为突出，许多文人雅士喜欢山水并绘制山水画。自魏晋以来，山水画艺术得到长足发展，到宋元时期达到顶峰。古人历代创造的不朽杰作在召唤我们努力学习的同时，也为当代的山水画艺术创新提出了更高的要求。

山水画作为当今高等艺术院校重要的专业课程，经历了从师徒言传到学校教育的发展过程，当代山水画的教学要求也在不断发展和演变着。今天，山水画艺术的教学呈现出多元探索的状态：一部分教师重视古代山水画传统的教学，注重追求古代文人画的符号化、抽象化的境界并付诸实践；一部分教师则重视师法造化，面对自然，走写生和创作相结合的道路，更加注重追求人生回归的艺术情怀；还有的山水画教师受西方现当代艺术流派的影响，求助于特殊肌理和抽象语言的综合表现，在倾向于现代水墨的探索中通过现代人文意识去触摸天人合一的境界。这三路教育理念和教学思想的共同发展和相互交揉形成了当代山水画坛新的教学格局。然而，作为高校美术学科中国画专业教学内容之一的山水画教学实践该何去何从，如何转变教学理念，如何进行创新教学，如何更新教学内容等诸多问题一直困扰着每一个教育实践者，笔者想结合自己多年的教学实践谈以下几点看法。

一、提高学生理论修养和增设相关理论课程

山水画的学习，理论知识是关键，只了解山水画理论的基本方面是不够的，中国的山水文化和山水画艺术博大精深，其构图布势、风格意韵、人文关怀诸方面的认识才是根本，然而这类知识学生往往难以理解，不愿触及，这使学生在宏观上失去坐标，迷失方位。教师作为先行者，应提前对相关理论材料进行梳理加工，在教学过程中根据教学进度与学生需要分发下去供交流参考，使班级教学形成研究理论的良好氛围。

学生需要的理论课程是多方面的，其中应至少包括哲学、文化、历史和美学理论著作等，还应有与山水画艺术相关的理论文献的阅读。根据笔者个人经验，学生应该阅读的有关山水画理论著作有郭熙的《林泉高致》，宗炳的《画山水序》，顾恺之的《画云台山记》，潘运告的《唐五代画论》、《宣和画谱》、《宋人画论》、《元代书画论》、《明代画论》、《清代画论》，朱良志的《中国艺术的生命精神》，宗白华的《美学散步》，杨大年的《中国历代画论采英》，张强的《中国山水画学》、《中国画论体系》、《国画现代形态》、《中国绘画美学》，陈传席的《中国山水画史》，愈建华的《中国画论类编》，杨成寅的《视觉美》等诸多对学习山水画有帮助的理论书籍和绘画文献。

阅读应在任课教师指导下，将有关理论著作和文献资料，细致分析，合理分解，找出规律，使学生理解起来比较容易。另外，最好定期与学生谈阅读感受，或者经常组织主体鲜明的理论知识辩论和论坛。千万不可忽视学生的理论修养，当然，教师要不断提高自身的理论水平才能做到在教学中有源源不断的知识带给学生。

二、要注意临摹的深度并加大写生教学环节的训练

首先，教师要加强学生临摹的深度和广度。山水画的临摹教学是学习山水画艺术的重要一课和基础一课，历代山水画名家都非常重视学习传统技法。对于临摹来讲，其前提是会赏析，山水画赏析的必要性往往被我们在山水画教学初期忽视了，其实，只有读懂了作品的内涵，了解了作品产生的时代背景、构思立意、形式技巧、笔墨语言等等，实践起来才不致于盲从，才会有分寸，才能深入挖掘传统资源，达到学习、借鉴、转化、吸收、提升的最终目的。古人讲“师其意不师其技”，师其意者为上，要学好山水画就要临对范图，更要领悟古人用意所在。

传统山水画的教学是要让学生了解山水画在美术史上的独特意义，赏析山水画的经典作品和继承发展。对山水画传统中要求掌握的树石画法、皴擦技法和构图布局规律的知识要结合具体理论，逐一掌握。山水画临摹是个艰苦复杂的过程，山水画景物繁多，层次丰富，绘制过程中要有耐心，临摹过程中还要做到胆大心细，教师要不断激发学生的临习热情，变枯燥临摹成为主动的求知过程。临摹中应注重临摹广度和知识的全面性，一般先要侧重一个时代的一家之法学好吃透，然后再换另一家学习，山水画的临摹应该遵循从隋唐临本开始，先进行工笔山水画的学习，等学生有了一定笔墨造型基础后，再从宋代山水名家中选择几家作为学习对象来重点研究。

在临摹教学中，教师要做学生审美方向的辅导，要让学生从临摹教学的一开始就学着用个人审美眼光和个性化的观点审视传统山水文化，用自己之个性去感悟古人之个性；用自己之特殊去感悟古人之特殊；用自己之创造去感受古人之创造。在临摹课堂上，必须对学生高标准严要求，把学习路子走正，还要保证学生的临摹时间，学生必须在教师的指导下花大力气临摹一批传统山水画经典名作。毕竟厚积才能薄发，传统山水画教学的最高要求就是用最大的力气打进去，还要用最大的力气打出来。

其次，教师要重视学生写生教学环节的训练和生活感受的整理。山水画写生是很好的提高学生绘画水平及能力的有效途径，自徐悲鸿引西方对景写生之法以来，无数画家得到益处。写生教学的要求是让学生在写生中做到真正消化好从临摹中学到的笔墨规律，并努力找寻属于自己的表现形式和绘画语言。山水画写生的训练可以培养学生的观察能力、概括提炼能力和综合表达的能力，是山水画教学不可缺少的环节。高校的全日制教学有着优越的写生条件，应多组织学生下乡写生采风，把写生的重点放在观察方法的转变和笔墨语言的组织上。因为写生是创作的搜集素材阶段，所以还要有意识去探索地域特征，找到事物的典型性并尽量与自己的内在追求统一起来，从写生开始积累感受和表达冲动。写生环节就是到自然中具体研究客观事物，寻找规律，学生应在老师指导下深入研究消化传统知识和技法，去开掘自然之妙，打开自己的心灵，找到表现自然和内心情感的笔墨语言和审美图式，克服缺乏情绪调动和缺失个性化认识等通病，打开属于自己的精神状态。写生是直接面对自然的艺术行为，既要写景又要写情，不应只是关注自然物像的表面形态，还要研究其内在变化规律，找出共性，并渗透进自己的思想情感和主观期待。山水画写生造境应是长时间关注的教学重点，教师在教学中要做到以身示范，循序渐进。山水写生环节中，教师要对学生不同时期记录的不同感受做定期辅导，把学生产生的不同心境作全面纪录和整理，还要引导学生多想像，与记忆中的某些场景发生联想并锻炼学生组合能力，正所谓“移花接木”、“迁想妙得”。写生中我们主张稳扎稳打，利用个体的独特感受去观察自然，表达自然，从情感深处贴近生活，练就学生的主观洞察力，学会将美的事物加工组合，践行从生活中来又高于生活的艺术原则。

三、积极组织学生进行山水画创作

强化富有开拓精神的山水画创作教学是高校山水画教学的延伸环节。山水画创作的教学是最终检验学生学习效果的重要手段，在全面继承吸收古典山水绘画资源后，学生应抛弃急功近利和浮躁的情绪，走向生活，走人自然，走进内心，尝试展开属于自己的山水创作之路。教师的教学应通过给学生分析大量的创作实例，使之逐渐找到自己的切人点并深入挖掘，教师要做好解决突发事件的准备，对于当下学术界普遍关注的创作问题，学生要泰然处之，教师要因人而异、因材施教；对于西方艺术思潮的诸多影响，教师要帮助学生建立个人坚定的民族文化立场。我们主张学生应在教师的辅导和鼓励下选定属于自己研究的绘画方向，并深入探索和用于实践，从而绘制出一系列有说服力的山水画作品。我们在山水画创作教学中要始终坚持以独特、创造为核心的教学思路，既要印证传统又要摆脱束缚走向自由，正所谓“随心所欲不逾矩”。

四、山水画教学要处理好的几个重要关系

首先，是教与学的关系。美术教学有其自身特点，心灵交流非常重要。教师要与学生经常谈作品、谈感觉、谈心情，随时了解学生的思想状况。外出写生时，教师尽量与学生同吃同住，保持亲近，在指导写生时，要密切关注每个学生的作品进度和学习规律，随时挽救一些转瞬即失的好想法与好感受，这样才真正起到教师的点拨作用并使学生可持续进步。教师还要在教学过程中尽量多的用自己良好的修养、熟练的技巧影响感召学生，并做到与学生一起探索，一起进步，让学生明确知晓自己的探索道路是正确的。

其次，是数量和质量的关系。教师在布置作业和留给学生独立思考命题时要有一定的量和深度，并且最好因人而异并有关联性。没有数量的要求难以提高质量，但盲目追求数量也会影响质量的提升，由于学生接触山水画时间有限，在绘画工具和艺术语言的训练中，要适当安排学生多练习写字和体会用笔。山水临摹课程期间要保证质量并很好的控制数量，山水写生与创作环节中需要多画稿子，反复修订，力求逐渐找到自己的语言符号。

再次，是画内功夫和画外功夫的关系。学生往往过于重视山水画技法的掌握程度，忽视人品、修养、学识等的学习。其实，学习山水画更应该在古典哲学、文学、诗歌、游记等有关的精神性知识资源上多下功夫。对于专业技巧的教学，各个高校都有其独立的一套办法，唯独画外之功多半靠自己领悟，画外功夫是技法的灵魂所在，需要时问去坚持和磨练，一般教学的灌输往往收效甚微，所以，要给学生多创造艺术气氛和人文环境。

最后，要正确处理学生的作品像与不像老师的关系。学生在最初写生中，模仿教师的技法语言和风格特点是常见的事情，对于此类问题教师应正确引导和有效帮助学生形成转化。初学像自己的老师是有原因的，但不能一味照搬套用，要学会独立思考。学生要学习的对象应该很多，教师要告诉学生自己探索的经历并鼓励学生找寻适合自己的有效资源，去自然中发现，最终形成一套自己的处理办法，古今山水画大家的成长道路无一不是这样。教师要根据每位学生的经历、学识、修养、爱好等多样选择，要知道“离经叛道”是创新的前提。

传统绘画论文范文第9篇

滕固的研学道路，开始于对近现代中国艺术的思考。1921年发表于《美育》第6期的《对于艺术上最近的感想》就分别从“艺术上客观的心理和本身的位置”、“我们以后怎样运动”两个方面对当时国内艺术以及艺术学今后应如何发展进行了论述。但这篇文章仅仅只是一个开端。随后，《诗歌与绘画》、《文化之曙》、《何谓文化科学》、《艺术学所见的文化起源》、《艺术家的艺术论》、《体验与艺术》、《艺术与科学》、《国民艺术运动》、《艺术之节奏》、《气韵生动略辩》、《艺术之质与形》、《今日的文艺》等多篇相关论著先后发表于各大刊物，最终构成他关于近代艺术学的整体认知。

2从国际文化交流的视角研讨中国艺术

滕固在国外留学期间，将国外优秀的研究方法和理念与本民族的艺术文化相结合，力求将中国传统艺术推到崭新的发展道路。这期间，在他引进西方优秀文化的同时，也促进了中国传统艺术向现代学术意义上研究的转型。主要表现在《柯洛斯美学意义上的新学说》、《威尔士的文化救济论》、《诗画家DanteG.Rossetti》、《欧洲之东方美术研究的主题与方法》、《洋画家与国民艺术复兴》、《六朝石刻与印度美术之关系》、《考察艺术日本笔一记》（四则）等多篇论文上。

3从艺术建设和艺术教育的角度推动近代中国艺术学的发展

滕固不仅是一个学者，还是一个教育实践者。他一生担任过国民政府行政院参事、中央文物保管委员会常务委员等职，还历任上海美术专门学校、金陵大学、中央大学等校教授，国立艺术专科学校校长。虽然在治学初期他的主要精力并不在此，但是他依然对国内的艺术教育颇为关心。1926年3月刊载于上海《时事新报》的《江苏省艺术设施刍议》，可谓是他关注国内艺术建设和艺术教育发展的开端。这一时期他最重要的学术成就当属《中国美术小史》。它是中国近代美术史学中最具现代学术意义的第一部美术史学专著，是20世纪中国美术史学在从传统向现代转型过程中最重要的专著之一，它凭借别具一格的分期断代方式在中国艺术史学中占有一席高地。滕固在《中国美术小史》弁言中称：“……得梁任公先生之教示，欲稍示中国美术史之研究”。在这里他提到一开始是受到梁启超先生的“教示”，这就说明，他在撰写《中国美术小史》的时候不可避免的受到了梁启超的“历史者，叙述人群进化之现象，而求得公理例者也”影响。但他并没有拘泥于梁启超的影响，而是看到了文化发展自身的规律，“以新的史学观念和文化思想，提出解释中国美术渊源流派与沿革盛衰的假说”。

4《唐宋绘画史》是滕固这一研学时期的史学高峰

他于1932年写就的博士论文题目即是《唐宋画论考》。他在留德期间，美术史在西方已成为专门学问并独立成科，在人文学科的系统之中也有系统的训练和研究方法。此书的写作便深受美术史家沃尔夫林风格学研究方法的影响。“沃尔夫林把文化史、心理学和形式分析统一于一个编史体系下。”不去过多地研究具体的艺术家，而是紧紧地抓住艺术作品本身，力图创建一部“无名美术史”，他认为风格变化的解释和说明是美术史的首要任务。滕固不只是用风格分析法进行画风演变的细微讨论，还涉及了左右风格形态的生活方式研究，以内向观为主并结合外向观进行研究。《唐宋绘画史》虽然把风格分析引入中国绘画史写作，并从风格分析的角度，引发了对“南北宗论”的具有深远影响的批判，但是由于史料原因，滕固的研究依然存在缺憾。他自己也说道：“真迹不容易目睹，而图谱印刷亦复不多，不能予我人以较便利处置。现在的讲述，仍不免要兜旧时绘画史作者的路径，靠写冰冷的记录来说明。”

5滕固的这篇论文《唐宋画论考》

（《中国唐宋绘画理论—对唐宋绘画理论的历史性观照》），是他第一篇明确提到“中国艺术理论”研究的文章。其中指出艺术理论研究工作在近代中国的探索性。他讲到：“……在这里我仍然关注……在具体研究中，我像金原省吾一样以绘画艺术和文艺批评为主……”。在这篇文章中他分别从前史、画家的艺术理论、绘画美学、士大夫的理论、院画家和士大夫画家等五个方面对中国的艺术理论进行了研讨，提出了自己独特的看法，对之后的艺术理论研究具有一定的启示意义。

6关于中国艺术发展的《改善中国博物馆的意见》

以“柏林通信”为题发表的《意大利的死城澎湃》考察报告等，是滕固在这一时期对上一时期关于艺术教育实践工作的承接和对在史料缺乏这一问题解决的进一步探索。这一时期滕固的艺术学研究在沿袭着上一阶段整体方向的基础上，着重于用风格学方法探寻诠释中国传统画论的新途径，力图完成一部“无名美术史”，这是他的艺术学理论进入成熟时期的重要阶段。

7考古调查和以考古调查为基础从作品入手，研讨艺术史

滕固在回国后便奔赴各地进行实地考察，注重第一手资料的使用。从过去的以传记专著为主要参考，转为注重传世、出土作品的风格分析，将考古类型学，参证着文献记载，融入了风格学，力求在世界文化背景中去思索中国艺术的独特价值，试图说明风格变化的社会文化根源。这一时期形成大量各具特色的论著，如《圆明园欧式宫殿残迹》、《唐代式壁画考略》、《霍去病墓上石刻及汉代雕刻之视察》、《访察云冈石窟略记》、《汉代北方艺术西渐的小考查》、《唐代艺术的特征》、《征途访古述记》、《西睡的艺术》、《茂陵和昭陵的伟大史迹》、《燕下都“半规瓦当”上的兽形纹饰》、《南阳汉画像石刻之历史的及风格的考察》、《记洛阳白马寺》、《说永北的石刻吴庄观音像》等。

8翻译国外著作

在做考古调查的同时，为了将中国的艺术考古带入崭新的领域，滕固翻译了大量与考古有关的国外专著。瑞典考古学家蒙德留斯(OscarMonetLuts，1843—1921)的《先史考古方法论》、德国美术史家戈尔特式密德《美术史》和ZoltiendeTakacs《汉代北方艺术西渐的小考察》两文。滕固将“体制学方法”也就是今天的类型学方法，引入中国的艺术考古中，推动了早期美术史和美术考古研究走向深入和精密。

9开启现代艺术教育理论

在这一时期滕固的教育实践主要体现在《全国美展品审查工作业己竣事》、《教育部第二次全国美术展览会专刊》、《改进校务情况及关于发展国画艺术培养中小学艺术师资的意见》、《改进艺术教育案》、《改善艺术学校学制案》、《推进实用艺术教育以利建设案》及《奖进史的研究加强史的教育案》等论文中。滕固归国后，针对国内形势以及在前两个阶段中遇到的问题,在实地地进行田野艺术考古的同时，将西方学术界中与艺术史与考古学有关的著作大量地翻译，引进当时的中国学术界，结合他的具体操作实践，推动了中国艺术史学的现代转型。

综上所述，滕固通过自己近一生的研学，不仅促进了中国艺术学由传统向现代学术意义上的过渡，还为近代中国艺术史的研学开创了崭新的方法，并在艺术学教育领域做出了不可磨灭的贡献。可以说，在中国艺术史学界，滕固是最早具有现代学科分类意识的学者。现如今艺术学学科独立于美学而存在，作为一门古老又年轻的学科，它需要自己独立而系统的理论体系。而早在70多年前，滕固在自己短暂的一生中，对中国传统艺术进行了系统的现代学理性研究，具有当之无愧的发轫之功，对我们今日艺术学学科及其体系的建构有着极其重要的借鉴意义。

传统绘画论文范文第10篇

关键词：郑昶；美术史；影响；史学研究

19世纪末20世纪初，中国m充满动荡与变革，但是，那时学者们的思想却呈开放、百家争鸣之态，许多专著至今仍值得我们阅读。就艺术史领域，特别是美术史研究而言，传统的史学方法显然不能满足于现实的需要，他们根据国外先进治学方法彻底扭转了传统的史学观。就美术史研究而言，撰写美术史的方式开始改变，中国美术史撰写中开始出现西方美术史学理论。20世纪初，美术界出现“国粹派”和“革新派”两大阵营。其中，“革新派”中多数学者都有留学经历，主张借鉴西方史学模式进行美术史写作；“国粹派”则主张掌握足够的中国文献资料，以传统画学整理和编撰为主，以传统文人通文晓画为理念，以画学的自身规律为依据来编写美术史。郑午昌是“国粹派”中一员，他则主张根据历史前进的各种因素，对中国传统的史学进行改良，促进传统学术的自我发展。《中国画学全史》一书就是他该主张的主要体现。

民国十年，郑昶逐渐收集中国画学方面的文献资料。次年，在中华书局任职，与黄宾虹、许征白、黄霭农等人密切交往，使郑昶的绘画和绘画理论有了很大的进步，进一步丰富了《中国画学全史》的内容。1926年，《中国画学全史》出版。在该书序言中，郑昶略说该书的编制：一、强调该书的范围为中国画学；二、该书的时代划分依据的的是艺术史的演变过程，根据文化史的演进，郑昶将中国画学史分为四期：唐代之前为实用时期，其中“三代秦汉”为礼教时期，三国至唐为宗教化时期，五代至清朝为文化时期。”在序中，他清楚的指出四期的划分并非绝对，各朝代之间是有所间接或直接的影响的，它们之间只是在各个时期有所凸显；三、将内容每章节内容分为概况、画迹、画家、画论四部分；四、为了方便读者阅读，文章后面加了四格附录。历史学家傅斯年将史料分为直接史料和简接史料两种。郑昶在该书中的史料多数采用直接史料，将美术史的内在线索和规律进行系统整理与归纳，使《中国画学全史》不仅继承了中国古代画学的叙述模式，又有别于该书之前出版任何一部中国画学著作。

在用西方“科学“去否定传统史学的时代背景下，郑昶坚持采用传统史学编撰模式，耐心收集传统文献资料，系统有序的地将中国画学全史呈现在读者面前，《中国画学全史》的价值可见一斑。《中国画学全史》值得现今美术史撰写研究借鉴有以下几方面：

一、采用统计学、图表法的编撰方法

采用统计学、图表法的编撰方法是郑午昌《中国画学全史》的重要特点。首先，该书后面的四个附录，相对详细和系统地通过对绘画史文献的整理，将中国绘画发展的过程展现在读者面前，以便读者清晰明确的了解绘画史。其次，郑昶运用大量的统计，使读者直观了解中国绘画的演进过程和发展规律。并通过相关数据变化的统计，使读者清晰掌握中国画的种类、画家和地域之间的联系如在书中，他用数字比例的形式列出《历代画家的百分比》；《历代各种绘画盛衰比例表》则是根据绘画门类的差别，将历代的绘画种类的比例用数据的形式列出的。最后，郑昶采用了图表法，弥补文字表达的不足，使叙述变得更加清楚和生动。

二、坚持传统画学的中国本位之道

《中国画学全史》的编撰方式坚持传统画学是其重要特点。首先，郑昶提倡中国绘画史的编撰应坚持传统画学的中国本位之道，并借鉴西方绘画史编撰的优点；其次，在对待东西方文化的态度上，郑昶坚守传统学术之道，他认为 “在世界之画系二：曰东方画系，曰西洋画系。西系萌孽滋长于意大利半岛，分枝散叶，荫蔽全欧；近且移植于美洲，播种于亚陆。……故言西画史者，推意大利为母邦；言东画史者，以中国为祖地，此我国国画在世界美术史上之地位也”；再次，编写《中国画学全史》过程中，郑昶不像陈师曾、潘天寿那样依靠西学外部的输入，而是从中国文化史角度出发，运用自己丰厚国学知识和文献资料对中国的绘画史进行详细合理的分类、总结，试图在传统史学撰写的模式中突破。

三、传统史学研究史观的编撰方式

《中国画学全史》通过四大分类将画学所处的文化背景、画迹、画家传及画论等内容合理的整理成一个整体，保持与传统画学的著录相似的史学结构。如，在序论中，郑昶写到“画学史之主要资料，不出三类：曰画家传，曰画迹录，曰画学论。三者互相参证，并及与有影响之种种环境而共推论之，则其源流宗派，与乎进退消长之势，不难了然若揭。本书内容，即本此意支配。周秦以前，绘画幼稚，资料不充，另法叙述外，自汉迄清，则以代为章。每章分为概况、画迹、画家、画论四节，概论一代绘画之源流派别及其盛衰之状况，凡与绘画直接或问接有关系之各事项，如思想、政教诸类，所以形成一代绘画者，穷源竞委，亦为有系统有证印之说明。”从这里，我们了解到，郑昶编撰该书时，采用传统史学研究的史观，希望通过写作方法、观察角度等的改变使该书与以往任何一部美术史书不同。

郑午昌《中国画学全史》一书采用传统画学撰写体例，侧重将人文、政治等与社会价值联系密切的思想体系结合起来，注重史学方法、编撰体例和史学模式的统一，在中国传统美术史学的基础下，借鉴西方美术史学史的研究方法系统整理中古画学史，对我国美术史编撰有着深刻的影响，值得我们深入的研究与借鉴。

【参考文献】

[1]郑昶.中国画学全史[M].岳麓书社，2010.

[2]王洪伟.郑昶《中国美术史》绪论部分与滕固关系考.美术学报，2013（01）：82.

[3]庆立.郑午昌《中国画学全史》研究.硕士论文，2009（04）.

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[5]庆立.转型与守护――郑午昌《中国美术史》研究.博士论文，2013（05）.