社会与殖民表征之镜

【摘要】 本文着重对20世纪前半叶非洲现代摄影的发展作简明梳理：一是人种学摄影的使用，二是报道摄影在现代非洲的早期发展，三是非洲摄影家自身的努力。以厘清摄影在此时非洲大陆的发展状况、主要用途以及意义和价值，进而延展思考非洲人的非洲摄影、西方摄影将非洲殖民地人民物化、非洲肖像摄影新发展等三个维度的摄影理论与实践问题。

【关键词】 非洲摄影；现代主义；殖民主义；人种学

[中图分类号]J43 [文献标识码]A

由欧洲人传播并掌控的现代非洲摄影是非洲摄影发展的前提和根基，是孕育当代非洲摄影的摇篮和母体。现代非洲摄影运用于民族、宗教、性别、种族、新闻传播、文化保存、社会记录、艺术表现等诸方面是当代非洲摄影类型学的基础。当代非洲本土摄影家如雨后春笋般不断涌现，离不开现代非洲大陆欧洲人在摄影方面的探索和追寻，他们在非洲开设照相馆，招收学徒，开办摄影教育机构，培养了一代代非洲摄影人，也培育出成熟的摄影市场和机制。因此，当代非洲摄影走向“非洲人的非洲摄影”的现实图景乃现代非洲摄影的发展和延续。鉴于此，笔者对20世纪前半叶非洲现代摄影的发展作简明梳理，以厘清摄影在此时非洲大陆的发展状况、主要用途以及意义和价值。

一、人类学的照片——20世纪初非洲摄影

19世纪末20世纪初，随着摄影技术的日趋成熟，快门速度提高到以秒为单位，摄影就开始从死气沉沉的遗迹转向活生生的世界，欧洲人把这种瞬间图像技术带到非洲大陆。如果说早期非洲摄影主要还是示意性的，现代非洲摄影则转向瞬间性的肖像研究。非洲摄影在两个方面有长足的发展：一是顺应社会需求，非洲各地增设了多家照相馆；二是为满足关于非洲的人类学研究，人种学摄影作为田野调查方法被大量使用。这一时期，随着贸易的扩大、人口迁移数量的增加，以及欧洲文化习俗的传播，所有这些都有助于非洲大陆民众对照相馆服务需求的迅速增长。到19世纪90年代，果阿人（Goans）在桑给巴尔和莫桑比克经营了几家照相馆。1899年，W. 杨在蒙巴萨（Mombasa）开设了一家照相馆，1905年在内罗毕又开了一家。同年，一位亚美尼亚人在亚的斯亚贝巴开设了首家照相馆。此后，到20世纪20年代，又有其他几位亚美尼亚人、一位帕西人（Parsee）和一位奥地利人纷至效仿（1）。

拍摄人物肖像是照相馆的主要业务，（2）但是也有几家制作明信片，到1914年，极其丰富的非洲明信片产生了许多新的著作。（3）它们也是戴维·普罗哈斯卡（David Prochaska，阿尔及利亚）、吉尔斯·迪亚斯（Jills Dias，安哥拉）以及尤其是菲利普·戴维 （Philippe David，法属西非和拉格斯）进行严肃研究的主题。（4）人种学专著的一个显著特点是复制精美的照片，到19世纪90年代时，它们开始取代杂乱无章的探险报告。施图尔曼（Stuhlmann）同帕夏·阿明（Emin Pasha）一起在1890-1892年间到维多利亚湖地区探险的重要记述是一部转型期的作品，无论在这方面还是在它的插图所采用的技术多样性方面都是如此，其中包括17幅精美的全铅版照片。（5）另一位东非的科学家马克斯·舍勒（Max Schōller），用一整卷的篇幅来展现拍摄于1896-1897年间的人种学照片。（6）正在兴起的对于形体人类学的兴趣也受益于德属东非地区的菲勒博恩（Fülleborn）（7）、欧雷斯（Aurès）和卡拜尔（Kabyle）地区的兰德尔·麦基弗（Randall McIver）和威尔金（Wilkin）（8）、南尼日利亚的托马斯（N. W. Thomas）、苏丹的塞利格曼（C. G. Seligman）（9）、以及后来南非的达根-克罗宁（Duggan-Cronin）等人的照片。（10）从1899-1901年间在乌干达担任特别专员返回后，哈里·约翰斯顿（Harry Johnston）制作了一本精彩的融人种学、自然史和美化殖民活动为一体的混合物，通过照片自由地阐述，其中许多是他本人的照片。在许多其它照片中，它们对早期殖民官员和乌干达人之间的关系给予了特别的重视；它们也给巴林哥（Baringo）湖附近马赛人（Masai）村庄的规模和人口密度提供了有价值的证据。（11）希尔顿-辛普森（M. W. Hilton-Simpson）对非物质文化遗产特别有兴趣，他在1907-1909年期间陪同托尔道伊（Torday）去了卡塞河（Kasai）；他在那里以及后来在欧雷斯地区拍摄的照片记录了当地丰富多彩的习俗活动，也非常值得关注，他还把其中的一些照片录制到电影中去。（12）

在两次世界大战争间，非正式的快照越来越成为人种学摄影的鲜明特征，既表征着技术进步，也反映了新采用的田野调查方法。（13）然而，鲜有人种学学者去探询南部苏丹（1927）和葡属几内亚 （Guinea）地区（1928）贝尔纳茨克（Bernatzik）摄影的技术难度。他关于后者的大合集包括6张彩色半铅板（四张由闪光灯拍摄）和17张航拍照片，以及许多精彩的舞蹈与其它活动的彩色和黑白插图。（14）贝尔纳茨克也从他自己和其他人的作品中选编了可能是首本“正在消失的非洲”的“咖啡桌上的书籍”，包括德国人1906年在阿克苏姆（Aksum）的探险。他说：“当地人已沦落为隶属于白人殖民者的奴隶……我已经尽力保存一些这个正在迅速消失的世界的一个小角落的图片……我总是在他们不注意的时候拍下一张当地人的照片。”（15）

这一时期，无论是照相馆的增设，还是人种学摄影，都具有人类学的价值和意义，究其原因，产生摄影的技术客体的社会形象与摄影的社会性使用无疑是同等的。（16）然而，目前关于非洲的人类学研究才刚刚起步。

二、非洲社会图景——两次大战间的非洲摄影

两次大战期间，小型135相机问世，便携性大大增强，摄影的成本也迅速降低，摄影成为民主的利器，顺应战争的需要，报道摄影快速发展。欧洲人使用摄影报道发生在非洲部落内部的暴力冲突、法西斯的横行和反法西斯的胜利、教育劝导非洲民众，摄影真实地再现了非洲社会的纷繁图景。

尽管在战争期间，摄影技术有了非常显著的进步，但是报纸却“令人难以置信地在适应照片时代来临方面反应极其迟钝”（17），这也是明信片何以继续担当文献记录和附带宣传功能的原因之一。总部设在伦敦的《每周西非》成立于1917年，它从第一期起就刊载全面反映西非人生活的照片，大部分照片是西非的商业摄影师拍摄的。这份周刊早期的副产品是阿利斯特·麦克米兰（Allister Macmillan）的《西非的红色书》（Red Book of West Africa，1920），它是一本娱乐性质的非正式的企业目录，附有大量插图。但当时几乎没有一位欧洲的摄影记者访问非洲。现代意义上的图片报道先趋始于20世纪20年代的德国，在其它地区的发展主要归因于1933年后德国的流亡人士。（18）这里有三位德国摄影记者值得一提。约瑟夫·施泰因勒希纳（Joseph Steinlehner），1927-1928年间，他被慕尼黑非洲-图片-档案馆派往埃塞俄比亚去拍摄（19）；费利克斯·曼 （Felix Man），1932年，他访问利比亚和突尼斯；以及阿尔佛雷德·艾森斯达特（Alfred Eisenstadt），1935年3月，他访问埃塞俄比亚。（20）法西斯宣传机器在1935-1936年对埃塞俄比亚战争中大肆利用图片摄影和电影摄影（21），但是外国记者对于埃塞俄比亚行动的报道显得异常失败。（22）《时尚》杂志的摄影大师乔治-霍伊宁根·休宁（George Hoyningen-Huene）1936-1937年间到非洲进行了一次战期的旅行，但是他“有意识地略去了所有现实主义的糟粕”（23）。至少有一家摄影机构获得了20世纪30年代苏丹和比属刚果的照片，但是这些照片的使用至今还有待确认。首位在非洲执行重要报道任务的英国摄影记者可能是乔治·罗杰（George Rodger），他在1941年被《生活》杂志派去拍摄自由法国部队的军事行动。罗杰在前往亚的斯亚贝巴之前经由杜阿拉到拉米（Lamy）要塞、库夫拉（Kufra）、埃尔法沙尔（El Fasher）和马萨瓦（Massawa）。罗杰最著名的一幅作品《努巴人》（苏丹，1949），照片中全身涂满木灰的奴巴摔跤战胜者正高坐于败者的肩头。（24）不幸地是，不知是出于恶意还是仅仅是不称职，英国驻开罗当局策划毁掉了他大部分前所未有的拍摄记录。（25）

一般说来，同电影相反，图片摄影在这些方面似乎无法扮演多么重要的角色，摄影的客观性是大有可疑的。布迪厄认为，当社会为摄影提供了现实主义的担保的同时，它只不过是在一种同义反复的确定性中确认着自身，也就是，当反映真实世界的某个影像忠实于它对客观性的表征时，它就真的客观了（26）。例如：在两次世界大战期间努力突显非洲的影像以达到教育或劝导大众的目的。几乎没有什么著作可以同1914年前的影集和年鉴相媲美。但还是有人脱颖而出，理查德（Richard）和玛丽·莱特（Mary Light），两位敬业的美国业余摄影师，他们在1937-1938年间的一次从佛得角到开罗的飞行旅程中拍摄了一系列独特的空中图片。这些照片神奇地展示了近期陆地使用的新进展，并附有一份为非专业人士准备的文字说明。（27）西非此类作品的缺乏遭到保罗·雷德梅（Paul Redmayne）的批评，1936年，他携带一架莱卡相机在黄金海岸度过一个月的时间，并出版了一本著作，他在著作中说“我已经把我的主题表现在图片中并且已经挨个把它们写出来了”（28）。这部野心勃勃的作品也许在反映例如20世纪30年代黄金海岸的卡德伯里电影的向前看的精神方面是独一无二的。雷德梅得到总督阿诺德·赫德森（Arnold Hodson）爵士的青睐，但在他的镜头中主要是小镇中的和正在工作的非洲人，这在当时主流影像中是不寻常的。这些是人，而不是“土著人”。

三、视域现代主义——战后非洲摄影

第二次世界大战及其后果赋予了作为视域现代主义的非洲摄影以全新的意义——“西方的摄影将非洲殖民地人民物化了”（29），殖民主义表征性的媒介就是摄影图像。之前雇佣商业照相馆作为“政府摄影师”的殖民当局开始组建他们自己的信息部门，很快就产生了大量旨在教育或塑造公共观点的照片。1945年，肯尼亚发起了一场吸引英国定居者的官方运动，催生了一系列描述白人农场主生活的照片。（30）1948年，发往英国的照片宣传了在非洲小镇上幸福生活的一个家庭的神话，其原形是内罗毕的一个非常特殊的族群。（31）更进一步的发展是南非黑人摄影师引人注目的全盛时期，特别是从1951年开始同《鼓》（‘Drum’）杂志联系在一起。就是这样的主题把我们引入到非洲人的非洲摄影史全新的篇章中去。

其实，早在1912-1920年间，塞内加尔人迈萨·盖伊（Meissa Gaye）和玛玛·卡萨特（ Mama Casset）就开始了非洲早期摄影（32）。他们在城市中欧洲人开办的照相馆中用相机拍摄明信片和从事人像摄影。这些工作于欧洲摄影家工作室的非洲学徒迅速掌握了摄影这项技能，一段时间之后，他们就有能力开办自己的照相馆或者继承创始人的遗业。这种传播进行得如此迅速，一方面表明了当地人需要将“另一种目光”推广出去，也表明了他们渴望在一件掌握于某位同胞手中的事物面前能够更加自由和舒适。然而，摄影者的目光在西方的影响下也并非绝对的纯粹。作为一项技术，摄影本身就已经是欧洲的产物。因此，第一批非洲摄影者肯定通过向身处非洲城市中心或大都会的欧洲同行们学习而接触到了后者工作、观察和取景的方式，他们与后者的区别主要在于对于同一主题引感与共感的不同，特别是与原型关系的不同。这样，非洲摄影师的工作有了截然不同的意义。他们镜头前的非洲却又从另一面见证了非洲民众的自觉抗争、觉醒、民族民族革命和生存状况以及人权的改善。从1840年到今天，从塔纳湖到罗安达，从巴马科到开普敦，从亚的斯亚贝巴到达喀尔，摄影无时无处不在见证非洲社会文化的变迁和再现西方殖民治理的历史。非洲人的视角不可或缺。

在非洲，更高层次的视域现代主义则是战后反对殖民主义的斗争和民族解放运动，从而导致图像制作“超越”了对欧洲现代主义视觉语言的依赖。比较典型的有乌干达艺术家扎琳娜·比姆基（Zarina Bhimji）的建筑摄影（由于伊迪·阿明的恐怖统治，其全家被驱逐出境，与他们一起的还有其他南亚人），萨利姆·梅库里亚（Salem Mekuria）的纪录片——探寻埃塞俄比亚宗教历史层次（类似提奥·埃什图[Theo Eshetu]的作品）。正是在这些年轻艺术家的作品中，从这些散居在西方城市中的非洲艺术家的具体观点中，影像艺术家哈桑建构出“后”现代主义的另一种形式。

战后50、60年代，随着非洲独立运动的兴起，在这片大陆上的摄影师们从殖民主义强加在他们身上的形象桎梏之中解脱出来。在最新闪光技术的帮助下，中小尺寸的新一代照片诞生了。一批专拍肖像照的摄影师们走出照相馆，开始拍摄这个社会、节日、婚礼以及洗礼活动。诸如菲利普·古德吉纳（尼日尔）和让·德帕拉（刚果）镜头前夜晚的酒吧和舞厅，里卡多·让热尔（莫桑比克）拍摄世界各国水手汇聚的马普托之夜，阿布德拉姆·萨卡莉置身于塞内加尔众多文化领域的报道摄影（33）。摄影师们通过置身于酒吧及餐馆之中的夜晚，展现了一个欢快的非洲。年轻人尤为喜欢被拍摄在照片里，正如他们从北方国家收到的照片一样，欲借此表明他们对世界的融入，而摄影术正是一个现代并且适当的载体。然而，同时也呈现了非洲的另一面：通过街头为争取自由而进行的游行，还有那些对他们年轻的国家开始感到失望的人们。

在肖像摄影方面，随着殖民治理、民众的拍摄需要和摄影技术的发展与普及，非洲人舍弃了那些在照相馆里拍摄肖像时惯用的风格，并设计出了一种能够让他们最终找到自我的全新拍摄模式。其他的一些摄影师们也发现了那些亟待保存在记忆中的国家、景色以及民俗等拍摄对象。更为突出的现象是摄影在许多方面融入了非洲地区日常的城市生活中，并成为城市居民新的生活方式。这一点，我们只要看看瑞卡多·让杰尔（Ricardo Rangel，莫桑比克）、菲利皮·科迪基纳 （Philippe Koudjina，尼日尔）、比利·芒克 （Billy Monk，南非）和马立克·西迪贝（Malick Sidib，马里）的作品（34），就知道摄影的疆界已经被拓宽了。同期，因为殖民治理对人口普查的需要，摄影也进入农村地区的日常生活，绝大多数非洲人开始拥有摄影肖像和集体照。摄影成为非洲地区个人和家庭历史记忆的里程碑和社会人类学的记录。这一时期非洲涌现了玛玛·卡萨特、大卫·戈德布拉特（David Goldblatt，南非）、赛义杜·凯塔（Seydou Keita，马里） 、芮弥拉·吉纳（Ramili jaona ，马达加斯加岛） 、阿比德安曼·萨卡里（Abderramane Sakaly，马里）和象牙海岸的萨缪尔·弗索（Samuel Fosso）、波比·柏宝森（Bobby Bobson）和奥扎格雷（Cornélius Yao Azaglo Augustt）等一大批摄影师（35）。

结 语

综上，现代非洲摄影在三个方面有长足的发展：一是为满足关于非洲的人类学研究，人种学摄影作为田野调查方法被大量使用；二是顺应社会需求，两次大战期间，欧洲人使用摄影报道发生在非洲部落内部的暴力冲突、法西斯的横行和反法西斯的胜利，教育劝导非洲民众，摄影真实地再现了非洲社会的纷繁图景；三是早期非洲本土摄影家通过自身的努力，致力于肖像摄影、战后反殖民主义的斗争和民族解放运动，从而导致图像制作“超越”了对欧洲现代主义视觉语言的依赖，把我们引入到非洲人的非洲摄影全新的篇章中去。现代非洲摄影的发展也促进了如下问题的衍伸：

首先，现代非洲摄影的发展必然导致一种非洲人的非洲摄影世界。

摄影传入非洲早期，起先非洲人在城市中欧洲人开办的照相馆中做助手与学徒。然而，随着摄影技术的迅速普及，一般摄影器材非洲人可以轻易获得，于是借助图像实现民主成为一条可靠的途径。这种科学技术推动民主进程的世界模式，在非洲以摄影为媒介，见证了非洲人反抗欧洲的殖民治理，争取民族和实现个人自由以及社会文化变迁。因此，现代非洲发展中非洲摄影师的崛起和“另一种目光”有着截然不同的意义。

其次，摄影是西方殖民治理的主要工具之一，西方摄影将非洲殖民地人民物化。

保罗·兰度的观点给我们重要启示，他写道：“从根本上说，在殖民事业中，摄影的作用不是取决于照片的制造者，甚至也不是取决于照片本身的图像内容。相反，它取决于对部落图像的挪用而形成的发送和阐释结构。而且恰恰是持续可能的挪用，使得机械地复制非洲人的影像有了可能。”（36）他举了一个生动的例子，一张黑人的照片，不管是欧洲人拍的还是黑人摄影师拍的，他通过图片赞助商和图片传播商的作用，传播到帝国家庭中，在哪里，对的窥视就带有强烈的性色彩。进而，金钱又进一步支持图片传播商今后刊登更暴露的黑皮肤女人的。这样，西方人借助摄影将非洲人物化为生活消费，制造了现代经济与部落经济之间的落差，方便了对那些部落的“治理”。

第三，现代非洲肖像摄影发展出示意摄影与瞬间肖像的多元共存。

肖像摄影一直是摄影发展中主要的存在类型。欧洲人受困于早期摄影中人像的示意性说明，英国业余摄影家玛格丽特·卡梅伦（Gameron）为她的人像的内在精神寻找一种合适的形式，同时代的法国摄影师纳达尔（Nadar）的肖像摄影徘徊于人物“性格”塑造。美国摄影家罗杰·芬顿和马修·布雷迪则用简单背景，瞬间拍照技术，从战场上的不作任何让步的个性人物肖像中掘出顽强坚毅的美国民族精神。非洲摄影家没有受制于此，他们发展出示意性与瞬间性多元共存的肖像作品。他们不仅拍摄节日、婚礼、宗教仪式，还把镜头伸向乡村部落和城市生活，摄影终发展成为非洲人的一种生活方式。

注释：

（1）Pankhurst， “Genesis，” 935-952. Many photographs spanning the past century in Ethiopia were collected by the last photographer to the imperial court， Shemelis Desta. These， together with much of his own work， are now preserved in England （information from Nicky Scott-Francis， 16 January 1989）. 转引自David Killingray ，Andrew Roberts， An Outline History of Photography in Africa.

（2）Cf. Allister Macmillan， The Red Book of West Africa （London， 1920）； T. D. Mweli Skota， The African Yearly Register. Being an Illustrated National Biographical Dictionary （Who’s Who） of Black Folks in Africa（Johannesburg， n.d. [1930； 2nd ed. 1932]）.

（3）Cf. M. Luwei， Le Congo Belge en cartes postales anciennes （Zaltbommel， 1972）； Oscar I. Norwich， A Johannesburg Album： Historical Postcards （Craighall， 1986）； Paul Azoulay， La nostalgerie francaise （Paris， 1980） （postcards of Algeria）； Malek Alloula， Le harem colonial （Geneva， 1981）； translated as The Colonial Harem （Minneapolis， 1986）.

（4）Philippe David， “La carte postale Sénégalaise，” Notes Africaines， 157 （1978）： 3-12； idem， “La carte postale Ivoirienne de 1909 a 1960，” Notes Africaines， 174 （1982）： 29-39； inventairegénérale des cartes postales Fortier. I. Sénégal-Guinéé， 1900-1905 （Paris， 1986）， II. A. O. F. et Lagos， 1906-1910 （Paris， 1987）.

（5）Franz Stuhlmann， Mit Emin Pascha ins Herz von Afrika （Berlin， 1984）.

（6）Max Schōller， Motteilungen über meine Reise （Berlin， 1901-1904）， II.

（7）F. Fülleborn， Beitrāge zur physischen Anthropologie der Nord-Nyassalānder （Berlin， 1902）； idem， Das deutsche Nyassa- und Ruwuma- Gebiet. Atlas （Berlin， 1906）.

（8）D. Randall McIver and A. Wilkin， Libyan Notes （London， 1901）.

（9）Roslyn Poignant， Observers of Man （R. A. I. exhibition catalog， London， 1980）.

（10）A. M. Duggan-Cronin， The Bantu tribes of South Africa： Reproductions of Photographic Studies （4 vols.： Cambridge， 1928-1941）.

（11）Cf. H. H. Johnston， The Uganda Protectorate （2 vols.： London， 1901）， 2：812-813.

（12）M. W. Hilton-Simpson， “The People of the Aurès Massif，” Geographical Journal， 65 （1925）： 24-31.

（13）For the experiences in the 1930s of an ethnographically-minded district officer in Nigeria see G. I. Jones， “A Memoir of Early Field Photography，” African Arts， 18 （1984/85）， 64-76.

（14）H. A. Bernatzil， Zwischen Weissem Nil und Belgisch-Kongo （Vienna， 1929）； idem， Athiopen des Westens （Vienna， 1933）.

（15）H. A. Bernatzil， The Dark Continent： Africa， the Landscape and the People （London， 1931）， vi.

（16）（法）皮埃尔·布迪厄：《摄影的社会定义》，http：///blogArticle/show/6459#

（17）Helmut Gernsheim， A Concise History of Photography （3rd ed.： New Yok， 1986）， 114.

（18）同上114-118.

（19）Bairu Tafla， Ethiopia and Germany （Stuttgart， 1981）， 68.

（20）Felix H. Man， Man with Camera （London， 1983）； A. Eisenstadt， witness to our Time （New York， 1966）， 162-163.

（21）Cf. Luigi Goglia， Storia fotografica dell’Impero fassista 1935-1941 （Rome， 1985）； Lutz Becker’s compilation film， Lion of Judah （1981） （Copy in Imperial War Museum， London）.

（22）Ian Jeffrey， “Photojournalism” in Thirties （Arts Council exhibition catalog） （London， 1979）， 118.

（23）G. Hoyningen-Huene， African Mirage （New York， 1938）.

（24）（英）鲁埃尔·戈尔登：《20世纪摄影》，詹凯，等，译，中国青年出版社2002年版第217页。

（25）George Rodger， Desert Journey （London， 1944）， 75.

（26）[法]皮埃尔·布迪厄：《摄影的社会定义》http：///blogArticle/show/6459#

（27）Photographic Documentation of Vegetational Changes in Afrcia Over a Third of a Century （Tucson： University of Arizona College of Agriculture， Report no. 169， August 1958）.

（28）Paul Redmayne， A. R. P. S.， The Gold Coast Yesterday and Today （London， 1938）， 23.

（29）保罗·兰度：《视觉帝国：摄影与非洲的殖民治理》，选自吴琼、杜予编：《上帝的眼睛》，中国人民大学出版社2005年版第195页。

（30）Library of the Foreign and Commonwealth Office， London.

（31）David W. Throup， Economic and Social Origins of Mau Mau， 1945-1953 （London， 1987）， 186， 199.

（32）David Killingray ，Andrew Roberts， An Outline History of Photography in Africa to ca. 1940.EBSCO.

（33）Guido Gryseels， ‘Afrique par elle-même，un siècle de photographie africaine.

（34）Okwui Enwezor，Snap judgments：new positions in contemporary African photography.

（35）Okwui Enwezor，Snap judgments：new positions in contemporary African photography； eye Africa： African photography 1840-1998. South African National Gallery，1999.

（36）保罗·兰度：《视觉帝国：摄影与非洲的殖民治理》，选自吴琼，杜予编：《上帝的眼睛》，中国人民大学出版社2005年版，第197页。