关于钢琴演奏技术的问题的研究

摘 要：技术是演奏和表现的基础，一切练习都是为了掌握炉火纯青地展现乐曲内容的技术。因此任何时候都要把技术训练和音乐牢牢结合在一起，使技术训练和表现音乐的内涵统一起来。弹奏必须是手指、手掌、手腕、肘部、肩膀、颈部、腰部以及全身其他各部位共同协调合作运动的结果，不同的技术音型、音色、音响, 不同的弹奏法、指触法可以表现不同内容、不同风格的音乐。教师在指导学生的时候应该让学生知道这些基本技术是衡量钢琴技术水平的重要标志之一, 同时它们也是表现各种作品不同的技术手段。本文通过对音阶和琶音、双音、八度、和弦和踏板等部分技巧的分析，旨在给予教师以及学生一定的指导。

关键词：钢琴技巧；手指；手腕；钢琴练习；演奏；肘部；肩膀

前言

每一首音乐作品都会拥有独自的内容和情感，所表达的音乐形象也各不相同，而作为钢琴来演绎的作品则需要特有的钢琴演奏技术来表现。不同的指触法和演奏法，不同的技术音型、音响和音色等都可以表现不同风格、不同内容的音乐。时至今日，教师们在继承着前辈钢琴家和音乐家们积累下来的优秀经验来进行教学，如在教学中，教师引导学生发挥规模，琶音，双音及其他实践的基本技能，应该让学生了解基本的技术是钢琴的措施是一种技能水平的重要指标，但他们也是各种作品的表现形式不同的技术。虽然不一定是那些技术培训，学习音乐演奏上的正确的工作，但这些练习应该像一般的知识仓库的基本技术，只要是需要将立即应用到的压力。因此，教师教导学生如何正确地发挥技术和方法是必要的。通过多年对钢琴的接触发现，乐曲大都会由各种音阶、琶音、双音、颤音、八度和和弦构成，所以练好这些技术对完成乐曲是很重要的。下面就针对这些技术来探讨它们的基本练习以及各自的注意事项。[ 摘自庄庆春的《浅谈钢琴演奏基本技术的训练要求》]

一、音阶和琶音

在弹奏音阶和琶音时，要求声音均匀，每个音都是实实在在、颗粒饱满，不仅需要连贯、流畅，在手指转换的地方更要自然、不留痕迹。在音阶练习中重要的连接动作要靠大拇指来完成，所以大拇指动作的优劣成为影响音阶质量的重要因素。容易出现的现象有：触摸拇指位置不正确，手指在键盘上持平。声音不那么容易建立灵活，体积大，不利于拇指灵活向下，导致手指严重“坐“下来，弹下去的时候破坏了均匀性，一致性整体规模遭到破坏。在其他手指上也要用拇指和手腕灵活性的关注。需要用你的其他手指，跨过大拇指，大拇指站稳后，而其他手指为演奏键顶端准备，然后主动动一根手指，然后弹下来，在整个弹奏中需要手臂的侧向动作和手腕的起落来进行配合。

琶音可以看作是是分解和弦的一种特殊变体，在弹奏时手指会有距离感，而处于紧张状态。练习时应该单独训练音的扎实性和加大手指动作，对下一个音有预见，并且及时准备。整个手臂要进行缓慢的宽阔的旋转动作，把重心从一个音移向另一个音。如果指法运用不当或安排不合理,手指就会产生过度紧张,从而导致肌体僵硬手指失灵, 琶音难以发挥，[ 摘自马丽的《钢琴教学中学生练习音阶、琶音的技巧探讨》]导致声音的位置不允许出现错误的声音，而且还严重干扰了右边的按键和手指的琶音大脑下令内存。四个八度的琶音演奏应该指出的是，在前后手指的，应及时，正确地放置在位置上的发挥将起到关键的权利，以备每个音素练习。[ 摘自郑启贵的《如何解决音阶和琶音的弹奏》]

钢琴家卡尔.莱默尔以前要求学生是这样练习的[ 摘自卡尔.莱默尔 瓦尔特.吉泽金的《现代钢琴演奏技巧》]：开始时以慢速度练习，以便检查每个音在时值、强弱方面是否等同。每次练习一个小片段，直至在各方面都做得比较完美。要尽可能的使肌肉放松并使手指保持自然的弯曲状。在从上方和下方换指时，要注意小臂的落滚动作。所有二十四条音阶都应当熟练掌握，对其调号及指法应当了如指掌，并能够以一定的速度弹奏。

二、双音

双音也是人们在教学实践中试图用不同的方法来解决的一个复杂的问题和难点，它所提出的课题和普通音阶是一样的，但特殊的是当大拇指从下面经过的同时，三指应该相应的改变姿势。手指被分为两组必定会缺少一指。由此，一定要有一个手指连续弹两次，从一个键快速移动到另一个键。不论何种组合，不论何种双音，不论采用何种指法，其基本的指法原则是：[ 摘自王晶的《简述李斯特超技练习曲"鬼火"中的双音》]1）大指连续演奏两个或多个音，尤其从白键到白键；2） 二指由黑键向上或向下滑到相邻的白键，五指（尤其在演奏六度音时）有时也可从黑键滑落到相邻的白键；3）上行使三指向上翻过四指和五指（即所说的跨指）或四指向上翻过五指；下行时五指向内绕过四指或三指；六度则需要更多的同指移位。

注：肖邦练习曲 OP25 NO611小节

在这首肖练中，四指和五指相互交替，手指的动作应该在肌肉处于中间状态下进行，轻微地向伸展方向倾斜，任何时候都不能向弯曲方向倾斜。我们可尝试降低训练的速度，初练时也可以使用高抬指的办法来增加手指独立性，加强触键的力度和音的稳定。第一个三度音程作为开端右上臂挥动，用二、五指弹奏，接着由一、三指弹，此后连接二、四指的三度音程。注意的是在二指弹奏之前，大拇指应在四指下面占据自己的位置。在准备进行斜侧弹奏时，大拇指要超越它所要弹奏的琴键，但是这种侧向动作的幅度甚至在减慢时也不能与普通音阶中类似动作的幅度相比，这是因为三指的同时动作会加强纵向因素。四指与三指的连接性，在先天条件上不具有独立性，四指也因此被认为软弱无力，动作缓慢，但是实际并不如此，四指的弹奏力量与它的长度相适应，而在速度上明显优于其余各指，但是必须给于合适的机会，就是说不要因为四指的软弱而对它有任何的照顾，而应像锻炼其他手指一样来练习它的力量和速度才能充分发挥出来。

三、颤音

对音乐的颤音通常联系在一起高亢的情绪，因此，不应该在任何时候能快速和显着，表达追求牺牲颤音，颤音不应机械地发挥不同时期，不同风格的作曲家的处理有自己的颤音和细微差别自己的选择。必须在不同风格的音乐和具体要求，自由加速和减速的音乐，需要加强或削弱颤音。[ 摘自陈燕的《论巴赫键盘作品装饰音的演奏》]

例如肖邦的《B大调夜曲》作品62之1

我们可以试着根据曲子的性质和语气给颤音以含义，以此也可以确定颤音的速度。在这一段中周围的一切都是虚无飘渺的，令人心醉神迷。此处加入颤音似乎是要将旋律融化，甚至要透过云层才能看得到旋律，不刻意弹得太快，会破坏它超凡入圣的境界。

通常来说颤音按难易程度可以分为三种：变换手指颤音、震奏颤音和普通的手指颤音。当需要不大的音量，却需要提高力度和发声“优美”的时候，通常运用普通手指颤音。当颤音有一定长度时，变换手指进行颤音演奏可以提高工作能力和加强音响，但同时会降低颤音的力度敏锐性，对手指的灵活性也较普通手指颤音时的要求提高了。常出现在乐谱中有一、三指组合，二、四指组合，三、五指组合。在练习中会发现由于四指的相对软弱，二、四指组合时需要其他手指的积极补充，学生基本不需要专门练习颤音的练习曲，可以通过练习的一些钢琴作品中扎实地学习颤音演奏的方法。[ 摘自约瑟夫.迦特的《钢琴演奏技巧》P163―164]

四、八度

手掌呈拱形，这是在弹奏练习八度时需要的，大拇指和小指固定好，手臂手腕要尽量放松，以便力量集中在指尖上。但凡有点常识，手指紧张起来会影响手腕的灵活程度，因为手指手腕联系在一起。因此很多演奏家在弹八度的时候会适当地将手指伸展开来，在手腕放松的情况下手指以获得最长时间的结实性。在弹奏时，整个手掌应该固定成一个的“架子”。双八度音阶可以加强整个手的力量，使整个手能更好地支撑来自手臂的巨大力量，弹出更好的声音。为了确保八度演奏的速度，手腕只能进行补充作用，主要靠肩部或者肘部的积极挥动来完成。因此，为了达到最快的速度正确的演奏八度，不应用到手腕的行动，因为手腕不灵活，它需要更长的时间比下臂动作的动作，所以自然要慢下来Yīncǐ, wèile dádào zuì kuài de sùdù dǎ bā dù, bù yìngyòng dào shǒuwàn de xíngdòng, yīnwèi shǒuwàn bù línghuó, tā xūyào gèng zhǎng de shíjiān bǐ xià bì dòngzuò de dòngzuò, suǒyǐ zìrán yào màn xiàlái字典。

在表现极具歌唱性的乐曲段落时一般运用连奏八度。演奏中往往会将连奏八度弹得如同跳音一样，把整个手抬在键盘上方，其实完全没有必要。谱例中面对“ff”的要求时，为了利用整个手臂的大动作来加强“ff”的效果，黑键和白键都用一、五指弹。“p”的八度半音阶，只是在需要强烈的断奏性质时，才能一直用五指演奏；如果谱例中要求乐句较为轻快或使用延长音时，就要用四、五指交替使用。

例子李斯特的《帕格尼尼a小调钢琴练习曲》

这里要求八度弹得柔和、亲切。仅仅平滑地弹奏上方的音符还不够，要想做到真正意义上的连的感觉，大拇指所弹得下方的音符同样平滑均匀才行，这就使“轻快地“奏法优美动听。大拇指在每个键上的停留时间要尽可能得拖长，并以最快的速度弹到下一个音，高音旋律仍处于主导地位，略微突出，还要清晰温柔。但是设想一下，如果音是低了两个八度，四、五指交替的做法就不可取了。

五、和弦

学生在弹奏和弦时，最容易出现的问题是由于双手在合奏时不能完全一致而造成错音以及由于运用的力量点不对而造成胳膊紧张疲惫。庄庆春曾在自己的文章《浅谈钢琴演奏基本技巧的训练要求》中提到：“手指贴键，运用手臂本身的重量加上爆发力，通过手腕往上的动作，瞬间发力，使所有的力量毫发无损地集中到指尖，并在发力之后迅速放松手腕和手臂，从而弹奏出强有力、声音集中而不刺耳的音色。尤其需要强调的是，不能用往下用力压手腕的方法来弹奏和弦，这样力量会集中到手腕的下方，而不是指尖，会导致小臂紧张。所以在弹奏强有力的和弦时，要用往前推的力量去弹。但是手指是自然弯曲的，力量达到弯曲手指之后一转弯就变成往下的力量去击打琴键。这样再加上手指贴键演奏，能够弹奏出极具震撼力而不刺耳的声音。”[ 摘自庄庆春的《浅谈钢琴演奏基本技巧的训练要求》]

和弦问题上还有一个非常好却又很难的表现手法就是，弹出一个和弦但是每一个音的音量却不相同。这方面的训练非常困难需要付出巨大的努力和高度的注意力。然而这种训练又非常有趣。试想一下，当一条旋律由同一只手弹奏的和弦伴奏，并要以歌唱性的方式加以表现时是有多么的困难和有趣。

六、踏板

踏板是音色控制的工程师，美妙的钢琴音色不仅依靠良好的触键方法，还必须依靠细腻的踏板控制技术。在音乐作品的艺术处理会发现，不同时代，不同作曲家和足踏板不同风格作品的法则。[ 摘自郑甜的《贝多芬《C大调第一钢琴协奏曲》演奏版本比较――钢琴演奏风格研究》]

我们最常用的是右踏板，根据我们需要的音的质量、踩踏板的目的也是不一样的。运用连音踏板法，当手指弹下一个键的刹那，放在踏板上的右脚拇指球要抬起来，等声音发清楚后再踏下去，手和脚正好是相反的动作。当然连音踏板并非每个音都要进行踩换，需要根据旋律音程的协和与不协和、音程距离的远近、乐曲色彩的明暗来调整研究踏板踩换。[ 摘自管乐的《浅谈儿童电子琴教学的三个误区》]著名的钢琴家威廉・伊伯斯教授曾经针对连音踏板提出过三点说明：[ 摘自威廉.伊伯斯的《演奏钢琴的12个问题》]①踏板必须被压下去，而不是被跺下去。换句话说，在踏板下去的全部过程中，我们必须要有与踏板相接触的感觉，这点恰恰与键盘的垂直下行时我们手指的感觉是一样的。②必须一直遵循了踏板，而不是突然释放的脚，使踏板“砰”的踩下去。当踏下踏板时，如同弹下键盘一样，踏板是逐渐被压下去的，既不快也不慢。③当下一个音或者和弦的手弹下，把第一个音的手指离开，既不要提前，也不要延后，放开踏板然后立即又踩下去，在踩踏板从上至下的运动中必须要有足够的时间。

一旦牢固掌握基本的连音踏板动作，就应该转入较为细致的踏板运用。通过对某些音响运用踏板另一些音响不运用踏板去创造对比的效果，这对于古典音乐作品演奏特别有价值。也可以在触动琴键之前先踩下踏板以增加共振或者是在一段时间内积蓄琴音以达到渐强过程的最高点。可以局部踩压踏板，以限制音量及积蓄的共鸣。踏板可以使声音起衰变的变化，从尖锐的、突出的声音变成迟滞的、轻微的颤音而逐渐消失。当弹奏强调节奏特点、需要获得更响的音和洪亮共鸣的效果的乐曲时，就可以使用右踏板当断音踏板，依靠与弹下键盘时同时踩下踏板而获得，当手指离开键盘时踏板也要同时松开，从而创造泛音，产生共鸣。[ 摘自田园的《简述钢琴踏板使用的使用特点》]

结语

钢琴技术是钢琴演奏和表现的基础，之前的一切练习都是为了能够炉火纯青地掌握乐曲内容所展示的技巧。为了达到驾驭乐曲的水平，许多人从孩童时期就开始训练，但要知道如果一味单纯的技巧训练，只会使练琴者感到枯燥乏味，因此任何时候都必须把技术训练和音乐牢牢地联系在一起，使技术训练和需要表现的音乐的内涵结合起来。

参考文献

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