后现代主义镜像

时间:2022-10-26 08:12:39

后现代主义镜像

[摘要]从20世纪90年代开始,世界纪录片创作涌现了一股反传统纪录片创作的新浪潮,这些影片大胆采用了一些新的手法、 以“一种新的话语方式”呈现在观众面前。美国电影理论家林达威廉姆斯将这一系列影片称为“新纪录电影”。新纪录电影引发了对于新纪录电影运动之所以形成的背景的思考。新纪录电影的产生究竟是受了什么历史背景的影响呢?林达威廉姆斯认为,纪录电影之所以出现了这样的创作新倾向,是受到了后现代主义文化的影响。

[关键词]后现代主义;新纪录电影;叙事策略

一、后现代主义产生的历史背景及其特征

后现代主义思潮的缘起与西方现代工业文明的本质文化精神,即技术理性主义的危机直接相关。技术理性主义文化模式是西方近代社会理性化和个体化进程,即现代化进程的产物。它强调入之主体性,倡导人对自然的技术征服和人类历史的完善完满的结局和终极目标。因而,人之主体性、技术理性的至上性、历史的终极价值成为工业文明的文化精神的根本内涵。但是,这一理性主义模式在20世纪却陷入了深刻的危机。对于自然的理性把握和技术的赠副,并未完全如人们所期望的那样,确证人的本质力量并把人带入完善完满的自由王国和人间乐园,相反,它在一定条件下却成了消解人之主体性的超人力量,并导致了技术理性、意识形态、官僚政治等异化力量对人的束缚和统治,使人的自由自觉的创造性文化活动转变为商品化的、以消遣和操纵为宗旨的、非创造性的“文化工业”。后现代主义思潮正是在这样一种文化危机中产生的对于现代工业文明精神的一种反叛和否定。

后现代主义最早的代表人物法国著名哲学家利W塔德从知识分子和知识状态角度人手,揭示了后现代主义文化生成的基础。他指出,王业文明高度发达的条件下,知识状况的最大改变在于科学知识和人文知识之间的冲突。在现代科学技术高度发达的条件下、科学知识变成一种“话语”,一种可以操作的电脑语言。这样一来,科学大规模地将知识变成电脑语言,变成可以操作运用的资料,而无法电脑化和精密化的人文科学知识面临被淘汰的危险。这种精密化和商品化的知识状况的直接后果是使传统人文科学所持有价值失效,具体表现为“叙事危机”。这一叙事危机突出表现在以法国大革命为代表的关于自由和解放的“宏伟叙事”与以黑格尔哲学为标志的关于思辨真理的“宏伟叙事”的失效和危机。随着人文知识地位的动摇和英雄的远去,科学知识走向平面化。正是在这种平面化的知识状态和知识危机中,产生了“后现代主义思潮”。

我们所认识的致力于后现代主义的思想者,激进的有德立达、福柯、利奥塔德等人,较温和的有贝尔、杰姆逊等人,对于后现代主义,他们各自有着自己的认识,但是在“否定性思维”这一点上是一致的,他们都主张否定和解构一切。美国后现代主义学者大卫格里芬认为:“如果说后现代主义这一词汇在使用时可以从不同方面找到共同之处的话,那就是,它指的是一种广泛的情绪而不是任何共同的教条――即一种认为人类可以而且必须超越现代的情绪。”在文艺心理学中,现代性的体现就在于现代主义,而后现代主义最大的特点就在于对现实的反叛。尽管到现在对于后现代主义没有公认的、明确的概念,但是在纵观有关后现代的书籍后,美国后现代学者杰姆逊较为准确并全面地概括了后现代主义的特征。他认为,后现代主义文艺和美学有四个基本特征。第一,平面感觉:深度模式削平,即消除现象与本质、表层与深层的对立,从本质走向现象,从深层走向表层;第二,断裂感:历史意识消失,从而不再有历史和未来,只留下现在一个时间维度;第三,零散化:主体的消失,即主体开始零散成碎片,世界是物化的世界,而不再是人的世界或以人为中心的世界;第四,复制:距离感消失,机制复制的结果是文化的衰败和世界的物化。

二、后现代主义对新纪录电影创作的影响

1 对叙事策略的影响。

叙事,即“叙述事情”。现代汉语词典中把“叙事”定义为:把事情的前后经过记载下来或说出来。20世纪70年代,国际学术界将叙事学引入到电影研究领域。电影叙事学是以“叙事电影”为研究文本,在设定叙述者和接受者的矛盾的基础上,探讨叙事电影中的叙述者与接受者、时间与空间、故事与情节、视点与结构等叙事问题。传统纪录片强调通过对真实时间、真实空间、真实场景等事实尽可能的客观化叙述,向人们展示发生的事实,并试图用创作者的中心思维模式,以客观事实的认定为前提,去指导观众对自然、社会、人身价值等各类问题的思考。而后现代主义与新纪录电影的结合就孕育了新纪录电影的新叙事策略。那就是:新纪录电影在叙事中不再一味地拘泥于眼前的现实,而是提倡超越眼前现实。所以新纪录电影的一个重要理念就是――极力倡导虚构的叙事策略:新纪录电影主张创作者为了讲述真实,绝对需要创造,必要时要将事件复活,简言之,就是将之“搬上舞台”。这一点与传统纪录片强调的“客观化叙述”是截然不同的。

美国电影理论家林达威廉姆斯在《没有记忆的镜子》一文中借用《巴黎在燃烧》导演珍妮莱文斯顿的话说:“这种纪录片的叙事表现出的真实与人们期待的纪录电影的真实相吻合,这种真实是由纪录电影作者操纵性制作和构建的,不管是在摄影机前还是摄影机后(如莱兹曼的《证词:犹太人大屠杀》和迈克摩尔的《罗杰和我》),纪录电影作者都呼唤表现真实的镜头。因为纪录片“真实没有‘被保证’,无法被一面有记忆的镜子透彻反映出来,而某种局部的和偶然的真实又始终为纪录电影传统所回避。与其在对纪录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定,我们最好还是不要把纪录电影定义为真实的本质,而是定义为旨在选择相对的和偶然的真实事件的战略……紧紧抓住现实的观念,甚至不惜完全以拍摄故事片的规则和标准拍摄纪录片。”

后现代主义最早的代表人物之一利奥塔德在《后现代的知识状态》一文中提出:后现代是“对宏大叙事的不信任”。利奥塔强调要破除自启蒙运动以来西方社会中对理性的偏爱而对感性与直觉(特别是对视觉感受)的歧视,主张“为眼睛辩护”。而“为眼睛辩护”的目的,就是要强化直观的视觉感受,以一种无法解释、不用解释、假定的视觉娱乐来取代普遍认同的客观语言式的叙述。换句话说,就是要用多种“假定事实”的“描述”来取代对“结论事实”的“陈述”。从新纪录电影关注的题材便可看出,创作者要反映的“事实”都是过去式的,过去式则意味着“事实资料”的获取是不可能的,因此以传统纪录片的创作手段来叙述这些题材是不可能的。例如,在《证词》中,过去的事件是通过受访者时断时续的叙述而“再现”的,而这些叙述是在导演莱兹曼的采访或者说是催促下进行的,例如,在《蓝色的警戒线》一片中,创作者多次使用了情景再现的方式。根据被访者的陈述,再现了数个案发当日的场景,且都是采用了特殊的艺术手法。既然案发当日的场景这个事实的真实性是无法保证的,那么就着力于对这个“假定事实”的描 述,从而让观众在影片的结束时自然地得出结论。后现代主义的这种文艺话语方式影响了纪录电影创作,使得纪录电影创作者在创作中超越表象的真实而追求根本真实,从而催生了纪录电影创作的新倾向――新纪录电影运动。

2 对表现手法的影响。

后现代主义与纪录片的结合使得创作者们相信:运用“借助故事片大师采用的叙事方法搞清事件的意义”这样的方式来叙述清楚一个难以以传统纪录片手法表达清楚的问题可能也不是一件坏事。在这些纪录电影中,纪录电影的真实被强行制造,这个过程又明显伴随着对表现某种根本真实的严肃追求。后现代主义纪录片的创作者并不刻意掩饰自己的“假设”观点,主观镜头比比皆是、对白既可以与情节有关也可以与情节无关、色彩音响混用、现场采访混入其中、导演以及其他人随意进入画面等人工痕迹并不删除,对事实只是进行尽可能多的假定设置,让观众自己思考再现事实的真实程度。

第一,新纪录电影颠覆了创作者个人在影片中的作用与地位。传统纪录片的叙事者一般强调尽可能隐藏自己,强调将自己的观点巧妙地缝合在叙述的事实里。在新纪录电影中,创作者主动参与到纪录片的创作中去。纪录电影工作者和使用其他任何手段的传达者一样。可以进行无限制的选择。他可以选择话题、人物、景致、角度、镜头、并列、音响和语言,在《证词》中,过去的事件是通过受访者时断时续的叙述而“再现”的,而这些叙述是在导演莱兹曼的采访或者说是催促下进行的,有这样一段,关于斯莱伯尼克(一个波兰籍犹太人)回到故乡切尔莫诺镇与一群波兰老人交谈的场面,在这一段中莱兹曼主要提出了这么一些问题:“他们为什么认为这一切发生在犹太人身上?”“请继续”“他认为犹太人在抵罪吗?”“她在说什么?”由此可见。导演莱兹曼在影片中是起着一个参与者的角色,他提出问题引导被访者,更在被访者无法进行叙述的时候催促他继续叙述。在《蓝色警戒线》中,导演埃罗尔莫里斯也是主动参与到影片中去,这就在影片的结尾部分的“招供场面”,莫里斯不断地向哈里斯提出问题:“你认为他有罪还是没罪?”“你怎么能够肯定?”“你是否觉得他是个可怜的家伙?”……因此,这些对话经常在导演的引导下进行,有着鲜明的个人特色。莫里斯在接受采访时认为:“纪录片未必不能像故事片那样成为个人的作品,打上创作者本人的印记。”因此,在本片中,英里斯放弃了窥视,主动参与到影片中去,他的访使当事人以一种特e的方式谈话。

第二,这些纪录电影摒弃了过去传统纪录片平铺直叙的剪辑方式,注重剪辑的艺术化色彩。《蓝色警戒线》与《证词》两片成功之处在于其有效的表现策略:现在与过去相交织的互文本结构方式。以《蓝色警戒线》为例,导演将其对人物的采访与搬演的犯罪场景交替剪辑,在影片临近结尾的时候,突然一段讲述哈里斯童年的内容。从中我们了解到,哈里斯因为哥哥的死与他父亲有着矛盾,用哈里斯自己的话说“我小时候干的很多事情都是试图在报复他”。这样的剪辑引发了观看者的思考,报复父亲的动机与最后的招供场面相结合,自然地被观众认为是解释哈里斯杀人的原因,埃罗尔莫里斯认为,调查性的纪录片有责任将事实叙述清楚,并给出明确的答案,但不认为这就意味着导演不能按自己的想法编辑素材。再有另一部新纪录电影代表作《内战》,该片在表现战役之前,往往用彩色片详细拍摄战役的发生地点,而且是在战役发生的同一季节同一时间拍摄的,而这些优美的镜头之后常常是激动人心的战斗场面,墓地的镜头通常是作为转向另一场战役的过渡镜头,优美的画面与战争场面,战役与墓地,这样两种对比性的场景剪辑在一起,更加突出战争的触目惊心。

第三,新纪录电影采用了音乐、慢动作、后期音响、人物配音等以往认为只属于故事片的手段,这也是新纪录电影与传统纪录电影最大的不同点,在《蓝色的警戒线》中,导演放弃了学究式的“真实电影现实主义”,频繁使用慢动作,配以菲力普格拉斯哥催眠曲般的音乐,以强烈的表现主义风格搬演了与杀人案件有关的不同证人描述的场面。其中,慢镜头多次出现,如饮料瓶子的坠地,警宫中枪倒地等等。此外,特写镜头在搬演的片段中也多次出现,如踩刹车的脚、握方向盘的手、枪等等;在叙述子弹究竟射在何处的片段,导演还多次借用了图画来图解。在《内战》一片中,音乐以及后期音响也被有效地使用了,主题曲、插曲和那个时代的音乐与全景画面配合,用以表达电影的情绪,而精心录制的音效(飘荡的旗帜发出的响声、风声、蟋蟀呜叫声、鸟鸣声、马蹄声、马车声及各种各样的武器的声音)则被用来进行转场。将这些丰富的音效配在静止的照片上,有时能够表现出令人难以忍受的残酷现实,此外,《内战》一片中,创作者为了把观众更好地带到过去的情绪中去,大胆采用了配音这一手段,伯恩斯挑选了日记、信件、演说、新闻报道、悼念文章和回忆录等静止材料,配以画外陈述来表现。林肯的演讲由山姆沃特斯顿朗诵,弗里德里克道格拉斯由摩根弗里曼配音,玛利谢斯涅的日记由朱莉哈里斯朗读,沃尔特惠特曼的声音由加里森凯勒复制。

从以上两个部分的论述中,我们不难看出,后现代主义文化的产生是现代文化发展的结果,而新纪录电影又是在后现代主义的大背景下受其影响而孕育的。当纪录电影遭遇后现代主义,就诞生了在叙事策略和表现手法上都不同于传统纪录电影的新纪录电影。这股创作潮流波涛汹涌,冲击了人们对于纪录电影的传统认识,给人耳目一新的感觉。要把握新纪录电影诞生发展的历史原因,就一定要深刻理解后现代主义这一文化思潮。

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