试论纪录片对口述历史元素的收编

摘 要：本文论述口述历史及纪录片之间存在的亲缘关系，落脚于影视创作最基本的时空坐标，阐述口述历史如何作为一种视听元素被收编进纪录片艺术创作里去，使其服务于非虚构影片作者的阐述立场及审美追求。

关键词：口述历史；纪录片；收编；时间；空间

1 口述历史文本作为纪录电影元素

口述历史与纪录片天生的亲缘关系使二者得以相容，而当口述历史文本被运用于非虚构电影中，它作为口述历史文本的本质属性也便消解，而成为艺术作品表达的一个元素存在，增强了纪录片的真实性及艺术效果。

1.1 口述历史的传媒特征

口述历史学科发源于上世纪40年代，著名的口述历史研究学者唐纳德・里奇试图从全景角度，给出了以下定义――“口述历史是以录音访谈（interview）的方式搜集口传记忆以及具有历史意义的个人观点。口述历史访谈指的是一位准备完善的访谈者（interviewer），向受访者（interviewee）提出问题，并且以录音或者录影记录下彼此的问与答。访谈的录音（影）经过制作抄本（transcribed ）、摘要、列出索引这些程序后，储存在图书馆或档案馆。”①

从唐纳德・里奇的定义中，我们不难看出口述历史与大众传媒的亲缘关系，集中体现在口述历史的采集载体为录音或录像，而采集形式也借助了现代新闻采访的基本模式。

口述历史与生俱来便有影像传媒特征，从内容特质上体现为：第一，口述历史具有感性、具象的特点。不同于官方历史宏观抽象的叙述模式，口述历史是时代亲历者讲述自身记忆的一种文本，提供了还原历史的多种面相，人们在进行口头表达时，总会伴随着自身的情感，动作，进行声容并茂的追溯。这一过程是具体可感的，与影像的传播特征不谋而合。而口述历史对事件细节描述的特长，则与电影的叙事诉求相契合。第二，口述历史在解读历史上具有创新性及在场感。求新求真是受众接收媒体内容的一大评判标准，人们渴望对历史有更多面相的解读，口述历史文本则提供了更多剖析历史的可能性。经由受访者的个人经历重回一段段历史，是对记忆的建构过程同时也是受众获得强烈在场感的历程。

1.2 纪录片的口述历史传统

纪录片被认为发源于19世纪末的卢米埃尔兄弟所创作的《工厂大门》，此后的20世纪，非虚构影片历经多种思潮，从弗罗哈迪的人类学纪录片到维尔托夫的“电影眼睛”理论，从格里尔逊的“影像是一把锤子”到让・鲁什的真实电影，非虚构影片的影像形态一直经历改革创新，其中有一个重要的发展便是作为叙述者的人的声音。20世纪60年代爆发的越战使美国社会出现严重的分化，纪录电影也需要发出一种不同于直接电影的更加明确的声音。“作为一种策略的调整，一度受到冷落的语言又成为一种叙事的能量重新回到纪录电影中，但开口说话的不再是那个总在银幕外面的无所不知的权威，而是镜头面前略带局促的各色当事人”②

在这个历史阶段出现了一部以口述历史为基本方式的纪录片《铆工罗茜的生活和时代》（1980），这部电影经由5个普通当事人的证言，对当时美国一个家喻户晓的历史事件进行追述，揭开了在历史中被人忽视的另一面，对女工在战时遭受的不公平待遇提出了控诉。口述历史经由影片“提醒人们，就在那些公共话语的夹缝里，存活着另一种可能即作为历史具体过程的个人。”②

1.3 口述历史作为纪录片的一种元素

结合以上两点，我想首先必须厘清：当口述历史文本在纪录片中出现时，它只能作为影片的一部分而存在，这部纪录片即使完全由口述历史构成，我认为它也不能称之为口述历史文献资料。

纪录片作为一个独立的影像作品，要求它要有相应的观念或主题，具体体现为一种有结构的叙事性。在非虚构电影中，场与场，画面与画面的连接必须表现诗学上的所谓“动作”（action），即情节上的起承转合，如故事的发展、矛盾的激发及解决等。如著名纪录片《浩劫》，作为一部长达9个多小时的讲述犹太人大灭绝的纪录片，通篇虽由当事人的口述历史文本构成，但这些文本在纪录片中也难免受到了约束与限制，比如说大众所能接受的时间长度，大众所关心的内容等要求。片中大量口述历史段落的使用增强了影片的真实感，而当事人多方面的口述内容又奠定了影片的真实性，但我们仍无法将《浩劫》认为是一份关于犹太人灾难的口述历史，因为影片所展示的历史观仍旧是导演自身的历史观，口述历史文本作为视听元素被导演收编进入纪录片里，为导演的影片诉求的表明奠定基础。正如尼可尔斯说：“就概念本身的严格意义来说，纪录片不是文献记录，但纪录片得以建立的基础是影片所具备类似文献记录性质的元素。”③

2 纪录片对口述历史的收编

2.1 压缩时间――叙事的需求

口述历史访谈强调完整性――全程录音、全部整理。尽管对某个受访对象进行口述历史访谈时，一般是带着一个话题进入（如“抗美援朝”，“民国电影”等），为了保证对采访对象的深入了解，常常需要穷尽采访对象一生的记忆，对其家庭，成长，教育等有详尽的认知。口述历史对一个人的采访往往会花费数十个小时，多则数年，与采访人及家属关系甚密。据记载，唐德刚采访李宗仁便吃了168顿便饭，采访时间长达7年。这样的持久采访，让口述历史文本呈现出“全知视角”，当事人在历史事件的行为，行为的时代背景及个人性格诱因，都被相对清晰地呈现出来。

而一部纪录片要对这段完整的口述历史进行利用，首先需要进行解构，理所当然，最简单的方式便是压缩时间――将受访对象的经历分成若干节点，再根据编导的影片意图，选择具体的时间段进入到影片的叙事中。压缩时间必然涉及到对素材的选择性运用，因此，文本便不可避免产生了倾向性与批判性

2.2 扩展空间――丰富影像的需求

2.2.1 场景蒙太奇架构

口述历史是对真实历史事件的回溯，口述者将记忆梳理成口头语言表达出来，需要借助一个复杂繁琐的语境。而影像这个充满想象力的艺术长处在于具体形象，纪录片对口述历史文本的利用，常常会借助口述历史的声音元素，在画面语言上加以补充及发挥。在画面空间上面，影像作品不甘于沉闷的人物讲述姿态，首先进行的是具体场景的蒙太奇架构。在纪录片《我的抗战》中，主创团队借助动画元素，对那个枪弹雨林的战火年代进行合理想象，将真实的人物故事艺术化，以符合受众的视听审美要求。

然而，过多的场面蒙太奇架构，容易令口述历史沦为解说音轨，这是以往许多电视专题片的通病。对口述历史文本进行场景的蒙太奇架构时，必须清楚的是，“和画外解说的最大区别在于，被摄入影片的当事人本身也是在被摄影机所观想着的一个具体的现实存在。当他/她在影片里以自己的亲身经历在某个特定时刻站到某个特定场所来见证某段历史时，其自身的当下存在也成为一种见证，不仅仅只是有关过去历史，也是正在发生的现实”②。人物回溯自身历史时的情绪及动作，是口述历史影像化的重要信息，它带来的艺术张力，常被创作者所忽视。

2.2.2 采访场景的选择

口述历史更着眼于受访对象“说什么”，时间、地点、人物、时间、起因、经过及结果无一疏漏。而纪录片则更倾向着眼于“怎么说”，既是什么人在什么地方以何种方式说，通常来说，拍摄对象展示在镜头里的姿态往往取决于他/她与拍摄人的关系亲疏。

因此，选择特定的空间作为采访环境则显得尤为重要。在朗兹曼的《浩劫》中，影片在如诗如画的美景中拉开帷幕，一叶小舟穿过丛林，舟上一位老者的轻声歌唱，划破了原野的宁静。作者将这位集中营受难者的口述历史访谈放到了集中营原址，让人物乘着小舟顺流而下，似乎是一种关于个体生命置身于历史洪流的隐喻，作者观点及艺术坐标也由此揭示开来。这是将人物置身于特定环境，以更好服务于影片需求的好例子。

在纪录片导演沈洁的《鬼节》片中，鬼节这天，逾80岁的母亲在老家祭祀堂屋中，祭悼父亲与三姐――母亲说这是她一生中唯一的损失。因为导演的追问，鬼节的悼念亲人，衍生成“国家记忆”与对国家运动下死去亡灵的“招魂”。导演沈洁坦诚这是“这是一部预谋出来的片子”，他认为：堂屋――神殿，从空间意识而言，是“母权作为生命之神”与“父权、威权他神”争夺与冲突的隐喻。因此母亲在堂屋中讲述生育与历史，此必然是一幕话剧。我解决剧中人物角色出场的策略就是适时“举照片”作为虚拟人物出场，即以照片（前景）――母亲（中景）――香火龛（后景）实现人物与舞台统一。④纪录片导演便是采取这样的“预谋”，通过特定的场景选择，将口述历史收编入影片里去。

3 小结

笔者认为，口述历史及纪录片共同追求的真实性使他们呈现出相互融合相互补充的关系。口述历史具象可感的追溯方式，剖析人物命运所带来的强烈在场感，使其不仅为纪录片带来史料，更增强了影片的真实感。自上世界60年代以来，直接电影风潮之后，人们普遍意识到纪录片的本质追求仍需回到生命个体的自身反省，口述历史逐渐受到重视，在纪录片当中充当重要的元素。

本文单从内容生产范畴探讨口述历史及纪录片的关系，得出结论：口述历史进入纪录片的过程，实质是褪去自身核心价值（客观性、完整性），被纪录片收编成为叙事元素的过程。时间及空间是建构电影的基本坐标，影片作者正是通过压缩时间――重构叙事线，扩展空间――丰富视听语言这两种方式，对口述历史进行收编，使口述历史服务于纪录片作者的阐述立场及审美追求。

注释：①唐纳德・里奇 （Donald A.Ritchie）（美）.大家来做口述历史：实务指南（第二版）[M].王芝芝，姚力，译.当代中国出版社，2006：2.

②林旭东.纪录电影手册[M].北京大学出版社，2012：124，125，128.

③比尔・尼可尔斯.纪录片导论[M].陈犀和，刘宇清，郑洁，译.北京：中国电影出版社，2007：48.

④沈洁.鬼节.导演阐述：http：∥/event/18034478/.

作者简介：蔡杰：中国传媒大学11级硕士研究生，研究方向：纪录片。