镜像世界的诗意修辞策略

“诗化镜头”的美学概念导源于对电影抒情诗本性的理解而出现的“诗电影”。被喻为“银幕诗人”的早期法国电影先锋派主张：“电影应该像抒情诗那样达到联想的最大自由，使想象得以随心所欲地自由驰骋。电影应当摆脱与情节的任何联系——这种联系只能带来恶果，注重情节的散文的价值并不高于在厨房里阅读的小说，流传在书摊和当下铁道的小说。” （《电影艺术词典》，许南明主编，中国电影出版社1986年版，55页） 法国先锋派的“诗电影”宣言陷于极端，而苏联“蒙太奇诗电影”则真正开始了对“诗电影”的理论和实践探讨。1924年，爱森斯坦发表题为《打倒情节和故事》的论文，开始探索电影中富于诗意的隐喻。电影《战舰波将金号》（1925）更是奠定了苏联电影的“诗派地位”。从1950年代开始，卡立克、帕拉让诺夫、卡斯托佐夫、塔尔科夫斯基等著名导演均是“诗电影”理论的倡导者，他们对电影镜像中隐喻、象征、节奏等修辞手段的探索成果，构成了现代电影表现手段不可或缺的有机部分。“1970年代以来，按照‘诗电影’理论进行创作的导演有约谢里阿尼、阿布拉捷、曼苏诺夫、纳尔里耶夫、伊里因科等。他们的作品《落叶》、《愿望树》、《带黑斑的白鸟》、《牧歌》等都具有强烈的诗意浪漫色彩，感情奔放，色调鲜明。” （《电影艺术词典》，前揭，55页）

现代电影追求情节化的叙事，似乎与“诗电影”的理论渐行渐远。而经典影片《阿甘正传》首尾“翩翩起舞”的羽毛、《女人四十》中阿娥与公公漫步的林荫大路，飞絮漫天，犹如六月飞雪，分明又是绝佳的诗境。在现代电影中，作为时间艺术的诗歌，如何能幻化为可见的“电影诗”？诗的意境与审美情趣能否融入具象的画面？“诗化镜头”的诗意修辞策略又体现于何处？这些正是本文所探讨的要旨所在。

一、“诗化镜头”的艺术特征

“诗化镜头”可以看作诗歌与影视的特殊结合。作为“可见的诗”，“诗化镜头”具有强烈的浪漫主义色彩。在画面的剪辑与构图上，镜头自由想象驰骋，忽视情节的关联性，运用对比、隐喻、象征、烘托等多种修辞手法，以清新的画面、明快的节奏、大胆的想象，将诗歌的朦胧之美以及空灵意境和具象的图像融为一体，给观众独特的审美情趣。

当影视导演开始自觉地排列、选择、剪辑影像素材，即“使用蒙太奇的时候，电影才开始摆脱了时间和空间的局限，从机械的纪录手段变成了叙事和情感表达的手段，逐渐成为一门独立的艺术……蒙太奇的构成原理，从古至今，早已经在各种艺术形式中得到了普遍运用。例如马致远的词《天净沙·秋思》，就非常巧妙地运用了‘古道’、‘西风’、‘瘦马’、‘枯藤’、‘老树’、‘昏鸦’、‘小桥’、‘流水’、‘人家’这九个并不具有连续性的意象的并列，简洁而形象地勾勒出一幅令人惆怅的凄凉萧瑟的秋日图景。” （《电影语言学》，王志敏著，北京大学出版社2007年版，91页） 换而言之，“蒙太奇”的特殊手段赋以了电影超叙事的表现功能。“隐喻蒙太奇”、“对比蒙太奇”、“抒情蒙太奇”、“心理蒙太奇”等表现手段具有强烈的思想情感的表现功能。短促的镜头能产生惊险明快的节奏，少而长的镜头则容易造成影片沉滞的风格。

影视节目具有自身特殊的视听思维，“诗化镜头”的画面处理更应该遵循电影的本体特征，摒弃纪实性手法，少用“新闻镜头”，“采用抽象的、表现性的、油画式的拍摄方法，注重空间造型；较多地利用逆光，增强图像的反差和力度……诗化镜头是各种艺术表现手段的多轨组合，是诸如声音、画面、解说、音乐、字幕、歌曲、舞蹈等元素所构成的自成一体的组合方式。就思想情感的表述来说，画面、声音、字幕是实的，它给以观众的感觉是真实而不容置疑的；而音乐、舞蹈是虚的；意在表现一种诗的意境，诗的想象，诗的激情，诗的象征”。 （《电视艺术学》，高鑫著，北京师范大学出版社1998年版，157页） 在虚实融合、求同存异之中，多种艺术手段的组合赋以原作更强的诗歌抒情性和意念性。

以李白影视作品为例，它将文学、音乐、绘画、戏剧和摄影等艺术形态融合在一起，运用影视的声画语言，如语言、动作、光线、构图、色彩、节奏、音响等视听元素，所塑造的李白艺术形象具体可感，或营造出李白诗歌抽象美的艺术意境，或生动地、艺术化地展现大唐历史、盛唐生活和各色鲜活的历史人物。电视片配之以鲜活的画面和惆怅感人的音乐，再辅之以配音演员低沉雄浑的声音，观众已然深陷于电视创设的绝佳诗境，而消解了抽象的语言文字符号带来的隔阂。在李白影视作品中，即使“一个向前缓缓移动的推镜头在观众心理上所形成的视觉电化学力场，是无法用文字语言去描述的。而对于一首交响曲而言，譬如‘宏大的气魄’、‘澎湃的激情’和‘丰富的想象力’等词句不要说用以描述作品丰富细腻的情感，就是作品的轮廓也无能为力”。 （《纪录片：观念与语言》，宋杰著，云南大学出版社2008年版，13页）

从剪辑手段而言，蒙太奇使“诗化镜头”具有了理性的成分。按照库里肖夫的说法，镜头本身是中性的，只是在蒙太奇中才获得含义。蒙太奇揭示出了现实生活现象的潜伏的内在联系，将各种混沌不清的、隐蔽的内在联系变得不言自明。诗化镜头之所以诗意盎然，在于它除了具备显而易见的、富于深刻人道精神的戏剧作用外，还能激发出更富于普遍意味的哲思情怀。在这一衍生的次要含义组成元素中，隐喻和象征占据了重要地位。“在电影中，运用象征是意味着采用这样一种画面形象：它能够启发观众的地方要远比简单看到的明显内容所能提供的多得多。因此，在这一点上，我们可以说，电影画面既有一种明显内容，也有一种潜在内容（或者可以说，一种解释性内容和一种提示性内容），第一种内容是直接的、可以鲜明地看到的，而第二种内容（虚拟的）则由导演有意赋以画面的或观众自己从中看到的一种象征意义所组成。” （《电影语言》，马赛尔·马尔丹著，何振淦译，中国电影出版社2006年版，79页） 这里第二种虚拟内容所传递出的言外之意，象外之象，恰恰是“诗化镜头”的精髓所在。

二、“诗化镜头”运用误区的思辨

影视作品的“诗化镜头”运用得体，能以盎然的诗意让观众唏嘘感怀。可是如果运用不当，则无疑是一场“文学”与“影视”的双重媒介灾难。与影视相比，诗歌、小说、散文等文学体裁显然更为“先进”，它要求读者具备较高的文化素养。在形式与内容的关系上，它们精巧严谨；天马行空的文字所营造的诗歌境界，更是让银幕（屏幕）望而兴叹。诗歌和小说的原材料是语言，而不是影像。 “它仿佛是对离群独处的读者喁喁私语，这种感染力与影片对聚集在漆黑放映厅中的观众产生的感染力是不同的。” （《电影是什么》，安德烈·巴赞著，崔君衍译，江苏教育出版社2005年版，94页） 由于这种审美结构差异的存在，要想探索出二者对等的表现形式，似乎无比棘手，它要求编导具备丰富的独创性和想象力，特别是对视听语言的思维本质有着深刻独到的见解。

隐喻蒙太奇之所以能传递诗意，更多是在两幅画面的对比冲击中产生的。前一幅画面（镜头）往往是用来进行对比的本体，而后一幅画面（镜头）则是对比的物象。二者相辅相成，两幅画面相接后，互相影响，产生出独特的格调和涵义。当涵义不是产生自两幅画面的联接，而是蕴含于画面内部的构图时，象征的意味则凸显出来。观众不难察觉到，“诗化镜头”中的隐喻和象征从一开始时越是不生硬明显，雕琢的痕迹越少，它就会愈发成功有力。象征和隐喻主要的功能在于画面出现明显直接的内容之后，传递出潜在的韵味。如果隐喻和象征的手法与剧情割裂、缺乏逻辑性，则十分容易幻化出超现实主义的笔调。当玄妙奇异的丰富内容突破脆弱的现实主义外表，或者试图硬塞入现实主义的模型之时，隐喻或者象征的意味自然会完全与现实割裂并压倒现实的意义。这时的影片不仅诗意全无，而且逻辑混乱、不近情理的毛病也同时暴露无遗。

在影片《十月》中，“竖琴演员的镜头接在一个正在演讲的反布尔什维克头目的镜头之后，试图想使我们懂得这个演说者的目的只是想麻痹人民的革命警惕性。在《如此生活》中，老妇人的死是用鸽子飞翔和波涛汹涌的快闪镜头暗示的。在上述的隐喻中，第二个表现（竖琴手、波涛）同影片的剧情毫无关联，它是导演随意插入的。” （《电影语言》，前揭，81页） 这些先锋大胆的表现手法不仅诗意全无，相反只能使影片陷于“杂耍”的误区而不能自拔。“隐喻蒙太奇应该注意，用以比喻的事物应该在情节发展、人物刻画中有机融入，要求运用自然、贴切、含蓄、新颖，不能脱离情节主体生硬插入，牵强附会，要具有巨大的概括力和简洁的表现力。” （《影视概论教程》，张燕、谭政著，北京师范大学出版社2004年版，49页）

诗歌语言和影视语言分属两种不同的语言表意体系。两种媒介的差别具体如下：“1.影视语汇中的语言单位是可闻可见的实体，文学语汇中的语言单位则是抽象的代码。2.电影语言中的喻体与被喻体是重合的，而文学语言中的喻体和被喻体则是分离的。3.影视语言是由表现性的‘直接意指记号’组成，文学语言则是由非表现性的‘间接意指记号’组成。4.影视语言的空间构成方式使视觉形象产生了‘第二表现层’：而文学语言则是单一的符号，其空间位置永远是既定的。5.影视语言是一种世界性的通用语言，而文学语言则是一种典型的民族语言，不具备普遍的可接受性。6.影视语言中的事物永远是单义性的事物，它是具体的、个别的；而在文学语言中，表述的既可以是特指的、具体的，也可以是一般的、泛指的。” （《电影语言学导论》，贾磊磊著，复旦大学出版社2011年版，88页）

概而言之，“诗化镜头”使用的是“梦语言”特征的电影语言，它需要对原素材进行更为精准的拼接混成、提炼概括。隐喻、对比、象征、重复等诗意修辞策略，拥有梦一般的特殊凝缩功能。问题在于，当影视创作者企图不懈地编织入自己隐晦的思想情绪时，这种主观性无法在影片的内容层面直接显露，而是极有可能淹没在复杂隐晦的修辞策略当中。换而言之，要想利用原在的影像图谱传递出间接的意识形态，创造者的意图始终无法离开特定的情节叙事和电影图像。寻找超越个人欲望之上的叙事法则，成为每一个“诗化镜头”作者的严峻挑战。

[本文系四川省哲学社会科学重点研究基地李白文化研究中心课题“李白影视作品文化内涵与艺术精神探析”阶段性成果之一（编号：LB11-04）；西南科技大学博士研究基金项目“‘虚无’世界的‘黑色悲剧’——20世纪‘新黑’研究”阶段性成果之一（编号：11sx7113）；西南科技大学“50年代中国的文化、传媒与社会”科研团队阶段性成果之一（编号：13sxt016）]