逸笔山水,多元写意

培尔所擅诸种艺术中，以篆刻最早著名。1980年代末，《中国书法》杂志专题介绍培尔的篆刻，其狂狷破碎而灵动神飞的印风震撼一时，朱培尔之名也随之彰显于当代印坛。

培尔篆刻的边文，尤其是其中的阳文，也是奇妙无比。类似于北碑中的造像记，但更见松活虚灵，刻制手法与印面一般无二，将篆刻的边文艺术与印面艺术一体化。应当说，仅从其边文艺术成就看，培尔即堪称当今最杰出的篆刻家之一。这次出版篆刻集，将其边文的墨拓与印面的朱钤配置在一起，相得益彰，充分展现了培尔篆刻边文的风采，相信会深启印林同仁。

培尔的书法，与其篆刻同调。我们不必对培尔掌控毛笔的能力有任何怀疑，就像瓦萨里对米开朗琪罗的形容一样，培尔在纸面上对毛笔的操控，与他在石面上使运刻刀同样灵巧、同样大气，并且更容易得心应手、直抒胸臆。能大能小、收放自如，其小字行楷清隽灵动，大字行草、篆书奔放豪迈，非碑非帖，不拘某家某派，讲求的都是书写的迅疾畅情、任运天成。

培尔进而将其篆刻与书法的艺术理念运用于绘画，他的山水与其书印也是同调的。朱景玄《唐朝名画录》曾经有对王墨的形容：“凡欲画图幛，先饮；醺酣之后，即以墨泼，或笑或吟，脚蹙手抹；或挥或扫，或淡或浓，随其形状，为山为石，为云为水；应手随意，倏若造化。图出云霞，染成风雨，宛若神巧，俯观不见其墨污之迹，皆谓奇异也。”培尔不好酒，行为也不癫狂，除去这两条，而补充以赋彩、题款、用印三事，他的画大致可以复现王墨的作画过程。他巧用水、敢施色，善用虚、能深入；随意泼染的淡淡彩墨使构图不拘一格、天趣盎然，以墨笔皴擦勾勒的山石木叶又逸笔草草、质实通透；暖灰的色调交织鲜明的彩墨以表现丘陵的温润清新，云烟的弥漫融合水光的空明更突显水乡的静谧灵秀。楚默先生评论培尔的山水时说：“清新与朦胧交织，简洁与深远共存。”这段话得之甚深。

培尔的山水是饱含深情的，不能光用眼看，尤须用心体味；体味之后再去细看，你会越看内容越多，越看景象越深，越看越会觉得，培尔的山水与他的题款书法、钤用印章，可谓三者贯之以一心，一体见之以三面。

读培尔的艺术论文，从他对艺术现象深入细致而又通达直接的解析，便会知道他并非那种天马行空、倜傥不羁的名士，而是一位理性的、务实的艺术家。了解了这一点，我们便不会将培尔的艺术风格简单地归结为艺如其人，或者大概地归结为他的禅学思想使然。这些话固然不错，但还不足以揭示出培尔的艺术思想及其艺术价值。培尔的书法风格、培尔的绘画风格类于“后期印象主义”。在中国传统艺术中，始终存在着一系列对峙范畴，在艺术精神方面，有所谓心与物、灵与质、情与理、意与法等等；在风格理想方面，有所谓生与熟、粗与精、拙与巧、逸与谨、浑与清、极与中、旧与新、常与变、野与贵等等；在形式语言方面，更有所谓写与做、正与侧、平与奇、稳与险、实与虚、重与轻、放与收、厚与薄、畅与涩、迟与疾、格与行、密与疏、刚与柔等等。我们当然可以从这些对峙范畴中抽取合适者加以组合，来描述培尔的作品、标识他的艺术风格。但这样的描述容易造成误解，以为培尔的艺术追求古已有之，虽然好，但不新鲜。所以，用“后期印象主义”来形容，目的是以欧洲艺术史为参照，揭示培尔艺术的历史价值：从写形向写意的转折，从重法度向重情性的转折，在西方是以塞尚、梵高为标志的。在中国，近百年来于书、画、印作如此追求者不乏其人，而真正能将此三者高度统一、卓有建树、令人赞叹者却并不多见，远的有齐白石，近的有王镛，培尔当之无愧地身在其列。

朱先生的勤奋是其为艺的一个特点。上干件的书画篆刻作品在这十年间得以成型，也是一件奇事，能有如此勤奋之创作量的书画家是少见的。

朱先生的这套作品集带给我们的不仅仅是惊奇和震撼，最主要的是告诉我们这个行业，这么多年来，他为自己的艺术辛勤开辟的一个广阔的之海已经形成。秋水文章，汗漫江湖，因此，当下一套《朱培尔作品集》在若干年之后再次逼入我们眼帘的时候，请不要吃惊，那将是秋水江湖泛溢成一片之海的更为绚烂之时。