语言、知觉与自由

摘要：知（直）觉是梅洛-庞蒂美学的出发点，也是审美的重要环节。身体美学强调“互逆性”，使我们形成新异性直觉。我们可以重新组织知觉和布置空间，从而实现审美自由。语言是知（直）觉的首要目标与中介，也是感知世界、通达他人的必然之途。通过语言的中介和迂回，我们瞬间直觉事物本身。语言直接给予形象，它让我们生成艺术和审美自由感。对梅洛-庞蒂来说，艺术是一个关于自由的秘密。这一秘密会在审美知（直）觉和身体运作中被唤醒，而其全部意义也将被感知和体验。知觉是与“意义”的相遇，艺术作品的意义就在于知觉的发现、配置和构造。艺术是审美知觉的再创造，它是身体-主体运作的结果。进入审美，我们直接参与知觉和身体的交互融通、交相反馈过程；在这种互逆性的知觉与身体中，我们能够察知艺术的秘密。

关键词：知（直）觉；身体；语言；艺术；艺术知觉；（审美）自由

中图分类号：B83-02 文献标志码：A 文章编号：1001-862X（2013）01-0086-007

有什么样的美学，就有什么样（审）美的样式，反之亦然。梅洛-庞蒂的含混互逆性美学决定了审美的特异性，也决定了他以身体为核心的审美立场。审美在知（直）觉的指引下，身体参与美的发现与创造，从而成为一种身体美学。在梅洛-庞蒂那里，知（直）觉与身体是含混交织的――它既触发了身体，也被身体所触发：“直觉的物体取决于身体本身。”[1]215知（直）觉是梅洛-庞蒂美学的出发点，也是审美的重要环节。这一身体美学强调“互逆性”，从而也使我们形成一种新异性直觉。我们可以重新组织知觉和布置空间，从而实现审美自由。“在智力得以运用之前，人和世界之间就存在着一种确定的原始的接触，这种接触加入直觉的形成过程，帮助组织知觉领域，界定我们定位自身的情景。”[2]原初的知觉即直觉，这也是梅洛-庞蒂一直试图寻找的东西。

由于审美知（直）觉的加入，“身体”变得直接、积极和主动，从而使主体真正体验到了美和自由。这种（审美）知觉既是身体的，也是审美的和自由的。杜夫海纳认为：“审美知觉是一种极端性的知觉，是那种只愿意作为知觉的知觉，它既不受想象力的诱惑，也不受理解力的诱惑……审美知觉寻求的是属于对象的真理、在感性中被直接给予的真理。”[3]重要的是，在审美知觉中主体达到无限的自由澄明之境。所谓（审美）自由，对梅洛-庞蒂来说就是知觉的伸展和身体的解放，而它也就是“处境的”自由。梅洛-庞蒂的身体美学其实就是直觉与自由交织互逆的“含混”美学，而它主要体现在梅氏对语言、艺术（尤其是绘画）的论述中，而语言似乎是起点。

一、语言与艺术知觉

按照梅洛-庞蒂，每一主体都是知（直）觉的身体-主体，也都是“交织”或“互逆性”的主体。通过知（直）觉和身体，我能把握自身，也能直接面对自然、他人和世界，因而，知（直）觉和身体是生存和审美的前提。阿恩海姆说：“各种认识的和意向的决定力量的加入，由我们称之为直觉的这种精神能力铸造成一个统一的知觉意象。因此直觉是这一切的基础，因此它应受到最高的尊敬。”[4]然而，语言是直（知）觉的首要目标与中介，也是我们感知世界、通达他人的必然之途。梅洛-庞蒂指出：“作为我们身体的自然通过表达和文化揭示了我们自身之外的自然。”[5]25这种“表达”首先是通过语言来反映的，于是它成为了审美与生存的重要环节。如果不害怕被误解的话，我们倒是愿意承认“语言是一门艺术”这一观点。当然，在梅洛-庞蒂的意义上，这是一种“两可”之见。

语言的重要性不言而喻，海德格尔早已指出了这一点。每一语言都展现了一种文化，每一语言表达也都展示了一种生活形式。语言本身并没有所谓本质含义，只有主体的加入才会使它发光。然而，这一看法已经遭到质疑（甚至被否定）。海德格尔就认为语言本身是灵性或神性的，它照亮了人及其存在，而不是相反。当然，本雅明也曾在另一方向上阐明了语言的“神性”，只是，他认为现代语言已经堕落。不过，大多数人还是倾向于将语言中性化。换言之，语言是含混的和不透明的事物，它与主体是交织互逆的关系。梅洛-庞蒂就是此看法的代表，而列维纳斯也认可了语言的这种模棱两可的特质。在梅洛-庞蒂看来，语言和主体始终处于交相反馈、互为表里的关系之中，而主体就是自身与语言之间关系的产物。勒维纳斯说：“每一个词语本身并没有什么涵义，它们只是彼此被装在一起时才获取涵义。在这些集合体中，一种犹豫会产生出来，这时，需要由主体把词语带回，互相寻找。主体就将是这一犹豫或这一发明。”[6]在语言或言语事件中主体就会生成，而“他我”也会在此生成。问题是，人及其存在既是一个自然事件，更是一个文化事件――他必须运用语言，却又需要穿越语言。

这是一件吊诡的事情，然而又是能够理解的。语言是表达的工具，但也是“此在”的存在之“家”。语言的含混暧昧特质正是其神秘性的体现，同时它也是对于主体知觉的考验。在语言中，我们发现知（直）觉的力量，也感知其运行的策略和逻辑。在梅洛-庞蒂看来，语言是直觉的反映，它直接关联真理。因此他说：“语言的本质就在于，其构造的逻辑从来都不属于那些被置于概念之中的逻辑，而真理的本质在于，它从来都不会被占有，他唯有透过某一表达系统（这一表达系统带着另一过去的印迹和另一未来的胚芽）被搞混的逻辑才是透明的。”[7]39于是，语言就是灵性化的和肉身化的、可见与不可见的交织体；它并非纯理智的、稳定的或静止不变的，它是运动的知（直）觉之体现。由此可见，梅洛-庞蒂还是坚持自己原有的看法：语言是一种含混的、互逆性的言语运用，其处境就是生存本身的境域。语言的自由和不自由都显现在其自身，而艺术语言恰好表现了这一点。当我运用语言时，我就是在运用知觉从事理解活动。此时，我的身体、我的自由也将通过语言来显现……准确地说，“我在言语的运用中学习理解”[1]119。推而广之，对于美和艺术来说，梅洛-庞蒂的看法肯定也应该如此。

语言不仅描述现象、实现传达，它还直接揭示真理、面向他人。当然，它有时也会通过迂回的方式和策略来实现与事物或他人“面对面”的接触。梅洛-庞蒂说：“语言涉及我们，迂回地通达我们，吸引我们，牵引我们，将我们转变成他者、将他者转变成我们。”[7]164语言的这种迂回性也正反映了其特点，即是说，它是间接的和沉默的。梅洛-庞蒂指出：“完整表达的概念是无意义的，任何语言都是间接的或暗示的，也可以说是沉默。”[1]51语言的悖论性就在于，它表达事物却遮蔽自身――在所表达的事物面前，语言表达自身消失（或“沉默”）了。诗就是语言这一特征的最好体现。当我们通过语言感知某一形象时，语言自身消退了，不过正是在这里我们却直觉到了事物的真实。因此，“诗人的形象是以语言说出的形象，而不是我们眼睛看见的形象”[8]。通过语言的中介和迂回，我们瞬间直觉到事物本身，而直觉的综合也使我们生成一种艺术知觉。

语言给我们直接形象，也给我们直接的艺术知（直）觉。所谓艺术知觉，就是对艺术品的表现性知觉。对每一艺术品，我们都需要通过语言来感知或传达。在这一过程中，我们需要直接面对艺术品本身，从而形成艺术知觉。苏珊・朗格认为，艺术知觉是直接的和不可言传的，然而又是合乎理性的。在梅洛-庞蒂那里，艺术知觉实际就是艺术直觉，语言在其中起到了至关紧要的作用。通过语言，我们最终形成某种理性化的综合“知觉概念”，而知觉的过程就是形成“知觉概念”的过程。所谓“知觉概念”，就是指由感性刺激而来的概括性的“结构图式”。由这一概念，应该能够联想到梅洛-庞蒂所谓的“身体图式”。审美中的语言伴随艺术知觉重塑一种“身体图式”，它也反过来推进艺术知觉的发生和发展。“审美知觉的目的不是别的，只是揭示它的对象的构成罢了”[9]，只是语言和身体在其中交替出现并重塑审美知觉。

梅洛-庞蒂认为，通过身体的运转，我可以把握语言、艺术、他人和世界。语言是与身体交织在一起的，它有时就是身体本身。“言语既然作为身势动作的一种扩张，它也就和身体动作一样与身体的整体机能密切相关。”[10]99由此可见，语言就是身体的语言，身体就是言语的身体。进而言之，身体本身就是一种语言，它要“说话”。梅洛-庞蒂指出，是身体在表现，是身体在说话。身体是创造性的，也是自由的。通过身体，我们可以超越肉体束缚，直接通达审美的自由空间。在梅洛-庞蒂的哲学中，“身体被认为与创造活动密不可分，而超越与肉体运动也天然合一”[11]80。虽然列维纳斯并不赞同梅洛-庞蒂，但他正确指出了其哲学的核心特征。至于艺术，梅洛-庞蒂认为它是语言的集合，也是身体和空间的配置与凝聚。梅洛-庞蒂说：“一部小说，一首诗，一幅绘画，一支乐曲，都是个体，也就是人们不能区分其中的表达和被表达的东西、其意义只有通过一种直接联系才能被理解、在向四周传播其意义时不离开其时间和空间位置的存在。”[12]200这就意味着，这些个体的、美的事物（或艺术品）借助某种介质来达到它的传达和表现――显然，这就是“身体”和“空间”。

一般而言，审美知觉必须指向审美对象。“任何审美知觉亦都是针对着特定审美对象的审美知觉……审美知觉必须在指向特定的审美对象时才能存在。”[13]即便按照胡塞尔，知（直）觉也是意向性的。梅洛-庞蒂的知觉却是一个极为宽泛的概念，它有时甚至与语言、身体都纠缠不清。梅氏的审美知觉是一种广义的知觉，它需要通过身体来实现，身体引领审美知觉真正显现。梅洛-庞蒂认为，通过可见身体的特殊表现力作用，移情作用从身体到精神，而在这一过程中，自由成为了知觉和身体的应有之义。梅洛-庞蒂说：“柏格森已经看到，哲学不在于实现自由与物质，精神与肉体的分离或对立，自由和精神为了成为他们自身，应该在物质或在身体中证实自身，也就是说应该获得表达。”[14]语言不是重点，它只是身体表达的一个出口。总之，审美知觉就在身体的运动中实现自身，并显现审美自由。

二、艺术、知觉与审美自由

梅洛-庞蒂始终遵循并践行胡塞尔的这一原则（1）：“一开始是缄默的纯粹体验，重要的是把它带入其意义的纯粹表达之中。”[5]28-29体验固然重要，但表达才是重点。身体是一种表达，而语言与艺术更是一种特殊的表达。对胡塞尔来说，先验的纯粹体验需要表现，但先验主体却难以表现自身。在梅洛-庞蒂这里，表现凭借知觉与身体实现了自身，因而他一直极为赞赏胡塞尔的那句话并多次引用。（2）梅洛-庞蒂自始至终都将这一原则运用在其思想里，尤其是在关于绘画（和艺术）的思考中。

1.绘画与艺术知觉

对梅洛-庞蒂来说，艺术是个秘密，是一个关于自由的秘密。这一秘密会在审美知（直）觉和身体运作中被唤醒，从而其全部意义也将被感知和体验。那种将艺术等同于技巧，或者将其神秘化的做法都是错误的。梅洛-庞蒂说：“艺术不是建构，不是人工技巧，不是与空间、与外部世界的精巧关系。它真正是……‘不发声的叫喊’，‘它似乎是光的声音’。而一旦出现，它就会在沉睡着的潜能的通常视觉中唤醒预先存在的秘密。”[15]75按照梅氏，艺术就是“肉”的显现，就是存在的涌现，因而它也就是身体和知觉的综合效果。在审美中，艺术通过知觉和身体呈现其自由，而主体的自由也在与艺术的交织中被体验。这就是说，艺术表现真正的自由，而身体和艺术知觉则证明了这一点。艺术知觉带来身体-主体的空前解放，也带来真正的自由。梅洛-庞蒂说：“如果有一种真正的自由，这只能是在生命的进程中，通过超越我们的原初情境才出现的。”[16]21这种自由既是我们自身（存在）给予的，也是艺术提供的。萨特认为，艺术源于对“存在”的整体挽回，并由此给观众提供“自由”，而这就是艺术的最终目的。他说：“在依照其本来面目把这个世界展示给人家看的时候挽回这个世界，但是要做得好像世界的根源便是人的自由。”[17]艺术本身即自由精神的沉潜，而审美直（知）觉带领我们发现并体验这种自由。至少在这一点上，梅洛-庞蒂和萨特是近乎一致的。

由于艺术对梅洛-庞蒂有异乎寻常的效用，所以他一直关注艺术（尤其是塞尚及其绘画）。从更宽泛的角度说，梅洛-庞蒂从普鲁斯特、瓦雷里、塞尚和罗丹等人那里所获得的艺术思维和文艺思想的支持并不比他从胡塞尔、海德格尔那里所获取的哲学支持要少，甚至可以说，前者要远远多于后者。回到梅洛-庞蒂的美学话语中，我们发现塞尚在他那里有无尽的意味。在著名的《塞尚的疑惑》一文中，梅洛-庞蒂一开始就给塞尚写下断语：对塞尚而言，“绘画是他的世界和生活方式”[16]9。对熟悉塞尚的人来说，此言不虚，塞尚正是将他的生活乃至生命都融入了绘画，对他来说，生活就是绘画，绘画就是生活。（3）塞尚长期迷恋的是如何体现神秘的“自然”，一种本质的“自然”。这“自然”不是一般的景物或景观，而是其背后的本质性世界及其“厚度”。他曾说：“作为画家，我们的使命就是用大自然所有变幻的元素和外观传达出它那份亘古长存的悸动。大自然的永恒自有一番韵味，这是绘画必须给予我们的。”[18]7因此，塞尚一直在不断地思考，他要寻找陌生感，寻找新的“抒情”方式。对塞尚这样的画家来说，“只可能有一种情感：陌生感；只可能有一种抒情：存在的不断重生”[16]18。这种对“存在”的追寻和传达是以色彩和线条来实现的。早期塞尚迷恋那瞬间的感觉、转瞬即逝的印象，他在那里似乎看到了一种神性的存在。然而，他很快脱离了印象派，转而寻找一种他终生都迷恋的“自然”。

色彩，是塞尚绘画的手段，也是其内容。他对色彩的迷恋甚至到了苛刻的地步：“要做到充分的艺术展示、实现彻底的翻译，唯有一条路：色彩。”[18]18在他看来色彩本身就可以使事物复活。正是在色彩的不断“配置”中，塞尚认为画家会形成超乎寻常的“艺术知（直）觉”。于是，塞尚说：“绘画意味着，把色彩感觉登记下来加以组织。在绘画里必须眼和脑相互协助，人们须在它们相互形成中工作，通过色彩诸印象的逻辑发展。”[19]眼与心的协作，手与脑的配合，在塞尚那里达到完美合一。通过色彩，塞尚展示了一种艺术知觉，他通过绘画给我们提供了审美的逻辑。然而对绘画而言，“如果想使世界的真实厚度被呈现，轮廓将因此是色彩的效果”[16]15 。“轮廓”即“勾画”，它并不仅仅是对事物所谓“真实”的描摹，毋宁说，它乃是一种安排色彩、布置空间的“设置”。如此，绘画将真正显现生活的真实，不过它却是艺术真实，这也就是塞尚所有作品都不那么“真实”的原因。生活早已在我的知觉中，它已经做出安排，它自己呈现了自己。梅洛-庞蒂说：“生活的对象并不是重现、或建立在我们的感官贡献的基础之上；其实，它作为感官的贡献外显的中心，从一开始就将自己呈现给我们。” [16]15 这就是说，我的感官引导生活进入我的知觉，并最终使其归并入绘画本身。于是，色彩成为真正的焦点：“如果画家想要表达世界，他的色彩安排就必须带有这个不可分的整体，否则他的画将只是在暗示事物，而不能给它们以紧密的统一、在场、无法超越的充实――这也就是对我们来说‘真实’的定义。这就是为什么每一笔触都必须满足一种条件的无限的原因。” [16]15这一不可分的整体，在塞尚和梅洛-庞蒂看来，就是指知觉，主要是指触觉和视觉的综合。由是观之，色彩、绘画（或艺术）构建了审美（艺术）知觉。反之，审美（艺术）知觉也在运动中重置了艺术的形式和内容，从而赋予了它新的意义和深度。

卡西尔说，艺术家是自然的各种形式的发现者――对塞尚来说更是如此。“自然”是塞尚终生的渴求，这却又十分复杂：“作画的目的在于通过描画不断探索的智者或灵魂来表达自然的趋求。”[20]不过，“塞尚所想返回的也并不是原始的、非人性的自然，而是人们赖以安居其上的非人化的自然之基础”[10]122。塞尚要寻求的是“自然之自然”，即自然之“真实”。这“真实”是一种“真理”，它需要被考察、探究和反思。塞尚试图在画中表现真实，但他又渴望直接的感官或直觉。于是，他的画似乎存在一种明显的矛盾：“既追求真实，又不放弃感官的外表；既追求自然的直接印象，又无其他导引。”[16]12塞尚并不遵循一般绘画的技法，他既不用轮廓线，也不用透视法。然而如此形成的破碎、多元的视点组合空间，却使他的画生成了一种直接感应（或直觉）式的特殊美感。

2.审美（艺术）自由

塞尚制造了近乎神秘的空间，也创设了无深度的“深度”：一片看似平淡无奇的风景，几个安之若素的静物，乃至一幅近乎“丑陋”的肖像……然而是什么让其成为人们挥之不去的缱绻和暗恋？梅洛-庞蒂说，是“深度”。这是一个奇诡的现象：没有深度的“深度”！是的，就是它。塞尚要表现的正是这“深度”，亦即“自由”。从视觉心理学角度看，塞尚的画近乎残酷和无理。阿恩海姆说：“把两个或更多的视点组合起来的破碎空间，也是塞尚许多画令人熟悉的特征。”[21]塞尚打破了整一性空间，用碎片化和片段感重构了新的“深度空间”。这一空间不再是静止的画面空间，毋宁说，它是艺术知觉空间。在这里，“深度”真正显现。通过塞尚的画，梅洛-庞蒂看到这一事实：“当塞尚寻找深度时，他所寻找的乃是存在的这一爆炸，而深度处在全部空间样式中，也处在形式中。”[15]72碎片化空间令人疑惑地创造了一个艺术知觉场，从而也将艺术本身带向界外。换言之，深度空间导致了自由的显现。在这里，我看到一个未从见过的世界，并且也将自己植入了世界。最终，我成为审美化的我，也成为真正自由的我。塞尚之所以质疑自己的画、警惕别人的眼光，甚至经常无法完成自己的画，乃是因为“他必须要在世界中，用色彩涂上画布，从而实现他的自由”，而这种自由还需他人的检验，亦即“从他人的赞同中期待对他的价值的证明”[16]25。

塞尚的“深度空间”证明了自由的可能，也证实了艺术知觉的自由本质。在审美（艺术）知觉中，我们自由设想和构建审美“意象”。不过它并非重点，它及其周围环境间的关系，以及由此组成的空间才是关键。“看画”不是只是看一个物体，也不仅仅是看画中之物，而是要在知觉中重构一个空间，在这一空间里，真正的意义和不可见性才会出现。按照梅洛-庞蒂，知觉整合了我的意识、心灵和身体。在知觉中，我感受到一个整全的世界，同时它也是自由和无限可能的世界……在塞尚的画中你看不到“分裂”，然而正是从“分裂”中你才体验到这一点――塞尚的真正意义就在这里。当我站在一幅画前，知觉组合了我的意识和身体，从而将那美的世界层层舒展开来，直至它彻底进入我的意义（和身体）世界。这就是说，审美知觉具有综合性，它能将可见与不可见之物交织融贯，最终，它将这些感觉之物带入我们的意识和身体之中。睁开眼睛，我们可以看到事物；在闭上眼睛（或周围一片黑暗）时，我们却也能在心里形成“图画”。[22]如此说来，审美知觉延展了美，也充实了自由――反之亦然。 艺术作品是自由的创造，也是目光的聚集。将其置于不同时空，它就会呈现不同意义，而它需由审美知觉来把握或构建。对梅洛-庞蒂来说，知觉是与“意义”的相遇，艺术作品的意义就在于知觉的发现、配置和构造。准确地说，意义本身朝向知觉：“意义作为一种被照亮的总体对知觉本身十分必要，它构成了一种创造性布局。”[11]79因此，任何创造都与自由的知觉相关，也都与意义相关。当创造一件艺术作品时，我们的意义与知觉将在其中相会；在审美中，我们的知（直）觉会主动指向意义――二者最终相遇在一个新的空间中。当然，它既是知觉空间，也是“目视”空间。由是观之，艺术创造如同柏格森所谓“绵延”，它不断提供知觉以意义。利科说：“创造就像绵延那样显现，但是作品是作为时间而沉淀在绵延的背后并始终是惰性的，并且作为要加以沉思的客体或要加以摹写的本质而提供给目光的。”[23]在审美中，“惰性的”客体（即被动的对象）就是艺术作品，它被艺术知觉首先构建为审美意象――它既是心理意象，也是情感意象。二者又是不同的：心理意象“乃是对它们所代表的那些物理对象的忠实复制物”[24]，而情感意象则是重建的美的意象。审美意象是美的自由意象，它是审美知觉的纽结。当然，审美意象也是可见与不可见、可触与不可触交织的凝合体。

艺术就是审美知觉的再创造，它是身体-主体运作的结果。进入审美，我们就直接参与了知觉和身体的交互融通（或交相反馈）过程。在这种互逆性的知觉与身体中，我们能够发现艺术的秘密，除了可见之物，我们越向更广远的无限之境。梅洛-庞蒂说：“有了可见的和可触的可逆性，向我们开放的东西即使仍然是非身体性存在，但至少也是一种身体间的存在，一种可见的和可触的前定领域，它比我现实之所见的事物延展得更远。”[25]这就意味着，身体的互逆性将改变我看待世界的视角和范围。从艺术扩展开去，人的生存也是交织与互逆性的。梅洛-庞蒂说，人在世界上存在，人只有在世界中才能认识自己。每个人都要将自己置于世界中，只有通过不断的“配置”，人才可以达到与他人的“共谋”、理解和融通。这就涉及人的“自由”问题。萨特强调绝对自由，但梅洛-庞蒂反对这种绝对的自由观。他认为，自由无所不在，但也无所在。梅洛-庞蒂认为自由是有限度的：“自由总是有条件的有限的自由。与我们的知觉场和时间场一样，自由也有一个‘自由场’。”[26]这里的“自由”并非审美自由，而是指一种外在的生存自由。二者虽有必然联系，但审美自由作为一种内在性自由却与前者有明显的不同。我们真正关心的是审美自由，亦即在知觉的指引下发现审美自由，并最终使二者实现互逆性反馈。梅洛-庞蒂虽然没有明确指出这些，但其哲学本身已经暗示了这种可能性。对尼采而言，美学就是一种“审美状态”，就是生理学或心理学。在他那里，“感情状态，被看作纯粹心灵上的感情状态，应当归结于与之相应的身体状态”[27]。对梅洛-庞蒂来说，这种审美必然带来身体与心灵的解放（即，自由）。由是观之，审美自由其实早已潜藏在梅洛-庞蒂所有的哲学话语之中。

梅洛-庞蒂认为，艺术家的自由与自身处境紧密相关。“一个伟大的画家既不是疯子，也不是神，而只是一个在其自身生存境遇之中的人。”[28]艺术家的自由在于其知觉和身体的布置和重构。当他陷入生活之中，他就失去了自由；唯当进入艺术，他才真正实现自由。如此说来，塞尚的问题也就可以解决了。梅氏指出，“只有当自由在其决定中起作用，只有当自由把它所选择处境当作自由的处境，才有自由的选择”[12]547。塞尚的困难是处境性的，是“艺术（美学）”化的“配置”之困难，而它们都与自由密不可分。问题是，自由并不清晰可见，它甚至是隐匿的。在对塞尚的“疑惑”之思考中，梅洛-庞蒂最终得到一个至关紧要的结论：我们从来没有面对面地看到我们的思想和我们的自由，而这全都是因为“我们从来没有逃离出我们的生活”[16]25。自由，它是那么切近，却又是那么遥远；（审美）自由依然只在历史、现实和我们的心灵深处熠熠生辉。那么，（关于自由）重要的只是体验、感知，而不是其他什么。

注释：

（1）追根溯源，在著名的《笛卡尔式的沉思》第16节 中，胡塞尔是这样写的：“这种开端是一种纯粹的经验，也可以说是一种哑默的（stumm）经验，这种经验只有在这时才可以纯粹地表达出它所特有的意义。”参见：笛卡尔式的沉思[M].张廷国，译.北京：中国城市出版社，2001：53。也可参见：笛卡尔.沉思与巴黎演讲[M].张宪，译.北京：人民出版社，2008：75。

（2）比如，梅洛-庞蒂在《知觉现象学》的前言中就曾引用此言：“问题在于把无声的……体验带到它自己的意义的表达中。”参见：梅洛-庞蒂.知觉现象学[M]：11。

（3）塞尚甚至说，“我愿意死于绘画”。

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