云南女性艺术杂感

云 南这个地方很有意思，好像从南诏大理国时代就以她的阳光、山茶花、多民族的各种神秘感默默偏安一隅，与中原始终相忘于江湖。自古滇王到近代护国起义，从未想过逐鹿中原的魄气，她终究是个女性气质的地方。作为一个土生土长的东北人来到此地，这样的温柔与静默是云南给我的最初印象。

中原人看云南，就好像国人看亚非拉的发展中国家，我们的目光一接触就是“民俗意义上的，给人一个印象，似乎发展中国家或民族惟一能光临电视的文化产品只能是地道的‘民俗制品’，呈现给世界的必须是已经死去或正在消亡的传统风习”。仿佛云南就等同于孔雀、阿诗玛、普洱茶的合体，任何超出了这个既定经验的事物都能引起人们不同程度的惊讶。但如果说，云南是中国当代艺术的天堂，一定不会有人反对。中国当代艺术史的书写离不开云南，尤其是近些年，在这里崛起了一支优秀的女性艺术家队伍，她们活跃于昆明的各个艺术社区，她们的创作同样为当代艺术注入了热情的血液。

女性艺术在云南有悠久的传统。中国56个少数民族，在云南就有24个。在这里的山区，随时能看到各个民族的妇女利用一切闲暇时间挑花绣朵。她们把一生都一针一针绣在珍奇多变的纹样图案中，你可以从一条花腰带或一双绣花鞋看到一个民族凝缩的大美。只不过，在中国文人画艺术传统的笼罩下，女红刺绣过去一直被视为手工艺。直到1950年云南和平解放，云南艺术开始蓬勃发展。1978年“”结束后，云南艺术领域进入一个新的历史时期，90年代以后多元进取成了总的发展趋势。建国后出生的女性承受传统的约束力量不可能立即消失，但是接受西方文化影响，追求独立自主的女性人口比例在逐渐增加。尤其近20年来，云南年轻一代从事专业创作的女性艺术家的创作风格已经逐渐脱离昔日的“闺阁艺术”范畴，朝向多元化的个人风貌追求发展。

在云南，大部分艺术家都集中生活工作在昆明。与消费艺术的城市不同，昆明是一个生产艺术的城市。尽管西南联大和“八五新潮”的旧梦已渐行渐远，但这股清新的文脉一直在云南流淌。时至今日，云南女性艺术家在全省全国美展上获奖不在少数，其中不乏一些前卫观念的探索，但与西方女性艺术乃至中国女性艺术相比，云南女性艺术显得更为内敛含蓄。在20世纪，妇女解放所造就的新女性可以和男性一样独立，女性从事艺术活动也没有了以往的障碍。女性主义思潮也正是在这一大背景中展开。但是，女性艺术并不等同于女性主义艺术。女性主义是从西方传入的概念，是指用艺术去表现女性主义理念的艺术家，它往往对男性主导的社会价值持批判态度，其艺术主要是作为文化或社会问题的承载。国内的女画家中，一些勇于吃螃蟹的人接受了西方女性主义艺术的影响，开始尝试对内心世界或自我关照的探索。比如90年代初开始崭露头角的一些女性艺术家：喻红、向京、蔡锦、林天苗等莫不如此。后来出现的陈羚羊、崔岫文表现得更为直接和尖锐。在这些成名已久，现在仍然活跃在艺坛的女性艺术家中，孙国娟是云南女性艺术的领军人物。

在云南当代女性艺术家群体中，孙国娟无论在作品创作还是展览策划上，都体现出对于延续与系列的探讨。这似乎与整个云南当代女性艺术所呈现出的群体性与凝聚力有着微妙的联系。在云南艺坛，女性创作是近20年的事情。如今，无论是在大专院校任教或是专职从事艺术创作的女性人数均在增加。90年代以后的云南女性艺术家多出走云南，到省外乃至国外接受新鲜事物和外来文化影响。这些新一代女性艺术家未必全都赞同女性主义和女权主义观念。还有一个很重要的原因，云南女性艺术家的生存方式以教学和做职业艺术家为主，整体的创作环境也比较宽松，没有被女性主义、女权主义的流行所左右。生活方式会影响创作思维，云南女性艺术家的创作离不开云南的地域文化特征的影响。以最近在昆明创库艺术区诺帝卡画廊举办的《四季・夏天》云南女性艺术展为例，这个群展是根据春、夏、秋、冬四个季节为主题来进行创作和展示的为期四年的艺术计划，由孙国娟策划发起。从2009年“冬”到2010年“春”，再到2011年的“夏”，这个计划已经完成了三年。听起来倒更像是一个大型的行为艺术，每一次都云集了居住云南或旅居云南的女性艺术家参展，甚至包括一些北欧艺术家，而并非云南籍本土艺术家。从这个层面来说，这样的艺术计划就更具有开放性和包容性。2011年年末的展览与以往稍有不同，分作两回展出，第一场在12月9日晚上8点开幕，第二场在12月30日晚上8点开幕。笔者参加过许多画展开幕式，但像这么晚开幕的还是头一遭，本来心中有不惑，但开幕式后立刻明了。原来开幕只是序曲，接下来的时间是整个云南当代艺术家的狂欢时间，他们会在创库艺术区的酒吧坐到天明，不折不扣的云南土著生活方式。本次共展出33位女性艺术家最新作品，包括油画、装置、摄影等类型的艺术作品，共计约100件作品。作为策展人，孙国娟并未参展任何作品，但作为整个中国女性艺术的一员干将，她是一个不折不扣的狠角色。

孙国娟目前过着北京―昆明的双城生活。尽管出生于昆明，但她却还是保留着北韩国籍身份。她早于“85新朝”时期在新具象画派中崭露头角。我第一次近距离观看她的作品是2011年在昆明文林街雪茄画廊举办的“90年代云南当代艺术作品展”上，当时的感受是触碰到我心灵的震撼。《永远甜蜜》是一个开放式的系列作品，计划每年以拍照的方式记录下来身体的变化。她将全身涂满白糖，可以解读为女人是糖做的外表，但甜蜜外表下的骨肉是否能永远甜蜜？芳华终究要老去，对于一个女人来说衰老是不可避免的事情，对于一个漂亮的女人来说，衰老则是一件残酷的事情，而对于一个漂亮的女性艺术家来说，衰老则包含了无限的可能。比起孙国娟的早期作品《叶子的变异》，从《甜蜜的梳妆台》、《甜蜜已去》到《永远甜蜜》，她开始尝试另一种创作理念，这也许与她后来在北京的生活不无关系。“甜蜜”系列是一个自传性的过程，同时也是创作者的人生体验，孙国娟通过白糖的白色与晶莹的冷感来传达她对生命与情感的认知。

通过这个为期四年的展览，云南的女性艺术家被积极调动起来，也为保持她们的创作力做出了有益的努力。作为策展人，孙国娟以一个组织者的角色将云南女性艺术家进行整合。这是一个松散的艺术群体，没有固定的艺术宗旨和约束，但总体的方向是鼓励前卫的探索。成员们偏年轻化，有几位固定的主力干将，也随时会有新生力量加入。雷燕是另一位云南女性艺术群体的主要人物。她有着军旅生涯的经历，所以她的作品要更多地凸显意识形态的因素。《冰冻系列》保留了她对军旅生涯的记忆。被冰封的照片是艺术家的青春，看起来透明而梦幻，但又有光怪陆离的折射。透过凝成冰的水，我们看到毛时代红色生活的单纯，在信仰缺失的今天，这个作品具有深刻的社会意义。她这次参展的纸雕作品《十五岁的夏天》也是以内心独白的形式追忆艺术家的少女时代，一双纸质军旅鞋仿佛要随着纷飞的蝴蝶而去，伤感与落寞并存。叶松青是我最为熟悉的一位云南女性艺术家。她个性沉默而温柔，但作品却有惊人的爆发力和震慑力。作为云南当代艺术社团“凸凸”的成员之一，叶松青非常擅于在古与今，民间与都市，符号与本体之间游走。她的装置作品《咒语孵化》消解了当今人们对民间咒语的妖魔化理解，因为咒语最初是祈福和祝愿的方式。于是这件作品就具有了双重解读：它的本质是美好的，但会被外界所蒙蔽，在孵化的过程中，这样的解读会不断扩大和衍生下去。我们也可以将其看做当代生活的缩影，所有围绕在我们身边其实都是真实与谎言交替上演。叶松青选择了铁丝的材料来制作蛋壳的外形，在看似脆弱的外表下其实是坚不可摧的结构。

有一批70后、80后女性艺术家也是这个群体的中坚力量。杨文萍、王钰清、苏亚碧、王爱英、白雪娟、费敏、陈玲洁等是其中的佼佼者。杨文萍的画面给人一种铺面而来的生命绽放的绚烂和近乎疯狂的繁衍的激情。但在这样绚烂和激情的背后却是让人透不过气的孤独感和罪恶感。《粉饰》系列里，画面中无生命的塑料婴儿在没有出路的植物间游走，这样的惶惑和绝望倒让我想起另一位云南籍女画家张琼飞。我来昆明后，许多人跟我提起张琼飞，只可惜她已经在我来之前就移民去了法国。我看过一些她作品的照片，很是动容。在她诸多题为 《无题》的作品里，无论是对一只马桶还是对一把带刺的椅子的抒写，恣意的笔触潇洒地游走在画布上，我似乎能嗅到她作画时酣畅而淋漓的情绪。这两位女画家的作品带给我相近的通感，我有欲望了解在奔放盘旋的笔触和热闹的画面背后的心路。

我2009年到昆明后就关注过王钰清的作品。这次的布塑《如花》仍是她对花的题材的进一步延续。她喜欢用传统女红的方式来“制作”作品。我之所以用“制作”这个词，是因为她的作品让我联想起传统中国女性为打发漫长的时日所做的选择。当然，王钰清并不是为了打发时间，她的作品尽管也耗时漫长（一个月左右），但也正是通过一针一线的缝制，最终呈现到观者面前的却是凤凰涅式的惊艳。王钰清告诉我说，她目前正在做另一个尝试，用刺绣的方式制作女性日记，这倒是一个值得期待的计划。还有一位女画家王爱英，聊起来和我竟是校友。她毕业于中央美术学院国画系，2000年就来到昆明，任教于云南师范大学。王爱英长相非常秀气而白净，言语中也带有一股孩子般的纯真。想象不出这样的一个女子画出的作品却是那么炽热甚至有点血腥。尽管我喜欢通过观察画家的相貌来想象对方的作品，这是一个颇为有趣的过程，但往往结果总是出乎意料。她最近的作品《瞰》，更多是对色彩间交融的玩味与探索。她笑着说有人批评她的作品不像女人画的。其实女性画家又非得必须有程式化的气质吗？她们所表达的必定是心中最直接的感受，只不过有人看见了山，有人看见了水而已。

壬辰龙年的脚步在各种绝望的预言与隔世的想象中如期而至。敏感的艺术家已经提前感受到这种玄荒的颤栗。云南女性艺术家以她们不卑不亢的态度继续着自己的绘画哲学，而这一切与各种愤怒的权力、主义、欲望没有关系，她们画她们的画，写她们的日记，抒发她们的心情。这个群体，随时等待时间的鉴证与检验。

壬辰龙年元月记于昆明莲花池畔